Germinal et La Bete humaine - Faculdade de Letras

GERMINAL
ET
LA BÊTE
HUMAINE:
FONCTION THÊMATIQUE ET NARRATIVE DU CHIFFRE TROIS
Mélanie Giraud
The Johns Hopkins University
USA
Dans son Ébauche manuscrite de La Bête humaine, dix-septième
volume des Rougon-Macquart, Émile Zola déclare: « Je n’ai absolument
comme héros à employer qu’Étienne Lantier, mon Étienne de Germinal »1.
Bien qu’il ait finalement remplacé Étienne par un autre personnage, un
nouveau frère, Jacques, Zola a ainsi opéré un rapprochement concret
entre les deux ouvrages que sont Germinal et La Bête humaine.
Dans la notice de La Bête humaine, dans l’édition établie et annotée
par Henri Mitterand, on introduit une phrase de 1869 dans laquelle Zola
précise que son objectif est d’écrire « Un roman qui aura pour […] héros
Étienne Lantier, troisième enfant du ménage d’ouvriers»2. Cependant,
changeant tardivement d’avis, Zola annonce dès le 27 novembre 1888 à
Van Santen Kolff: « Il est peu à croire que le héros de mon prochain
roman […] soit Étienne Lantier. Je vais sans doute être obligé de créer un
personnage que j’ajouterai plus tard à l’arbre généalogique ». De ce
rapprochement, il ne reste que le lien de parenté et surtout d’hérédité qui
unit les deux héros et un thème récurrent: celui de la machine, cet « être
de métal » qui rend compte des progrès considérables de la science et de
ses applications technologiques dans toute la seconde partie du dixneuvième siècle.
La machine, c’est le Voreux, le puits d’extraction
dans Germinal, mais c’est aussi la Lison, la locomotive de La Bête
humaine, toutes deux liées au charbon, de son extraction à son
utilisation. Chacune d’elles évoque le rapport de l’homme à la machine au
travers des relations complexes qui les rapprochent. Chacune d’elles,
enfin, est caractérisée par une figure géométrique, le triangle, et par deux
couleurs, le noir – du charbon et de la machine – et le rouge. Du rouge
des « trois feux de l’arrière » de la Lison – « le triangle rouge », comme
l’appelle l’auteur –, de celui du triangle formé par les « trois brasiers
brûlant au plein air » du Voreux, à celui du sang qui coule à profusion,
c’est le danger permanent, latent, que Zola semble mettre en scène dans
ses deux romans.
Après avoir observé les deux machines, chacune
marquée par une figure triadique, nous nous attacherons à l’étude des
autres formes récurrentes du « trois » dans Germinal et La Bête humaine
afin d’en déduire les objectifs de l’auteur.
Le triangle initial
Dans Germinal, l’arrivée d’Étienne est caractérisée par la vision
première qu’il a de la fosse pendant la nuit, avant même de l’identifier
comme telle: « des feux rouges, trois brasiers brûlant au plein air »3. Ces
trois brasiers se retrouvent dans La Bête Humaine sous la forme de « trois
feux de l’arrière [du train,] le triangle rouge »4 marquant la fin du premier
chapitre. Ce triangle rouge récurrent semble inviter le lecteur à porter
toute son attention, dès le départ, sur la machine qui se trouve audessous ou au-devant de lui. Comme dans le cas du tristement célèbre
« Triangle des Bermudes », toute personne qui pénètre à l’intérieur du
triangle, ici associé à la machine, semble prendre, chez Zola, un risque,
celui de disparaître, d’être littéralement « dévoré » par celle-ci, comme le
sont, entre autres à la fin, Pecqueux et Jacques par la locomotive ainsi
que Catherine et Étienne par la mine.
Dévoré est d’ailleurs le terme
contenu implicitement dans le nom des deux machines puisque, comme
nous en reparlerons ultérieurement, il est souvent fait allusion dans
l’imaginaire commun au verbe « dévorer » pour signifier l’acte de lecture,
alors que dans le cas du Voreux ce sont deux syllabes du verbe
« dévorer » qui se retrouvent associées à un suffixe en « -eux » signifiant
« qui fait l’action de », « qui s’occupe de ». Le triangle devient donc le
symbole de la dévoration qui fait suite à un long enfermement,
enfermement qui se retrouve non seulement dans les rapports de
l’homme à la machine mais aussi dans ceux des hommes entre eux. Bien
qu’Étienne ne finisse pas dévoré au sens propre du terme par la machine,
celle-ci lui dérobe malgré tout sa jeunesse en provoquant le vieillissement
prématuré de sa chevelure. La machine semble ainsi lui avoir aspiré la
quasi-totalité de son énergie vitale.
Le triangle initial – dans les deux
cas un « triangle rouge » flamboyant dans l'obscurité profonde de la nuit –
est donc fondamental et amène immédiatement le lecteur à focaliser son
attention sur les machines, étant placé à l'arrière ou au-dessus d'elles.
