Faire un portrait

Faire un portrait
Hubert D e l a h a y e 1
Comme l'a encore montré une étude récente 2 , le genre du portrait, ou,
plus largement, la représentation de figures humaines en pied, en buste
ou du visage seul en tant qu'élément principal d'une peinture, a connu en
Chine une fortune comparable à celle de la tradition occidentale 3 .
1
2
3
Hubert Delahaye est Ingénieur d'études aux Instituts d'Extrême-Orient du
Collège de France, 52 rue du Cardinal-Lemoine, 75005 Paris. Il a collaboré
aux travaux de la chaire d'Histoire sociale et intellectuelle de la Chine, sous
la direction de Jacques Gernet, de 1977 à 1992.
Celle de D. Seckel, « The Rise of Portraiture in Chinese Art », Artibus Asiae,
53.1-2, 1993 (l'auteur annonce en outre une recherche plus approfondie sur
le sujet). Signalons aussi une publication toute récente et assez étroitement
liée au sujet qui nous intéresse ici. Il s'agit des actes de l'International
Symposium on the Préservation of Cultural Property : Higashi-Ajia bijutsu ni
okeru « hito no katachi » (titre en anglais : Human Figures in the Visual Arts
of East Asia), Tokyo, Kokuritsu bunkazai kenkyûsho, 1994.
À propos d'un autre genre de portrait, on remarque que les effigies sont
absentes sur les monnaies chinoises. Cette lacune s'explique par le fait que
la représentation des traits du souverain sur une pièce de monnaie aurait
constitué un crime de lèse-majesté, et aussi parce que ce n'était pas l'empereur qui battait monnaie, mais l'État ; cf. sur ce point J. Gernet, « À propos
de l'État — Comparaison entre la Chine et l'Europe au XVIIe siècle », Nichi-
Études chinoises, vol. XIII, n° 1-2, printemps-automne 1994
Hubert
Delahaye
Qualitativement, pourtant, bien des différences de nature apparaissent
à l'analyse, et parmi elles l'importance donnée à la ressemblance entre le
sujet et son portrait. C'est le thème que ce petit article propose d'aborder
brièvement, puis d'illustrer par un texte, sorte de vade-mecum du portraitiste débutant4.
Même si l'expression n'y figure pas, ce texte révèle un réel souci de
parvenir à une ressemblance anatomique, rejoignant ainsi une très ancienne préoccupation occidentale en la matière. Il est cependant assez tardif,
puisqu'il date des environs de 1800. Jusqu'au xvnf siècle, en effet, ce
souci ne semble pas avoir mobilisé les portraitistes chinois, qu'ils
appartinssent ou non à la classe des lettrés. L'art du portrait lui-même n'a
pas suscité beaucoup d'écrits, et les textes qui en détaillent la technique
et l'intérêt sont relativement peu abondants. L'anthologie Zhongguo
hualun leibian (ci-dessous : Leibiari) de Yu Jianhua5 en recense bien une
trentaine qui sont consacrés à ce thème entre les Tang et les Mandchous,
et certains sont même attribués à des lettrés célèbres, comme Mi Fu
(1051-1107) ou Zhao Mengfu (1254-1322). Cependant, la plupart sont
des extraits de quelques lignes où l'auteur se cantonne le plus souvent
dans des généralités, ou bien insiste sur le plus cardinal des principes du
genre : transmettre l'esprit du sujet (chuanshen), son tempérament, sa
force d'âme, principalement par le regard de celui-ci. Dès la fin du ive
siècle, maître Gu Kaizhi avait donné à cette question, profondément
enracinée dans les aspects magico-religieux de la représentation, une
importance qui ne s'est jamais démentie : « La transmission de l'esprit
dans un portrait, c'est par le regard qu'on l'opère. »6
futsu Bunka [Maison Franco-Japonaise], 50, 1988, p. 21-34, ou L'intelligence
de la Chine. Le social et le mental, Paris, Éditions Gallimard, 1994, en particulier p. 37.
4 On n'abordera pas ici le cas du portrait de personnages disparus ou légendaires, où la question de la ressemblance est a priori caduque et où les stéréotypes tiennent lieu de guide au peintre.
5 Hong Kong, Zhonghua shuju, 1973, chap. 4.
6 Notice du Jinshu citée dans Luo Shuzi, Wen Zhaotong et Yu Jianhua, Gu
Kaizhi yanjiu ziliao, Hong Kong, Nantong tushu gongsi, 1961, p. 114.
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Le souci de la ressemblance, d'une vérité non pas seulement spirituelle mais physique du sujet, n'a pourtant pas paru absent des
préoccupations des lettrés si on considère la terminologie. Le vocable
xiezhen, « peindre vrai », est attesté très tôt par référence à l'art du
portrait. Il a pris parfois le sens de « peindre d'après modèle », recoupant
ainsi le terme plus tardif de xiesheng, « peindre d'après nature ». On
trouve aussi le terme xiezhao ou bien encore xiexiang, par exemple dans
un court traité sur le portrait écrit vers 1360 par Wang Yi des Yuan7, et
xiesi encore plus souvent, puisque son domaine d'application dépasse
celui de la figuration humaine. Dans beaucoup de textes, cependant, ces
termes sont souvent accompagnés de nuances dépréciatives, et on relève
en abondance des déclarations telles que : « Peindre les formes (xing)
n'est pas difficile, c'est peindre l'esprit qui l'est », ou bien : « [Tel ou
tel peintre] excellait à peindre "vrai", et ne se limitait pas à pousser la
ressemblance », ou encore : « Si on se borne à vouloir atteindre une
ressemblance parfaite, le pinceau n'est plus libre d'opérer en toute liberté. »8 Cette attitude est constante dans les conceptions chinoises de la
peinture en général : une restitution « vraie », zhen, ne repose pas seulement sur une approche « réaliste », et trop de ressemblance finit par
subordonner l'esprit à la forme. Jing Hao aborde la question au xe siècle
dans les termes suivants : « Ce qui est ressemblant saisit les formes, mais
pas le rythme vital ; dans ce qui est "vrai", rythme vital (qi) et substance
foncière {zhï) sont tous deux rendus pleinement. »9
Dans le portrait comme dans tout genre pictural, d'après ce qu'en ont
dit les plus grands lettrés10, ce qui compte est l'adéquation avec le principe essentiel du sujet, principe appelé parfois shen, ou /(', ou xin, ou dao,
7
8
9
Cf. Yu Jianhua, Leibian, p. 485-489, et infra.
Ibid., p. 473, 484, 490.
Bifaji, texte de l'édition de Yu Anlan, Hualun congkan, Hong Kong, Zhonghua shuju, 1977, p. 8. Cf. Kiyohiko Munakata, « Pi-fa-chi — A Note on the
Art of the Brush », Artibus Asiae, Supplementa 31, 1973, p. 12.
10 Par exemple Mi Fu ou Shi Tao ; cf. N. Vandier-Nicolas, Art et sagesse en
Chine. Mi Fou (1051-1107), Paris, PUF, 1963, p. 186-187 ; P. Ryckmans, Les
« Propos sur la peinture » de Shitao, Bruxelles, Institut Belge des Hautes
Études Chinoises, 1970, p. 25, 209.
