[ grand Écran à paris et à londres ]

Tout le monde se servait d’une même langue et des mêmes mots. Comme les hommes se déplaçaient à l’Orient, ils trouvèrent une
vallée au pays de Shinéar et ils s’y établirent. Ils se dirent l’un à l’autre: « Allons! Faisons des briques et cuisons-les au feu! »
La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier. Ils dirent: « Allons! Bâtissons-nous une ville et une tour dont
le sommet pénètre les cieux!Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre. ». Or Yahvé descendit pour voir
la ville et la tour que les hommes avaient bâties. Et Yahvé dit: « Voici que tous font un seul peuple et parlent une seule langue,
et tel est le début de leurs entreprises! Maintenant, aucun dessein ne sera irréalisable pour eux. Allons! Descendons! Et là,
confondons leur langage pour qu’ils ne s’entendent plus les uns les autres. » Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la
terre et ils cessèrent de construire la ville. Aussi la nomma-t-on Babel, car c’est là que Yahvé confondit le langage de tous les
habitants de la terre et c’est là qu’il les dispersa sur toute la face de la terre. autres. » Yahvé les dispersa de là sur toute la
face de la terre et ils cessèrent de construire la ville. Aussi la nomma-t-on Babel,, car c’est là que Yahvé confondit le langage
de tous les habitants de la terre et c’est là qu’il les dispersa sur toute la face de la terre // Bible de Jérusalem, Le Cerf, Paris, 1956 //
[ grand Écran à paris et à londres ]
[Quelle géo-économie du cinéma ?]
[Vaea Deplat, Wiest Marjorie]
Et toute la terre était lèvre unique et paroles uniques. Et il arriva, dans leur déplacement à partir de l’Orient, qu’ils trouvèrent
une plaine en la terre de Shinéar, et ils s’assirent là. Et ils dirent, chacun vers son compagnon: « Allons! Briquetons des briques
et flambons-les à la flambée! » Et la brique fit pour eux pierre et le bitume fit pour eux mortier. Et ils dirent: « Allons! Bâtissons
une cité et une tour : sa tête dans les cieux! Et faisons pour nous un nom pour ne pas être dispersés sur la face de toute la
terre. » Et le seigneur descendit pour voir la cité et la tour qu’avaient bâties les fils d’Adam. Et le seigneur dit: « Voici, ils sont
peuple unique et lèvre unique pour eux tous. Et voilà le commencement de ce qu’ils font. Maintenant, rien ne les retiendra de ce
qu’ils décideront de faire. Allons! Descendons et embrouillons ici leurs lèvres que, chacun vers son compagnon, ils n’entendent
pas leur lèvre ».Et le seigneur les dissémina à partir de là sur la face de toute la terre. Et ils cessèrent de bâtir la cité. C’est
pourquoi on appela son nom « Porte de Dieu » (Babel) car c’est à cet endroit que le seigneur embrouilla la lèvre de toute la terre
et à partir de cet endroit, le Seigneur les dissémina sur la face de toute la terre. // Traduction française d’Edmond Fleg Chant nouveau, Paris, 1946 //
La terre entière se servait de la même langue et des mêmes mots. Or en se déplaçant vers l’Orient, les hommes découvrirent une
plaine dans le pays de Shinéar et y habitèrent. Ils se dirent l’un à l’autre: « Allons! Moulons des briques et cuisons-les au four. »
Les briques leur servirent de pierre et le bitume leur servi de mortier. « Allons! Dirent-ils, bâtissons-nous une ville et une tour
dont le sommet touche le ciel. Faisons-nous un nom afin de ne pas être dispersés sur toute la surface de la terre. » Le SEIGNEUR
descendit pour voir la ville et la tour que bâtissaient les fils d’Adam. « Eh, dit le SEIGNEUR, ils ne sont tous qu’un peuple et qu’une
langue et c’est là leur première oeuvre! Maintenant, rient de ce qu’ils projetteront de faire ne leur sera inaccessible! Allons,
descendons et brouillons ici leur langue, qu’ils ne s’entendent plus les uns les autres! » De là, le SEIGNEUR les dispersa sur
toute la surface de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville. Aussi la nomma-t-on Babel car c’est là que le SEIGNEUR brouilla la
langue de toute la terre, et c’est là que le SEIGNEUR dispersa les hommes sur toute la surface de la terre. // Traduction oecuménique
La bible TOB, Le Cerf, Paris, 1975 //
Et c’est toute la terre, une seule lèvre, des paroles unies. Et c’est à leur départ du Levant, ils trouvent
une faille en terre de Shin’ar et y habitent. Ils disent, l’homme à son compagnon: « Offrons, briquetons des briques! Flambons-
[ grand Écran à paris et à londres ]
[Quelle géo-économie du cinéma ?]
[Vaea Deplat, Marjorie Wiest]
1
LE CINÉMA S’INVENTE DANS LA CITÉ
9
2
BRAS DE FER ENTRE MULTIPLEXES ET
LABELs indépendants
15
3
LA CONCURRENCE SUR ÉCRANS
L’arrivée du cinéma à Paris et à Londres : un siècle
dans les salles obscures
L’apparition des multi-salles : FRAGMENTATION et
réorganisation du paysage cinématographique
Révolution au cinéma : le multiplexe s’invite dans
les cités
L’ «art et essai» français face au «independant
cinema» anglais
Le «multiplexe» français face au «megaplexe»
anglais
PORTRAIT DE SALLES : temples du 7ème art
39
«3 mois plus tard, sortie en DVD à Londres» et «6
mois à Paris»
«26 mois plus tard, sortie télévision à londres» et
«30 plus tard à paris»
Vidéo à la demande et «Simultaneous release» : les
innovations qui bouleversent le marché
FICHES DE LECTURE
49
BIBLIOGRAPHIE
63
LEs pratiques cuturelles des français
l’économie du cinéma
le cinéma dans la cité
INTRODUCTION
Capitales parisiennes et londoniennes à l’honneur : des premiers rôles de choix au cinéma….
Alors qu’il y a un peu plus de 10 jours, au 64ème Festival de Cannes, Woody Allen présentait en ouverture
son dernier film célébrant la ville de Paris1, il est largement reconnu que celle-ci est une des villes les plus
prisées par les réalisateurs du monde entier. «Midnight in Paris est une merveilleuse lettre d’amour à
Paris», déclare ainsi le délégué général du Festival, Thierry Frémaux, dans un communiqué. Y est sublimé
le fantasme du foisonnement culturel et artistique du Paris des années 1920 et de la Belle Époque. Ainsi,
quand il s’agit de mettre Paris à l’honneur, les exemples cinématographiques sont abondants2. Il est de
notoriété publique que Paris est une des villes les plus filmées au monde. Outre l’importante production
française, les réalisateurs étrangers qui l’ont choisie et la choisissent encore pour cadre sont nombreux.
Paris n’a pas fini de faire parler d’elle. Mais, avant d’exalter la capitale parisienne, Woody Allen s’était
déjà converti au cinéma britannique, quelques années auparavant, en choisissant Londres comme lieu
exclusif de tournage de «Match Point». Son film de 2005, avec une distribution largement britannique et
un financement de BBC Films. C’est tout le climat typiquement londonien qui y est fêté : la Tamise, la Tate
Modern, St James’s Park et «The Gherkin» - gratte-ciel tout juste construit - ainsi que d’autres quartiers,
comme Belgravia, Marylebone, Notting Hill, Chelsea ou Covent Garden. Puis il enchaîna avec deux autres
films également tournés à Londres, Scoop (2006) et Le Rêve de Cassandre (Cassandra’s Dream, 2007). En
effet, depuis plus de 30 ans, Londres a également été le lieu de tournage de nombreux films3. Des films
qui ont tous bénéficié de l’atmosphère si particulière de la capitale britannique. 10 Downing Street, Big
Ben, Tower Bridge, Greenwich… Autant de lieux mythiques, si souvent filmés, que Londres est aujourd’hui
la 3ème ville dans le monde où l’on tourne le plus de films (600). Mais qu’en est-il de des partis-pris culturels
de ces deux villes de l’autre côté du grand écran ; côté salle ?
Londres et Paris, deux métropoles européennes concurrentes, au rayonnement important
C’est dans cette optique, qu’il apparaît important, ici, de réfléchir parallèlement à ce qui réunit et sépare
ces deux villes en termes de «géographie cinématographique». Le comparatisme est une posture qui
se développe dans les disciplines de lettres et sciences humaines. Il prend à contre pieds l’exercice
monographique, le plus répandu au sein de ces disciplines. La comparaison permet de souligner les
invariants, les formes d’universaux et révèle, en parallèle, les spécificités des contextes sociaux et
culturels. Le comparatisme permet ainsi de s’interroger sur la place à donner aux différences et aux
ressemblances.
En 1786, Louis Sébastien Mercier publie «Parallèle de Paris et de Londres». La révolution industrielle a déjà
pris son essor en Angleterre, elle arrivera quelques cinquante ans plus tard en France. Dans cet ouvrage,
l’auteur dépasse la rivalité évidente entre les deux grandes capitales et met en avant la dimension
exemplaire de cette étude de cas. «Londres, voisine et rivale, est inévitable à considérer en
1 «Midnight in Paris», de Woody Allen, 2011
2 Citons rien qu’à titre d’exemple, «Paris brûle –il ?» de René Clément, 1966 ; «Le fabuleux destin d’Amélie Poulain» de Jean Jeunet, 2001 ; «Paris Je t’aime», 2006 ; «Paris», de Cédric Klapish, 2008,
etc.
3 «Mary Poppins», de Robert Stevenson, 1964, «Blow up», de Michelangelo Antonioni, 1966 ; «Orange mécanique», de Stanley Kubrick, 1972, «Frenzy», d’Alfred Hitchcock, en 1972, «Les poupées
russes» de Cédric Klapish, 2004
5
Comparaison des limites administratives
/ sources : Atlas géopolitique du Royaume Uni
réseau de TC à grande échelle
réseau ferré
gare
réseau automobile rapide
réseau automobile secondaire
aéroport
ville centre/aire urbaine
fleuve Tamise/Seine et Marne
6
parlant de Paris ; et le parallèle vient s’offrir de lui-même. Elles sont si proches et si différentes, quoique se
ressemblant à bien des égards, que pour achever le portrait de l’une, il n’est pas je pense hors de place,
d’arrêter un peu les yeux sur quelques traits de l’autre»4. Les deux capitales sont exposées au regard de
thématiques diverses et variées, le carnaval ou les automobiles, par exemple. L’ouvrage contient, ainsi, des
détails pittoresques pris sur le vif qui permettent aux lecteurs de voyager tour à tour d’une ville à l’autre.
Aujourd’hui, les modèles urbains parisiens et londoniens semblent toujours propices à des comparaisons
diverses : il s’agit de deux agglomérations de 11 millions d’habitants ; les plus peuplés du continent
européen, qui concentrent des fonctions de capitale économique et politique. Londres devance, en
revanche, Paris dans la sphère financière et Paris a tendance à dépasser Londres dans le domaine de la
culture. Les deux capitales européennes rivalisent de stratégie pour attirer touristes, hommes d’affaires et
sièges sociaux de grandes multinationales. Véritable stimulation, cette concurrence pousse chacune des
deux villes à innover ou à penser leurs territoires à des échelles toujours plus grandes. L’expression «Grand
Paris» entre peu à peu dans le jargon des politiques et des populations ; de l’autre côté de la Manche, les
autorités souhaitent réviser les limites territoriales de la «Greater London Authority », née en, 2000…
Quelle géo-économie du cinéma dans ces deux villes ?
Si l’impressionnant palmarès cinématographique de ces deux villes n’est donc plus à démontrer, à
l’inverse, qu’en est-il de la géographie - économique, géopolitique et artistique - du cinéma dans ces deux
villes respectives ? Quelles en sont les pratiques qui en découlent ? Trois niveaux d’études apparaissent
pertinents : les bâtiments, les pratiques, les ambiances, et les structures de soutien au cinéma. Quels
sont les paramètres influençant directement cette activité ? Loin des feux du sud-est cannois et de sa
grosse machinerie financière et promotionnelle, qu’en est-il de la fréquentation, de la production, de la
distribution, et l’exploitation et de l’aide publique au cinéma parisien et londonien ? Quel «bilan de santé»
sur le marché international ?
Après une première partie présentant l’histoire et la naissance de l’activité et des cinémas, dans les deux
capitales, la seconde partie s’attardera sur le paysage actuel du cinéma à Paris et à Londres. Cet état des
lieux comprendra, notamment, une analyse des salles et des programmations. Enfin, une troisième partie
permettra d’élargir la problématique en s’intéressant aux nouveaux concurrents du cinéma, comme les
DVD ou la télévision.
4 Louis Sébastien Mercier, «Parallèle de Paris et de Londres», p. 53.
7
8
1
LE CINÉMA S’INVENTE DANS LA CITÉ
En Angleterre comme en France, le cinéma a profondément
évolué depuis sa première représentation publique à la fin du
19ème siècle : évolutions techniques, mutations des pratiques,
transformations des locaux, changements du profil et des
exigences des spectateurs... Le changement structurel des
sociétés occidentales après la Seconde Guerre mondiale,
l’avènement de la consommation de masse, l’accès plus aisé
aux loisirs grâce notamment à l’acquisition de l’automobile
par de nombreux ménages, la concurrence de la télévision,
ont fait baisser la fréquentation des salles de cinéma de façon
spectaculaire, partout en Europe. Le Royaume-Uni a été frappé
particulièrement tôt, puisque la croissance de sa fréquentation
s’achève durant la Seconde Guerre Mondiale, tandis que la
France, de son côté, amorce sa phase de déclin en 1957. La
baisse de la fréquentation a été telle au Royaume-Uni qu’on
est passé de 1,6 milliard d’entrées pour l’année 1946, plus haut
niveau européen jamais atteint en cinématographie, à 53,8
millions en 1984, minimum historique du pays, soit une chute de
96% en l’espace de 40 ans. En 1985, la reprise de la fréquentation
s’amorce, pour atteindre, en 2003, 167,3 millions d’entrées, soit
un triplement en près de vingt ans. Elle est due principalement
à la reprise économique et au changement de législation, mais
aussi à la construction de grands complexes, sur laquelle nous
reviendrons plus en détail.
