métier et statut de l`auteur de bande dessinée

Transcription

d é b a t
métier et statut
de l’auteur
de bande dessinée
actes du colloque
3 0 n o v e m b r e e t 1 er d é c e m b r e 2 0 0 2
angoulême
s o m m a i r e
adaBD
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métier et statut
de l’auteur
de bande dessinée
actes du colloque
3 0 n o v e m b r e e t 1 er d é c e m b r e 2 0 0 2
coordination et direction : sébastien cornuaud
avec la collaboration de :
thierry atzori | évariste blanchet | olivier brillanceau | suzanne capiau
florence-marie piriou | éric prévost | grégoire seguin
angoulême
adaBD
n o s c h a l e u r e u x r e m e r c i e m e n t s
aux auteurs qui ont bien voulu participer à ce colloque
aux intervenants pour leur disponibilité et la confiance qu’ils nous témoignée
au cnbdi pour la mise à disposition de la salle Calvo
à la direction et au personnel de l’hôtel du palais et du françois ier pour leur accueil, notamment à jean-michel dupont
au conseil général de la charente sans lequel ni le colloque ni l’ouvrage n’auraient pu être réalisés
colloque organisé le 31 novembre et 1er décembre 2002
dans la salle du cnbdi et dans les salon de l’hôtel du palais
coordination générale : nathalie ferlut
coordination scientifique : sébastien cornuaud
organisation : virginie cerqueira, anne-laure garcia,
thierry leprévost, christian mattiucci, fabrice neaud, stéphane servais
retranscription : johanna bettex
avec le soutient du conseil général de la charente et du cnbdi
Aux termes de l’article L. 122-5, 2§ et 3§ a), le Code de la propriété intellectuelle n’autorise, d’une part, que les «copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non
destinées à une utilisation collective» et, d’autre part, que les analyses et les courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration.
Par conséquent, « toute représentation ou reproduction intégrale
ou partielle faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants
droit ou ayants cause est illicite » (C. propr. intell., art. L. 122-4).
Toute représentation ou reproduction, par quelque procédé que
ce soit, de tout ou partie du présent ouvrage, constituent donc une
contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du
Code de la propriété intellectuelle.
Mise en garde : Malgré l’attention portée à la transcription et à
la rédaction de cet ouvrage, les contributeurs comme leur éditeur ne peuvent assumer une quelconque responsabilité du fait
des informations qui y sont ou n’y sont pas contenues. Il y a donc
lieu de s’adresser à un juriste qualifié pour traiter de problèmes
particuliers.
© adabd, Angoulême, 2004 pour l’ensemble du texte
Tous textes et interventions enregistrés, transcrits et publiés
avec l’aimable autorisation des intervenants et contributeurs.
Les noms et qualités des intervenants et contributeurs
sont spécifiés en tête de chacun des chapitres.
Sauf précision contraire, tous titres, titres noyés,
commentaires et insertions sont © adabd, Angoulême, 2004
par l’aimable autorisation de sébastien cornuaud
Le cas échéant, chaque contributeur reste titulaire
des droits afférents à sa contribution.
conception graphisme : christian mattiucci | adabd
illustrations : maëster
d r o i t s
d ’ a u t e u r s
le droit d’auteur et les créations de bande dessinée
8
les droits de l’auteur : le débat
25
s t a t u t
s o c i a l
d e
l ’ a u t e u r
le régime social des artistes-auteurs en France
41
le régime social des artistes-auteurs en France : le débat
48
la condition d’artiste-auteur en Europe : droit français, droit belge,
55
droit allemand, droit communautaire et au delà…
la condition d’artiste-auteur en Europe : le débat
d i f f u s i o n
e t
61
d i s t r i b u t i o n
choix et stratégies de diffusion
74
choix et stratégies de diffusion : le débat
78
autour de la promotion des œuvres : questions sensibles
82
r a p p o r t s
d ’ a u t e u r s
sur la paternité de la planche
87
sur la paternité de la planche : le débat
93
b a n d e
d e s s i n é e
e t
m e d i a
la représentation de la bande dessinée dans la presse écrite française
1 07
non spécialisée de 1945 à nos jours
la représentation de la bande dessinée dans les media
113
annexe
123
s o m m a i r e
4
En 1999, le CONSEIL GÉNÉRAL DE CHARENTE propose aux auteurs habitant à Angoulême de l’aider à fonder
un bâtiment dédié à la création d’images et de bande dessinée. Pour ce faire, il organise régulièrement des
réunions afin d’écouter leurs demandes et penser avec eux les modalités du futur bâtiment.
Ces diverses réunions, et surtout leur régularité, créent alors une forte ambiance de réflexion autour des conditions matérielles du travail de l’auteur de bande dessinée. Et mettent en avant, d’une manière plus crue, les difficultés que tous ressentent pour répondre aux diverses interrogations auxquelles ils doivent faire face au
quotidien.
C’est donc très naturellement qu’à la terrasse d’un café, à la fin d’une de ces multiples réunions, un groupe d’auteurs de bande dessinée – aussi bien scénaristes que dessinateurs ou coloristes – se retrouve, une nouvelle
fois, à discuter du poids de ces diverses difficultés.
Ils constatent qu’à chaque festival, chaque fois qu’un groupe d’auteurs se retrouve, aussi bien pendant les
repas que dans les buvettes où ils peuvent se reposer de leurs séances de dédicace, c’est toujours les mêmes
questions et les mêmes difficultés pour trouver des réponses : comment fonctionne le régime des AGESSA, comment déclarer ses impôts, ou trouver des aides, comment vérifier la validité des contrats d’éditions, etc. Mais
aussi qu’en dehors de ces quelques rencontres informelles et chaotiques, il est bien difficile de se débrouiller.
Puisque le CONSEIL GÉNÉRAL avait le projet de créer une association pour gérer le futur bâtiment, ils décident
de le prendre aux mots et de fonder, en 2000, l’association maisondesauteurs [mda].
Mais dès le départ, l’ambition de l’association ne s’arrête pas à la seule gestion du futur bâtiment, mais se
veut plus ouverte vers la recherche et le partage d’informations entre auteurs francophones de bande dessinée.
Et, de fait, pour des raisons techniques et administratives, le CONSEIL GÉNÉRAL entérine cette séparation
entre la toute jeune association et le futur bâtiment.
Celui-ci suivra sa route de son côté. Il prendra le nom initialement prévu de MAISON DES AUTEURS et ouvrira
ses portes, à Angoulême, en juillet 2002.
De son côté, le groupe d’auteurs angoumoisin s’élargira rapidement au reste du territoire et à la Belgique en
s’agrandissant régulièrement.
Pour se différencier du bâtiment, l’association changera de nom pour devenir dans un premier temps la maisondesauteursdebandedessinée [mdaBD] puis finalement l’associationdesauteursdebandedessinée
[adaBD].
Comme premier outil permanent de rencontre et de partage entre auteur, l’ adaBD a mis au point un site web
dont, très rapidement, la partie forum a pris une très grande importance.
Mais aussi, et ce dès la fondation de l’association, s’impose l’idée d’organiser un colloque professionnel où pourraient discuter des spécialistes et des auteurs de bande dessinée.
i n t r o d u c t i o n
5
Choisir parmis les sujets de discussion possibles était difficile. Aucun colloque professionnel n’avait jamais
été organisé au sujet des conditions du métier d’auteur de bande dessinée. Toutes les questions semblaient
primordiales.
Les diverses interventions des adhérents de l’association sur le forum du site ont permis de dégager les questionnements qui revenaient le plus souvent. Les premières rencontres avec les intervenants permettaient de
recouper certaines questions et de dégager les grands axes. Mais la pluralité des questions restait très forte.
C’est pourquoi ce premier colloque essaye d’aborder le plus de questions possible. Il propose des premières
réponses et des axes de réflexions sur les principaux problèmes de l’auteur de bande dessinée. Les colloques
suivants reviendront sur certaine de ces questions en développant plus complètement les réponses. Ainsi le
deuxième colloque, en cour de publication, a précisé et complété les questionnements sur – entre autres – le
problème des sociétés d’auteurs ou les raisons de la faible présence de la bande dessinée dans les media
culturels.
Ces actes, qui reprennent l’intégralité des débats, permettent ainsi de se faire une idée plus complète des
divers problèmes que rencontre l’auteur de bande dessinée dans la continuité de son métier, en précisant :
- ce qu’est le droit d’auteur, en ce que ce droit défini autant la rémunération que le rapport même à son œuvre
que peut avoir un auteur ;
- le rapport que peut avoir l’auteur avec les différents organismes qui gèrent son statut social, à commencer
par les AGESSA ;
- le rapport que peuvent avoir entre eux les différents intervenants de la création d’une planche : scénaristes,
dessinateurs, coloriste, voir même éditeur ;
- la manière dont son œuvre est éditée et diffusée ;
- la manière dont est faite (ou pas faite) la promotion de son travail dans les media.
Nous avons ajouté des notes précisant des points importants ou reprenant le texte complet des textes évoqués
par les intervenants, permettant ainsi au lecteur d’en avoir une pleine connaissance. De plus, à la fin de l’ouvrage, nous avons ajouté les dispositions particulières relatives au contrat d’édition du Code de la propriété intellectuelle ainsi qu’un index renvoyant aux principaux sujets débattus.
i n t r o d u c t i o n
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olivier brillanceau
Juriste, olivier brillanceau est le directeur de la Société des Auteurs des arts visuels et de l'image fixe (SAIF),
société civile dont les associés sont obligatoirement des auteurs ou leurs ayants droit (héritier, donataire,
légataire ou représentant d’auteurs).
La SAIF concerne les architectes, les designers, les dessinateurs, les graphistes, les illustrateurs, les peintres,
les photographes, les plasticiens, les sculpteurs. Parrainée notamment par Florence Cestac elle représente
aujourd’hui les intérêts et gère les droits de 7000 auteurs dont 5000 étrangers parmi lesquels figurent de nombreux dessinateurs de bande dessinée. Elle souhaite se spécialiser dans la perception et la répartition des
droits des auteurs de bande dessinée, notamment les droits obligatoirement gérés de manière collective :
droit de copie privée numérique, droit de prêt, droit de reprographie et droit de suite....
suzanne capiau
Avocate exerçant à Bruxelles, enseignante à l’Université de Metz, maître capiau est spécialiste du droit d’auteur et du droit communautaire. Défendant notamment les intérêts de certains auteurs de bande dessinée
belges, maître capiau en est venue à s’intéresser au statut de l’auteur de bande dessinée en Europe.
Évoquant les statuts respectifs de l’auteur belge, de l’auteur allemand, par exemple, elle les compara au statut actuel de l’auteur français et évoqua l’hypothèse (la genèse?) d’un statut européen de l’auteur ou du statut de l’auteur européen… Elle est auteur du rapport La création d’un environnement juridique et économique
approprié pour les activités artistiques, suite au séminaire sur Les Conditions de travail des artistes, Strasbourg, 27-28 janv. 2000, programme MOSAIC
d e s
évariste blanchet
Critique, éditeur de la revue de bande dessinée Bananas, évariste blanchet est aussi critique pour les revues
9e Art, Critix…
Il est l’auteur des notices et du catalogue pour l’exposition Traits contemporains, pour le Festival international
de bande dessinée d’Angoulême 2002.
Critique réputé, évariste blanchet est notamment venu préciser aux participants du colloque les enjeux de la
réflexion sur la pratique de l’auteur de bande dessinée pour sa valorisation dans les media et dans le lectorat.
p r é s e n t a t i o n
thierry atzori
Directeur littéraire des éditions Soleil, éditeur très implanté dans la bande dessinée commerciale, thierry
atzori apporte ses éclairantes explications sur les pratiques éditoriales d’une maison d’édition en plein développement économique.
Ayant par ailleurs longtemps travaillé dans le secteur de la diffusion des livres de bande dessinée, il précise
tous les enjeux qu’impliquent les rapports entre le travail de l’auteur et sa diffusion dans le lectorat.
i n t e r v e n a n t s
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marie-pierre larrivée
Journaliste à l’AFP, Marie-Pierre Larrivée est spécialiste de la bande dessinée et de l’éducation pour l’Agence
France Presse.
Membre de l’association des journalistes spécialisés en bande dessinée, elle suit de très près l’évolution de
ce secteur économique et néanmoins milieu artistique.
De par sa position centrale, due à son travail dans la plus importante des agences de presse française, elle est
à même d’expliquer eu mieux les relations entre l’auteur de bande dessinée et les media.
florence-marie piriou
Responsable juridique de la SGDL et de la SOFIA, juriste, docteur en droit, responsable juridique de la Société des
gens de lettres de France (SGDL) jusqu’en 2003, florence-marie piriou est la sous-directeur de la Société française des intérêts des auteurs de l’écrit (SOFIA). Elle est l’auteur de Vous écrivez, quels sont vos droits?, éditions
Dixit, 2004.
féric prévost
Chef du service diffuseurs de l’AGESSA
Association pour la gestion de la sécurité sociale des auteurs, l'AGESSA gère le régime de sécurité sociale
spécifique aux activités de création suivantes : activités de création littéraire, dramatique, musicale, audiovisuelle, photographique.
Outre son incontestable compétence en matière de sécurité sociale des auteurs, Monsieur prévost a qualité
pour traiter des questions de la retraite des auteurs, des paiements en honoraires ou forfaitaires, de la problématique des auteurs/travailleurs à domicile, de celle spécifique des auteurs collaborateurs de presse, des
aides à la création d’une activité d’auteur indépendant ou encore de la fiscalité.
grégoire seguin
Libraire spécialisé en bande dessinée à Tours, grégoire seguin porte un regard critique sur les pratiques des
ex-libris, des tirages de tête et autres objets dérivés qui fleurissent à la périphérie de la bande dessinée.
Il intervient aussi dans le débat sur la diffusion. Membre de l’Association des libraires de bandes dessinées (ALBD),
il répond à des questions portant sur les actions de l’ALBD vis à vis des produits dérivés et des rapports de
celle-ci avec les diffuseurs et les éditeurs, tout en faisant le lien avec les problèmes et les enjeux qui se posent
dans l’organisation de festivals.
d e s
p r é s e n t a t i o n
sébastien cornuaud
Juriste spécialisé en propriétaire littéraire et artistique et en droit des nouvelles technologies d’information et
de communication.
Collaborateur des éditions Dalloz (service Ouvrages professionnels), sébastien cornuaud a soutenu à titre
bénévole l’adaBD dans l’organisation de ses colloques 2002 et 2003 et dans ses prises de contact avec divers
organismes, associations ou sociétés, notamment chargés de gérer le régime social des auteurs, les droits des
auteurs, etc.
Il coorganise et anime depuis sa première édition, en janvier 2000, le programme juridique du Pavillon Jeunes
Talents, espace d’information et d’orientation sur les métiers de la bande dessinée et de l’image créé par le Festival de la bande dessinée d’Angoulême (FIBD), ainsi que, pour le compte de la Maison des auteurs, un cycle
de rencontres, intitulé L’auteur et ses droits (2003-2004).
Il est coauteur avec Lionel Bochurberg de Internet et la vie privée au bureau, éditions Delmas, 2001.
i n t e r v e n a n t s
8
adagp
Société des auteurs des arts graphiques et plastiques
agessa
Association pour la gestion de la sécurité sociale des auteurs
al.
alinéa
albd
Association des libraires de bande dessinée
art.
article
art. L.
article dans la partie législative d’un Code
art. R.
article dans la partie réglementaire d’un Code
bnc
bénéfice non commercial
©
copyright
C. civ.
Code civil
C. com.
Code de commerce
C. propr. intell. Code de la propriété intellectuelle
C. trav.
Code du travail
ca
cour d’appel
ch.
chambre
cmu
couverture maladie universelle
cpam
caisse primaire d’assurance maladie
crds
Contribution au remboursement de la dette sociale
crea
Caisse de retraite de l’enseignement, des arts appliqués, du sport et du tourisme
csg
contribution sociale généralisée
css
Code de la sécurité sociale
dern.
dernier
Dir.
Directive
inpi
Institut national de la propriété intellectuelle
joce
Journal officiel des Communautés européennes
L.
loi
n°
numéro
omc
Organisation mondiale du commerce
onss
Office national de sécurité sociale
p.
page(s)
rmi
revenu minimum d’insertion
sacem
Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique
saif
Société des auteurs des arts visuels et de l’image fixe
sgdl
Société des gens de lettres
sofia
Société française des intérêts des auteurs de l’écrit
tgi
tribunal de grande instance
tva
taxe sur la valeur ajoutée
upc
Union des photographes créateurs
v.
voir
s o m m a i r e
9
le droit d’auteur
et les créations
de bande dessinée
texte de présentation : sébastien cornuaud [juriste]
I • Les créations de bande dessinée
protégeables au titre
du Code de la propriété intellectuelle ?
II • Qui a la qualité d’auteur d’une création de bande dessinée ?
III • Quels sont les droits des auteurs ?
a • des droits moraux
b • des droits patrimoniaux
IV • Pendant combien de temps l’auteur
jouit-il de ses droits ?
• Le droit moral est perpétuel
• La durée légale des droits patrimoniaux est limitée dans le temps
• Qui jouit des droits patrimoniaux
après le décès de l’auteur et pendant la durée légale de protection ?
• Cas de conflits ou d’incertitudes
• Quid de l’œuvre à l’issue du délai
légal de protection ?
• Quelqu’un peut-il jouir de droits
patrimoniaux après le décès
de l’auteur et après la durée légale
de protection ?
V • Comment est mise en œuvre
l’exploitation des droits d’auteur ?
• La règle générale : le transfert
des droits par un contrat de cession
des droits d’exploitation
• Cas de l’édition : le transfert
des droits par un contrat d’édition
L’objet de cette courte présentation est de préciser au lecteur les règles de base du droit d’auteur. Ne pouvant tenir compte ici ni de tous les éclaircissements ni de toutes les nuances apportés par la jurisprudence
(les décisions des tribunaux), cette présentation est forcément incomplète et par trop imprécise. Nous
espérons cependant qu’elle apportera au lecteur suffisamment de repères afin de lui permettre de mieux
appréhender et décrypter les débats et exposés qui font l’objet du présent ouvrage.
introduction
En France, le droit d’auteur est régi par le Code de la propriété intellectuelle (noté ci-après C. propr. intell.)
qui accorde la protection de ses dispositions à l’auteur d’une « œuvre de l’esprit ». C’est l’auteur et ses
droits sur son œuvre qui sont protégés par le Code de la propriété intellectuelle, non pas l’œuvre ellemême. Ou, si vous préférez, l’œuvre est bien protégée mais elle ne l’est qu’indirectement, c’est-à-dire à travers la personne de l’auteur et en raison de l’existence de monopoles d’exploitation sur l’œuvre au bénéfice de l’auteur ou de ses ayants droit. (En droit anglo-saxon, les principes de protection sont différents : ils
ne sont pas exposés ici et devraient faire l’objet d’une étude spécifique.)
Le Code de la propriété intellectuelle a été constitué par la refonte de divers textes qui régissaient autrefois d’une part la propriété littéraire et artistique et, d’autre part, la propriété industrielle. Les deux plus
«fameux» textes qui sont venus se fondre quasiment à l’identique dans ce corpus sont la loi du 11 mars 1957
sur la propriété littéraire et artistique et celle du 3 juillet 1985, loi relative aux droits d’auteur et aux droits
des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et des entreprises de
communication audiovisuelle. Ce Code est régulièrement remanié à l’occasion de la transposition en droit
français des règles issues de la législation européenne.
Dans les pages qui suivent, il est fait référence aux «créations de bande dessinée». Ce terme, qui ne se veut
ni choquant ni péjoratif, englobe aussi bien les dessins et planches originales, que les albums de bande dessinée ou les histoires publiées dans la presse, que les produits dérivés, etc. C’est qu’il s’agit de se demander comment le Code de la propriété intellectuelle perçoit ces différents types de créations avant de pouvoir les qualifier assurément d’« œuvres » au sens juridique du terme.
Les créations de bande dessinée ne font pas l’objet de dispositions particulières dans le Code de la propriété
intellectuelle, c’est donc en explorant et en interprétant les diverses dispositions qu’il contient que nous
pouvons déterminer si et dans quelle mesure l’auteur d’une création de bande dessinée est protégé par le
droit d’auteur.