Cette focalisation entraîne le lecteur dans une suite de constatations à
l'égard du sujet sur lequel son intérêt a été amené à se porter. Première
constatation: c’est la personnification qui caractérise immédiatement les
machines de Germinal comme celles de La Bête humaine. Tout d’abord
celles-ci sont pourvues de noms propres – le Voreux et la Lison –
auxquels sont adjoints des déterminants qui leur donnent un caractère
tantôt plus masculin, tantôt plus féminin. S’ensuivent des descriptions
qui renforcent ces personnifications initiales. Le Voreux est vu comme
une « bête […] tassée au fond d’un creux, avec ses constructions trapues
[…], dressant sa cheminée comme une corne menaçante, [semblant] avoir
un air mauvais de bête goulue, accroupie là pour manger le monde »5.
Pourtant, si les comparaisons rapprochent bien le Voreux de l’animal et
même d’un animal à « corne[s] », les adjectifs paraissent plutôt le ramener
à l’humain, « trapu », « menaçant » et « accroupi » comme pour mieux
guetter sa proie. Le Voreux apparaît donc tel un « monstre » mi-homme
mi-animal6.
La Lison, quant à elle, est « un grand corps, un être
géant couché en travers de la terre, la tête à Paris, les vertèbres tout le
long de la ligne, les membres s’élargissant avec les embranchements, les
pieds et les mains au Havre et dans les autres villes d’arrivée »7. Si elle
ressemble bien au Voreux par son aspect de « géant couché », elle est
cependant plus qu’un être mi-homme, mi-« bête »8, elle est une véritable
« femme »9 que Jacques « aimait d’amour »; elle a son « âme », sa
« personnalité » et sa « vie ».
Le Voreux et la Lison se retrouvent
pourtant dans une même image: celle du corps mais surtout du ventre.
En effet, le Voreux « avalait des hommes par bouchées de vingt ou trente,
et d’un coup de gosier si facile, qu’il semblait ne pas les sentir passer »10,
avant de les répartir dans « ses boyaux géants capables de digérer un
peuple »11. De même, la Lison « dévorai[t] des quantités de graisse
déraisonnables, une faim continue, une vraie débauche »12. Malgré tout,
cet avalement, par le rapprochement de la Lison avec la femme, suggère
une inversion par rapport à celui du Voreux, un avalement se produisant
non plus par le haut mais ici par le bas, à l’image de la tante Phasie qui
« surveillait avec tant de soin tout ce qui entrait par le haut » alors qu’elle
avalait « si innocemment par le bas »13. Cette idée est renforcée lorsque
Jacques et son chauffeur confient « qu’elle avait, la Lison, à l’exemple des
belles femmes, le besoin d’être graissée trop souvent »14, c’est-à-dire
d’être humidifiée par le liquide masculin, le sperme en quelque sorte. De
plus, alors que le Voreux est le monstre dévorateur que les Maheu et
Étienne doivent subir, la Lison est au contraire « obéissante » et c’est
Jacques qui « la possédait, la chevauchait à sa guise, avec l’absolue
volonté du maître »15. Les deux machines avalent donc mais dans un
rapport différent et qui semble s’inverser, de possesseur versus possédé.
De l’avalement résulte, dans les deux cas, une connaissance
progressive née de la pénétration répétée de l’homme dans la machine,
que ce soit physiquement ou métaphoriquement. Les hommes
apprennent à connaître la machine en pénétrant dans son ventre, jusque
dans ses « boyaux ». Les Maheu connaissent les détails de chaque veine
du Voreux16 comme Jacques connaît sa machine et ses défauts, ses
maladies 17. Chacun apprend à lire sa machine, à la découvrir, à se
l’approprier.
Zola agit ici comme s’il jouait délibérément avec le
vocabulaire qu’il emploie. Il semble inviter son lecteur, de façon
encourageante et même impérieuse, à lire (Lison[s !]), à pénétrer, à
dévorer (Voreux) les textes toujours plus rapidement, pour arriver à la
connaissance, à la découverte de ces machines effrayantes qui sont
l’avenir de son époque.
Le triangle rouge initial bien placé pour
attirer l’œil du lecteur sur ces machines modernes que sont le Voreux et
la Lison pourrait alors avoir un deuxième sens, au-delà de celui d'attirer
l'attention sur ce que l'auteur semble placer comme centre d'intérêt des
deux romans, à savoir les machines, deuxième sens lorsque l’on observe
la dangerosité qui se dégage de leur description, le sens de signal
d’alarme, d’une sorte de panneau de signalisation, à la façon d’un
panneau routier, indiquant un danger imminent.
Le triangle comme signalétique d’avertissement
Dans Germinal comme dans La Bête humaine, l’idée du danger est
en effet partout présente. Le triangle rouge n’est en fait que le signal
initial de cette menace omniprésente qui pèse sur chacune des deux
œuvres.
Les descriptions des deux machines sont les marques les
plus significatives du danger en ce qu’avec les machines, qu’elles
semblent rebelles ou domptées, « il faut se méfier toujours »18. En effet, le
terme même de machine vient du grec mèchanê qui signifie « ruse » et a
donné en français le mot « machine », qui, en ancien français signifiait
« servante », tout en se rapprochant fortement de l’adjectif « méchant »,
« magh » en sanscrit ayant le sens de « tromper »19. Les machines
sembleraient, il est vrai, savoir employer la ruse pour mieux tromper
l’homme ou l’égarer, comme le Voreux lors de l’inondation qui laisse
entrevoir une « issue »20 pour mieux faire tomber dans la « souricière »21.