En 2001, le Royaume-Uni avait une fréquentation annuelle de
2,6 films par habitant, soit la 7ème position au niveau européen.
Elle est de 2,8 en 2003. La répartition géographique de la
fréquentation des salles est telle que les trois régions les
plus dynamiques (région de Londres, Midlands, Lancashire),
correspondant aux villes les plus peuplées (Londres,
Birmingham, Manchester) enregistrent à elles seules la
moitié des entrées nationales. La même année, l’indice de
fréquentation français est de 3,1.
Les frises suivantes retracent les grands moments de l’histoire du
cinéma en France et en Angleterre.
9
1895
1906
1911
1918
Paris com
cinéma
construction du premier Omnia
Pathé, bd Montparnasse
ouverture du Gaumont Palace (jusqu’à
50 000 places)
1ère projection cinématographique des
frères Lumières (Grand café à Paris)
1889
W F Green développe les
1ère images en mouvement
par celuloïd à Hyde PArk
(Londres)
10
1895
1910
ouverture de l’Electric Cinema : le 1er
bâtiment entièrement dédié au cinéma
1ère exploitation commerciale d’un film
de A et L Lumière à l’Empire (Londres)
1er essor de l’industrie
cinématographique anglaise
1920
le cinéma
la concur
1931
1931
1936
1949
ouverture du Grand Rex,
bd Poissonnière
création de la cinémathèque
française à Paris
Jour de Fête (Tati), pre
mpte 118 salles de
a anglais est victime de
rrence US
avènement du cinéma
parlant
1946
70 % des salles parisiennes ont fermé
le nombre d’écran a doublé dans la petite
1951
1927
1946
ouverture du West End
Theatre (Londres)
ouverture de l’Institut des Arts
Contemporains (Londres)
ouverture
Theatre (L
11
9
1976
1967
1980
1982
5%d
1ère cérémonie des
Césars au Palais des
Congrès de Paris
r de Fête (Tati), premier film français en couleur
réouverture du Trois Luxembourg, le
premier multi salle parisien
la vidéo intègre tim
vidéo coûte 800 fra
nnes ont fermé
ublé dans la petite couronne
1977
l’offre annuelle de films sur les diffé
en parallèle, le nombre d’entrée au c
1951
1957
1er grand écran
d’Anglettere : à
l’Odeon eicester
Square (Londres)
s Arts
)
ouverture du National Film
Theatre (Londres)
1970
2nd période
de récession
du l’industrie
cinématographique
anglaise
1973
1975
ouverture du Riverside Studio (Londre) :
théâtre, danse, musique, cinéma
le Grenade devient le 1er cinéma classé
monument historique
12
1993
1995
2000
lancée officielle du DVD
(Digital Versatile Disc)
ouverture de l’UGC Ciné Cité
les Halles (19 salles)
des foyers français possèdent un magnétoscope
midement les foyers français, une K7
ancs ( = 40 places de cinéma)
2005
2009
125 millions de films
sont téléchargés en
France en 2005
début du cinéma
numérique, de la 3D
lancement de la carte d’abonnement UGC
Illimité, première formule de ce type en France
ouverture du 1er multiplexe en région
parisienne : le Pathé Belle Épine à
Thiais (16 salles)
1995
1992
érentes chaînes hertziennes passe de 526 à 1 336
cinéma en France passe de 400 à 100 millions
1988
agrandissement du
Odeon Leicester
square : devient le
premier mini-plexe en
Angleterre
1992
1996
1999
2003
ouverure de London
Imax, c’est le lus grand
écran d’Angleterre
le cinéma Odeon Isleworth ouvert
en 1935 ferm, le bâtiment est
intégré à un bâtiment de logement
fermeture de l’Odeon Haymarket
(Londres) : le bâtiment devient
une boîte de nuit
ouverture du Horse Hospital (Londres)
fondé par Roger Burton
ouverture du premier Easycinema
à Londres, sans guichet, sans
ouvreuse et sans pop-corn
2009
premier équipement d’un cinéma
avec Dolby 3D : l’Empire (Londes)
installation du premier projecteur
numérique à l’Odeon Leicester
Square (Londres)
lancement de la carte
d’abonnement du groupe
Cineworld, première formule de
ce type en Angleterre
13
L’arrivée du cinéma à Paris et à Londres : un
siècle dans les salles obscures
La toute première séance publique, payante de cinéma à Paris,
proposée par les frères Lumière, s’est déroulée, en décembre
1895, au sous-sol d’un café du boulevard des Capucines. À
Londres, celle-ci a été présentée un an plus tard, en 1896,
également un film des frères Lumière. À Paris, comme à Londres,
les premiers temps du cinéma ont d’abord investi des lieux non
dédiés au cinéma, comme des cafés-concert, des music-halls,
des baraques foraines et même des caves de marchands de vin à
Paris Belleville, et ce jusqu’au début du 20ème siècle. Pierre Sorlin1
évoque alors un «cinéma squatteur».
L’engouement des populations a, ensuite, permis au cinéma
de se développer très rapidement dans les cités. Les premières
vraies salles de cinéma s’ouvrent à Paris et à Londres. Le
premier cinéma londonien est inauguré en 1909, soit 13 ans
après la première projection publique. Les très réputés Electric
et Portobello ouvrent une année plus tard. Les cinémas se
développent parallèlement très rapidement dans les deux
capitales. Ces cinémas, alors équipements de quartiers, s’ouvrent
à Londres chaque année : Phoenix Cinema (1910), Empire,
Leicester à Square (1911), Ritzy Cinema (1911), Screen On The
Green (1913), Rio Cinema (1915), Notting Hill Coronet (1916). Un
peu plus tard, les salles mythiques telles que le Grand Rex - salle
parisienne de 2 800 places, inaugurée en 1932 et depuis classée
au titre des monuments historiques - et le Kinopanorama ancienne salle culte de Paris spécialisée dans la projection du
format 70 mm sur écran géant - deviennent des références.
Les cinémas à Paris au début du siècle
/ sources : Atlas de Paris
Les figures suivantes illustrent le phénomène de croissance
exponentielle dans Paris intramuros. Entre 1905, 1907 et
1913, l’évolution du paysage cinématographique parisien est
impressionnante. L’offre ne cesse de croître : 47 salles sont en
exploitations en 1907, 65 en 1908, 82 en 1909, 101 en 1910, 135
en 1911, 157 en 1912, 183 en 1913. Les cinémas se diffusent
aussi très rapidement en périphérie, selon la même logique du
1 Professeur émérite à la Sorbonne et compagnon de l’Institut d’histoire contemporaine de Bologne, il a tourné des
films documentaires et historiques sur la Révolution française, l’Affaire Dreyfus et le Front populaire.
14
cinéma de quartier. Par exemple, le bal d’Asnières, à Asnières sur Seine (aujourd’hui renommé l’Alcazar)
qui s’ouvre en 1920, le Rutebeuf qui s’ouvre à Clichy en 1925 ou le Palace qui est construit à Confans en
1928 ; trois cinémas encore en activité aujourd’hui. À partir de la fin de la première guerre mondiale,
les nombreuses salles de cinéma sont très dispersées sur le territoire parisien. La salle de cinéma est un
équipement de quartier, une activité familiale, accessible au plus grand nombre. Après la deuxième guerre
mondiale, les logiques économiques et d’implantation des salles de cinéma évoluent ; les cinémas de
quartier commencent déjà à disparaître petit à petit. Mais dès le milieu du 20ème siècle, des logiques de
concentrations commencent à se mettre en place sur le territoire parisien.
L’apparition des multi-salles : FRAGMENTATION DES SALLES ET réorganisation du
paysage cinématographique
Le concept de multi-salles apparaît progressivement après guerre à Londres, puis se généralise. Les
grandes salles de cinéma, mono-écran, qui pouvaient accueillir un grand nombre de spectateurs, ne
pouvaient proposer qu’une seule séance ; leur capacité d’accueil était donc peu optimisée. C’est pourquoi
de nombreux cinémas se sont subdivisés en plusieurs salles, plus petites, permettant ainsi de multiplier
et diversifier leurs programmations. Ces partitions ont parfois généré la création de salles peu attrayantes,
longues, étroites, mal agencées et dotées de petits écrans. L’Odeon Leicester Square, restructuré en 1957
est ainsi devenu le premier cinéma «multi-salle» du Royaume-Uni. Dix ans plus tard, en 1967, le cinéma des
«Trois Luxembourg» est restructuré : le premier multi-salle parisien est inauguré.
Les années 1980 sont peut-être celles qui ont connu le plus de fermetures définitives de cinémas à Paris
et à Londres. À Paris, ces fermetures marquent la fin d’une époque où le cinéma «du coin», pas toujours
avenant, proposait des films en exclusivité, mais aussi des films de genre : arts martiaux, films d’actions,
films de vampires et autres séries B. Le nombre de cinéma se réduit tandis que les cinémas disposent de
plus en plus de salles. Cela participe à renforcer la concentration des salles de cinéma. Ainsi, le paysage
cinématographique de Paris intra-muros se concentre en des lieux mythiques : les Champs-Élysées,
Montparnasse, les Grands Boulevards de l’Opéra à Strasbourg-Saint-Denis, la place et l’avenue de Clichy et
enfin l’ensemble Quartier Latin/Saint-Germain- des-Prés. Ces six quartiers regroupent alors 90 % de l’offre
des salles parisiennes. Cette période coïncide avec l’arrivée d’une nouvelle offre sur le marché du cinéma : le
multiplexe.
15
Révolution au cinéma : le multiplexe s’invite dans les cités
Avec l’arrivée des multiplexes, Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot soulignent un renversement des
tendances du rapport du cinéma au territoire : «Ce ne sont plus les quartiers qui apparaissent voués au
cinéma : des complexes cinématographiques s’installent dans des lieux improbables, offrant eux-mêmes
des espaces de restauration ou des bars qui assurent une certaine convivialité. Le cinéma tend aussi à
fonctionner sur un mode autarcique»2.
Au milieu des années 1980, l’exploitation anglaise, très affaiblie par la crise cinématographique des
décennies précédentes, comptait, pour une population équivalente, quasiment trois fois moins de salles
que la France. Les groupes américains, UCI, Warner et AMC, ont investi en Angleterre, sentant le potentiel
de fréquentation inexploité. Ainsi, l’Angleterre a joué un rôle pionnier dans le marché cinématographique
en Europe en ouvrant le premier multiplexe dès 1991 : le MGM Swindon and London Trocadéro. Véritables
mastodontes, les anglais vont jusqu’à employer le terme «mégaplexe» pour qualifier ces nouveaux cinémas
de très grandes dimensions. Le nombre de multiplexes croit très rapidement en Angleterre. Déjà 113
multiplexes sont recensés en 1998 en Angleterre ; ils représentent presque 50 % du total des salles du pays.
C’est en suivant l’exemple britannique que les principaux opérateurs français ont décidé de s’engager dans
l’investissement des multiplexes. À Paris, le premier multiplexe ouvre en 1993 à Thiais, dans le Val-de-Marne.
Localisé à proximité du Centre Commercial de Belle-Épine, qui compte 220 magasins et restaurants, il
comprend 16 salles. Le multiplexe rénové a aujourd’hui une capacité totale de 3 725 fauteuils. La France se
distingue très nettement par rapport au reste des pays européens puisque le paysage cinématographique
se caractérise par une coexistence entre des multiplexes des grands circuits nationaux et de nombreuses
salles art et essai. L’arrivée des multiplexes a menacé les salles indépendantes, sans pour autant parvenir
à les supprimer du paysage urbain comme rural. Cette double facette du cinéma français devrait persister
encore grâce aux nombreux soutiens financiers publics.
Le Royaume-Uni est le pays qui détient le plus de multiplexes en Europe, avec 183 établissements, devant
l’Espagne (168), l’Allemagne (129) et la France (127), soit un cinquième du parc de multiplexes européen
(836 multiplexes). Le Royaume-Uni est aussi le pays connaissant la plus grande concentration de salles
situées dans des multiplexes. En effet, un peu plus de 56% des écrans se trouvent dans des complexes
cinématographiques de 8 écrans ou plus. Nous ne détenons malheureusement pas de données chiffrées
sur les recettes et les entrées réalisées par les multiplexes. En revanche, sur l’ensemble du secteur de
l’exploitation, on remarque une augmentation constante des recettes annuelles. En effet, entre 2001 et
2002, les recettes ont augmenté de 10%, tandis que depuis 1997, elles ont augmenté de 36%. Si le nombre
d’entrées est moindre au Royaume-Uni qu’en France, ses recettes en salle sont plus importantes. Ceci est
dû en partie à une augmentation du prix moyen du ticket de cinéma de près de 30% entre 1997 et 2002,
parallèlement à une augmentation des entrées de 20% sur cette période.
2 Michel Pinçon, Monique Pinçon-Charlot, Les nuits de Paris, p. 18.
16
17
18
2
BRAS DE FER ENTRE MULTIPLEXES
ET LABELs indépendants
Comment pratique-t-on le cinéma aujourd’hui à Paris et à
Londres ? Alors qu’il était ministre de la culture, Jack Lang a un
jour déclaré : «Plus un cinéma ne doit fermer». L’eau a coulé sous
les ponts depuis et plus d’une centaine de salles parisiennes ont
fermé leurs portes définitivement. Entre 1946 et 1995, 70% des
salles parisiennes ont ainsi fermé, principalement celles n’offrant
qu’un écran, tandis que quelques multiplexes ont ouvert, et
que le nombre d’écrans de la petite couronne a doublé. Selon
le CNC (Centre national du cinéma et de l’image aimée), le
nombre d’écrans est passé de 456 en 1977 à 379 en 2006, en
Ile-de-France. En 2000, toujours selon les chiffres du CNC, les
multiplexes représentaient 3,9% des cinéma et 34% des entrées.
En 2010, 174 multiplexes sont en activité, représentant 8,4% des
cinémas et 57,1% des entrées. Londres, compte, aujourd’hui,
près de 108 music-halls et 600 écrans.