Ainsi devons-nous nous poser les questions suivantes :
• Les créations de bande dessinée sont-elles protégeables au titre du Code de la propriété intellectuelle ?
• Qui a la qualité d’auteur d’une création de bande dessinée ?
• Quels sont les droits des auteurs des créations de bande dessinée ?
• Pendant combien de temps l’auteur jouit-il de ses droits ?
• Comment est mise en œuvre l’exploitation des droits d’auteur ?
d r o i t s
avant propos
d ’ a u t e u r s
11
I • les créations de bande dessinée sont-elles protégeables
au titre du code de la propriété intellectuelle ?
1§ Les livres, brochures et autres écrits littéraires, artistiques
et scientifiques;
2§ Les conférences, allocutions, sermons, plaidoiries et autres
œuvres de même nature ;
3§ Les œuvres dramatiques ou dramatico-musicales ;
4§ Les œuvres chorégraphiques, les numéros et tours de
cirque, les pantomimes, dont la mise en œuvre est fixée
par écrit ou autrement;
5§ Les compositions musicales avec ou sans paroles ;
6§ Les œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant dans des séquences animées d’images, sonorisées
ou non, dénommées ensemble œuvres audiovisuelles;
7§ Les œuvres de dessin, de peinture, d’architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie;
8§ Les œuvres graphiques et typographiques;
9§ Les œuvres photographiques et celles réalisées à l’aide
de techniques analogues à la photographie ;
10§ Les œuvres des arts appliqués;
11§ Les illustrations, les cartes géographiques ;
12§ Les plans, croquis et ouvrages plastiques relatifs à la géographie, à la topographie, à l’architecture et aux sciences;
13§ Les logiciels, y compris le matériel de conception préparatoire;
14§ Les créations des industries saisonnières de l’habillement et de la parure. Sont réputées industries saisonnières de l’habillement et de la parure les industries
qui, en raison des exigences de la mode, renouvellent
fréquemment la forme de leurs produits, et notamment la couture, la fourrure, la lingerie, la broderie,
la mode, la chaussure, la ganterie, la maroquinerie, la
fabrique de tissus de haute nouveauté ou spéciaux à la
haute couture, les productions des paruriers et des
bottiers et les fabriques de tissus d’ameublement.
… les œuvres littéraires et artistiques.
Ainsi ne fait-il guère de doute qu’un album de bande dessinée peut être considéré, en tant qu’ouvrage de
librairie, comme entrant dans la catégorie des « livres, brochures et autres écrits littéraires, artistiques et
scientifiques» (C. propr. intell., art. L. 112-2, 1§) communément appelées œuvres littéraires et artistiques. Il est
peu probable, en effet, qu’un tribunal vienne un jour remettre en cause le fait qu’un album de bande dessinée
ou qu’une histoire en bande dessinée publiée dans une revue ou un journal constitue bel et bien une œuvre littéraire et artistique, sauf à ce que l’album ou l’histoire manque singulièrement d’originalité.
Mais sait-on que des personnages dessinés ou tirés d’œuvres audiovisuelles (Maya, Goldorak, le professeur
Nimbus, Donald Duck, les Schtroumpfs…), sont régulièrement protégés par les tribunaux au titre du droit d’auteur et en tant qu’œuvres littéraires ou artistiques (pour leurs formes et caractéristiques), ce indépendamment de l’œuvre dans laquelle ils évoluent?
Le nom même d’un personnage peut parfois être considéré comme une création de l’esprit, littéraire et artistique, donc protégeable au titre du droit d’auteur (un nom peut aussi être protégé en tant que marque déposée).
Exemples de décisions protégeant un personnage par référence à ses traits,
cités par A. Bertrand, Le Droit d’auteur et les drois voisins, 2e éd. 1999, Dalloz
Maya l’abeille.
Il n’est pas contestable que le personnage de Maya l’abeille qui
consiste dans une abeille de dessin animé, est un personnage
type ayant des éléments fixes permettant de bien l’identifier :
forme du corps, antennes, cheveux, ailes… correspondant à une
création originale caractérisée par des particularités essentielles […] qu’il s’agit là d’une création protégeable, présentant toutefois la particularité de donner lieu à de multiples
variantes dans les attitudes et les expressions notamment.
CA Paris, 13e ch., 2 juill. 1981
Goldorak.
Constitue une œuvre originale de l’esprit, protégeable en vertu
[du droit d’auteur], la création d’un personnage imaginaire
appelé Goldorak, rappelant la forme humaine, à l’aspect extérieur et au nom étrange, ayant notamment deux cornes superposées horizontales placées de chaque côté de la tête, une protubérance ronde de chaque côté du crâne, deux protubérances
coniques l’une au milieu du crâne et l’autre au milieu du front,
les yeux, les sourcils, les pommettes, le nez, la bouche et le menton étant constitués de formes géométriques diverses, et de
tons contrastés. | CA Paris, 4e ch., 5 mars 1982
d ’ a u t e u r s
C. propr. intell., art. L. 112-2
Sont considérés notamment comme œuvres de l’esprit au sens du présent Code :
12
d r o i t s
Sont protégeables…
Le Code de la propriété intellectuelle accorde sa protection à l’auteur d’une « œuvre de l’esprit » (C. propr.
intell., art. L. 111-1) sans forcément définir ce qu’est une œuvre de l’esprit. Les créations de bande dessinée en sont-elles ?
Dans la liste des œuvres « notamment » considérées comme œuvres de l’esprit par l’article L. 112-2 du
Code, les créations de bande dessinée ne sont pas mentionnées en tant que telles. Mais, d’une part, cette
liste n’est qu’indicative et non pas exhaustive – elle est donc extensible – et, d’autre part, les créations de
bande dessinée entrent sans difficulté particulière dans certaines des catégories d’œuvres listées par cet
article (notamment 1§, 7§ et 8§), soit par la force des choses, soit parce que des tribunaux en ont décidé ainsi.
Le titre, enfin, peut être protégé par le droit d’auteur et comme l’œuvre elle-même, dès lors qu’il présente
un caractère original (C. propr. intell., art. L. 112-4) mais l’appréciation de l’originalité par les tribunaux ne
donne pas toujours satisfaction en la matière.
Et les planches ?
Les planches originales ne constituent-elles pas un cas à part ? Sont-elles à rattacher à la catégorie des
œuvres littéraires et artistiques, à celle des œuvres de dessin… ou bien à celle des œuvres graphiques et
typographiques ?
Au regard de quelques décisions de tribunaux qui ont pu avoir à se prononcer à ce sujet, il ne fait guère de
doute qu’une planche originale est protégeable au titre du droit d’auteur. Dès lors, la question peut évidemment paraître idiote et inutile. Pourtant, la réponse apportée pourrait avoir quelque conséquence
quant à la question de la paternité des planches. En effet, imaginez que dans une affaire opposant un scénariste et un dessinateur au sujet de la revente d’une planche, la planche soit qualifiée d’« œuvre de dessin» ou d’«œuvre graphique». Ne pourrait-on craindre alors que la conclusion logique, pour un tribunal peutêtre mal inspiré, en soit que seul le dessinateur est titulaire de droits sur cette planche ? Certes, l’important
est que la planche soit protégée par le droit d’auteur mais ne conviendrait-il mieux pas qu’elle le soit en tant
qu’œuvre littéraire et artistique (de collaboration le cas échéant) ? (v. Sur la paternité de la planche, p. 87
et débat p. 93)
Sous quelles conditions ?
L’article L. 112-1 du Code de la propriété intellectuelle précise que ses dispositions protègent «les droits des
auteurs sur toutes les œuvres de l’esprit, quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la
destination ». Tout type de création intellectuelle est donc a priori protégeable par le droit d’auteur. La
seule condition retenue par les tribunaux est celle de l’originalité. Par ailleurs, on déduit de l’article L. 111-1 du
Code, qui dispose qu’un auteur est protégeable « du seul fait de sa création », qu’aucune formalité de
quelque sorte – formalité de dépôt notamment – n’est nécessaire pour bénéficier des dispositions du Code
en question, soit de la protection au titre du droit d’auteur.
(Sur l’intérêt des mesures de protection et des dépôts, v. cependant Faut-il déposer ses œuvres ?, débat p. 26)
II • qui a la qualité d’auteur d’une création de bande dessinée ?
Tout dépend de la nature de l’œuvre.
De manière générale, a (ont) la qualité d’auteur d’une œuvre de l’esprit celui (ceux) sous le nom de qui l’œuvre
est divulguée (C. propr. intell., art. L. 113-1). Il s’agit là d’une présomption qui peut être renversée à tout moment,
c’est-à-dire qu’une preuve contraire peut toujours être apportée (C. propr. intell., art. L. 113-1). Les mêmes
règles s’appliquent s’agissant de déterminer en justice les auteurs de créations de bande dessinée.
En cas d’unicité de créateur, il n’y a pas de difficulté particulière à déterminer l’auteur d’une œuvre, encore que
son nom peut avoir été tenu (provisoirement) secret et qu’il pourra lui être occasionnellement nécessaire
d’apporter des preuves de la qualité revendiquée… C’est lorsque plusieurs créateurs s’associent pour mener
à son terme l’élaboration et la publication d’une œuvre – ou qu’ils se trouvent associés en connaissance de cause
ou non – que des difficultés peuvent se faire jour. En cas de conflit, la détermination de l’auteur dépend de la
qualification juridique de l’œuvre retenue par le tribunal : est-elle de collaboration, composite ou collective?
Il faut se référer à l’article L. 113-2 du Code de la propriété intellectuelle.
d ’ a u t e u r s
… les œuvres graphiques et typographiques.
Des pictogrammes, des œuvres de dessin et d’art graphique mais aussi la maquette d’un journal ou d’une
revue de bande dessinée peuvent être considérés par un tribunal comme constitutifs d’une œuvre graphique
(C. propr. intell., art. L. 112-2, 8§), de même des créations typographiques peuvent se voir reconnaître la qualité d’«œuvres typographiques» et, dès lors, bénéficier de la protection du droit d’auteur à ce titre.
13
d r o i t s
… les œuvres de dessin, de peinture…
Il semble que la catégorie des «œuvres de dessin, de peinture, d’architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie» (C. propr. intell., art. L. 112-2, 7§) englobe, de fait, les lithographies tirées d’albums de bande dessinée,
que celles-ci reproduisent sous forme lithographiée une planche, une case ou quelque autre extrait d’un
album, qu’elles constituent des compositions originales inspirées par les personnages ou l’univers d’un album
ou totalement indépendantes d’un album. Mais sont également susceptibles d’être protégés par référence
au 7§ de l’article L. 112-2, un dessin humoristique, un dessin reproduit sur des vêtements ou encore une peinture murale comme les murs peints d’Angoulême – qui plus est lorsque le dessin ou la peinture est directement
extrait de, ou inspiré par, l’univers d’un album ou d’une série…
Qu’est-ce qu’une indivision ?
Il y a «indivision» lorsqu’au moins deux personnes différentes peuvent exercer concurremment des droits de même
nature (un droit de propriété intellectuelle par exemple) sur un même bien ou une même masse de biens (ici sur une
même œuvre) sans qu’il soit possible de diviser matériellement leurs parts respectives.
Est-ce une œuvre collective ?
La définition donnée de l’œuvre collective est plus précise et, par conséquent, plus restrictive. Plusieurs
conditions doivent être réunies :
• l’œuvre doit tout d’abord être créée sous « l’initiative d’une personne physique ou morale »,
mais de plus :
• la personne en question doit éditer, publier et divulguer l’œuvre sous sa direction et sous son nom (encore
que les tribunaux peuvent décider qu’il suffit qu’elle demande la création de l’œuvre, puis qu’elle la
divulgue et l’exploite) ;
• « la contribution personnelle des divers auteurs [au sens artistique] participant à son élaboration [doit se
fondre] dans l’ensemble » ;
• la contribution doit en outre avoir été conçue en vue d’être fondue dans cet ensemble ;
• enfin, il ne doit pas être possible d’attribuer à chacun des «auteurs» un droit distinct sur l’ensemble réalisé.
Dans ces conditions, et sauf preuve contraire, l’œuvre est « la propriété de la personne physique ou morale
sous le nom de laquelle elle est divulguée ». C’est cette personne qui est alors « investie des droits de l’auteur » (C. propr. intell., art. L. 113-5). C’est le cas, semble-t-il d’une œuvre comme La compagnie des glaces
prise dans son ensemble (la série), encore que chaque album pris séparément pourrait éventuellement
être attribué à deux ou trois auteurs identifiables. (v. L’éditeur peut-il être auteur ?, p. 15)
Est-ce une œuvre composite ?
« Est dite composite l’œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière.» C’est typiquement le cas d’un film adapté d’un roman ou d’une bande dessinée mais cela pourrait aussi concerner, sous certaines conditions, la suite donnée à une série de bande
dessinée par de nouveaux auteurs, généralement sous l’impulsion d’un éditeur, sans que les auteurs de la
série originelle n’y soient associés de quelque façon – en principe parce que et lorsqu’ils sont décédés (la
reprise de Blake et Mortimer, par exemple, semble pouvoir entrer dans cette catégorie d’œuvre).
Une œuvre de bande dessinée intégrant une œuvre préexistante (on parle aussi d’œuvre première) – que
celle-ci soit également une œuvre de bande dessinée ou non – est « la propriété de l’auteur qui l’a réalisée »
(C. propr. intell., art. L. 113-4). L’auteur (ou les auteurs) de l’œuvre première n’est pas coauteur de l’œuvre
composite (on dit aussi œuvre dérivée) mais il reste pleinement titulaire de ses droits. Ainsi notamment, si
l’obtention de son autorisation préalablement à la réalisation technique et artistique de l’œuvre composite
n’est pas nécessaire, elle est obligatoire avant toute publication. Surtout, il a droit à une rémunération proportionnelle sur les recettes tirées de la vente de l’œuvre composite.
d ’ a u t e u r s
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d r o i t s
Est-ce une œuvre de collaboration ?
Pour cet article, «est dite de collaboration l’œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes
physiques ». C’est le cas le plus généralement admis pour les œuvres de bande dessinée. C’est donc parmi
les personnes physiques qui ont contribué à la création de l’œuvre de bande dessinée que l’on doit chercher les coauteurs.
(v. Quel créateur participant à la création de l’œuvre peut être déclaré (co)auteur ?, p. 15).
Dans ce cas l’œuvre est «la propriété commune des coauteurs» (C. propr. intell., art. L. 113-3) – on parle d’une
indivision –, coauteurs qui doivent exercer leurs droits d’un commun accord. Ce n’est que lorsque leur
participation respective relève de genres différents que chacun des coauteurs peut exploiter séparément
sa contribution personnelle, sauf à ce que le contrat d’édition en décide autrement.
Ainsi le scénariste peut-il, en principe (mais comme de bien entendu il peut y avoir des exceptions), disposer de son scénario indépendamment de l’œuvre de bande dessinée sans l’accord du dessinateur, pour en
céder les droits de novélisation par exemple, mais, inversement, le dessinateur ne peut pas, a priori, exploiter ses dessins sans l’accord du scénariste. Mais, attention, ceci n’est pas une règle incontournable : en
cas de conflit, un tribunal est toujours libre d’apprécier au cas par cas le « degré » de la collaboration intervenue entre dessinateur et scénariste et l’influence que l’un a pu exercer sur l’autre dans la réalisation de
sa part de travail et vice versa.
C. propr. intell., art. L. 113-2, al. 1
Est dite de collaboration l’œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques.
Quel créateur participant à la création de l’œuvre peut être déclaré (co)auteur ?
Il n’existe pas de liste présumée des auteurs d’une œuvre de bande dessinée. Très logiquement doivent se
voir reconnaître par un tribunal la qualité d’auteur d’un album ou d’une histoire de bande dessinée son ou ses
scénaristes et son ou ses dessinateurs – d’ailleurs, certains contrats d’édition se contentent désormais de
désigner comme «auteur» l’ensemble (l’indivision) formé par ces créateurs –, les configurations les plus fréquentes étant un scénariste associé à un dessinateur et, de plus en plus souvent un auteur dit «complet».
Mais pourrait tout aussi logiquement revendiquer la qualité d’auteur d’un album de bande dessinée toute personne dont le nom, associé à l’album, a été porté à la connaissance du public par sa mention sur la couverture
ou sur les pages de titres notamment, mais aussi, dans des cas extrêmes, par des mentions dans des coupures de presse. Il convient donc de veiller particulièrement aux noms reportés sur ces éléments.
Ainsi, la mention «couleurs de…» pourrait sous conditions fonder l’action du coloriste en revendication de paternité de l’œuvre, ce qui en certains cas est tout à fait justifiable, voire justifié. Mais c’est là un sujet de débats
entre auteurs et autres professionnels de la bande dessinée entre eux ainsi que pour les organismes chargés
de la gestion des intérêts patrimoniaux, sociaux et fiscaux des droits des auteurs (v. débat p. 93).
Par contre, les traducteurs d’œuvres de bande dessinée doivent être considérés comme coauteurs des
œuvres conformément à l’article L. 112-3 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « les auteurs
de traductions, d’adaptations, transformations ou arrangements des œuvres de l’esprit jouissent de la protection instituée par le […] Code sans préjudice des droits de l’auteur de l’œuvre originale », article qui
s’applique également aux auteurs des adaptations graphiques demandées notamment par les traductions
d’œuvres étrangères (les mangas en particulier).
III • quels sont les droits des auteurs ?
Un droit de propriété à la fois moral et patrimonial.
Par référence à l’article L. 111-1 du Code de la propriété intellectuelle, l’auteur d’une bande dessinée jouit sur
celle-ci «du seul fait de sa création» d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous se décomposant en attributs d’ordre intellectuel et moral – ou droits moraux – et en attributs d’ordre patrimonial, c’està-dire, pécuniaire – ou droits patrimoniaux.
Le même article précise clairement que l’existence d’un contrat de louage d’ouvrage ou de service liant l’auteur ne le dépouille aucunement de son droit de propriété sur son œuvre. Mais il faut préciser ici qu’un
contrat de commande ou un contrat de travail, par exemple, peuvent cependant emporter cession d’une
d ’ a u t e u r s
15
d r o i t s
L’éditeur peut-il être auteur ?
Le terme d’« auteur » est généralement jugé impropre pour une personne morale qui peut être considérée
comme « titulaire » des droits d’auteurs mais, très logiquement, non comme créatrice de l’œuvre. Une personne morale ne peut donc pas s’autodéclarer « auteur ». Cependant, dans les faits, elle peut parfois se
comporter comme si elle était l’auteur d’une œuvre collective et même parfois se voir protégée au titre du
droit moral… mais alors d’un droit moral distinct de celui des auteurs.
Les tribunaux ont maintes fois affirmé qu’une personne morale – ce qui est le cas d’une société d’édition – ne
peut pas être investie à titre originaire des droits de l’auteur d’une création, a fortiori d’une œuvre de bande dessinée, sauf à ce que l’œuvre concernée entre dans la catégorie des «œuvres collectives», qu’elle ait été créée
à son initiative et qu’elle ait été divulguée sous son nom (par référence à C. propr. intell., art. L. 113-5).
Ainsi, une œuvre, disons une série qui comprendrait de nombreux épisodes et albums qui serait initiée, dirigée, éditée, publiée et divulguée par un éditeur, sous son nom, bien qu’écrite par de nombreux scénaristes
et dessinée par de nombreux dessinateurs sans que l’on puisse clairement identifier au final qui a écrit et
qui a dessiné quoi, pourrait, sous toute réserve (apport de preuves contraires), se voir qualifiée d’œuvre
collective et générer des droits d’auteur au profit direct de l’éditeur, sa seule obligation, alors, étant de verser une somme forfaitaire aux créateurs (voire dans certains cas des salaires). Le cas n’est pas à écarter
péremptoirement mais il est marginal et ne peut concerner a priori que quelques rares types de créations
de bande dessinée (sans doute La compagnie des glaces).
