Étude des conceptions de la culture et de la médiation

Étude des conceptions
de la culture et de la médiation
Bernard Darras *
Université Paris I Panthéon-Sorbonne
& Centre de recherche Images et cognitions
Cet article tente de montrer que les diverses conceptions et
définitions de la culture engendrent différentes formes de médiations. Loin d’être des pratiques homogènes, ces médiations
apparaissent comme des pratiques inter sémiotiques très dépendantes de leurs cadres de représentations idéologiques et épistémologiques et des relations souvent conflictuelles qu’ils entretiennent. Essentiellement appliquée au couple problématique art
et culture, cette étude qui questionne les relations d’autonomie,
d’hétéronomie et d’allonomie entre les systèmes et leurs environnements, mais aussi d’allodoxie, d’hétérodoxie et d’orthodoxie, mériterait d’être étendue à d’autres domaines tels que le
couple culture et sciences.
Nous regardions avec amusement « Le jardin des mauvaises herbes »
dans la cour du Musée international des arts modestes (MIAM), à Sète,
dans le sud de la France. Du haut de ses treize ans, Quentin m’a demandé ce que j’en pensais. Je lui ai parlé de la sélection naturelle qui
avait donné à ces plantes une résistance extraordinaire ; j’ai évoqué la
sélection par la culture agricole qui privilégiait les plantes comestibles,
rentables ou décoratives et qui méprisait ou détruisait les mauvaises
herbes ; enfin je lui ai parlé de la culture artistique qui avait pendant
longtemps privilégié des choses extraordinaires destinées aux gens les
plus fortunés, mais qui, depuis toujours, en marge, s’était intéressée aux
petites choses de rien, aux choses modestes, humbles et ordinaires. Des
petites choses qui peuvent être mises en valeur par les artistes qui savent attirer notre attention sur elles et, du même coup, sur leur habileté
à mettre en valeur. Je lui ai demandé ce qu’il pensait de la collection
d’objets rassemblés par Hervé Di Rosa et Bernard Belluc dans les
conteneurs et vitrines du musée.
*
[email protected]
MEI « Médiation et information », nº 19, 2003
Il m’a répondu que c’était magnifique et que, pour la première fois, il
visitait un musée qui s’intéressait à son monde, à ses objets précieux, à
ses trésors, à ses jouets, à ses goûts, et aux objets de ses désirs. Il m’a de
nouveau entraîné devant le conteneur des jouets et maquettes de
science fiction. Il connaissait tous ces objets qu’il nommait de noms
inconnus pour moi. Il décrivait avec expertise leur histoire, leurs styles
et leurs qualités. Il me signala la présence de “collectors” de grande
valeur. Avec son lexique d’adolescent, il évaluait, comparait, jugeait,
appréciait, admirait et rêvait. Il s’amusait un peu de mon ignorance et
de mes remarques naïves. Quand je lui ai demandé si pour lui c’était de
l’art, il a souri, puis, il m’a répondu : « pour le musée c’est de l’art modeste,
mais pour moi c’est ma culture ».
A. Culture et définitions de l’art
En Occident, plusieurs façons de penser et d’organiser les phénomènes
culturels coexistent et sont plus ou moins concurrentielles. Toutes
représentent la culture comme une inclusion de deux ou trois niveaux
en interaction. Le niveau le plus général comprend l’ensemble des activités matérielles et symboliques développées par les humains, alors que
le second niveau – qui est inclus dans le premier – ne concerne que les
activités matérielles et symboliques spécialisées dans la production, la
réception, et la consommation, du luxe, du divertissement, du jeu, des
plaisirs et des expériences esthétiques. L’ensemble des productions, qui
composent ce niveau entretient des relations de dépendance ou de coopération avec les pouvoirs économiques, politiques et sociaux. On y
regroupe généralement les industries culturelles et créatives.
Certaines conceptions théoriques et idéologiques distinguent un troisième niveau. Celui-ci est considéré comme une hyper spécialisation du
second ou comme une émanation relativement autonome qui résulte du
croisement de certaines pratiques culturelles avec les dimensions métaphysiques, spirituelles et intellectuelles de la culture. (On peut lire à ce
sujet l’ouvrage de Danto consacré à l’assujettissement philosophique de
l’art, 1993.)
Dans la tradition occidentale, ce niveau est celui de l’art et de la culture
artistique. Pour une partie importante de la population, seul ce niveau
mérite l’appellation de culture, les autres productions humaines ne relevant que des mœurs, des activités de plaisir et de distraction en un mot
de l’inculture 1.
1
L’étude ici présentée repose sur les données et résultats d’une vaste enquête
internationale sur les représentations et croyances au sujet de l’art et de la
culture. Cette enquête a été simultanément développée en ColombieBritannique par Anna M. Kindler, en France par Bernard Darras, au
…
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Études des conceptions de la culture et de la médiation
B. Darras
En accord avec les réflexions développées par les études culturelles, cet
article opère à l’endroit où s’affrontent les conceptions anthropologiques et humanistes de la culture.
« Mais à la différence de l’humanisme traditionnel, il rejette l’association exclusive de la culture avec la haute culture et démontre que toutes les formes de
production culturelle doivent être étudiées en relation avec les autres pratiques
culturelles et en relation avec les structures sociales et historiques. Les études
culturelles s’engagent donc à étudier tout ce qui dans une société concerne les
arts, les croyances, les institutions et les pratiques communicatives. » (Nelson, Treichler et Grossberg, 1992)
Le projet de cet article est plus limité. Il tente de distinguer les différentes conceptions de la culture puis de montrer qu’elles coexistent et
découpent le monde culturel en différentes pratiques plus ou moins
superposées ou juxtaposées. Dans un premier temps, nous allons tenter
de distinguer et de mettre en évidence ces grands types de modélisation
du monde culturel. Puis nous tenterons d’attirer l’attention des médiateurs de la culture et de l’art sur les écarts de principe et de logique
qu’entretiennent ces différences conceptions.
La typologie suivante recense et classe donc les principales manières de
concevoir, de découper et d’organiser l’univers de la culture. Ces différentes versions sont ensuite étudiées au niveau de leur mode de diffusion et de médiation.
Nous distinguons huit principales conceptions de la culture qui sont
présentées dans l’arborescence suivante :
…
Québec par Anna M. Kindler et Bernard Darras, en République de Chine
par Ann Kuo.
Dans tous les pays, les sujets interrogés étaient des enfants dès l’âge de
5 ans jusqu’à 13 ans, des adolescents de 14 à 18 ans, des adultes novices, et
des adultes spécialisés en art. Les résultats de cette vaste étude internationale ont été régulièrement publiés de 1994 à 2003 (ils sont recensés dans la
bibliographie).
Ce programme de recherche a été soutenu par The Social Studies and Humanities Research Council of Canada, l’Accord Canada-France pour le développement des musées, le Conseil scientifique de l’Université de Paris I , T h e
National Science Council, Taiwan.
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Systèmes continus
{
{
{
par les valeurs du marché
Gradués
par les valeurs de la culture
Équanimes
Autopoïétiques
Systèmes divisés
{
{
Autonomes fermés
Autonomes
Dialectiques
Hétéronomes
Allonomes
Dialogiques
Auto-éco-organisés
Cette typologie n’échappe pas à aux difficultés du genre. Nécessairement incomplète, elle délaisse certaines nuances et produit artificiellement des étanchéités là où la perméabilité est plus grande, mais, en
dépit de ces défauts, elle permet de distinguer des conceptions qui sont
souvent confondues tant elles sont parfois superposées dans la pratique, l’organisation et l’interprétation des phénomènes culturels.