Le marché du cinéma parisien et londonien est dominé par deux
types de structures, qui se différencient par leur taille, leur statut
et leur financement. Les plus grands cinémas, les multiplexes
avec à leur tête les grands groupes d’exploitation français (Pathé,
UGC, MK2, Gaumont) ou anglais (Odeon Cinemas, UCI et UGC/
Virgin, ABC, Warner Village). Les cinémas indépendants ou d’art
et essai, plus petits, bénéficient, eux, de statuts particuliers.
Avant toute étude approfondie des salles parisiennes et
londoniennes, un rappel des étapes clefs de la vie d’un film
et des données clefs du marché cinématographique français
permettra de cerner, encore davantage, cette activité en
marge du secteur industriel classique. Le film «Gainsbourg, vie
Héroïque», de Joann Sfar permet d’illustrer les propos suivant.
19
2009 Le Cinéma en France
éric
fi
am
lms
a
Nombre de films (long métrages)
produits à l’étranger
,7 %
49
ins
6,8
is 3
nça
s fra
%
films d’initiative française 182
film
lms
fi
res
aut
5%
13,
films à majorité étrangère 48
total 230
Part de marché selon la nationalité des films
Nombre de films produits en France
Allemagne
> 144
Australie > 38
Espagne > 186
États-Unis
>677
Italie
>131
Japon
>448
Royaume Unis > 125
Total1749
Le cinéma français données «en vrac» :
Box-office 2010 : Fréquentation des salles obscures en France 1er. Harry Potter et les Reliques de la Mort - Partie 1 :
5 294 813 entrées
44ème Gainsbourg (Vie Héroïque) :
1 148 928 entrées
Plus d’entrées en un jour France toutes années confondues :
Spider-man 3 : 804 345 entrées (mardi 1er mai 2007)
Plus d’entrées en une semaine en France :
Bienvenue chez les Ch’tis :
4 378 720 (du 27 février au 4 mars 2008)
Plus grand nombre d’entrées pour un film en France :
20 758 887 entrées
Titanic :
Films d’initiative française dont le devis dépasse 10 M€
en 1er position
en 10ème position
Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec Réalisateur Luc Besson devis 31,34( M€)
Gainsbourg (vie héroïque) Réalisateur Sfar Joann 16,30 (M€)
2010 Le Cinéma à Paris et à Londres
Nombre moyen de films vus en salles par habitant et par an :
/1995 : 2,0 en Angleterre et 2,3 en France
/2000 :2,4 en Angleterre e 2,9 en France
/2005 :2,73 en Angleterre et 2,98 en France
Heure moyenne de la dernière séance à Paris : 21h40
Heure moyenne de la dernière séance à Londres : 21h
20
Prix moyen d’une place de cinéma à Paris : 7,10 euros soit 6,1 £
Prix moyen d’une place de cinéma à Londres : 10,7 £ soit 12,3 euros
Prix moyen d’une place de cinéma tarif réduit à Paris : 5,4 euros soit 4,6 £
Prix moyen d’une place de cinéma tarif réduit à Londres : 6,8 £ soit 7,4 euros
/Sources : CNC / Hugues Dayez RTBF info /
www.cbo-boxoffice.com / wikipedia
Les différentes étapes dans la réalisation d’un film
illustration par le film Gainsbourg, vie héroïque
/sources : wikipedia, allocine.fr
1) L’idée
2) Le synopsis (résumé du scénario)
Un film qui retrace
la vie de Gainsbourg
à travers la plupart
de ses tendances
artistiques, de son
apprentissage
de peintre au
Gainsbarre en
passant par le jazz
de Saint-Germain et
les yéyés.
3) Le scénario
4) pré-production :
définition puis recherche les
moyens techniques, humains 5) La production :
et financiers qui permettront découpage + tournage
de réaliser le film.
6) post-production :
montage + assemblage
(images, ajout éventuel d’effets
spéciaux, bande sonore)
du 19 janvier 2009 à
avril 2009, tournage
Du jeune parisien arborant «l’étoile
de shérif» imposée aux juifs durant
l’Occupation allemande jusqu’à
l’apogée de l’auteur-compositeurinterprète des années 1980, une
biographie fantasmagorique de Serge
Gainsbourg, créateur qui défraya la
chronique et laissa son empreinte
dans le monde de la chanson avec
de nombreuses œuvres poétiques et
subversives.
7) distribution : commercialisation
(publicité papier, interviews...)
8) exploitation : sortie en salle
mai 2009, durant Festival de
Cannes bande-annonce du film,
d’une durée de dix minutes
20 janvier 2010, sortie en
salle avec 499 copies
4 janvier 2010, sortie de la BO
Gainsbourg, vie héroique, versions
4 décembre 2009, publication d’un ouvrage de Joann vinyle 33 tours 30 cm, 1 CD, 2 CD et
Sfar, Gainsbourg : Hors champ, Paris, Éditions Dargaud, MP3 Polydor
budget : 14 millions €
174 personnes sur le plateau et autours, réalisateurs comédiens, assistant script…
Première semaine d’exploitation, 3ème
place du box-office français : 511 713 spectateurs
Deuxième semaine, 6ème
place : 282 615 spectateurs
1 juin 2010, sortie en Blu-ray
12 octobre 2010, sortie en DVD
23 juin 2010, sortie du livre de Mathieu Sapin, Feuille de chou :
Journal d’un après-tournage, t. 2, Paris, Éditions Delcourt, coll. «
Shampooing / Feuille de chou »
Mars 2001, nominations aux Césars 2011
- du meilleur film, du meilleur premier film,
du meilleur acteur (Eric Elmosnino) et de la
meilleure actrice dans un second rôle (Lætitia
Casta), du meilleur son
21
LesLes
cinémas
«art etetessai»
cinémasart
essai à Paris
/ sources : IAURIF
22
L’«art et essai» français face au «independant
cinema» anglais
Les cinémas art et essai sont localisés en périphérie et dans
le centre de Paris. Dans Paris intramuros, ils sont regroupés
principalement en un pôle : 80 % des cinémas d’art et d’essai
parisiens se situent dans le 5ème et le 6ème arrondissement. La sur
représentation des cinémas art et essai donne une note, une
ambiance à ce quartier, si bien que l’on associe très régulièrement
le quartier latin au cinéma. On y retrouve des cinémas mythiques
comme le Grand Action, l’Action Christine ou encore le cinéma
de la rue Saint André des Arts. Un parallèle est réalisable avec les
cinémas de quartier du début du siècle. En périphérie, les cinémas
se relativement bien représentés sur le territoire, de manière
uniforme dans la petite ou la grande couronne. Ils sont implantés
le plus souvent à proximité d’un réseau de transport en commun.
Quelle programmation dans les cinémas «art et essai» ? Le Pariscope
en question
Les cinémas «art et essai» dans Paris, plus grands que ceux
présents en périphérie, peuvent proposer une programmation
plus diversifiée. La très grande majorité des cinémas de la
région parisienne propose une programmation de films
français ou étrangers en version originale. Ce sont des films dits
«indépendants», «art et essai» qui sont distribués seulement dans
ces types de salles. La semaine du 11 au 17 mai, par exemple, ils
proposaient par exemple Minuit à Paris ou The tree of life, tous
deux présents au 64ème Festival de Cannes. Quelques salles sont
équipées en 3D, permettant ainsi de proposer, par exemple
des films plus indépendants en 3D, comme le film Pina, de
Wim Wenders. La programmation sélectionne fortement les
spectateurs qui se rendront dans ces cinémas.
Qu’est-ce qu’n cinéma «art et essai» ?
En France, les cinémas «art et essai» sont définis et classés par
un décret du ministère de la Culture datant du 25 octobre 1991.
L’attribution de label «art et essai» est attribué par la Présidente
du CNC, créé en 1946, après avis de la Commission du Cinéma
d’Art et Essai. Les programmes cinémas doivent répondre aux
critères suivants :
_ les oeuvres cinématographiques présentées doivent avoir un caractère de recherche ou de nouveautés
dans le domaine de la création cinématographique ;
_ les oeuvres cinématographiques doivent refléter la vie de pays dont la production cinématographique est
assez peu diffusée en France ;
_ les oeuvres cinématographiques peuvent être des reprises présentant un intérêt artistique ou historique, et
notamment les oeuvres cinématographiques considérées comme des «classiques de l’écran» ;
_ les oeuvres cinématographiques doivent tendre à renouveler, par leur qualité et leur choix, le spectacle
cinématographique.
Exceptionnellement, les programmes cinématographiques d’Art et d’Essai peuvent être :
_ des oeuvres cinématographiques récentes ayant concilié les exigences de la critique et la faveur du public et
pouvant être considérées comme apportant une contribution notable à l’art cinématographique ;
_des oeuvres cinématographiques d’amateur présentant un caractère exceptionnel.
Le montant des subventions allouées est fixé en fonction d’un classement qui repose sur deux critères :
_ un indice automatique indiquant la proportion de séances réalisées avec des films recommandés «art et
essai» par rapport au total des séances offertes ; le niveau exigé s’accroît avec la densité démographique ;
_ une pondération de cet indice automatique par deux coefficients. D’une part, un coefficient majorateur
qui apprécie le nombre de films proposés, la politique d’animation, l’environnement sociologique et
cinématographique, d’autre part un coefficient minorateur qui prend en compte l’état de l’établissement, la
diversité des films Art et Essai proposés et la continuité de fonctionnement (exemple : nombre de semaines
et de séances hors période de travaux, en regard de la population).1
Le CNC est un établissement public administratif placé sous la tutelle du ministre chargé de la culture, et
à sa tête un président ; il est autonome financièrement. Expression institutionnelle et administrative de
la politique de l’état d’une part, et représentant des intérêts économiques, souvent contradictoires de la
profession (conflits d’intérêts, par exemple, entre producteurs et exploitants, dans la distribution des films
américains), d’autre part, le CNC a un rôle complexe. Ses missions sont nombreuses : soutenir, réglementer,
promouvoir, diffuser, coopérer, négocier et protéger les domaines du cinéma et des autres arts et industries
de l’image animée, notamment ceux de l’audiovisuel, de la vidéo et du multimédia, dont le jeu vidéo..
Il supervise l’enseignement professionnel en subventionnant la Femis (Ecole Nationale Supérieure des
Métiers de l’Image et du Son), mais n’intervient pas directement dans l’enseignement supérieur qui relève
d’un autre ministère. Certes, il existe depuis une vingtaine d’années des actions conjointes entre Éducation
Nationale et Culture (donc avec le CNC), mais ces actions concernent essentiellement la fréquentation des
salles «art et essai» par le public scolaire. Elles ont pour but de permettre aux jeunes français de voir des
films de répertoire ou «d’art et essai» en salles et d’améliorer la fréquentation.
1 La géographie du cinéma / dossier du CNC #316 / septembre 2010, p. 40
Portrait d’une salle «art et essai» : exemple du MK2 Beaubourg
Inauguré en 1981, le Ciné-Beaubourg projette, dès ses débuts du cinéma d’auteur. Racheté et rénové par MK2 en
1995, il reste au haut lieu des films d’auteur, de la version originale, des documentaires et des courts métrages.
L’organisation du cinéma : le cinéma MK2 Beaubourg comprend 6 salles, 559 places et un comptoir confiserie. On peut observer sur la photo ci-dessous que
le comptoir de confiserie occupe moins de la moitié de l’espace d’accueil.
confiserie
accueil/vente ticket
L’extérieur du cinéma : situé au 50 de la rue Rambuteau, à Paris, le MK2 Beaubourg se déploie sur l’espace public. Des espaces d’attente sont installé en
permanence sur le trottoir.
espace d’attente
espace public
Le contexte du cinéma est urbain : à proximité du cinéma, on retrouve un commerce de nourriture à emporter et un magasin de bricolage.
La programmation du MK2 Beaubourg est représentative de celles des cinémas art et essai. Très variée, elle proposait pas moins de 35 films la semaine du
10 au 17 mai 2011. L’ensemble des films sont proposés sont en version originale. Parmi les films à l’affiche, figure Minuit à Paris, présenté à Cannes hors
compétition. Le cinéma propose des films plus ou moins récents, comme La femmes aux 5 éléphants, sorti en 2007.
Le pariscope du 10 au 17 mai 2011
Les cinémas indépendant à Londres
/ sources : http://www.independentcinemaoffice.org.uk
À Londres, les cinémas indépendants se trouvent principalement dans la ceinture formée par l’A406 et l’A205.
Ils sont surreprésentés dans l’aire urbaine, notamment entre Covent Garden et Regents Park. Les cinémas plus
éloignés du centre ville sont plutôt implantés le long des voies de circulation. En France comme au Royaume
Uni, les structures allouant des aides aux films et aux cinémas dit indépendant sont assez nombreuses. Ces
structures évoluent autour d’un milieu restreint.
Quelle programmation dans les «indepenant cinemas» ? Time Out en question
Les «independant cinemas» anglais proposent une programmation de films anglais ou étrangers en version
originale. Ce sont des films dits «indépendants», distribués en peu de copies. La semaine du 11 au 17 mai, par
exemple, ils proposaient par exemple le documentaire Senna ou le film Mammuth, sorti un an auparavant
en France. Les cinémas proposent également des séances spécialisées pour les plus jeunes («CineKids»). La
programmation des cinémas anglais sélectionne également fortement les spectateurs.
Qu’est ce qu’un «indepenant cinemas» ?
Le BFI (British Film Institute), équivalent national du CNC au Royaume Uni a, lui, été fondé en 1933.