Ce sont de véritables mangeuses d’hommes. Ainsi, lorsque l’on observe le
Voreux, il apparaît comme un réseau horizontal de « boyaux » doublé d’un
tunnel vertical dévorateur. Parallèlement, la Lison dévore les kilomètres
telle la « machine express aux deux grandes roues dévorantes »22, mais le
chemin de fer sur lequel elle se déplace est doublé, lui, d’un tunnel
horizontal pareil à « la bouche d’un four »23. Le Voreux comme la Lison
sont donc des bêtes dangereuses pour les humains, ne serait-ce que
parce qu’elles leur prennent peu à peu leur vie, vieillissant les hommes
avant l’âge 24.
Dans Germinal, la machine et l’homme sont
parallèlement tels deux êtres s’entredévorant : le Voreux avale les
hommes qui lui volent son charbon mais en même temps leur permet
d’obtenir du pain par ce travail fait dans ses entrailles; Souvarine – un
homme – détruit le Voreux qui engloutit à son tour les hommes
prisonniers en lui. La Bête humaine va encore plus loin dans cet échange
des rôles. En effet, l’accident de la Lison montre en fait le moment de
l’unification complète de la machine, de l’homme et de l’animal en un être
identique, unique, une sorte de trinité, une « bête »: le cheval.
Après
avoir comparé la Lison à une « femme »25, « une maîtresse apaisante »26,
Jacques parle de « son poitrail large »27, donc d’un ventre animal. La
comparaison utilisée entre le fait d’astiquer la machine à chevaux vapeur
et de « bouchonne[r] les bêtes fumantes d’une longue course »28 rapproche
ensuite nettement cette machine de l’équidé que l’on bouchonne après le
travail, Jacques allant jusqu’à dire qu’il « la chevauchait à sa guise »29. La
machine est bien alors entre la femme et le cheval, confondus par l’emploi
d’un même vocabulaire – l’idée de posséder et de chevaucher étant aussi
bien applicable métaphoriquement à l’un qu’à l’autre dans l’esprit
dominateur de l’homme-mâle. La machine est donc féminisée puis
animalisée tout comme, dans le même esprit, la femme est animalisée en
étant traitée de « jolie bête domestique »30 par les hommes qui veulent la
posséder.
L’homme cherche ainsi à se dissocier de ces deux êtres
qu’il domine ou plutôt veut et croit dominer. Pourtant il est finalement
plus animal qu’eux ou qu’elles puisqu’il « galope […] franchi[ssant] » des
ruisseaux « pour se fuir, pour fuir l’autre, la bête enragée qu’il sentait en
lui »31. Il est doublement animalisé, son inconscient devenant un autre
lui-même, une autre « bête » plus dangereuse et indomptable; il devient
LA « bête humaine ». Pour échapper à cet inconscient, à ses pulsions
meurtrières et à ses peurs, l’homme ne peut que se « chevaliniser »,
choisir de devenir l’être le plus proche à la fois de sa condition d’homme
et de l’animal domestiqué, au moment de ces instants de révolte et de
fuite. Ainsi, à l’instant de la mort de la Lison, ce sont trois figures du
cheval qui se retrouvent unies dans la souffrance: la machine, l’homme et
le cheval lui-même.
Dans La Bête humaine, la machine est comme
une « bête de luxe », « montée » par Jacques et Pecqueux, qui meurt en
ressemblant à un « cadavre humain »32; ainsi le cheval « perdant également
ses entrailles par une déchirure de son ventre » comme la Lison33, puis
produisant « un hennissement continu, un cri presque humain »34 alors
que « deux blessés, gagnés par la contagion, s’étaient mis à hurler eux
aussi, ainsi que des bêtes », les autres hommes « s’enfuy[ant] au galop,
saut[ant] la haie vive »35 comme des chevaux une succession d’obstacles.
Le franchissement des frontières entre les sexes, les espèces et les
catégories entraîne l’effacement des différences entre eux et, par cet
effacement, laisse entrevoir des catastrophes à venir. Le triangle se
retrouve ici formé comme si le danger annoncé par le triangle rouge initial
était finalement réalisé dans ce deuxième triangle rouge né du sang mêlé
des trois êtres unis devant la mort.
Regards sur une époque en mutation
Dans Germinal comme dans La Bête humaine, l’un des
derniers épisodes représente, comme il a été dit
précédemment, une catastrophe monstrueuse qui touche les
machines jusqu’à présent placées parmi les protagonistes du
texte. La Lison comme le Voreux expirent à un ou deux
chapitres de la fin, entraînant à leur suite la mort physique ou
psychologique des « héros ». Par la personnification, puis la
maladie de ces deux êtres, annonciatrices de la mort qui arrive,
Zola semble aller au-delà de la simple histoire romancée,
dépasser la fiction pour porter son regard sur la réalité du
monde.
Les allusions à la folie humaine momentanée
nous amènent en effet à considérer un point particulier sur
lequel Zola met l'accent, là encore grâce au triangle de base:
les évolutions techniques, scientifiques ou encore médicales de
son époque. On retrouve tout d'abord dans ces textes de
vagues allusions à de différentes innovations de la seconde
moitié du dix-neuvième siècle, comme la photographie et une
sorte d'art précurseur au cinéma : la fenêtre de la chambre
pour Roubaud qui, comme pour Gervaise au début de
L’Assommoir, fonctionne à la manière d’une chambre
photographique et permet d’ouvrir sur un large plan extérieur;
les fenêtres du train pour Étienne qui fonctionnent comme
autant d’images séquentielles d’un film, le film d’un meurtre
qui défile devant les yeux de ce spectateur assis dans le noir
qui se relève ensuite tout étourdi comme après une projection
en salle.