1. Les systèmes culturels en continuum
Dans la première catégorie sont classés les systèmes qui conçoivent l’espace culturel et social sous la forme d’une continuité. Les productions
culturelles y sont graduées en fonction de différents systèmes de valeurs
tels que la rareté, la nouveauté, la cote sur le marché, la beauté ou l’universalité. Mais elles peuvent aussi ne pas être ordonnées ou hiérarchisées. Dans ce cas, ce sont les principes d’indifférenciation, d’équanimité
ou d’incommensurabilité qui prévalent.
a. La graduation par les valeurs du marché et de la consommation.
Ce système est conçu selon la forme d’un continuum gradué et hiérarchisé de producteurs et de consommateurs. Au sommet de la hiérarchie
se trouve une élite économique, médiatique et culturelle qui invente et
s’approprie tout ce qui est rare et nouveau. Elle apprécie les exclusivités
et les prototypes qu’elle expérimente et contribue à sélectionner. Les
produits qui ont été choisis sont rapidement promus et peuvent accomplir leur destin dans l’industrie et la consommation de masse où ils vont
progressivement gagner toutes les couches de la société. C’est ainsi que
tous les consommateurs peuvent accéder à des produits culturels qui
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sont démultipliés, répliqués, reproduits, ou imités par les processus industriels. Les moteurs psychologiques et sociaux de cette diffusion sont
l’émulation, la désirabilité sociale, l’imitation et le plaisir de consommer.
À mesure que ces produits culturels sont reproduits et diffusés, ils perdent leurs valeurs qu’inlassablement d’autres produits remplacent.
Quand un produit est socialement épuisé, il est massivement éliminé.
Bien plus tard, quelques rescapés devenus rares et historiques, peuvent
à ces titres être recyclés et connaître un nouveau processus de valorisation en entrant dans le domaine des collections.
Bien que les finalités d’une telle conception soient celles de l’industrialisation et de la diffusion de masse, le système connaît quelques exceptions héritées ou empruntées à d’autres conceptions de la culture. C’est
ainsi que la possibilité de produire industriellement des objets en séries
limitées ou individualisées tend à changer le fonctionnement de la production de masse en lui appliquant les règles et valeurs des marchés de
la rareté. Toutefois, cette exploitation de la capacité à produire industriellement de la diversité n’est qu’une pâle imitation du marché de l’originalité. En revanche, l’extrême rareté ou la préciosité de certains objets
ainsi que la production d’objets uniques ou la limitation à des tirages
très limités conduisent à créer une catégorie d’objets exceptionnels dont
certains échappent au flux des marchandises ordinaires pour entrer
dans la catégorie des objets d’art. (C’est ainsi que certaines photographies sont détournées du processus de reproduction qui est une de leur
spécificité technique, pour gagner le statut artistique d’objet unique.)
b. La graduation par les valeurs de la culture. Vertus supérieures et patrimoine
universel
Les valeurs et vertus promues par les conceptions humanistes et universalistes de la culture prétendent être moins cyniques, moins intéressées et moins triviales que celle du marché. Toutefois, elles conçoivent,
elles aussi, un espace culturel continu. Cet espace comprend les productions les plus humbles et les plus triviales, qui sont classées au bas
du continuum, alors que les productions les plus vertueuses, les plus
héroïques, les plus singulières, les plus universelles et les plus essentielles sont placées en haut de cette hiérarchie. Les qualités élues pour
représenter les propriétés culturelles supérieures sont généralement des
qualités qui, à un titre ou à un autre, sont jugées dignes de contribuer à
l’élévation spirituelle de l’humanité et à l’ennoblissement de ses comportements. Cette conception édifiante de la culture est très répandue.
Elle plonge ses racines dans l’idéalisme platonicien, se renforce dans
l’humanisme de la Renaissance, puis dans la philosophie des Lumières
et enfin dans le progressisme moderniste. Elle se nourrit aussi des versions spencériennes de la théorie évolutionniste et non de celle de Darwin, comme le montre Patrick Tort (1996). En ce sens, c’est parce
qu’elles possèderaient des vertus et des qualités supérieures aux autres
productions qui relèvent du « métabolisme » de la vie ordinaire, que certaines œuvres s’imposeraient (Arendt, 1972). Exemplaires, elles consti65
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tueraient les trésors et les chef-d’œuvres du patrimoine de l’humanité.
Cette approche confie généralement au temps le soin d’opérer la sélection et le classement des œuvres. Elle se contente ensuite d’enregistrer
le résultat du filtre temporel qu’elle considère comme relativement
neutre.
Cette citation d’Hannah Arendt (1972 p. 257) illustre bien ces conceptions humanistes : « (l’artiste est) le producteur authentique des objets que chaque
civilisation laisse derrière elle comme la quintessence et le témoignage durable de
l’esprit qui l’anime. » En général, ces systèmes font la promotion des valeurs des élites occidentales. L’authenticité, la spiritualité, la singularité,
l’originalité, l’unicité, l’universalité, la pérennité, etc. qui permettent de
hiérarchiser la production culturelle en fonction d’un gradient de supériorité et d’infériorité. Essentiellement centrées sur ce type de conception du patrimoine universel, et sur la puissance créatrice incorporée
dans les œuvres par le génie de l’humain et de sa culture, les conceptions de l’UNESCO ont contribué à universaliser cette vision de la
culture. En renvoyant à son sens historique de “gouvernement des
meilleurs” cette conception verticale et hiérarchique de la culture peutêtre qualifiée d’aristocratique 1. Cette étiquette ne résonne pas de la
même manière en tous lieux d’occident, mais il est intéressant de noter
qu’au Royaume-Uni, les meilleurs artistes peuvent être anoblis par la
reine, et qu’en France, la République peut les ennoblir en les faisant
accéder à l’un des trois grades : chevalier, officier ou commandeur de
l’Ordre des Arts et des Lettres 2.
On peut aussi classer dans cette catégorie certaines conceptions exclusives de la culture qui réfutent la conception anthropologique et ne
réservent l’emploi de ce terme qu’à ce qui élève l’esprit. Depuis le
XVIe siècle, cette conception de la “culture cultivée” privilégie la dimension intellectuelle et son développement par des pratiques appropriées.
Ainsi, pour Jean-Louis Harouel qui se réfère à Hannah Arendt, « il n’y a
pas plus de “culture populaire” qu’il n’y a de “culture bourgeoise”, de “culture de
masse”, de “culture ouvrière” ou de “culture jeune”. Il n’y a que la culture et l’inculture. » (Harouel, 1994, pp. 25).
Cette conception de la culture est à la fois exclusive et hiérarchique.
Elle est exclusive dans la mesure où elle pose une limite aux phénomènes culturels en rejetant dans l’inculture ce qui, selon ses critères, ne
relève pas de la culture. Elle est par ailleurs hiérarchique dans la mesure
où elle ordonne les phénomènes culturels en fonction d’un gradient
1
2
En grec, aristokratia signifie le gouvernement des meilleurs.
