action culturelle

ACTION CULTURELLE :
LE MARKETING AU SERVICE DE L'INTÉRÊT
GÉNÉRAL DANS LE SPECTACLE VIVANT.
Exemple de La Rodia à Besançon.
Bourdin Laura
Thèse professionnelle
Année Scolaire 2010-2011
Cursus : Master en Management – Spécialisation Culture et Industries créatives
Professeur tuteur : Bratu Diana
Note obtenue : 18 / 20
Le Groupe ESC Dijon Bourgogne n'entend donner aucune approbation ni improbation aux opinions émises dans
les mémoires des élèves : ces opinions doivent être considérées comme propres à leurs auteurs.
© Laura Bourdin - 2011 – [email protected]
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RÉSUMÉ ET MOTS CLÉS
Action culturelle : le marketing au service de l'intérêt général dans le spectacle vivant.
Exemple de La Rodia à Besançon.
Résumé
L'objet de cette étude est de répondre à cette problématique : comment les actions
mises en place par une entreprise du spectacle vivant peuvent-elles favoriser le
développement culturel ? Une première partie analyse les réponses apportées par la littérature.
L'étude des politiques culturelles françaises, de ses buts et de ses enjeux prouve la nécessité
des actions culturelles sur le terrain, dans le champ particulier du spectacle vivant. Un état des
lieux des actions culturelles existantes nous aide ensuite à les comprendre dans leur diversité
et à évaluer les impacts sociaux et culturels recherchés. Enfin, une approche marketing permet
de mettre en avant les critères selon lesquels les objectifs définis peuvent être atteints. Dans
une deuxième partie, je décris et j'analyse une étude qualitative menée dans le but d'évaluer
l'impact des actions culturelles de La Rodia, Scène des Musiques Actuelles de Besançon.
Summary
This study is aimed at answering this question : how can actions implemented by a live
performance company promote cultural development ? The first part examines the answers
provided by the literature. Studying French cultural policies, its goals and its issues
demonstrates the need for cultural actions in the particular field of performing arts. Then, an
overview of existing cultural actions help us understand them in all their diversity and to
assess which social and cultural impacts are looked for. Finally, a marketing approach allows
to highlight the criteria according to which the objectives can be achieved. In the second part,
I described and I analyzed a qualitative study conducted in order to assess the impact of the
cultural actions led by La Rodia, the contemporary music concert room.
Mots clés : actions culturelles – marketing culturel – marketing relationnel – spectacle vivant
– intérêt général – politiques culturelles – impact – stratégies
Keywords : cultural actions - cultural marketing - relational marketing - performing arts public interest - cultural policies - impact - strategies
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REMERCIEMENTS
Je tiens à remercier tout particulièrement :
- Diana Bratu, mon professeur tuteur de l'ESC Dijon, pour ses conseils avisés,
- Philippe Angelot, responsable des actions culturelles de La Rodia, pour le temps qu'il m'a
consacré grâce à qui l'étude de terrain a été possible,
- toute l'équipe de La Rodia, pour avoir accepté l'objet de mon étude,
- Virginie Cassagne, chargée de développement à Cultures du Cœur,
- Odile Bernin, responsable du foyer des Hortensias,
- Nathalie Disterldorf, professeur au lycée François-Xavier,
- Claire Dolibeau, professeur au lycée pasteur,
- Thierry, manager du groupe Ny Malagasy Orkestra,
- et toutes les autres personnes qui ont accepté de participer à mes entretiens (lycéens et
résidentes du foyer des hortensias),
- Catherine Jallon, Françoise Rommel, Camille Weiss et Floriane Bernardot pour les
relectures et corrections apportées au texte.
3
SOMMAIRE
INTRODUCTION GENERALE................................................................................................6
REVUE DE LITTERATURE.....................................................................................................8
I. INTRODUCTION.........................................................................................................9
II. POLITIQUE CULTURELLE FRANCAISE ET ACTION CULTURELLE............10
II.1. Naissance de la politique culturelle française...............................................10
a) 1959 : création d'un Ministère pour la culture.......................................10
b) La démocratisation culturelle................................................................11
c) Les critiques de la démocratisation culturelle.......................................11
II.2. Vers le développement culturel....................................................................12
a) Le tournant de mai 68............................................................................12
b) Vers la démocratie culturelle.................................................................13
c) Évolutions contemporaines....................................................................14
II.3. De la politique aux actions de terrain dans le spectacle vivant....................15
a) Décentralisation, coopération et rôle des villes.....................................15
b) Application au spectacle vivant.............................................................15
c) Conclusion : la nécessité de l'action culturelle ....................................16
III. L'ACTION CULTURELLE DANS LE SPECTACLE VIVANT............................17
III.1. Définitions de l'action culturelle.................................................................17
a) Différentes notions.................................................................................17
b) Définitions.............................................................................................18
c) Différents types d'actions culturelles – exemples..................................18
III.2. Les enjeux de l'action culturelle..................................................................19
a) Enjeux culturels.....................................................................................19
b) Enjeux sociaux.......................................................................................20
c) Application : « les friches »...................................................................21
III.3. Critères de réussite......................................................................................22
a) Prise en compte des préoccupations des habitants ...............................22
b) Le rôle des différents acteurs.................................................................22
c) Un projet sur le long-terme....................................................................23
IV. LE MARKETING AU SERVICE DE L'ACTION CULTURELLE ......................24
IV.1.
a)
b)
c)
Marketing et spectacle vivant.....................................................................24
Naissance du marketing du spectacle vivant.........................................24
Les principes fondamentaux..................................................................25
Le « marketing de l'action culturelle »..................................................26
IV.2.
a)
b)
c)
Étude du public : comportement de « consommation »..............................26
La prise de décision...............................................................................27
L'expérience de consommation.............................................................27
La relation avec le public.......................................................................28
4
IV.3.
a)
b)
c)
Élaboration d'une stratégie marketing pour la conduite d'une action culturelle...29
Offre.......................................................................................................29
Communication.....................................................................................29
Prix.........................................................................................................30
V. CONCLUSION DE LA REVUE DE LITTERATURE............................................31
VI. CADRE CONCEPTUEL.........................................................................................32
APPLICATION « TERRAIN » : étude des actions culturelles menées par La Rodia.............33
I. MÉTHODE DE RECUEIL DES DONNÉES.............................................................34
I.1. Objet d'étude..................................................................................................34
a) Introduction............................................................................................34
b) La Rodia................................................................................................34
c) Actions culturelles de La Rodia.............................................................35
d) Projets étudiés........................................................................................35
I.2. Méthodologie.................................................................................................37
a) Entretiens semi-directifs........................................................................37
b) Problématiques......................................................................................38
c) Guides d'entretiens.................................................................................39
I.3. Déroulement de l'enquête..............................................................................40
a) Public interrogé......................................................................................40
b) Six mois d' « enquête » : remarques......................................................41
c) Avertissement : limites de l'enquête......................................................42
II. ANALYSE DES DONNÉES ET RÉSULTATS.......................................................43
II.1. Comportement de consommation.................................................................43
II.2. Impact des actions culturelles.......................................................................48
a) Impact social et culturel selon les actions..............................................53
b) Incidence des motivations des organisateurs sur l'impact.....................54
c) Incidence du déroulement de l'action sur l'impact.................................55
III. PROPOSITIONS CONCRÈTES.............................................................................56
CONCLUSION GENERALE...................................................................................................57
BIBLIOGRAPHIE....................................................................................................................59
ANNEXE 1 : ENTRETIENS....................................................................................................61
5
INTRODUCTION GENERALE
Dans le spectacle vivant, le plus grand nombre de structures, qu'elles soient privées ou
publiques, ont un service "action culturelle", "médiation culturelle", "développement des
publics", ou un responsable des publics "exclus", "différents" ou "éloignés". Sous toutes ces
dénominations on retrouve un objectif commun qui est de rapprocher les spectacles proposés
par le théâtre, la salle de concert ou l'opéra du "non-public", ou d'une manière plus générale
des personnes en situation "d'exclusion culturelle". Cela traduit généralement une volonté de
favoriser l'accès à la culture pour tous, volonté présente aussi bien au niveau local qu'au
niveau national. Mais cette volonté, couramment appelée « démocratisation culturelle » n'est
en réalité pas le seul objectif poursuivi...
En effet, à travers l'accès à la culture, on cherche souvent à aider les personnes, à créer
un changement positif sur les individus ou sur la société... J'ai pu remarquer cela lors de mes
expériences professionnelles, tout particulièrement lors de ma mission de neuf mois auprès de
l'association Cultures du cœur Franche-Comté. Cette association a pour objet de lutter contre
les exclusions en favorisant l’accès à la culture, aux sports et aux loisirs, des personnes qui en
sont exclues. Par le simple fait d'exister, ce genre d'association souligne l'importance de la
culture dans la société. J'ai également pu relever l'impact sur le terrain des actions menées
lorsque les activités proposées aux personnes isolées leur ont permis de retrouver du lien
social et quand des travailleurs sociaux ont choisi d'intégrer ce type d'action à leur travail.
Favoriser l'accès au spectacle vivant (couramment défini comme une représentation en
public d'une œuvre de l'esprit, avec la présence d'au moins un artiste du spectacle recevant une
rémunération), l'épanouissement personnel et la réinsertion sociale de personnes en difficulté
grâce à ce champ d'action, c'est ce qui motive mon choix de carrière. Cette étude entre dans ce
cadre. J'ai choisi d'étudier comment la démocratisation culturelle se manifeste sur le terrain
dans le champ culturel particulier du spectacle vivant. Il s'agit d'étudier les différents types
d'actions culturelles mises en œuvre par les organisateurs de spectacle vivant. L'action
culturelle est entendue ici comme l'ensemble des actions mises en place par une entreprise,
pour favoriser l'accès à ses spectacles ou à son établissement, à des personnes qui n'ont pas
l'habitude de fréquenter ces lieux. Le but de cette thèse professionnelle est d'identifier ces
types d'actions, de les classer, de comprendre ce qui les rend efficaces (et selon quels critères
est jugée leur efficacité) et quels en sont les impacts et les limites. Lors de diverses
expériences dans des entreprises de spectacle vivant, j’ai pu observer et participer à de
nombreuses actions destinées à des publics “exclus” : rencontres avec des artistes, visites de
6
lieux, créations collectives entre public et artistes. J'ai toujours eu une impression positive
quant aux bénéfices de ces actions et j'ai souhaité à travers cette étude comprendre les
processus mis en œuvre et les raisons du succès (ou non-succès) de chacune d'elles.
Le point de départ d'une action culturelle étant « le rapprochement d'une œuvre et d'un
public », il m'a semblé pertinent de faire le lien avec le marketing - qui a pour but, entre
autres, de rapprocher une offre (une œuvre) et une demande (un public) - et d'en utiliser les
outils pour comprendre comment élaborer une stratégie d'action culturelle efficace, capable de
mobiliser des personnes autour d'un projet culturel. Mes études en Master In Management de
l’ESC Dijon, spécialisation “Culture et Industries Créatives”, m’ont fait réaliser que le
marketing, bien que souvent critiqué par les acteurs de la culture, peut être un excellent outil
pour comprendre le public du spectacle vivant, ses besoins et ses envies, et élaborer des
stratégies efficaces. Je souhaite apporter une participation à la recherche en marketing culturel
en étudiant les actions menées auprès d'un public cible précis : le public des actions
culturelles qui comprend des personnes souvent exclues de la culture et parfois même exclues
de la société. Je désire également mettre en évidence les principaux éléments qui permettront
d'élaborer une stratégie, sur le modèle d'une stratégie marketing, visant à réussir des actions
culturelles à destination de ces publics.
→ Problématique : Comment les actions mises en place par une entreprise du spectacle vivant
peuvent-elles favoriser le développement culturel ?
Dans une première partie, théorique, j'ai voulu exposer une synthèse critique de mes
lectures. Il s'agit tout d'abord de comprendre les politiques culturelles françaises, d'un point de
vue historique et idéologique. Cela permet d'aborder, dans un second temps, la littérature
propre aux actions culturelles de terrain, conséquences des réalités sociétales et des politiques
publiques. Grâce à cette étape, j'ai ensuite pu dégager les différents aspects d'une action
culturelle et repérer les critères importants, selon les auteurs, pour la réussite de l'action. J'ai
enfin utilisé une approche marketing pour analyser toutes ces données.
Dans une seconde partie, j'ai testé ce qui a été précédemment souligné dans le cas
précis d'une structure culturelle existante : La Rodia, Scène des Musiques Actuelles de
Besançon. J'ai voulu, grâce à des entretiens semi-directifs réalisés auprès de différents acteurs
des actions culturelles de cette entité (publics, responsables, partenaires), relever ce qu'il est
important d'intégrer à une stratégie dans un souci d'intérêt général.
7
REVUE
DE
LITTERATURE
8
I. INTRODUCTION
Comment les actions culturelles mises en place par une entreprise du spectacle vivant
peuvent-elles favoriser le développement culturel ? Cette question sous-entend que l'accès à la
culture a besoin d'être facilité, qu'il est inégal. Différentes enquêtes, en particulier celles
menées par l'INSEE (« participation culturelle et sportive des français »), soulignent cette
inégalité. Celle de 2003 montre par exemple que seuls 25% des français avaient assisté à un
concert dans l'année précédant l'enquête, 16% à une pièce de théâtre et 4% à un opéra
(INSEE, 2003). La variable explicative de ces inégalités la plus souvent citée (et critiquée) est
l'appartenance à un milieu socio-économique...
Ce genre de discussion engendre généralement la contestation de la politique culturelle
française et la volonté de démocratiser la culture. En effet, l’État s'y intéresse depuis
longtemps, en particulier depuis la création du ministère de la Culture en 1959. C'est cette
question que j'aborde dans la première partie : Qu'est-ce que la culture ? Comment a évolué
la politique culturelle française ? En quoi consiste-t-elle aujourd'hui concernant le spectacle
vivant ? Est-ce que la démocratisation doit être un but en soi ? Quels sont les bilans des
politiques mises en œuvre ? Est-ce qu'elles favorisent la mise en place d'actions culturelles sur
le terrain ? Ou ces actions deviennent-elles nécessaires justement à cause des limites des
politiques culturelles ?
Ces questions posés, j'ai tenté d'expliquer le but d'une action culturelle, les objectifs
des personnes qui les initient et comment les entreprises du spectacle vivant s'approprient les
politiques culturelles pour les traduire en actions concrètes. J'ai donc choisi d'analyser
plusieurs études concrètes et points de vue sur les actions culturelles afin d'en dégager les
principaux axes : Quelles formes peuvent-elles prendre ? Quel est l'impact de chaque type
d'action sur le public ? Un « meilleur accès à la culture » ? Oui, mais pas seulement. Je peux
déjà citer ici l'émancipation sociale, la confiance en soi, la lutte contre la solitude (Puissant
2003). Ce sont ces impacts recherchés et les conditions de leur réalisation que je vais étudier
dans un second temps.
Ces objectifs confirment aussi l'idée d’intérêt général. « Pourquoi certaines personnes
restent éloignées de la culture, du spectacle vivant, alors qu'y accéder pourrait améliorer leur
qualité de vie ? » De nombreuses réponses ont déjà été apportées en sociologie et en
psychologie. J'ai pour ma part étudié cette question en y intégrant une approche marketing et
profité des recherches récentes en marketing culturel pour y voir plus clair et adapter les
différentes théories à un public particulier, l'ensemble des personnes éloignées de la culture.
9
II. POLITIQUE CULTURELLE FRANCAISE ET ACTION CULTURELLE
On ne peut pas aborder l'action culturelle sans revenir sur les politiques culturelles
françaises, à la fois reflet des idéologies marquantes concernant les inégalités d'accès à la
culture et critère conditionnant ce qui peut être mis en place pour y remédier. La littérature sur
ce sujet est très vaste et les débats, très nombreux. J'ai essayé, dans cette première partie, de
synthétiser l'histoire et l'actualité des politiques culturelles et des débats qui y sont liés. Ceci
pour pouvoir ensuite mettre en évidence la nécessité de l'action culturelle de terrain et
comprendre quels en sont les enjeux.
II.1. Naissance de la politique culturelle française
a)
1959 : création d'un Ministère pour la culture
La création du Ministère des Affaires Culturelles - confié à André Malraux - en 1959,
n'est pas la première tentative de l’État pour gérer l'Art et la Culture mais elle marque un
tournant, on parle de « l'invention de la politique culturelle » (Poirrier, 2003). Depuis 1870,
l'art et la culture ont souvent été intégrés aux compétences étatiques, dans le cadre d'une
direction des Beaux-Arts ou d'un secrétariat d’État à l'expression nationale. La France a par
exemple connu un Ministère des Arts, Sciences et Lettres, en janvier 1870 dans le cadre du
cabinet Olivier, second Empire, puis un Ministère des Arts, en 1881-1882, confié au peintre
Antonin Proust et qui a élargi ses fonctions à l'artisanat et aux industries d'Arts. Plus
récemment un Ministère de la Jeunesse, des Arts et des Lettres a été confié à Pierre Bourdan,
de janvier à octobre 1947 (Poirrier, 2009).