Par contre, dès lors qu’une œuvre peut être qualifiée d’«œuvre de collaboration», les tribunaux convergent – et
ils n’ont pas le choix, puisque on le déduit logiquement de la lettre même de l’article L. 113-2 premier alinéa du
Code de la propriété intellectuelle – à décider qu’une personne morale, un éditeur, ne peut pas être considérée comme coauteur de l’œuvre.
partie des droits de l’auteur au profit du commanditaire ou de l’employeur, soit si une clause de cession des
droits apparaît dans le contrat en question, soit par présomption (lorsque l’auteur est employé en tant que
créateur). Dans un tel cas, l’auteur n’est pour autant pas entièrement délesté de ses droits patrimoniaux.
Et il reste de toute façon seul titulaire des droits moraux.
a • d e s d r o i ts m o r au x
Droit de divulgation.
Au titre de l’article L. 121-1 du Code de la propriété intellectuelle, l’auteur peut renoncer ou s’opposer à la
publication de son œuvre (dans ce cas, néanmoins, si un contrat a été signé et que la relation auteur/éditeur était bien engagée – à plus forte raison si l’auteur a reçu des avances sur droits notamment – l’auteur
peut être tenu, en compensation de l’exercice de son droit de repentir ou droit de retrait, à rembourser
cette avance voire à verser des indemnités, v. C. propr. intell., art. L. 121-4). L’article L. 121-2 du Code précise d’ailleurs que l’auteur a « seul le droit de divulguer son œuvre » et ainsi de décider si elle est achevée
ou non et par quel procédé il souhaite qu’elle soit mise à disposition du public.
À titre d’exemple, le jeu de l’article L. 121-2 du Code de la propriété intellectuelle a permis récemment aux ayants
droits d’Hergé d’obtenir la condamnation d’une société qui avait mis en vente aux enchères publiques des projets de
planches pour Tintin que Hergé n’avait pas divulgués (tgi Paris, 21 mars 2003).
C’est un peu le droit premier de l’auteur, puisque ce n’est qu’une fois que l’œuvre est divulguée que les
autres droits de l’auteur peuvent a priori s’exercer, notamment les droits pécuniaires ou patrimoniaux
– même si l’œuvre est protégée alors même qu’elle est inachevée et non divulguée.
Droit au respect du nom et de l’œuvre.
Selon l’article L. 121-1 du Code de la propriété intellectuelle, l’auteur de bande dessinée, comme tout auteur
d’une œuvre de l’esprit, jouit sa vie durant du « droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre ».
Concrètement, c’est cet article qui confère à l’auteur le droit de voir ses noms et ses éventuels titres et
qualités apposés sur l’œuvre, notamment sur la couverture et les pages de titre d’un album (l’auteur peut
cependant préférer rester dans l’anonymat ou recourrir à un pseudonyme).
Ce même article permet à l’auteur de s’opposer notamment à ce que son œuvre soit mutilée mais aussi
retouchée ou modifiée de façon intempestive et sans son autorisation, par exemple que ses planches
soient découpées, reproduites et présentées sous un format qui les dénaturerait, ou d’exiger que le sens
de lecture soit respecté, etc. Cependant, sauf à ce qu’un contresens ne soit fait par le traducteur, l’auteur
de l’œuvre originale ne peut pas s’opposer sans raison aux choix du traducteur : celui-ci est en effet libre
d’utiliser les expressions de son choix.
Le droit au respect du nom et de l’œuvre pourrait être invoqué afin de s’opposer à un contrat imposant à l’auteur la création d’albums en trop grande quantité et dans des délais trop serrés… au motif que les conditions de réalisation des albums ne permet d’assurer leur qualité artistique et que la réputation de l’auteur
pourrait s’en trouver entâchée. Mais c’est là un argument toujours délicat à utiliser (V. aussi Exercice du
droit moral, p. 39).
b • d e s d r o i t s pat r i m o n i au x
Trois droits patrimoniaux négociables et rémunérables.
L’article L. 122-1 du Code de la propriété intellectuelle décompose le droit patrimonial de l’auteur sur son
œuvre – cet article parle de « droit d’exploitation » – en deux composantes, le droit de représentation et le
droit de reproduction. C’est par le jeu de ces deux droits que l’auteur autorise ou non telle ou telle forme d’utilisation et/ou de commercialisation de son œuvre par un tiers (l’éditeur par exemple).
d ’ a u t e u r s
16
d r o i t s
Un droit de la personnalité extrapatrimonial.
Le droit moral est un droit attaché à la personne de l’auteur et destiné à assurer le respect de la personnalité de celui-ci et de son œuvre. Il est perpétuel – après sa mort, ses héritiers ou ses légataires universels
jouissent à sa place du pouvoir de l’exercer –, inaliénable et imprescriptible (C. propr. intell., art. L. 121-1).
Ainsi l’auteur ne peut pas transmettre son droit moral par contrat, il ne peut pas non plus s’engager à renoncer à son exercice (toute clause dans l’un de ces sens serait frappée de nullité).
Le droit moral autorise par exemple l’auteur à faire obstacle à des créanciers qui, pour se rembourser,
voudraient faire saisir une œuvre inédite espérant en tirer quelques subsides [ attention, la saisie du
support physique d’une œuvre voire des droits patrimoniaux générés par son exploitation est cependant
possible]. C’est qu’au nom du droit moral, seul l’auteur peut décider de divulguer une œuvre ou non.
À ces deux droits s’en ajoute un troisième permettant à l’auteur de participer au produit de toute vente de
son œuvre faite aux enchères publiques ou par l’intermédiaire d’un commerçant, le droit de suite (C. propr.
intell., art. L. 122-8) qui est traditionnellement classé parmi les droits patrimoniaux. Ce sont donc trois possibilités, éventuellement déclinables, qui s’offrent à l’auteur de tirer un profit – une rémunération en droits
d’auteurs (sur la nature de la rémunération, v. p. 43) – de l’exploitation de son œuvre (mais il peut aussi
décider de n’en tirer aucun profit).
Droit de représentation.
L’auteur d’une œuvre de bande dessinée doit également pouvoir autoriser et tirer un profit de toute forme de
représentation de son œuvre. Selon l’article L. 122-2 du Code de la propriété intellectuelle, «la représentation
consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque». Par analyse et interprétation des procédés de représentation notamment prévus par l’article L. 122-2, il est possible de distinguer
deux modes de communication d’une œuvre au public : par communication «directe», c’est-à-dire en présence du public, et par communication «indirecte», soit par l’usage des techniques de télédiffusion (sonore
ou visuelle), de télécommunication (téléphone, minitel, internet, wap, etc.), soit par la projection ou la lecture
sonore et/ou visuelle, en présence d’un public, de supports comme les vidéos, les disques, CD, CD-rom, DVD, etc.
(il y a là une idée de dématérialisation de l’œuvre).
On peut s’interroger sur ce que peut être la représentation d’une œuvre de bande dessinée. Cela comprend par exemple la récitation ou la lecture publique d’un album, sa présentation dans le cadre d’une
intervention dans une école ou une bibliothèque, l’utilisation de personnages de bande dessinée comme
fonds d’écran d’ordinateur ou de téléphone portable, la lecture d’une œuvre de bande dessinée sur internet ou sur un CD-rom, qu’elle ait été conçue en ce sens ou non, etc.
Par extension (et par abus de langage ?), on considère généralement que la distribution d’exemplaires sur
lesquels l’œuvre est « fixée » et permettant « de la communiquer au public d’une manière indirecte » – pour
reprendre les termes de l’article L. 122-3 du Code –, peut elle-même être analysée comme une représentation de l’œuvre. C’est pour le moins le préalable à sa représentation.
La représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque, et notamment :
1§ Par récitation publique, exécution lyrique, représenta- 2§ Par télédiffusion. La télédiffusion s’entend de la diffusion
tion dramatique, présentation publique, projection
par tout procédé de télécommunication de sons, d’images,
publique et transmission dans un lieu public de l’œuvre
de documents, de données et de messages de toute nature.
télédiffusée ;
Est assimilée à une représentation l’émission d’une œuvre
vers un satellite.
d ’ a u t e u r s
La totalité des procédés énumérés sont susceptibles de s’appliquer à une création de bande dessinée
mais cette liste n’est pas exhaustive. Mettent notamment en jeu le droit de reproduction, l’impression d’un
album, le dessin, la gravure, la photographie ou la lithographie faits à partir d’un original, la reproduction
en trois dimensions d’un personnage protégé par le droit d’auteur, la réalisation d’un film adapté d’une
bande dessinée (il y a généralement reproduction d’un univers et de personnages aux caractéristiques
précises mais il y a aussi adaptation), etc.
Sauf les cas d’exception prévus par l’article L. 122-5 du Code, toute forme de reproduction d’une œuvre
doit être autorisée par l’auteur et peut donner lieu à une rémunération quelle que soit la destination (on
parle parfois de droit de destination) de la reproduction : peu importe que les objets reproduisant l’œuvre
soient destinés à être commercialisés ou non, qu’ils soient offerts à la location ou au prêt… (d’où la légitimité de l’existence d’un droit de prêt en bibliothèque) ou même que l’utilisation soit « professionnelle »,
comme la reproduction d’un personnage de bande dessinée dans le cadre de documents de communication interne d’une entreprise, par exemple.
17
d r o i t s
Droit de reproduction.
Comme tout auteur, l’auteur d’une œuvre de bande dessinée doit pouvoir autoriser et tirer un profit de toute
forme de reproduction de son œuvre. L’article L. 122-3 du Code de la propriété intellectuelle définit la reproduction d’une œuvre comme étant sa « fixation matérielle […] par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d’une manière indirecte », cette fixation pouvant s’effectuer notamment par « imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques,
enregistrement mécanique, cinématographique ou magnétique ».
Exceptions à l’application stricte des droits de reproduction et de représentation.
Aux termes de l’article L. 122-4 du Code de la propriété intellectuelle : « Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est
illicite. » Pourtant, des exceptions à ce principe ont été prévues par la loi (C. propr. intell., art. L. 122-5) dont
on se contente ici d’en rappeler la lettre et d’insister sur le fait que cet article ne trouve à s’appliquer que
lorsque l’œuvre a bel et bien été au préalable divulguée par son auteur. Dans le cas contraire, copier
– même pour son usage privé –, représenter dans son cercle de famille, parodier ou même citer une œuvre
qui n’aurait pas été divulguée par son auteur sont autant d’actes constituant des atteintes aux droits de l’auteur en question.
De larges commentaires des exceptions les plus significatives de l’article L. 122-5 sont faits par ailleurs.
(v. ainsi Qu’est-ce que le plagiat, la contrefaçon et quelles en sont ses limites ?, p. 32 – Exception de caricature ou de parodie, p. 33 – et Exception de courte citation, p. 34)
Droit de suite.
En matière d’œuvres de bande dessinée, le droit de suite conçu pour les « œuvres d’arts » mises en vente
sur le marché de l’art (alimenté par les ventes aux enchères publiques et les ventes en galerie ou par l’intermédiaire d’une galerie), concerne principalement les planches originales mais peut aussi trouver à
s’appliquer sur les reventes d’albums originaux dédicacés, de sérigraphies, de tirages à part, etc.
(Sur ce droit v. Quid du droit de suite, p. 96 et Modalités d’application du droit de suite, p. 104 – v. aussi Un
marché juteux ? – À qui profitent les ventes de planches, d’originaux et de dédicaces ?, p. 102)
IV • pendant combien de temps l’auteur jouit-il de ses droits ?
le droit moral est perpétuel
Un droit de l’auteur…
Comme tout auteur, l’auteur d’une œuvre de bande dessinée peut donc exercer son droit de divulgation mais
aussi son droit de repentir quant à une œuvre dont il ne serait pas satisfait, ou encore son droit de faire
respecter sa paternité sur l’œuvre (droit au respect de son nom) comme l’intégrité de son œuvre à tout
moment de sa vie et pendant toute la durée de celle-ci. La seule limite à l’exercice de l’une ou l’autre des
composantes du droit moral de l’auteur est l’indemnité qu’il peut être contraint à verser, à un éditeur par
exemple, en compensation du préjudice subi ou du manque à gagner qui peut en résulter.
… transmissible après le décès de l’auteur.
Au nom du caractère perpétuel du droit moral, une fois l’auteur décédé, ce droit, bien qu’attaché très clairement à la personne de l’auteur, lui survit et est transmis à ses héritiers (puis ainsi de suite) ou, si l’auteur en a
décidé autrement, au tiers mentionné dans le testament (C. propr. intell., art. L. 121-1, deux derniers alinéas).
d ’ a u t e u r s
1§ Les représentations privées et gratuites effectuées exclu- c• La diffusion, même intégrale, par la voie de presse ou de
télédiffusion, à titre d’information d’actualité, des discours
sivement dans un cercle de famille;
2§ Les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage destinés au public prononcés dans les assemblées politiques,
privé du copiste et non destinées à une utilisation collec- administratives, judiciaires ou académiques, ainsi que dans
tive, à l’exception des copies des œuvres d’art destinées à être les réunions publiques d’ordre politique et les cérémonies
utilisées pour des fins identiques à celles pour lesquelles officielles ;
l’œuvre originale a été crééeet des copies d’un logiciel autres d• Les reproductions, intégrales ou partielles d’œuvres d’art
que la copie de sauvegarde établie dans les conditions pré- graphiques ou plastiques destinées à figurer dans le catavues au II de l’article L. 122-6-1 ainsi que des copies ou logue d’une vente judiciaire effectuée en France pour les
des reproductions d’une base de données électronique ; exemplaires mis à la disposition du public avant la vente
3§ Sous réserve que soient indiqués clairement le nom de dans le seul but de décrire les œuvres d’art mises en vente.
Un décret en Conseil d’Etat fixe les caractéristiques des
l’auteur et la source :
a• Les analyses et courtes citations justifiées par le carac- documents et les conditions de leur distribution.
tère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou 4§ La parodie, le pastiche et la caricature, compte tenu des lois
d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées ; du genre.
5§ Les actes nécessaires à l’accès au contenu d’une base de
b• Les revues de presse ;
données électronique pour les besoins et dans les limites
de l’utilisation prévue par contrat.
18
d r o i t s
Lorsque l’œuvre a été divulguée, l’auteur ne peut interdire :
l a d u r é e l é g a l e d e s d r o i t s pat r i m o n i au x e s t l i m i t é e d a n s l e t e m p s
Œuvre à auteur unique.
Si la bande dessinée n’a qu’un seul auteur, quant aux droits d’exploitation de son œuvre, l’auteur en jouit
également sa vie durant. Ces droits ne disparaissent cependant pas avec le décès de l’auteur : ils sont
transmis à ses ayants droit et continuent donc de protéger l’œuvre de l’auteur par l’intermédiaire de ses ayants
droit pendant encore 70 années après le 31 décembre de l’année du décès de l’auteur (C. propr. intell., art.
L. 123-1 – cette durée de protection était, avant le 1er juillet 1995, de 50 années après le décès de l’auteur).
S’agissait-il, par la précision apportée par cet alinéa d’empêcher quelque personne maligne ou malintentionnée
(auteur, éditeur ou ayant-droit) de garder par devers soi des manuscrits, planches ou autres œuvres pseudonymes, anonymes ou collectives pendant un temps suffisamment long avant de les publier, ce afin de bénéficier, de facto, d’une
durée de protection la plus proche possible de la durée de protection « commune » de 70 années après le décès de l’auteur?
S’agissait-il d’éviter ou de limiter les possibilités de cumuls de durées?
Voilà de toute évidence un cas peu fréquent mais qu’il conviendrait d’étudier de près! On constate surtout qu’on en revient
encore à l’intérêt de pouvoir justifier d’une date de création.).
Œuvre pseudonyme ou anonyme.
La même durée de protection de 70 années à compter du 1er janvier de l’année suivant sa publication s’applique à une œuvre de bande dessinée anonyme ou qui aurait été publiée sous un pseudonyme (C. propr.
intell., art. L. 123-3 – à la condition que la publication soit elle-même intervenue dans un délai maximum de
70 ans après la création de l’œuvre).
Cependant, si au nom de son droit moral et plus particulièrement au titre de son droit au respect de son nom,
un auteur (ou des auteurs) d’une œuvre de bande dessinée anonyme ou publiée sous un pseudonyme
décide, après sa publication, de se faire connaître, la durée de la protection redevient alors celle de
70 années après le 31 décembre de l’année du décès de l’auteur unique (ou de l’année du décès du dernier
vivant des auteurs) par application de l’article L. 123-1 du Code de la propriété intellectuelle (ou de l’article L. 123-2).
Œuvre publiée de « manière échelonnée ».
Si, par exemple, un auteur publie un journal périodique en bande dessinée ou une série, ou si plusieurs auteurs
(dans le cadre d’une œuvre de collaboration) publient une série, dont la parution des numéros ou albums successifs est faite de «manière échelonnée», alors la durée de protection applicable au journal ou aux albums
en question est la même que pour une œuvre d’auteur unique ou pour une œuvre de collaboration (donc
70 années après le 31 décembre de l’année du décès de l’auteur ou de l’année du décès du dernier vivant des
auteurs).
Mais, si la publication de «manière échelonnée» se rapporte à une œuvre de bande dessinée pseudonyme,
anonyme ou collective, alors s’applique une disposition de l’article L. 123-3 du Code de la propriété intellectuelle
qui prévoit que le délai de protection de 70 années « court à compter du 1er janvier de l’année civile qui suit la
date à laquelle chaque élément a été publié » (à condition que la publication soit elle-même intervenue dans
un délai maximum de 70 ans après la création de l’œuvre). Dans un tel cas, les épisodes du journal périodique
d ’ a u t e u r s
Œuvre collective.
Dans le cas particulier où l’œuvre de bande dessinée peut être qualifiée de collective (v. p. 16), la protection
court pendant 70 années à compter du 1er janvier de l’année suivant celle de la publication de l’œuvre, cette date
de publication pouvant être déterminée «par tout mode de preuve de droit commun, et notamment par le dépôt
légal» (C. propr. intell., art. L. 123-3).
Si l’on s’en réfère à l’article L. 123-3 alinéa 4, cette règle de durée de protection n’est applicable «qu’aux œuvres
pseudonymes, anonymes (v. ci-après) ou collectives publiées pendant les soixante-dix années suivant l’année de leur création». Donc, la protection pour une œuvre collective ne pourrait être de 70 années après sa
publication, qu’à la condition que la publication soit elle-même intervenue dans un délai maximum de 70 ans
après la création de l’œuvre.
19
d r o i t s
Œuvre de collaboration.
S’agissant d’une œuvre de bande dessinée issue de la collaboration de plusieurs auteurs, le terme de sa protection au titre des droits patrimoniaux des auteurs est toujours fixé à 70 années après le 31 décembre de l’année du décès mais, cette fois, c’est le décès du dernier vivant des auteurs de l’œuvre qu’il convient de prendre
en compte (C. propr. intell., art. L. 123-2).
ou de la série deviennent alors successivement libres de droits… sous la réserve que l’auteur (les auteurs) dispose, là encore, de la possibilité de se faire connaître après publication et, donc, de faire bénéficier à l’ensemble de l’œuvre périodique ou sérielle de la même échéance de protection (donc, à nouveau 70 années
après le 31 décembre de l’année du décès de l’auteur ou de l’année du décès du dernier vivant des auteurs).
Remarque
Ces prorogations qui avaient été adoptées pour venir s’ajouter à l’ancienne durée légale de protection (50 ans après
le décès de l’auteur) semblent s’additionner aujourd’hui à la durée de 70 années de protection, mais des éditeurs ont
pu contester cet état de fait (v. notamment une affaire opposant les éditions Hazan et le sne à l’adagp, tgi paris, 27
juin 2001) et pourraient encore obtenir gain de cause en la matière.
Par ailleurs, lorsque l’auteur est « mort pour la France » (cette mention devant figurer sur l’acte de décès),
la durée de protection est encore prorogée de 30 années supplémentaires (C. propr. intell., art. L. 123-1)
qui peuvent donc s’ajouter aux prorogations évoquées au paragraphe précédent.
Quelle durée de protection pour l’œuvre d’un auteur non originaire de la Communauté européenne ?