L’Ordre des Arts et des Lettres a été crée en 1957, pour « récompenser les personnes qui se sont distinguées par leurs créations dans le domaine artistique ou littéraire
ou par la contribution qu’elles ont apportée au rayonnement des arts et des lettres en
France et dans le monde ».
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d’élévation. Alain Finkielkraut (1987), autre zélateur de cette conception, regrette que la frontière entre la culture et le divertissement se soit
estompée et que le flottement du « tout culturel » ait remplacé ce qui relevait exclusivement de « la vie avec la pensée ». Critiquant ce qui est
contraire à cette conception de la culture, il déplore le effets de la
conception postmoderne de la culture, « Nous vivons à l’heure des feelings : il n’y a plus ni vérité ni mensonge, ni stéréotype, ni invention, ni beauté, ni
laideur, mais une palette infinie de plaisirs, différents et égaux. La démocratie qui
impliquait l’accès de tous à la culture se définit désormais par le droit de chacun à la
culture de son choix (ou à nommer culture sa pulsion du moment.) » p. 142
c. L’équanimité culturelle
La conception équanime de la culture dénoncée par Finkielkraut est
animée par les mêmes principes humanistes et universalistes que la
précédente, mais elle rejette ses dimensions hiérarchiques. Selon cette
approche horizontale typique de la postmodernité, toutes les productions se valent et doivent être traitées de façons équanimes et équivalentes. Les catégories héritées des autres conceptions de la culture,
qu’elles soient hiérarchiques, autonomes ou hétéronomes, sont abandonnées ou neutralisées. Les échelles et les différences sont égalisées au
profit d’une horizontalisation de l’intérêt et du jugement. Les productions sont valorisées pour elles-mêmes, pour leur simple existence ou
pour leur nécessité locale. Elles ne le sont jamais au détriment des
autres. Tout écart de valorisation est suspect et contesté au nom de
valeurs générales et relativistes. À ce titre, certaines tendances du champ
de l’art autonome ont largement contribué au développement de cette
approche. Des déclarations telles que « tout est art » et « tout le monde est
un artiste » ont autant contribué à la déconstruction des valeurs élitistes
de l’art qu’au développement de l’équanimité culturelle.
Cette conception égalisante ne doit pas être confondue avec celle qui
valorise les différences dans leur incommensurabilité.
2. Les systèmes de division de la culture
Ce secteur a fait l’objet de nombreuses études qui concernent les processus de construction de l’autonomie de l’art et de l’esthétique face aux
conceptions de l’hétéronomie. En empruntant les catégories des sciences de l’organisation (systémique), nous proposons un découpage fondé
sur l’étude des relations qu’un système entretient avec son environnement. C’est ainsi que nous distinguons trois grandes familles d’interactions et leurs subdivisions.
–
Le premier groupe est constitué des systèmes autonomes autopoïétiques que nous décomposons en deux tendances : les systèmes
autonomes clos et les systèmes fermés.
67
MEI « Médiation et information », nº 19, 2003
–
Le second groupe est constitué des systèmes hétéronomes qui se
subdivisent en systèmes dialectiques, d’une part et dialogiques autoéco-organisés, d’autre part.
–
Le troisième groupe est constitué des systèmes allonomes qui sont
asservis aux lois de leurs environnements.
Les systèmes du premier groupe s’auto-définissent et refusent ou minimisent les relations avec l’environnement. Les systèmes du second
groupe négocient de façon négative ou positive leurs relations avec
leurs environnements, ce qui contribue à les définir, à les spécialiser et à
les enrichir. Les systèmes du troisième groupe sont en fait des soussystèmes pilotés de l’extérieur.
Dans son ouvrage intitulé Les règles de l’art (1992-1998), Pierre Bourdieu
propose une modélisation du phénomène culturel occidental et théorise
la division entre les arts purs et les arts “commerciaux”. Dans le diagramme suivant, nous avons adapté sa modélisation à notre approche.
MODÉLISATION DE LA CULTURE DIVISÉE
Autonomie
ART AUTONOME
Production limitée
ARTS “COMMERCIAUX”
Zone
–
–
–
–
de rejet
d’opposition
de contradiction
d’antagonisme
complémentaire
Production de masse
ARTS APPLIQUÉS
Champ de la haute culture
Champ de la culture
Champ du pouvoir
ESPACE SOCIAL
Bas
Dépendance
Capital économique
Haut
Dans ce diagramme de la « Modélisation de la culture divisée », le capital matériel croît horizontalement de gauche à droite de l’espace, alors
que le capital symbolique croît verticalement du bas vers le haut. On
peut y lire ce que Bourdieu appelle « l’économie inversée », loi selon laquelle
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plus le capital symbolique est élevé, plus le capital matériel est bas, et
réciproquement.
Du côté de l’autonomie, au sommet du capital culturel se concentre la
production “pure” dont le marché est limité au microcosme du champ
artistique. Ce secteur correspond aux conceptions présentées ci-après
sous la rubrique des systèmes autopoïétiques. À côté du champ des arts
purs et autonomes, figurent les arts “commerciaux” et “appliqués” qui
sont plus hétéronomes et reliés (intégrés ou dépendants) aux demandes
et influences sociales, politiques et économiques. Dans certains cas, ils
sont totalement assujettis aux exigences de leur environnement et
deviennent allonomes. Dans tous les cas, ils se caractérisent par une
production plus abondante répondant aux attentes et exigences des
publics et des marchés.
En Occident, la division du secteur de la production culturelle s’est
accélérée au XVIe siècle. À cette époque, les peintres et sculpteurs italiens et français ont rejeté leur soumission au système des corporations,
puis revendiqué leur appartenance aux arts libéraux. Le travail de désasujettissement des contraintes, religieuses, morales, sociales et politiques a progressivement conduit à la montée des indépendances du
XIXe siècle. Les conceptions autonomes et hétéronomes d’aujourd’hui
sont héritières de ce mouvement qui a aussi connu de nombreuses tendances réconciliatrices. Les approches dialectiques sont persistantes,
mais elles sont concurrencées depuis quelque temps par des attitudes
dialogiques moins négatives qui recherchent la complémentarité des
antagonismes.
a. Les systèmes autopoïétiques
Nous reprenons ici à Maturana et Varela (1980) le concept d’autopoïèse
et nous l’étendons de façon relativement métaphorique aux systèmes
culturels. Selon eux, un système autopoïétique est sensible à son environnement qui ne cesse de le perturber. Toutefois, tant que ces perturbations sont supportables pour le système, il les compense en permanence et parvient à rester opérationnellement clos. On peut ici distinguer les systèmes en fonction de leur degré d’auto-enfermement, d’hermétisme et d’indépendance.
I . SYSTÈME AUTONOME FERMÉ. LE MICROCOSME DE L’ART. — Dans
ce premier cas, le système est fermé sur lui-même. Il est centré sur la
recherche, la création, l’œuvre, l’artiste, le milieu de l’art, et l’autodéfinition de l’art. Il exclut ou ignore le monde environnant avec lequel
il prétend n’avoir aucune relation, ni négative au sens d’Adorno, ni
positive au sens de Morin. Ces systèmes produisent leur identité à “huis
clos”. Par leurs transformations, ils se distinguent eux-mêmes de leur
environnement, par leurs interactions, ils régénèrent continuellement le
réseau interne qui les a produits, et ils constituent le système en tant
qu’unité concrète dans l’espace (voir Varela, 1989, p. 45).