Le préambule de la Constitution de la Quatrième République (1946) repris dans celui
de la Constitution de la Cinquième République (1958) indique que « la Nation doit donner
accès à la culture et à l'éducation ». Pour donner une réponse concrète à cette mission, le
Ministère chargé des Affaires Culturelles est créé et un décret relatif à son organisation
stipule, en 1959, qu'il « a pour mission de rendre accessible les œuvres capitales de
l'humanité, et d'abord de la France, au plus grand nombre de français ; d'assurer la plus
grande audience à notre patrimoine culturel et de favoriser la création des œuvres d'art et de
l'esprit qui l'enrichissent » (Wallon, 2009). On transfère à ce ministère des attributions qui
étaient auparavant celles du Ministère de l'Industrie ou de l’Éducation Nationale mais son rôle
n'est pas encore aussi étendu qu'aujourd'hui (il ne s'occupe par exemple pas des bibliothèques
ni de la radio-télévision) (Poirrier 2009).
10
b)
La démocratisation culturelle
Ce premier Ministère chargé des Affaires Culturelles a une mission démocratique et
répond à un souci égalitaire, celui de la « démocratisation culturelle », assumant ainsi le rôle
d'un État Providence. Il a, en effet, comme objectif d'assurer l'égalité pour l'accès aux biens
culturels, et deux types de politiques sont mises en place dans ce but : celles qui favorisent
l'accès aux œuvres et celles qui favorisent leur création (protection sociale des artistes).
Malraux, premier homme politique à la tête de ce ministère, refuse l'idée de tout
« pédagogisme », c'est-à-dire d'une démocratisation qui passerait par la connaissance
artistique. Pour lui, au contraire, l'accès à la culture doit se faire en mettant en relation directe
le public avec les œuvres d'art. Il refuse l'idée d'une création culturelle amateur car les œuvres
d'art qui doivent être accessibles à tous doivent rester d'excellence (Poirrier 2003).
Pour comprendre la démocratisation culturelle, qui est longtemps restée la politique
dominante, il faut faire le lien avec la sociologie de la culture, et plus particulièrement avec la
sociologie de Bourdieu et sa théorie de la hiérarchie sociale des pratiques culturelles. Pour
Bourdieu (1979 et 1980), cette hiérarchie a deux sources. Premièrement, le style de vie d'une
personne dépend de son habitus, c'est-à-dire de dispositions qui sont le reflet de son
environnement (de sa classe sociale). Cet habitus conditionne ses habitudes culturelles en
permettant d'établir une cohésion au sein d'une même classe et la frontière entre les classes.
Secondement, Bourdieu parle d'une « légitimité » culturelle. En effet, pour lui, les goûts et les
habitudes culturelles ne sont pas seulement différenciés, mais aussi hiérarchisés. Ainsi, les
« classes dominantes » aimeraient la « culture savante », « légitime », alors que les classes
« dominées » auraient un goût pour la « culture populaire »... (Coulangeon 2005). C'est donc à
cette théorie que se réfère la politique de démocratisation culturelle : rendre accessible la
« haute » culture à tous, en diminuant les obstacles à la fréquentation des œuvres. Toujours
selon Bourdieu, ces obstacles sont avant tout symboliques (socialisation, distance spatiale,
barrière tarifaire...) (Fleury 2006).
c)
Les critiques de la démocratisation culturelle
La théorie de Bourdieu est soutenue par les nombreuses enquêtes réalisées à la
demande du gouvernement sur les pratiques culturelles des français (études menées par
Bourdieu lui-même mais aussi par l'INSEE dès 1967), enquêtes qui soulignent de fortes
inégalités de fréquentation des lieux culturels selon la profession, le niveau d'études ou les
revenus. Cependant, elle est critiquée par de nombreux chercheurs, sociologues et politiques.
La première critique vient de sociologues qui expliquent comment d'autres facteurs que la
11
classe sociale influencent les pratiques culturelles. Ces facteurs sont par exemple le temps
disponible pour les loisirs selon le cycle de vie et ses contraintes (Degenne et Lebeaux 2003),
le fait d'être un homme ou une femme (Lehingue 2003) et le lieu d'habitation : les pratiques
différent selon que l'on habite la ville, surtout Paris, ou la campagne (Maresca 2003). Une
autre critique me semble encore plus importante : il s'agit de la critique de la légitimité. En
effet, comment juger le caractère légitime d'une œuvre ? Dubois (2003) répond à cela que le
« légitimisme culturel » renvoie à de l'élitisme car il ne reconnaît qu'une seule « vraie »
culture, celle reconnue par la critique savante (et soutenue par l’État). La démocratisation
n'aurait alors pour but que de faciliter l'accès à cette culture, voire de « l'imposer » à tous. Il
faudrait, au contraire, reconnaître l'existence d'autres cultures et ne pas employer l'expression
« culture populaire » seulement en opposition à la « culture cultivée ».
Par ailleurs, les méthodes utilisées pour étudier les pratiques culturelles des français
sont aussi remises en question : elles ne prennent en compte que la fréquentation de certains
lieux culturels (théâtres, opéras, etc.) et certaines activités pouvant être perçues comme
culturelles ne sont pas prises en compte dans les statistiques. De plus, les résultats des
enquêtes sont fondées sur les déclarations des individus qui peuvent être biaisées par la vision
qu'ils ont d'eux-mêmes (Donnat 2003).
Finalement, la volonté de démocratisation culturelle est une noble ambition, mais
devrait, pour être juste, être appliquée à une vision plus large de la culture. On reproche aussi
à cette politique de penser que le simple fait de mettre une personne au contact d'une œuvre
signifie qu'elle a accédé à cette œuvre et ainsi à la culture (Wallon 2009).
II.2. Vers le développement culturel
a)
Le tournant de mai 68
Les critiques visant la sociologie de la culture ont eu des répercussions sur les
politiques culturelles, elles aussi de plus en plus critiquées, surtout à l'aube des événements de
mai 68. La gauche critiquait le mythe de la démocratisation et les partisans de l'ordre, un
soutien à des artistes soupçonnés de subversion. On reprochait aussi au gouvernement sa
rupture avec le mouvement « d'éducation populaire », c'est-à-dire le fait de ne soutenir qu'une
culture d'élite, non représentative des pratiques réelles des français (Poirrier 2003).
Il me semble nécessaire pour comprendre l'évolution des mentalités et des politiques
culturelles d'aborder aussi la Déclaration de Villeurbanne, déclaration signée par des
directeurs de théâtres et de Maisons de la culture en 1968 suite au constat de l'échec de la
12
démocratisation de la culture. Ils s'engagent par ce texte à ne plus se limiter à une simple
diffusion des œuvres d'art qui, même accompagnée de quelques animations, se révèle très
insuffisante pour toucher tous les publics, notamment les exclus. Les signataires de la
déclaration s'engagent alors à ne pas délaisser ce « non-public » (Wallon 2009). Mais le
simple fait d'introduire cette notion de « non-public » renforce l'idée d'une culture
« supérieure » (à laquelle ce « non-public » n'a pas accès) et renvoie à une idée de « pauvres »
de la culture, instituant une frontière symbolique encore plus forte – par le pouvoir des mots –
entre les publics et entre les cultures (Fleury 2006).
Suite à ces critiques, le ministère, alors très fragilisé, s'est modernisé avec le ministère
Duhamel (1971-1973), occasionnant une rupture avec la politique de Malraux par
l'introduction du concept de « développement culturel » vu comme une philosophie d'action.
Deux grandes évolutions apparaissent alors par rapport à la démocratisation classique : la
culture est acceptée à son sens anthropologique, plus large, et la diversité des voies pour
atteindre la démocratisation est reconnue (on ne pense plus qu'il est suffisant de mettre les
personnes en contact direct avec les œuvres) (Poirrier 2003).
b)
Vers la démocratie culturelle
Petit à petit, on passe d'une idée de « démocratisation culturelle » à une idée de
« démocratie culturelle », c'est-à-dire d'une volonté d'agir pour réduire les inégalités à une
volonté de soutenir les identités locales, les cultures minoritaires et les traditions populaires.
Les écarts sont alors vus comme des différences et non plus comme des inégalités. Des
politiques d'animations socioculturelles à destination des jeunes des milieux populaires voient
le jour et s'imposent au début des années 1980 (Coulangeon 2005).
Cette tendance est confirmée par le décret du 10 mai 1982, qui donne une nouvelle
mission au ministère alors sous la direction de Lang : « permettre à tous les français de
cultiver leur capacité d'inventer et de créer, d'exprimer librement leurs talents, et de recevoir
la formation artistique de leur choix ; de préserver le patrimoine culturel national, régional,
ou des divers groupes sociaux pour le bénéfice de la collectivité toute entière ». Pour
Coulangeon (2005), l'idée de fond reste la même entre la démocratisation et la démocratie,
c'est la façon de voir la culture et les moyens pour arriver à une égalité des pratiques qui varie.
A cette même époque, toujours sous Lang, le budget du ministère est presque doublé,
et la « médiation culturelle » est de plus en plus utilisée et professionnalisée : elle fait l'objet
de cursus universitaires et on la retrouve en tant que fonction dans les organigrammes des
institutions culturelles (opéras, théâtres, etc.). Avec des concepts classiques d'animation et de
13
nouvelles méthodes d'enseignement artistique, elle a pour but de « mettre en rapport le public
et les artistes, les œuvres et leur environnement » (Wallon 2009, p.81). La République
reconnaît enfin plusieurs modes d'expression comme « culturellement dignes », et suit cette
impulsion pour lancer la première Fête de la musique et le Défilé du bicentenaire de la
Révolution.
c)
Évolutions contemporaines
Cette nouvelle vision de la culture et la politique qui en découle sont critiquées par
ceux qui pensent que la culture reproduit des catégories et que la création respecte des
hiérarchies. Elles le sont aussi par ceux pour qui reconnaître différents genres comme
équivalents revient à faire de la démagogie et à renoncer à l'éducation et à l'émancipation des
citoyens (Wallon 2009).
Depuis les années 1980 jusqu'à aujourd'hui, les orientations du Ministère de la Culture
ont navigué entre la démocratie et la démocratisation, avec des augmentations puis des
diminutions de budget et une politique de décentralisation plus ou moins claire (cf. I.3). Les
critiques qui lui sont portées sont toujours les mêmes : échec de la démocratisation,
« pédagogisme », soutien à une « haute » culture, etc. Pourtant, nous verrons dans la
deuxième partie que de nombreux aspects positifs ont découlé des politiques culturelles, que
l'accès à la culture est, dans certains cas, amélioré et que les politiques ont insufflé de
nombreuses initiatives.
Là où la politique devient efficace, là où elle a des conséquences, c'est quand les
différentes visions savent se compléter au lieu de s'annuler l'une et l'autre, quand les
responsables ont à la fois l'envie de démocratiser l'accès à la culture (au sens large), de
favoriser la création et la participation des citoyens à toutes formes de pratiques artistiques ou
culturelles, quand l'exigence esthétique existe mais qu'elle est vue de façon « relative » (et
quand on considère que chaque culture peut arriver à l'excellence). C'est à cette vision là que
je vais faire référence dans la suite de cette recherche.
Il faut aussi noter, pour comprendre le contexte historique, qu'en parallèle, de
nouvelles préoccupation sont nées au sein du gouvernement (ce qui peut expliquer que le
souci du public, du peuple français, soit parfois passé au second plan). Je peux par exemple
citer le débat sur « l'exception culturelle » de 1993, la défense de la culture française au
niveau international, la question des intermittents du spectacle, la violence à la télévision, etc.
(Poirrier 2003 et 2009).
14
II.3. De la politique aux actions de terrain dans le spectacle vivant
a)
Décentralisation, coopération et rôle des villes
J'ai, jusque là, abordé les questions de politique d'un point de vue historique et
sociologique et toujours au niveau national. Mais il faut garder en mémoire que les politiques
publiques conditionnent les actions des collectivités territoriales et des établissements
subventionnés et que c'est à ce niveau-là qu'elles ont une influence sur les relations culturepublics. Pour détailler ce point, je me réfère aux textes de Saez (2003 et 2009).
Historiquement, la décentralisation a commencé avec la création des Centres
Dramatiques (1946) et des Maisons de la Culture (1961) puis s'est affirmée avec les lois de
1982-1983 qui donnent aux collectivités territoriales des compétences en matière culturelle.
On parle dans un premier temps de « coopération », coopération entre les différents niveaux
(de l’État à la ville) qui permet de faire face à l'envolée des coûts dans le spectacle vivant. En
1992, la Charte de la déconcentration distribue les crédits du Ministère aux DRAC (Directions
Régionales des Affaires Culturelles), qui ont des relations plus confiantes avec les
collectivités territoriales. On parle alors de « gouvernance culturelle territorialisée ».
Chaque collectivité territoriale a maintenant des compétences qui lui sont propres. Par
exemple, les départements soutiennent la culture en milieu rural et gèrent les bibliothèques
départementales alors que les régions gèrent la formation des professionnels de la culture et
sont souvent à l'initiative de projets innovants (exemple : les chèques culture). C'est, en
général, la ville qui a le rôle le plus important concernant la culture grâce à sa proximité avec
les lieux de créativité et les publics. De plus, la culture est de mieux en mieux intégrée dans le
développement au sens plus large (exemple : création des Agendas 21 de la culture) et de
moins en moins séparée des autres problématiques urbaines. Cela lui donne une nouvelle
légitimité, amplifiée par le fait qu'elle concerne un grand nombre d'acteurs locaux (artistes,
amateurs, élus, partenaires, etc.). On parle de « développement culturel » dans un sens
nouveau : résultat d'une réflexion sur la ville, sa politique culturelle et sa légitimité et
équilibre entre démocratisation culturelle (élargir la base sociale du public à partir d'une offre
conventionnelle) et démocratie culturelle (élargir la notion de culture en prenant compte des
demandes issues de groupes sociaux locaux).
b)
Application au spectacle vivant
Depuis l'époque du Front Populaire, les pouvoirs publics ont voulu décentraliser le
spectacle vivant, au départ dans le but d'en faire profiter les provinciaux (exemple : création
15
du festival d'Avignon en 1947). Aujourd'hui un réseau des scènes françaises est très
développé : les CAC (Centres d'Action Culturelle) des années 1970 et les CDC (Centres de
Développement Culturel) des années 1980 ont complété les Maisons de la Culture, jusqu'à ce
qu'ils soient tous regroupés sous le nom de Scènes Nationales en 1992, réseau qui couvre
toutes les moyennes et grandes villes de France. D'autres réseaux existent, comme celui de
CCN (Centres Chorégraphiques Nationaux) ou celui des SMAC (Scènes des Musiques
Actuelles). Tous ces réseaux sont soutenus à la fois par le Ministère et par les collectivités
territoriales (Thoriot 2009).
La « Charte des missions de service public pour le spectacle » (Ministère de la Culture
1998) est le document officiel qui lie tous ces organismes subventionnés à l’État. Après avoir
rappelé les missions confiées au Ministère dans le préambule de la Constitution de 1946, elle
précise que ce dernier doit démocratiser la culture, garantir la liberté d'expression des artistes,
la liberté de création des citoyens et favoriser « le débat collectif et la vie sociale forte de la
création artistique ». L’état s'engage (parmi ses nombreuses missions) à soutenir les actions
innovantes « tant du point de vue artistique que social » et les organismes subventionnés à
« assumer
clairement
leurs
responsabilités
artistiques,
territoriales,
sociales
et
professionnelles ». Elles doivent favoriser les rencontres et les dialogues entre artistes et
publics (dans le cadre de résidences), diffuser les spectacles au plus grand nombre et respecter
leur « responsabilité sociale », c'est-à-dire agir pour la démocratisation culturelle mais aussi
mobiliser le secteur associatif, mettre en œuvre une politique tarifaire simple et accessible et
sensibiliser de nouvelles classes d'âge à la pratique artistique. La charte stipule que « la
responsabilité sociale s'exerce également à l'égard des personnes exclues pour des raisons
éducatives, économiques ou physiques. Il est aujourd'hui du devoir civique de chacun des
organismes culturels bénéficiant de fonds publics de prendre une part dans l'atténuation de
ces inégalités. »
c)
Conclusion : la nécessité de l'action culturelle
Cette charte montre que c'est aux entreprises culturelles subventionnées de favoriser
concrètement l'accès à la culture et le rôle social de la culture. De plus, les politiques, seules,
ne suffisent pas à réduire les inégalités (cf. Enquêtes de l'INSEE) et ne prennent pas vraiment
en compte les réalités de terrain, les exigences du public et des artistes et le processus de
développement local. Seuls les acteurs locaux peuvent mettre en œuvre des actions culturelles
adaptées aux réalités sociales. L’État, à travers la décentralisation et les subventions données
aux entreprises culturelles, tend à rendre cela possible.
16
III. L'ACTION CULTURELLE DANS LE SPECTACLE VIVANT
Maintenant que nous avons traité des enjeux des politiques culturelles françaises, il
sera plus aisé d'étudier les actions culturelles mises en œuvre par les institutions du spectacle
vivant. En effet, ces actions en sont le reflet, de par les objectifs et les moyens dont elles
disposent. Mais, même si elles sont influencées par les politiques, elles sont aussi le reflet des
réalités du terrain, et les formes qu'elles prennent sont très diversifiées. Dans cette première
partie, j'aborde la définition de la notion d'action culturelle et j'en donne des exemples. J'en
souligne ensuite les enjeux : nous avons vu dans la première partie qu'elles devaient répondre
à un objectif de « développement culturel » (entendu comme juste équilibre entre la
démocratie et la démocratisation culturelle) mais ses enjeux sont aussi d'ordre social. Et pour
terminer, j'utilise des exemples d'actions déjà menées pour comprendre sous quelles
conditions elles peuvent avoir l'impact recherché.
III.1.