Mais les machines représentent surtout la
modernité, l’ère industrielle en plein essor. La mort de ces
machines elle-même n’est pas forcément négative mais permet
de voir au cœur de la machine, de la décortiquer pour examiner
les mécanismes qui la meuvent. Cette ouverture sur l’intérieur,
cette éventration, est liée à son époque : c’est l’époque à
laquelle sévit Jacques l’Éventreur à Londres mais c’est aussi le
siècle
des
recherches
scientifiques,
anatomiques,
psychanalytiques et psychopathologiques (le professeur
Charcot, entre autres, enseigne alors à la Salpêtrière, et
Pasteur était, lui, célèbre pour ses vivisections). Le fait divers
concernant Jacques l’Éventreur est sans doute à l’origine du
choix du prénom du protagoniste principal de La Bête humaine,
prénom que Zola n’a arrêté que tardivement, en 1888, date des
crimes du tueur en série londonien.
Ainsi, Zola cherche à
la fois à pénétrer le cerveau de l’homme et même du tueur
comme l’indique l’un des premiers titres choisis pour La Bête
humaine – L’Inconscient –, mais aussi à disséquer l’intérieur
de la machine pour mieux en comprendre les rouages, en
appréhender la formidable mécanique dans toute sa
complexité. Il utilise pour ce faire des êtres humains
présentant des « fêlures » psychologiques (Souvarine, Étienne,
Flore et Jacques) et les amène à provoquer des ouvertures de
manière chirurgicale. Si ces opérations sont pratiquées sur des
humains comme Chaval ou Séverine, elles ne donnent pas lieu
à des descriptions de la mécanique humaine interne ; mais
lorsqu’elles sont réalisées sur des machines, elles permettent
au contraire de longues descriptions d’une précision, encore
une fois, chirurgicale. Cet intérêt et même cet attrait de Zola
pour l’étude du corps humain se retrouve en fait dans
plusieurs de ses ouvrages dont Le Roman expérimental dans
lequel il déclare: Quand on aura prouvé que le corps de
l’homme est une machine, dont on pourra un jour démonter et
remonter les rouages au gré de l’expérimentateur, il faudra
bien passer aux actes passionnels et intellectuels de
l’homme.36
On peut se demander alors si la machine, puisqu’elle est dès le
départ humanisée, ne sert pas de prétexte à l’auteur pour dépeindre les
pratiques de dissection et les recherches effectuées en vue de l’obtention
d’une connaissance de l’être humain, pratiques et recherches en plein
essor à son époque mais dont la révélation publique des résultats était
encore mal acceptée puisqu’elle touchait à l’homme et à sa dignité. Cette
hypothèse pourrait alors expliquer la multiplication des métaphores et
des comparaisons permettant le déplacement de sens de l’humain à
l’animal, de l’animal à la machine et de la machine à l’humain. Ce cercle,
ou plutôt ce triangle, permet ainsi à Zola de faire la description d’une
mécanique pour une autre dans un même souci de compréhension de
leur fonctionnement.
En effet, le corps mourant apparaît toujours
comme un corps démembré. Dans Germinal, Chaval « tomba, la face
broyée, le crâne fendu. La cervelle avait éclaboussé le toit de la galerie,
un jet pourpre coulait de la plaie, pareil au jet continu d’une source »37.
Dans La Bête humaine, Jacques regarde Séverine comme Étienne
regardait Chaval et donne alors lui aussi une description brève de cette
« même loque humaine »38. C’est souvent la tête qui se retrouve séparée
du corps comme celle du soldat tué par Jeanlin dans Germinal ou celle de
Grandmorin tué par Roubaud dans La Bête humaine – sans oublier les
« troncs » sans têtes de Flore, Jacques et Pecqueux à la fin –, de la même
façon, par égorgement, cet égorgement initial qui entraîne les deux héros
Lantier à commettre eux aussi cette ouverture dont l’interdit social
ressort chez les deux par une même phrase : « il avait tué »39.
Dans
le cas des machines, l’assassinat par éventration donne lieu à de longues
descriptions de l’intérieur du corps, descriptions ici socialement permises
bien qu’elles soient régies par les rapprochements du corps de la machine
à celui de l’homme. Zola peut ainsi donner une description des
bouleversements qui s’opèrent dans le corps suite à une éventration; il
peut décrire la rupture progressive des vaisseaux, les éclatements et les
cassures qui en découlent, jusqu’à l’expiration. Cela devient la « bouillie
de berlines, de dalles de fonte » comme des organes vitaux écrasés, alors
qu’un « bout de câble arraché flottait »40 tel une artère rompue. De la
même manière, « la Lison montrait ses bielles tordues, ses cylindres
cassés, ses tiroirs et leurs excentriques écrasés, toute une affreuse plaie
bâillant en plein air »41, rendant « tout le souffle de sa poitrine, par ses
poumons crevés »42. L’éventration permet de « voir, par ses entrailles
crevées, fonctionner les organes, les pistons battre comme deux cœurs
jumeaux, la vapeur circuler dans les tiroirs comme le sang de ses veines
[…] les bielles, pareilles à des bras convulsifs [n’avoir] plus que des
tressaillements »43. Tout cela ressemble en fin de compte étrangement à
un cours d’anatomie où l’on dissèquerait une grenouille à peine
chloroformée.