69
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La science a longtemps travaillé à son autonomie, des disciplines scientifiques de plus en plus indépendantes et isolées en sont le résultat de
plus en plus contesté, mais c’est la coupure avec les préoccupations
sociales qui a creusé le plus profond fossé entre la science, les scientifiques et la société. La nouvelle pensée environnementaliste dénonce
avec raison cet isolement dont les retombées sont catastrophiques pour
le système global. Cette dynamique insulaire, centripète a beaucoup
attiré les artistes aux temps de l’art pour l’art qui y ont ajouté l’autoréférence. Elle nourrit toujours bien des aspirations et des démarches qui
conduisent à des tempêtes dans un verre d’eau sans conséquence hors
du microcosme. Elle conduit souvent à l’hermétisme 1 des productions,
l’artiste reproduisant à son échelle l’isolement que le microcosme entretient par rapport à son environnement. (e. g., Michaud, 2003 ; Kaufmann, 2001 ; Heinich, 1993). L’autonomie fermée connaît les variantes
multiculturelles que sont les conceptions néo-ethniciste et “tribales” de
la culture et de l’art. Ces conceptions conduisent à une sorte de démultiplication des microcosmes culturels, sur des bases ethniques, sexuelles
(féminine, homosexuelle), d’âge (jeune), de classe, etc. Chaque groupe
veille jalousement à la clôture de son réseau pour entretenir son identité. Ensemble, ils militent pour faire reconnaître leurs incommensurables et irrémédiables différences. Cette conception multiculturelle
“tribale” permet d’intégrer tous les systèmes autonomes fermés, y compris, bien évidemment celui du microcosme de l’art pur, qui devient une
structure “tribale” parmi les autres.
II . SYSTÈME AUTONOME CLOS. — Ce niveau d’organisation est très
proche du précédent. Il est généralement qualifié d’autonome par le
milieu de l’art. Ce système travaille lui aussi à son autonomie opérationnelle, tout en évitant les interactions avec son environnement, mais, il
sait qu’elles existent et il les tolère comme des fatalités supportables. Il
est lui aussi centré sur l’œuvre, la création, l’artiste, le milieu de l’art et
l’auto-définition de l’art, mais il est plus attentif à protéger son indépendance qu’à s’isoler ou à cultiver l’hermétisme.
b. Les systèmes hétéronomes
I.
LES SYSTÈMES DIALECTIQUES . — Il serait ici trop ambitieux de
vouloir présenter les différentes conceptions dialectiques et plus encore
d’en vouloir faire la synthèse. Héraclite (probablement), Platon, Aristote, Descartes, Kant, Hegel et le renversement proposé par Marx ont
1
Notons que le terme « hermétique » (du dieu Hermès) est un terme d’alchimie qui a d’abord qualifié une façon de boucher les récipients, puis, par extension, la partie occulte et secrète de l’alchimie. Milieu fermé, occulte,
secret, codé, incompréhensible au profane et cultivant ces propriétés, ce
sont là des propriétés reprises par certaines sectes, groupuscules et micromondes de l’art.
70
Études des conceptions de la culture et de la médiation
B. Darras
fourni les versions de la dialectique qui ont le plus largement nourri les
théories de l’art du XXe siècle et qui continuent de les irriguer.
Très liées à l’idée de passage, de changement et de progression, les
conceptions dialectiques requièrent simultanément :
–
une opération de distinction, de division et de contradiction entre
le même et l’autre, l’un et l’autre qu’elles tentent de comprendre
l’un par l’autre sans pour autant les séparer,
–
et une opération de totalité qui reconnaît l’inséparabilité des
contradictoires dont il importe de découvrir les principes de l’union
dans une catégorie supérieure (tout au moins dans la version
hégélienne.)
Que ce soit au sujet des relations entre nature et culture, intelligible et
sensible, forme et contenu, art et sciences, art et culture, art et loisir,
utile et inutile, etc., les différentes conceptions de la dialectique accentuent plus ou moins radicalement telle ou telle part de la méthode.
Certaines insistent sur la contradiction, d’autres sur la négation, d’autres
sur le dépassement, d’autres sur la totalité, etc.
I I . LES SYSTÈMES DIALOGIQUES OU L ’ AUTO-ÉCO-ORGANISATION
CULTURELLE. — Selon cette conception dont nous dérivons la modéli-
sation des travaux d’Edgar Morin plus que de ceux de Bakhtine, le système est résolument à la fois autonome et dépendant. C’est l’union des
antagonismes qui permet de penser les principes organisateurs, (Morin
et Le Moigne, 1999, p. 255.) Les systèmes engagés dans cette relation
dialogique positive en profitent pour se régénérer de l’intérieur et de
l’extérieur. Chaque système est à la fois complémentaire de son environnement et son antagoniste. En ce sens, il est possible de dire que la
culture organise le monde en s’organisant elle-même, mais aussi que le
système de l’art, d’une part, et le système de l’industrie culturelle,
d’autre part, sont en auto-éco-ré-organisation et qu’ils contribuent à
organiser le monde culturel en s’organisant eux-mêmes. Il est donc possible de dire que dans leur opposition les arts “autonomes” et les arts
hétéronomes (notamment les industries culturelles et de la création)
contribuent à leur auto-éco-ré-organisation réciproque.
Selon cette conception, le système de l’art est assez autonome pour
puiser de l’énergie, des informations et même de l’organisation dans son
environnement culturel général et dans son environnement plus immédiat qui est constitué des arts les plus hétéronomes et des industries
culturelles. Ces prélèvements lui servent à la fois à se régénérer et à
interagir sur son environnement.
Les distinctions et les oppositions sont entretenues, car elles sont considérées comme productives, positives et non plus seulement négatives
au sens de l’esthétique négative d’Adorno.
71
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De leur côté, les industries culturelles et de la création 1 valorisent résolument la créativité et l’innovation, comme “matière première” fondamentale. Ce faisant elles vivent sur un mode intégré la dualité entre
culture et économie et considèrent les systèmes artistiques autonomes
comme des laboratoires, des fabriques de prototypes ou des producteurs de tendance, dont il faut s’inspirer.
c. Les systèmes allonomes
La structure de ces systèmes ne leur permet pas de s’organiser. Leurs
finalités, leur organisation et leur administration dépendent d’un ou de
plusieurs systèmes décideurs externes. Ceux-ci imposent leurs règles. Ce
sont donc des systèmes vraiment asservis qui ne peuvent s’affranchir
des pressions de la religion, de la métaphysique, de la morale, de la politique, des marchés, etc.
B. Étude des modes de diffusion et de médiation
Rappelons qu’il importe de distinguer la diffusion, qui relève du transport de l’information par les médias, de la médiation, qui est une opération sémiotique de traduction. L’une et l’autre sont nécessairement liées,
car la mise en forme médiatique véhicule toujours des interprétants, au
sens de la sémiotique de C. Peirce. À ce titre, il y a toujours une part de
médiation dans la médiatisation.
–
La diffusion et la propagation
Tous les systèmes que nous avons étudiés peuvent se caractériser
par leur mode de diffusion des expériences, des usages, des habitus,
des habitudes, des valeurs, et des connaissances.