Définitions de l'action culturelle
a)
Différentes notions
Si l'on regarde les organigrammes des entreprises du spectacle vivant (théâtre, opéras,
salles de concerts, etc.), on y trouve presque à chaque fois un responsable de « l'action
culturelle », de la « médiation culturelle », de « l'animation » ou « des animations ». Toutes
ces notions sont très proches les unes des autres mais leur signification n'est pas toujours
claire. Parfois, c'est en fonction des publics auxquels s'adressent ces « actions »,
« animations » ou « médiations » que le poste est défini : responsable des publics
« différents », « empêchés », « éloignés », etc. Dans tous les cas, le but est de favoriser l'accès
à la culture de ces publics.
Thiriet (2005) revient sur les différentes notions employées. Pour cet auteur,
« l'animation », ou plutôt « les animations » sont des activités mises en place dans le but de
faciliter l'accès aux œuvres au plus grand nombre de personnes. La « médiation » se réfère
plutôt aux relations entre les employés de la structure culturelle et son public, et poursuit le
même but, mais d'une façon plus continue. L'animation est donc un ensemble de pratiques, et
la médiation une attitude. L'auteur définit « l'action culturelle » comme un projet cohérent qui
englobe les animations et la médiation, pour remplir ses engagements auprès d'un certain
public et sur un territoire donné. L'action culturelle ainsi définie répond à une logique de
service public et assume de plus en plus de fonctions, par exemple la lutte contre l'illettrisme
17
ou contre la fracture sociale, ou la possibilité d'améliorer la vie d'un individu (par la prise de
confiance en soi) et le fonctionnement de la société (par la cohésion sociale qu'elle crée).
b)
Définitions
La définition précédente part des objectifs de l'action culturelle pour en donner une
définition. En effet, il ne faut pas oublier ce que rappelle Goudo (2007) : la littérature a
toujours eu du mal à donner une définition claire de l'action culturelle. Pour Malraux, il
s'agissait de la simple mise en relation de la culture (« légitime ») avec les individus. Dans les
années 1960, les institutions culturelles dépendent du Ministère de la Culture et gèrent la
création alors que les institutions socioculturelles dépendent du Ministère de la Jeunesse et
des Sports et se préoccupent plus du rôle social de l'art. Dans les années 1980, on trouve que
l'art est lié à l'économique et au social et certains considèrent même l'action culturelle comme
un moyen de s'émanciper et de s'investir dans la vie de la société. Finalement, Goudot reprend
la définition de Patriat (professeur de sciences politiques) : « ensemble des initiatives
construites et volontaires du champ de la culture, tendant au développement culturel en terme
de formation, d'éducation et de création. ».
Une autre définition intéressante est donnée par De Waresquiel dans le « Dictionnaire
des politiques culturelles de la France depuis 1959 » (p.510). Selon lui, « l'expression « action
culturelle » est une formule purement opératoire qui associe deux mots, « action » et
« culture ». ». Pour l'auteur, ces deux mots sont en général à l'opposé l'un de l'autre, le premier
se rapportant à la réalité – sous-entendue économique – alors que le second représente
quelque chose d'abstrait. Le fait de les associer montre qu'il existe un besoin d'action, imposé
par la société actuelle, qui permettrait à l'individu de maîtriser, grâce à la culture, son
environnement et ses désirs. « L'action culturelle est donc celle qui est commandée par la
nécessité d’accélérer le développement culturel : elle s'inscrit dans des plans et des
programmes ». Le chercheur ajoute que rapprocher « culture » et « action » peut permettre
d'éviter l'élitisme culturel et de renouer le lien qui existait entre la société et la culture et entre
l'art et l'économie avant l'industrialisation (pour lui cause de tous les maux de la société).
c)
Différents types d'actions culturelles – exemples
A partir de maintenant et sur la base de tout ce qui été dit auparavant, je considère
l'action culturelle comme un projet qui, grâce à un ensemble d'animations et de médiations
réfléchies et planifiées, participe au développement culturel d'un territoire, favorisant la
création et l'accès à la culture tout en intégrant le rôle social de l'art.
18
Mais concrètement, qu'est-ce que peuvent être des actions culturelles ? Pour répondre
à cette question, j'ai utilisé l'ouvrage de Colin (1998), ouvrage qui regroupe des analyses
d'entretiens réalisés auprès d'acteurs de différentes actions culturelles dans les quartiers durant
les années 1990. Je peux par exemple citer la participation des habitants du quartier de
Kervénaec à Lorient en 1996 à l'écriture du roman « Zone Mortuaire » avec l'écrivain Ricardo
Montserrat » ; La réalisation du film « Zone Franche » la même année sur le quartier des
Côteaux à Mulhouse et qui met en scène certains habitants, la création d'une pièce de théâtre
par la compagnie Carambole à Mulhouse, fédérant les habitants de différents quartiers,
devenus acteurs, créateurs ou spectateurs de la pièce ; La diffusion d'un concert de jazz au
milieu des tours HLM à Amiens ; La résidence permanente du groupe IAM à « La Friche
Belle de Mai » à Marseille pour travailler avec les jeunes sur leur création artistique ; La
Biennale de la Danse à Lyon et son Défilé organisé en partenariat avec différentes structures
sociales, des artistes et des habitants ; Un projet de création de mode à Chalon-sur-Saône qui
fait participer des jeunes filles maghrébines en réinsertion ; Le partenariat entre l'association
socio-éducative et l'Avant-Scène de la région de Cognac qui a abouti à l'intervention d'une
compagnie dans un quartier, à la participation des jeunes de ce quartier aux projets de création
de la compagnie et à la logistique d'une manifestation littéraire annuelle, la création
d'expositions avec un plasticien, l'édition d'ouvrages pédagogiques, la participation à de
nombreuses manifestations culturelles et la création d'un « Ticket Accélérateur de Culture »
qui permet aux familles « peu solvables » d'accéder aux spectacles.
Il existe une infinité d'actions culturelles mises en œuvre ici et là. Je ne peux pas en
faire une liste exhaustive, mais je peux synthétiser leurs enjeux communs...
III.2.
Les enjeux de l'action culturelle
a)
Enjeux culturels
Les enjeux culturels de l'action culturelle sont ceux que nous avons soulignés dans la
première partie : ils sont le reflet des politiques de démocratisation et/ou de démocratie
culturelle. Pour reprendre les propos de Dufrene et Guellereau (2004), il s'agit de répondre à
ces objectifs, mais aussi au besoin des institutions de développer leur public. En effet, comme
Bourdieu le soulignait déjà, les publics « populaires » sont sous-représentés dans ces
institutions, et ainsi l'enjeu de toute action culturelle est la régulation sociale des pratiques et
la volonté de « capter » le « non-public ». Mais pour que cela soit possible, il faut déjà que les
programmations des institutions soient réfléchies en fonction de ces publics, ce qui n'est pas
19
toujours le cas. On ne peut pas « forcer » un public à adhérer à une seule forme de culture.
D’où le deuxième enjeu : comprendre les différentes formes de culture, et les intégrer aux
programmations des institutions, ou, encore mieux, intégrer la population locale aux
processus de création.
Certains voient l'action culturelle comme un ensemble organisé de médiations et
expliquent : « à travers la gamme des médiations culturelles, ce sont les conceptions du lien
social et des finalités de l'action culturelle qui sont en jeu : acculturation à de nouvelles
formes d'expression, création d'une identité pour les projets porteurs d'enjeux symboliques,
régulation sociale, conception consuméristes, etc. » (Dufrene et Guellereau 2004 p.201). Il
s'agit donc d'aller à la rencontre de nouveaux publics, les publics « exclus » de la culture. Je le
rejoins dans cette idée et souhaite ajouter que cela n'aurait aucun sens si le seul enjeu était de
les « éduquer » culturellement.
b)
Enjeux sociaux
Dans un article sur l'utilisation croissante de l'action culturelle par les travailleurs
sociaux, Puissant (2003) rappelle les résultats d'une recherche réalisée en Angleterre sur
l'impact de programmes artistiques sur la société (résultats communiqués par Matarasso en
1998 au Coloque « Culture et émancipation sociale »). Selon cette enquête, la participation
aux arts favorise le développement personnel et la confiance en soi et apporte de nouveaux
savoir-faire, améliorant la sociabilité et l'employabilité des participants (84 % des participants
à un atelier artistique se sentent plus confiants en leur capacités, 37 % ont décidé de s’inscrire
à une formation, 80 % ont acquis de nouvelles compétences). Autre effet, la participation à un
atelier artistique favorise la cohésion sociale en créant des réseaux, en rassemblant des
personnes d'âges et d'ethnies différentes dans des espaces neutres, ce qui facilite la
compréhension mutuelle, voire la création d'amitiés (91 % des nouveaux participants se sont
faits de nouveaux amis, 54 % ont appris quelque chose sur la culture des autres). Le côté
créatif d'un atelier a des impacts positifs dans d'autres domaines (par exemple, sur l'atelier
étudié, 52 % des participants se sentent en meilleure santé, 73 % sont plus heureux et 40 % se
sentent mieux intégrés dans leur cadre de vie). La participation aux arts implique aussi du
changement social et peut s'intégrer à des projets plus larges de développement (63 % ont
envie d'apporter leur aide à des projets locaux à la suite d'un atelier).
Puissant (2003) explique comment un projet de création artistique est, pour les
travailleurs sociaux, une perspective d'émancipation sociale pour leurs publics : le fait de
produire un objet artistique permet de modifier l'image que les participants ont d'eux-mêmes
20
et des autres, et favorise la confiance en soi à partir du moment où l'objet est diffusé car les
participants deviennent alors acteurs de leur propre projet et le regard qui leur est porté
change, n'est plus altruiste ou social mais de l'ordre du plaisir et de la rencontre. Un autre
objectif est le « décloisonnement » : entre les lieux d'habitation (sortir de son quartier), entre
les personnes de milieux différents qui ont un objectif commun, entre acteurs du monde du
social et acteurs du monde du culturel...
Saez (2008) confirme aussi que l'action culturelle a des effets positifs sur l'individu
(émancipation) et sur la société (mieux « vivre-ensemble). Colin (1998) ajoute à cela l'idée
d'ouvrir un espace de dialogue et de participation grâce à la culture, de combattre l'angoisse
(qui est omniprésente dans les quartiers d'habitats sociaux) et de réveiller des désirs partagés.
c)
Application : « les friches ».
Pour illustrer les enjeux de l'action culturelle, j'ai choisi de prendre l'exemple des
« friches », aussi appelées « laboratoires », « fabriques » ou « squats », en étudiant le rapport
remis à Michel Dufour, Secrétaire d’État au Patrimoine et à la décentralisation de l'époque. Ce
rapport a pour but de comprendre ces « projets qui posent de manière originale et singulière
les conditions de production et donc de réception de l'acte artistique » (Lextrait 2001, p.1).
L'étude s'est fondée sur des expériences très diverses, par leur taille, leur objet, leur
organisation et les disciplines explorées. Mais le rapport montre que finalement, elles
répondent toutes à des enjeux communs. Une friche a différentes fonctions : les fonctions
sociales, les fonctions artistiques, et une nouvelle fonction, celle qui permet d'établir un lien
entre le social et l'artistique.
Le principe de base d'une « friche » est la résidence d'artistes dans un lieu
préalablement abandonné (et donc symbole de changement social). Ainsi l'enjeu culturel est
facilité par le projet en lui-même. La production (en réponse à la démocratie culturelle) se fait
de façon globale et communautaire et tous les acteurs (artistes, publics et logisticiens) sont en
interaction permanente (le lieu et la permanence facilitant les rencontres). La diffusion quant à
elle favorise le meilleur rapport possible entre la production et la population (séries plus
longues, jauges adaptées). Concernant les enjeux sociaux, les « friches » sont des espaces où
le social est réinventé, elles permettent des interrogations sur la société et des rencontres entre
les différents groupes sociaux et « la légitimité des artistes à intervenir dans le champ social
est fondée par le désir, voire l'urgence ressentie, d'une nouvelle confrontation à la réalité »
(Lextrait 2001, p.4). Tout est fait pour répondre aux enjeux vus dans les deux sous-parties
précédentes.
21
III.3.
Critères de réussite
La réussite d'une action culturelle n'est pas quantifiable (car nous ne sommes pas dans
une simple optique de démocratisation culturelle). J'ai donc choisi d'étudier des données
qualitatives, en fondant mes propos sur l'ouvrage de Colin (1998) qui analyse l'impact de
nombreuses actions culturelles. J'ai essayé, à partir de ses conclusions, de voir sous quelles
conditions cet impact répond aux enjeux culturels et sociaux mis en avant dans la partie II.2.
a)
Prise en compte des préoccupations des habitants
« Le territoire sur lequel l'action culturelle va s'engager et produire des effets, n'est
jamais un désert, une terre vierge, qu'il serait possible d'occuper, déchiffrer et transformer
hors de toute contrainte et sans conditions. L'absence préalable d'équipements ou d'activités
culturels visibles sur un quartier ne laisse pas le champ libre pour y développer toute forme
de projet supposé combler des lacunes, remplir un vide présumé. Là où seraient décelées des
pratiques culturelles peu répandues, suffirait-il de formuler une offre nouvelle, tout contact
quel qu'il soit des habitants avec l’œuvre et avec l'art pouvant se justifier d'emblée par lui
même ? Rien n'est moins sûr. » (Colin, 1998, p.21). Colin explique que si elle ne prend pas en
compte les attentes des habitants, une action culturelle peut être rejetée, car elle donne aux
populations le sentiment d'être ignorés. Toute action culturelle doit montrer qu'elle comprend
les questions du quartier d'habitat social : angoisse, souffrance morale, errance de la jeunesse,
diminution de l'attractivité et dégradation des quartiers, augmentation de la délinquance,
chômage etc. Si une action culturelle ne peut pas résoudre à elle seule ces problèmes, elle peut
y contribuer. Pour cela, plusieurs options : trouver un lien avec un projet d'amélioration du
cadre de vie, être élaborée en partenariat avec un organisme de formation ou une entreprise
susceptible de recruter les participants, et être le fruit d'une concertation avec les acteurs
sociaux de terrain qui connaissent les besoins des participants. Il faut aussi prendre en compte
la culture au sens large des habitants et chercher à apporter un « échange » plutôt qu'un
« savoir », pour éviter un rejet de l'action mais aussi pour favoriser toute initiative venant des
habitants, qu'elle soit culturelle ou non, en particulier celles qui conduisent à des rencontres
interculturelles ou à des gestes de solidarité.
b)
Le rôle des différents acteurs
A cause de la diversité des personnes impliquées dans une action culturelle – artistes,
responsables politiques, agents administratifs, travailleurs sociaux, opérateurs culturels,
22
membres d'associations, etc. – la distribution des rôles est rarement claire, mais elle doit l'être
pour que le projet ait les effets désirés. Elle dépend de chaque situation et doit être le reflet
d'un juste équilibre entre les objectifs et les compétences de chacun. Les politiques doivent
avoir un rôle d'impulsion (par les budgets destinés aux actions) et être suffisamment souples
pour s'adapter au terrain. En ce qui concerne le « duo » social/culturel, on se demande souvent
qui doit être à l'initiative du projet. Les deux solutions sont possibles, même s'il est vrai que
les structures sociales connaissent mieux leur public. Dans tous les cas, structures sociales et
culturelles doivent non seulement travailler ensemble, mais aussi adopter une démarche
« participative », c'est-à-dire une démarche où tous les acteurs s'intéressent aux habitants et
souhaitent collaborer avec eux de façon très proche. Un projet a beaucoup plus de chance
d'être apprécié si le culturel s'associe à une structure sociale capable de préparer l'action, de
l'adapter aux participants et d'en assurer le suivi. De plus la coopération entre les acteurs peut
être bénéfique pour tous : les institutions culturelles trouvent de nouvelles relations avec les
habitants, les acteurs sociaux une perspective différente et les artistes de nouveaux modes de
création. En ce qui concerne les artistes, ils doivent à la fois faire confiance aux habitants
(voir en chacun d'eux un créateur potentiel), avoir des motivations engagées et pouvoir
s'enrichir des échanges.
c)
Un projet sur le long-terme
Les actions culturelles menées sur les quartiers transforment les individus
intrinsèquement mais aussi les relations entre les différents acteurs du quartier. Tous les
exemples étudiés par Colin montrent que si ces changements sont suffisamment accompagnés
et ont la possibilité de s'épanouir, ils peuvent « favoriser le développement d'un territoire
dans son ensemble » (Colin, 1998, p. 166). Mais pour cela, il faut du temps. Du temps pour
que la pratique artistique permette de positiver l'image que l'on a de soi, du temps pour que
des liens sociaux se tissent, du temps pour favoriser l'émancipation sociale des participants...
C'est pour cela qu'une action culturelle doit toujours être imaginée sur le long-terme.
Mais le temps n'est pas suffisant en soi. Une action doit aussi être vue comme un
projet, c'est-à-dire qu'il doit être planifié, suivi et évalué. Et l'action culturelle doit être
préparée en amont auprès des habitants et suivie en aval (c'est souvent le rôle des travailleurs
sociaux). Lorsque ce n'est pas le cas, elle peut avoir des effets négatifs (les habitants pouvant
se sentir abandonnés à la fin de l'action). Suivie, l'action culturelle peut même avoir des
incidences positives sur l'emploi et générer des transformations économiques et sociales.