Lorsque le pays d’origine de l’œuvre, au sens de l’acte de Paris de la convention de Berne, est un pays tiers à la Communauté européenne et que l’auteur n’est pas un ressortissant d’un État membre de la Communauté, la durée de protection
est celle accordée dans le pays d’origine de l’œuvre sans que cette durée puisse excéder celle prévue à l’article L. 123-1.
q u i j o u i t d e s d r o i t s pat r i m o n i au x a p r è s l e d é c è s d e l’ au t e u r
et pendant la durée légale de protection ?
Transmissibilité des droits après le décès de l’auteur.
La durée de protection applicable étant déterminée, reste à savoir qui, après le décès de l’auteur, bénéficie des droits patrimoniaux. Comme pour le doit moral, les droits patrimoniaux, du fait de l’existence de la
protection accordée, et pour sa seule durée de protection applicable, survivent à l’auteur et sont transmis
à ses héritiers (puis ainsi de suite) ou à ses ayants droit ou ayants cause et/ou, s’il en a décidé autrement,
d ’ a u t e u r s
Cas de prorogation de la durée légale de protection.
Du fait que certaines œuvres ont pu pâtir de la survenance d’une première guerre mondiale puis d’une seconde,
l’une comme l’autre perturbant voire interrompant purement et simplement l’exploitation des œuvres, le législateur a jugé opportun d’allonger la durée légale de protection (qui était alors de 50 années après le décès de
l’auteur ou après publication) par deux lois du 3 février 1919 et du 21 septembre 1951. Ces prorogations de
guerre figurent aujourd’hui aux articles L. 123-8 à L. 123-11 du Code de la propriété intellectuelle.
La durée légale de protection des œuvres de bande dessinée, comme celle afférente à tout autre type
d’œuvres, est donc ainsi prorogée, pour les œuvres publiées avant 1920, « d’un temps égal à celui qui s’est
écoulé entre le 2 août 1914 et la fin de l’année suivant le jour de la signature du traité de paix [ traité de
Versailles] pour toutes les œuvres publiées avant cette dernière date et non tombées dans le domaine
public le 3 février 1919 » (C. propr. intell., art. L. 123-8) soit 6 ans et 152 jours. Celle des œuvres publiées
avant 1951 est, elle, augmentée «d’un temps égal à celui qui s’est écoulé entre le 3 septembre 1939 et le 1er janvier 1948, pour toutes les œuvres publiées avant cette date et non tombées dans le domaine public à la
date du 13 août 1941 » (C. propr. intell., art. L. 123-9) soit 8 ans et 122 jours. Ces deux prorogations peuvent
se cumuler le cas échéant (soit 14 ans et 274 jours pour des œuvres publiées avant 1920 et non tombées dans
le domaine public à la date du 13 août 1941).
20
d r o i t s
Œuvre posthume.
Un autre cas est celui des œuvres dites posthumes, à savoir celles qui sont divulguées (qui n’ont donc pas
été préalablement publiées, à la différence des œuvres pseudonymes ou anonymes) après le décès de
l’auteur. Selon l’article L. 123-4 du Code de la propriété intellectuelle, «pour les œuvres posthumes, la durée
du droit exclusif est celle prévue à l’article L. 123-1», soit 70 années après le 31 décembre de l’année du décès
de l’auteur lorsque l’œuvre est divulguée avant le terme de ce délai de 70 ans. (pour le cas où l’œuvre est
divulguée plus de 70 ans après le décès de son auteur, v. Quid de l’œuvre à l’issue du délai légal de protection ?, p. 22)
Une œuvre de bande dessinée inédite qui serait divulguée (par ses ayants droit, un éditeur ou autre) et
publiée, par exemple, 30 ans après le décès de son auteur, bénéficierait de fait d’une durée de protection
de 40 années (70 moins 30).
au(x) tiers mentionné(s) dans le testament (légataires), sous la réserve du respect des droits du conjoint survivant, des héritiers et des règles de dévolution successorale définies par le Code civil.
La succession de l'époux prédécédé doit une pension au conjoint successible qui est dans le besoin. Le délai pour la réclamer est d'un an à partir du décès ou du moment où les héritiers cessent d'acquitter les prestations qu'ils fournissaient auparavant au conjoint. Le délai se prolonge, en cas d'indivision, jusqu'à l'achèvement du partage.
La pension alimentaire est prélevée sur l'hérédité. Elle est supportée par tous les héritiers et, en cas d'insuffisance, par tous
les légataires particuliers, proportionnellement à leur émolument.
Toutefois, si le défunt a expressément déclaré que tel legs sera acquitté de préférence aux autres, il sera fait application de
l'article 927.
Droits des héritiers.
Selon la dernière phrase de l’article L. 123-6 du Code de la propriété intellectuelle, si à son décès l’auteur
laisse des « héritiers à réserve » (ou héritiers réservataires : c’est-à-dire des ascendants et/ou des descendants, soit plus particulièrement ses parents et/ou ses enfants), l’usufruit du droit d’exploitation dont
l’auteur n’aura pas disposé et qui bénéficie dès lors au conjoint survivant est « réduit au profit des héritiers, suivant les proportions et distinctions établies par les articles 913 et suivants du Code civil ».
C. civ, art. 913
Les libéralités, soit par actes entre vifs, soit par testament, ne pourront excéder la moitié des biens du disposant, s’il ne laisse
à son décès qu’un enfant; le tiers, s’il laisse deux enfants ; le quart, s’il en laisse trois ou un plus grand nombre ; sans qu’il
y ait lieu de distinguer entre les enfants légitimes et les enfants naturels.
Bénéfice du droit de suite après le décès de l’auteur.
Depuis 1957, le droit de suite ne peut plus faire l’objet d’un legs, c’est-à-dire que l’auteur ne peut pas le
transmettre suivant son bon vouloir par testament à un tiers. Il est nécessairement transmis au conjoint survivant et aux héritiers de l’auteur quand bien même des dispositions testamentaires contraires existeraient. Après le décès de l’auteur, en effet, « le droit de suite mentionné à l’article L. 122-8 subsiste au profit de ses héritiers et, pour l’usufruit prévu à l’article L. 123-6, de son conjoint, à l’exclusion de tous légataires
et ayants cause » (C. propr. intell., art. L. 123-7).
Pour bénéficier de la jouissance des fruits du droit de suite, et ce pendant l’année civile en cours au moment
du décès de l’auteur et les soixante-dix années suivantes, il faut que les héritiers et/ou le conjoint concernés aient accepté la succession (avec, éventuellement, les dettes qui peuvent l’accompagner). (Sur ce
droit v. Droit de suite, p. 18 – v. aussi Quid du droit de suite, p. 96 ; Modalités d’application du droit de suite,
p. 104 ; Un marché juteux ? – À qui profitent les ventes de planches, d’originaux et de dédicaces ?, p. 102)
Bénéfice des droits patrimoniaux sur les œuvres posthumes.
S’agissant de savoir qui bénéficierait des droits patrimoniaux générés par l’exploitation des œuvres posthumes d’un auteur de bande dessinée, il faut s’en remettre à l’article L. 123-4 du Code de la propriété intellectuelle qui distingue deux cas.
Si l’œuvre posthume est divulguée au cours de la période prévue à l’article L. 123-1 du Code (soit avant le
terme de la durée légale de protection : 70 années courant à partir du 1er janvier suivant l’année de décès
de l’auteur), « le droit d’exploitation [de l’œuvre posthume] appartient [alors] aux ayants droit de l’auteur »
(C. propr. intell., art. L. 123-4, al. 2).
d ’ a u t e u r s
C. civ, art. 767
21
d r o i t s
Droits du conjoint survivant.
Pendant la durée de protection applicable suivant les modalités expliquées plus haut, le conjoint survivant de l’auteur « bénéficie, quel que soit le régime matrimonial et indépendamment des droits d’usufruit
qu’il tient de l’article 767 du Code civil [ droit à pension] sur les autres biens de la succession, de l’usufruit du droit d’exploitation dont l’auteur n’aura pas disposé » (C. propr. intell., art. L. 123-6), c’est-à-dire des
droits patrimoniaux qui n’ont pas été transmis à un tiers (notamment par contrat ou par testament).
Toutefois, pour qu’il puisse bénéficier des droits patrimoniaux disponibles, il convient qu’il «n’existe pas [de]
jugement passé en force de chose jugée de séparation de corps» contre le conjoint survivant (C. propr. intell.,
art. L. 123-6). De plus, le droit du conjoint survivant de disposer de tout ou partie des droits patrimoniaux de
l’auteur décédé «s’éteint au cas où le conjoint contracte un nouveau mariage» (C. propr. intell., art. L. 123-6,
al. dern.).
Si l’œuvre posthume est divulguée à l’expiration de cette période, le droit d’exploitation de cette œuvre
appartient alors « aux propriétaires, par succession ou à d’autres titres, de l’œuvre, qui effectuent ou font
effectuer la publication » (C. propr. intell., art. L. 123-4, al. 3). (Dans ce cas, v. Nouvelle durée de protection
possible pour l’œuvre posthume, p. 27.)
C. propr. intell., L. 123-4, al. dernier
[…] Les œuvres posthumes doivent faire l’objet d’une publication séparée, sauf dans le cas où elles ne constituent qu’un
fragment d’une œuvre précédemment publiée. Elles ne peuvent être jointes à des œuvres du même auteur précédemment publiées que si les ayants droit de l’auteur jouissent encore sur celles-ci du droit d’exploitation.
Conflit entre ayants droit.
Plus probable, peut-être, est le cas où deux ou plus représentants de l’auteur décédé viendraient à entrer
en conflit au sujet de l’exploitation à continuer à donner ou non à l’œuvre de l’auteur, ce qui, de fait, pourrait bloquer l’exploitation de l’œuvre. Là encore, le tribunal de grande instance pourrait être saisi et «ordonner toute mesure appropriée » afin de débloquer la situation (C. propr. intell., art. L. 122-9).
Quid si on ne connaît pas d’ayants droit ?
Souhaitant exploiter une œuvre du patrimoine de la bande dessinée, par exemple, il peut arriver qu’on ne
trouve pas trace d’ayants droit de l’auteur décédé – soit qu’ils n’existent pas d’héritiers (on parle de déshérence),
soit qu’il a été impossible de les retrouver ou soit qu’ils ne se sont pas fait ou n’ont pas souhaité se faire connaître
(on parle de vacance de succession) – mais que la durée de protection légale de l’œuvre ne soit pas échue.
L’exploitation de cette œuvre qui devrait normalement donner lieu à versement des droits d’auteurs au profit
des héritiers (y compris les légataires) peut se trouver bloquée ou gênée du fait qu’on ne sait pas à qui régler
les droits en question; plus probablement on peut exploiter l’œuvre en prenant le risque que quelqu’un vienne
les réclamer. Cette fois encore, c’est le tribunal de grande instance qui est compétent pour trancher tout litige
à ce sujet ou pour simplement prendre des mesures permettant d’exploiter l’œuvre avec une certaine marge
de sécurité.
C. propr. intell., art. L. 122-9, al. 3
[…] Le tribunal peut être saisi notamment par le ministre chargé de la culture.
q u i d d e l’ œ u v r e à l’ i s s u e d u d é l a i l é g a l d e p r o t e c t i o n ?
Domaine public.
Au terme de du délai légal de protection, les œuvres de l’auteur tombent dans ce qu’on appelle le domaine
public. Quiconque veut alors exploiter l’œuvre peut théoriquement le faire sans autorisation mais à condition toutefois de bénéficier des éléments matériels permettant de le faire, de ne pas contrarier les droits
de l’éventuel propriétaire du support original de l’œuvre et avec l’obligation de respecter les droits moraux
de l’auteur disparu – mais également à la condition, quelquefois, de ne pas contrarier d’éventuels « nouveaux » droits patrimoniaux qui seraient relancés pour une nouvelle durée de protection au bénéfice d’un
quidam qui serait arrivé en premier à l’idée de réexploiter l’œuvre…
Nouvelle durée de protection possible pour certaines œuvres collectives.
S’agissant d’une œuvre de bande dessinée qualifiée de collective, si celle-ci n’avait pas été divulguée
immédiatement mais qu’elle a été publiée pour la première fois dans un délai maximum de 70 ans après sa
création, alors, à l’issue de la durée légale de protection de l’œuvre, son propriétaire « par succession ou
d r o i t s
Abus dans l’usage des droits d’exploitation.
Un auteur de bande dessinée étant décédé, on peut imaginer que ses ayants droit, disons son conjoint
et/ou ses enfants, interdisent ou fassent obstacle à toute forme d’exploitation de l’œuvre de celui-ci. Si
cette opposition se révèle systématique et non-fondée sur une volonté de l’auteur lui-même – et à plus
forte raison si la volonté de l’auteur était manifestement que son œuvre continue à rayonner après son
décès –, un recours devant le tribunal de grande instance reste possible pour « abus notoire dans l’usage
ou le non-usage des droits d’exploitation » (C. propr. intell., art. L. 122-9).
d ’ a u t e u r s
22
cas de conflits ou d’incertitudes
à d’autres titres » peut encore la republier ou la faire publier par un tiers tout en bénéficiant d’un nouveau
droit exclusif de 25 années à compter du 1er janvier de l’année civile suivant la nouvelle publication (C. propr.
intell., art. L. 123-3, al. dernier).
Remarque
Ces deux derniers cas sont particulièrement complexes et difficiles à comprendre et sans doute encore sujet à interprétation par les tribunaux. Je ne connais pas d’espèce qui permettrait de comprendre plus clairement ces dispositions de l’article L. 123-3 du Code de la propriété intellectuelle.
V • comment est mise en œuvre l’exploitation des droits d’auteur ?
l a r è g l e g é n é r a l e : l e t r a n s f e r t d e s d r o i t s p a r u n c o n t r at d e
c e s s i o n d e s d r o i t s d’ e x p l o i tat i o n
Cession des droits : principes.
L’exploitation de ses droits patrimoniaux par l’auteur est généralement liée à la cession desdits droits à un
tiers. Sauf les exceptions prévues par l’article L. 122-5 du Code de la propriété intellectuelle, toute reproduction ou représentation partielle ou intégrale d’une œuvre sans le consentement de son auteur est illicite (C. propr.
intell., art. L. 122-4). «Il en est de même pour la traduction, l’adaptation ou la transformation, l’arrangement ou
la reproduction par un art ou un procédé quelconque [de l’œuvre]» (C. propr. intell., art. L. 122-4).
L’auteur est libre de céder ses droits patrimoniaux, ou droits d’exploitation, dans leur totalité ou partiellement.
Il peut les céder soit contre une rémunération (à titre onéreux) soit gracieusement (à titre gratuit) (C. propr.
intell., art. L. 122-7). Il peut même céder totalement ou partiellement ses droits patrimoniaux par donation, voire,
indirectement, par renonciation aux dits droits. Cependant la donation des droits patrimoniaux ou la renonciation à ces droits ne peut être valable que si elle est effectuée et enregistrée devant notaire (C. civ., art. 931).
Le droit de représentation et le droit de reproduction sont cessibles à titre gratuit ou à titre onéreux.
La cession du droit de représentation n’emporte pas celle du droit de reproduction.
Le droit de représentation et le droit de reproduction sont cessibles à titre gratuit ou à titre onéreux.
La cession du droit de représentation n’emporte pas celle du droit de reproduction.
La cession du droit de reproduction n’emporte pas celle du droit de représentation.
Lorsqu’un contrat comporte cession totale de l’un des deux droits visés au présent article, la portée en est limitée
aux modes d’exploitation prévus au contrat.
d r o i t s
Nouvelle durée de protection possible pour l’œuvre posthume.
On a vu plus haut que si l’œuvre posthume est divulguée à l’expiration de la durée légale de protection de
l’œuvre (70 années à partir du 1er janvier suivant l’année de décès de l’auteur), le droit d’exploitation de
cette œuvre appartient alors « aux propriétaires, par succession ou à d’autres titres, de l’œuvre, qui effectuent ou font effectuer la publication » (C. propr. intell., art. L. 123-4, al. 3).
Dans ce cas très précis où une œuvre de bande dessinée d’un auteur ne serait divulguée que plus de
70 années après son décès, les personnes faisant procéder à la publication de cette œuvre posthume se
verraient alors accorder le bénéfice d’un droit exclusif sur cette œuvre pour une durée de 25 années à
compter du 1er janvier de l’année civile suivant celle de la publication (C. propr. intell., art. L. 123-4, al. 1).
d ’ a u t e u r s
23
Nouvelle durée de protection possible pour certaines œuvres pseudonymes ou anonymes.
Le même avantage est accordé, une fois le délai légal de protection de l’œuvre dépassé, au propriétaire «par
succession ou à d’autres titres» d’une œuvre pseudonyme ou anonyme qui aurait été divulguée (sous le nom
de l’auteur, cette fois) après le décès de son auteur par ses ayants droit – et dans un délai maximum de 70
ans à compter de la création de l’œuvre – qui voudrait la republier ou la faire republier. Un nouveau délai
de protection de 25 années à compter du 1er janvier de l’année civile suivant la nouvelle publication court
alors (C. propr. intell., art. L. 123-3, al. dernier).
c a s d e l’ é d i t i o n : l e t r a n s f e r t d e s d r o i t s p a r u n c o n t r at
d’ é d i t i o n
d ’ a u t e u r s
24
d r o i t s
Définition du contrat d’édition.
Le contrat d’édition est défini par l’article L. 132-1 du Code de la propriété intellectuelle comme «le contrat par
lequel l’auteur d’une œuvre de l’esprit ou ses ayants droit cèdent à des conditions déterminées à une personne appelée éditeur le droit de fabriquer ou de faire fabriquer en nombre des exemplaires de l’œuvre, à
charge pour elle d’en assurer la publication et la diffusion». À la lecture de cet article, il est clair que l’auteur
ou les auteurs, d’une part, et l’éditeur, d’autre part, se placent dans un rapport de collaboration, de partenariat
caractérisé par des droits et des obligations réciproques. Ce rapport est régi par les articles L. 132-1 à
L. 132-17 du Code (v. en annexe, p. 123) qui ne seront pas étudiées ici dans la mesure où elles appellent
une étude complète à elles seules.
le droit de l’auteur
d é b a t
intervenants
• florence-marie piriou
[SGDL – SOFIA]
• olivier brillanceau
[SAIF]
avec la participation de
• suzanne capiau
[avocate]
• éric prévost
[AGESSA]
annotations, titres
et intertitres
sébastien cornuaud [juriste]
Une confusion à éviter…
1. Faut-il déposer ses œuvres ?
• Comment se protéger ?
• … même si l’œuvre n’a pas
de vocation commerciale ?
• L’intérêt d’un dépôt : se ménager
une preuve d’antériorité
• Marquages et protections
techniques
2. Qu’est-ce que le plagiat,
la contrefaçon et quelles
en sont les limites ?
• Exception de courte citation
• De la citation comme élément
du processus créatif
3. Des contrats d’édition
• Clause de garantie
ou « d’exercice paisible des droits »
• Autres clauses
• Exercice du droit moral
d é b a t
sébastien cornuaud | Avant de commencer la discussion, il apparaît opportun d’apporter une précision
d’importance. Nous autres juristes sommes fréquemment amenés à constater que nombre d’auteurs
confondent « Droits d’auteur » et « AGESSA » – certains vont ainsi jusqu’à parler de leurs « droits AGESSA »
voire simplement de leurs « AGESSA s » – alors que ce sont là deux choses distinctes et bien différentes. On
peut être inscrit à l’ AGESSA et dans une société d’auteur. L’une et l’autre ne gèrent pas pour autant les
mêmes choses.
éric prévost | En effet, on ne parle pas « des AGESSA s ». On parle de « l’AGESSA » qui est un régime unique,
géré par un organisme lui-même unique, situé à Paris et s’appliquant à des catégories d’auteur. Lorsque
vous êtes payés, vous l’êtes juridiquement en « droits d’auteur ». Des cotisations sont alors prélevées sur
vos droits d’auteur et sont reversées à l’ AGESSA : vous n’êtes pas payés en « AGESSA s », vous êtes payés en
«droits d’auteur», c’est la qualification juridique de la rémunération qui aura été retenue par le tiers qui vous
aura rémunéré. À titre de comparaison, quand vous percevez un salaire vous ne dites pas : « Je suis payé
en “Urssaf”. » Le raisonnement est le même en ce qui concerne le régime des auteurs. Quand vous voyez
des décomptes de cotisations qui ont été reversées à l’AGESSA, vous pouvez en déduire que la rémunération a été qualifiée juridiquement de droits d’auteur. Pour autant, vous pouvez aussi être dans un rapport
qui ne donnerait pas prise au droit d’auteur et qui pourrait donner lieu au versement d’une autre nature de
rémunération.