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ou rendu par d'autres termes selon le contexte intellectuel et l'intention
des auteurs ; et dans le cas d'un personnage à représenter, c'est son
portrait intérieur, le rythme de son esprit (qiyun). Un défaut dans la
représentation de la forme extérieure passe donc naturellement au second
plan, la seule tentative de ressemblance formelle ne devient qu'un vain
exercice et cette démarche s'assimile à des trucages bons pour les
apprentis.
Le désintérêt manifeste des peintres pour la simple fidélité dans
l'apparence du sujet à portraiturer s'est vérifié à plusieurs reprises dans
l'histoire. On peut remarquer que même à certaines périodes, comme sous
les Wei-Jin où des comportements individualistes et parfois excentriques
ont débouché sur une redéfinition du portrait par rapport aux conceptions
formalistes en usage sous les Han, où le hiératisme était de rigueur,
l'accent est mis sur une personnalité flamboyante, sur un génie propre au
sujet. Pourtant, si des techniques nouvelles concernant la composition et
l'expression font alors leur apparition, les questions liées à la ressemblance physique ne sont pas abordées". Peu après cette période agitée, la
grande vogue des portraits d'arhats, ces saints venus avec le bouddhisme
des pays d'Occident, vint illustrer par les excès auxquels le genre donna
lieu le peu de cas que les peintres firent, au-delà d'une question de
ressemblance, de la simple vraisemblance de la physionomie. Là aussi, le
qi des personnages a subordonné leur xing, au point de leur façonner des
traits caricaturaux. Il est vrai que l'intrusion de ces faciès étranges, de pair
avec la tradition fantasmagorique de l'iconographie bouddhique, a peutêtre forcé la démarche des peintres et que des règles incontournables du
genre se sont rapidement mises en place. Quoi qu'il en soit, et bien audelà du seul cadre de la peinture bouddhique, on trouve dans les textes
de toutes les époques une priorité absolue de l'intériorité du portrait sur
les considérations académiques de la ressemblance. Les nombreuses
anecdotes à propos des destins fabuleux de portraits habités par l'esprit
11 Cf. E.J. Laing, « Neo-Taoism and the Seven Sages of the Bamboo Grove in
Chinese Painting », Artibus Asiae, 36.1-2, 1974, où on trouvera aussi une
bibliographie abondante sur le thème du portrait.
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du sujet au point que leur image s'anime et intervient même dans le
monde des vivants nous fournissent un cas limite de ces conceptions. Ces
manifestations s'apparentent aux shuhua dont parle Guo Ruoxu dans son
Tuhua jianwen zhi à la fin du xie siècle12, et l'excès qui les caractérise les
fait tomber sous le coup de la condamnation des lettrés qui y voyaient
alors non plus l'œuvre d'artisans, mais de sorciers.
À l'opposé de ces excentricités, les principes confucéens défendaient
une image plus neutre, qui témoignait plutôt d'une disposition morale du
sujet et aussi de ses attributs, de sa dignité13. Il convenait avant tout que
la vertu intérieure fût présente, que les vêtements et les attitudes fussent
en rapport avec l'époque et le rang, car la représentation de personnages
vise d'abord à l'édification morale 14 . Le souci de la ressemblance physique se trouvait donc encore relégué au second plan.
Hormis le cas un peu à part des portraits d'arhats mentionné plus haut,
le bouddhisme a lui aussi toujours découragé le particularisme et les
initiatives individuelles en matière d'iconographie. Les codifications très
strictes, le rôle plus important des attributs dans le portrait et la sculpture,
mais aussi une attitude plus fondamentalement méfiante aussi bien dans
l'appréhension d'une physionomie particulière que dans celle d'un esprit
12 Édition du Huashi congshu de Yu Anlan, Tokyo, Kokusho kankôkai, 1972,
vol. 1, p. 94. Cf. A.C. Soper, Kuo Jo-Hsii's Expériences in Painting, Washington, American Council of Learned Societies, 1951, p. 103-104. Cf.
également D.E. Djertson, « The Early Chinese Miracle Taie. A Preliminary
Survey », Journal ofthe Oriental Society of America, 101.3, 1981, ou encore
H. Delahaye, « Les antécédents magiques des statues chinoises », Revue
d'esthétique (nouvelle série), 5, 1983, p. 45-53.
13 Cf. Guo Ruoxu, Tuhua jianwen zhi, dans Yu Anlan, éd., Huashi congshu,
vol. 1, p. 7-8, et A.C. Soper, Kuo Jo-Hsii's Expériences in Painting, p. 1314.
14 Cf. Hou Ching-lang, « Recherches sur la peinture du {sic) portrait en Chine,
au début de la dynastie Han (206-141 avant J.-C.) », Arts asiatiques, 36, 1981,
spécialement p. 38-40 ; cf. aussi Chu-Tsing Li, éd., Artists and Patrons. Some
Social and Economie Aspects of Chinese Painting, Seattle, University of
Washington Press, 1989, spécialement p. 27-59.
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Hubert Delahaye
individuel ont largement influencé la démarche des artistes15. Aussi tard
que vers 1820, le peintre Shao Meichen se désole encore de voir ses
contemporains ne pas se conformer aux codifications établies dans les
textes bouddhiques pour la réalisation des portraits :
[Dans les temps anciens, les peintres de sujets bouddhiques] possédaient
tous un savoir dépouillé d'artifice, leur pinceau était merveilleux ; c'est
pourquoi leur magnificence peut perdurer en notre monde ici-bas. Ceux
qui peignent des figures bouddhiques aujourd'hui, bien qu'ils en transmettent les éléments, ne respectent pas les neuf règles, et l'apparence des
personnages s'en est trouvée changée. À l'instar de caractères d'écriture
voisins, si on se met à observer ces personnages, on ne peut reconnaître
leur physionomie ; ils sont dépourvus de leur air solennel, comme si on
les avait barbouillés de fard pour la parade ; c'est vraiment incompréhensible.16
Évidemment, il existe une différence de nature entre l'iconographie
religieuse et l'art du portrait. Cependant, la tradition de principes
rigoureux, la finalité utilitariste du genre, ses liens avec l'histoire sociale
et religieuse ont certainement joué un rôle considérable dans la mise en
place de tout un jeu de contraintes qui ont eu pour effet de détourner
beaucoup de peintres lettrés de ce type d'activité 17 .
15 Cf. A.K. Coomaraswamy, Eléments of Buddhist Iconography, Cambridge
(Mass.), Harvard University Press, 1935, p. 4-7. Cf. aussi H. Delahaye,
« Poétique de l'art bouddhique », à paraître dans le Dictionnaire des poétiques, sous la direction d'Y. Bonnefoy, chez Flammarion.
16 Lun hua foxiang renwu, dans Yu Jianhua, Leibian, p. 569.
17 On observe cependant que c'est dans la peinture religieuse et surtout bouddhique que la différenciation entre les peintres lettrés et les peintres professionnels ou les artisans, les moines, a été la moins grande ; la fonction votive
des peintures bouddhiques a certainement contribué à la réduire. Cf. par
exemple sur ce sujet R.M. Barnhart, « Survivais, Revivais, and the Classical
Tradition of Chinese Figure Painting », Proceedings of the International
Symposium on Chinese Painting, Taipei, National Palace Muséum, 1970,
p. 143-247.