23
IV. LE MARKETING AU SERVICE DE L'ACTION CULTURELLE
Maintenant que nous avons fait un état des lieux de ce qu'est l'action culturelle, de ses
objectifs, de ses enjeux et des critères nécessaires pour avoir un impact, il convient de faire la
rapprocher du marketing. En effet, la littérature a soulevé deux points importants : il faut
connaître son public (parallèle avec le « marché ») et y adapter l'action culturelle (parallèle
avec l'« offre»). J'ai donc dans une première partie fait un état des lieux des avancées dans le
domaine du marketing culturel, pour ensuite l'appliquer au champ plus précis des actions
culturelles : Comment peut-on efficacement étudier son public ? Et
comment peut-on
élaborer une stratégie pour que l'offre proposée ait les impacts recherchés ?
IV.1.
Marketing et spectacle vivant
a)
Naissance du marketing du spectacle vivant
Les activités culturelles, et plus particulièrement celles du spectacle vivant, peuvent
être objet de marketing. C'est ce qu'affirment Bourgeon-Renault, Filser et Pulh (2003) malgré
un rejet fréquent de la part des professionnels de la culture. En effet, le spectacle vivant
s'apparente à un service du fait de la « simultanéité de sa production et de sa consommation »
mais s'en différencie par « l'absence d'utilité directe » et par la « spécificité sectorielle » du
champ culturel (Bourgeon-Renault, Filser et Pulh 2003, p.113).
Si le marketing est souvent rejeté par les professionnels de la culture, c'est parce que,
pour eux, la « primauté de l'offre sur la demande » est nécessaire, c'est-à-dire que les artistes
doivent créer sans être influencés (par une étude de marché par exemple) et qu'il faut attendre
la « sortie » du projet pour observer la réaction du public. Mais cette façon de penser est en
partie responsable du nombre de spectacles qui rencontrent des échecs et de ce fait doivent
avoir recours à des financements extérieurs. On peut comprendre que ces critiques soient
dirigées à l'encontre du marketing traditionnel (comme « réponse à la demande ») mais elle
perd de son sens si on adopte une vision plus moderne du marketing, celle du « marketing
relationnel » qui accorde plus d'importance à la relation « entreprise / client » (à comparer à la
relation « entreprise culturelle / public ») et à la satisfaction des clients (publics). (BourgeonRenault, Filser et Pulh 2003).
Nous pouvons donc, comme de plus en plus de spécialistes du marketing, et même de
la culture, admettre que le spectacle vivant peut être objet de marketing à condition de
conserver l'indépendance des artistes et de ne pas considérer la culture comme un quelconque
24
produit marchand. Il s'agit donc d'étudier les publics et leurs besoins afin d'élaborer des
stratégies pour les rapprocher des spectacles proposés par les institutions culturelles.
b)
Les principes fondamentaux
Je ne vais pas ici développer toutes les théories du marketing du spectacle vivant mais
uniquement celles qui s'appliquent aux actions culturelles. Mais il est important de noter
quelques idées, qui permettront par la suite de comprendre comment adapter le marketing à
ces actions destinées à un public spécifique, c'est-à-dire à un public « exclu » de la culture et
qui pourrait voir ses conditions de vie améliorées par la participation à de telles actions (cf.
parties I et II).
Je vais commencer par résumer les notions sources de l'analyse de la consommation de
spectacle vivant (d'après Bourgeon-Renault et Filser 2003) : tout d'abord en 1970 un courant
né aux États-Unis a commencé à considérer le spectacle vivant comme un ensemble
d'attributs que recherche le spectateur (artiste, caractéristique de la salle, etc.), ce qui en a fait
un objet marketing (le spectacle n'étant plus vu comme un objet « holiste » mais comme un
ensemble d'attributs analysables). Il faut compléter cette théorie par la sociologie des
pratiques culturelles (cf. I) qui considère la classe sociale comme variable explicative. Le
« modèle de recherche d'expérience » de Holbrook et Hirschman (1982) a inséré de nouvelles
variables explicatives du comportement de consommation et en particulier de la prise de
décision. Je vais développer ce modèle dans la partie III.2.a., car comprendre ce qui motive
les personnes à assister à un spectacle permet de comprendre à l'inverse pourquoi certaines en
restent éloignées. « Le marketing du spectacle vivant n’est pas plus spécifique que n’importe
quelle application du marketing aux produits ou services. Mais la reconnaissance du
caractère souvent contradictoire des objectifs des acteurs et de la diversité des attentes du
public, encourage à compléter l’analyse du marché traditionnellement centrée sur la prise de
décision de fréquentation, par une analyse de la « consommation » de spectacle vivant à
travers le concept prometteur de valeur de l’expérience de consommation. Ce champ de
recherche reste encore peu abordé par les travaux académiques en marketing, et il faut
souhaiter que le développement de ces travaux contribue à une meilleure compréhension de
la dynamique de ce secteur qui se situe au cœur de la vie culturelle et sociale. » (BourgeonRenault, Filser et Pulh 2003, p.225).
25
c)
Le « marketing de l'action culturelle »
Le spectacle vivant est donc un objet de marketing et il est possible d'analyser le
comportement des publics, de comprendre pourquoi ils se rendent ou non à un spectacle.
Qu'en est-il des publics potentiels des actions culturelles ? Nous savons que ces actions ont un
impact positif sur le développement personnel et les relations interindividuelles. Nous avons
pu noter cela grâce à des analyses empiriques, maintenant je vais essayer de comprendre
comment nous pouvons le vérifier grâce au marketing. Pour cela, j'ai repris les concepts clés
du marketing (Kotler 2009).
Prenons tout d'abord la définition du « marché » : « ensemble des acheteurs actuels et
potentiels d’un produit ou d’un service ». Il s'agit pour nous des publics et « non-publics »
d'une structure culturelle. Et le « marché cible », défini comme « ensemble d’acheteurs ayant
en commun un certain nombre de besoins ou de caractéristiques, et que l’entreprise se
propose de servir » serait alors le public potentiel des actions culturelles : sa principale
caractéristique est son manque d'accès à la culture, et ses besoins peuvent être de l'ordre de la
réinsertion sociale ou économique, du besoin de prendre confiance en soi, etc. Voir les choses
de cette façon permet de réaliser des études et d'établir des protocoles, non pas pour créer des
œuvres pour ces publics, mais bien des actions qui, grâce à ces œuvres, pourraient « servir »
leurs besoins.
De l'autre côté, le « produit », défini comme « tout ce qui peut être offert, acquis ou
consommé sur un marché afin de satisfaire un besoin ou un désir » est l'équivalent de ce que
l'on nomme « action culturelle ». Pour créer ce produit il faut, nous l'avons vu, s'adapter au
marché, établir une stratégie. Mais restons prudents : le but n'est pas de créer un « produit
type », mais bien de faire comprendre aux acteurs des actions culturelles que chaque produit
peut être amélioré s'il répond aux besoins du marché (les attentes du public) et si une stratégie
est mise en œuvre pour qu'il ait un impact.
IV.2.
Étude du public : comportement de « consommation »
J'ai, pour cette partie, utilisé un des ouvrages de référence en marketing culturel, celui
de Assassi, Bourgeon-Renault et Filser (2009). Il suit le schéma de l'étude du comportement
de « consommation » du spectateur et est divisé en trois parties, schéma que j'ai repris dans ce
chapitre, pour à chaque fois dégager les concepts clés et les adapter au public spécifique des
actions culturelles. Ces trois étapes sont : la prise de décision, l'expérience de consommation
et la relation entre le consommateur et le produit.
26
a)
La prise de décision
Le premier objectif à atteindre pour qu'une action culturelle ait une chance d'avoir un
impact positif est de réussir à attirer des participants. Pour cela, il faut s'intéresser au
processus de prise de décision des consommateurs (participants potentiels) : qu'est-ce qui peut
influencer leur choix de participer ou de ne pas participer à une action culturelle ? D'après
Bouder-Pailler et Damak (2009), la (non-) consommation d'un spectacle vivant dépend du
risque perçu par le consommateur potentiel et de la confiance entre offreurs et consommateurs
potentiels.
Ils montrent dans leur article que la confiance ne peut pas être créée quand les
structures culturelles adoptent une stratégie de l'offre (d’où l'échec de la démocratisation
culturelle), le risque perçu par les consommateurs (dont les dimensions sont psychologiques,
émotionnelles, sociales, temporelles, financière...) restant trop élevé. Pour diminuer ce risque,
la construction de la confiance, dont la médiation et les actions culturelles sont les éléments
clés, est primordiale. En effet, elle affecte positivement le comportement de consommation
des (non-) consommateurs. Même quand la stratégie de l'offre (création de l'offre et recherche
du public ensuite) est accompagnée d'actions de médiation, la confiance a plus de chance
d'être établie si l'entreprise culturelle adopte une stratégie de « coproduction de l'offre ». Il
s'agit d'un processus sur le long-terme, où les artistes coproduisent l'offre avec les
populations, dans des lieux pas seulement dédiés à l'art (production « hors les murs », chez
l'habitant par exemple) et mettant en scène de nouveaux acteurs, des relais (les travailleurs
sociaux par exemple). Ce texte prouve donc l'importance de l'action culturelle puisqu'elle la
décrit – sans la nommer – comme la meilleure façon de créer une offre qui diminuerait le
risque perçu et favoriserait la confiance et donc, la consommation. Il reprend aussi sous une
approche marketing certains éléments clés du succès d'une action culturelle (projet sur le
long-terme, implication des travailleurs sociaux) et en ajoute de nouveaux (importance des
lieux, coproduction).
b)
L'expérience de consommation
Une fois que le consommateur a pris la décision de participer à un spectacle ou à une
action culturelle, il va vivre une expérience, et le déroulement de cette expérience est le
deuxième point du processus de consommation étudié par les professionnels du marketing de
la culture (entre la prise de décision et la satisfaction, conséquence de l'expérience).
Bourgeon-Renault définit l'expérience comme « une interaction entre un individu, un objet
source de production de sens et l'environnement », et précise : « dans un tel cadre, les publics
27
de la culture ne doivent pas être considérés simplement comme des récepteurs de produit
mais aussi comme des producteurs de sens ». (Bourgeon-Renault 2009, p. 137).
Il n'y a pas lieu, ici, de développer l'ensemble de la théorie de l'expérience de
consommation ni les moyens de mesurer la satisfaction, en revanche je vais relever ici tout ce
qui me semble pertinent de noter concernant l'action culturelle. Comment peut-on enrichir
l'expérience vécue par un spectateur ? Voici quelques réponses (Assassi et Bourgeon-Renault
et Filser 2009) pouvant s'adapter à l'action culturelle : le « réenchantement » permet de
satisfaire par des aspects magiques et spectaculaires les individus vivant dans un
environnement de plus en plus standardisé et rationalisé ; le fait de vivre une expérience
culturelle permet à l'individu de se fabriquer de nouveaux repères, d'appartenir à un nouveau
réseau, de fabriquer de nouveaux liens sociaux ; l'expérience peut faire naître des sentiments
et des émotions (expérience esthétique) individuelles mais aussi collectives (facteur de
création de liens sociaux)... Ces quelques éléments, s'ils sont pris en compte par les
responsables des actions culturelles, peuvent améliorer la satisfaction de leur public, et donc
l'impact de l'action. D’où l'importance de s'intéresser au marketing...
c)
La relation avec le public
L'importance de la relation « structure culturelle / public » sur le long-terme est le
reflet des avancées du marketing relationnel dans le champ culturel (Filser 2009, p.259),
champ auquel cette stratégie marketing s'adapte parfaitement : les relations à long terme
priment sur la rentabilité à court terme. Là encore, il n'est pas possible dans cette étude de
faire une étude complète des recherches marketing mais je vais dégager quelques idées qui
pourraient mener vers des stratégies adaptables à des actions culturelles.
Tout d'abord la fidélité dans la culture est complexe : les auteurs parlent de « fidélité
culturelle » qui est plus affective que cognitive et de « fidélité sociale », qui dépend de
l'expérience sociale vécue, des liens tissés avec les accompagnateurs et du contexte
socioculturel. Tous ces éléments doivent donc être soigneusement étudiés lors de l'évaluation
d'une action culturelle.
Un autre élément que je souhaite aborder est la notion de « spect'acteur » (Pulh 2009),
tendance actuelle qui permet de renouveler la relation entre le public et l'offre culturelle : par
une forte implication du public dans le déroulement du spectacle, il peut s'approprier l'offre et
valoriser encore plus son expérience (car il est lui-même en partie créateur de sa propre
expérience). Ce système très utilisé en arts de la rue peut être positif pour l'impact des actions
culturelles (en favorisant la valorisation de soi par exemple).
28
IV.3.
Élaboration d'une stratégie marketing pour la conduite d'une action
culturelle
a)
Offre
Élaborer une stratégie marketing c'est d'abord connaître son public et son
comportement de consommation (cf. III.2.) et c'est ensuite créer une offre qui y correspond.
Cette création de l'offre, aussi connue sous le nom de « marketing mix » est définie par Kotler
(2009)
comme :
« Outils
marketing
opérationnels
(produit,
prix,
distribution
et
communication) que l’entreprise utilise sur le marché qu’elle cible afin d’obtenir la réponse
souhaitée. ». Dans le cas de l'action culturelle, il s'agit donc d'adapter le produit (action), son
prix, sa distribution (mise à disposition de l'offre au public) et sa communication pour que
cette action culturelle touche le public souhaité et ait l'impact recherché (accès à la culture,
valorisation de soi, émancipation sociale, « vivre-ensemble », etc. cf. II.)
Cela vient appuyer ce que nous avons vu dans la partie II. : il faut déjà connaître son
public et ses demandes - exprimées ou non - ainsi que ses préoccupations, pour pouvoir
élaborer une action culturelle efficace. Mais cela ne suffit pas, il faut ensuite adopter une
démarche qui s'apparente à la démarche marketing afin de pouvoir adapter tous les « outils
opérationnels » à ce public, en prenant en compte les réalités du terrain (environnement social
et culturel en particulier). Le fait d'adopter une démarche marketing n'a pas seulement un
impact sur la façon d'élaborer l'action culturelle, mais aussi sur son développement et son
suivi. Ces derniers sont indispensables à la réussite d'une action culturelle.
J'ai choisi, dans les parties b. et c., de m’intéresser aux outils « prix » et
« communication », qui sont sûrement les variables les plus délicates à manier. En ce qui
concerne le « produit », il faut le concevoir comme décrit précédemment (en concertation, sur
le long terme et comme un projet). Quant à la « distribution », il s'agit de rendre l'offre
accessible et, dans le cas de l'action culturelle, cela signifie surtout que le travail de proximité
est souhaité et que les structures culturelles ne sont pas le lieu à privilégier, au moins dans un
premier temps (barrière psychologique).
b)
Communication
Les politiques de communication des entreprises du spectacle vivant sont rarement
adaptées à leurs publics, il s'agit souvent d'une communication « institutionnelle » qui vise
l'ensemble des spectateurs mais aucun en particulier. Cette lacune ajoutée au manque
d'échanges entre les organisations culturelles et leur public « aurait figé les images que les
29
uns se font des autres et réciproquement » (Bourgeon Renault, Filser et Pulh 2003, p.122). De
plus, la communication des institutions vise surtout à développer leur image vis-à-vis des
bailleurs de fonds (États et collectivités). Il est vrai que connaissant le profil des publics des
actions culturelles, la communication est la première étape pour rendre attractive la structure
culturelle (donner une image ouverte à la structure, rendre les spectacles accessibles et
compréhensibles dans les supports de communication et diffuser l'information dans les lieux
où se trouvent ces publics). Quant à la communication spécifique aux actions culturelles, il ne
faut pas négliger le bouche à oreille et les relais que sont les travailleurs sociaux. Aussi, une
communication plus large permettrait peut-être d'attirer plus de participants. Il faut également
prendre en compte, lorsqu'on établit les supports de communication, les critères cités plus
haut comme la valorisation de l'expérience. Cela permettrait d'adapter les messages. Un
spécialiste du marketing ou de la communication pourrait y contribuer.
c)
Prix
Pour Kotler (2009), le prix est « l'ensemble des sacrifices (monétaires et non
monétaires) faits par un client pour bénéficier des avantages liés à la possession ou à
l’utilisation d'un produit ou d'un service ». En ce qui concerne le spectacle vivant, le coût
(financier) est souvent diminué (voire rendu gratuit) pour rendre les spectacles attractifs pour
les « non-publics », mais il semble que ce genre d'initiatives favorise des pratiques déjà
existantes et n'est pas déterminant en soi pour une première pratique. Des dispositifs
d'accompagnement sont nécessaires (Bourgeon-Renault 2009). La réduction du coût financier
est donc nécessaire mais non suffisante. C'est donc aux autres coûts perçus qu'il faut aussi
penser : et là encore on en revient à la compréhension des préoccupations du public (coût dû à
la difficulté de sortir de chez soi, à l'impératif de respecter des horaires, etc.). Il faut réaliser
une étude marketing (accompagnée d'études sociologiques, voire psychologiques) pour
comprendre ce qui « coûte » le plus aux personnes afin de pouvoir « contourner ces
obstacles ».
Finalement, élaborer une stratégie marketing pour mettre en place une action
culturelle, cela se fait déjà dans certains cas, mais rarement sous ce nom là. Il faut se
concentrer sur le public, sur ses attentes et ses difficultés (d'ordre social ou psychologique),
pour élaborer une offre attractive (à partir de l'offre artistique qui existe dans une structure
culturelle) qui puisse avoir les effets recherchés. Mais il faut rester souple et savoir s'adapter à
chacun...