Les systèmes les plus fermants privilégient les mouvements centripètes et les processus de renforcement internes de leur identité et
de leur intégrité. Le réseau se nourrit des informations secrétées par
le réseau.
Les systèmes ouvrants privilégient différents modes de diffusion,
parmi lesquels figurent le rayonnement spontané, l’émulation et
1
Selon la définition de l’UNESCO, « Les industries culturelles incluent l’édition
imprimée et le multimédia, la production cinématographique, audiovisuelle et phonographique, ainsi que l’artisanat et le design. Certains pays étendent le concept à l’architecture, aux arts plastiques, aux arts du spectacle, aux sports, à la fabrication d’instruments de musique, à la publicité et au tourisme culturel. On parle alors plutôt d’“industries créatives” (creative industries). Dans les milieux économiques, on les qualifie
d’“industries en expansion” (sunrise industries), et dans les milieux technologiques,
d’“industries de contenu” (content industries). » Source : UNESCO
http://www.unesco.org/culture/industries
72
Études des conceptions de la culture et de la médiation
B. Darras
l’expansion, la réorganisation, la démocratisation, la valorisation de
toutes les pratiques, etc.
–
les médiations et la méta-médiation
Dès la première étape de toute production de signe, médiation et
culture sont associées dans le processus interprétatif. Si l’on s’en
réfère à la structure du signe tel qu’elle est définie par C. S. Peirce 1,
l’une des trois composantes nécessaires du signe, la troisième,
l’interprétant fonctionne comme une représentation médiatrice, un
interprète, un tiers, qui est issu d’une connaissance déjà établie renvoyant plus largement à l’ensemble des représentations et croyances
qui constituent la culture. En conséquence, si le processus de
médiation par des entités culturelles est engagé dans toutes les opérations sémiotiques, la médiation par la culture est un phénomène
élémentaire de la pensée et les « interprètes » auxquels Peirce fait
référence, sont actifs dans chaque opération sémiotique.
La médiation est donc un processus d’accompagnement sémiotique
nécessaire qui intervient à chaque occasion de fabrication des
signes.
Les médiations dont nous parlons dans cet article ne sont donc
qu’un type particulier de la médiation sémiotique élémentaire. Le
médiateur (dispositif, machine ou humain), tel un interprète, se
glisse dans le processus sémiotique élémentaire pour y insérer des
interprétants destinés à faciliter, développer, accomplir, enrichir,
augmenter, le processus interprétatif.
Le médiateur professionnel choisit (et aide à choisir ou élaborer) les
interprétants en fonction du type de médiation dont il a la charge.
En conséquence, un médiateur culturel, prélève ou contribue à coélaborer des interprétants dans le champ de la culture de référence,
donc à partir de la conception qu’il a de la culture.
1
« Supposez que nous cherchons le nom “homme” dans un dictionnaire français ; nous
trouvons en face le mot “man”, qui ainsi placé représente “homme” comme représentant
la même créature bipèdes que le mot “man” lui-même représente. En multipliant les
exemples on verrait que toute comparaison, en plus de la chose relatée, du ground, et du
corrélat, requièrent aussi une représentation médiatrice qui représente le relat comme
étant une représentation du même corrélat que cette représentation elle-même représente.
Une représentation médiatrice de ce genre peut être appelée un interprétant parce qu’elle
remplit l’office d’un interprète qui dit qu’un étranger dit la même chose qu’il dit luimême. » (1. 553) (in Chenu, 1984)
73
MEI « Médiation et information », nº 19, 2003
Objet culturel médié
Représentations et
croyances du destinataire
MÉDIATION
& valeurs sociales
de la médiation
Monde culturel
de référence
Représentations, croyances,
connaissances et expertises
du médiateur
La médiation de la culture (des cultures) est à la croisée de quatre entités : l’objet culturel médié ; les représentations, croyances et connaissances du destinataire de la médiation ; les représentations, croyances,
connaissances et expertises du médiateur ; et le monde culturel de
référence. La médiation qui se développe à ce carrefour concentre aussi
les déterminants sociaux liés au processus de transmission des savoirs,
des valeurs et des émotions.
Ici se jouent subtilement et de manière très variable selon les milieux et
les conceptions de la culture le sort et la position sociale de l’individu
par rapport à sa légitimité sociale et culturelle. Les conclusions foudroyantes de Pierre Bourdieu, dans La distinction, sont de terribles avertissements aux médiateurs naïfs ou angéliques qui ignorent le travail de
reproduction et de confirmation sociale qu’ils entretiennent notamment
auprès des aspirants à la qualification culturelle.
La férocité de Bourdieu envers les classes intermédiaires « les petits bourgeois » qui n’ont pu par leur milieu accéder à la familiarité culturelle est
sans pareille, mais elle permet de resituer le contexte de la médiation
dans l’espace du capital symbolique et des pouvoirs qu’il confère.
« Victime par défaut des effets du titre scolaire, l’autodidacte ignore le droit
d’ignorer que confèrent les brevets de savoir et il serait sans doute vain de
chercher ailleurs que dans la manière dont il s’affirme ou se trahit ce qui fait
la différence entre l’éclectisme forcé de cette culture acquise au hasard des rencontres et des lectures, et l’éclectisme électif des esthètes qui aiment à rechercher dans le mélange des genres et la subversion des hiérarchies une occasion
de manifester la toute-puissance de leur disposition esthétique. », p. 379.
Un peu plus loin au sujet de la lutte des classes symboliques qui opposent les habitus des détenteurs légitimes de la qualification culturelle
cultivée aux prétendants « prétentieux », Pierre Bourdieu déclare que le
prétendant
« a toutes les chances de voir ses connaissances et ses techniques dévaluées
comme trop étroitement subordonnées à des fins pratiques, trop “intéressées”,
74
Études des conceptions de la culture et de la médiation
B. Darras
trop marquées, dans leurs modalités, par la presse et l’empressement de leur
acquisition, au profit de connaissances plus “fondamentales” et aussi plus
“gratuites” ; et on n’en finirait pas de recenser les marchés, depuis les grands
concours jusqu’aux rédactions des magazines, aux entretiens de recrutement
ou aux réunions mondaines, où les productions culturelles de l’habitus petitbourgeois sont subtilement discréditées parce qu’elles rappellent l’acquisition
en des matières où, plus que partout ailleurs, il s’agit d’avoir sans avoir jamais acquis et qu’elles trahissent trop clairement, par le sérieux même avec
lequel elles sont offertes, les dispositions éthiques qui sont à leur principe, et
qui sont l’antithèse à peu près parfaite du rapport légitime à la culture.
Les petits-bourgeois ne savent pas jouer comme un jeu le jeu de la culture : ils
prennent la culture trop au sérieux pour se permettre le bluff ou l’imposture
ou, simplement, la distance et la désinvolture qui témoignent d’une véritable
familiarité ; trop au sérieux pour échapper à l’anxiété permanente de l’ignorance ou de la bévue et pour esquiver les épreuves en leur opposant ou l’indifférence de ceux qui ne sont pas dans la course ou le détachement affranchi de
ceux qui se sentent autorisés à avouer ou même à revendiquer leurs lacunes. »
p. 381.
Nous voudrions maintenant montrer que les médiations de la culture,
varient considérablement en fonction des conceptions de la culture et
de l’art dont elles sont issues.