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Faire un portrait
C'est d'ailleurs probablement par réaction face à cette hiérarchie dans
les valeurs établies que les portraitistes professionnels, assimilés le plus
souvent à des artisans et donc à des artistes de seconde zone, ont tant
insisté sur la portée élevée de leur mission. On peut y voir une tentative
de promotion du portrait par rapport aux genres plus nobles des arts
lettrés : en dépréciant la valeur des règles de la simple ressemblance
formelle et en renforçant l'importance d'une intention créatrice qui va audelà des simples phénomènes, en posant le portrait comme un miroir de
l'âme, ils voulaient lui donner un statut et des critères comparables à ceux
des paysages, des bambous et des « fleurs et oiseaux ». Bien que de
grands noms aient laissé quelques écrits sur cette spécialité, la plupart des
textes sont l'œuvre de peintres de moindre renommée : Wang Yi des
Yuan, cité plus haut, est surtout connu pour avoir excellé dans la fabrication de statuettes d'argile et pour avoir peint un portrait en collaboration
avec le grand Ni Zan en 136318. Il n'a pas laissé beaucoup de traces, pas
plus que, sous les Qing, Jiang Ji, auteur d'un traité pourtant plus considérable, le Chuanshen miyao19. Un troisième auteur, Shen Zongqian, lui
aussi peu connu pour son œuvre personnelle, consacra un chapitre de son
traité Jiezhou xue huabian, rédigé en 1781, à la question du portrait20.
Même si, comme on l'a dit, une bonne part est faite dans ces trois textes
à la valorisation du genre et à l'élévation d'esprit requise pour saisir le
sujet dans son intimité, ce qui les caractérise est d'abord leur côté pratique : celui de Wang Yi fut d'ailleurs publié dans le Chuogeng lu, ce qui
assura sa transmission jusqu'à nous.
18 Cf. Guo Weiqu, Song Yuan Ming Qing shuhuajia nianbiao, Hong Kong, s.n.
[préface de 1956], p. 95.
19 Ce texte daté des environs de 1700 est repris dans Yu Jianhua, Leibian,
p. 499-511, et avec son introduction dans Yu Anlan, Hualun congkan, p. 856870.
20 Ce texte semble avoir fait l'objet d'une étude par Shi Yigong publiée en 1962
à Pékin par Renmin meishu chubanshe, mais je n'ai pu y avoir accès.
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Les jugements du Shu hua shulujieti qui les accompagnent21 regrettent
à l'unisson que les principes élevés qui y sont contenus n'aient pas été
suivis par les shidafu et qu'ils aient été si peu répandus, sinon par une
transmission orale.
Yu Jianhua le regrette aussi dans son Zhongguo huihua shi11 à propos
d'un quatrième texte consacré au portrait, moins connu semble-t-il. C'est
pourtant dans ce dernier qu'apparaissent, exposés de la façon la plus
évidente et la plus précise, les aspects techniques et la finalité du travail
du peintre pour parvenir à une bonne ressemblance. Il s'agit du Xiezhen
mijue d'un certain Ding Gao des Qing23, écrit comme on l'a dit vers 1800.
Bien que son style d'écriture soit moins brillant que celui de ses prédécesseurs24, Ding Gao insiste lui aussi sur les qualités requises et la disposition d'esprit du portraitiste. À la différence des autres auteurs, cependant, un plus grand sens du concret fait de son traité un guide plus
pratique encore, plus parlant, où les détails de la physionomie sont
davantage pris en compte et où le souci de « coller » au modèle est plus
présent.
Le texte se compose de trente chapitres, dont certains si courts qu'ils
ne font que quelques lignes, suivis d'une discussion avec son fils Ding
Yicheng sur laquelle nous reviendrons. Les titres des premiers chapitres
sont les suivants : « Introduction », « De la composition », « Mise en
route », « L'exercice préalable du cercle », « Mise en harmonie », « Yin
21 Repris dans Hualun congkan, p. 855, 870.
22 Rééd. Taipei, Shangwu yinshuguan, 1968, xia, p. 291; l'auteur y est rebaptisé
Yu Jianfang.
23 Reproduit dans Yu Jianhua, Lelbian, p. 544-569. On ne connaît sur Ding Gao
que très peu de choses. Il appartenait à une famille de peintres de Danyang
au Henan, probablement de petits lettrés locaux, dont la généalogie succincte
apparaît dans l'introduction du Molin jinhua, catalogue de peintres de l'ère
Qianlong à la fin de l'ère Daoguang réalisé par Jiang Baoling (1781-1841).
La version du texte dans le Molin jinhua donne un titre légèrement différent.
Le texte de Yu Jianhua qui sert à notre étude est repris du Jieziyuan siji.
24 II semble que Ding Gao n'ait pas eu connaissance de leurs écrits ; cf. Yu
Jianhua, Leibian, p. 568.
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yang, vide et plein ». Les principes généraux qui y sont évoqués sont
assez classiques, et on n'en citera ici que quelques extraits :
De toutes les choses qu'on trouve dans l'Univers, rien ne se situe en
dehors du yin et du yang. Du point de vue de la lumière, le clair est yang
et le sombre est yin ; dans les maisons, l'extérieur est yang et l'intérieur
est yin ; les choses élevées sont yang et les choses basses sont yin, les
bosses de terrain sont yang et les creux sont yin. Comment en serait-il
autrement dans le cas du visage humain ? C'est bien parce qu'on y trouve
du yin et du yang que le pinceau crée du vide et du plein ; et comme du
yin se trouve aussi dans le yang et réciproquement, le pinceau restitue
aussi du vide dans le plein et du plein dans le vide. De ce qui apparaît
à ce qui n'apparaît pas, tout peut être reproduit par le lavis de couleur ou
d'encre.
« L'exercice préalable du cercle » est une méthode assez connue et
toujours usitée en Chine et au Japon par les calligraphes et les peintres
pour se mettre en train ; il a connu un développement particulièrement
remarquable dans l'esthétique chan. Le cercle se dessine d'un seul coup
de pinceau :
Dessiner un cercle avant de se mettre à peindre, c'est se retrouver au
fondement même de l'Univers, au moment où l'amplitude du souffle est
importante, avant le chaos originel.