Nous parlerons, dans ce premier débat, de droit d’auteur. Et nous reviendrons plus tard sur le statut social
de l’auteur (v. Le régime social français des artistes-auteurs, p. 51 et débat p. 61).
1 •
dépôt
non obligatoire
fau t - i l d é p o s e r s e s œ u v r e s ? c o m m e n t s e p r ot é g e r ?
olivier brillanceau [SAIF] | En France, l’auteur est protégé sur sa création artistique ou littéraire du fait même
de la création. Tout d’abord, votre bible devrait être le Code de la propriété intellectuelle, qui regroupe tous
les textes législatifs et réglementaires sur le droit d’auteur : c’est la base de votre protection. Cette protection
constitue même l’objet du premier article du Code de la propriété intellectuelle (C. propr. intell., art. L. 111-1) qui
dit en substance que vous êtes protégés du fait même de la création, c’est-à-dire que contrairement à d’autres
droits dont vous pouvez avoir entendu parler en matière de propriété intellectuelle, comme le droit des marques
ou les brevets, vous n’avez pas besoin de faire un dépôt. Vous êtes protégés du fait même d’avoir réalisé votre
planche et votre planche est une œuvre protégée au sens du droit d’auteur.
L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous.
Ce droit comporte des attributs d’ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d’ordre patrimonial, qui sont déterminés par les livres Ier et III du présent Code.
L’existence ou la conclusion d’un contrat de louage d’ouvrage ou de service par l’auteur d’une œuvre de l’esprit n’emporte
aucune dérogation à la jouissance du droit reconnu par l’alinéa 1er..
antériorité
Aucun dépôt n’est obligatoire, mais il reste cependant qu’il est toujours préférable d’être quand même en
mesure de pouvoir apporter la preuve que vous êtes bien l’auteur de la planche ou du dessin. La question
du dépôt était quelquefois organisée pour les œuvres plastiques et graphiques. Cela reste une question qui
attrait à la date d’antériorité, c’est-à-dire que s’il y a contestation notamment par un de vos diffuseurs ou
une question de plagiat, il peut être intéressant pour vous d’avoir la possibilité de démontrer qu’à telle
d r o i t s
une confusion à éviter…
d ’ a u t e u r s
26
datation en ligne
Système CLEO
L’empreinte numérique générée par cleo identifie un fichier ou un répertoire, indépendamment de son volume ou
de son genre, à une date donnée. Elle est constituée d’une suite de lettres et de chiffres horodatée et est conservée à
la fois par l’auteur et par la Société des gens de lettres. Ce service en ligne est accessible à l’adresse suivante :
http://www.cleo-sgdl.com.
sébastien cornuaud | Est-ce qu’il y a déjà eu des cas justement ?
florence-marie piriou | Pour le moment non. Cela fait deux ans que nous l’avons mis en ligne. À la demande des
auteurs déposant ou titulaire de la clé, un huissier vient en leur nom constater que la Société des gens de
lettres a bien conservé le double de celle-ci et que le document prétendu «plagié» ou litigieux correspond
bien au document enregistré par nos services.
Vous l’avez testée ? (question à un membre du public faisant un signe d’approbation).
dans la salle | Oui, et je voudrais apporter une précision d’ordre technique : on envoie la clé mais on est
pas obligé d’envoyer le document. C’est donc un procédé très simple et très léger. J’ai testé, j’imagine
comme tout le monde, les capacités du système : j’ai changé une virgule, juste un espace et la clé générée est complètement différente à chaque fois. C’est vraiment très intéressant parce qu’on envoie la clé et
pas le document. Cela marche pour l’image, pour le texte, pour ce qu’on veut, du moment que c’est numérisé. L’avantage pour ceux qui ont des gros volumes, c’est qu’on peut fabriquer un fichier. On code le fichier,
on envoie la clé, un point c’est tout. Il suffit de garder ce fichier-là quelque part sur un CD-rom qu’on a gravé,
on le met dans un coin, on y touche plus, c’est clair, c’est protégé, il n’y a pas de moyens de revenir dessus.
Techniquement c’est très bien.
tiers certificateur
florence-marie piriou | Vous avez effectivement un commencement de preuve qui vous permettra le jour
venu, s’il y a un problème, de prouver qu’à telle date vous avez créé ce fichier et d’apporter la preuve de son
contenu. La SDGL intervient comme tiers pour certifier que la clé conservée par vous est la même que celle
que vous possédez. Preuve également que vous ne l’avez pas trafiquée. Il faut préciser que la protection
s’acquiert sans formalité même si elle est inachevée. Mais en cas d’appropriation de votre œuvre par des
tiers, il faudra bien prouver au juge que vous êtes bien l’auteur du dessin ou du personnage copié.
enveloppe Soleau
olivier brillanceau | Je reviens sur le dépôt. Je sais que beaucoup d’auteurs numérisent leurs œuvres sur
un CD-R et le déposent à l’INPI . Le dépôt sous « enveloppe soleau » à l’INPI est le système qui fait foi et qui
se fait le plus facilement mais c’est assez cher. Je vous suggère donc de déposer dans une enveloppe
soleau non pas des photocopies de vos dessins mais votre CD-R sur lequel vous allez avoir enregistré beaucoup de vos dessins. Sur le plan pratique et pécuniaire, cela permet de réduire le coût du dépôt.
27
d ’ a u t e u r s
florence-marie piriou [SGDL – SOFIA] | Le droit d’auteur est un cadre juridique très protecteur pour son créateur. Cependant, pour bénéficier de cette protection, il convient de connaître ses droits et de les faire respecter. La mise en ligne de texte sur Internet, la diffusion des planches ou leur envoi par e-mail (courriel) ou
par fichier joint, est une divulgation proche de la publication. Il est selon nous nécessaire de l’entourer de
précautions pour éviter les copies ou les reproductions sans autorisation. Il faut avant tout se prémunir d’un
commencement de preuve par écrit pour établir une date d’antériorité et sa paternité sur son œuvre.
Nous recommandons donc aux auteurs de faire un dépôt de leur manuscrit à la sgdl. D’autres formes de dépôts
existent : il y a l’envoi d’une «enveloppe soleau» proposée par l’INPI, ou moins formel, l’envoi d’un recommandé
à soi-même qu’il ne faut pas ouvrir. Cette dernière preuve est un peu artisanale. Il est préférable d’effectuer un
dépôt de son manuscrit – de ses planches – de manière à ce qu’il en existe un double et qu’un tiers ait la charge,
pour vous, de le conserver. C’est souvent possible dans des sociétés d’auteurs qui se trouvent à Paris. Si vous
êtes en province vous pouvez effectuer ce dépôt par courrier. Ainsi, vos planches sont conservées. De ce fait,
s’il y a un problème dans trois ans ou quatre ans ou si vous avez perdu votre travail, vous avez toujours la possibilité de faire revenir les documents déposés.
Pour faciliter la datation de document et l’identification de fichier, nous avons créé un service de datation
en ligne. Ce service s’appelle cleo. Un logiciel vous donne une empreinte numérique de votre fichier et la
date de création. Cette cyberclé est utile pour archiver les créations et les dater par un tiers.
d r o i t s
commencement
de preuve
d é b a t
date, vous étiez bien l’auteur de cette œuvre originale. Donc effectivement il est possible de faire des
dépôts, auprès de certaines sociétés d’auteur et de la Société des gens de lettres (SGDL) ou, encore, de l’Institut national de la propriété industrielle (INPI).
dans la salle | On parle énormément de ce qui se passe dans un contexte professionnel c’est-à-dire le cas
où il faut avoir une preuve d’antériorité pour un boulot qui va être rémunéré. Toutes les possibilités de dépôt dont
on parle, sont payantes j’imagine. On a parlé de cleo dont je ne connais pas le système. Le problème est que
le dépôt à l’INPI, l’enveloppe soleau coûtent de l’argent. Or, si je m’en tiens au texte strict du Code de la propriété
intellectuelle, la protection qui est accordée à toute œuvre du moment qu’elle existe, qu’elle est originale, vaut
également pour une œuvre qui n’a pas vocation commerciale [C. propr. intell., art. L. 112-1].
Les dispositions du présent Code protègent les droits des auteurs sur toutes les œuvres de l’esprit, quels qu’en soient
le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination.
coût dissuasif ?
mention du nom
On a parlé d’Internet, je pense que c’est un terrain d’expérimentation très intéressant pour des gens qui ont
créé des œuvres, qui ne sont pas encore ou qui n’ont pas l’intention de devenir des professionnels et de tirer
profit de ces œuvres. Qu’en est-il du cas d’œuvres exposées sur Internet, par exemple, qui ne sont pas
destinées à recevoir une rémunération mais sont quand même des œuvres originales et ont donc le droit
être protégées ? Les auteurs vont se demander : est-ce que je vais aller dépenser 60 € pour un dépôt à
l’INPI alors que mon œuvre ne va pas me rapporter un seul euro ? Quelles possibilités y a t-il pour des gens
qui vont vouloir se faire connaître et montrer des œuvres originales, montrer leur book sur le web ? Ce peut
être une démarche intéressante pour contacter des éditeurs mais ils vont bien évidemment hésiter à dépenser de l’argent qu’ils n’ont peut être pas d’ailleurs, pour protéger des œuvres qui ont le droit être protégées puisque la loi le dit ?
florence-marie piriou | Justement, il est évident que c’est une mesure de précaution. Ce n’est pas une obligation puisque la loi n’impose aucune formalité ni dépôt autre que celui du dépôt légal. La loi dispose bien que vous
êtes protégé dès que l’œuvre est créée. Le critère de protection exigé est l’originalité c’est à dire que l’œuvre
doit porter l’empreinte de votre personnalité. Disons que la preuve de l’antériorité est nécessaire dans la pratique. Il est vrai que c’est un usage pour les écrivains. Cela peut vraiment vous aider dans les procès de plagiat ou en contrefaçon. Avec une attestation de la sgdl, le juge pourra constater que l’œuvre a été créée avant
l’objet litigieux et il lui reviendra d’apprécier les ressemblances entre ces deux œuvres.
Le dépôt à la SDGL est de 38 €, la signature électronique coûte 60 € pour dix empreintes.
L’autre précaution importante qui n’est pas dans la loi, est de mentionner son nom chaque fois que l’on divulgue
son œuvre. Il convient de bien identifier son œuvre, d’indiquer la date de création. Les anglo-saxons, comme
le reste du monde, utilisent la mention du copyright. C’est un signe usuel constitué d’un « c » entouré d’un
cercle (©), un copyright, suivi du nom de l’artiste, de l’année de publication et parfois du lieu de publication. Moi
j’y ajouterais aussi votre e-mail parce qu’après tout c’est une identification comme une autre et un moyen pratique de pouvoir vous adresser un message. Votre œuvre circulera ainsi pour les tiers avec une trace, une
marque d’origine, un crédit, qui permet d’identifier le véritable titulaire du droit. En droit américain, le bénéficiaire du copyright est celui qui est titulaire du droit et cela indique que cette œuvre est protégée. Il faut remarquer que dans les conventions internationales reconnaissant le droit d’auteur dans tous les pays signataires,
cette mention n’est pas obligatoire. Aux Etats-Unis, l’enregistrement des œuvres au Copyright Office n'est
plus exigé pour reconnaître aux auteurs la protection légale de leurs droits. Cependant, la mention du
copyright et son enregistrement au bureau du copyright est néanmoins prise en compte par les juges américains pour déterminer le montant des dommages et intérêts et accorder aux auteurs le remboursement
des frais d’avocat engagés dans la procédure. Ce type d’enregistrement apparaît donc nécessaire dès
lors que l’on envisage de diffuser son œuvre sur ce territoire (http://www.copyright.gov/).
Cependant, tous vos éditeurs l’indiquent. À mon sens, c’est aussi une précaution à l’égard des tiers, des utilisateurs, qui se disent que même si vous êtes plutôt libertaires (il y a en effet une vision d’Internet qui veut
que l’auteur partage ses œuvres), il y a quand même cet aspect du droit moral qui apparaît aux fins de
conserver l’intégrité de l’œuvre et d’en indiquer sa provenance.
d é b a t
… m ê m e s i l’ œ u v r e n ’ a pa s d e vo c at i o n c o m m e r c i a l e ?
28
d ’ a u t e u r s
Pour revenir à la preuve de la création, quand vous vous séparez d’un original, essayez de faire signer un bon
de dépôt que ce soit auprès d’un éditeur, un imprimeur ou un diffuseur, de manière à avoir une preuve écrite
de ce que vous avez remis un original à la personne qui va l’éditer ou le diffuser. Dans beaucoup de cas, les
auteurs se séparent de leurs originaux sans avoir la moindre preuve de leur remise, ce qui peut poser problème pour les récupérer plus tard parce qu’il n’y aura pas de contrat. Cela pose aussi problème sur la détérioration ou la perte des originaux ce qui arrive fréquemment. Or, si vous n’avez pas de trace écrite, il vous
sera difficile d’obtenir une indemnisation lorsque que vos originaux auront été détruits.
d r o i t s
bon de dépôt
Mention du copyright.
L’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne
Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur.
L’exercice peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires.
un moyen de preuve
tout moyen
de preuve
apposition du ©
olivier brillanceau | Il faut pouvoir disposer d’un moyen de preuve. Dans le cas où votre œuvre n’a pas forcément vocation à être exploitée commercialement et que vous voulez simplement la montrer sans en retirer aucun profit, ce n’est plus tant une question qui concerne la protection de votre œuvre mais plutôt une
question qui porte sur les modalités d’exploitation et de communication au public de votre œuvre.
La seule question qui se pose est la suivante : vous avez créé une œuvre protégée par le droit d’auteur,
mais vous décidez de la mettre sur votre site personnel, pour la montrer au public sans vouloir en tirer une
rémunération quelconque, votre soucis est alors très certainement de pouvoir réagir au cas où quelqu’un
s’approprierait ou exploiterait commercialement votre œuvre sans votre autorisation. Comme le dit Florence-Marie Piriou, c’est souvent devant le juge qu’on va aller pour faire sanctionner un comportement de
ce type-là ; et là vous aurez un problème de preuve.
Pour quelqu’un qui décide d’exploiter commercialement son travail ou pour quelqu’un qui souhaite le montrer de façon gratuite, le problème est exactement le même. C’est-à-dire qu’à un moment donné, vous
aurez à apporter la preuve de votre paternité. Si vous avez conservé les originaux, c’est déjà un début de
preuve. L’avantage est que la preuve s’effectue par tous les moyens. On va rechercher une antériorité et
c’est vrai que le dépôt apporte la garantie de ce qu’on appelle « la date certaine ». Le lieu de dépôt va vous
garantir que le 30 novembre 2002 monsieur untel a déposé cette œuvre et ce dépôt est garanti par un service d’une société d’auteur, de l’INPI ou, pourquoi pas, par un officier ministériel comme un huissier de
justice, par exemple, qui peut apporter la preuve que vous êtes bien l’auteur à cette date certaine. Mais la
question est la même pour toute œuvre, pour tous les auteurs, quelle que soit leur volonté d’exploiter ou pas
leur œuvre.
En droit français, l’auteur est réputé être celui sous le nom duquel l’œuvre a été divulguée (v. C. propr.
intell., art. L. 113-1) c’est-à-dire communiquée au public pour la première fois. Donc la signature dont parlait Florence-Marie Piriou est particulièrement importante. Le symbole « © » signifie copyright. Nous avons
une conception française qui est très éloignée du copyright américain, mais c’est malgré tout l’usage. Le
© veut dire : « Attention je suis le titulaire des droits d’auteur sur cette œuvre… »
La qualité d’auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l’œuvre est divulguée.
manifestation
de volonté
sébastien cornuaud | Par la seule apposition de cette mention de copyright ©, vous manifestez d’emblée,
avant toute et indépendamment de toute formalité, votre volonté de « marquer » votre œuvre et d’en revendiquer la paternité…
29
d ’ a u t e u r s
florence-marie piriou | Il le conserve, parce qu’en France on a un droit moral absolu (sur lequel v. C. propr. intell.,
art. L. 121-1) et on est en train de le défendre même pour des œuvres qui sont tombées dans le domaine public,
comme celles de Victor Hugo, qui bénéficient d’un droit moral inaliénable, imprescriptible et perpétuel. Mais
là, en l’occurrence, nous sommes encore l’exception française : il y a quelques pays qui le reconnaissent
mais dans d’autres pays, il y a une cession du droit moral, par exemple un abandon de ce droit au profit de l’éditeur. C’est le cas notamment dans quasiment tous les pays anglo-saxons.
d r o i t s
dans la salle | C’est bien de droit moral dont je parlais. À partir du moment où quelqu’un produit une œuvre
sans intention d’en tirer profit, il conserve quand même son droit moral notamment le droit de ne pas retrouver cette œuvre exploitée commercialement sans son accord.
d é b a t
© Auteur [nom de l’auteur], 200… [année de publication], France… [Lieu de publication],
[email protected]ès [adresse électronique]
envoi à soi même
dans la salle | Est-ce que pour un début de preuve, une simple photocopie envoyée sans enveloppe, fermée par des timbres et un timbre à la date de la poste peut constituer un début de preuve ?
Vous parliez de l’enveloppe soleau : est-ce qu’il n’y a que l’enveloppe soleau qui fasse vraiment foi ?
florence-marie piriou | L’envoi à soi-même ou à quelqu’un qui est dépositaire de l’enveloppe qui ne va pas
l’ouvrir, peut déjà constituer un commencement de preuve par écrit. Vous avez aussi la possibilité de la
lettre recommandée mais les enveloppes, ça se décolle et l’avocat adverse peut vous reprocher d’avoir ouvert
l’enveloppe pour vous fabriquer de nouvelles preuves.
dans la salle | Et s’il n’y a pas d’enveloppe mais qu’une feuille simple repliée, sans enveloppe, collée par
des timbres dont le timbre à date est sur la feuille...
florence-marie piriou | Pourquoi pas. Essayez, tous les moyens sont bons tant qu’il ne sont pas rejetés par
un juge…
moyens infaillibles
olivier brillanceau | La preuve se fait par tous moyens. Nous essayons de vous décrire des moyens qui sont
infaillibles : une enveloppe soleau, un dépôt devant un huissier de justice ou un dépôt dans une société
d’auteurs, cela marche quasiment à 100 %… Mais il y a d’autres moyens : si vous réunissez des témoignages sur le fait que vous avez réellement créé ces toiles ou ces planches, que vous les avez montrées
à l’époque, que c’était bien les vôtres, ça peut aussi faire valoir…
florence-marie piriou | Oui, mais il faut faire aussi attention avec ce genre de mode de preuve, parce qu’on
n’est jamais sûr de la valeur que revêtira un témoignage 50 ans plus tard ou 30 ans plus tard… Et alors on
se retrouve toujours en face de problèmes.
olivier brillanceau | Tout ça pour dire que vous devez rechercher les moyens de preuve les plus adaptés
à votre situation. En tout cas, il n’est pas très compliqué, avec les moyens numériques actuels de numériser ses travaux et de les mettre sur un CD. D’autant plus, qu’on peut en mettre quand même pas mal sur un
CD. Il suffit ensuite d’aller une fois pas an déposer ou envoyer le tout dans une enveloppe soleau par
exemple. C’est un des moyens les plus efficaces et les moins onéreux. Si la question du plagiat ou de la contrefaçon se pose dans l’année, cela pose par contre effectivement un problème… Bon, on essaie juste de
vous donner des moyens pratiques…
• un dépôt auprès d’une société d’auteur ;
• le dépôt d’un exemplaire chez un notaire (qui inscrit le dépôt dans les minutes) ;
• le recours à un huissier (qui dresse un procès verbal) ;
• le dépôt sous «enveloppe soleau» auprès de l’inpi;
• un envoi à soi-même en recommandé avec ar, en s’abstenant de l’ouvrir ;
30
d ’ a u t e u r s
florence-marie piriou | Et ceci reste valable en matière de bandes dessinées pour les co-adaptateurs, les
co-dialoguistes qui s’inscrivent au bout de la chaîne dans des bandes dessinées qui se suivent. Il faut pouvoir repérer leur nom, connaître le nom des coauteurs.