Obsessions zoliennes
Toute cette description anatomique et minutieuse reflète
la fascination des chercheurs du dix-neuvième siècle pour le
fonctionnement de la machine humaine, recherches se
heurtant encore (et toujours) à la sensibilité et aux mœurs de
la société de l’époque, ce qu’a voulu rendre Zola par le
truchement des deux textes. De plus, selon la définition du
syntagme « trois » du Dictionnaire des symboles de Jean
Chevalier, Les naturalistes ont observé de nombreux ternaires
dans le corps humain. Il semblerait que toute fonction
importante d’un organisme possède cette structure de base.
Ces observations illustrent le sens fondamental d’un ternaire:
la totalité vivante des types de relations à l’intérieur d’une
unité complexe. Il indique à la fois l’identité unique d’un être et
sa multiplicité interne, sa permanence relative et la mobilité de
ses composants, son autonomie immanente et sa dépendance
[…] La raison fondamentale de ce phénomène ternaire
universel est sans doute à rechercher dans une métaphysique
de l’être composite et contingent, dans une vue globale de
l’unité-complexité de tout être dans la nature, qui se résume
dans les trois phases de l’existence: apparition, évolution,
destruction (ou transformation) ; ou naissance, croissance,
mort.
44
Cela expliquerait peut-être pourquoi le chiffre trois est récurrent
dans les œuvres zoliennes. Il semblerait en effet que le chiffre trois et
tout ce qui a rapport aux rythmes ternaires fascine Zola.
Tout
d’abord, avec le trois, l’accent, de façon surprenante, paraît mis sur
l’équilibre et la répétition, le chiffre « trois » étant récurrent aussi bien
dans Germinal où il y a Chaval, Étienne et Catherine (et leurs doubles
« miniatures » : Jeanlin, Bébert et Lydie) que dans La Bête humaine avec
Roubaud, Jacques et Séverine. Les deux prénoms féminins se terminent
d’ailleurs par les mêmes sonorités alors qu’on retrouve à chaque fois un
Lantier/l’entier opposé à un autre, entier lui-même dans Germinal
puisque le nom de Chaval se rapproche de celui de cheval, l’animal à la
puissance sexuelle par excellence utilisé comme leitmotiv dans La Bête
humaine.
Cette triade relationnelle représente en fait l’équilibre
dans les romans tant que les trois sont mis sur un pied d’égalité. Le trois
symbolise également la perfection divine dans la religion chrétienne
puisque Dieu est Un en trois : le Père, le Fils et le Saint-Esprit. La
relation amoureuse triangulaire ainsi mise en place et liée au triangle
rouge initial des deux œuvres, rouge couleur de l’amour et du sang, n’est
pas sans rappeler la théorie du « triangle du désir » de René Girard qui
s’est peut-être vu influencé par le modèle des nombreuses triades
zoliennes. Ce triangle amoureux est, rappelons-le, celui des protagonistes
unis par le thème de la relation amoureuse et formant donc des trinités
ou triades sanglantes mari-femme-amant(e), soit: Chaval, Étienne et
Catherine dans Germinal; Roubaud, Jacques et Séverine dans La Bête
humaine.
Girard, en effet, s’intéresse au mécanisme du désir
mimétique reposant sur le triangle sujet-modèle-objet45. Selon sa théorie
triangulaire, le modèle fait ainsi tout pour que le sujet s’intéresse à l’objet
afin que lui-même trouve plus d’attrait à l’objet et plus de désir à
supplanter le sujet. Le cas de Chaval donnant un ruban à Catherine pour
susciter l’envie chez Étienne afin de mieux supplanter ce dernier tout en
accroissant son propre désir de la jeune femme, en est un exemple. Dans
la relation triangulaire, la circularité infernale du désir mimétique se met
ainsi en place, sujet et modèle devenant tour à tour rival – sujet, modèle
et objet intervertissant également leurs rôles dès l’entrée en scène d’un
nouvel acteur possible de la relation. Jacques Dubois, dans son livre
l’Assommoir de Zola, société, discours, idéologie46, a d'ailleurs évoqué, au
travers de multiples exemples tirés des Rougon-Macquart, l’importance
capitale de la triade comme « forme fondamentale de l’œuvre ». Là encore
le danger reste latent car ce triangle est toujours à la limite de
l’instabilité.