30
V. CONCLUSION DE LA REVUE DE LITTERATURE
En conclusion de cette première partie, théorique, je vais noter les points qu'il me
semble indispensable de retenir. Tout d'abord, en ce qui concerne les politiques culturelles,
elles ont toujours eu un impact fort sur la vie culturelle française et elles en ont aussi été le
reflet. Il faut se souvenir des notions de « démocratisation culturelle » (élargir la base sociale
du public à partir d'une offre conventionnelle) et de « démocratie culturelle » (élargir la notion
de culture en prenant compte des demandes issues de groupes sociaux locaux) et d'une notion
plus moderne, celle qui conditionne finalement les actions culturelles : le « développement
culturel » (résultat d'une réflexion sur la ville, sur la politique culturelle et sur sa légitimité, et
équilibre entre la démocratisation culturelle
et la démocratie culturelle). Les politiques
donnent aux entreprises du spectacle vivant la mission de développer les actions culturelles.
Concernant l'action culturelle, je l'ai finalement définie comme « un projet qui, grâce à
un ensemble d'animations et de médiations réfléchies et planifiées, participe au
développement culturel d'un territoire, favorisant la création et l'accès à la culture tout en
intégrant le rôle social de l'art ». Nous avons vu à partir d'exemples concrets que les actions
culturelles adoptent des formes très variées mais qu'elles ont des enjeux communs, culturels
(démocratisation et démocratie de la culture) et sociaux, individuels (développement
personnel, confiance en soi, sociabilité, employabilité) et collectifs (cohésion sociale,
changements sociaux, naissance de projets plus larges de développement). Nous avons ensuite
déterminé sous quelles conditions les actions culturelles pourraient apporter une réponse à ces
enjeux : elles doivent prendre en compte les préoccupations des habitants, définir le rôle de
chaque acteur et être élaborées comme un projet, sur le long terme.
Pour compléter cette étude, nous avons vu que le marketing, même s'il est souvent
critiqué par les professionnels de la culture, a son utilité dans le champ du spectacle vivant (à
condition de prendre en considération les spécificités de ce champ). Étudier le comportement
des consommateurs (du public) aide à mettre des mots sur les critères de réussite étudiés de
façon empirique et permet de mieux établir des stratégies efficaces. Les recherches en
marketing apportent aussi de nouveaux éléments (élaboration d'une communication adaptée
ou prise en compte de la théorie de l'expérience) qui, s'ils sont pris en compte par les
professionnels de la culture, peuvent améliorer leur efficacité.
Je vais maintenant tenter de vérifier ces concepts et essayer de les compléter grâce à
une analyse de terrain, analyse fondée sur l'étude d'actions culturelles d'une structure
spécifique : La Rodia.
31
VI. CADRE CONCEPTUEL
Comment les actions mises en place par une entreprise du spectacle vivant peuventelles favoriser le développement culturel ? Après avoir cherché des réponses dans la
littérature, je vais appréhender cette question sur le terrain. Je dois au préalable récapituler
l'ensemble des termes employés, des concepts et des théories qui justifient l'étude.
Figure 1 : Cadre conceptuel.
32
APPLICATION
« TERRAIN »
Étude des actions culturelles
menées par La Rodia
33
I. MÉTHODE DE RECUEIL DES DONNÉES
I.1. Objet d'étude
a)
Introduction
Pour répondre à la problématique « Comment les actions culturelles mises en place
par une entreprise du spectacle vivant peuvent-elles favoriser le développement culturel ? »,
j'ai décidé de porter mon étude sur La Rodia, entreprise du spectacle vivant, et sur un
échantillon des actions culturelles mises en place. D'après Colin (1998), les dispositifs de
suivi des actions culturelles sont indispensables pour mesurer leurs effets sur les populations
qui en bénéficient : un regard extérieur peut apporter une analyse différente et
complémentaire à celle qu'ont déjà les participants in situ sur leur fonctionnement et les
actions entreprises et donne le recul nécessaire pour une appréciation plus objective des rôles
de chacun (travailleurs sociaux, artistes, participants...) et sur leur satisfaction. C'est ce que j'ai
souhaité faire en interrogeant des personnes concernées par les actions culturelles de La
Rodia et en y ajoutant une approche marketing. J'ai voulu vérifier les conclusions tirées de la
revue littéraire et apporter mes commentaires et des propositions pour La Rodia.
b)
La Rodia
La Rodia est la nouvelle SMAC (Scène des Musiques Actuelles) de la ville de
Besançon, située en Franche-Comté. Il s'agit d'une structure récente, qui a ouvert ses portes en
janvier 2011. L'équipe de direction de La Rodia avait déjà de l'expérience en musiques
actuelles, puisqu'elle gérait une autre salle de concert (fermée depuis), Le Cylindre. Avec ses
deux salles de concerts (de 900 et 320 places debout), son hall-bar, son espace d'informations
et ses deux studios, La Rodia remplit les fonctions dont toute salle labellisée SMAC est dotée
(source : www.larodia.com et discussions avec l'équipe de La Rodia), à savoir :
− diffusion des musiques actuelles : programmation éclectique et créative qui doit mettre
en avant à la fois les artistes nationaux et internationaux et les groupes locaux
− soutien à la recherche et à la création : accompagnement des projets artistiques et
formation, pour les artistes professionnels et amateurs
− développement de l'action culturelle auprès des publics les plus variés, et promotion
des musiques actuelles au-delà de leur environnement habituel
− information et conseil pour les acteurs du secteur, rencontre et concertation avec eux.
34
c)
Actions culturelles de La Rodia
Je vais citer ici les actions culturelles abordée par La Rodia sur son site internet
(www.larodia.com). J'apporterai ensuite plus d'explications sur celles que j'ai pu étudier lors
de mon analyse de terrain.
− « détournements électromusicaux » : sensibilisation aux musiques électroniques via la
construction d'instruments électroniques en partenariat avec le Collège Victor Hugo et
le collectif d'artistes Le Citron Vert
− actions musicales en milieu carcéral : coordination d'un atelier de pratique musicale,
animé par l'artiste Manuel Wandji, en partenariat avec l'administration pénitentiaire
pour les détenus de la maison d'arrêt de Besançon, et organisation de deux concerts en
détention pour la Fête de la musique et Noël
− sensibilisation dans les collèges et les lycées sur les risques auditifs liés à l'écoute des
musiques amplifiées : concert pédagogique pour les établissements partenaires et
interventions en classe sur la prévention des risques auditifs
− médiations destinées aux lycéens et collégiens : visites commentées de La Rodia pour faire découvrir un lieu de musiques actuelles – médiation en amont et rencontres
avec des artistes si l'actualité des concerts le permet.
d)
Projets étudiés
Pour étudier les actions culturelles menées par La Rodia et l'impact sur ses
bénéficiaires j'ai choisi, en concertation avec Philippe Angelot (responsable du Pôle
Ressources et des Actions Culturelles), quatre projets. Voici les quatre « fiches projets », qui
sont la base de mon étude et qui permettront de comprendre la méthodologie choisie et les
résultats de l'analyse.
Projet 1 : Concert pédagogique et visite des équipements
- description : dans le cadre du dispositif « Musiques actuelles au lycée », en partenariat avec
les JMF (Jeunesses Musicales de France), concert privé de Yoanna suivi d'une rencontre avec
l'artiste et d'une visite guidée des équipements de La Rodia
- date : 11 mars 2011
- public : deux classes de seconde du lycée Pasteur (option « arts du son »)
- référents : Philippe Angelot (La Rodia) et Claire Dolivaux (professeur du lycée)
35
Projet 2 : Résidence d'un groupe
- description : Le groupe malgache Ny Malagasy Orchestra a été en résidence à Besançon
pendant deux semaines en juin 2010 (quartier Planoise) puis pendant une semaine en mars
2011 (à La Rodia). De nombreuses actions ont été menées durant ces résidences et
l'aboutissement a été un concert à La Rodia.
- date du concert : jeudi 24 mars 2011
- publics : habitants du quartier de Planoise, résidents du foyer logement des Hortensias,
élèves des écoles et public de la maison de quartier de Planoise
- référents : Philippe Angelot (La Rodia), Thierry X (manager du groupe) et Madame Bernin
(responsable du foyer logement)
Projet 3 : « Lycéens bénévoles »
- description : lors du festival Génériq, co-organisé par La Rodia « préfiguration SMAC »
(avant son ouverture) et d'autres SMAC du Grand Est, une vingtaine de lycéens ont été
bénévoles, pour un « stage découverte » de huit jours. Ils ont rempli des missions comme
l'accueil du public et la réalisation d'une étude pour connaître la provenance des festivaliers.
Des interventions de leur professeur et de M. Angelot ont eu lieu avant et après ce stage
(concert pédagogique, visite de La Rodia, cours de préparation et débriefing)
- date : décembre 2010
- public : lycéens de terminale ayant choisi l'option « service en milieu rural »
- référents : Philippe Angelot (La Rodia) et Nathalie D. (professeur d'éducation
socioculturelle au lycée François Xavier
Projet 4 : Visite des équipements
- description : visite des équipements de La Rodia. La visite a été proposée par P. Angelot et
moi-même par l'intermédiaire de l'association Cultures du Cœur. Le foyer provisoire
d'hébergement « Le Forum » s'est porté volontaire.
- date : 8 juillet 2011
- public : résidents du foyer « Le Forum »
- référents : Philippe Angelot (La Rodia) et Virginie Cassagne (Cultures du Cœur)
36
I.2. Méthodologie
a)
Entretiens semi-directifs
J'ai choisi comme méthode d'enquête les entretiens semi-directifs, et ce pour plusieurs
raisons :
− il me fallait une méthode qualitative car ce que je cherche à appréhender n'est pas
chiffrable, il s'agit de comprendre les motivations de chaque personne participant à la
mise en œuvre des actions culturelles de La Rodia et l'impact que ces actions peuvent
avoir sur ses bénéficiaires. De plus, ce type d'enquête permet de compléter les
sondages (type INSEE) qui s'intéressent aux pratiques culturelles des français, en
donnant des informations plus ciblées (mais sur un échantillon plus limité)
− le fait d'utiliser des entretiens semi-directifs plutôt que des entretiens non-directifs
permet de définir des sous-thèmes (cf. c., guides d'entretien), de guider les personnes
dans ces sous-thèmes, de recentrer le débat quand cela est nécessaire, et aussi d'avoir
une vision plus claire des pratiques culturelles réelles des personnes
NB : les résultats des enquêtes comme celles réalisées par l'INSEE ne sont pas le reflet des
pratiques culturelles réelles, à cause du décalage qu'il existe entre les pratiques réelles et les
pratiques déclarées (Donnat 2003). Dans les enquêtes, le phénomène de « distorsion du
souvenir » a pour conséquence un fort décalage entre les pratiques déclarées spontanément et
celles dont les personnes se souviennent au fil de l'entretien (concernant le nombre et la
variété des sorties culturelles), cela peut être du à l'âge, à l'altération de la mémoire mais aussi
à la sous-estimation des pratiques culturelles qui vient de « l'idée d'exclusion » que les
personnes ont d'elles-mêmes. Certaines pratiques ne sont pas jugées dignes d'être déclarées,
en fonction de « l'image sociale » que l'on a de soi (Eidelman, Cordier et Letrait 2003)
− l'utilisation d'entretiens semi-directifs permet donc d'éviter en partie ce phénomène
(exemple : si la personne déclare ne pas sortir dans des lieux culturels, on peut lui
poser des questions plus précises, comme « avez-vous vu un concert lors de la dernière
année ? »)
37
b)
Problématiques
J'ai souhaité, à partir de cette enquête, répondre à plusieurs questions faisant partie de
mon étude. La problématique générale dans cette enquête de terrain est : « En quoi les actions
culturelles mises en place par La Rodia favorise t-elle le développement culturel ? ».
Pour pouvoir répondre à cette question, il faut être en mesure de répondre à plusieurs
sous-questions, tirées du cadre conceptuel défini en conclusion de la revue littéraire. Voici ces
sous-questions, qui ont déterminé la conception des guides d'entretiens :
− Est-ce que les actions culturelles menées par La Rodia ont un impact culturel ?
Autrement dit, est-ce qu'elles favorisent la démocratisation et la démocratie de la
culture? Au niveau d'un participant, cela revient à se demander : est-ce que les
participants aux actions culturelles de La Rodia développent par la suite leurs
pratiques culturelles (nombre et diversité des sorties) ?
− Est-ce que les actions culturelles menées par La Rodia ont un impact social ? Au
niveau individuel et au niveau collectif ? Au niveau d'un participant, cela revient à se
demander : est-ce que les actions culturelles menées par La Rodia favorisent le
développement personnel ou la confiance en soi ? et est-ce qu'elles favorisent une
meilleure cohésion sociale ou des changements sociaux ?
Pour être plus précise dans mon étude, je me suis aussi posée les questions suivantes :
− Quel est le comportement de consommation des publics ?
− Quel est l'impact recherché par les organisateurs ?
− Comment ont été organisées les actions ?
− Est-ce que les motivations des organisateurs et l'organisation des actions ont une
influence sur l'impact des actions sur les participants ?
L'intérêt de développer toutes ces questions n'est pas de compliquer l'entretien, mais de
pouvoir relativiser les impacts relevés par l'étude et aussi d'essayer de comprendre sous
quelles conditions ils peuvent être vérifiés. Cela permet au fil des entretiens, de relever les
propos qui se rapprochent (ou s'éloignent) des réponses apportées par la littérature,
notamment par le marketing.
38
c)
Guides d'entretiens
J'ai défini deux guides d'entretiens différents : un destiné aux participants des actions
culturelles et un pour les organisateurs. Ils permettent de chercher des réponses aux
problématiques citées ci-dessus. Les questions en majuscule ont été systématiquement posées
(sauf si la réponse avait été apportée avant au fil de la discussion). Les autres questions sont
des idées de relance. Le tout est bien entendu adaptable à chacun des projets suivis et à
chaque participant.
ENTRETIENS DES PARTICIPANTS
QUELLES SONT VOS HABITUDES EN TERME DE SORTIES CULTURELLES ?
- Et au théâtre ? Aux concerts ?
- Concerts de musiques actuelles plus particulièrement ?
- A quelle fréquence ? Dans quels lieux ?
- Autres types de sorties (non culturelles) ?
- Rapport à la culture ? (exemple : pour les lycéens qui ont choisi l'option « arts du son » :
pourquoi avoir choisi cette option ? Par goût pour la musique ? Pour la technique?)
QU'AVEZ-VOUS RETENU DE VOTRE JOURNEE A La Rodia ? (ou : de cette
expérience ? Du projet réalisé avec La Rodia ? …)
- Ce qui vous a le plus marqué ?
- Avez-vous appris quelque chose ?
- Divertissement ? Plaisir ? Découverte ? Rencontre ?
- Est-ce que cela vous a donné envie de retourner à La Rodia ? Quand, comment ?
A VOTRE AVIS, POURQUOI CERTAINES PERSONNES NE SE RENDENT JAMAIS A
La Rodia OU DANS D'AUTRES LIEUX DE MUSIQUES ACTUELLES ?
- Prix ? Communication ? Difficile d'accès ? Concerts en eux-mêmes ?
(but : comprendre pourquoi la personne interrogée elle-même n'y va pas)
+ QUESTIONS FERMEES (pour connaître le profil des participants) : âge, sexe, lieu de
résidence, métier (ou métier des parents pour les lycéens)
39
ENTRETIENS DES ORGANISATEURS
QUELLES SONT VOS MISSIONS AU SEIN DE [« NOM STRUCTURE ] ?
- Quels sont les objectifs ?
- Objectifs de l'action culturelle ? Accès à la culture ? Enjeux sociaux ?
POUVEZ-VOUS ME PARLER DE [« L'ACTION ETUDIEE »] ?
- Quel a été votre rôle dans l'organisation ?
- Qui a été à l'initiative du projet ?
- Préparation ? Suivi ?
- Qu'attendez-vous de telles actions ?
- Est-ce que vous pensez que cela a fonctionné ?
- Quel a été selon vous l'impact sur les participants ?
- Pour vous est-ce un succès ?
J'ai aussi, lors des entrevues, essayé de relancer la discussion avec des reformulations,
des silences et des encouragements.
I.3.
Déroulement de l'enquête
a)
Public interrogé
J'ai pu réaliser 18 entretiens au total dont :
− 1 avec Philippe Angelot, le responsable des actions culturelles de La Rodia
− 7 concernant le Projet 1 « Concert pédagogique et visite des équipements »
•
1 avec le professeur responsable du projet
•
6 avec des lycéens ayant participé à l'action
− 4 concernant le Projet 2 « Résidence d'un groupe »
•
1 avec le manager du groupe Ny Malagasy Orkestra
•
1 avec la responsable du foyer logement des Hortensias
•
2 avec des résidents du foyer logement des Hortensias
40
− 6 concernant le Projet 3 « Lycéens bénévoles »
•
1 avec le professeur responsable du projet
•
5 avec des lycéens ayant participé à l'action
b)
Six mois d' « enquête » : remarques
. Ensemble de l'étude : un premier entretien en janvier avec le responsable des actions
culturelles de La Rodia a permis de faire un état des lieux des actions menées et à venir et de
choisir celles que je pourrais étudier. J'ai ensuite, pendant six mois, gardé le contact avec cette
personne pour suivre le déroulement des actions, récupérer les coordonnées nécessaires et
faire régulièrement le point. Son entretien a été le dernier réalisé. Ceci afin de pouvoir
comparer ses motivations à celles des partenaires et les impacts recherchés aux impacts
constatés.