Dans les domaines culturels et artistiques, on peut distinguer deux
grandes approches de la médiation. La première est directive et dans sa
forme la plus pauvre, elle fournit un seul système interprétatif qui impose un type unique de compréhension de l’objet culturel. Dans ses
formes les plus riches, elle fournit plusieurs systèmes interprétatifs
qu’elle tente ou non d’articuler et de faire travailler entre eux.
La seconde approche de la médiation est constructiviste. Par divers
moyens, interrogatifs, problématiques, pratiques, interactifs, etc., elle
contribue à faire émerger la construction d’un ou plusieurs processus
interprétatifs par le “destinataire” de la médiation.
Qu’elles soient directives ou constructivistes et interactives, les missions
directes de la médiation relèvent essentiellement des projets de diffusion des expériences et des connaissances de la culture et de l’art. Ces
missions directes valent pour toutes les conceptions centripètes ou
centrifuges de l’art et de la culture que nous avons présentées dans le
chapitre précédent. Indirectement, et ceci n’est valable que pour certaines conceptions de la culture et de l’art, les médiations directive ou
constructiviste ont une mission de démocratisation. Les aides à l’interprétation servent alors le projet plus global d’entretenir, de rétablir ou
d’engendrer des liens entre le monde de la culture et de l’art et celui de
ses publics acquis ou potentiels.
75
MEI « Médiation et information », nº 19, 2003
1. Diffusion et médiation dans le cas des systèmes centripètes
Ainsi que nous avons tenté de le montrer, les conceptions auto-poïétiques et autonomistes sont fondées sur la clôture du système, aussi estce en toute cohérence que la diffusion des informations est de type centripète. Elle se développe en interne au profit du renforcement de
l’identité du système, de son homogénéité et de son réseau. Elle est
essentiellement destinée aux initiés que sont les artistes, les intermédiaires de l’art, les collectionneurs, les connaisseurs et les amateurs éclairés.
Par extension elle concerne aussi “l’honnête homme” bien disposé au
jugement de goût, à l’appréciation et à la critique centrée sur les œuvres
d’art qui se trouvent ainsi fétichisées.
En raison de la très forte identification au milieu, les effets “sectaires”
et “tribaux” conditionnent les processus de médiation qui doivent rester discrets et informels. Ils sont donc intégrés et fonctionnent par immersion, mimétisme, initiation spontanée et auto-apprentissage, mais
aussi par participation à toutes les occasions de co-construction de
l’œuvre. En effet, aujourd’hui plus que jamais, la construction et la définition d’une production comme “œuvre d’art” requièrent la contribution de tous les acteurs du microcosme aux différentes étapes du champ
de production, de diffusion, de communication et d’interprétation. L’artiste est entièrement dépendant de ce milieu qui contribue à fixer la
signification et la valeur (les valeurs) de son travail (Becker, 1982 1 ;
Bourdieu 1992-98, pp. 284-285 et 481). Dans ce réseau, le travail de
l’artiste consiste autant à créer des objets qu’à obtenir la contribution du
microcosme (Heinich, 1998).
C’est ainsi qu’à l’occasion de la phase de formation/médiation des
membres du microcosme, toutes les attitudes et conduites adéquates
sont incorporées. Les héritiers de cette culture élitiste excellent dans
cette entreprise identitaire raffinée qui reste inaccessible aux profanes.
En ce domaine, les prétendants extérieurs au microcosme font le plus
souvent figure de parvenus ou de philistins cultivés. (Arendt, 1972,
p. 261.) « Toute la subtilité en l’affaire consiste à ce que le secret de la ressemblance
soit bien gardé, que le public commun reste dans le commun et le public initié dans
l’initiation. » (Michaud, 2003, p. 46.) Notons que de très nombreux
groupes fonctionnent en privilégiant, la confidentialité, la connivence, la
cooptation et le rejet des profanes. Les religions, la politique et de
nombreuses formes culturelles ont tendance à secréter ces noyaux
1
Ainsi que le note Howard Becker (1988, p. 27), « Tout travail artistique, de
même que toute activité humaine, fait intervenir les activités conjuguées d’un certain
nombre, et souvent d’un grand nombre, de personnes. L’œuvre d’art que nous voyons ou
que nous entendons au bout du compte commence et continue à exister grâce à leur coopération. Celle-ci peut revêtir une forme éphémère, mais devient souvent plus ou moins systématique, engendrant des structures d’activités collectives que l’on peut appeler monde de
l’art. »
76
Études des conceptions de la culture et de la médiation
B. Darras
“sectaires”. En soi, le rejet du prosélytisme n’a rien de scandaleux. Ainsi
que le note Yves Michaud (2003, p. 44) au sujet de l’art contemporain,
« un art n’a pas forcément vocation à se diffuser comme un service public. » (voir
aussi, Michaud, 1997 et les actes électroniques de sa conférence aux
Jeudis de la Sorbonne 2003 dont le thème était : « Arts savants, arts populaires, industries culturelles » 1). À ce sujet, il est important de rappeler
que tout ce qui est fermé n’est pas nécessairement élitiste. Le terme est
d’ailleurs trop souvent utilisé comme un euphémisme destiné à masquer
le petit nombre d’adepte ou l’absence de public.
Nous verrons plus loin que le désir d’élargir les publics de ces formes
culturelles fermées réclame une autre conception de la culture. En
général, les conceptions en continuum de la culture parlent de découverte des “avant-gardes” et de sensibilisation à la “création” contemporaine.
2. Diffusion et médiation dans le cas des systèmes centrifuges
a. Le cas de la conception du marché de la culture
Quand la culture est conçue comme un marché, les objets culturels sont
considérés comme des produits de consommation, des biens ou des
services culturels. Même si une partie d’entre eux relèvent de l’économie des prototypes et des produits de luxe, tous sont des produits directs ou indirects des industries culturelles ou sont susceptibles d’y entrer. Sur ce point, les signes et valeurs du capital symbolique sont tout
aussi commercialisables et consommables que les objets et les biens
matériels. Les principes de diffusion de ces signes et produits dépendent alors des mécanismes de l’émulation et de la désirabilité sociale qui
gouvernent la consommation, la dégradation et le renouvellement des
biens symboliques et matériels.
1
« Je ne vois pas pourquoi l’art contemporain élitiste devrait avoir une base populaire
large ou faire l’objet d’un consensus démocratique. Je serais plus soucieux de voir des programmes télévisés de qualité, plutôt que l’on incite les gens à aller voir des choses étranges
auxquelles ils ne s’intéressent pas vraiment, et ceci très normalement, puisqu’elles ne
s’adressent qu’à des initiés. J’aurais plutôt tendance à me féliciter de cette désaffection.
L’art n’a pas à être un service public, ni une religion d’état. Chaque fois que cela s’est
produit, ce fut assez apocalyptique, car il faut bien se souvenir que des formes d’art collectif profondément partagées ont existé, et cela en général dans des pays totalitaires et
autoritaires. Il y avait un art extrêmement rassembleur aussi bien en Union soviétique
que dans l’Allemagne nazie, très apprécié du peuple, et cet art n’était pas pour autant
dénué de qualité. Simplement je ne suis pas convaincu de l’intérêt de faire l’unité sociale
sur l’art. C’est pourquoi la faible représentation du public de l’art contemporain ne me
gêne absolument pas, je pense que les recherches élitistes existent toujours pour des
“happy fews”, des privilégiés. »
77
MEI « Médiation et information », nº 19, 2003
Cette approche capitaliste prônée notamment par les économistes et
politiques anglo-saxons concerne directement le fonctionnement des
industries culturelles, notamment le cinéma, l’audiovisuel, le multimédia, la musique, le livre ou la mode. Par extension, c’est tout l’univers de
la création qui peut être intégré dans ce que les Anglo-saxons appellent
d’ailleurs les industries de la création.