Plus concrètement, Ding Gao aborde la composition dans les termes
suivants :
Lorsqu'on commence à étudier le style xiezhen, il ne faut pas avoir une
vision préconçue d'un sujet, mais il faut l'avoir pratiqué souvent : ainsi,
il sera familier, on s'y consacrera entièrement, on en saisira la subtilité et
on le comprendra en profondeur. Cette règle de conduite importante
n'exclut pas le découpage en trois zones horizontales et cinq parties verticales du visage25, et on déterminera si celui-ci est long, court, large ou
25 Cette règle fondamentale de la composition du visage (santing wubu) est aussi
plus ou moins expliquée par chacun des auteurs mentionnés plus haut, y
compris par Wang Yi (qui l'appelle wupei santing) ; cf. Yu Jianhua, Leibian,
155
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étroit d'après le modèle. La zone supérieure part des cheveux jusqu'à la
glabelle ; la zone médiane va jusqu'au bout du nez ; la zone inférieure va
jusqu'au menton. C'est ainsi qu'il faut observer ces trois découpages de
haut en bas. Pour ce qui est des cinq parties, il faut d'abord tenir compte
de la largeur du visage. La partie centrale va de la base du nez aux abords
des yeux ; deux autres parties sont constituées par les yeux, jusqu'à leurs
extrémités, et deux autres enfin sont constituées par les coins extérieurs
des yeux (yuweï) de droite et de gauche. C'est ainsi qu'il faut observer
verticalement ces cinq divisions. Mais je ne viens de les découper que par
rapport à la zone centrale : dans la zone supérieure, c'est le front qui est
le plus important, avec son faîte du yang à gauche, son faîte du yin à
droite, le tout constituant les trois ciels. Dans la zone inférieure, l'endroit
où poussent les moustaches (faling) est séparé en deux par le sillon qui
va du nez aux lèvres (renzhong), ce qui, ajouté aux deux joues, constitue
les « quatre parties terrestres ». On ne peut ignorer la méthode qui consiste
à disposer ainsi les traits. Il faut placer les Cinq Pics : le front, pic du Sud,
le nez, pic du Centre, les pommettes, pics de l'Est et de l'Ouest, le
menton, pic du Nord. Avant de penser à peindre sourcils, yeux, nez et
lèvres, il faut que ces pics soient régulièrement posés : on ne peut négliger
ce positionnement dès le départ. Pour ce qui est de la place des oreilles,
leur bord supérieur est au niveau des sourcils, et leur bord inférieur est
au niveau du bout du nez, cette règle variant selon leur grandeur et leur
hauteur. Tout ceci constitue les moyens de mise en œuvre de la restitution
du réel (xiezhen), et le plus petit détail ne peut être changé.
On retrouvera l'analogie topographie terrestre/physiologie humaine
tout au long du texte, de même qu'un recours fréquent au vocabulaire de
la physiognomonie qu'il serait intéressant d'étudier à part. Cette approche
traditionnelle chinoise nous paraît un peu insolite dans le cas du portrait,
tant nous sommes habitués à la valeur intrinsèque de la représentation
d'une physionomie, mais même le microcosme du visage humain est
indissociable du macrocosme.
Les chapitres qui suivent concernent successivement le front, le nez,
les pommettes, les joues, le menton, les yeux, la bouche, les oreilles, les
p. 488. Le terme, comme beaucoup d'autres à travers le texte, appartient au
vocabulaire de la physiognomonie.
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sourcils, la barbe et les cheveux. Cette succession n'est pas reprise des
trois traités antérieurs, et chaque élément y est plus détaillé26 :
Le front est arrondi et couvre le haut, c'est pourquoi on l'appelle « jardin
céleste ». Tout en haut se trouve le sommet occipital : c'est la partie la
plus élevée. C'est un mont merveilleux qui se trouve plus haut que la
limite des cheveux ; ils y forment comme des nuages, c'est pourquoi on
parle parfois de « mèches de nuages ». Les deux saillies de l'os frontal
sont dites « cornes du soleil et de la lune » (riyuejiaof1 ; les sourcils
ressemblent à des vapeurs colorées qui s'élèvent, et les deux yeux à un
soleil et à une lune postés dans le ciel, et c'est pourquoi on dit que le haut
du visage est un ciel. Quand on étend le lavis28, il faut en rendre l'arrondi,
couvrant majestueusement le dessous, révélant les Cinq Pics, amenant
l'arc des sourcils. Ensuite, on distingue les différentes parties du front, de
l'arcade aux « forêts montagneuses », aux « dais fleuris » et aux
« remparts extérieurs »29. Des étagements apparaissent dans la région de
la glabelle, qu'on peut diviser en trois : au milieu du front, la « salle
lumineuse », puis vient la « salle du sceau », et enfin le « pied du
mont »30. Le pinceau rendra cette succession sans aspérité, en laissant
paraître un rond de lueur blanche pour figurer la luminosité qui émane de
la « salle lumineuse ». On foncera progressivement le lavis en dépassant
26 Pour l'ordre des descriptions, voir les passages correspondants dans Leibian,
p. 485, 505 et 514. On constate une tendance générale à commencer par le
nez.
27 II ne s'agit pas des coins extérieurs, mais des deux renflements osseux situés
près du milieu du front, de part et d'autre de la ligne médiane ; ce renflement
est plus prononcé sur les visages asiatiques, et il est d'usage chez les acteurs
de théâtre de les farder en rouge, aussi bien en Chine qu'au Japon.
28 Ran désigne le lavis en général, à l'encre ou en couleurs, mais plutôt à l'encre,
par opposition à hong (voir P. Ryckmans, Les « Propos sur la peinture » de
Shitao, p. 29), et ce mot est utilisé tout au long du texte avec des nuances qu'il
a été très difficile de décrire avec précision et certitude, tant le choix des mots
qui l'accompagnent est subtil : enveloppant, couvrant, en rond, en creux, etc.
Ding Gao consacre un chapitre, un peu plus loin, à ces différentes techniques,
mais le manque d'exemples illustrés rend leur interprétation parfois difficile.
29 Taiyang : extérieur de l'arcade, os de la tempe ; shanlin et biancheng sont des
parties du front au-dessus des sourcils, désignés ici par huagai.
30 Mingtang, yintang, shangen : base du nez.
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Hubert Delahaye
l'os de la tempe, ainsi qu'au-dessus des sourcils, en l'assombrissant vers
la limite des cheveux ; lorsqu'on arrive au-dessous des tempes, les mèches
rejoignent l'entrée de l'oreille en une forme de bassin renversé. Les rides
qui sont sur le front sont semblables aux sourcils, mais il y en a de toutes
sortes, clairsemées ou abondantes. Certaines personnes présentent des
« cornes du soleil et de la lune » hautes comme des tertres, d'autres des
cavités de « forêts montagneuses » au-dessus des sourcils, profondes
comme des fosses ; le côté de certains fronts est arrondi et forme comme
une calotte, et chez d'autres l'os de la tempe forme un dessin concave qui
creuse : tous les fronts diffèrent, et il faut se conformer à celui du modèle.
Première des formes du visage, le nez est la première chose que l'on
perçoit ; c'est pourquoi il est le pic du Centre, le vrai maître des cinq
organes des sens, et c'est aussi pourquoi les peintres commencent par lui.
Il part à l'endroit de la glabelle qu'on nomme le « pied du mont », et on
appelle ses deux narines « les officiers de Cour de la Terrasse des
Orchidées » (lantai tingwei). [...]
Il y a toutes sortes de styles pour les nez : ils peuvent être grands, épatés,
gras, maigres, camus, crochus, relevés ou coupés. Pour les grands, on
commence par appliquer un lavis foncé sur le bout en le diluant vers la
glabelle, les deux nuances se bordant sur l'arête comme si elles voulaient
s'efforcer d'y atteindre. À l'extérieur, continuer en teinte pâle depuis la
zone des yeux jusqu'à la base du nez, descendre vers la narine et faire
partir le nez qui surgit et se dresse tel un pic sur une crête montagneuse.
Les nez épatés sont petits et plats, avec par contre des narines larges et
rondes ; la base est indistincte : on la rend par un lavis léger qui sépare
les pommettes, et pour le nez lui-même on donne un coup de pinceau rond
au lavis encore plus pâle, rejoignant la narine ; le bord de celle-ci n'est
presque pas visible. On dit qu'un nez est gras non parce qu'il est gros,
mais parce qu'il est charnu : on lui donnera alors un aspect lisse et replet,
en faisant ressortir la chair plutôt que l'os. Inversement, on dit qu'un nez
est maigre non parce qu'il est petit, mais parce qu'on lui voit l'os : pour
lui, on donnera un aspect dur et irrégulier, en faisant ressortir l'os plutôt
que la chair. Un nez camus présentera une saillie de l'os sur l'arête : au
moment de passer un deuxième lavis après séchage, à l'endroit où le relief
va succéder au creux, on donnera un aspect bombé comme une calebasse.