En comparaison du CNC ; le BFI n’a pas de vocation pédagogique affirmée et le clivage entre secteur
professionnel et secteur éducatif est beaucoup plus marqué qu’en France. Financé par le BFI, le Conseil
des arts de l’Angleterre et le Skillset, l’ICO (Independent Cinema Office), quant à lui, organisme à but non
lucratif, serait l’organisme anglais dont les fonctions vis-à-vis du cinéma indépendant se rapproche le plus
du CNC français. Son statut lui assure une totale impartialité face aux films. Créé en Juillet 2003, le ICO est un
organisme très jeune qui travaille en association avec des cinémas indépendants, des festivals de films, cinéclubs et les organismes régionaux et nationaux. Les objectifs de l’ICO sont les suivants :
_ promouvoir la diversité des oeuvres, du public et de la localisation des cinémas
_ développer une approche culturelle dans un secteur indépendant et économiquement viable
_ fournir un accès à l’industrie : plan de formation, aide à l’innovation
Les activités de l’ICO sont les suivantes :
_ conseils auprès des cinéma pour la programmation des films
_ soutient financier des salles
_ distribution en salles des films
_ soutient des artistes
_ formation
Malgré son jeune âge, l’OIC est très bien implanté dans le secteur cinématographique anglais ; elle développe
des relations avec les organes clés de l’industrie cinématographique anglaise : British Film Institute, Conseil des
arts, Skillset, UK Film Council, agences régionales, organisations commerciales. Il bénéficie, ainsi, d’une excellente
position pour fournir des informations détaillées et informer les acteurs sur tous les aspects de l’industrie. Pour
les postulants à l’ouverture d’un cinéma indépendant, l’OIC a mis au point un guide contenant, notamment
des informations sur la recherche de locaux adaptés, du matériel, les licences. Structure d’aide privilégiée, l’ICO
dispose d’une équipe permanente en charge de cette mission. Les projets de réalisation ou de réhabilitation de
cinémas sont aidés par la «National Lottery», diverses aides européennes et les autorités locales.
Les cinémas multiplexes à Paris
/ sources : IAURIF
Le «multiplexe» français face au «megaplexe» anglais
Selon Laurent Creton2, «le multiplexe est un équipement lourd fondé sur un niveau élevé d’investissements,
que seuls des groupes assez puissants peuvent financer». Les multiplexes se caractérisent par des cinémas de
grande taille, accompagnés de services associés et d’offres commerciales annexes : bar, espace de vente de
confiseries, jeux vidéos. L’ensemble contribue à l’attraction et à la rentabilisation de l’espace.
Cinq des 26 multiplexes parisiens se trouvent dans Paris intramuros : UGC Ciné Cité Châtelet les Halles, MK2
BNF, MK2 Bercy Village, MK2 canal de l’Ourq et place de Clichy. Les autres multiplexes parisiens sont localisés,
quasi exclusivement le long des lignes de transport en commun. La ligne A du RER est la mieux pourvue
avec 6 cinémas implantés d’est ou ouest. Il existe de vastes territoires dépourvus de ce type d’équipement :
le nord est, le sud ouest et l’ouest.
Quelle programmation dans les multiplexes ? Le Pariscope en question
La très grande majorité des multiplexes de la région parisienne propose une programmation de films
français ou étrangers en version française. Quelques multiplexes proposent les mêmes films à la fois en
version française et en version originale sous-titrée en français, comme les cinémas les Quatre Delta à la
Varenne-Saint-Hilaire ou le Bijou à Noisy-le-Grand. Une écrasante majorité des films proposés sont des films
dits «grand public». La semaine du 11 au 17 mai, par exemple, les cinémas proposaient : Fast and Furious 5,
La Fille du Puisatier ou encore Bon à Tier (BAT). Beaucoup de muliplexes sont équipés en 3D ; ils proposent
ainsi, la même semaine, Rio, Thor ou Titeuf le film, en 3D.
Qu’est ce qu’un multiplexe en France ?
En France, il n’existe pas de définition juridique française d’un multiplexe. Cependant, l’article de loi du 5
juillet 1996, réglementant les autorisations d’ouverture des équipements cinématographiques, précise que
le dispositif s’applique à «un ensemble de salles d’une certaine taille, définie par le nombre total des places,
fixé à 1 500», abaissé à 1 000 par la loi du 2 juillet 1998. Dans la pratique, il est communément admis qu’un
multiplexe est un complexe cinématographique d’au moins 10 salles disposant d’une capacité d’accueil
d’au moins 1 500 fauteuils. Le CNC apporte une autre définition plus poussée du multiplexe : il s’agit d’un
complexe d’au moins 8 salles, dont la capacité dépasse 1 000 places. Jusqu’à la publication du décret du 5
octobre 1999 qui a modifié l’article R 510-6 du code de l’Urbanisme, la région Ile-de-France était un cas à
part. Deux législations distinctives s’appliquaient lors de la création des multiplexes : le code de l’urbanisme
et la loi du 5 juillet 1996 ; un agrément délivré par le ministre chargé de l’aménagement du territoire, sur avis
du comité de décentralisation, d’une part et une autorisation délivrée par la Commission Départementale
d’Équipement Commercial (CDEC), pouvant faire l’objet d’un recours auprès de la Commission Nationale
2 Professeur à l’Université de Paris III Sorbonne Nouvelle, il est directeur de l’Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel
(IRCAV). Il est par ailleurs spécialiste en management stratégique, gestion de l’innovation et économie de la filière
cinématographique. Auteur d’une dizaine d’ouvrages sur l’économie du cinéma, sa dernière publication : Cinéma et stratégies :
économie des interdépendances, Théorème, PSN, 2008., L’économie du cinéma, p. 48.
d’Équipement Commercial (CNEC), d’autre part. Cette situation était très souvent source de complexité
et ralentissait fortement les possibilités de créations de multiplexes. Le décret du 5 octobre 1999 a ainsi
modifié l’article R 510-6 du Code de l’Urbanisme pour exclure les salles de spectacles cinématographiques
de son champ d’application. Ainsi, désormais, seule la procédure de droit commun d’autorisation en CDEC
s’applique aux projets présentés en région d’Ile-de-France.
Portrait d’une salle multiplexe : exemple de l’UGC Ciné-Cité Noisy-le-Grand
Comme de nombreux cinémas d’Ile-de-France, l’UGC Ciné-Cité Noisy-le-Grand est localisé dans un centre
commercial.
Les cinémas multiplexes et les centres commerciaux à Paris
/ sources : IAURIF
Au coeur d’un centre commercial, l’UGC est également
directement desservi par le RER A. Le cinéma est localisé au
3ème étage du centre commercial, au milieu du «food court».
L’enseigne du cinéma ne se démarque pas particulièrement
dans le paysage du centre commercial.
Le hall du cinéma est très ouvert sur l’espace extérieur (sur le
centre commercial). Le hall comprend des caisses normales et
des caisses automatiques sans personnel. Un espace confiserie
au second plan occupe un espace conséquent.
Photographie de la sortie n°1 de l’arrêt Noisy-Le-Grand
Mont d’Est sur le RER A, entrée et hall du cinéma
/ sources : Marjorie Wiest
33
Le pariscope du 10 au 17 mai 2011
34
35
Les cinémas multiplexes à Londres
/ sources : http://www.londonnet.co.uk/ln/out/ent/cinema.html
36
Les 21 multiplexes londoniens sont centrés sur l’aire urbaine. Comme à Paris, les multiplexes situés en
périphéries sont principalement localisées le long des axes de transport en commun. Ils sont plus nombreux
à Londres qu’à Paris.
Quelle programmation dans les multiplexes, les mégaplexes ? Time Out en question
Comme en région parisienne, la très grande majorité des multiplexes de Londres propose une
programmation de films en version originale anglaise, en version doublée en anglais, mais aussi des films
en version originale sous-titrée. Dans l’ensemble la programmation semble diversifiée : de X-Men : First
Class, film grand public, à Heartbeats (Les amours imaginaires), film indépendant québécois. Beaucoup de
muliplexes sont aussi équipés en 3D ; ils proposent, ainsi, la même semaine, Kung Fu Panda 2, Pirates of the
Caribbean : On Stranger Tides ou Flying Monsters en 3D.
Qu’est ce qu’un multiplexe, un megaplexe en Angleterre ?
La définition anglaise du multiplexe est différente ; moins restrictive. Le terme multiplexe désigne, au
Royaume-Uni, les établissements cinématographiques d’au moins 5 salles. Au delà de 20 salles, ces
équipements sont des megaplexes. Il ne semble pas exister au Royaume Uni d’équivalent de la CDEC
régissant l’implantation de ce type d’équipement. La politique anglaise, beaucoup plus souple permettrait
ainsi plus de libertés dans ce domaine.
Dans la plupart des pays européens, le seuil se situe à 8 salles. L’organisme européen MEDIA Salles se base
sur cet indice pour recenser les cinémas européens dans l’annuaire statistique qu’il publie annuellement.
À Paris comme à Londres, les parallèles entre les multiplexes et les centres commerciaux montrent un
rattachement très fréquent de ces deux types de structures. Il apparaît cohérent de souligner ces liens au vu
des définitions précédentes des multiplexes et de leur rôle urbain.
37
Les cinémas multiplexes et les centres commerciaux à Londres
/ sources : Ingrid Uger
38
Comme en région parisienne, il existe un parallèle entre les
multiplexes et les centre commerciaux. Ils sont implantés le long
des grandes voies de circulation et ponctuellement le long des
axes de transport en commun.
39
PORTRAIT DE SALLES : temples du 7ème art
Les paysages londoniens et parisiens sont marqués par des salles, des institutions solides et durables
dans ces paysages cinéphiles. Alors que «la menace multiplexe» se fait plus pressante, que de en plus de
structures indépendantes sont menacées, voire ferment, certaines salles résistent à l’envahisseur et des
associations se créent pour défendre ce cinéma indépendant. Mais Londres n’est pas en reste, l’Institut
français du Royaume-Uni, originellement connu sous le nom de l’Université des Lettres Françaises,
ouvre en 1910, à l’initiative d’une jeune femme française, Marie d’Orliac, désireuse de faire connaître au
public londonien artistes, penseurs, et écrivains français reconnus outre-manche. Après avoir déménagé
plusieurs fois, c’est finalement à Queensberry Place, dans un bâtiment aux allures Art Déco que l’Institut
prend ses quartiers. L’inauguration se fait en 1939, et l’Institut, près de 60 après, accueille le Cinéma
Lumière, anciennement un théâtre, inauguré par Catherine Deneuve en 1997. Sa programmation oeuvre
évidemment avant tout en faveur du cinéma indépendant francophone – français, belges, québécois
- : Farewell de Christian Carion (2009), Mammuth de Gustave Kervern et Benoît Delépine (2009), Les
aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec de Luc Besson (2010), mais aussi européen : Pina de Wim
Wenders (2011- allemand) sans oublier des classiques du genre avec Le cuirassé Potemkine de Sergei
Eisenstein (1926 – russe) ou Hiroshima mon amour d’Alain Resnais (1959).
Le Grand Rex : portrait d’un cinéma qui retrace un siècle de cinéma dans la capitale parisienne
Le Grand Rex est une salle de cinéma parisienne située au n°1 boulevard Poissonnière dans le 2ème
arrondissement de Paris, sur les grands boulevards. Classée au titre des monuments historiques depuis
1981, échappant alors de peu à la destruction, ce géant peut accueillir plus de 2 700 personnes dans
sa configuration actuelle et affiche, encore aujourd’hui, une fréquentation de 1,25 million de visiteurs
annuels. Au début des années 1930, Jacques Haïk, riche producteur et distributeur dans le cinéma, est
propriétaire de l’Olympia à l’époque. Il se lance dans la construction d’une salle de cinéma complètement
extravagante : une salle qui pourrait accueillir plus de 5 000 spectateurs sur une superficie de 2 000 m2,
avec un plafond culminant à plus de 30 m, représentant une voûte étoilée. Le Grand Rex est un modèle
réduit du célèbre Radio City Music Hall de New York. Le cinéma est surtout connu pour sa décoration
intérieure. Spécialisés dans les «salles atmosphériques», ses architectes ont construit aux États-Unis plus
de 400 décors de cités fantasmatiques sous des ciels nuageux ou étoilés. Ici, la grande salle a été décorée
par une ville «méditerranéo-antique» en relief, situé en plein air avec ses parois colorées restituant
l’ambiance Art déco des villas de la «French Riviera». Tous les rêves de ce visionnaire seront réalisés, à
l’exception du nombre de places, qu’il a fallu ramener à 3 300 à l’origine. La salle du Grand Rex ouvre
ses portes au soir du 8 décembre 1932 et connaît un succès immédiat. C’est l’une des plus belles salles
de Paris. L’escalier mécanique du Grand Rex a été inauguré en 1957 ; c’est la première fois qu’une salle
européenne se dote de ce genre de matériel. En 1974, trois petites salles ont été ajoutées au complexe,
à l’emplacement des loges, salles de répétition, etc. En 1988, le Grand Rex s’offre le plus grand écran de
France, le «Grand Large», 21 m de long sur 11 m de hauteur (dépassé aujourd’hui par le plus grand écran
d’Europe 27 m × 13 m : le Mégarama à Villeneuve-la-Garenne). Le Grand Rex est devenu, en France et
même en Europe, l’un des derniers temples du cinéma, une référence, remarquable par son architecture
et sa décoration. Le Grand Rex peut accueillir aujourd’hui de 2 700 à 2 800 spectateurs et a ouvert sa
40
programmation à des festivals, et aux concerts ou one man
shows de nombreux artistes qui investissent sa scène. Il est
aujourd’hui équipé de 7 salles respectivement de 2 702, 500,
262, 210, 155, 125 et 100 places et est devenu le lieu privilégié
des avant-premières.
Les cinémas mythiques à Londres
À Londres - Le Riverside Studio, ancien studio de cinéma
reconverti en salle de cinéma et de théâtre dans le quartier
d’Hammersmith, le BFI London Imax Cinema le plus grand
écran du Royaume-Uni, en 2D ou 3D, le Everyman Hampstead,
le plus ancien cinéma d’art et d’essai de Londres, le Odéon
Leicester Square, le lieu incontournable des grandes avantpremières, le Prince Charles Cinema où il est possible d’avoir
une place à des prix imbattables (£1,50) en matinée à
condition d’être membre, le Curzon Soho au sein duquel sont
organisés nombre de festivals dont le Festival gay et lesbien,
le Festival du film allemand ou encore le Festival du film
international, l’Electric Cinema, le plus vieux cinéma de la ville
(construit en 1910) ; sont quelques uns des must relevés par
des guides touristiques comme le Petit Futé.