J’ai été consultée dans un dossier concernant l’œuvre Signé Furax de Francis Blanche et Pierre Dax : il s’agissait de pièces radiophoniques, scénarisées et parues en feuilletons, dans France Soir. La scénarisation des
sketchs avait été réalisée par deux journalistes rattachés à France Soir, l’un était illustrateur, l’autre dialoguiste. C’est eux qui ont créé l’adaptation mais leurs noms n’apparaissaient pas dans les crédits. Heureusement, il y a eu une édition dans les années 60 de ces feuilletons Signé Furax pour laquelle les noms des
deux adaptateurs ont été mentionnés en deuxième de couverture du livre. Aujourd’hui, vous voyez à la
Fnac, des coffrets avec les bandes sonores et les bandes dessinées Signé Furax, sur lesquels les noms de
ces coadaptateurs ont été évincés. Ils sont donc obligés de faire un procès parce que l’éditeur ne les
reconnaît pas… Et là, les difficultés sont réelles pour apporter la preuve de leur contribution. Voilà un
exemple ou le dépôt aurait pu jouer en leur faveur. Il faut, au moment où vous avez une contribution artistique, une création originale ou dans un projet dans lequel vous êtes amené à collaborer, bien définir vos
relations de travail et exiger la mention de votre nom sur l’ouvrage.
d é b a t
olivier brillanceau | Si vous la communiquez au public sur un site personnel par exemple, faites un avertissement sur votre page d’accueil : «Attention les œuvres qui sont présentées ici, sont protégées, etc., attention aux droits de reproduction. » Marquez toutes vos images si vous pouvez, mettez la signature.
d r o i t s
avertissement
mention
« droits réservés »
sébastien cornuaud | Quand vous parlez de « mention de réserve », vous voulez dire qu’il faut mentionner
texto : « droits réservés » ?
suzanne capiau | Oui, ou le petit signe © suivi de l’année de la première communication et du nom du titulaire des droits…
olivier brillanceau | La question de n’est pas innocente. Parce qu’en France « droits réservés » a une
autre signification. En effet, cette mention a été beaucoup utilisée pour la photo – mais pourquoi pas aussi
pour le dessin –, qui visait les images dont on ne connaissait pas les titulaires ou les ayants droit et pour lesquels les journaux avaient pris l’initiative de les publier mais sans autorisation, puisqu’ils ne connaissaient
pas leurs titulaires ou leurs ayants-droit… donc en violation des droits patrimoniaux des auteurs ou des
ayants-droit. Les journaux indiquaient la mention « D.R. », pour « droits réservés », ce qui voulait dire en substance : « Nous ne savons pas qui est l’auteur mais nous avons réservé les droits et s’il se manifeste, nous
les lui reverserons.» C’est devenu une pratique généralisée qui était souvent une simplification pour ne pas
payer les droits et donc c’est une mention très particulière. On ne la recommande vraiment pas, parce que
ça a posé beaucoup trop de problèmes.
suzanne capiau | Il faut donc mentionner la date, votre nom et y rajouter une adresse e-mail ou vos coordonnées pour pouvoir vous contacter, sinon, il est difficile de vous rechercher.
florence-marie piriou | D’ailleurs, grâce à votre e-mail, on peut connaître la provenance du message.
Grâce au « .fr » par exemple, on sait que cela vient de France.
dépôt au Copyright
Office
sébastien cornuaud | Pour revenir sur le copyright, le dépôt, je veux dire le dépôt au Copyright Office, sert
à quoi exactement ? Quelle est son utilité puisque la mention semble suffire en elle-même pour montrer la
provenance des documents ?
Parce qu’en fait, en plus de la mention copyright ©, on peut ensuite payer une certaine somme au Copyright Office, c’est-à-dire faire un dépôt. Or, il me semble que ce dépôt sert principalement en cas de conflit
aux États-Unis pour obtenir des dommages et intérêts. Est-ce que vous confirmez ça, que le dépôt au Copyright Office n’a pas de véritable utilité en matière de preuve mais, plutôt, qu’il sert juste pour mettre en
route la machine judiciaire, et qu’il est primordial si on veut espérer pouvoir obtenir des dommages et intérêts en cas de contrefaçon ?
florence-marie piriou | Oui je le confirme.
d é b a t
31
d ’ a u t e u r s
© mention
de réserve
suzanne capiau [avocate] | Je voulais intervenir pour confirmer qu’en droit belge, la personne qui signe
une œuvre qui est diffusée, est présumée comme en droit français en être l’auteur, jusqu’à preuve du
contraire. Donc, il est essentiel de pouvoir marquer d’une signature, d’un logo, d’un signe quelconque
reconnaissable, sa qualité d’auteur sur tout document qui circule qui est communiqué à un tiers. Alors,
pour faire la preuve de sa qualité d’auteur, il est essentiel de se réserver des preuves qu’à une certaine date,
on a bien créé.
Je voulais vous signaler qu’au niveau international, la mention de réserve, c’est-à-dire © a été retenue
depuis 1952 comme portant une réserve suffisante pour être protégée même dans les états où il existe
l’obligation de déposer, d’enregistrer une œuvre pour jouir de la protection. Cette mention de réserve est
moins importante aujourd’hui que les États-Unis ont rejoint l’union de Berne depuis 1989, dans ce sens que
le dépôt au Copyright Office n’est plus nécessaire pour jouir de la protection juridique sur le sol américain,
mais la mention de réserve sur les documents qui circulent notamment sur le net est encore indispensable
ou plutôt utile pour bénéficier d’une présomption de mauvaise foi à l’égard de celui qui va contrefaire votre
œuvre. Donc dans ce sens-là, c’est encore très utile d’indiquer cette mention de réserve…
en Belgique
d r o i t s
• le cas échéant, se prémunir au niveau de l’exploitation internationale par l’apposition de la mention d’un copyright,
voire par un enregistrement effectif auprès du Copyright Office ;
Mais aussi :
• adresser systématiquement des courriers, des télécopies, des courriels rappelant les faits à tout interlocuteur auquel
vous proposez votre œuvre;
• introduire des « pièges » dans l’œuvre, c’est-à-dire des informations inutiles mais reconnaissables et identifiables
par l’auteur ;
• recourir à un mode de marquage (ou tatouage) électronique de l’œuvre.
Il est précisé qu’en droit français la preuve peut être apportée par tout moyen, la difficulté étant qu’un tribunal reste
libre de juger de la recevabilité d’une preuve qui lui est présentée et que la partie adverse peut toujours invoquer
une preuve contraire. Les modes de preuve cités ci-dessus sont plus ou moins incontestables.
Digimark
dans la salle | Pour réagir à propos des œuvres à but non commercial et au numérique, les Américains,
entre autres, ont fait une bonne chose. Avec le logiciel Photoshop qui n’est pas commercial du tout, qui quand
on ouvre une image, cherche automatiquement à détecter l’éventuel copyright inséré dans l’image. C’est
un système qui est inclus dans le logiciel et qui s’appelle Digimark et qui est une société qui fait foi chez les
Américains et malheureusement les Américains font foi dans le monde.
L’avantage de ce système est qu’il a un coût qui varie entre 19 et 40 $ environ à l’année et qui offre différents
degrés de surveillance de l’image, c’est-à-dire qu’on insère un code qu’on a attribué à sa personne avec le
nom, l’adresse, le pseudonyme, etc. Et il y a des moyens de traçabilité de l’image sur le réseau. C’est-à-dire
qu’avec l’abonnement le plus élevé de ce système, il cherche le numéro et les sites qui diffusent cette image.
Il est vrai que cela a un coût mais c’est un coût annuel et pour quelqu’un qui veut uniquement se faire une
galerie, un artiste par exemple qui ne veut pas être édité mais qui veut simplement montrer son travail sur
Internet, c’est une solution assez intéressante pour le surveiller au niveau mondial. Il faut savoir qu’aujourd’hui, même si on fait un site en France, même si c’est une page perso sur free ou n’importe quoi, ça devient
une chose internationale. Je voudrais également préciser à ceux qui ne sont pas habitués aux ordinateurs
que copier sur un CD-Rom c’est bien mais il y a différentes qualités de CD-Rom et que les moins chers durent
souvent moins longtemps et on peut vite se retrouver avec une copie de sauvegarde qui est illisible par l’ordinateur. Il vaut mieux investir dans un CD-Rom qui est cher mais qui sera fiable.
dans la salle | Les Digimark permettent de se protéger contre une duplication de l’œuvre mais pas contre
un plagiat évidemment, puisqu’on n’a pas de date. Il est très facile de changer les dates sur ordinateur…
fiabilité
olivier brillanceau | Digimark est un peu ancien déjà, mais cela reste bien. Mais attention, ce n’est qu’une
protection technique et il existe des choses beaucoup plus évoluées maintenant. Effectivement, comme
le dit monsieur, on peut changer une date, on peut ôter un filigrane si on est un tout petit peu formé en informatique, c’est pas très compliqué. L’avantage est que dans 90 % des cas, ça ne posera pas de problèmes,
mais si on veut vraiment s’approprier les choses et détourner le système, c’est pas très compliqué.
Le problème de la protection technique c’est celui de sa fiabilité dans le temps. À un moment donné, vous
allez vous rapprocher d’un logiciel ou d’un système et puis ce système ne s’avérera plus fiable au bout de
deux ou trois ans, parce qu’il aura été à nouveau contourné. C’est donc à nos yeux une chose sur laquelle
vous ne pouvez pas vous reposer à 100 %. Mais c’est vrai que cela peut éliminer un certain nombre de
situations litigieuses.
2 •
q u ’ e s t - c e q u e l e p l a g i at,
en sont les limites ?
la
contrefaçon
et
quelles
dans la salle | On parle depuis tout à l’heure de plagiat, de copies et on a aussi cité la contrefaçon. J’aimerais savoir s’il est possible que l’on définisse un petit mieux ce que peut être la contrefaçon et qu’estce qui peut tomber sous le coup de la contrefaçon ?
À titre d’exemple, je vais citer un de mes mauvais travers. Une partie de mon activité est un travail de coloriste
et il m’arrive de me laisser bluffer par une ambiance utilisée par un coloriste américain dont j’apprécie le travail et je me dis que c’est l’ambiance qu’il me faut pour la scène que je dois coloriser pour la semaine prochaine. Et donc il y a déjà simplement l’inspiration, mais qui, peut-être du fait du manque de recul dont on
souffre souvent pour une urgence de travail, peut se révéler être un petit peu plus que de l’inspiration, quelque
chose de très très proche dans le traitement et puis même si on y rajoute quelque chose parce que moi j’essaye de ne pas me contenter d’éponger le travail des autres, j’essaie quand même d’y ramener une touche personnelle, je vous rassure tous. Bref, quelle est la limite et d’ailleurs comment peut-on définir cette limite, à l’intérieur de tout ce dont on vient de parler?
absence
d’autorisation
florence-marie piriou | C’est un sujet complexe.
Est contrefacteur celui qui se passe de l’autorisation d’un auteur ou de son ayant droit pour reproduire,
d é b a t
32
d ’ a u t e u r s
marquages et protections techniques
d r o i t s
suzanne capiau | C’est-à-dire qu’avant 1989, cette mention au Copyright Office était indispensable pour
pouvoir revendiquer la protection juridique devant un tribunal. Les personnes qui n’avaient pas inscrit leur
œuvre au Copyright Office ne pouvaient pas exercer leurs droits. Leurs droits étaient dans le domaine
public. C’était à ce niveau-là que ça se jouait. Maintenant, c’est une question de preuve éventuellement de
la date, de l’inscription bien sûr mais surtout, ça sert à prouver la mauvaise foi de la personne qui a plagié
votre œuvre. De plus cela vous permet de revendiquer des dommages et intérêts beaucoup plus importants
en cas de plagiat et d’utilisation contrefaisante.
adapter, traduire, représenter, communiquer partiellement ou totalement, une œuvre, sa forme, sa composition, ses éléments graphiques ou littéraires originaux que la caractérisent ; qu’il s’agisse d’une œuvre
littéraire, d’une photo, d’une image, d’un dessin, d’une musique, d’une séquence d’un film….
Seront punis des mêmes peines le débit, l’exportation et l’importation des ouvrages contrefaits.
Lorsque les délits prévus par le présent article ont été commis en bande organisée, les peines sont portées à cinq ans
d’emprisonnement et à 500 000 € d’amende.
Est également un délit de contrefaçon toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit,
d’une œuvre de l’esprit en violation des droits de l’auteur, tels qu’ils sont définis et réglementés par la loi.
Est également un délit de contrefaçon la violation de l’un des droits de l’auteur d’un logiciel définis à l’article L. 122-6.
appréciation
des ressemblances
exception
de caricature
ou de parodie
L’auteur du livre contrefait doit démontrer au juge quelles sont les ressemblances entre les deux textes. Le
juge apprécie la contrefaçon suivant les ressemblances et non par rapport à leur différences. On entre là
dans une démonstration juridique où il convient dans des cas de contrefaçon de faire appel à des experts.
De plus, en matière littéraire, il y a une grande différence entre une forme de plagiat autorisée, où il y a
une forme d’inspiration et de phénomène de réminiscence fortuite qui interviennent au même moment car
les idées circulent.
Les idées et les concepts ne sont pas protégées. Elles sont de « libre parcours ». En revanche, la protection
peut s’appliquer aux formes, aux idées, aux thèmes conçus autour d’un objet, d’une intrigue, d’une expression ou d’une composition originale. Par exemple, deux histoires d’amour se racontent parfois un peu de
la même façon : l’exemple type est celui de l’histoire racontée par Margaret Mitchell dans Autant en
emporte le vent, et celle revisitée par Régine Desforge dans sa Bicyclette bleue. Cette affaire est tout de
même allée jusqu’à la Cour de cassation qui a reconnu que les thèmes amoureux, intrigues et épiques
reprochés à Régine Desforge appartenaient au patrimoine commun de la littérature.
Dans le domaine littéraire, il y a une frontière difficile entre l’inspiration et la reprise d’une histoire préexistante. Il est naturel qu’il y ait des influences, des écoles, des précurseurs et des suiveurs. La création née,
se digère et se partage. En revanche, dans la musique on l’entend tout de suite parce que les reprises de
lignes mélodiques ou rythmiques sont plus repérables : une mesure, deux, trois bits empruntés et vous
êtes susceptibles d’être attaqué en contrefaçon. Les créateurs de la musique techno ont pas mal souffert
au départ de ces samplings non autorisés. Cette technique plaidait une nouvelle forme de création en prodiguant que la musique appartenait à tout le monde. Depuis, et suite à de retentissants procès, des accords
sont régulièrement signés entre les artistes et les producteurs.
Concernant la bande dessinée, on ne peut pas reprendre une histoire ou adapter par exemple un personnage sans l’accord de l’auteur et/ou de ses ayants droit. La caricature est en revanche libre et ne nécessite
aucune autorisation. C’est le cas des exceptions prévues en matière de caricature et de parodie par la loi
à l’article L. 122-5 du Code de la propriété intellectuelle. Il faut être très attentif, car il convient de ne pas
porter atteinte au droit moral de l’auteur, être ni injurieux, ni diffamatoire. Des procès ont eu lieu à propos de
Tarzan et de Tintin. Il faut également éviter de plagier, c’est-à-dire de reproduire l’expression d’un personnage qui ressort dans ses traits de caractère, sa personnalité, son univers… il s’agit de protéger la psychologie du personnage qui peut être un élément caractéristique de l’originalité du personnage. Reproduire cet élément, peut porter atteinte au droit de l’auteur d’origine. Dans ce cas-là, il est préférable
d’interroger son éditeur qui donnera ou non son aval, car il est également garant de vos droits et pourrait avoir
un procès et donc être obligé le cas échéant de se retourner contre vous pour se faire rembourser les dommages et intérêts.
33
d ’ a u t e u r s
Toute édition d’écrits, de composition musicale, de dessin, de
peinture ou de toute autre production, imprimée ou gravée
en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs, est une contrefaçon et toute
contrefaçon est un délit.
La contrefaçon en France d’ouvrages publiés en France ou
à l’étranger est punie de trois ans d’emprisonnement et de
300 000 € d’amende.
d r o i t s
C. propr. intell., art. L. 335-2 [mod. par L. n° 2004-204, 9 mars 2004, art. 34 I]
d é b a t
Définition de la contrefaçon
plagiat
d’ambiance
suzanne capiau | Je voulais compléter la réponse sur la question du plagiat de l’ambiance. Je ne connais
pas de jurisprudence sur l’ambiance d’un dessin, d’une image mais sur l’ambiance d’une photographie, il
existe de la jurisprudence française dans laquelle le juge analyse tous les paramètres d’une photographie
au niveau du cadrage, de la composition, des couleurs utilisées, et donc de l’ambiance générale que reflète
une photographie pour décider qu’il y a bien plagiat de cette photographie. Donc peut-être que l’ambiance
en tant que telle, ne sera considérée comme contrefaite mais s’il y a suffisamment d’associations de formes
avec des couleurs, il y aura effectivement plagiat et contrefaçon.
e xc e p t i o n d e c o u r t e c i tat i o n
référence
à des œuvres
préexistantes
dans la salle | Dans le cadre des questions autour de la contrefaçon, est-ce qu’il existe dans la littérature,
un droit de citation, c’est-à-dire la possibilité à travers une œuvre de faire référence à d’autres œuvres ?
Pour la bande dessinée, la question se pose parce qu’il y a une histoire de la bande dessinée, on peut,
dans son travail, faire appel ou faire clairement référence dans un but narratif à des images ou à des
auteurs existant ou ayant existé, donc est-ce qu’on en a le droit ou est-ce qu’il faut obtenir l’autorisation
de ces auteurs ?
olivier brillanceau | En France, il y a une exception au titre de la courte citation avec un usage précis par
rapport à l’information ou à la critique et dès lors qu’on cite l’auteur et l’œuvre qu’on a citée. Mais c’est
une exception au droit de reproduction. On n’a pas besoin de demander une autorisation pour cette courte
citation ; mais c’est un piège parce que tout le monde se cache derrière la courte citation. J’ai même vu dans
certaines affaires, des reproductions de photographies ou de dessins entiers pour lesquels on disait c’est
une courte citation alors que l’œuvre entière était reproduite… Il faut surtout rechercher si on entre bien
dans les prescriptions du Code qui visent la courte citation pour un but précis. Parce qu’il ne s’agit pas de
l’élargir à toutes les citations.
Par rapport à la bande dessinée, une réflexion quand même : la référence à un personnage, à un travail antérieur dans votre propre travail posera de toute façon tout un tas de problèmes en regard notamment du droit
moral : il y a quand même une notion de respect. Il faut savoir que si vous représentez un personnage de Hergé
dans votre travail, dans une certaine situation qui pourrait être tout à fait contraire à l’esprit de son auteur, ça
peut poser problème.
citation autorisée
florence-marie piriou | En ce qui concerne la littérature, il existe des cas de citation autorisée pour la reproduction d’un texte à des fins pédagogiques, critiques, polémiques scientifiques, techniques ou d’information
(C. propr. intell., art. L. 122-5 | v. plus haut). La citation doit être courte, précise la loi. Il est d’usage de laisser la
faculté aux auteurs de citer jusqu’à six, sept ou huit, dix lignes. Au-delà et selon le contexte dans lequel s’insère la citation les auteurs et les éditeurs considèrent qu’il s’agit d’un extrait pour lequel il est nécessaire de
demander une autorisation. Lorsque vous faites une citation dans une bulle : la loi vous oblige à donner les
sources, les références, le nom de l’auteur du texte que vous citez. Souvent, on trouve des citations sur des sites
34
d ’ a u t e u r s
c• La diffusion, même intégrale, par la voie de presse
ou de télédiffusion, à titre d’information d’actualité,
des discours destinés au public prononcés dans
les assemblées politiques, administratives, judiciaires
ou académiques, ainsi que dans les réunions publiques
d’ordre politique et les cérémonies officielles ;
d• Les reproductions, intégrales ou partielles d’œuvres
d’art graphiques ou plastiques destinées à figurer dans
le catalogue d’une vente judiciaire effectuée en France
pour les exemplaires mis à la disposition du public avant
la vente dans le seul but de décrire les œuvres d’art mises
en vente.