La pointe d'un nez crochu se rabat comme le bec d'un aigle, et les narines
semblent dépourvues d'orifices : à l'aide d'un lavis couvrant, on fera
descendre le bout de façon à ce qu'il recouvre la moitié du sillon audessus de la lèvre supérieure, donnant ainsi au nez un aspect crochu. Avec
158
Faire un portrait
un nez relevé, les bords des narines se tournent vers leurs ailes, et on dirait
deux anneaux ronds et minces enserrant les orifices et soutenant le bout :
on dessinera au lavis trois formes arrondies, une pour ce bout et une pour
chacune des ailes, laissant bien visibles les deux orifices, de sorte que le
nez paraîtra remonter. Un nez coupé est tranché à sa base, sous la
glabelle : un lavis couvrant pâle occupe en haut l'espace jusqu'à l'arc des
sourcils, surmontant plus bas un autre lavis en rond qui fera paraître ce
bout du nez au même niveau que le plan des yeux, ceci sans que soit
dessinée la base. C'est ainsi qu'en coloriant le haut celui-ci paraît
ressortir, qu'en accentuant le bas on donne un effet de protubérance, et
que la zone basse entre les deux, laissée en blanc, donne l'impression que
le nez est tranché.
Ces huit façons étant réalisées avec minutie et adresse, on pourra en s'y
conformant ne manquer aucun des cas qui se présentent. S'il arrive que
des nez comportent des irrégularités ou des déformations, on réfléchira sur
la fréquence de ces types pour leur attribuer une forme.
Voilà une typologie qui n'a rien à envier à celles qui servent aux
exercices de nos écoles des Beaux-Arts, et on se prend à regretter de ne
pas avoir de pinceau sous la main. Viennent ensuite les pommettes :
Les pommettes sont les deux assistantes du visage, les pics de l'Est et de
l'Ouest. Ils répondent au front en haut, mènent au menton en bas, et
entourent le pic du Nez au centre. Leurs formes présentent beaucoup de
diversité tout en étant soit saillantes, soit effacées, soit larges, soit étroites.
Les pommettes saillantes ne sont pas forcément grandes, mais elles
forment sous l'œil et en travers un sommet qui s'étire, qu'on rendra par
un lavis en rond bien lisse et lumineux ; puis on étendra un lavis du dessus
des sourcils à la base du nez en passant par le bord extérieur de l'œil ;
enfin, on fera partir depuis le dessous de la narine un lavis couvrant qui
entourera la pommette : le creux étant sombre et l'élevé étant clair, les
deux pommettes apparaîtront bien nettes, et leur forme bien haute. Pour
les pommettes basses, commencer le lavis à l'entrée des oreilles et le
continuer en clair jusqu'aux cernes des yeux qui sembleront dès lors plus
élevés que les pommettes ; puis, du bas des joues, remonter un lavis clair
vers le nez, reliant ainsi les maxillaires et les pommettes qui seront de la
sorte mises à niveau, ce qui fera paraître ces dernières peu proéminentes.
Les pommettes larges donnent une impression d'ampleur, masquant à
moitié les cheveux des tempes ; on repassera un lavis sur les joues, un peu
159
Hubert
Delahaye
réduites et tombantes, on passera en plus clair près de la narine et on
couvrira très légèrement le bas de l'œil. Au-dessus de la pommette, le trait
fait un crochet vers la tempe que l'on repassera au lavis afin d'en faire
paraître l'os diminué et la pommette d'autant plus large. Pour les
pommettes resserrées, un lavis clair part du coin de l'œil vers le bas ; les
deux pommettes pointent sous la joue au milieu d'une surface élargie ;
elles semblent comprimées, et lorsqu'on regarde de face elles paraissent
toucher l'entrée de l'oreille. Dans tous ces cas de visages, le plus difficile
est de saisir l'esprit, et c'est par l'étude, en approfondissant sa réflexion
pour la faire coïncider avec le sujet, qu'on en découvre l'esprit particulier.
Beaucoup de rigueur dans la ressemblance n'exclut cependant pas
d'intervenir pour le plus grand bien du sujet portraituré :
Les joues remplissent le rôle d'assistantes des pommettes. Leur forme est
variée, et certaines sont carrées, d'autres rondes, d'autres grosses et
d'autres maigres ; dans l'ensemble, il convient d'en rendre par le lavis le
mouvement expressif : la surface sans ride des joues près d'une bouche
impassible, les joues creuses qui jouxtent des pommettes obliques, celles
qui portent la marque des rides du sourire, celles qui reflètent une attitude
pensive ; elles portent une barbe, bordent l'endroit des moustaches et le
dessous de la lèvre inférieure, mènent aux abords des oreilles. Chez les
gens âgés les bajoues sont peu importantes et très ridées, et chez les jeunes
les joues sont bien rondes comme une pleine lune. Chez un sujet trop fade
on ajoutera un peu de grâce, alors que chez un sujet trop fort on apportera
un peu de légèreté. Ce qu'il faut, c'est que les joues reflètent de la
jovialité et n'expriment pas de pensées moroses. [...]
La zone basse du visage s'appelle le menton (dige, « pavillon terrestre »),
il est sous le signe de l'eau, et sa protubérance s'appelle le pic du Nord.
Des deux côtés, une ride (shoudai, « ceinture de longévité ») rejoint le
coin des lèvres et les bords du nez, et plus à l'extérieur c'est le bas de
la joue (yP[). Les mentons ont des formes variées, mais sont en général
gras, maigres, vieux ou jeunes. On commence à peindre les mentons gras
dès le dessous des oreilles, avec un lavis bien lisse, qui couvre bien
rondement jusqu'au bas de la mâchoire, montrant la courbe des deux côtés
et façonnant une mâchoire lourde. Au milieu, on s'attaque au menton
31 iï, traduit habituellement par menton, désigne en fait le bas de la joue, les
parties droite et gauche du menton proprement dit.
160
Faire un portrait
proprement dit : qu'il soit rond ou carré, on enveloppe bien ses alentours
au lavis en faisant ressortir le gras de la joue ; le dessous de la lèvre
inférieure se rabat, et la pointe du menton dépasse, évoquant le pic du
Nord. En haut, les abords de l'oreille sont réalisés dans un lavis clair qui
rejoint le front. On repasse ensuite sous la mâchoire en rentrant dans le
cou, en exprimant bien les replis et la plénitude. Les mentons maigres sont
étroits et osseux : peindre les joues en creux et bien repasser sous la lèvre
inférieure en faisant ressortir la bouche. À partir du coin des lèvres, le
lavis creuse presque jusqu'aux oreilles, faisant ressortir l'os des pommettes. L'os de la gencive descend comme s'il fléchissait, les joues sont
dépourvues de chair et on voit bien les os. Le menton des vieillards
émaciés est très proéminent. Leur bouche et leurs lèvres semblent atrophiées et ont beaucoup de plis. [...] Chez les jeunes, beaucoup de mentons
ne sont ni gras ni maigres. Leur type sera à établir selon le sujet. Pour
certains, on tracera un trait au lavis clair des pommettes vers le coin de
la bouche, ou encore un lavis couvrant partira du dessous de la lèvre vers
l'os de la pommette : ce sont là des méthodes à utiliser pour les mentons
tombants. Il y a aussi des cas où un lavis bien lisse rejoindra le côté du
front et le menton, pour ceux qui ont les joues bien pleines, ceux qu'on
appelle des Adonis (junpin, « de la classe supérieure en beauté, en distinction ») ; ceux dont un lavis en creux relie le menton et les abords de
l'oreille, on les appelle des « couteaux pointus » (jianxiao).