La «nostalgie cinéphile urbaine» de Ciné-Façades
«En activité, fermées ou disparues... Ciné-Façades est un
hommage aux salles de cinémas !»1. Depuis 2008, ce blog, écrit
par un «passionné d’art urbain», retrace et répertorie, avec une
volonté exhaustive, l’histoire des cinémas du Grand Paris et de
la France entière - aujourd’hui simples souvenirs - avec appui
photographique avant/après. Près de 300 lieux cinéphiles sont
recensés, parmi lesquels : l’Eden (Juvisy-sur-Orge - 91), le StMandé-Palace (Saint-Mandé - 94), l’ UGC Rotonde (Paris 6ème),
le Dôme (Boulogne-Billancourt - 92), le Pax (Paris 6ème), le
République-Cinéma (Paris 10ème) et beaucoup d’autres encore.
En 1930, un immeuble neuf est construit dans la rue de
Neuilly (future rue Aristide-Briand). Deux ans plus tard, il
accueille une superbe salle de cinéma à la façade Art-Déco. Cet
établissement, qui proposait également des représentations
théâtrales, possédait une belle salle de 700 fauteuils de velours
Exemple du Gagny-Palace (Gagny - 93)
1 «Ces chers disparus..» : http://www.silverscreens.com/disparus.php
41
rouge, avec balcon. Attenant à la salle, un café baptisé «Café du Théâtre» permettait aux spectateurs de
se retrouver avant ou après les séances ! Victime de la concurrence de la télévision, le «Gagny-Palace» a
probablement fermé ses portes au cours des années 60... Aujourd’hui, l’immeuble est toujours existant,
et l’ancien cinéma abrite le magasin d’exposition d’un cuisiniste, derrière la façade bien identifiable, et
l’ancienne verrière malheureusement disparue... L’enseigne de l’ancien café est encore visible !
L’engagement de l’association Barbès - Le «controverse Louxor» : conservation d’un patrimoine bâti ou
réhabilitation vers une nouvelle vie ?
Aussi, le blog de l’association relaie la pétition pour le sauvetage du «Louxor», lancée par l’association
l’Action Barbès. Le contexte ? Laissé à l’abandon durant des années, objet de nombreux aménagements et
bien successif de divers propriétaires, le Louxor est un palais du cinéma construit au début du siècle qui a
longtemps inscrit son ombre fantomatique au panthéon des bâtiments déserts et oubliés de la capitale.
Cependant, la silhouette égyptienne dressée à l’angle du boulevard Barbès et du boulevard Rochechouart
est en voie de connaître une seconde vie. En 2003, la Mairie de Paris rachète l’édifice et annonce peu
de temps après son intention d’y installer une salle de cinéma «d’art et d’essai» consacrée au cinéma de
«l’hémisphère sud». Dès lors, le Louxor devient une pomme de discorde entre associations locales et
pouvoirs publics car le projet de réhabilitation ne convient par à Action Barbès, qui affirme qu’il implique
la destruction quasi-totale de sa structure et de sa décoration intérieure. Le «projet Louxor» continue,
malgré le début des travaux : «même si le combat d’Action Barbès pour sauvegarder le Louxor dans son état
originel a été perdu, celui-ci a quand même permis de dégager une idée forte : l’incompréhension voire la
méconnaissance de certains du mot patrimoine». Patrimoine (bâti), le mot est lancé. La question de fond
est de savoir «que faire d’un tel bâtiment - situé à un carrefour stratégique du Nord de Paris et au coeur
d’un quartier sensible lui-même sujet à de nombreuses politiques d’aménagement urbain ?» La question
de la symbolique de la permanence d’un bâtiment culturel à l’architecture «remarquable» et de sa place
(importance ?) face à l’évolution du front bâti est désormais posée.
Toutes ces initiatives mettent en avant l’importance du lieu culturel : «Parfois, les spectateurs se sentent
intimidés, se disent : tel film n’est pas pour moi. C’est le rôle de la salle de cinéma de leur donner
confiance, de les amener à élargir leurs goûts». cinéma-action.
Le cinéma britannique : la proie de la « toute-puissance » américaine
La filière cinématographique du cinéma britannique est clairement dépendante - si ce n’est sous
domination - de la filière américaine. Ainsi, en 2003 au Royaume-Uni, le box-office, comme chaque
année, est dominé par les films américains. Sur les vingt premiers titres, un seul n’a pas fait l’objet d’une
production ou d’une coproduction américaine (Calendar Girls, film britannique), tandis que 15 titres
sont intégralement américains. Les liens historiques et linguistiques en sont évidemment les principales
raisons. Entre 1993 et 2002, la part de marché des films nationaux a fluctué entre 2,5% (1993) et 28,1%
(1997). L’année exceptionnelle de 1997 pour ces films s’explique par le succès coup sur coup de The Full
Monty et de Bean, respectivement 1er et 4ème du Box-Office cette année-là, trois ans après le plus grand
succès du cinéma britannique, Quatre Mariages et un enterrement. Par ailleurs, la possibilité offerte
42
aux investisseurs américains, par une nouvelle législation, de financer intégralement au RoyaumeUni des films de leur choix ne peut que renforcer la position dominante des Majors sur le marché
cinématographique britannique. Le secteur de la distribution est un marché extrêmement concentré, aux
mains de Majors américaines principalement, au même titre que le secteur de la production. En 2003,
parmi les 8 premiers distributeurs, on ne trouve pas moins de 5 distributeurs appartenant à des Majors
américaines : Buena Vista International, UIP (composé de Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer et Universal),
Warner, Columbia Tristar et 20th Century Fox. À eux cinq, ils détiennent 77,7% de parts de marché, en
ne distribuant que le tiers des films sortis en salle en 2003, malgré la troisième place du distributeur
britannique Entertainment et ses 14,6% de parts de marché. Ainsi, malgré la domination américaine dans
ce secteur, la société de distribution britannique fait bonne figure dans le trio de tête pour l’année 2003,
et ce pour la deuxième année consécutive. La position dominante des distributeurs américains semble
avoir amélioré la mise en place des films de la même nationalité, et aujourd’hui les films nationaux et les
autres films étrangers accèdent difficilement aux salles. La distribution influe donc de près sur la diffusion
et donc sur la fréquentation. L’investissement massif de compagnies américaines et anglaises au milieu
des années 1980 a permis au parc de salles britannique de subir de nombreuses transformations ; il est
ainsi l’un de ceux qui en a subi le plus en 20 ans. Cette transformation s’est effectuée sur tout le territoire ;
il suffit de constater le grand nombre de villes possédant plus de vingt salles.
Le marché de l’exploitation est extrêmement concentré lui aussi. Depuis dix ans, les trois premiers
groupes d’exploitation recueillent plus de la moitié des entrées, et les cinq premiers plus des trois quarts
depuis 1994. En effet, en 1999, les trois premiers groupes d’exploitation (Odeon Cinemas, UCI et UGC/
Virgin) possédaient 51% des parts de marché, les cinq premiers (avec ABC et Warner Village) 75%. Depuis,
ABC a racheté Odeon Cinemas. Les deux groupes UCI et Warner Village (ce dernier étant américanoaustralien) ont été les deux premiers à investir dans les grands complexes, dans la seconde moitié des
années 1980, pour devenir deux des principaux circuits d’exploitation. National Amusements et Odeon
Cinemas sont les deux seuls groupes nationaux importants à demeurer sur le marché des grands
complexes. Quand à UGC, le groupe français, il a, depuis son rachat de Virgin en 1999, progressé jusqu’à
entrer dans le trio de tête des distributeurs en termes de nombre d’écrans, en 2002.
43
44
3
LA CONCURRENCE SUR ÉCRANS
Le cycle de vie d’un film est long, pour sa carrière la sortie reste
un moment décisif. Laurent Creton souligne que « Le cinéma
se définit d’abord par la salle, lieu destiné à la rencontre des
films et du public. La fréquentation est une variable clé du
monde cinématographique : c’est à l’aune du nombre d’entrées
que l’on évalue la réussite d’un film, c’est autour des chiffres
de fréquentation que s’apprécie habituellement la santé du
secteur. Le chiffre d’affaires de toute filière en dépend en
effet directement, et c’est le désir de cinéma que l’on tente
d’appréhender en scrutant ses évolutions »1. Ce premier espace
d’exploitation permet surtout aux films de se créer un capital
symbolique et une notoriété qui lui sera indispensable pour la
suite de sa vie auprès des autres médias. En parallèle, la durée
de vie des films en salles n’a cessé de se réduire : ils n’ont plus
que quelques jours pour exister et se faire apprécier du public,
avant d’être remplacé. «Sauf exception la contribution des
salles à la rentabilité des films est devenue minime.»
1 Laurent Creton, L’économie du cinéma, p. 26
45
70,20 euros soit 60,80 £
52,85 £ soit 60,94 euros
46
«3 mois plus tard, sortie en DVD à Londres» et «6 mois plus tard à Paris»
Regarder un film à la télévision ou en DVD et aller au cinéma sont deux démarches bien distinctes. Pour
autant, les études menées en France (notamment les enquêtes des pratiques culturelles des français)
et en Angleterre (enquêtes menée par l’UK Film Council) ont démontré que les marchés du film à la
télévision et en DVD concurrençaient celui du film en salle. L’arrivée de la télévision puis la banalisation du
«home cinéma» dans les ménages a, en effet, bouleversé l’industrie du film. Petit à petit le film de cinéma
s’est ainsi dissocié de la pratique de la salle. Aujourd’hui, les logiques économiques se sont profondément
complexifiées, le cinéma se caractérisant par une dépendance accrue vis-à-vis du système télévisuel.
Après la sortie en salles d’un film, vient sa sortie en vidéo. En France, le délai réglementaire était fixé à
douze mois à compter de la date officielle de sortie en salle d’un film, avec une possibilité de dérogation
pour raccourcir le délai à six mois. Depuis 2009, la loi HADOPI, «favorisant la diffusion et la protection de
la création sur internet» a réduit ce délai à 4 mois, voire 3 mois pour les films ayant eu peu de succès en
salle - lorsqu’un film ne réalise pas plus de 200 entrées lors de sa 4ème semaine d’exploitation. Presque un
film sur quatre pourrait prétendre à cette dérogation, après une demande auprès du Centre National du
Cinéma. Cette loi visant à minimiser le téléchargement illégal sur internet a également des conséquences
sur le marché du film au cinéma.
En Angleterre, le délai de sortie d’un DVD est de trois mois, mais à compter de la dernière semaine
d’exploitation.
Outre les délais de sortie de ces supports, qui en se raccourcissant progressivement en France, tendent à
se rapprocher des délais anglais, une comparaison intéressante peut également porter sur le prix de ces
supports DVD dans les deux pays. La comparaison des prix repose sur cinq films récents, anglais, français
et américains (Le discours d’un roi, Somewhere, Sex Friends, Gainsbourg, vie héroïque et Black Swan),
disponibles sur les sites d’achat en ligne Amazon français et anglais. En Angleterre, les cinq films auraient
coûté £52,85 soit 60, 94 euros ; en France, ces cinq films auraient coûté 70,20 euros soit £60,80. Il existe
donc une différence de prix entre les deux pays ; seulement cette différence, en moyenne de 2 euros par
film, ne semble pas assez importante pour faire l’objet d’une démonstration. Après les supports DVD, le
deuxième concurrent du cinéma en salle dans le temps chronologique est le cinéma à la télévision.
47
«26 mois plus tard, sortie télévision à LONDRES» ; «30 plus tard à PARIs»
En France, douze mois après la sortie officielle d’un film en salle, ce dernier peut être diffusé sur une
chaîne payante de première fenêtre : Canal+. Ce délai peut être ramené à neuf mois par dérogation. Pour
les télévisions payantes de deuxième fenêtre, le délai est de deux ans. Enfin, pour les télévisions en clair,
le délai réglementaire était de trois ans et pouvait être réduit à deux ans en cas coproduction par la filiale
cinéma de la chaîne.
La loi HADOPI de 2009, citée précédemment, a également permis de faire évoluer les délais
réglementaires de sortie de films à la télévision. La télévision gratuite peut dorénavant diffuser les films
qu’elle a coproduit 22 mois après leur sortie en salle. Pour les autres films, le délai passe à 30 mois. Les
chaînes du câble voient leur délai de diffusion passer de 24 à 22 semaines.
En Angleterre, le délai réglementaire est de 26 mois. 2 218 films ont été diffusés sur les cinq chaînes du
réseau principal en 2009. 7% de ces films sont sortis en salles au cours des 8 années précédant l’émission
de télévision.
Aujourd’hui, la France et l’Angleterre suivent la tendance américaine qui consiste à développer les
plateformes de vidéos à la demande (VOD) et les chaînes payantes. En parallèle, les anglais tentent de
réduire les délais de sortie officielle cinéma, DVD et télévision).
Vidéo à la demande et «Simultaneous release» : les innovations qui
bouleversent le marché
La Vidéo à la demande (VOD) permet de commander et de regarder de la vidéo en temps réel sur
internet. Ce type de diffusion s’appuie soit sur des infrastructures de communication à très haut débit,
soit sur des techniques de streaming. Elle a connu son véritable essor en 2005. iTunes, qui a mis en
place une offre de VOD, aurait vendu plus d’un million de vidéos en un an. Ce marché comprend
nombre d’acteurs en France : Canal+ (via Canalplay), Arte VOD, France Telecom, TF1 (via TF1Vision), TPS,
VirginMega, France 2. En France plusieurs chaînes de télévision ont, en effet, créé un service de vidéo à la
demande sur leur site internet. Canal+ fut parmi les premières chaînes à proposer ce service, en mettant
en vente de nombreux films, notamment des blockbusters américains. La VOD est réglementée par la
même loi que celle qui régit les délais d’exploitation des DVD, ainsi, la VOD d’un film est disponible en
France 4 mois après sa sortie officielle en salle.