. Projet 1 : j'ai assisté à l'aboutissement de l'action (concert pédagogique, rencontre des
lycéens avec l'artiste et visite des équipements). J'ai observé, pris des notes et eu un entretien
préalable (non enregistré) avec le professeur responsable, afin de m’imprégner du projet et de
me préparer au mieux à l'entretien. Je me suis rendue au lycée quelques semaines plus tard
pour réaliser l'ensemble des entretiens.
. Projet 2 : concernant la résidence du groupe Ny Malagasy Orkestra à Besançon, il était
prévu que j'étudie l'impact sur les personnes ayant participé au concert donné à La Rodia.
Suite à des entretiens préalables avec le responsable de la maison de quartier de Planoise et
celui des actions culturelles de La Rodia, il s'est avéré que la résidence de 2011 de Ny
Malagasy Orkestra n'était pas suffisamment significative (peu de présence et de contact avec
les habitants sur les lieux de vie). Une résidence de 2010, bien plus riche, pouvait être étudiée,
mais limitée par la difficulté de retrouver les participants (écoliers, personnes très âgées, etc.).
La responsable du foyer des Hortensias a pu me parler de cette expérience et a abordé plus en
détail, lors d'un entretien préalable, une autre résidence, celle du groupe Moleque de Rua qui a
eu lieu deux ans plus tôt dans le cadre du festival Musiques de Rues et qui l'a plus marquée.
Cette action a été menée avant l'existence de La Rodia mais avec le même responsable des
actions culturelles. J'ai donc adapté les questions de mes entretiens à ces deux expériences et
la comparaison a finalement été très intéressante.
41
. Projet 3 : le projet des « lycéens bénévoles » avait déjà eu lieu lorsque j'ai commencé mon
étude. Après un entretien préalable (non enregistré) avec le professeur responsable, j'ai pu
préparer mon enquête avant de me rendre au lycée pour les entretiens avec les lycéens
volontaires puis avec leur professeur.
. Projet 4 : c'était à moi de l'organiser, en partenariat avec l'association Cultures du Cœur et
La Rodia. Nous avons lancé l'information dans le réseau dès janvier mais ce n'est qu'en juillet
qu'une structure sociale a répondu à l'invitation. La visite a eu lieu (j'ai pu y assister et prendre
des notes) mais malheureusement trop tard pour que je puisse réaliser les entretiens et les
analyser. Ce projet ne peut donc me servir que pour établir une comparaison avec le projet 1
(visite des lieux pour des lycéens). La façon dont cela s'est déroulé confirme l'idée que l'action
culturelle doit être le fruit d'un projet réfléchi sur le long terme.
c)
Avertissement : limites de l'enquête
Cette enquête n'a pas vocation à faire une généralité des résultats obtenus. Je souhaite
juste comprendre, dans certains cas précis, l'impact des actions culturelles, ses limites et ce
qui conditionne cet impact. Cette étude permet d'illustrer ce qui a été défini par la littérature et
d'y ajouter quelques éléments de compréhension, analysés d'un point de vue marketing.
Par ailleurs, l'échantillon, même s'il est assez important par rapport aux actions
culturelles menées par La Rodia, reste faible dans l'absolu (quatre projets, 18 personnes
interrogées) et les moyens impartis à l'analyse réduits. L'avis de psychologues ou de
sociologues la rendrait plus riche et plus significative. Une autre limite de l'échantillon est
qu'il est essentiellement composé de lycéens et que ce public n'est qu'une partie de l'ensemble
du public des actions culturelles. Cela peut biaiser les résultats dans le sens où l'impact social
est probablement différent pour une même action mais sur des publics différents : les lycéens
n'ont pas les mêmes préoccupations que des adultes en situation d'exclusion par exemple.
Cette enquête, malgré ses limites, m'a beaucoup apporté dans ma façon d'appréhender
le processus des actions culturelles et ses impacts sur les participants. Cela a été une véritable
aventure humaine et m'a confirmé tous les bénéfices de l'action culturelle.
Cependant, je tiens à préciser que je ne cherche pas à apporter une vérité scientifique
mais plutôt à illustrer une tendance et à prouver que cette démarche visant à la compréhension
des actions culturelles et de ses publics pourrait efficacement être reproduite dans des
contextes similaires.
42
II. ANALYSE DES DONNÉES ET RÉSULTATS
II.1. Comportement de consommation
Nous avons vu dans la revue littéraire que pour construire une « offre » dans le
spectacle vivant, il fallait tout d'abord comprendre le comportement de consommation des
publics. La première étape est de comprendre ce qui peut empêcher la prise de décision, c'està-dire les risques perçus par les consommateurs, afin de pouvoir les diminuer et favoriser la
confiance entre la structure culturelle et le public. J'ai donc demandé à tous les participants
pourquoi, à leur avis, certaines personnes ne se rendaient jamais dans des institutions comme
La Rodia. Le fait de poser la question de manière indirecte (demander « pourquoi certaines
personnes ne vont jamais à La Rodia ? » au lieu de demander « pourquoi n'allez vous jamais à
La Rodia ? ») permet d'avoir une réponse moins biaisée sur le comportement de la personne
(Sutan, 2010). Dans cette étude, certaines personnes à qui j'ai posé la question se rendaient
déjà régulièrement dans ce type de lieu, leur avis est donc plus subjectif (ils abordent
réellement leur avis sur la non-consommation des autres, et non sur la leur).
Freins à la consommation pour les personnes Freins à la consommation pour les personnes
non habituées à fréquenter les lieux de
habituées à fréquenter les lieux de musiques
musiques actuelles
actuelles
Freins liés à la communication des structures culturelles
Freins liés à la diffusion
- « les gens ne sont pas forcément au courant » (cf. - « déjà parce que elle est pas indiquée... enfin
entretien 10)
souvent » (cf. entretien 4)
- « parce qu'ils sont peut-être pas prévenus » (cf. - « parce qu'on ne leur en n'a pas parlé » (cf.
entretien 12)
entretien5)
- « ils sont pas forcément au courant que ça se
passe... » (cf. entretien 14)
Freins liés à l'image perçue
Image « jeune »
- « ils se disent « c'est pour les jeunes, on ne va pas y
aller... » (cf. entretien 5)
- « dans musiques actuelles y'a « actuelles » […] y'a
pas beaucoup de parents et de... de vieux si on peut
dire, qui vont écouter ce genre de musique... » (cf.
entretien 6)
Image « amateur »
- « ils se disent que c'est pas des supers concerts
parce que c'est pas une grande salle aussi [...] Y'a
peut-être pas des grands artistes qui viennent » (cf.
entretien 5)
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Image « élitiste »
- « dans la pensée collective c'est peut-être plus un
truc... je sais pas, un truc un peu élitiste […] c'est des
conneries mais euh... […] manque de savoir que en
fait euh... tout le monde peut y accéder » (cf.
entretien 8)
Freins liés au prix des spectacles
Prix
- « L'argent aussi, enfin bon... » (cf. entretien 12)
- « c'est un peu cher aussi. Ça dépend en fait de quel
concert... » (cf. entretien 4)
- « y'a des gens qui n'y vont pas parce que […] ils
n'ont pas les moyens » (cf. entretien 7)
- « c'est quand même 20€ la place, et même si ça
vaut le coup c'est cher [...] tarif réduit euh... on
gagne 2€. » (cf. entretien 8)
Prix perçu
- « Parce que je pense que c'est quand même avec
des... enfin par exemple avec le festival Génériq,
c'était vraiment des tarifs euh... qui étaient vraiment
abordables... La plupart a été gratuite » (cf.
entretien 13)
- « Ça dépend en fait de quel concert, mais justement
parce qu'il y a pas le prix sur les affiches » (cf.
entretien 4)
- « Y'en a qui se disent « Non bah c'est trop cher on
n'y va pas », alors que Génériq par exemple c'était
pas forcément des concerts payants, y'avait
beaucoup de concerts gratuits. » (cf. entretien 14)
Manque de temps ou d'intérêt
- « peut-être qu'ils travaillent trop donc ils ne sortent - « elles n'ont pas vraiment d'intérêt pour la musique,
pas, ou ça les intéresse pas » (cf. entretien 11)
sauf [...] de la musique, en direct, quoi » (entretien
- « ça les intéresse peut-être pas » (cf. entretien 12) 3)
- « c'est parce qu'ils n'ont pas l'envie » (cf. entretien
13)
Freins liés à la sortie
- « ils ont peut-être un peu peur aussi, quand y'a des
concerts dans les bars, avec ce qui se passe un peu
maintenant... » (cf. entretien 11)
- « ou alors ils ne veulent pas sortir » (cf. entretien
13)
- « la flemme » (cf. entretien 14)
- « Non jamais, qui ne veulent même pas sortir [...]
pas envie, pas à cause de la distance […] Pourtant
c'est pas loin [...] Non mais les gens sortent pas
hein. Moi j'ai des enfants je sors tout le temps [...]
C'est pas pareil. » (cf. entretien 17)
Freins liés aux milieux sociaux
- « y'a des familles […] qu'ont la chance d'avoir une
culture musicale, une culture en général, et y'en a
d'autres qu'ont moins de chance et qu'ont des
priorités par exemple... s'occuper du loyer, s'occuper
de plusieurs enfants... et même pas s'occuper d'euxmême [...] y'a des gens qui n'y vont pas parce que,
ou ils n'ont pas les moyens, ou on ne leur a jamais
enseigné l'amour de la musique ou la... culture en
général » (cf. entretien 7)
Tableau 1 : « freins à la consommation de spectacles vivant »
44
Voilà donc l'ensemble des freins à la consommation de spectacles vivants perçus par
les personnes interrogées. Il s'agit d'éléments qui, pour la plupart, peuvent être – ou sont déjà travaillés par La Rodia.
En ce qui concerne la communication, beaucoup de personnes ont l'air de ne pas
vraiment savoir ce qui se passe dans les salles de concert. C'est donc le travail de diffusion qui
est remis en cause. Mais La Rodia est une structure jeune (qui a ouvert il y a moins d'un an).
Elle peut donc facilement y remédier. Attention cependant à l'image donnée par ses outils de
communication : trois sortes « d'images perçues » semblent pouvoir bloquer la venue à La
Rodia : ce serait un lieu « réservé aux jeunes » pour certains, « élitiste » pour d'autres, ou au
contraire trop « amateur ». Il serait donc, dans un souci de démocratisation culturelle (et pour
les intérêts de la salle), utile de faire appel à des professionnels qui puissent faire une étude
plus pointue de l'image perçue de La Rodia et de travailler à son accessibilité. Je tiens aussi à
préciser dès ce stade de l'étude que les actions culturelles mises en œuvre y contribuent aussi
largement (cf. entretiens et analyse partie II.2.). C'est ce qu'exprime le responsable des actions
culturelles de La Rodia :
« l'action culturelle […] c'est une popularisation d'esthétique des musiques actuelles auprès de tous
les publics : scolaires, publics empêchés, les public familial, [...] tous publics ; par divers types
d'actions, de présentations, d'interventions artistiques dans certains milieux [...] prison, hôpital, école,
collèges, lycées... » (entretien 1)
Par ailleurs, la responsable du foyer logement des Hortensias explique aussi que ses
résidents, des personnes âgées, ne sont pas fermés à aucun type de musique, au contraire.
Mais ils ne connaissent pas forcément et ont besoin d'être accompagnés par des actions
culturelles. Elle cite l'exemple d'un partenariat entre son foyer et une association de jeunes qui
font du hip-hop. Suite à plusieurs activités réalisées ensemble, des résidents du foyer ont
assisté à un « Battle » de hip-hop.
« Donc, il faut pas dire « ils sont vieux, ils vont pas aimer », c'est pas du tout comme ça que ça
marche... » (cf. entretien 16)
Elle confirme aussi l'importance des actions culturelles pour que la perception que l'on
peut avoir de la salle soit plus juste et qu'elle paraisse « accessible » à tous :
45
« J'aimerais bien les emmener à La Rodia, moi ! J'aimerais bien parce que, c'est vrai que, c'est la salle
des musiques actuelles, donc c'est pas forcément très... très facile d'accès. Dans tous les cas je pense
qu'il faut une certaine culture... » (cf. entretien 16)
D'autres freins cités sont : le prix (ou plus exactement la perception que les gens ont du
prix), le manque de temps et le manque d'intérêt. Pour le prix, certains pensent vraiment que
les concerts sont chers, d'autres qu'ils sont très abordables mais que les gens les imaginent
plus élevés qu'ils ne le sont en réalité et d'autres enfin que certaines personnes ne vont pas aux
concerts mêmes s'ils sont gratuits. Le critère « prix » est quelque chose de très subjectif, et
nous l'avons vu, il ne permet pas à lui seul d'aider les personnes dans leur prise de décision.
Mais ce qu'il faut surtout prendre en compte, c'est le « prix perçu ». Les actions culturelles de
La Rodia répondent bien à ce problème car elles sont pour la plupart gratuites, et les
participants sont informés des moyens d’accéder aux spectacles de façon gratuite ou en
bénéficiant de tarifs réduits. De la même manière, elles répondent bien à l'argument « manque
d'intérêt » car un de leurs objectifs est de rendre les musiques actuelles attrayantes ou au
moins de les faire connaître.
C'est ce qu'explique le manager du groupe Ny Malagasy Orkestra :
« c'est le, le travail des lieux de diffusion, qui est de faire sauter les verrous psychologiques, bon on
sait bien, tous les sociologues ont montré qu'il y avait une difficulté pour [...] certaines populations
[...] de franchir le seuil d'une scène nationale, d'un centre dramatique, etc. Bon enfin nous on sait tout
ça mais, nous producteurs, qui apportons le contenu artistique, on sait bien qu'avec les musiques du
sud [...] c'est un outil beaucoup plus facile, et c'est pour ça que La Rodia a compris tout l’intérêt de
travailler avec nous, c'est que [...] le sud renvoie souvent à des cultures qui sont plus proches de
traditions... populaires » (cf. entretien 15)
Et cela fonctionne :
« Oui, certains oui. Certains ont découvert la musique [...] pendant la manifestation. Enfin la
musique en live [...]. Ils n'étaient jamais allés en festival. Ni voir ni écouter, quoi que ce soit. Donc
c'est une première, c'était très bien. » (cf.entretien 9 – professeur du lycée François-Xavier,
responsable du projet « lycéens bénévoles »)
D'autres freins, plus personnels, sont cités par les participants aux actions culturelles :
il s'agit de la barrière psychologique liée aux caractéristiques de la sortie culturelle (les gens
n'ont pas envie de sortir de chez eux, parce qu'ils sont seuls ou parce qu'ils ont peur) et au
milieu social (les personnes ne sont pas « éduquées » pour y aller). La Rodia n'est pas
46
responsable de ces freins individuels mais tente tout de même de les « réduire », en particulier
à travers les actions culturelles.
Les propos de la responsable du foyer des Hortensias, qui parle des actions culturelles
mises en place dans sa structure et pas seulement de celles organisées avec La Rodia,
confirment et complètent les dires des participants :
« Je pense que... on est quand même sur un public, à part quelques rares personnes, qui n'ira pas tout seul à
un concert. [...] j'ai quand même des gens, enfin depuis Musiques de Rues là par exemple, moi j'ai accueilli
une dame ici qui n'a pas tout à fait 60 ans [...] qui va régulièrement maintenant au... au café l'Espace, à la
Brasserie de l'Espace voilà. [...] elle y est allée, je sais plus quand... y'a du avoir une fois un truc […] et
finalement elle y est retournée... C'est vrai que si nous on ne suscite pas, on ne fait pas connaître, on ne
donne pas l'envie, c'est sûr il ne va rien se passer, on est clair là-dessus [...] Et du coup elle a emmené
d'autres résidents [...] ils se sont organisés, ils sont allés ensemble […]. Je pense qu'il y a une certaine gène
aussi, ou de se dire « c'est pas pour moi... », vous voyez ? Alors c'est vrai que La Brasserie de l'Espace
elle a cette capacité, ce qu'elle y fait c'est gratuit, et ça ça compte, parce que par exemple cette dame c'est
quelqu'un qui a des tout petits revenus [...] donc si fallait qu'elle paye 10€ chaque fois, c'est pas sûr qu'elle
pourrait [...] elle le ferait peut-être une fois de temps en temps mais bon... Donc ça permet quand même
aux gens qui ont vraiment... des revenus très bas d'y accéder, sans se sentir rabaissés. C'est gratuit pour
tout le monde, d'accord ? » (cf. entretien 16)
Ces propos confirment que :
− les spectacles peuvent sembler inaccessibles à certaines personnes, souvent à cause de
l'image qu'ils ont d'eux-même ou de la culture
− le prix est un critère important dans la prise de décision (pour cette dame, seule la
gratuité pour tous permet de rendre le spectacle plus accessible car elle permet aux
personnes de ne pas se sentir « rabaissés » par une politique tarifaire spéciale)
− l'action culturelle aide à rapprocher le public de l'offre culturelle (c'est bien un moyen
de contrer les freins à la consommation mis en avant par les participants)
Finalement, nous avons vu ici que le comportement de consommation des participants
prouve la nécessité des actions culturelles. En effet les entreprises culturelles doivent tout
mettre en œuvre dans le cadre d'une stratégie globale pour faciliter la prise de décision de leur
public. Je vais maintenant chercher à comprendre l'étendue de l'impact des actions culturelles
pour les exemples étudiés.