Cet équilibre ternaire toujours au bord de la rupture
rappelle la théorie musicale énoncée par l’ethnomusicologue hongrois
Zoltán Kodály vers 1920, selon lequel, dans la musique traditionnelle, il
existerait un intervalle universel défini par le système de la musique
occidentale. Au moins une chanson de chaque pays comporterait cet
intervalle : la tierce mineure. Cette tierce mineure, bien que relativement
instable dans le monde de l’harmonie, serait malgré tout beaucoup plus
stable que la plupart des autres. La notion de musicalité semble bien par
contre tenir un rôle important pour le romancier dans la construction de
La Bête humaine puisque celui-ci déclare dans Souvenirs de Paris et de
Londres: « tout le roman aura la couleur des lieux et l’on y entendra,
comme un accompagnement musical, la trépidation de cette vie
De même, dans les deux romans zoliens – sans qu'il
précipitée »47.
soit certain que Zola ait eu connaissance des travaux de Kodály –, le trois
ne représente en fait l’équilibre qu’à la façon d’un tabouret, c’est-à-dire à
ne représente en fait l’équilibre qu’à la façon d’un tabouret, c’est-à-dire à
la limite de l’instabilité, prêt à tomber dès que se produit une pression
plus importante entre deux de ces pieds, un déséquilibre évident. Ainsi,
dès que l’un des membres du « ménage à trois » s’affaiblit, les deux autres
l’éliminent pour former ce qu’ils pensent être le couple idéal mais qui
n’est en réalité que le début de leur propre chute, un tabouret ne
pouvant rester en équilibre sur seulement deux de ses pieds. La chute
apparaît donc inévitable dès le début des deux romans, la « trinité » ou
« triade » amoureuse étant fatalement vouée à l’échec.
A titre de
comparaison, dans L'Œuvre – roman intermédiaire entre Germinal et La
Bête humaine de par l'année de sa parution – où Zola utilisait
explicitement cette fois l'expression « ménage à trois »48, l'équilibre déjà
bien menacé se trouvait totalement rompu au moment où la femme
représentée sur la toile devenait une déesse, Claude choisissant alors de
se suicider plutôt que de détruire sa « machine ». Or le point culminant de
cette descente vers l’anéantissement dans Germinal et La Bête humaine
n'est pas la mort de l’homme, contrairement à L'Œuvre, mais la mort de la
machine causée par éventration.
Étonnamment, c’est la fin de cette
première relation triangulaire qui entraîne la destruction inéluctable de la
deuxième à l’échelle strictement humaine. Pour le Voreux comme pour la
Lison, cette éventration est causée par un être humain. « La bête avait sa
blessure au ventre »49 à cause de l’éventration pratiquée par un homme –
Souvarine – dans Germinal– et une femme – Flore – dans La Bête
humaine, tous deux détruisant la machine associée à leur sexe et ayant à
la base en commun leur air sauvage. Chez Souvarine, on retrouve
d’ailleurs les mêmes symptômes inquiétants que chez Étienne et Jacques,
à savoir que ses « yeux rêveurs s’ensauvageaient parfois d’une clarté
rouge »50 identique à « l’éclat [des] yeux [de Jacques qui] s’était terni d’une
fumée rousse »51.
Des triades au trois : la fonction préventive des rythmes ternaires
En fait, au-delà du triangle et des triades, c’est plus
généralement le « trois », qu’il soit adjectif numéral dans la
forme « trois », abstraction littéraire sous la forme de triades
multiples ou préfixe dans la forme « tri », qui devient le
symbole, chez Zola, du danger. Ainsi, dans Germinal, sont
évoqués: « trois brasiers brûlant en plein air »52, « trois
premiers coups » de feu53, Rasseneur « congédié depuis trois
ans »54, « trois mille charbonniers réunis dans la forêt »55, « Attention donc ! crièrent trois moulineurs, qui traînaient une
échelle gigantesque »56, ou encore « trois enfants jetaient des
pierres », etc. ; et dans La Bête humaine: « trois doubles voies
[…] trois postes d’aiguilleur »57, « eux deux et la machine, ils
faisaient un vrai ménage à trois, sans jamais une dispute »58,
« Mais trois heures allaient sonner, lorsqu’un bruit singulier
l’éveilla »59, les « trois secousses » du corps qui agonise60, etc.
Même dans ses plans, Zola fait une place importante au trois.
Ainsi, dans le deuxième plan du roman La Bête humaine, est-il
écrit: « les trois [premiers] chapitres sont bâtis pour amener
une rencontre de mes trois héros »61. Chaque évocation de ce
chiffre « trois » marque une étape, un basculement, une
progression vers un désastre. L’exemple des « trois mille
charbonniers réunis », entre autres, marque le passage du
mécontentement à la révolte, le franchissement d’une étape
fondamentale dans la montée en puissance de la violence.
De plus, au-delà de La Bête humaine et de Germinal, les
rythmes ternaires paraissent d’ailleurs s’enchaîner dans les
œuvres zoliennes; il existe ainsi un ternaire de la douleur dans
La Joie de Vivre, des tempêtes qui reviennent par trois dans La
Débâcle et une même triplicité douloureuse dans Une page
d’amour, pour ne citer que ces exemples. Ce nombre revient
en fait souvent dans la tradition chrétienne (la trinité) comme
dans la mythologie grecque où il y avait trois demeures – le
ciel, la terre, les enfers –, trois juges des enfers – Minos,
Eaque, Rhadamante –, trois têtes du chien Cerbère, trois
déesses au jugement de Pâris – Héra, Athéna, Aphrodite –,
trois Grâces – Aglaé, Thalie, Euphrosine –, trois Furies –
Alecto, Mégère,
Tésiphone –, trois Gorgones – Euryale,
Sthéno et bien sûr Méduse –, trois Parques – Clotho, Lechesis,
Atropos –, etc. Zola s’est sans doute inspiré de ces traditions
et de leur symbolique pour l’élaboration de ses relations
triangulaires.