Pour tous les produits et événements, y compris artistiques et luxueux,
la création et l’innovation s’adressent d’abord aux élites du pouvoir, de
la connaissance, du goût et de l’argent. La médiation des œuvres et des
savoirs qui les accompagnent est assurée par tous les intermédiaires que
sont les galeristes, les marchands, les conseillers artistiques, les chargés
de relation publique, mais aussi par la fréquentation directe des artistes
et de la critique à l’occasion des vernissages et des rencontres de la vie
mondaine.
En général, quand ces élites ont consommé leur part de différence, de
distinction, et de privilège tout en entretenant la désirabilité sociale, le
processus d’émulation accomplit le reste du chemin. Déjà le désir
d’imitation a entretenu le désir d’appropriation dans les catégories de la
population qui fréquentent directement ou indirectement les élites.
Pour elles, les médias, l’édition et la publicité spécialisée font office de
médiateurs.
Les autres catégories de la population accèdent aux produits dérivés et
aux reproductions, ainsi qu’aux formes les plus dégradées de la médiation pour lesquelles le terme de “vulgarisation” prend tout son sens.
Dans le cas des objets d’art et de la majorité des produits de luxe, tout
est fait pour que le processus de diffusion soit limité. La consommation
reste circonscrite au seul monde des élites qui contrôlent la rareté
comme la raréfaction des produits. En ce domaine, l’unicité, la rareté, la
primauté, l’exclusivité, l’exceptionnalité et l’authenticité, sont des valeurs cultivées. Dans le cas des objets de luxe et originaux, la circulation
reste massivement interne au milieu élitiste. Toutefois, une part importante de ces objets quitte la sphère privée pour celle de l’exposition publique. À cette occasion, les opérations d’exposition et de muséification
haussent à l’infini les valeurs économiques et symboliques du produit
en les sortant, parfois définitivement, des flux du marché.
La désirabilité sociale est alors détournée vers la visite (forme d’appropriation sans propriété) où elle peut bénéficier des différentes formes
de la médiation.
Selon cette perspective, les œuvres d’art sont presque des produits
comme les autres. Mais des produits qui parviennent à échapper au
processus de vulgarisation en subissant un déplacement physique de
l’espace privé élitiste vers l’espace public supérieur. Elles conservent
une partie des valeurs élitaires de la distinction et de l’ennoblissement,
tout en magnifiant celles de la sacralisation, de l’héroïsation, de la spiritualisation et de l’universalisation.
78
Études des conceptions de la culture et de la médiation
B. Darras
Toutes ces opérations de transfiguration sont acceptées par l’ensemble
de la population qui consent à la fois à ce mode d’appropriation collective et à subir l’influence des valeurs qu’il véhicule.
L’approche capitaliste semble à la fois s’écarter et profiter de toute la
gamme des conceptions présentées dans notre typologie.
Bien que réclamant une division du champ de la culture, la conception
allonomiste de l’art peut être assimilée à la conception continue du marché. Dans ce cas, les productions culturelles ne sont pas soumises
qu’aux exigences économiques, elles dépendent aussi des commandes
religieuses, métaphysiques ou politiques.
C’est notamment contre la vision marchande incarnée par la bourgeoisie et les philistins cultivés qu’au XIXe siècle les avant-gardes artistiques
ont radicalisé leur autonomie.
Dans la distribution des différentes conceptions de la culture, les
conceptions allonomistes (intégrant l’approche marchande) se situent à
l’opposé des conceptions autonomistes. Quant aux conceptions hétéronomes, elles exploitent cette bipolarisation pour se construire dialectiquement ou dialogiquement. Elles se situent donc à mi-chemin entre les
conceptions allonomes et les conceptions autonomistes. Comme le
note Marc Jimenez (1997, p. 251), c’est l’autonomie de l’art qui permet
de penser son hétéronomie.
AUTONOMIE
ALLONOMIE
HÉTÉRONOMIE
b. Le cas de la tradition humaniste
Ici les règles de la sélection valorisent les qualités privilégiées par les
détenteurs des pouvoirs symboliques en érigeant ces qualités en qualités
humaines. Les œuvres de “valeur” qui ont résisté à l’outrage du temps
et aux aléas de l’histoire (destructions, vandalismes, recyclages, changement du goût, oubli, etc.) accèdent aux Panthéons du patrimoine universel : le musée, le conservatoire, les académies, etc. Ainsi que le note
Jean-Louis Harouel (1994, p. 264-265), l’un des plus clairs représentants
de cette conception de la culture
« C’est le XIXe siècle héritier des Lumières, qui a conçu le projet, aristocratique dans son principe et démocratique dans son champ d’application, d’une
sorte de rédemption par la culture. Dans cette idée d’étendre au plus grand
nombre ce travail de l’esprit sur lui-même en vue de son élévation qu’est la
culture, la haute valeur de celle-ci, sa nature élitaire, aristocratique, sont
79
MEI « Médiation et information », nº 19, 2003
pleinement prises en compte. Il s’agit de la démocratisation d’un processus
aristocratique, devant permettre l’accès de tous à la pleine humanité, à la civilisation, à la vie de l’esprit, au sens de l’art, qui n’avaient été jusque-là
l’apanage que d’une élite. »
Quelles que soient l’origine, l’intention, la finalité et la fonction des
objets les plus divers, ce grand média médiateur leur affecte autoritairement l’art comme interprétant et dénominateur commun.
Nous distinguons trois principaux modes de diffusion et de médiation
des “chef-d’œuvres”.
–
Le premier mode d’accès aux œuvres est de type innéiste. Il est
fondé sur la croyance dans l’universalité de la sensibilité aux chefd’œuvres. L’expérience sensible et esthétique est conçue sur le
mode direct, spontané et naturel. En conséquence, le domaine du
sensible prime sur l’intelligible et la maîtrise des interprétants. La
médiation réduite à l’exposition est élémentaire et se limite à favoriser la rencontre avec les œuvres en évitant toutes les autres approches. (e. g. Caillet & Lehalle, 1995, Darras, 2001).
–
Le second mode de diffusion revendique l’élévation des esprits et
l’affinement de la sensibilité par la fréquentation des chef-d’œuvres.
Les médiations ont alors un projet nettement éducatif. Les objectifs
du projet d’éducation par l’art défendu par Herbert Read et l’INSEA
(INternational Society for Education through Art) en sont de bons représentants. D’une certaine manière la majorité des services éducatifs
et pédagogiques des musées, mais aussi les programmes des systèmes éducatifs adhèrent à cette conception de la culture et de l’art.
(e. g. Darras, 1998).
–
Le troisième mode de diffusion a pour projet la démocratisation du
domaine de l’art et de la haute culture. Ses adeptes considèrent que
les chef-d’œuvres appartiennent à tous les humains et ne doivent
pas être réservés à l’élite qui les a produits et possédés, ni à celle qui
sait les apprécier.
Nous distinguons ici trois attitudes différentes.