48
«Simultaneous release», qui peut se traduire par «sortie simultanée», est le nom donné à une nouvelle
méthode expérimentale. Son principe est simple : sortir un film en simultané au cinéma et sur d’autres
supports tels que le DVD, internet ou la télévision. L’expérience a été menée en Juillet 2005, au RoyaumeUni et aux États-Unis avec le film EMR réalisé par James Erskine et Danny McCullough ; il a été rendu
visible en salles, en DVD et sur internet le même jour. Le producteur du film, John Lentaigne, en faveur
de ces innovations a déclaré à ce propos : «Les cinéastes estiment que les spectateurs/consommateurs
doivent pouvoir avoir le choix des formes de distribution et de supports des films; cinéma, DVD et
internet ne doivent pas se menacer et peuvent même être complémentaires.»
En Janvier 2006, le film Bubble, réalisé par Steven Soderbergh, est sortie en salle et a été diffusé à la
télévision câblée, suivie quelques jours plus tard par sa sortie en DVD. Enfin, en mars 2006, le film The
Road to Guantanamo, réalisé par Michael Winterbottom, est sorti en salles et a été diffusé à la télévision le
même jour.
Sur le même principe du «simultané», un festival du film français a été lancé sur internet en janvier 2011.
Par ce biais, le festival est diffusé à travers le monde : c’est la 1ère édition du My French Film Festival.
com. Dix longs métrages et dix courts métrages de la jeune création française sont en compétition et
disponibles en 10 langues. Le principe : on «loue» un visionnage d’un film pendant la durée du Festival.
L’avantage : des films français très récents et le prix : £6,59 pour avoir accès à ces 13 films, ou alors £1,31 le
film ou encore 21 films pour £9,23. Ensuite les «spectateurs» sont invités à voter pour leurs films préférés
et à laisser leurs commentaires sur le site, comme un véritable jury. Six prix sont distribués à l’issue du
Festival (trois pour les longs métrages, trois pour les courts métrages) : le Prix des internautes, le Prix des
blogueurs étrangers et le Prix de la presse internationale. Les longs métrages primés seront diffusés à
bord de tous les avions Air France pour une durée de 6 à 9 mois.
Avec le développement de ces marchés parallèles, la part de la salle dans la rentabilisation des films est
devenue nettement minoritaire. Ces espaces supplémentaires ouverts à la valorisation économique ont
transformé la logique de fonctionnement et la cohérence même de la filière cinématographique qui est
devenue grandement dépendante du système télé-audiovisuel.
49
50
CONCLUSION
À Paris, chaque semaine environ 450 à 500 films (des nouveautés, des reprises, de la VF, de la VO, des
films pour enfants, des courts-métrages, des documentaires) sont proposés pour un peu plus de 27
000 000 spectateurs chaque année. Paris n’a donc pas volé sa réputation de «capitale européenne du
cinéma», ni la France, «chef d’orchestre» du cinéma francophone. Parallèlement, l’histoire du cinéma
britannique est celle de la survie d’un cinéma national dans un contexte international de domination par
le cinéma américain. Le cinéma britannique a dû sans cesse s’adapter pour survivre, et ceci dans un pays
où le cinéma ne joue pas un rôle central dans la culture comme c’est le cas en France par exemple. En
France, où le cinéma, au nom de l’ «exception culturelle», bénéficie d’un large soutien financier, et d’aides
publiques1, dans une vieille tradition protectionniste.
Les festivals de cinéma public : une nouvelle pratique de l’espace public
L’intégration du cinéma dans le paysage urbain de «villes cinéphiles» comme Paris ou Londres ne
passe pas uniquement par le «facteur salle», mais aussi par d’autres formes de promotion et de mise
en valeur, qui font elles-mêmes évoluer le cinéma dans la ville. Citons les festivals publics notamment
– aux antipodes du Festival de Cannes déjà cité ou autres Times BFI London Film Festival2, équivalent
britannique. Ceux-ci créent de nouvelles pratiques urbaines, valorisent de nouveaux rapports à
l’espace public, par le biais du cinéma. Le festival parisien «Au Clair de Lune» propose, par exemple,
des projections gratuites dans des lieux mythiques de Paris. Il y a 10 ans, le Forum des Images «prend
ses quartiers d’été et profite des nuits étoilées pour faire son Cinéma au clair de lune». Ces séances en
plein air sont l’occasion rêvée, pour tout parisien ou touriste, de (re)découvrir Paris, de Montmartre à
Montsouris, de la place des Fêtes à celle des Vosges, à travers une programmation de qualité. À Londres,
le cinéma en plein air évoque le Scoop Free Film Screenings : pendant 2 semaines, entre septembre et
octobre, le public peut profiter gratuitement de films en plein air récemment sortis au cinéma ou de films
classiques3. Le Scoop est une sorte de mini amphithéâtre de 800 places, à deux pas du London Bridge,
non loin de London Dungeon. À ce titre, le festival accueille également un programme de performances
musicales et de productions théâtrales. Dans un autre genre, les Cinémobiles sont des salles de cinéma
françaises d’une centaine de places assises installées dans un camion. Il s’agit de camion semi-remorque
1 L’ACID (Agence pour le Cinéma Indépendant et sa Diffusion / Cinéma Public, se bat depuis 1978 afin de fédérer les salles de
cinéma municipales et associatives pour l’existence d’un véritable service public de cinéma, non soumis aux seules lois du
marché. Aujourd’hui ce service public est sérieusement menacé par l’offensive du groupe UGC contre trois salles publiques ou
bénéficiant de subventions : Le Méliès à Montreuil, la future salle municipale de Noisy-le-Grand et le Comoedia à Lyon.
2 Le Festival du film de Londres (London Film Festival ou LFF), dont le nom officiel est The Times BFI London Film Festival, est
un festival de cinéma créé en 1956, et se déroulant annuellement fin octobre, début novembre et dont le principal prix est le
Sutherland Trophy. Il est organisé par le British Film Institute et parrainé par le quotidien The Times. Il est considéré comme
le plus grand évènement cinématographique britannique, avec la projection de plus de 300 films, documentaires et courtsmétrages issus de plus de 50 pays. Le LFF présente le meilleur du cinéma international et récompense la créativité, l’originalité
et l’imagination des cinéastes reconnus et émergents. Il a ainsi pu récompenser « La vie des Autres », de Florian Henckel von
Donnersmarck, en 2006 ; « Persepolis » de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, en 2007, et plus récemment « Un prophète » de
Jacques Audiard en 2009.
3 «The Social Network», «Alice in Wonderland», «True Grit», «The King’s Speech», «The Illusionist», etc.
51
se déployant à l’aide de vérins et qui se transforme en une véritable salle de cinéma en moins d’une
heure. Le tout est piloté par une personne qui assure les rôles de conducteur du camion, technicien et
projectionniste. Fabriquées selon les règles des salles de cinéma fixes, ces salles sont exploitées dans les
villages ou les petites villes où aucune salle fixe n’est implantée. Là encore c’est une occasion renouvelée
d’appréhender un territoire, et d’apporter le cinéma partout pour toucher un public encore plus vaste4.
La pratique actuelle du cinéma est de plus en plus souvent l’occasion de célébrer le 7ème art sous des
formes diverses : à Paris, «Fête du Cinéma» (juin), «Printemps du Cinéma» (mars), «Rentrée du Cinéma»
(septembre) se partagent l’affiche tout au long de l’année, tandis que les Londoniens vont pouvoir fêter
la « Journée du Cinéma» (mars). Différentes appellations pour un seul et même but : attirer un large
public avec des tarifs attractifs. «Comment combler un manque de salle obscure...La fête du cinéma c’est
l’occasion de rattraper son retard en films pour pas cher ! 3 jours de ciné à prix réduits pour voir et/ou
revoir les films qui vous ont plu ! Alors n’hésitez pas foncez vous enfermer dans les salles noires !» À Paris,
ces festivals sont souvent en partenariat avec des structures culturelles (Télérama) ou des entreprises
(BNP Paribas).
Quant à Londres, c’est aussi l’occasion de visiter des studios et des lieux de tournage, d’assister à
des ateliers gratuits et autres activités liées au cinéma, notamment à l’animation, la narration et la
composition de storyboards. Les organisations participantes sont des entités bien ancrées dans la réalité
du cinéma londonienne, comme les studios Pinewood et Earling, Somerset House, BAFTA, Old Royal
Naval College Greenwich, London Eye, et le Musée du Cinéma de Londres. Cette journée est une initiative
du Maire de Londres, de Film London5 et du Festival BFI de Londres, avec le soutien d’Universal Pictures.
La cité européenne du cinéma : un projet de reconversion urbaine d’envergure pour un impact local positif
Si Paris est leader concernant les structures de promotion du cinéma, elle n’est pas encore dotée d’un
Musée du Cinéma, contrairement à Londres6. Mais ce manque est en passe d’être remédié puisque Luc
Besson prévoit l’ouverture de la cité du Cinéma en 2012, sur le site de l’ancienne centrale thermique, dans
le quartier Pleyel à Saint-Denis. Ce projet ambitieux, d’un budget de 130 millions d’euros, qui s’étendra
sur 6,5 hectares, vise à regrouper toutes les compétences de la chaîne de production cinématographique
pour permettre de réaliser un film de A à Z, sans sortir du site. Cet ensemble offrira notamment 9
plateaux de tournages de 600 à 2 000 m2 répartis sur 13 000 m2, des ateliers pour les décors, le stockage
du matériel, des boutiques et des restaurants. À terme, 30 000 m² de bureaux sont également prévus : la
moitié sera louée par Europacorp. La société de Luc Besson y installera son siège social sur 4 000 m². Le
reste de la superficie sera découpé en bureaux à louer pour répondre aux besoins des sociétés présentes
le temps d’un tournage. Les 15 000 m² restant sont quant à eux réservés aux sociétés de production
qui choisiront de s’implanter sur le site. L’école Louis Lumière spécialisée dans le cinéma, la production
image et son, s’installera elle aussi sur le site. Avec la Cité du cinéma, l’objectif de Luc Besson est de
doter la France d’un équipement majeur sur le modèle des studios Pinewood en Grande-Bretagne. Elle
permettrait de dynamiser le secteur du cinéma pour continuer à produire un nombre élevé de films
4 «Le ciné est dans le pré. Si tu ne vas pas au cinéma, le cinéma viendra à toi !» - Site du CLARC
5 Film London : “Exploring Cinema - as well as bringing film-makers to London, Film London helps to bring films to Londoners”
6 En 1988, le BFI ouvrit à Londres le Museum of the Moving Image
52
et attirer sur le sol français des productions étrangères plus habituées à ce genre d’outil. Il pourrait
enfin créer une forte émulation au sein du cinéma français, tant sur un plan artistique que sur un plan
technologique permettant de promouvoir la qualité des industries techniques du secteur et de favoriser
leur développement. Ayant joué un rôle majeur dans la désignation du secteur Pleyel comme cluster
de la création, le projet aura de multiples retombées locales. Outre l’impact en terme de valorisation du
territoire et de dynamique pour le quartier Pleyel, ce projet aura également des retombées économiques
puisque environ 30% du budget d’un film sont dépensées localement. Des négociations sont également
en cours pour favoriser le recrutement local de professionnels du cinéma et d’emplois de service. Pour
toutes ces raisons, la cité du cinéma en train d’émerger, s’apprête à symboliser un équipement de grande
ampleur, en marquant fortement le Grand Paris, un point structurant de ce territoire, et une référence
internationale en la matière.
La France connaît donc en permanence un climat d’effervescence autour du cinéma, dans l’opinion
en général, que l’on ne retrouve que très partiellement en Angleterre. Le festival de Cannes, au sein
de l’hexagone, le plus médiatisé au monde7, et dont l’influence n’a cessé de croître, est un symptôme
de cette ambiance. La culture et l’industrie cinématographique y sont affaires nationales, ce qui est
évidemment disproportionné, si l’on tient compte du volume économique du secteur, comparé avec
celui de l’industrie aéronautique, de la grande distribution, de l’édition papier, ou même de la production
agricole. Dans ce contexte, la question se porte sur l’avenir du cinéma en France, dans les salles et sur
le marché économique ? Le cinéma français fera-t-il encore longtemps figure d’exception culturelle ?
Le français finira-t-il par suivre, dans l’avenir, une évolution similaire à l’Angleterre où aucun cinéma ne
fonctionne dans une agglomération de moins de 80 000 habitants ?
7 Macha Séry, «L’événement culturel le plus médiatisé au monde», Le Monde, 2007
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54
55
DONNAT Olivier, Les pratiques culturelles
des français à l’ère numérique, enquête
2008, Paris, La Découverte, 2009, 282 p.
L’AUTEUR
Olivier Donnat est sociologue au Département des études,
de la prospective et des statistiques (DEPS), du ministère de
la Culture et de la Communication. Il est notamment l’auteur
de : Les Français face à la culture. De l’exclusion à l’éclectisme
(La Découverte, 1994) et de Regards croisés sur les pratiques
culturelles (La Documentation française, 2003), une étude
comparable réalisée dix ans auparavant.
LE CONTEXTE/LA MÉTHODE
Avant l’édition 2008, le département des études du ministère
de la Culture et de la Communication avait déjà réalisé quatre
enquêtes portant sur le même thème : « Pratiques culturelles
des Français » : en 1973, 1981, 1989 et 1997. Le dispositif a
été chaque fois identique : sondage auprès d’un échantillon
représentatif de la population de la France métropolitaine âgée
de 15 ans et plus, échantillon stratifié par régions et catégories
d’agglomération, méthode des quotas avec comme variables
le sexe et l’âge de la personne interrogée, ainsi que la catégorie
socioprofessionnelle du chef de ménage, interrogation en face à
face au domicile de la personne interrogée.
L’enquête de terrain a été réalisée par l’institut de sondage
Lavialle (ISL) auprès de 5 004 individus, de manière à être
représentative des personnes de 15 ans et plus résidant en
France, quels que soient leur nationalité, leur citoyenneté, leur
langue ou leur statut légal. Elle s’est déroulée du 29 novembre
2007 au 10 février 2008 et a été réalisée sur système Capi
(Computer Assisted Personal Interview), méthode de recueil
sur microordinateur, en face à face au domicile des personnes
interrogées. Le questionnaire d’une durée moyenne de
cinquante minutes a été administré au total par 200 enquêteurs,
soit une moyenne de 25 entretiens par enquêteur. Une
56
phase pilote auprès de 30 personnes, réalisée en octobre 2007, avait permis de valider le questionnaire
(compréhension et programmation) et de réajuster la durée d’entretien (60 minutes au pilote).