Avec ce paragraphe se termine la description des parties du visage
ayant un rapport direct avec la morphologie générale. On peut observer
que la succession choisie par Ding Gao révèle une approche plus rationnelle et une plus grande inventivité que ses prédécesseurs dans l'art du
portrait. Chez lui, en effet, on ne remarque nul archaïsme comme celui
qui consiste à former au trait le contour du visage (daqucmF) ; les éléments viennent naturellement prendre leur place et créer un volume sans
qu'il soit besoin de les délimiter. Ceci explique peut-être que la description des yeux, qui non seulement venait en priorité dans la plupart des
textes antérieurs, mais constituait l'essentiel de recommandations volontiers abstraites, vient seulement prendre place à ce stade du discours :
32 Ce procédé semble avoir été abandonné aussi chez Jiang Ji, qui fait preuve
en outre d'un plus grand souci des proportions et des mesures. Cf. Yu Jianhua,
Leibian, p. 506-507.
161
Hubert
Delahaye
Les yeux sont le soleil et la lune du corps, l'élite de nos cinq sens. Rien
ne sert de vouloir s'attaquer à leur seul dessin : c'est l'esprit qu'ils
possèdent qu'on doit restituer. Si on y parvient, on ne saurait rien désirer
de plus ; sinon, on ne saurait même pas reconnaître la personne qui est
peinte. C'est pourquoi on dit que « l'esprit de quelqu'un, c'est dans les
yeux qu'il se transmet »33. L'œil gauche est yang, l'œil droit est ym34 ;
les yeux peuvent être de forme allongée, courte, carrée ou arrondie ; leur
éclat peut être vif, atténué, lointain ou proche ; en eux on peut voir joie
ou colère, chagrin ou crainte ; ils peuvent apparaître levés, baissés, droits
ou tournés vers le côté. Posés entre paupières et cernes, ils se trouvent
placés dans une partie en mouvement. Le mieux est de se mettre au
pinceau face à eux, le corps penché et sans émotion, et d'étendre sur la
surface un concentré de vie35. Si le bord supérieur de l'œil fait une courbe,
on l'infléchira selon la longueur qu'on veut donner à l'œil, en appuyant
le trait ; et si le bord inférieur fait aussi une courbe, on modulera vers le
haut un trait léger selon le degré d'ouverture de l'œil. En pointant la
pupille, on veillera à ce qu'elle reflète l'esprit du sujet. Il faut saisir, parmi
les regards levés, droits, baissés, en coin ou convergents (dou, « qui
louchent »), ceux qui reviennent le plus souvent chez un même sujet pour
en rendre la quintessence. Pour rendre les marques sur la peau à cet
endroit et étendre le lavis, on agira selon les ombres et lumières qui
apparaissent, en veillant toujours à rendre le mouvement. [...]
On appelle la bouche la planète Mercure36, elle jouxte le pic du Nord.
C'est aussi une partie du visage en mouvement, et on ne peut manquer
de l'observer attentivement si on veut qu'elle corresponde à la joie ou à
la colère de tout le visage. Grande, petite, épaisse ou fine, elle possède
un nombre infini de types, dont chacun peut être rendu de façon appropriée par un procédé de lavis ; c'est en le faisant qu'on y devient habile.
Au-dessus et au-dessous des lèvres, on laissera une petite bande non
peinte pour figurer le contour de la bouche : un lavis clair fera la liaison
avec les narines, au milieu duquel on fera ressortir le sillon. Sous les
lèvres, bien accentuer le renfoncement pour mettre en valeur le menton.
Les commissures sont entourées d'un lavis qui se continue en clair vers
33 Allusion à la phrase impérissable de Gu Kaizhi mentionnée plus haut.
34 Comme d'ailleurs l'ensemble des éléments qui composent le visage : cf.
Shenxiang quanpian, chapitre « Liunian yunqi, Buweige ».
35 Tentative de traduction de yituan shengqi.
36 Correspondant à l'élément eau, à l'orient Nord.
162
Faire un portrait
les narines. Tout le tour de la bouche doit paraître très vivant. Pour ce qui
est du lavis à étendre sur les lèvres, pour certaines bouches on passera en
foncé sur les coins en dessinant bien la forme de l'arc tendu d'une flèche
pour la lèvre du haut, et les deux galbes successifs de celle du bas. Parfois,
la lèvre du haut couvre celle du bas, parfois c'est le contraire. Certaines
lèvres sont proéminentes, d'autres atrophiées ou avec un pli sévère aux
commissures, ou encore avec des coins qui tombent ; certaines lèvres
supérieures se rebroussent jusque sur le sillon nasal, tandis que les lèvres
inférieures lippues viennent cacher la ride au-dessus du menton ; certaines
lèvres sont si fines qu'elles ne forment qu'une ligne transversale. Selon
le cas qui se présente, on pourra modifier ces règles pour les faire coïncider avec le modèle.
Aux oreilles correspondent les planètes Jupiter et Vénus37. Bien qu'elles
soient situées à l'extérieur du biancheng^, elles sont en réalité les deux
ministres de la zone médiane du visage, et il convient de les évaluer avant
de se mettre à les dessiner. Il en est de larges ou d'étroites, de longues
ou de courtes, de grandes ou de petites, d'épaisses ou de fines, au contour
carré ou arrondi ; il faut toujours faire attention pour savoir de laquelle
il s'agit. Quand on s'y attaque, il faut travailler en finesse, faire en sorte
que leur rondeur ressorte bien. Chez les gens gras, le lobe pend souvent
comme une perle, et les oreilles sont grandes et allongées. Chez les gens
maigres, le dessin et les contours sont bien visibles ; leurs oreilles sont
fines, mais de bonne taille.
On appelle les sourcils « vapeurs pourpres » (ziqi) ; ceux de gauche sont
les « nuages qui s'élèvent » (lingyun) et ceux de droite sont les
« brouillards colorés » (caixia). On en distingue des longs ou des courts,
bien nets ou en bataille, qu'on rendra par une encre épaisse ou diluée,
limpide ou trouble. On distinguera bien les sourcils hauts ou bas, ceux qui
sont larges et ceux qui sont minces. Au début, les poils partent vers le
haut, se torsadent dans la partie centrale plane, grossissent à nouveau aux
extrémités en pointant vers l'extérieur. [...]