47
II.2. Impact des actions culturelles
Je cherche dans cette partie à vérifier l'impact des actions culturelles sur les
participants, aussi bien l'impact au niveau culturel (en termes de démocratisation de la culture
et de démocratie culturelle) qu'au niveau social (confiance en soi, émancipation sociale). J'ai
cherché pour cela des réponses aux questions « qu'est-ce qui vous a le plus marqué ? »,
« avez-vous appris quelque chose ? », « qu'avez-vous retenu de cette expérience ?». etc. De
plus, étant dans une démarche marketing, j'ai aussi cherché à comprendre dans quelle mesure
l'impact recherché par les organisateurs des actions culturelles (offre) et la façon dont a été
menée cette action (stratégie) conditionnent l'impact réel sur les participants.
Ci-dessous, un classement des éléments de réponses identifiés dans les entretiens. J'ai
ensuite divisé l'analyse en trois parties : impact social et culturel selon les actions, incidence
des motivations des organisateurs sur l'impact et incidence du déroulement de l'action sur
l'impact (cf. tableau page suivante).
Remarque : comparaison avec le projet 4 « visite des équipements »
Le projet 4, comme le projet 1, comprenait une visite des équipements (pour des résidents
d'un foyer d'hébergement). Comme expliqué plus haut, je n'ai pas pu réaliser d'entretiens avec
ces personnes mais j'ai pu faire observer le déroulement des deux visites :
− Les lycéens étaient une quarantaine alors que les résidents du foyer n'étaient que 5. La
visite a été plus longue et plus conviviale dans le second cas et elle s'est terminée sur
« pot de convivialité » qui a duré une trentaine de minutes. L'attention était plus
importante lors de la seconde visite. Le discours de l'intervenant a été plus développé
la deuxième fois.
− Les questions posées par les lycéens lors de la visite étaient presque toutes liées à la
technique, à l'équipement, et au budget alors que celles posées lors de la seconde visite
abordaient aussi des questions sur les artistes, les concerts à venir, les moyens de se
rendre à La Rodia ou d'avoir des invitations gratuites, etc. Ils ont continué à parler des
concerts qu'ils aimeraient voir une fois entre eux, après la visite.
48
Projet 1 : « concert pédagogique et visite des équipements »
Responsables
Participants
DESCRIPTION DU PROJET
IMPACT CULTUREL
Un travail en partenariat
Découverte musicale
- « c'est un concert qu'on a fait en partenariat avec
les Jeunesses Musicales de France » « Le concert
avec le public dans la salle de La Rodia est en fait
l'aboutissement », « on est un maillon de la
chaîne, c'est un travail en réseau, c'est un travail
d'équipe » (cf entretien 1, responsable des actions
culturelles de La Rodia)
- « je voulais déjà aller voir La Rodia parce que
c'est donc une nouvelle structure [...] j'ai essayé
d'aller à ce concert organisé par les JMF » (cf.
entretien 2, professeur)
5 lycéens interrogés sur 7 citent en premier lieu
le concert, la découverte musicale, l'artiste et/ou
son humour
Un module de cours pour le professeur
- « j'aurais jamais pensé écouter ça, mais ça fait
changer d'avis sur l'accordéon en fait » (cf. entretien 7)
Découverte d'un lieu
3 lycéens sur 6 abordent les caractéristiques
techniques de la salles (équipements, systèmes
de son, de ventilation, etc.)
- « mon rôle, bin déjà sur le plan administratif, - « un lieu assez ouvert » (cf. entretien 4)
c'est […] Et puis autrement au niveau
préparation... » (cf. entretien 2)
- « c'est un endroit où on ne peut pas seulement aller
écouter des concerts, y'a un bar, et pis c'est pour
DESCRIPTION DE L'IMPACT
entretenir la convivialité... et l'esprit un peu de famille
du lieu » (cf. entretien 7)
Impact culturel
. Impact recherché par le professeur : la
découverte musicale
4 lycéens sur les 6 interrogés n'étaient jamais
- « leur faire découvrir toutes sortes de musiques allés à La Rodia et pensent y retourner suite à la
hein, qu'ils ne soient pas cloisonnés dans un style visite (1 des 4 sait déjà pour quel concert). Les 2
de musique » (cf. entretien 2)
autres pensent y retourner plus souvent.
=> pour elle ça a fonctionné :
IMPACT SOCIAL
- « au début y'avait un à priori [...] et en fait
quand ils l'ont vue, tellement, avec son jeu de
scène assez extraordinaire [...] bin ça leur a plu Impacts de la discussion avec la chanteuse :
quoi, ils étaient contents. » (cf. entretien 2)
- « c'était une belle expérience, déjà, de rencontrer
aussi la chanteuse et ses musiciennes » (cf. entretien 4)
. Impact recherché par le responsable à La
Rodia :
découverte de La Rodia + démystification
du spectacle (=> démocratisation)
- « déjà de venir dans un lieu, ça peut leur donner
des idées aussi pour y revenir » (cf. entretien 1)
- « le contact aussi avec un artiste […] ça
démystifie aussi un petit peu l'aspect de spectacle
[…] qui a toujours cette connotation un peu
magique auprès d'un public non-initié, donc c'est
sympa, ça remet aussi le spectacle euh... à sa
place... dans la société. » (cf. entretien 1)
Résultat : « un succès » (cf. entretien 1)
- « elle nous a montré [...] qu'on peut s'amuser dans ce
qu'on fait pour le travail » (cf. entretien 5)
- « je fais des concerts aussi [...] et je voulais voir si
[...] je ressentais la même chose qu'une
professionnelle » (cf. entretien 7)
Impact sur le développement personnel
Un lycéen s'est beaucoup intéressé aux activités
et aux métiers de La Rodia :
- « je vais peut-être aller faire un stage en entreprise làbas si ils veulent bien de moi » (cf. entretien 9)
49
Projet 2 : « résidence d'un groupe »
Responsables
Participants
DESCRIPTION DES PROJETS
NY MALAGASY ORKESTRA
Ny Malagasy Orkestra
- « chaque artiste a la capacité [...] d'aller vers l'autre, et de Un bref souvenir...
construire de la musique actuelle » (cf. entretien 15,
description du groupe par son manager)
- « ils ont, ils ont joué des instruments, je
peux pas vous dire lesquels parce que je
Foyer logement des hortensias
ne m'en rappelle plus. Voilà. On avait
La responsable décrit les nombreuses actions pris des photos à l'extérieur là... Ils ont
culturelles mises en œuvre dans ce foyer : activités joué même dehors... » (cf. entretien 17)
intra-muros, inter-foyers, sorties culturelles, etc.
… et une bonne découverte
Elle différencie les deux expériences de résidences à musicale
Besançon :
- « Oui oui on a apprécié... » (cf. entretien
17)
- « il s'est pas passé grand chose, puisque les musiciens [...]
ont très peu joué à l'extérieur du foyer [...] ils étaient venus
donc au foyer surtout pour un repas [...] y'a du quand même y - « Oui mais c'est assez vague, mais ils sont
pas restés si longtemps que les brésiliens
avoir un petit peu de musique à la fin du repas » (cf. entretien
c'est pour ça. Oui ils ont fait de la musique
16, concernant Ny Malagasy Orkestra)
dehors déjà un jour... des instruments
vraiment, composés de quoi je ne sais pas.
- « ça a été une vraie expérience parce qu'ils ont été hébergé C'est pas comme les autres ici, les nôtres,
donc 2 fois une semaine [...] on sentait déjà un groupe très... c'est pas le même genre d'instruments qu'ils
engagé auprès de la population, avec une vraie envie de ont hein, eux. [...] Ça change de ce qu'on
rencontre, […]. Ils ont donc vécu ici, mangé une grosse partie entend à la radio tout le temps. Une autre
des repas ici, donc y'a eu des vrais moments sympas avec les culture hein. Et si, ça vous fait voir un petit
résidents [...] en fin de séjour, on a pu organiser un repas peu tout ce qui se passe dans le monde. »
brésilien [...] le groupe, enfin l'orchestre, a vraiment joué... fait (cf. entretien 18)
participer les gens. » (cf. entretien 16, concernant Moleque de
Rua)
MOLEQUE DE RUA
DESCRIPTION DE L'IMPACT
Au delà d'une rencontre...
IMPACT CULTUREL
- « Oui on a parlé un petit peu […] Je me
rappelle du chef, on a discuté un peu
quand même. Avec sa femme aussi. » (cf.
Faciliter l'accès à la culture...
- « le travail des lieux de diffusion, qui est de faire sauter les entretien 17 »
verrous psychologiques [...] les musiques du sud [...] c'est un
outil beaucoup plus facile, et c'est pour ça que La Rodia a - « Ah oui je m'en souviens très bien. En
compris tout l’intérêt de travailler avec nous [...] il faut 2008, au mois de septembre. Ils étaient
commencer par des routes plus faciles avant d’accéder à des tous sympathiques. Très sympathiques
musiques très savantes » (cf. entretien 15, manager du groupe) oui... Y'avait un couple, Duda, et puis je
sais plus comment elle s'appelait sa
… pour tous « notre mission, et notre objectif, tant femme, Loulou je crois, je sais plus, enfin
économique, qu'artistique, que social, c'est d'aller vers bref j'en sais rien... Oui oui ils étaient tous
l'universalité, c'est-à-dire que la musique de Madagascar [...] sympathiques. » (cf. entretien 18)
doit toucher, bin absolument toutes les couches
socioculturelles, on ne cible personne au contraire, on veut que … un échange :
tout le monde puisse à un moment euh... s'enrichir, bouger,
50
euh... et se réjouir de découvrir des musiques. » (cf. entretien
15)
- « banaliser dans le bon sens du terme » (cf. entretien 1,
responsable des actions culturelles de La Rodia)
IMPACT SOCIAL
Désenclaver, créer du lien social
« c'est vrai qu'on a un bon souvenir des
brésiliens » (cf. entretien 17)
- « On avait même fait un repas un soir.
Un repas. Et puis sa femme à Duda elle
avait même préparé des poivrons, qu'elle
avait cuit c'était très bon, c'était meilleur
que cru même les poivrons... Oui. » (cf.
entretien 18)
- « Ah oui oui, j'aimais bien moi, je pense
« l'avantage dans le domaine des musiques actuelles qu'on de temps en temps à eux. Je me demande
appelle les musiques du monde [...] c'est l'esthétique qui est la s'ils sont encore en France. »
plus [...] facile, la plus évidente pour faire du lien social avec
les populations... » (cf. entretien 1)
… et aussi
« j'essaie de mêler les publics, c'est-à-dire de faire une musicale :
une
découverte
immersion sur un quartier, sur un territoire donné, qui permette
de faire un petit peu de... de buzz […] je pense qu'aussi toucher - « Oui ils ont fait de la musique, on a
les populations des anciens c'est important, ça recrée du lien tous chanté le soir [...] c'était très
entraînant hein. Je ne sais pas quels
social... » (cf. entretien 1)
instruments ils avaient. Je ne sais pas j'ai
« Moi ce que je veux, c'est que ce ne soit pas dégradant pour pas vu, alors je ne sais pas les
mes résidents, qu'on les prenne pas pour des bébés, qu'on les instruments qu'ils avaient... Mais ils
prenne pas pour des neuneus. Ils ont leur capacité de décision, chantaient bien, y'avait de l'entrain,
y'avait vraiment de l'entrain hein. » (cf.
de choix, de réflexion. » (entretien 16)
entretien 18)
IMPACT CONSTATÉ
- Ny Malagasy Orkestra :
- « les quelques personnes qui étaient restées là... ont apprécié,
ce moment [...] plus intime [...] je ne parlerais ni d'échange, ni
de rencontre, parce que ça a été tellement furtif que je pense
que même les résidents ne vont pas avoir de souvenirs. » (cf.
entretien 16)
- « on a partagé un repas ensemble, ils ont parlé de
Madagascar, ils ont fait un petit concert... Ça, ça désenclave un
petit peu les résidents du foyer logement, qui n'ont pas
beaucoup l'occasion de sortir » (cf. entretien 1)
- Moleque de Rua :
- « je pense que c'est des expériences qui apportent vraiment,
quand on tombe sur des musiciens qui ont cette capacité à
s'adapter à la personne […] et bien on se rend compte que les
résidents sont ouverts à toutes sortes de musiques » (cf. entretien
16)
Elle explique que depuis, une dynamique est née : des
résidents sortent régulièrement voir des concerts.
« on avait organisé une soirée brésilienne, avec menu brésilien,
avec musique, et les résidents ont pu inviter leurs familles.
Donc, ça recrée du lien social aussi. »
Objectifs constatés sur le quartier lors de la première
résidence : « rapports normaux », « vie de quartier » (cf.
entretien 1)
51
Projet 3 : « lycéens bénévoles »
Responsables
Participants
DESCRIPTION DU PROJET
IMPACT CULTUREL
Travail en partenariat
Les 5 lycéens interrogés allaient pour la
- « la mission Rodia c'est aussi le travail en réseau » première fois au festival Génériq. 4 parmi eux
ont envie de renouveler l'expérience et de
- « C'était moi qui était en charge de ce stage, donc retourner à La Rodia.
c'est moi qui ai cherché le stage. Et puis Philippe
m'a proposé celui-ci. » (cf. entretien 9, professeur)
une vraie découverte de la musique
- « Bah, les musiques qui passent à la radio, mais
- « un stage d'immersion [...] module socioculturel sinon pas plus que ça. C'était une découverte en
quelque sorte le festival [...] pour moi ça a été une
qu'ils ont obligatoire » (cf. entretien 1)
expérience déjà enrichissante, j'ai appris beaucoup
du milieu de la musique, parce que je connaissais
Préparation et suivi
pas. [...] les sorties, les lieux je les connaissais pas. »
3 séances de cours en amont avec le (cf. entretien 13)
Module professionnel
responsable des actions culturelles de La
Rodia et débriefing après le festival + visite ou de l'organisation d'un festival
de La Rodia.
- « On n'avait jamais participé à quelque chose
DESCRIPTION DE L'IMPACT
Impact social : Un échange
- « on a un petit peu la tête dans le guidon, et ça
nous permet toujours d'avoir un retour en fait assez
objectif, [...] et pour eux ça leur fait un stage sympa
[...] C'est quelque chose qu'on remet en route tous
les ans parce que ça fonctionne bien et c'est
satisfaisant des deux côtés. » (cf. entretien 1)
comme ça, sauf l'année dernière, mais moi je n'avais
pas pu participer. Donc euh cette année quand on a
fait le festival Génériq c'était super quoi, parce que
vraiment on est en relation avec tout... on voit les
artistes » (cf. entretien 10)
- « y'avait une énorme organisation [...] l'ambiance
de travail, elle est bien […]. On a visité La Rodia,
bin tout le décor, les lumières, les trucs comme ça »
(cf. entretien 11)
- « ambiance, vraiment [...] conviviale... C'est
vraiment bien de pouvoir mélanger... des groupes...
- « je donne des cours d'éducation socioculturelle,
en aussi peu de temps, donc sur l'espace d'une
ça correspondait bien donc à plusieurs disciplines, je
semaine [...] tous les styles en peu de temps, dans
pouvais faire le lien » (cf. entretien 9)
une ville qui n'est pas forcément super grande... »
(cf. entretien 13)
Impact culturel : une ouverture
- « ça élargit leur champ […] de décision... Le fait
- « que l'organisation c'est pas facile... » (cf.
d'être venu une fois, ça les incitera sûrement à
entretien 14)
revenir, d'autant plus qu'on a une politique tarifaire
qui est assez généreuse vis à vis des jeunes [...] Mais
c'est pas visible immédiatement. » (cf. entretien 1) découverte de la diversité musicale
- « c'était super parce que y'avait plein de nouveaux
- « aller dans des festivals, voir comment se trucs, donc qu'on voyait jamais [...] j'ai même acheté
déroulait un petit festival comme celui-ci, rencontrer des cds [...] pendant les concerts » (cf. entretien 10)
- « le plus marqué, c'est les différents genres de
des artistes nouveaux, émergents, c'était le but »
- « 50/50 je pense. Parce qu'il y a des élèves qui ont musiques qu'il y a eu pendant le festival » (cf.
beaucoup apprécié, et d'autres non […] Certains ont entretien 12)
découvert la musique [...] pendant la manifestation. - « j'ai surtout connu des nouveaux [...] types de
Enfin la musique en live [...]. Ils n'étaient jamais musique quoi. » (cf. entretien 14)
allés en festival. Ni voir ni écouter, quoi que ce soit.
2 lycéens ont retenu un groupe en particulier :
Donc c'est une première, c'était très bien. »
(cf. entretien 9)
- « Gaëtan Roussel » (entretien 11)
- « Barcela » (entretien 13)
52
a)
Impact social et culturel selon les actions
Les témoignages montrent que toutes les actions culturelles étudiées ont un impact
culturel. Elles permettent en effet à chaque fois de découvrir des lieux de musiques actuelles
(La Rodia mais aussi d'autres lieux dans le cas du festival Génériq), des groupes, des genres
de musiques, des festivals ou des artistes en particulier. Ayant montré dans la première partie
que la méconnaissance de tous ces éléments est le principal frein à la consommation de
spectacle vivant, je peux affirmer ici que les actions culturelles remplissent leur objectif de
développement culturel. C'est d'ailleurs dans ce sens que vont les propos du responsable des
actions culturelles de La Rodia :
« Ils ont l'avantage de connaître les lieux, peut-être d'emmener d'autres personnes avec eux, en disant
« c'est sympa, j'suis déjà allé... ». C'est un peu dans ce sens là qu'on travaille. C'est un peu la tactique
des ronds dans l'eau, c'est-à-dire quand on jette un caillou dans l'eau, au début ça fait un petit cercle,
pis après ça s'étend, donc c'est... c'est ce qu'on cherche à établir à Besançon. »
(cf. entretien 1)
Par ailleurs, les entretiens ont aussi prouvé l'impact de « désacralisation » des actions
culturelles. Elle permettent en effet de lever la barrière psychologique qui est un autre frein à
la consommation de spectacle vivant : les lieux paraissent plus accessibles (le fait que la
majorité des interrogés parlent des aspects techniques de la salle montre qu'il n'y voit plus
seulement quelque chose de sacré) et, dans certains cas, les artistes aussi.