LE RÉSUMÉ
Cet ouvrage est un résumé de l’enquête réalisée sur les pratiques culturelles des français. Il s’agit d’une
réactualisation, dix ans après une précédente enquête réalisée en 1997. Durant ces dix dernières années, la
société française a subit de nombreuses mutations, en étroit lien avec le développement exponentielle de
l’internet. Ce nouveau mode de communication est hybride, si bien qu’il a eu de nombreuses influences sur
les pratiques culturelles des français. Aujourd’hui, près d’un français sur deux possède une connexion à haut
débit et plus d’un français sur trois utilise internet tous les jours. Cet ouvrage questionne donc la pratique
culturelle des français face à ce développement de l’internet ; comment ces pratiques ont su s’adapter à l’ère
de l’internet ? Comment les nouvelles formes d’accès à la culture en ligne s’articulent avec la consommation
des anciens médias et avec les pratiques culturelles traditionnelles ? Mais l’internet n’est pas la seule amorce
de ces mutations. La diversification de l’offre et du matériel télévisuel, musical, de téléphonie mobile.
Toutes ces nouvelles technologies ont élargi le champ des «possibilités de consommation, de stockage et
d’échange de contenus audiovisuels».
Les pratiques culturelles en repli : télévision/radio et presse/ouvrage
Depuis son arrivée dans les ménages après guerre, le temps consacré au petit écran n’a jamais cessé
d’augmenter. Pourtant cette dernière enquête relève une mutation dans les pratiques des français avec une
baisse observée chez les plus jeunes (15-24 ans). Cette mutation constitue le fait marquant de cette enquête
du début du 21ème siècle. Les tendances des pratiques de lecture des français relevées en 2008 poursuivent
elles, les tendances relevées lors de la dernière enquête de 1997. La lecture quotidienne de journaux payant
et celle d’ouvrages (en dehors de toute contrainte scolaire ou professionnelle) est en baisse. Cependant, les
nouveaux facteurs, comme la presse gratuite ou le développement de la lecture par le biais de nouveaux
supports (les écrans) ne permettent pas d’affirmer que les français lisent vraiment moins.
Les pratiques culturelles stables : équipements culurels
Par «équipements culturels», les auteurs de l’enquête désignent : les cinémas, les bibliothèques, les
spectacles vivants, les lieux d’exposition ou de patrimoine. En comparaison de la précédente enquête, les
sorties ou visites culturelles sont les activités qui ont le moins subi de concurrence face au développement
de l’internet et des modes nomades.
La plupart des praTiques culturelles convergent aujourd’hui vers les écrans
L’auteur de l’ouvrage souligne les nouveaux rapports observés aujourd’hui avec la culture par le biais, à
la fois de la «dématérialisation des contenus» et le développement de l’internet, lui même associé à un
essor en terme d’équipement des ménages. L’auteur souligne tout particulièrement le rôle des «écrans»,
57
comme «support privilégié du rapport à la culture» et qui en parallèle «atténue la porosité entre culture et
distraction». Ainsi, la plupart des pratiques culturelles convergent aujourd’hui vers les écrans. À la différence
de la télévision, les plus gros utilisateurs de l’internet sont aujourd’hui les fractions jeunes et diplômées de
la population, les mêmes populations dont le mode de loisir est le plus «tourné vers l’extérieur du domicile
et dont la participation à la vie culturelle est la plus forte». L’ensemble de ces constats dénotent avec les
dernières tendances de l’enquête de 1997, où l’écran se limitait à la télévision et sa pratique, donc à la
consommation de programmes télévisés. A cette époque, les plus gros consommateurs d’écran étaient
ceux qui participaient le moins à la vie culturelle. On peut ainsi parler d’une «révolution numérique et
générationnelle». Pour appréhender la diversité actuelle des modes d’articulation de l’internet avec les
médias ou les formes d’accès à la culture qui lui préexistait et évaluer à sa juste mesure l’impact de la
révolution numérique, de regarder la société française comme l’addition de quatre générations «produites»
dans des conditions très différentes et plus ou moins en phase avec les générations successives de
technologies apparues ces trente dernières années, selon l’âge qu’elles avaient au moment de la diffusion :
• La génération née avant la Seconde Guerre mondiale a grandi dans un monde où rien ne venait contester
la suprématie de l’imprimé, elle a découvert la télévision à un âge déjà avancé et est restée assez largement
à l’écart du boom musical et ç fortiori de la révolution numérique.
• La génération des baby-boomers a été la première à profiter de l’ouverture du système scolaire et du
développement des industries culturelles et conserve aujourd’hui encore certaines traces de l’émergence au
cours des années 1960 d’une culture juvénile centrée sur la musique.
• La génération des personnes dont l’âge se situe entre 30 et 40 ans a bénéficié de l’amplification de ces
mêmes phénomènes – massification de l’accès à l’enseignement supérieur et diversification de l’offre
culturelle – et, surtout, a vécu enfant ou adolescent la profonde transformation du paysage audiovisuel
au tournant des années 1980 : elle est la génération du second âge des médias, celui des radios et des
télévisions privées, du multiéquipement et des programmes en continu, ce qui lui a permis de se saisir assez
largement des potentialités offertes par la culture numérique.
• Enfin, la génération des moins de 30 ans a grandi au milieu des téléviseurs, ordinateurs, consoles de jeux
et autres écrans dans un contexte marqué par la dématérialisation des contenus et la généralisation de
l’internet à haut débit : elle est la génération d’un troisième âge médiatique encore en devenir.
Une culture plus expressive et un renouveau des goûts musicaux e filmatographiques
L’apparition de nouvelles technologies et le développement massif de l’internet a fortement influencé les
pratiques culturelles artistiques amateurs des français. Il a développé les possibilités des formes d’expression
et des modes de diffusion. La photographie et la vidéo illustrent particulièrement ce basculement rapide
vers le numérique. On note un phénomène intergénérationnel de plus en plus fort de la musique dans
la vie de chacun. Les temps d’écoute de la musique ne cessent de progresser. Ils sont en lien avec le
développement de nouvelles technologies et notamment du caractère nomade des nouveaux appareils. En
parallèle, les préférences musicales ont fortement progressé ; «la préférence pour la musique anglo-saxonne
est marquée chez les plus jeunes». Cette situation est similaire dans le cinéma : «en simplifiant -, on peut dire
que les moins de 35 ans préfèrent les films américains tandis que les 45 ans et plus penchent très nettement
du côté des films français, les 35-44 ans étant pour leur part dans une position d’entre deux qui les conduit
à choisir plus que les autres la réponse neutre consistant à se déclarer indifférent à la nationalité des films».
L’auteur explique ce phénomène par la globalisation, la mondialisation de la culture, au même titre qu’un
produit de consommation classique. Ce phénomène est lié à la standardisation de la langue anglaise.
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CRETON Laurent, L’économie du cinéma,
Armand Colin, 128, Paris, 2008, 128 p.
L’AUTEUR
Spécialiste en management stratégique, gestion de l’innovation
et économie de la filière cinématographique, Laurent Creton
est professeur d’économie du cinéma à l’Université Paris III
Sorbonne Nouvelle et directeur de l’Institut de recherche sur
le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV). Il a publié de nombreux
ouvrages sur l’industrie cinématographique : Cinéma et
stratégies : économie des interdépendances, l’Économie du
cinéma : perspectives stratégiques, Villes cinématographiques
: ciné-lieux, Arts du spectacle, métiers et industries culturelles :
penser la généalogie, Histoire économique du cinéma français :
production et financement (1940-1959), Le Cinéma à l’épreuve
du système télévisuel, Le Cinéma et l’argent ou encore Cinéma
et (in)dépendance : une économie politique et Cinéma et
marché, son premier ouvrage paru en 1997. Son dernier
ouvrage, Les producteurs : enjeux créatifs, enjeux financiers
publié aux éditions du Nouveau Monde, en avril 2011 est un
bilan du colloque international du même titre, organisé par
le Centre d’histoire de Sciences Po, le CHCSC, Université de
Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, IRCAV, Université Paris III
Sorbonne Nouvelle, à Paris en décembre 2010.
LE CONTEXTE
La parution de L’économie du cinéma s’inscrit dans une série
d’ouvrages ayant questionné l’économie du cinéma, l’économie
de l’exploitation ou les relations qu’entretiennent le cinéma
et son marché. Cet ouvrage, concis, s’adresse aussi bien aux
étudiants, qu’au grand public, souhaitant en apprendre
davantage sur ce monde paradoxal, entre discipline artistique et
industrie.
LE RÉSUMÉ
Le cinéma, une activité complexe qui conjugue art, industrie et
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divertissement, est ici abordé par l’angle socio-économique. Cet ouvrage offre une vision synthétique de
l’ensemble des paramètres qui entrent en jeux dans l’industrie du cinéma. L’auteur y présente les diverses
étapes et processus de création des films : la production, la distribution, l’exploitation, le spectateur, mais
aussi ses relations à la télévision, qu’elles se situent en amont ou de aval de la sortie d’un film. Spécialiste du
cinéma français, l’auteur souligne «son système de régulation patiemment mis au point, et les positions qu’il
a su préserver face à la prééminence du cinéma hollywoodien». L’objet de l’étude sont les films des salles
- les longs métrages ; «le périmètre habituellement retenu lorsque l’on parle d’économie du cinéma», qui
«place hors champs les cours-métrages, le cinéma expérimental, les films de famille ou le cinéma amateur».
L’auteur réalise des parallèles constants entre l’industrie traditionnelle et celle du cinéma et analyse le
secteur par les lucarnes des grands principes économiques, pour souligner les particularités du marché
cinématographique. Pour assurer la compréhension des théories économiques, il rappelle les théories
basiques en introduction de chaque fiche. Cet ouvrage complet s’organise en 50 fiches analysant chacune
une thématique de manière synthétique. Ces fiches s’organisent en 7 chapitres. Tableaux de données et
graphiques accompagnent les propos de l’auteur. Enfin, un glossaire présent à la fin de l’ouvrage propose
des définitions orientées du champ lexical de l’économie et du marketing.
Dans le premier chapitre, «Penser l’économie du cinéma», l’auteur offre une première approche
économique, artistique et culturelle de la discipline. «Les concepts économiques traditionnels sont précieux
pour penser une économie du cinéma, mais il faut savoir les mettre à l’épreuve et ne pas être dupe des
présupposés qu’ils véhiculent». Il rappelle l’importance d’étudier la singularité du cinéma et de mobiliser
autour de lui plusieurs corpus scientifique. L’exercice est exigeant et suppose de travailler sur les conditions
d’un interdisciplinarité maîtrisée.
Dans le second chapitre, «Le marché du cinéma», l’auteur présente le marché du cinéma et de l’audiovisuel.
Il présente particulièrement les complémentarités et les concurrences qui prévalent entre ces deux mondes
interdépendants. Depuis les années 1980, le marché du cinéma a été bouleversé par la multiplication et la
banalisation des supports de diffusion comme la télévision et la vidéo. Ainsi, étudier le marché du cinéma
suppose d’étudier en parallèle le cinéma en salle, le cinéma à la télévision et sur les supports numériques
comme le DVD. Le cinéma, de plus en plus dépendant de la télévision voit son économie évoluer.
Aujourd’hui, la sortie en salle d’un film, le premier espace d’exploitation, permet de lui offrir une «identité
cinématographique», mais ne représente qu’une petite temporalité dans sa vie. La sortie en salle d’un film
correspond avant tout «à la création d’un capital symbolique et de notoriété» qui sera fort utile au film pour
le reste de son parcours. Aujourd’hui, «la durée de vie des films en salle n’a cessé de se réduire ; ils n’ont plus
que quelques jours pour exister et se faire apprécier du public, avant d’être remplacé».
Dans le troisième chapitre, «Le public et les salles», l’auteur s’intéresse à la reprise de la fréquentation
et les incertitudes quant à la permanence de l’exploitation cinématographique, le développement des
multiplexes et l’avenir des salles traditionnelles. La salle est un lieu important pour le cinéma puisqu’il
correspond au premier espace de rencontre entre le public et les films. Au delà de cette première rencontre
entre le film et le public, la sortie en salle d’un film est le premier évaluateur de la réussite d’un film. «Le
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public est un construit, le spectateur est un être complexe, animé par des désirs contradictoires, dont les
aspirations sont de l’ordre du multiple».
Dans le quatrième chapitre, «Distribution et promotion», l’auteur présente le processus de sortie des films,
la distribution, la promotion. L’auteur met notamment l’accent sur l’intérêt et les limites du marketing
cinématographique. «Pour un film, le défi essentiel n’est pas tant qu’il soit réalisé, mais qu’il puisse être
présenté à un public, qu’il soit vu, qu’il accède à une certaine existence grâce à la critique, à un bouche-àoreille et à un maintien à l’affiche». Le distributeur a également une fonction financière puisqu’il collecte la
recette auprès des exploitants. «Pour les distributeurs qui travaillent sur l’exploitation commerciale des films
et participent à la constitution de leur valeur symbolique». «La sortie en salle est décisive». Elle a un enjeu
économique immédiat et influence la réputation d’un film pour sa seconde vie (TV).
Dans le cinquième chapitre, «Production et financement», l’auteur analyse l’évolution de la production
cinématographique française : la réalisation de films, leurs coûts, la transformation des financements. Ce
chapitre conduit à l’analyse de l’introduction de la télévision dans les financements cinématographiques.