Pour dessiner la barbe, il faut une certaine méthode : la meilleure consiste
à tracer sa forme à l'encre pâle, puis à l'aide d'une encre plus ou moins
diluée, à étendre le lavis de fond selon la teinte appropriée. Dès que celle-
37 C'est-à-dire le bois et le métal, les orients Est et Ouest.
38 Cf. note 29.
163
Hubert
Delahaye
ci est sèche, on y tracera les poils de la barbe avec une encre épaisse :
certains seront droits, d'autres courbes, faisant des crochets ou des frisottis. En haut, les poils couvrent les lèvres : les coups de pinceau partent
courbes et se redressent. En bas, sous le menton, les poils pendent bien
droit et se recourbent. Les mèches des favoris bouclent et volettent, et les
fins poils de la moustache partent droit et tombent en rideau. Si les poils
de barbe sont longs, ils doivent apparaître chacun distinctement, et s'ils
sont vrillés, on fera ressortir leur mouvement. Au départ du pinceau, rester
sur la pointe, et s'il s'arrête, maintenir cette position ; ne pas raidir ou
appuyer, et surtout ne pas disperser les poils n'importe comment. Qu'elle
soit noire ou blanche, aucune barbe n'échappe à ces règles ; qu'elle soit
abondante ou peu fournie, on la dessine finalement selon les mêmes
principes.
La description des traits du visage se termine par un court poème sur
les cheveux. Mais le traité de Ding Gao ne s'arrête pas là, et bien des
considérations sur les techniques du lavis requises, sur les traitements
différents selon que le support est en papier ou en soie, et même sur la
bonne façon de passer la soie à l'alun selon la saison sont revues en détail.
L'art de rendre le drapé des vêtements n'est pas oublié. Il convient aussi
de veiller à la qualité de l'éclairage, qui change selon l'heure et fait
changer l'aspect du sujet : la réverbération d'un éclairage oblique est à
déconseiller, et le meilleur résultat sera atteint si le studio de peinture est
tourné vers le nord. L'angle du sujet par rapport au peintre doit être bien
mis au point : Ding Gao recommande de diversifier selon les situations,
sans se cantonner à une vue de face (zhengmian) ; essayer aussi de
gauche, de droite, en plongée ou contre-plongée (fu yang) et en tenir
compte dans le rendu des détails, des proportions : le haut de la tête sera
plus important (zhu) que les traits du visage (biri) dans une vue plongeante, et la région du cou sera mieux mise en valeur dans une contre-plongée.
Le teint du visage fait aussi l'objet d'un petit chapitre, et Ding Gao
n'est pas avare de conseils techniques. Il suggère de remplacer la base de
poudre (/en), trop changeante avec le temps, par des carbonates 39 qu'il
39 Le blanc de plomb noircit, et il était largement remplacé sous les Qing par
des mélanges de poudre de coquillage et de blanc de zinc ou de titane. Cf.
164
Faire un portrait
utilise purs pour « les teints blancs comme le jade ». D'une manière
générale, il propose de rendre la couleur de la peau avec un mélange de
poudre de vermillon (zhusha) et de jaune de rotin (tenghuang), et pour
les teints purpurins, noirâtres ou olivâtres, d'utiliser de la poudre de
vermillon en composition avec l'encre40.
Toutes ces considérations paraissent étonnamment modernes. Certes,
le texte n'est pas très ancien, mais on peut aussi expliquer le caractère très
concret du discours par le fait que Ding Gao, se trouvant relativement
isolé de l'intelligentsia artistique de son temps et peu lié aux grands noms
de son époque, ne se sentait pas tenu de renvoyer sans cesse le lecteur
à des notions d'ordre plus philosophique. On dispose en tout cas avec son
traité d'un manuel commode dont l'utilisation s'avère tout à fait profitable
pour un débutant, même selon les critères actuels. Les conceptions qu'il
développe et les recommandations à la fois pratiques et précises qu'il
prodigue suffisent à restituer une ressemblance satisfaisante du sujet.
Savoir si ces dispositions se sont traduites dans les faits est plus difficile,
puisque ni ses œuvres ni celles de son fils Yicheng, qui continua la tradition, n'ont subsisté. On n'a d'ailleurs pas plus de preuves tangibles
concernant, avant lui, le travail des portraitistes du Jiangnan au xvme
siècle dont parle le Guochao huazheng xulu de bien amusante façon : sur
leurs portraits « à l'occidentale » (Xiyang hongranfa), affirme naïvement
l'auteur, « on pouvait reconnaître de qui il s'agissait » (shi suoshi mou
ye)iX. Mais ce mérite ne leur valut apparemment pas beaucoup de noto-
Yu Feian, Zhongguo hua yanse de yanjiu, [Hong Kong], Nantong tushu gongsi, 1955, p. 6, 56. Cet ouvrage a été traduit par J. Silbergeld et A. McNair,
Chinese Painting Colors. Studies of Their Préparation and Application in
Traditional and Modem Times, Seattle, University of Washington Press,
1989.
40 Cf. Yu Feian, Zhongguo hua yanse de yanjiu, p. 8, 63, 72.
41 Édition du Huashi congshu, p. 93. Cette réflexion candide justifie assez la
perplexité des Occidentaux à propos des questions de vraisemblance et de
ressemblance des portraits chinois. Cf. Yu Anlan, Huashi congshu, p. 93 et
165
Hubert
Delahaye
riété et le peu de place qu'ils occupent dans les catalogues semblerait
plutôt indiquer qu'ils restèrent assez à l'écart et ne firent pas école.
On doit remarquer que, à la différence de ces portraitistes, Ding Gao
ne se réclame pas de la tradition occidentale. Il ne faut donc pas
interpréter son traité comme une profession de foi pour les conceptions
apportées depuis deux siècles par les missionnaires. Au contraire, il
revendique dans une conversation avec son fils, ajoutée au texte, la
continuité de ses conceptions avec la tradition des nobles principes de la
peinture chinoise.
Lorsqu'il évoque par exemple les notions de souffle (qi) et de sang
(xue) et leur importance capitale pour traduire la vie sur un visage, son
propos révèle, dans une terminologie proprement chinoise, un souci qui
ne doit rien à la simple psychologie du sujet, et encore moins à sa
plastique :
Quand tu étends les couleurs, tu ne sais qu'étendre le jaune, tu ne sais pas
repasser avec le rouge. Le jaune est l'élément principal du souffle vital,
mais le rouge est l'élément principal du sang, et s'il y a du souffle mais
pas de sang, comment pourrais-tu restituer l'apparence d'un homme
vivant ? [...] Ce qu'il faut, c'est faire en sorte que souffle et sang, subtilité
et esprit transparaissent sur la peau : c'est ainsi que peut naître le
mouvement de la vie.
Si l'art du portrait doit tenir compte d'une reconnaissance du sujet, il
s'agit bien aussi pour Ding Gao de peindre la vie, de peindre une vie en
mouvement. Il semble que dans la peinture occidentale cette priorité ne
paraisse pas s'imposer à partir d'une conception aussi essentielle. Elle
surgirait plutôt par le biais de la sensualité, ou de la grâce, ou du pathos,
notions qui ne sont pas inhérentes au sujet mais qui le transcendent.
Certes, les exercices des peintres occidentaux ne remettent pas en cause
l'idéal antique de la forme objective qui s'est continué à travers des
modalités classiques, rationalistes, romantiques ou autres. Le recours
116, ainsi que Hsiang Ta, « European Influences on Chinese Art in the Late
Ming and Early Ch'ing Period », Renditions, 6, 1976, p. 165.