Un décret en Conseil d’État fixe les caractéristiques des
documents et les conditions de leur distribution.
4§ La parodie, le pastiche et la caricature, compte tenu des
lois du genre.
5§ Les actes nécessaires à l’accès au contenu d’une base de
données électronique pour les besoins et dans les limites
de l’utilisation prévue par contrat.
d r o i t s
1§ Les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille;
2§ Les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage
privé du copiste et non destinées à une utilisation collective,
à l’exception des copies des œuvres d’art destinées à être utilisées pour des fins identiques à celles pour lesquelles l’œuvre
originale a été créée et des copies d’un logiciel autres que la
copie de sauvegarde établie dans les conditions prévues au
II de l’article L. 122-6-1 ainsi que des copies ou des reproductions d’une base de données électronique ;
3§ Sous réserve qu soient indiqués clairement le nom de
l’auteur et la source :
a• Les analyses et courtes citations justifiées par
le caractère critique, polémique, pédagogique,scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle
elles sont incorporées ;
b• Les revues de presse ;
d é b a t
Lorsque l’œuvre a été divulguée, l’auteur ne peut interdire :
droits de série
interprétation
stricte
autorisation
préalable
olivier brillanceau | Sur les exceptions du type de la courte citation, du pastiche ou de la caricature, il y
a des définitions légales précises. Il existe des jurisprudences de non contentieux mais je crois qu’il faut
vraiment savoir qu’il y a toujours un risque. En droit français, les exceptions sont quand même un mode
d’interprétation strict et même si on se réfugie derrière l’exception de la caricature, du pastiche, du clin d’œil
par exemple ou de la courte citation à usage d’information ou historique, on ne peut pas vous garantir que
vous n’allez pas vous retrouver dans un contentieux où l’auteur en face va évoquer son droit moral, et que
vous n’aurez aucune prise de risque par rapport à ça : il faut donc l’avoir à l’esprit c’est-à-dire que quand
vous vous inspirez d’un travail ou quand vous faites référence à un travail, il y a toujours un risque.
florence-marie piriou | Le mieux est de contacter l’éditeur…
olivier brillanceau | Il faut obtenir l’autorisation préalable.
dans la salle | À l’inverse, il y a toujours le risque de faire référence à un travail…
florence-marie piriou | Le bon sens est d’envoyer un courrier pour requérir l’autorisation de l’auteur et de
l’éditeur. C’est une forme de courtoisie qui, à mon sens doit, également, présider dans toutes les relations
que vous aurez avec votre éditeur. De plus, en cas de procès, votre action auprès des éditeurs prouve
votre bonne foi parce que le contrefacteur est toujours présumé de mauvaise foi. Devant un juge, cette
intention et cette démarche d’autorisation pourra être prise en compte pour atténuer les dommages et
intérêts. Cela relève d’une forme d’éthique professionnelle nécessaire pour respecter le travail d’autrui.
citation
d’œuvre de bd
dans la salle | J’aimerais qu’on revienne sur la citation : il y a la citation littéraire autorisée de 7 ou 8 lignes,
il y a l’interdiction de citer un dessin donc on doit le réutiliser dans son entier (?). Mais le problème de la bande
dessinée n’a toujours pas été réglé que je sache, puisque citer une de nos cases, c’est citer soudainement un
dessin, ce qui, si je comprends bien, est illégal. Or, c’est ce qu’on fait tout le temps quand on illustre un article
d é b a t
d ’ a u t e u r s
des suites…
35
d r o i t s
pas de citation
de dessins ?
Internet et on ne sait plus d’où ça vient. De plus les textes sont souvent modifiés, transformés ou remis dans
un contexte qui en change l’esprit initial. Méfiance donc à l’égard des informations qui se trouvent sur le net.
C’est pour cette raison, que la sgdl insiste sur le respect du droit moral de l’auteur. Ce droit est indispensable
pour garantir l’authenticité des sources d’information, son intégrité et la paternité de la création.
Pour le dessin, on n’admet pas de citation. Il y a quand même une jurisprudence constante sur ce principe. Il
n’y a pas de reproduction partielle autorisée : la citation n’est pas autorisée pour tout ce qui est graphique et
même musical. Les auteurs se sont battus pour éviter qu’il y ait des citations car reproduire une partie d’une
œuvre ou sa totalité revient à la reproduire sans droit. Il y a malgré tout des exceptions permises par la loi qui
s’appliquent quel que soit le genre de l’œuvre citée. Il s’agit de la parodie, du pastiche, de la caricature, mais
là aussi il faut faire en sorte que cela ne blesse pas la susceptibilité de l’auteur qui pourrait être en violation avec
son droit moral, c’est à dire le respect de son œuvre. Il est vrai que ces susceptibilités sont souvent portées par
des héritiers qui n’ont pas le même regard que l’auteur de l’œuvre. Les héritiers sont très exclusifs et il peut être
problématique de parodier des personnages existants comme Sherlock Holmes, Tarzan ou Tintin.
La SGDL est venue défendre le droit moral dans une affaire qui n’a pas toujours été bien comprise. Il s’agit
de la suite des Misérables. Les héritiers de Victor Hugo ont attaqué l’éditeur qui avait commandé cette
œuvre à François Ceresa. En fait, nous avons appris plus tard, que l’éditeur commençait une collection
« de suites » des plus grands romans du XIXe siècle, des plus grands auteurs, de toutes les œuvres et à
toutes les sauces d’ailleurs. Cette action du droit moral qui, rappelons-le, est perpétuel, imprescriptible et
inaliénable s’oppose certainement à la liberté de tout faire dans la création.
Dans la BD, certains contrats prévoient de céder «des droits de suite» [ à bien différencier du droit de suite
c’est-à-dire des droits de série]. Comment allez-vous retrouver votre œuvre dans vingt ans ? Qui va défendre
votre propriété à ce moment-là si vous avez cédé dans vos contrats ce droit de série ? Pour l’instant dans l’édition, ce transfert de droit est rare. En revanche, dans les contrats sur la bande dessinée, vous avez des clauses
autorisant l’éditeur à gérer le droit d’adaptation graphique de votre personnage et le rétrocéder à une autre personne qui peut l’utiliser dans autre contexte (commercial, publicitaire, etc.).
Et on le voit bien en matière de bandes dessinées, ou d’audiovisuel, il y a vraiment un grand pas qui est fait : il
n’y a plus de prise ni de maîtrise sur la réalisation. Aussi, il faut faire très attention à ce type de clauses qui
vous mettent en porte à faux avec des successeurs. Nous considérons que cette situation est très grave. Surtout pour Victor Hugo qui n’était pas du tout favorable aux suites à son époque. Il l’a souvent exprimé de son
vivant, et clamait qu’il était vraiment réfractaire à toute retouche sur son œuvre. Dans cette suite des Misérables,
l’auteur redonne vie à Javert et tend à dénaturer l’esprit donné à l’œuvre première par Victor Hugo alors que
ce dernier lui a donné une fin qui lui est personnelle. Continuer cette histoire, doit selon nous, susciter chez l’auteur comme chez l’éditeur une réflexion pour respecter le droit moral du premier auteur.
d é b a t
et finalement si on avait une citation de type littéraire à faire, on devrait mettre un strip c’est-à-dire trois cases
enchaînées puisqu’on reviendrait au «phrasé» c’est-à-dire à l’extrait littéraire de l’œuvre. Donc, on est vraiment dans un problème qui n’a pas du tout été réglé, et par principe je m’oppose à ce qu’on cite une case
parce que ça ne veut rien dire. Or, c’est ce qui est fait. La couverture par exemple ne pose pas de problème puisque
c’est un objet identifié comme tel et tout le monde admet le coté commercial et publicitaire que ça peut avoir.
Mais en ce qui concerne le dessin, c’est très étrange : on ne demande l’avis à personne mais l’air de rien si on
doit citer de la bande dessinée pour illustrer un article par exemple, c’est bien de mettre un strip, c’est-à-dire
un moment de l’histoire. Sinon, on nie le travail du scénariste quand il y a un cas de séparation. En tous cas, il
est important que vous sachiez que ça n’a pas été tranché. On est donc dans un cas où l’usage est illégal quoiqu’il se passe, tel qu’il est fait actuellement.
C. propr. intell., art. L. 122-5, § 3 a
Lorsque l’œuvre a été divulguée, l’auteur ne peut interdire : […]
3§ Sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l’auteur et la source :
a• Les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées ; […]
olivier brillanceau | Pour la publicité, c’est certain, cela a été établi. On sort complètement du contexte
et il y a une violation de la loi évidente.
droit moral :
dernier rempart
florence-marie piriou | Lorsqu’il y a des travaux de ravalement sur des immeubles, il y parfois des bâches avec
des citations littéraires pour vanter les mérites d’une marque. Nous sommes sans arrêt interrogés, à la SDGL,
par les agences de publicité qui souhaitent obtenir des autorisations pour ce type d’utilisation, même pour
des œuvres tombées dans le domaine public. Nous ne pouvons pas répondre à la place des auteurs ou des ayants
droit du fait de l’existence même du droit moral. Évidemment ce sont des œuvres du domaine public… mais en
France, le droit moral est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Le droit moral apparaît dès lors comme un
garde fou contre les dérives commerciales ou mercantiles. Le respect de ce droit, même pour une œuvre tombée dans le domaine public, sert selon nous les intérêts de tous les auteurs contemporains. Il faut bien faire comprendre aux gens qu’il faut respecter l’esprit de l’œuvre souhaité par l’auteur et que son appropriation à d’autres
fins peut entamer la dénaturation de l’œuvre et atteindre la notoriété de l’auteur.
un exemple
suzanne capiau | Vous connaissez tous Benoît Peeters qui est un grand essayiste de Tintin, un grand collectionneur et un passionné. Il a publié un livre sur Tintin pour lequel il n’a pas obtenu les autorisations de
reproduire des extraits des planches de Hergé. Il a dû publier sans les extraits et a décidé de laisser les
espaces blancs pour manifester son opposition à cette non-autorisation. Il n’a pas pu exploiter l’exception
de citation parce qu’il n’est pas possible de citer des œuvres graphiques et la courte citation n’est pas
autorisée dans un contexte artistique. Elle n’est autorisée que dans un contexte d’information, de polémique ou de pédagogie. Attention, si vous voulez utiliser des courtes citations littéraires dans un cadre de
bande dessinée : cela ne sera pas du tout autorisé.
d e l a c i tat i o n c o m m e é l é m e n t d u p r o c e s s u s c r é at i f
un cas exemplaire
dans la salle | Je suis auteur d’un journal autobiographique en bandes dessinées et donc je cite à tours de
bras. Je dessine des gens qui doivent se reconnaître : je fais des citations en espérant que les auteurs des
citations littéraires, s’ils me lisent, sauront que c’est à eux que je fais référence. Parce qu’à l’origine, je pars du
principe qu’en bande dessinée, on le fait à tours de bras. On prend des photos dans les catalogues de photos,
pour faire des paysages en espérant que personne ne s’en rende compte. Moi, j’ai fait l’inverse dans mon jour-
d r o i t s
citation dans
un cadre publicitaire
d ’ a u t e u r s
36
florence-marie piriou | En matière d’art plastique ou graphique, la jurisprudence n’autorise pas les citations
d’œuvres ou d’extraits de dessins ou de photos [ sans autorisation] car il s’agit tout au plus d’une reproduction, et qu’une citation peut violer le droit au respect de l’œuvre.
La citation d’un dessin de bande dessinée soulève des questions d’ordre moral. Comme vous l’avez souligné, sortie du contexte littéraire ou artistique, la citation d’une œuvre peut être très contestable lorsque par
exemple elle est utilisée dans une publicité à des fins commerciales. Ce genre d’utilisation ne répond pas
aux critères posés par la loi où les courtes citations doivent être « justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées » (C. propr.
intell., art. L. 122-5, § 3 a).
florence-marie piriou | J’ai écrit un article dans Art Press en novembre 2002 qui traite effectivement de ce
problème de la reproduction par des artistes de photographies. C’est un phénomène qui s’est beaucoup développé dans le pop art. En France, tous les artistes de la figuration ou de la « nouvelle réalité » comme Bernard Rancillac ou Jacques Monory ont utilisé la photographie comme modèle et sujet de leur toile. L’utilisation d’œuvres préexistantes, de photos a toujours existé depuis l’invention de la photographie, par les
impressionnistes à la période dada, on ne va pas refaire l’histoire de l’art. Cependant, ces artistes ont été
assignés par des photographes pour avoir reproduit leurs photographies sans leurs autorisation. Certains
ont été condamnés au paiement de dommages et intérêts, voire à détruire leur toile: Pour se défendre, les
artistes expliquent que leur démarche de « copie » s’inscrit dans l’histoire de l’art, ils font appel à des critiques, etc. Le juge est souvent peu informé de ces tendances artistiques et applique la loi en appréciant
les faits pour voir s’il existe des ressemblances entre les deux œuvres.
Si vous vous appuyez sur des photographies préexistantes pour vos dessins, il est impératif de demander
des autorisations écrites et informer votre éditeur de ce qui pourrait apparaître plus tard comme une vraie
difficulté. Ces autorisations sont nécessairement, formelles. Or, les peintres en l’espèce, s’étaient contentés d’acheter les photographies avec l’accord tacite du photographe pour les utiliser dans leur peinture.
Mais 20 ans plus tard, ils n’avaient aucune trace de ces arrangements. De plus, il faudra bien sûr respecter le droit moral du premier auteur en citant son nom dans l’édition et lui demander son accord pour les adaptations. Malgré tout, vous n’êtes pas encore sûr que le photographe ne vous dise pas que vous avez déformé
sa photo, en la colorisant, ou en la tirant vers le haut ou vers le bas… Un autre point sur lequel il convient
d’être attentif concerne les caricatures. Elles sont autorisées par la loi, mais il convient de ne pas dénigrer ou diffamer, injurier le sujet représenté ou l’œuvre de l’auteur ou encore la marque commerciales que
vous détournez.
la citation,
base de la bd
dans la salle | Est-ce qu’il y a la possibilité de faire changer une loi qui ne nous convient pas ? Pourquoi
ne pas faire des groupes de travail et faire des propositions pour adapter les choses à notre métier ?
dans la salle | Les éditeurs ne voudront jamais.
dans la salle | Pourtant, ce sont les premiers exposés au feu.
dans la salle | Moi je suis aussi éditeur, et cela m’arrangerait bien.
dans la salle | En gros, la bande dessinée serait hors-la-loi puisque, de toute façon, pour ses trois-quarts,
elle est constituée (quand même) de représentations de ce qu’on voit, sans compter les images que l’on reproduit sans s’en rendre compte. On fait tout le temps des citations, des clins d’œil.
dans la salle | Est-ce qu’en gros, on a le droit de faire que de la BD de science fiction ou de l’heroïc fantasy, c’est-à-dire des genres totalement inventés ?
le sne et la censure
florence-marie piriou | Au Syndicat national de l’édition (SNE), un groupe d’éditeurs travaille sur un livre blanc
contre la censure sous toutes ses formes et tente d’améliorer les lois en vigueur. C’est vrai que ces interdictions peuvent revêtir les formes les plus diverses. Je dois dire que j’ai été frappée par ce procès des ayants droits
de Le Corbusier et de Frank à l’encontre d’un illustrateur et de son éditeur. Je m’interroge toujours sur ce type
de procès mettant en jeu des conflits entre auteurs, surtout les limites de la reproduction par le dessinateur de
formes ou d’objet situés dans des espaces publics. Dans l’art contemporain, les questions se posent et elles
d é b a t
d ’ a u t e u r s
un élément
de comparaison
37
d r o i t s
nal autobiographique : il n’y a pas une case qui m’appartienne «entièrement». Il n’y a pas un seul dessin qui soit
de moi : j’exagère, mais tous les cas de figure y sont passés. Je le dis solennellement devant tout le monde, comme
ça ce sera fait : toutes les photos qui me tombent sous la main, je les prends ; toutes les peintures, je les cite ;
dans le maximum des cas, je le dis. J’ai quatre ouvrages pour le moment et dans le tome 3, je cite les peintures
de Gerhard Richter : je les reproduis à la plume le plus fidèlement possible, je dis que c’est du Gerhard Richter; je cite des phrases littéraires, j’y vais joyeusement. Je sais moralement que je vais aux devants de déboires
assez phénoménaux. J’ai reçu des menaces de personnes dont j’utilise l’image et qui n’ont pas été d’accord
et j’ai eu quelques problèmes moralement, mais pas juridiquement pour l’instant. Je suis complètement d’accord avec ce que vous avez dit : je sais que je vais aux devants de risques énormes mais je pose les questions
sur l’image dans mon travail lui-même. Je remets les photographies en posant les questions dessus : qu’estce que ça va devenir tout ça? Mon travail est complètement là-dessus. Je crois c’est un peu prétentieux mais
je crois que ça résume la bande dessinée dans son ensemble, dans ses pratiques sauvages. Moi, je le fais
sauvagement et je le revendique en tant que tel. Si quelqu’un vient me voir et me dit tu as pris la photo de
machin, de truc et bien je dis oui, tu l’as découvert : génial.
noms
des personnages
dans la salle | Il y a aussi le problème des noms en bande dessinée. Il y a eu notamment ce problème pour Binet
et un procès fait par une famille «Bidochon». À partir du moment où on nomme un personnage dans une bande
dessinée, on est aussi attaquable d’une certaine façon. Est-ce qu’il faut donner des noms imprononçables à
nos personnages pour être à l’abri de toutes réactions judiciaires? Les «Bidochon» ont perdu d’ailleurs…
olivier brillanceau | On sort du droit à la propriété intellectuelle… On aborde plutôt le droit au respect aux personnes, de la vie privée, etc. Mais le risque est quand même beaucoup plus faible sauf si Binet s’était vraiment inspiré d’un couple Bidochon existant et qu’il l’avait représenté sous une forme qui soit injurieuse par
exemple. Dans cette affaire, les époux Bidochon ont découvert qu’on avait utilisé leur nom pour créer des personnages de bande dessinée et ils ont estimé que cela leur portait préjudice. Par contre, s’il s’était inspiré de
ses voisins dont il avait repris le nom : cela aurait pu poser un problème sur l’injure, la diffamation, etc.
3 • d e s c o n t r at s d’ é d i t i o n | c l au s e d e g a r a n t i e o u « d’ e x e r c i c e
paisible des droits »
clause protégeant
l’éditeur
autorisations
préalables
olivier brillanceau | Je voudrais juste apporter une petite correction sur l’éditeur. Dans tous les contrats
d’édition, il y a des clauses dites «d’exercice paisible des droits», c’est-à-dire que vous garantissez que vous
avez bien les droits sur cette création et que vous n’avez pas contrefait quoique ce soit. La responsabilité
de l’éditeur va être recherchée c’est pourquoi il essaie quand même d’obtenir par contrat une forme de protection.
florence-marie piriou | Dans les contrats vous êtes effectivement amenés à signer une clause de garantie. Cette garantie est prévue par le Code en matière d’édition, c’est une obligation légale de l’auteur envers
son éditeur d’apporter la jouissance paisible des droits sur le manuscrit que lui sera remis (C. propr. intell.,
art. L. 132-8). Par cette clause, vous assurez votre éditeur que vous n’avez pas repris une création d’un
tiers ou donné le nom patronymique d’une personne à un personnage.
Il faut faire attention aux noms de personnes publiques, de personnes que vous connaissez car il pourrait
y avoir atteinte à leur vie privée. Pour éviter de tels conflits, il est nécessaire de demander une autorisation
écrite à ces personnes.
L’auteur doit garantir à l’éditeur l’exercice paisible et, sauf convention contraire, exclusif du droit cédé.
Il est tenu de faire respecter ce droit et de le défendre contre toutes atteintes qui lui seraient portées.