La première est prosélytiste et a-critique. Elle n’hésite pas à faire la
promotion des valeurs élitistes qui président à la constitution des
œuvres et des collections. Les médiateurs affrontent en toute naïveté le
paradoxe de la démocratisation de l’élitisme Ce sont souvent les
préposés à la manipulation douce dont parle Pierre Bourdieu (1979)
dans la Distinction (p. 422.)
La seconde est missionnaire (et un peu colonialiste), elle tente de gagner
à ses thèses humanistes, tous les publics et particulièrement les plus
déshérités et les moins “humanisés” ou civilisés par la rencontre avec
les œuvres et la haute culture.
80
Études des conceptions de la culture et de la médiation
B. Darras
La tentation de sensibiliser les publics étrangers aux formes culturelles
insulaires promues par les “prosélytes” et les “missionnaires” réclame
une double action. D’une part, ils doivent tenter de renverser les barrières protectionnistes dressées par les groupes autonomistes et hermétistes ; d’autre part, ils doivent tenter de sensibiliser des publics à des
dispositifs culturels qui ne s’adressent qu’à des initiés. Un peu partout
dans le monde occidental, les tentatives volontaristes en ce domaine ne
rencontrent guère le succès espéré. Nous pensons que ces échecs trouvent leur origine dans l’incompatibilité des conceptions en jeu. Au
même titre qu’on n’élargit pas de force les limites d’un groupe protectionniste, on ne précipite pas un profane dans le cercle des initiés.
La troisième attitude est résolument critique. Elle sait que la constitution du patrimoine n’est pas le fruit des hasards de l’histoire et que la
mise en scène du patrimoine n’est pas neutre. La médiation qu’elle promeut intègre des approches distanciées qui relèvent de la méta-médiation. Dans le domaine de l’art contemporain, elle révèle les fonctionnements protectionnistes (et les enjeux de distinction, de discrimination
et de pouvoir qui s’y développe) et adopte à leur égard une approche
comparative et systémique. Tous les individus ont l’expérience des
réseaux plus ou moins fermés qui développent leurs propres règles,
leurs codes et leur organisation pour se protéger et se distinguer des
autres. Un couple, une famille, un club, un parti, un groupe, etc. constituent des entités autarciques que chacun a pu expérimenter. La découverte des dispositifs culturels autarciques, peut s’appuyer sur la curiosité
des profanes sans pour autant chercher à les gagner à des valeurs qui ne
leur appartiennent pas et qui ne leur appartiendront jamais. Nous
retrouverons cette attitude dans les médiations relevant des conceptions
hétéronomes de la culture.
c. Le cas des systèmes hétéronomes
Qu’elles soient dialectiques ou dialogiques, les conceptions hétéronomes peuvent adopter simultanément ou successivement les modes de
diffusion et de médiation engendrés par toutes les autres conceptions.
C’est ainsi qu’elles juxtaposent ou articulent les diffusions centripètes et
centrifuges et les différentes formes de la médiation qui leur sont associées.
Elles ont donc la possibilité de les adopter toutes, en les juxtaposant,
mais aussi et surtout en les confrontant. À des fins dialectiques ou dialogiques et avec des interprétants dialectiques ou dialogiques, elles exploitent les antinomies, les oppositions, les contradictions et les altérités
pour nourrir et éclairer les débats, mais aussi pour procéder aux
déconstructions et reconstructions des composants du paysage culturel.
Bien qu’en ce domaine, les médiations puissent être directives, affirmatives et autoritaires, elles sont d’autant plus adaptées qu’elles sont constructivistes et interactives. Plus réaliste, dirait Habermas (1987, p. 117),
en faisant référence à l’ethnométhodologie « (… à) l’image d’une communi81
MEI « Médiation et information », nº 19, 2003
cation diffuse, vulnérable, sans cesse révisable, aux succès sporadiques, où les participants s’appuient sur des présuppositions problématiques et non élucidées, et n’avancent qu’en tâtonnant d’un consensus à l’autre. »
Les médiations dialectiques et dialogiques contribuent à développer la
capacité à penser le phénomène culturel dans sa complexité en explorant les contradictions des représentations et croyances de l’institution
culturelle, mais aussi celles de ses publics. Les médiateurs eux-mêmes
sont souvent pris dans les décalages entre leurs aspirations culturelles et
les objectifs de leurs missions, en assumant et en exploitant les contradictions que leurs actions actualisent, ils contribuent à la réflexion critique sur les cultures dont ils sont les accompagnateurs. Les oppositions
n’y sont pas limitées à la confrontation entre les arts utiles et commerciaux avec les arts purs comme le laisse penser le modèle présenté plus
haut, elles peuvent aussi aborder les nombreuses oppositions et contradictions qui émergent des relations entre la nature, les sociétés, les
cultures, les arts, les médias, le “cultuel” et le culturel, le divertissement,
la consommation, la subjectivité et l’intersubjectivité, l’autonomie et la
dépendance, etc. Ce travail est précisément celui de la méta-médiation.
Bien que nous soyons intéressés par l’étude de toutes les conceptions
de la culture et de toutes leurs implications sur les processus de médiation, les approches hétéronomes, dialectiques et surtout dialogiques ont
notre faveur. Notamment parce qu’elles favorisent les médiations les
plus riches, les plus critiques et les plus distanciées.
C. Conclusion provisoire
Dans la mesure où les propositions qui ont été exposées mériteraient
des développements plus importants et surtout une théorie plus élaborée, il n’est pas facile de conclure un exposé aussi rapide et
incomplet.
Toutefois, parmi les nombreuses questions qui restent en suspens, celle
de la relation entre médiation et démocratisation mérite d’être esquissée, car elle a discrètement motivé cet article. Afin d’éviter d’entretenir
les confusions et les amalgames, nous avons soigneusement évité de
parler directement de cette relation. Nous avons cependant tenté de
montrer que médiation et démocratisation peuvent être indépendantes.
Ainsi, les conceptions les plus élitistes ont recours à des processus de
médiation internes sans que des enjeux démocratiques soient seulement
évoqués. De même, nous avons tenté de montrer que la diffusion des
objets culturels à destination des différentes couches de la société était
plus une obligation économique des industries culturelles qu’un projet
de démocratisation. La médiation ne doit donc pas être confondue avec
la démocratisation. On peut même au sujet de la culture et de la démocratisation relever de nombreux paradoxes, c’est ainsi qu’il est intéressant de noter par exemple que ce sont les industries culturelles qui
82
Études des conceptions de la culture et de la médiation
B. Darras
s’occupent des cultures populaires (notamment dans les domaines de la
musique, des chansons du cinéma et de la danse), alors que les états,
surtout s’ils sont démocratiques, soutiennent la haute culture et ses valeurs aristocratiques, même quand ils sont républicains.
La démocratisation de la culture et particulièrement la démocratisation
de sa dimension ou de sa partie artistique pose d’autres problèmes que
ceux qui concernent la médiation.
Ainsi en est-il des très importantes questions suivantes : qu’est ce que la
démocratisation de la culture, que doit-on démocratiser dans la culture,
pour qui, comment, pour quelles raisons et pour quelles finalités ?
Ce sont là des questions qui dépassent les enjeux sémiotiques de la
médiation, mais qui peuvent être pleinement développés dans le cadre
d’une méta-médiation.
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