La récurrence de ces rythmes ternaires à
travers la série et les œuvres elles-mêmes ne peut être le
simple fait du hasard mais semble répondre à un procédé
volontaire de ponctuation du récit par l’auteur. En effet, Zola
lui-même affirme que Les œuvres des romanciers sont […]
composées avec des raffinements infinis, des intentions très
curieuses de poèmes mélodiques ramenant les mêmes effets et
enfermant la réalité dans une sorte de châsse symbolique et
très ouvragée.62
Le trois revient donc comme un refrain ponctuant le
texte, lui donnant une certaine unité de par sa répétition.
Quand il est utilisé sous la forme de triades de parenté ou,
plus généralement, relationnelles voire amoureuses, il permet
également d’explorer l’univers des possibles de la relation
triangulaire, d’observer les réactions de chacun dans un
soucis naturaliste évident.
Dans Le Roman expérimental,
Zola souligne l’importance de cette expérience naturaliste en
expliquant que Le problème est de savoir ce que telle passion,
agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira
au point de vue de l’individu et de la société; et un roman
expérimental […] est simplement le procès-verbal de
l’expérience, que le romancier répète sous les yeux du public.
En somme, toute opération consiste à prendre les faits dans la
nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur
eux par les modifications des circonstances et des milieux,
sans jamais s’écarter des lois de la nature. Au bout, il y a la
connaissance de l’homme, la connaissance scientifique, dans
son action individuelle et sociale.63
Ainsi, le roman, en mettant en présence deux hommes et une
femme ou vice-versa, semble-t-il avoir pour objectif d’« étudier l’homme tel
qu’il est »64. Pourtant, il est difficile de considérer la possibilité d’une telle
récurrence des rythmes ternaires dans la nature et il semble plutôt que
Zola a volontairement accentué la présence du trois dans ses romans.
En effet, la répétition du trois, qu’il soit sous la forme du chiffre,
d’un rythme, d’une série ou autre, est telle qu’elle tend plutôt à
démontrer la saturation musicale des énoncés zoliens. Cette saturation
amène à concevoir l’usage des ternaires non plus simplement comme des
images stéréotypées mais comme des images allant jusqu’au ridicule. Les
figures ternaires, à la manière d’anaphores, ponctuent ainsi le récit
comme autant de coups de cloche, ou plutôt comme autant de glas
symbolisant la fatalité. À la manière des artistes peintres, Zola rajoute
tant de couches de trois les unes sur les autres dans ses œuvres –
comme il a déjà rajouté tant de couches de fange – que la destruction des
personnages devient inéluctable et que le lecteur doit se contenter de
l’attendre.
Est-il possible ici de voir en Zola un Frenhofer de la
littérature ? Cela semble envisageable, quoiqu’il ne faille pas oublier
l’aspect sans doute volontaire de ce phénomène chez Zola que l’on ne
peut imaginer aveugle devant la création de ce rythme saturé. Il ponctue
ainsi ses textes, de façon ironique et cela dès le départ pour bon nombre
d’entre eux, de ces figures ternaires qui apportent presque la conclusion
de l’histoire dans l’introduction.
Dans les deux romans que
sont Germinal et La Bête humaine, la machine sert donc finalement de
pivot, entraînant le regard du lecteur sur elle. Elle est en effet au cœur
des deux récits en se voulant un reflet de la réalité de son époque. Le
dix-neuvième siècle est ainsi montré comme le siècle de l’ère industrielle,
du développement des technologies et des sciences. La mécanique, la
photographie, mais aussi l’anatomie ou encore les recherches sur
l’inconscient sont en plein essor. D’où l’intérêt d’utiliser une relation
triangulaire (deux êtres d’un même sexe mis en présence d’un être de
sexe opposé) pour pouvoir observer les réactions que provoque une telle
mise en présence. Avec l’étude des relations triangulaires, Zola joue le
rôle d’un véritable savant en sciences humaines. Ces personnages
deviennent des cobayes, des êtres de laboratoire indispensables à l’étude
de la nature humaine (instincts, désirs, pulsions sexuelles, peurs,
refoulement, réactions face aux contraintes sociales, etc.). Zola rend bien
compte de tous ces progrès auxquels il assiste et participe d’ailleurs luimême en tant, entre autres, qu’écrivain naturaliste ou encore
photographe qui cherche à rendre la réalité de son époque.
Cependant, les deux textes se veulent aussi des mises en garde,
dès le départ, étant marqués de « triangles rouges », contre un désir trop
puissant de connaissances, sans limites, sans tenir compte des
susceptibilités et des restrictions existant et devant exister dans une
société. Sacrifiant le bien-être de ses semblables à ses pulsions
dominatrices et à sa soif insatiable de connaissance, l’homme doit
prendre conscience du risque qu’il encourt alors : celui de perdre toute
humanité. Zola n’est pas en cela opposé au progrès mais favorable à l’idée
de vivre avec son temps en gardant toujours un recul suffisant vis-à-vis
de la modernité pour pouvoir rester maître de la situation, conseil ou
avertissement encore applicable aux générations actuelles.