Dans le sixième chapitre, «Filières et stratégies», l’auteur présente une analyse de l’industrie
cinématographique et porte une attention toute particulière aux questions de concentration et de stratégie
d’emprise des cinémas. La filière se décompose en 3 stades : la production en amont, la distribution au
centre et l’exploitation en aval. La filière compte de nombreux acteurs clefs qui s’inscrivent en dehors du
champ industriel à proprement parler : la critique, la presse, les festivals, les cinémathèques, les archives, les
centres de recherche ou encore l’enseignement du cinéma. L’auteur aborde la question de l’innovation dans
la filière cinématographique ; la dernière grande innovation cinématographique, le numérique n’apportera
pas de progrès sur l’image mais permettra aux promoteurs de réaliser des économies importantes tout
au long de la chaîne. L’industrie cinématographique se caractérise par une forte concentration puisque
les dix premières sociétés réalisent entre 85 et 90 % du chiffre d’affaire du secteur. L’’auteur note que
«le regroupement des salles de cinéma de Gaumont et de Pathé dans EuroPalaces est un cas typique
de concentration horizontale». L’auteur effectue un parallèle entre l’industrie cinématographique et
l’industrie culturelle : ces dernières sont structurées sous la forme d’un oligopole à frange ; c’est-à-dire que
quelques grandes entreprises (les majors), «contrôlent les réseaux de distribution, ont les moyens d’investir
lourdement et d’engager des campagnes promotionnelles intensives» et qu’un grand nombre de petites et
moyennes structures qui effectuent de la sous-traitance et des activités très spécifiques gravitent autour (la
frange concurrentielle). Dans le cinéma comme dans les autres domaines culturels, «l’incertitude inhérente
à la réception des biens culturels sur un marché n’est pas sans conséquence sur l’organisation économique
des filières concernées, ni sur les conditions de travail».
Enfin, dans le septième chapitre, «Politiques et régulation» porte sur les institutions et les politiques. Elle
présente notamment les débats actuels concernant l’exception et l’avenir des systèmes de régulation.
L’auteur présente le Centre National de la cinématographie (CNC).
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CLADEL Gérard (dir.), Le cinéma dans la
cité, Paris, Félin, 2001, 238 p.
L’AUTEUR
L’ouvrage est un recueil de 24 articles écrits par 24 auteurs,
aux horizons disciplinaires différents : Olivier Baudry • François
Béguin • Jacques Choukroun • Gérard Cladel • Pierre Colboc •
Laurent Creton • Kristian Feigelson • Claude Forest • Jean-Michel
Gévaudan • Jérôme Grange • Jean-Michel Guy • Jean-Pierre
Jeancolas • Eric Lavocat • Christian Landais • Michel Marie • Ariella
Masboungi • Frédéric Namur • Marc-Olivier Padis • Jack Ralite •
André Rossinot • Daniel Sauvaget • Gérard de Senneville • Nicole
Singier • Pierre Sorlin
L’ouvrage a été réalisé sous la direction de Gérard Cladel. Le
profil éclectique de l’ensemble des intervenants du colloque
- architectes, ingénieurs, historiens, professeurs de sociologie,
journalistes - et donc de l’ouvrage Le cinéma dans la cité,
témoigne du caractère transdisciplinaire du cinéma.
LE CONTEXTE
L’ouvrage reprend les communications proposées lors d’un
colloque qui s’est tenu les 21 et 22 novembre 2000, à la
Cinémathèque française, à Paris. Ce colloque a été préparé et
organisé par l’Agence pour le Développement Régional du
Cinéma (ADRC), l’École d’Architecture de Versailles (EAV) et
l’Université Paris-III.
LE RÉSUMÉ
Le livre reprend la trame du colloque, 24 interventions, articles
qui s’organisent en trois grandes parties. La première partie
du livre «Cinéma et Urbanité » analyse au cours des années,
l’évolution des pratiques du public, la consommation des films,
l’offre des salles et la relation du cinéma à la vie urbaine. La
seconde partie «De l’architecture de cinéma à l’aménagement
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de l’espace public» aborde la place de la salle dans l’espace urbain et son insertion dans la ville sous un angle
historique et contemporain. Enfin, la troisième partie «Pôles urbains et politique de la ville» est une réflexion
sur la centralité de la salle en abordant les fonctions actuelles et potentielles de celle-ci dans l’organisation
urbaine. Un siècle après l’invention du cinématographe, s’interroger sur la place de la salle de cinéma dans
l’espace urbain permet de comprendre comment la ville a contribué à inventer le cinéma, et saisir comment
le cinéma s’est nourri de la ville et l’a modelée.
Cet ouvrage propose une réflexion approfondie, nécessairement transversale, pluridisciplinaire, sur les
relations de la salle de cinéma et de la ville. Sociologues, urbanistes, historiens, économistes, architectesurbanistes interviennent ici sur les questions essentielles de la place de la salle dans son espace de diffusion,
sur l’offre de la consommation des films, l’évolution et la présence de son public... La diversité des auteurs
permet également de réfléchir au cinéma comme expression privilégiée des contradictions économiques,
sociales et culturelles de la ville contemporaine. Les différents intervenants s’appuient sur des sources
diverses ; François Béguin utilise par exemple comme support de nombreuses citations de différentes
origines (professionnels du cinéma comme Jean Renoir ou des écrivains comme Georges Perec et Patrick
Modiano) et différentes périodes.
Interprétant le bilan des politiques publiques en France, les auteurs ouvrent un débat, urgent, à partir
d’expériences concrètes, sur la manière de repenser l’espace des salles de cinéma dans toutes les
dimensions, économique, politique, urbaine, architecturale, et sur l’évolution du comportement du public et
des décideurs de la profession. L’ouvrage mêle, ainsi, les questions de cinéma à celles de l’aménagement du
territoire, des enjeux politiques territoriaux. La salle de cinéma est perçue comme un équipement culturel
structurant au même titre qu’un équipement public. Il s’interroge sur les possibilités du secteur public à agir
sur les logiques privées de l’industrie du cinéma. «Les collectivités locales mènent une véritable réflexion
sur l’exploitation cinématographique à l’échelle de l’ensemble des agglomérations». L’ouvrage présente les
différents types de salles, des salles labellisées «art et essai», aux multiplexes, aujourd’hui perçues comme
une menace. Il apporte des exemples concrets en France, dans des communes importantes et moyennes.
«Cinéma et urbanité. Le public et l’évolution des pratiques» permet d’introduire les premières
problématiques liées à la salle de cinéma dans la ville. Pierre Sorlin évoque les débuts du cinéma dans les
villes. Il souligne l’engouement des populations face à ce qu’il considère comme le premier loisir de masse.
Il présente la force du cinéma à réunir des populations de différents milieux au sein d’un même lieu, le
plus souvent mythique. Professeur de sociologie des médias, Pierre Sorlin offre une vision profondément
humaniste de l’œuvre cinématographique. Jean-Pierre Jeancolas, complète ses propos en évoquant les lieux
de ces premières projections ; le cinéma «squatteur» comme il le nomme investissait cafés, grands magasins
ou salles municipales. François Béguin, philosophe et docteur en géographie culturelle, apporte, lui, une
vision plusterritoriale de la salle de cinéma en présentant son rôle de médiateur dans un quartier ou un
territoire plus vaste. Il réalise des parallèles entre les programmations des cinémas et les statuts ethniques
des populations habitant tel ou tel quartier. Le cinéma est alors la continuité du logement.
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Claude Forest, exploitant de salle et enseignant-chercheur en économie du cinéma et Laurent Creton,
professeur et chercheur en analyse stratégique et industries culturelles spécialiste de l’économie du cinéma,
abordent le cinéma par l’angle du marché pour mieux souligner les spécialités de cette industrie. Claude
Forest analyse la baisse progressive de la durée de vie des films en salle et la concentration de l’offre ; ce qu’il
nomme «l’effet podium» et «l’économie kleenex». Tandis que Laurent Creton s’interroge, lui, sur le statut du
cinéma et celui du spectateur : son intérêt, son regard, ses attentes, son profil...
Enfin, Jacques Choukrou, professeur d’histoire et de géographie et de cinéma, présente les bouleversements
territoriaux qui ont résulté de l’arrivée des multiplexes en France. Il s’appuie sur les cas concrets des
agglomérations de Perpignan, Montpellier et Nîmes pour souligner les répercutions territoriales. L’arrivée
de ces nouvelles concurrences conduit à la réorganisation des logiques à l’échelle des agglomérations :
la localisation au centre des villes de l’art et essai, le développement des multiplexes en périphérie et la
disparition des salles qui ne se classent ni dans la catégorie multiplexe ni dans la catégorie «art et essai»
; «la survie de ces salles constitue un véritable enjeu d’aménagement du territoire». Un peu plus loin
dans l’ouvrage, Nicole Singier, architecte DPLG présente l’expérience d’Oyonnax, un cinéma comprenant
trois salles, pour lequel a été créé une opération appelée «Coeurs de villages». Nicole Singier présente
notamment le rôle du CAUE dans cette expérience novatrice.
Les intervenants de la seconde partie, «De l’architecture de cinéma à l’aménagement de l’espace public»,
tous architectes encore en activités ou non, abordent le cinéma du point du bâtiment, de son architecture.
Ils s’intéressent aux salles depuis le début du siècle, les lieux aujourd’hui mythiques, jusqu’aux salles des
multiplexes d’aujourd’hui.
Olivier Baudry présente un article qui souligne, les relations entre la cité et les salles de cinéma, en premier
lieu du point de vue de l’historien, puis de l’exploitant et enfin, à juste titre, de l’architecte. Frédéric Namur
propose, en complément d’une interrogation sur la salle de cinéma, une réflexion sur l’environnement des
salles ; un environnement qui «amène naturellement le spectateur à être sollicité pour consommer». Gérard
Cladel amène également une réflexion sur les rapports du cinéma à l’espace public. Il réalise un parallèle
entre la salle de cinéma dans les années 1930, un «élément de la modernité architecturale et urbaine» et les
multiplexes qui «négligent la construction des lieux». L’auteur finit, cependant son article par deux exemples
de multiplexes, à Dresde et à Rotterdam, ayant joué un rôle majeur dans la requalification de l’espace urbain.
Pierre Colboc se concentre également sur les spécificités des multiplexes. Ces ensembles ont une échelle
nettement supérieure, 10 000m2 de foncier en moyenne. Ces nouveaux cinémas ont donné naissance à
un autre type d’architecture. La question de l’accessibilité est repensé, le parking joue dorénavant un rôle
important ; le slogan de Gaumont ne manque pas de le souligner : «Les cinémas Gaumont ont toujours aimé
les voitures». En observant le phénomène multiplexe à l’échelle des métropoles, Pierre Colboc interprète «le
saupoudrage des multiplexes comme une carte relevant la dynamiques des extensions qui font une culture
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urbaine de la ville émergente». Ces équipements, «pionnier» dans la ville ont un rôle bien plus important
que celui qu’ils assument aujourd’hui. Ainsi, l’enjeu du cinéma contemporains n’est pas la concurrence des
offres centre périphérie mais le rôle moteur du multiplexe pour ces nouveaux territoires ; «un signe fort et
véritablement structurant».
«Pôles urbains et politique de la ville» est une approche beaucoup plus centrée sur les territoires urbains.
Daniel Sauvaget, géographe et économiste, présente l’évolution des logiques territoriales des cinémas et
notamment le phénomène de concentration de l’offre. Il conclut sa présentation par une citation de René
Benelle : «on est passé des cinémas de quartier au quartier de cinéma». En parallèle, le cinéma a évolué dans
les esprits, bénéficiant d’une «légitimisation culturelle», notamment grâce aux labels «art et essai» et à une
association de cinémas indépendants au slogan évocateur : «pour un service public de cinéma». Pourtant,
Daniel Sauvaget regrette l’absence du cinéma dans les ouvrages traitant de «la politique culturelle», «les
lieux culturels» ou encore «les dépenses culturelles des collectivités» et le délaissement des pouvoirs publics
envers les cinémas.
Éric Lavocat apporte des informations et des données chiffrées supplémentaires sur les multiplexes. Il
conclut son article par des esquisses de propositions sur l’aménagement des cinémas multiplexes. Marc
Olivier Padis, rédacteur en chef de la revue Esprit, propose une contextualisation très élargie du cinéma dans
la ville ; il insiste, ainsi, davantage sur l’histoire de la ville que sur celle du cinéma. Il se réfère notamment
à la «ville générique» et au «junk-space» Rem Koolhaas et à la «3 ème ville» de Christian de Portzamparc.
Il souligne ainsi les enjeux politiques du cinéma, peut-être même plus importants que les enjeux
économiques.
Enfin, les auteurs abordent l’aspect social du cinéma ; joue-t-il toujours son rôle de «lien social» comme il
pouvait le faire à ses débuts dans les cités ? Les nouvelles logiques de cinéma ne tendraient pas à renforcer
la ghettoïsation ? Selon Kristian Feigelson, sociologue, «la disposition des nouvelles des salles de cinéma
dans l’environnement urbain actuel semble traduire la fragmentation croissante des sociétés et leur perte
de référence commune».
Dans la postface de l’ouvrage, Patrice Leconte, cinéaste, rappelle que «les salles de cinéma sont les plus
beaux endroits inventés pour voir des films» et que ces espaces, ces lieux constituent également, «la
richesse, la vie de nos villes, de nos villages». L’ensemble du livre constitue un outil pour mieux comprendre
les logiques et les enjeux de la filière cinématographique. Les différentes interventions se complètent,
parfois redondantes, elles permettent cependant de cerner et d’obtenir les critères de lecture.
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bibliographie
Ouvrages
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Paris 2009, 129 p.
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_ CLADEL Gérard (dir.), Le cinéma dans la cité, Félin, Paris , 2001, 238 p.
_ CRETON Laurent, L’économie du cinéma, Armand Colin, 128, Paris, 2008, 128 p.
_ DONNAT Olivier, Les pratiques culturelles des français à l’ère numérique, enquête 2008, La
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_ MERCIER Louis Sébastien, Parallèle de Paris et de Londres, Didier Érudition, Paris, 1786 p.
Rapports/Articles
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Géographie, n°606, p. 151-169
_ CHACRA Jad et JACQUET Maxime, Vivre Paris – Paris comme vous ne l’avez jamais lu ! – «La ville
où l’on trouve ce que l’on ne trouve pas ailleurs»
_ CNC, CNC info, Géographie du cinéma, n°284, septembre 2002, 34 p.
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_ FOREST Claude, Économies contemporaines du cinéma en Europe, l’improbable industrie, CNRS,
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