Parfois, la découverte est même une révélation (cf. l'exemple du lycéen qui ne
connaissait que la musique qui passe à la radio et qui a été enchanté par ce qu'il a découvert
lors du festival Génériq).
Ces entretiens permettent donc de prouver que l'impact culturel des actions est réel.
Cependant l'impact social est moins évident à constater, à part dans l'exemple de la résidence
du groupe Moleque de Rua à Planoise, qui a véritablement créé du lien social, une vie de
quartier et un « désenclavement » des résidents du foyer logement des Hortensias. Il faudrait
certainement une étude plus poussée, accompagnée d'une approche psychologique pour mieux
comprendre les réactions des participants. Mais je peux déjà établir quelques conclusions sur
les conditions d'un impact social.
53
b)
Incidence des motivations des organisateurs sur l'impact
La littérature a montré l'importance des motivations des organisateurs des actions
culturelles sur la possibilité pour une action culturelle d'engendrer un impact positif. En
adoptant une démarche marketing, nous pouvons comparer l'impact recherché (par les
organisateurs), l'impact perçu (toujours par les organisateurs) et l'impact réel (impact décrit
par les participants). Cela permet aussi de vérifier que les différents acteurs d'un projet ont
bien les mêmes objectifs et sont bien sur la même longueur d'onde.
Concernant ce dernier point, il semble que tous les témoignages montrent qu'il y a une
bonne coordination entre La Rodia et ses partenaires, que leurs objectifs (impacts recherchés)
sont clairement définis puisqu'ils citent en général les mêmes.
Lorsque l'impact recherché est culturel, cela est toujours vérifié par les propos des
participants. Lorsqu'il n'y a pas d'impact social recherché, il n'y a pas non plus d'impact social
déclaré. Par exemple, le professeur responsable du projet 1 (concert pédagogique et visite des
équipements) ne voit que l'occasion pour ses élèves de découvrir un lieu et un nouveau genre
de musique, et c'est en effet le seul effet que cela produit à ses yeux.
Le seul exemple qui a montré une grande différence entre l'impact recherché et
l'impact perçu est celui du passage du groupe Ny Malagasy Orkestra au foyer logement des
Hortensias. Le manager du groupe a vu un moyen de créer du lien social, vision partagée par
le responsable des actions culturelles de La Rodia. Mais ce dernier parlait de l'impact sur
l'ensemble du quartier (le groupe a fait plusieurs interventions : dans les écoles, dans la
maison de quartier et dans ce foyer). La responsable du foyer, quant à elle, n'a pas vu une
« vraie expérience », elle s'est sentie hors du projet et trouve que le passage du groupe a été
trop bref pour pouvoir avoir un quelconque impact (cela est confirmé par les résidentes
interrogées qui n'ont qu'un bref souvenir du passage du groupe alors qu'elles se souviennent
très bien du passage du groupe Moleque de Rua deux années plus tôt).
Cet exemple confirme ce qui a été vu dans la partie théorique : il est important de
définir les objectifs, mais surtout que ces objectifs soient partagés, pour qu'une action puisse
avoir un impact positif. C'est le cas dans tous les autres projets étudiés pour La Rodia. Cela
vient probablement du fait que le responsable des actions culturelles est très clair avec ses
missions, qu'il considère La Rodia comme une structure d’intérêt général et qu'il estime que
son travail est de créer du lien dans la ville et de faire découvrir les musiques actuelles à tous.
Le fait d'avoir des objectifs si précis permet de partager ses motivations avec ses partenaires.
54
c)
Incidence du déroulement de l'action sur l'impact
Ce que je cherche à vérifier ici c'est ce que j'ai appelé « les conditions de succès d'une
action culturelle » dans la revue de littérature. J'avais à ce moment-là relevé quelques
conditions indispensables au bon déroulement d'une action culturelle : il s'agissait
principalement de :
− la prise en compte des préoccupations des participants
− la répartition du rôle des différents acteurs
− le fait que l'action culturelle soit vue comme un projet sur le long terme
Les préoccupations des participants sont bien prises en compte par la responsable du
foyer des Hortensias (qui fait tout pour donner à ses résidents tout ce dont ils ont besoin, de
leur sécurité à leur vie sociale en passant par l'envie qu'ils soient entendus et aient la
possibilité de faire des choix). Cela est moins flagrant dans le cas des professeurs mais ils ont
tout de même montré qu'ils attachaient de l'importance aux préoccupations de leurs élèves.
Quant au responsable des actions culturelles de La Rodia, il ne connaît pas personnellement
les participants mais prend toujours soin de travailler en partenariat (et il insiste sur ce point)
avec des personnes qui les comprennent. Cela se ressent sur l'impact mesuré des actions.
Le rôle de chacun des acteurs est bien réparti : La Rodia se définit comme un acteur
culturel avec des missions sociales et elle ne démarche pas ses partenaires mais attend qu'il y
ait une demande, un besoin exprimé de leur part. C'est la démarche la plus efficace selon la
littérature. Le seul « défaut » identifié dans cette étude est le manque de coordination pour la
résidence du groupe Ny Malagasy Orkestra (cf partie b.).
De même, les actions sont bien élaborées comme des projets et sont conduites sur le
long terme : répétition d'une année sur l'autre et collaboration régulière avec les partenaires.
Nous voyons bien la différence entre les actions « ponctuelles » (visite du lieu) et les actions
qui durent plus longtemps. Pour ces dernières, on peut clairement identifier un impact social.
C'est bien la résidence du groupe Moleque de Rua, qui a duré deux semaines au total, qui a
créé le plus de lien social, allant même jusqu'à avoir un impact sur la vie de quartier.
55
III. PROPOSITIONS CONCRÈTES
Comme je l'ai expliqué lors de l'analyse des entretiens, j'ai trouvé que la mise en
œuvre des actions culturelles de La Rodia correspondait bien aux objectifs relevés dans la
littérature, objectifs culturels et sociaux, et que la façon dont elle sont mises en œuvre (en
partenariat, sur le long-terme, pour répondre à une demande et non pour imposer des projets à
des structures sociales) correspond aux recommandations faites par les auteurs étudiés. Je ne
peux donc que suggérer à La Rodia de continuer dans ce sens. C'est une structure jeune et en
continuant ainsi, elle va très certainement nouer des liens forts avec ses partenaires et
multiplier les collaborations.
Concernant la remarque faite au sujet du faible nombre de notifications de l'impact
social, je tiens à rappeler que cela vient aussi du fait que les publics étudiés ne sont pas en
grande difficulté sociale. Il serait dans ce sens intéressant de développer les actions en
partenariat avec les structures sociales, car pour le moment les actions culturelles se font
principalement à destination de scolaires. L'impact culturel est très positif pour ce type de
public, même s'il n'est pas visible immédiatement. Le fait d'avoir participé à une action
culturelle dans le début de sa vie constitue une première découverte qui pourra se révéler
bénéfique à l'âge adulte. Mais il ne faudrait pas négliger la possibilité de rechercher un impact
social sur des publics actuellement en situation d'exclusion, d'autant plus que La Rodia est un
formidable outil pour réaliser des actions culturelles. Il est souhaitable pour tous que les
structures sociales locales et La Rodia se rapprochent et montent ensemble des projets
citoyens.
Je peux aussi conseiller à l'équipe de La Rodia de travailler sa stratégie de
communication. En effet, il serait intéressant de porter une attention particulière à l'image
qu'elle renvoie. Si cela n'est pas déjà le cas, elle pourrait faire une étude du public (par
exemple en sollicitant l'appui de ses partenaires de terrain) afin de comprendre les freins à la
consommation de concerts et d'y remédier (exemple : travail sur le fait que certaines
personnes voient La Rodia comme une salle réservée aux jeunes ou que d'autres croient que
les concerts sont chers quand le prix n'est pas sur l'affiche). De même, faire une étude
d'impact systématique après chaque action culturelle permettrait de mieux comprendre les
processus de développement « inter-individuel » et « intra-individuel » qu'elles déclenchent
chez les participants. Cette étude permettrait d'adapter les nouveaux projets en fonction des
résultats obtenus par l'analyse des précédents.
56
CONCLUSION GENERALE
J'ai, dans un premier temps, fait un bilan de la littérature existante concernant les
actions culturelles, et ce en utilisant plusieurs points de vue. L'analyse des politiques
culturelles a permis de comprendre à quels objectifs répondent les actions culturelles et
l'évolution des idéologies concernant ce sujet : si on pensait au moment de la création du
premier Ministère chargé des affaires culturelles que l'on devait, dans un souci d'égalité,
faciliter l'accès à la « culture savante » pour tous, on sait maintenant que l'enjeu est bien plus
large. Cela a été confirmé par l'étude de la littérature concernant les actions culturelles ellesmêmes : elles sont le reflet de réalités de terrain et abordent des formes très variées. Elles
favorisent le développement culturel, c'est-à-dire l'accès à la culture au sens large mais aussi
l'épanouissement culturel de chacun, et le développement social. Ce dernier a été prouvé à de
nombreuses reprises et comprend des aspects variés : développement personnel, confiance en
soi, émancipation sociale, « vivre-ensemble », cohésion sociale, etc.
La littérature a aussi montré l'importance de certains critères à prendre en compte lors
de l'élaboration et de la conduite d'une action culturelle : prise en compte des préoccupations
des participants, distribution claire des rôles de chaque acteur et considération de l'action
comme un projet cohérent sur du long terme. L'étude du marketing culturel a permis de
confirmer cette idée grâce à la compréhension des stratégies mises en œuvre pour atteindre
une certaine efficacité, efficacité qui n'est pas d'ordre financier mais d'ordre social. Le
marketing a soulevé plusieurs idées nouvelles : l'étude du public, si elle est vue comme une
étude du comportement des consommateurs, permet de comprendre les freins à la
consommation pour ensuite élaborer des stratégies de construction d'offres adaptées aux
enjeux de l'action culturelle.
J'ai ensuite appliqué cette théorie aux actions culturelles de La Rodia, Scène des
Musiques Actuelles de Besançon. Grâce à l'étude de quatre projets culturels et de dix-huit
entretiens semi-directifs réalisés auprès des participants et des organisateurs de ces actions,
j'ai pu faire une analyse qualitative de l'impact d'actions culturelles existantes. Cela a tout
d'abord confirmé que les freins à la consommation de spectacles vivants sont bien existants :
l'image que les personnes se font de La Rodia – prix élevé, lieu inaccessible –,
méconnaissance des musiques actuelles et impact du milieu social sur la difficulté à aborder
les sorties. Le développement de la communication permettrait certainement de lever bon
nombre de ces freins. L'enquête a aussi montré que les actions culturelles mises en place ont
57
réellement la possibilité de contrer ces obstacles. L'impact culturel des actions a été vérifié
dans la totalité des cas étudiés et l'étude a apporté des éléments supplémentaires de
compréhension : c'est en désacralisant les lieux et en faisant découvrir la musique que les
actions culturelles contribuent au développement culturel. En ce qui concerne le
développement social, il est plus difficile à mesurer, mais on sent dans les divers témoignages
qu'il existe pourtant. L'étude a eu l'avantage de confirmer que c'est sous certaines conditions
que l'objectif social peut être atteint (durée de l'action, petit groupe de participants, ambition
sociale de tous les organisateurs, etc.) mais elle mériterait d'être approfondie par une étude en
collaboration avec des psychologues afin de comprendre plus précisément les mécanismes
mis en œuvres chez les participants.
En conclusion, on peut dire que la culture est difficilement définissable, que ces
impacts positifs sont très nombreux et que je n'ai étudié qu'un petit aspect du sujet. Je pense
cependant avoir confirmé, avec une application aux actions culturelles menées dans le
spectacle vivant, que la culture participe au développement d'un territoire. Il faudrait
maintenant être en mesure d'élargir cette étude à d'autres aspects de la culture et à d'autres
formes d'analyse pour la rendre plus complète. En effet, la collaboration entre travailleurs
sociaux, professionnels de la culture, professionnels du marketing et psychologues permettrait
un approfondissement des connaissances. Aussi, l'utilisation plus poussée du marketing dans
ce secteur permettrait d'adopter des démarches efficaces, mais il faudrait toujours être capable
d'étendre les découvertes à d'autres domaines culturels, à d'autres publics, à d'autres types
d'actions.
Finalement, il reste de nombreuses questions auxquelles il serait intéressant de
chercher des réponses : En dehors du spectacle vivant, quels types d'actions culturelles
existent ? Quelle sont leurs impacts ? Jusqu’où le marketing peut permettre de rendre la
culture plus accessible dans la pensée collective ? Quels sont les mécanismes intrinsèques mis
en œuvre chez les individus lorsqu'ils participent à une action culturelle ? Comment peut-on
généraliser ce type d'action à l'ensemble de la population sans oublier de prendre en compte
les réalités de terrain ? Quel doit être le rôle de la politique dans ces processus ? Comment la
culture peut donner un souffle nouveau au travail social ? Autant de questions qui méritent de
réaliser des études, mais surtout des actions sur le terrain, car c'est la richesse des expériences
humaines qui peut apporter des réponses au cas par cas.
58
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n°348, p.79-86
60
ANNEXE 1 : ENTRETIENS
Dans la version originale de cette thèse professionnelle, la retranscription intégrale des
entretiens était disponible en annexe. Par souci de confidentialité et de respect pour les propos
des personnes interrogées, je n'ai pas souhaité les rendre publics.
Voici le détail des entretiens réalisés :
ENTRETIEN 1
Philippe Angelot, responsable des actions culturelles de La Rodia.
Entretien réalisé le 08/07/2011. Durée : 15:22 min.
ENTRETIEN 2
Madame Dolibeau, professeur d'Arts du son au lycée Pasteur.
Entretien réalisé le 25/03/2011. Durée : 6:47 min.
ENTRETIEN 3
Lycéen lycée Pasteur n°1.
(Homme – 16 ans – Besançon Bregille – parents : médecin et professeur de piano)
Entretien réalisé le 23/03/2011. Durée 4:01 min.
ENTRETIEN 4
Lycéen lycée Pasteur n°2 (Fille – 15 ans – Grand Besançon – parents ingénieur et secrétaire)
Entretien réalisé le 25/03/2011. Durée 3:31 min.
ENTRETIEN 5
Lycéen lycée Pasteur n°3 (femme – 16 ans – Grand Besançon – parents chômeur et ne sait pas)
Entretien réalisé le 25/03/2011. Durée 5:51min.
ENTRETIEN 6
Lycée lycée Pasteur n°4 (Homme – 15 ans – Planoise – parents AVS et ingénieur)
Entretien réalisé le 25/03/2011. Durée 5:50 min.
ENTRETIEN 7
Lycéen lycée Pasteur n°5 (Homme – 16 ans – Besançon centre – parents pianiste et cadre)
Entretien réalisé le 25/03/2011. Durée : 5:47 min.
ENTRETIEN 8
Lycéen lycée Pasteur n°6 (Homme – 15 ans – Besançon centre – parents formateurs professionnels)
Entretien réalisé le 25/03/2011. Durée : 5:05 min.
ENTRETIEN 9
Nathalie Disterldorf, professeur d'éducation socioculturelle au lycée agricole François Xavier
Entretien réalisé le 23/05/2011. Durée : 3:37 min.
ENTRETIEN 10
Lycéen François-Xavier n°1 (fille – 21 ans – Besançon – parents psychologue et restaurateur)
Entretien réalisé le 23/05/2011. Durée : 4:54 min.
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ENTRETIEN 11
Lycéen lycée François-Xavier n°2 (femme – 19 ans – parents dans la restauration)
Entretien réalisé le 23/05/2011. Durée : 4:07 min.
ENTRETIEN 12
Lycéen lycée François-Xavier n°3 (Homme – 18 ans – Grand Besançon – parents secrétaire et ne sait pas)
Entretien réalisé le 23/05/2011. Durée : 4:15 min.
ENTRETIEN 13
Lycée lycée François-Xavier n°4 (Femme – 17 ans – Grand Besançon – parents médecin et retraitée de la
fonction publique)
Entretien réalisé le 23/05/2011. Durée : 7:25 min.
ENTRETIEN 14
Lycéen lycée François-Xavier n°5 (femme – 19 ans – Besançon et Grand Besançon – parents professeur et
gérante)
Entretien réalisé le 23/05/2011. Durée : 3:34 min.
ENTRETIEN 15
Thierry, manager du groupe Ny Malagasy Orkestra.
Entretien réalisé le 24/03/2011. Durée : 8:04.
ENTRETIEN 16
Madame Bernin, responsable du foyer logement des Hortensias.
Entretien réalisé le 24/05/2011. Durée : 20:31 min.
ENTRETIEN 17
Résidente du foyer logement des Hortensias n°1
Entretien réalisé le 24/05/2011. Durée : 5:04 min.
ENTRETIEN 18
Résidente du foyer logement des Hortensias n°2
Entretien réalisé le 24/05/2011. Durée : 13:22 min (dont 7 n'ont pas été retranscrites car l'interrogée parlait de
sujets très différents)
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