Pourtant, ce qui semble prévaloir dans l’utilisation des rythmes
ternaires dans les deux œuvres, ce n’est pas uniquement l’utilisation
d’un triangle initial comme mise en garde textuel pour un lecteur du dixneuvième siècle contre les risques liés à la modernisation incontrôlée,
mais ce sont surtout les conséquences narratives de cette utilisation
basique. C’est l’usage d’un premier triangle qui influence le déroulement
de l’intrigue jusqu’au dénouement final et, au-delà de ce dénouement, il
semblerait en fait que ce qui compte aux yeux de l’auteur ce sont le
développement, les étapes de l’évolution et le pourquoi de celle-ci, sa
finalité. En cela, Zola rejoint le projet naturaliste qui est d’« étudier
l’homme dans son milieu»65, de « savoir ce que telle passion, agissant dans
tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de
l’individu et de la société » si l’on modifie par exemple les circonstances en
systématisant les figures ternaires, afin qu’« au bout, il y a[it] la
connaissance de l’homme, la connaissance scientifique, dans son action
individuelle et sociale »66.
1 Émile Zola. Les Rougon- Macquart. Paris, Gallimard, 1960-1967. Vol. 4, Étude. p.
1718. (coll. « La Pléiade », 5 vol., texte établi, présenté et annoté par Henri
Mitterand).
2 Émile Zola. La Bête humaine. Paris, Gallimard, 2001. p. 481.
3 Émile Zola. Germinal. Paris, Garnier Frères, 1979. p. 31. (Édition de Colette
Becker, référence pour les citations; abréviation: G).
Becker, référence pour les citations; abréviation: G).
4 Émile Zola. La Bête humaine . Paris, Gallimard, 2001. p. 62. (Folio Classique,
édition d’Henri Mitterand, référence pour les citations; abréviation: Bh).
5 Zola, G, p. 33.
6 Zola, G, p. 33.
7 Zola, Bh, p. 75.
8 Zola, Bh, p. 201.
9 Zola, Bh, p. 196.
10 Zola, G, p. 51.
11 Zola, G, p. 52.
12 Zola, Bh, p. 196.
13 Zola, Bh, p. 350.
14 Zola, Bh, p. 197.
15 Zola, Bh, p. 201.
16 Zola, G, p. 58-59.
17 Zola, Bh, p. 327: Il était « convaincu que la Lison était très malade ».
18 Zola, Bh, p. 201.
19 Nous faisons ici principalement référence à la définition du substantif
« machine » du Grand Larousse Universel du XIXe siècle.
20 Zola, G, p. 478.
21 Zola, G, p. 479-480.
22 Zola, Bh, p. 28.
23 Zola, Bh, p. 90.
24 Zola, Bh, p. 327: « ce dur métier de mécanicien qui, disaient-ils, en vingt
années mangeait un homme ».
25 Zola, Bh, p. 196-197.
26 Zola, Bh, p. 87.
27 Zola, Bh, p. 195.
28 Zola, Bh, p. 197.
28 Zola, Bh, p. 197.
29 Zola, Bh, p. 201.
30 Zola, Bh, p. 193.
31 Zola, Bh, p. 89.
32 Zola, Bh, p. 377-378.
33 Zola, Bh, p. 369.
34 Zola, Bh, p. 378.
35 Zola, Bh, p. 370.
36 Émile Zola. Le Roman expérimental . Paris, Garnier-Flammarion, 1971. p. 70.
37 Zola, G, p . 483.
38 Zola, Bh, p. 418.
39 Zola, G, p. 483 ; Bh, p. 418.
40 Zola, G, p. 457.
41 Zola, Bh, p. 369.
42 Zola, Bh, p. 370.
43 Zola, Bh, p. 377.
44 Jean Chevalier (dir.). Dictionnaire des Symboles : mythes, rêves, coutumes,
gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris, Robert Laffont, 1982. Définition
du chiffre « trois », p. 772.
45 Plusieurs ouvrages de René Girard évoquent ce sujet mais le premier,
Mensonge romantique et vérité romanesque (Paris, Grasset, 1961), est primordial à
la compréhension du développement de cette thèse sur le triangle mimétique.
46 Jacques Dubois. L’Assommoir de Zola, société, discours, idéologie. Paris,
Larousse, 1973. p. 27–37.
47 Zola, Bh, p. 6.
48 Émile Zola. L’ Œuvre . Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d'une
famille sous le Second-Empire. Paris, Robert Laffont, 1992. Vol.4, p. 620.
49 Zola, G, p. 442.
50 Zola, G, p. 248.
51 Zola, Bh, p. 414.
52 Zola, G, p. 31.
53 Zola, G, p. 421.
54 Zola, G, p. 88.
55 Zola, G, p. 480.
56 Zola, G, p. 50.
57 Zola, Bh, p. 28.
58 Zola, Bh, p. 198.
59 Zola, Bh, p. 237.
60 Zola, Bh, p. 297.
61 Citation extraite de Jacques Allard. Zola, le chif f re du texte : lecture de
L'Assommoir. Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1978. p. 151.
62 Sur Alphonse Daudet, citation complète reprise dans la conclusion de l’ouvrage
critique de Jacques Allard.
63 Zola, 1971. p 64.
64 Zola, 1992, p. 553–554.
65 Zola, 1992, p. 553–554.
66 Zola, 1971, p. 64.