166
Faire un portrait
occidental à un appareil académique et aux procédés qu'il met en œuvre
dans le modelé d'un portrait, dans les proportions et le positionnement,
dépasse cependant le simple domaine de la forme, et on sait que le jeu
des lumières et des ombres sur un visage a pris parfois une dimension
symbolique — la lutte du bien et du mal par exemple. Mais les artistes
chinois ne pouvaient le soupçonner. Il en va de même pour la
perspective : quoiqu'il reconnaisse le bien-fondé de son effet dans le
portrait, Ding Gao n'a certainement pas pensé à toutes les implications
du point de vue de la « distance psychique » ou de la scénographie qui
s'y étaient greffées en Europe dès le début de ses développements et lui
donnaient une raison d'être supplémentaire 42 . Loin de ces considérations,
il n'a sans doute vu dans cette démarche qu'une tentative de description
« objectale », et pour lui l'important réside dans la conformité du travail
de la représentation avec le mode de fonctionnement du ciel dans son
travail de transformation du monde. S'il expose dans son traité un certain
nombre de recettes, il ne forge donc pas de règles objectives imitant celles
de l'Europe, dont aucune ne peut prétendre gouverner les visages humains
dans leur diversité. La fin du texte où il continue la discussion commencée avec son fils est assez révélatrice sur ce point :
Les représentations occidentales empruntent en général leurs formes à la
terre (kun), leur technique procède totalement du yin. Elles excellent à
rendre les droites et les courbes, l'obscur et le profond, et finalement se
cantonnent dans des formes grandes au premier plan et petites à distance.
Elles forcent horizontales et verticales par rapport à une seule ligne43.
C'est ainsi que maisons hautes et lointains perdus sont rendus : par le
dessin en profondeur de vides et de creux. [...] Par le seul travail des
lignes gravées plus ou moins serrées correspondant à plus ou moins
d'ombre, on peut parvenir à rendre les distances et les profondeurs. Mais
en fait, la restitution du réel (chuanzhen) emprunte ses formes au ciel
42 Cf. P. Francastel, Peinture et société, Paris, Éditions Gallimard, 1965, p. 112
sq., ou E. Panofski, La perspective comme forme symbolique, Paris, Editions
de Minuit, 1975, p. 160 sq.
43 Traduction littérale de zheng hengshu yu yi xian. Il s'agit probablement d'une
allusion aux règles de la perspective.
167
Hubert
Delahaye
(qian), et son principe procède clairement du yang : à telle courbe tel
arrondi, et à tel esprit tel mouvement. Bien que les traits du visage soient
communs à tous, leur disposition, les organes des sens peuvent prendre
toutes sortes d'aspects ; la vie y circule de façon éclatante, et les possibilités varient à l'infini. Il n'est besoin que de se mettre dans un état
d'esprit léger et dispos, de se concentrer, et on parvient à rendre cela. Dès
lors, si on veut restituer l'esprit du sujet, comment penser que de simples
lignes gravées [pour rendre les] creux pourraient y parvenir ?
Doit-on comprendre, pour résumer, que les bosses comptent plus que
les creux, la lumière plus que l'ombre ? Ou bien Ding Gao veut-il
simplement faire valoir la préséance qu'il faut accorder au visible, à ce
qui ressort ? Ses arguments présentent certes l'avantage, par rapport aux
quelques autres textes chinois qui traitent de la même question, d'être un
peu plus explicites. On pourrait cependant le renvoyer à ses propos du
début sur la nécessaire action à la fois, et dans une même mesure, du yin
et du yang dans la représentation d'un visage humain. L'étrangeté apparente de son argumentation tient sans doute au fait que, comme beaucoup
d'autres artistes chinois, il n'a pas vraiment senti l'utilité d'adopter un
système complet de représentation alors qu'une batterie de bons conseils
et surtout la maîtrise du trait du pinceau proposaient des solutions plus
souples et plus appropriées à la diversité des problèmes rencontrés. La
même attitude avait conduit Wang Gai à faire l'inventaire des choses du
monde (moins les visages humains) et des traits de pinceau codés qui
rendent compte de leur diversité dans son Manuel de peinture du Jardin
du Grain de moutarde (Jieziyuan huapu) en 1679.
Malgré tout, le souci qui anime Ding Gao tout au long de son traité
nous prouve au moins que l'intention plastique n'a pas manqué aux
portraitistes chinois, en tout cas à cette époque, et qu'ils se sont sérieusement interrogés sur les vertus d'une ressemblance plus fidèle. On peut
aussi penser que les encouragements prodigués dès le xvn e siècle par la
cour mandchoue à un art du portrait où se retrouvent des éléments
empruntés à l'Occident ne sont pas restés sans effets en dehors de l'Académie impériale.
Il nous reste pour conclure le plus difficile : prendre le pinceau et,
armé des solides conseils de Ding Gao, faire un portrait.
168
Faire un portrait
Caractères chinois
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Chuanshen miyao W-ffi^&^Ê
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Chuogeng lu H ^ H
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Ding Gao T^P=
Ding Yicheng T B M
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Huashi congshu ]È!£lWtîÈt
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Jiang Baoling jftgfft
Jiang Ji $?§ï
Jiezhou xue hua bian
Guochao huazheng xulu
Lun hua foxiang renwu
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Liunian yunqi, Buweige
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Luo Shuzi MM^
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Guo Ruoxu f P ^ J â
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169
Hubert Delahaye
qiyun MM
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zheng hengshu yu yi xian
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shoudai H ^
shuhua ffiH
Shu hua shulu jieti
Song Yuan Ming Qing
shuhuajia nianbiao
zhengmian IEHÎ
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taiyang A U
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Tuhua jianwen zhi
Zhongguo hualun leibian
Wang Gai Ï | S
Wang Yi ^M
Wen Zhaotong MSkM
wupei santing SIÎBHJÉ
Xiyang hongranfa
Zhongguo huihua shi
Zhongguo hua yanse de yanjiu
zhu^î
zhusha W&J>
ziqi %%,
170
Faire un portrait
Résumé
Hubert DELAHAYE : Faire un portrait
Le problème de la ressemblance exacte du sujet dans la représentation des figures
humaines et particulièrement dans le portrait ne semble pas avoir occupé traditionnellement une place fondamentale dans l'esprit des peintres chinois et dans les textes
sur l'esthétique. Au xvme siècle pourtant, certains lettrés ont manifesté un plus grand
intérêt pour cette question et, sans lui attribuer le rôle essentiel que les Beaux-Arts lui
donnent en Occident, en ont abordé les aspects techniques de façon très détaillée.
Parmi ces artistes, un certain Ding Gao écrivit vers 1800 un petit traité qui est présenté
ici, où le mode de représentation des différents types de la physionomie humaine fait
l'objet de développements abondants qui reflètent un réel souci de ressemblance.
Abstract
Hubert DELAHAYE : The Making of a Portrait
Questions of close likeness between a human figure and its portrait do not appear to
hâve been a major concern in the tradition of Chinese painting. Few texts deal with
this issue from a technical point of view, and most scholars dismiss it on the grounds
that a more spiritual considération of the subject's inner life and rendering of his
personality is what counts. Still, the eighteenth century, albeit more apparently among
second-stream actors, did witness a few examples of artists who considered this
aspect with more interest and praise, and who, without denying value to the traditional
approach, stressed the importance of a better accuracy in formai observation of the
subject. A short treatise written around 1800 is presented hère to illustrate this trend.
It is remarkable for its systematic approach of human physical types and the concern
of its author, Ding Gao, for minute détails, adapted techniques, and practical concepts
related to this genre.
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