Le droit à l’image ou le droit des biens du propriétaire est devenu extrêmement menaçant dans l’édition, c’est
allé jusqu’à l’interdiction de prises de vues de sites historiques, de volcans, de façades de café... On déborde
un peu mais, nous avons le cas d’illustrateurs ayant reproduit des architectures de Le Corbusier suivant un
dessin en « ligne claire » condamnés pour contrefaçon car il n’y a pas eu de demande d’autorisation pour
reproduire ses créations. Vous voyez que ça peut aller très loin c’est pourquoi, il faut être vigilant.
d é b a t
d ’ a u t e u r s
38
d r o i t s
Copyleft,
une alternative ?
frisent parfois l’abus, quand certains artistes reprennent carrément des photos de presse et les agrandissent,
ou les déforment pour les exposer. On est alors dans l’ordre du discours.
Certains groupes d’artistes ont proposé de faire circuler leurs œuvres sans droits d’auteur. C’est le mouvement : copyleft opposé au copyright : c’est-à-dire sans droit de copie. Il n’y a pas de droits et il y a la possibilité sur Internet d’avoir des licences libres pour autoriser les usagers à reprendre les travaux des autres. Ces
usagers sont ainsi libres de s’en inspirer moyennant quoi, ils doivent respecter le droit moral et faire mention
du nom du premier créateur. Ce phénomène ressemble à une résistance «libertaire» : résistance qui est venue
du mouvement des logiciels libres et qui tend à prendre essor dans le milieu de l’art contemporain ou en marge
du circuit commercial traditionnel, sur les réseaux. C’est vrai que l’on peut être touché par cette résistance et
la défendre pour une création multiforme en prise avec les nouvelles technologies. Il faut à mon avis être très
vigilant et éviter d’atténuer voir attaquer la protection de l’auteur qui est déjà, par ailleurs, remise en question.
Autrefois, cette protection était un privilège. Aujourd’hui, c’est un droit de propriété, convoité certes par les éditeurs pour pouvoir exploiter au mieux leurs investissement et promouvoir leur choix. Or, aujourd’hui ce sont les
fournisseurs d’accès, les providers, les opérateurs de télécoms, le monde de la publicité, de l’industrie informatique, de la consommation, en somme de multiples intermédiaires qui souhaitent s’affranchir du droit d’auteur et éviter tout frein à la circulation des œuvres. Face aux menaces des nouvelles exceptions qui pèsent sur
l’auteur pour déroger au paiement des droits, il vaut mieux, à notre avis défendre le droit de propriété littéraire
et artistique plutôt que d’encourager l’absence de protection.
d é b a t
Pour revenir à l’éditeur : c’est sa responsabilité qui en premier lieu, sera mise en cause. C’est lui qui va
être assigné en contrefaçon. Cependant, même avec cette clause de garantie, l’auteur n’est pas à l’abri d’un
revers de situation, car son éditeur est à même de se retourner en garantie contre lui pour des faits dont il
n’avait pas connaissance.
À mon avis, il vaut mieux être défendu par deux avocats, l’un pour l’auteur, l’autre pour l’éditeur car à un
moment donné les intérêts peuvent diverger. Il faut être conscient de ça : je recommande toujours à l’auteur d’avoir un avocat parce que la conduite d’un procès avec quelqu’un qui a signé une clause de garantie pour son éditeur, à un moment ou à un autre, peut se retourner contre son auteur.
au t re s c l au s e s
clause de 0 %
florence-marie piriou | Il y a la clause de 0 % aussi qui est une nullité absolue qui a été déterminée par une
jurisprudence récente avec L’Harmattan.
dans la salle | Est-ce qu’il y a des cessions de droits sur des media futurs ?
droit de passe
florence-marie piriou | Cela est permis s’il y a une rémunération corrélative. La clause est annulée mais le
contrat ne l’est pas, il continue à produire ses effets. Alors que s’il est absolu, il n’y a plus d’effet. La clause
à 0 % est absolue. Le droit de passe l’est également. Parfois vous avez des droits de passe dans la reddition des comptes, c’est par exemple 10 % en moins de vos droits parce qu’il y a des ouvrages défectueux.
Dans ce cas, un juge a déjà considéré que c’était une nullité absolue parce qu’il atteint une règle de principe qui est la rémunération proportionnelle et qui est obligatoire. Cela fait sauter le contrat devant un juge.
Certains auteurs les gardent pour ce cas de figure. Les droits de passe n’existent plus chez Dargaud par
exemple.
exercice du droit moral
dans la salle | Quand on signe un contrat, on cède toujours une partie des droits à un éditeur. Est-ce qu’on
cède aussi tout ou une partie des droits moraux ?
inaliénabilité
olivier brillanceau | Non. Ces droits sont inaliénables, c’est-à-dire qu’on ne peut pas renoncer à leur exercice. Donc les contrats qui spécifient : «Vous autorisez l’éditeur par avance à faire toutes modifications qu’il
souhaitera pour toutes nouvelles publications, y compris les tiers qui vont rééditer à l’étranger pourront le faire
de telle façon sans que l’auteur puisse s’y opposer, etc.», ces clauses, au titre du droit moral, sont totalement illégales. C’est une règle d’ordre public qui vous protège, c’est une propriété qui ne s’arrête pas dans
le temps tout comme les droits patrimoniaux et vous ne pouvez pas y renoncer. C’est donc un élément très important. Si on trouvait des héritiers pour faire valoir le droit moral de l’auteur des fresques de Lascaut, cela pourrait tout à fait fonctionner sur le plan juridique par exemple.
droit au nom
et respect de l’œuvre
florence-marie piriou | Évidemment c’est un droit moral comme on vient de le dire, c’est l’arme fatale, le veto
absolu pour les diffuseurs mais faut-il encore pouvoir l’exercer. Dans les contrats d’édition, une clause
précise que l’éditeur est tenu de respecter votre nom, de ne pas couper l’œuvre, ni de la modifier : tout
cela concerne votre droit moral.
Cela n’empêche pas l’éditeur de le faire dans certains cas comme dans la presse, des recadrages, des
coupures, des omissions du nom absent, faute de place…. Il faut être très vigilant et c’est surtout l’éditeur qui va vous défendre face à ces exploitants. Les coupures sont très fréquentes dans l’audiovisuel.
Dans le secteur multimédia, les contrats d’éditions proposent des clauses qui sont très discutables. Il en
est ainsi pour tout ce qui concerne l’adaptation graphique, multimédia, audiovisuelle de l’œuvre publiée.
Il existe deux contrats : un contrat d’édition dans lequel figure le «droit de reproduction» qui permet la publication, le «droit de traduction», le droit d’adaptation graphique, le prêt de l’œuvre, la photocopie ou reprographie ou la copie privée. Le droit de reproduction permet la fixation de l’œuvre sur un support matériel qui est
généralement un livre imprimé. Dans la liste des droits cédés, sont apparus de nouveaux modes d’exploitation
des œuvres avec l’introduction du site web, des télénet et des CD-Rom, etc. Ces clauses visant ces nouveaux
supports de diffusion sont introduites à la fois dans le contrat d’édition mais aussi dans le contrat d’adaptation
audiovisuelle (adaptation d’une bande dessinée en dessin animé ou en CD-Rom).
d r o i t s
éric prévost | Il faut comprendre que le contrat est une convention qui fait loi entre les parties, dès lors qu’il n’y
a pas de clauses illicites ou de clauses qui pourraient avoir une nullité relative ou absolue. Je pense par
exemple à la cession globale d’œuvres futures qui est nulle de plein droit (C. propr. intell., art. L. 131-1). C’està-dire : vous collaborez avec un éditeur et vous cédez tous vos droits y compris sur vos œuvres à venir.
d ’ a u t e u r s
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cession globale
d’œuvres futures
florence-marie piriou | Oui, mais je préfère la prévention au contentieux. J’ai souvent entendu qu’il valait
mieux : laisser des clauses illégales dans les contrats car cela permettait pas la suite de rompre plus facilement un contrat. Ce n’est pas si simple, de dire à l’éditeur que puisque cette clause est «nulle» son contrat
est caduque. Si l’éditeur n’est pas d’accord et on peut le comprendre, il faudra saisir le juge qui lui seul
pourra apprécier la portée si la clause est contraire aux dispositions légale. Il faut alors entamer une procédure avec avocat, avec le risque de perdre, d’entamer un procès sur une durée plus longue que prévue
avec les frais que cela comporte…
À propos d’une affaire très élémentaire sur le droit moral, l’éditeur s’est refusé à régler à l’amiable le problème qui lui était posé par l’auteur. Ce fut un échec cuisant pour l’éditeur mais en même temps, l’auteur
est toujours en procédure d’appel. Il s’agissait du livre autobiographique d’Ari Boulogne publié par Fayard
et écrit en collaboration avec un de ses amis écrivains, Daniel Mallerin. Or, lors de la sortie du livre et malgré les relances de l’écrivain, son nom n’apparaît pas sur la couverture ni sur les pages de garde. L’éditeur
pour se défendre a plaidé qu’il s’agissait d’un « nègre », et qu’il était d’usage dans l’édition de la « type
people » de ne pas indiquer le nom du rédacteur sur la couverture. L’éditeur a été condamné à payer à l’auteur la somme de 80 000 € et à prendre les mesures nécessaires pour respecter le droit moral de Daniel
Mallerin. L’éditeur ayant perdu beaucoup d’argent dans cette affaire persiste et fait appel espérant que les
juges vont diminuer les dommages et intérêts. Le coauteur n’est depuis toujours pas reconnu, le livre s’est
vendu et se vend dorénavant en poche. Cette histoire va durer encore des années et on ira en Cour de cassation pour s’entendre dire au final que le nègre a un statut d’auteur alors qu’on le sait depuis 30 ans…
Pour cette raison, le conseil juridique de la Société des gens de lettres peut parfois être utile pour intervenir comme médiateur dans des situations de conflits. Nos services sont gratuits et nous accueillons tous
les auteurs de l’écrit.
olivier brillanceau | Il en est de même pour la SAIF. Il y a une permanence le vendredi toute la journée et
on peut y examiner vos contrats.
d é b a t
40
d ’ a u t e u r s
olivier brillanceau | Ce qui en veut pas dire que ces clauses sont toujours conformes à la prescription du
Code de la propriété intellectuelle et du droit moral ou de la jurisprudence. Il reste beaucoup de possibilités juridiques en s’appuyant sur les textes et la jurisprudence pour faire valoir son droit moral y compris pour
ce qui concerne l’adaptation audiovisuelle ou sur jeux vidéo ou CD-Rom.
d r o i t s
Les éditeurs n’étaient pas très sûrs de la qualification de l’adaptation multimédia qui en jurisprudence n’a
pas encore trouvé de définition stable. Par prudence, les éditeurs mentionnent ces droits dans les deux
contrats. L’éditeur demande également une autorisation de modifier l’œuvre par rapport aux conditions
techniques du support dans lequel sera reproduit l’œuvre. Sur un CD-Rom par exemple, votre image peut
prendre peu de place dans l’arborescence et les couleurs peuvent être modifiées, bref des variations peuvent apparaître parce qu’il est techniquement impossible de faire autrement. Il faut être attentif à toutes ces
clauses qui laissent la faculté aux éditeurs de modifier votre œuvre sans un regard préalable de votre part.
Il ne faut pas hésiter à biffer les clauses qui vous gênent d’un point de vue du droit moral.
le régime social
des artistes-auteurs
en france
présentation : éric prévost [AGESSA]
• Qu’est-ce que l’AGESSA ?
• Qui est concerné ?
• Nature de la rémunération perçue
• Des cotisations sociales « auteur »
et « diffuseur »
• Qui paie les cotisations ?
• Conditions d’affiliation | dépôt
d’un dossier
• Conditions d’affiliation | conditions
de revenu
• Quelles prestations ?
• Quelques précisions
Un régime obligatoire.
L’AGESSA est un régime obligatoire, institué par le législateur. Ce régime gère donc quatre catégories professionnelles : la branche des écrivains, celle de l’audiovisuel, celle de la musique et celle de la photographie. Une branche d’activité n’est pas gérée par l’AGESSA, il s’agit de la branche des arts graphiques et
plastiques gérée par La Maison des Artistes. Il faut malgré tout savoir que relèvent de cet autre organisme
les illustrateurs graphistes qui « vivent principalement de la vente de leurs œuvres originales », sur lesquels viennent également se greffer les maîtres verriers, les graveurs, les sculpteurs, les plasticiens, les
décorateurs de théâtre, les dessinateurs pour le textile.
CSS., art. L. 382-1, al. 1
Les artistes auteurs d’œuvres littéraires et dramatiques, musicales et chorégraphiques, audiovisuelles et cinématographiques, graphiques et plastiques, ainsi que photographiques, sous réserve des dispositions suivantes, sont affiliés obligatoirement au régime général de sécurité sociale pour les assurances sociales et bénéficient des prestations familiales dans
les mêmes conditions que les salariés.
qui est concerné ?
L’AGESSA concerne les écrivains, les traducteurs et les illustrateurs mais aussi les collaborateurs occasionnels de presse (CSS, art. R. 382-2). Les collaborateurs de presse permanents ne sont pas affiliés à notre organisme. Il y a une présomption de contrat de travail qui s’instaure entre l’entreprise de presse et les personnes
qui sont détentrices de la carte de presse si bien qu’elles relèvent du régime général de sécurité sociale. Mais
pour autant, votre président qui est par ailleurs journaliste pourrait percevoir des droits d’auteur s’il intervient
pour un éditeur qui n’a pas le statut d’entreprise de presse, et qu’il fait une œuvre de création originale.
CSS, art. R. 382-2
Entrent dans le champ d’application du présent chapitre les personnes dont l’activité, relevant des articles L. 112-2
ou L. 112-3 du Code de la propriété intellectuelle [v. annexes p. 165], se rattache à l’une des branches professionnelles
suivantes :
1§ Branche des écrivains :
• auteurs de livres, brochures et autres écrits littéraires et
scientifiques | auteurs de traductions, adaptations et illus-
trations des œuvres précitées | auteurs d’œuvres dramatiques | auteurs d’œuvres de même nature enregistrées sur
un support matériel autre que l’écrit ou le livre ;
d e
s o c i a l
L’AGESSA a été créée en 1975. L’Association pour la gestion de la sécurité sociale des auteurs a été instaurée en janvier 1977. Elle gère des catégories professionnelles d’auteurs dont celle des illustrateurs,
scénaristes, toutes les personnes qui font œuvre de création d’une façon limitative puisqu’elle gère la
branche des écrivains, de la photographie, de l’audiovisuel, des auteurs-compositeurs de musique.
Sont rattachés à la branche audiovisuelle, les auteurs multimédia, donc une personne qui est scénariste
de BD qui intervient sur des supports multimédia relèvera du régime de la sécurité sociale des auteurs.
Je vous expliquerai sous quelles conditions on peut relever du régime des auteurs.
Qu’est-ce que vous êtes en droit d’attendre du régime de sécurité sociale des auteurs en terme de prestations, notamment au niveau de la constitution de votre retraite, des indemnités journalières, etc.? Est-ce que
les hommes ont droit au congé paternité, par exemple?
Sous quelles conditions on s’affilie ?
Parce que vous voyez apparaître souvent dans vos décomptes de droits, des cotisations qui sont versées.
Mais est-ce que vous avez droit à l’ouverture des prestations ou pas ?
s t a t u t
qu’est-ce que l’agessa ?
l ’ a u t e u r
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2§ Branche des auteurs et compositeurs de musique : 4§ Branche du cinéma et de la télévision :
• auteurs de composition musicale avec ou sans paroles • auteurs d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles,
quels que soient les procédés d’enregistrement et de dif• auteurs d’œuvres chorégraphiques et pantomimes ;
fusion ;
3§ Branche des arts graphiques et plastiques :
• auteurs d’œuvres originales graphiques et plastiques 5§ Branche de la photographie :
• auteurs d’œuvres photographiques ou d’œuvres réalitelles que celles définies par les alinéas 1° à 6° du II de l’arsées à l’aide de techniques analogues à la photographie.
ticle 98 A de l’annexe III du code général des impôts;
Cas d’une commande d’illustration.
Quand on fait une illustration pour un tiers, pour une boucherie pour son carton de fin d’année, on ne va pas
établir un contrat : pour autant il y a bien création intellectuelle et il s’agit bien d’une œuvre originale. Dans
ce cas, il vous appartient, lorsque vous formalisez vos rapports contractuels, d’établir une note de droits d’auteurs, dans laquelle vous allez définir l’objet de la cession c’est-à-dire organiser la cession de vos droits
patrimoniaux sur vos travaux (la cession du droit de reproduction et/ou du droit de représentation). En effet,
la boucherie, pour reproduire votre illustration, devra bien acquérir les droits de reproduction. Cela peut
être très sommaire, à savoir « une illustration représentant telle chose », « droit cédés pour vos cartons de
fin d’année 2002 ». C’est-à-dire que la cession vaut pour 2002 et non pas pour 2003, il s’agit d’une utilisation
qui est bien déterminée. À vous de définir si c’est pour 1 000 exemplaires, pour 2 000 exemplaires…
nature de la rémunération perçue
Une rémunération en droits d’auteur.
L’AGESSA prend en compte les auteurs qui sont rattachés à nos quatre branches d’activité et qui perçoivent
une rémunération juridiquement de droits d’auteur. Ce n’est pas simplement l’intention qui va déterminer
le régime d’assujettissement, il faut encore que vous perceviez une rémunération. Pour relever de l’AGESSA,
il faut que vous puissiez tirer de votre activité, un revenu d’origine professionnelle.
Rappelons que votre rémunération doit être proportionnelle aux ventes, conformément au Code de la propriété
intellectuelle (C. propr. intell., art. L. 131-4). Rien ne s’oppose malgré tout à ce que vous puissiez bénéficier d’une
rémunération forfaitaire sous certaines conditions, dans le cadre d’une œuvre collective par exemple ou
d’un journal [ rappelons que les cas possibles de rémunération forfaitaire sont prévus par C. propr. intell.,
art. L. 131-4 et L. 132-6]. Parce qu’en règle générale, si votre contribution se fonde dans un ensemble, vous êtes
rémunéré au forfait. Et c’est bien un droit d’auteur au titre de la reproduction de vos travaux.
À ce propos, les avances sur droits sont des droits d’auteur.
Sachez que le droit d’auteur est assujetti à une TVA de 5,5 %.
l ’ a u t e u r
d e
s o c i a l
Le coloriste a un statut particulier.
Soit, il fait œuvre de création, auquel cas, il y a une démarche personnelle dans le coloriage, l’illustration si bien
qu’il sera rattaché à la branche des écrivains. On reconnaît que le coloriste fait œuvre de création quand il
est titulaire d’un contrat d’édition. Le coloriste qui n’a pas de contrat d’édition est considéré comme un exécutant. En règle générale, les coloristes qui travaillent pour Walt Disney n’ont pas le choix des couleurs, leur activité est très encadrée. Ces personnes, qui exercent leur activité à titre indépendant, peuvent néanmoins être
considérées comme travailleurs à domicile, salariées. Dès lors que la rémunération forfaitaire convenue est
fixée unilatéralement par l’éditeur quel que soit le volume de travail donné. La personne peut travailler seule
chez elle, auquel cas rien ne s’oppose à ce qu’elle soit rétribuée en salaires. On peut très bien être salarié
sans pour autant qu’il y ait présence d’un lien de subordination juridique [ voire en l’absence d’un contrat de
travail en bonne et due forme].
Pour revenir au coloriste, l’AGESSA demande toujours le contrat lors d’une affiliation à notre régime. C’est
un élément de preuve puisqu’un contrat d’auteur doit être constaté par un écrit, la cession ne se présume
pas (C. propr. intell., art. L. 131-2).
43
s t a t u t
Les scénaristes.
L’AGESSA gère également la branche de l’audiovisuel dont les scénaristes ou les adaptateurs. Ce qui veut dire
que l’AGESSA est tout à fait compétente pour recevoir les cotisations des scénaristes de bande dessinée dont
l’œuvre fait l’objet d’une adaptation audiovisuelle.
Notre organisme gère la branche de la musique et de la photographie.
des cotisations sociales « auteur » et « diffuseur »
CSS, art. L. 382-3
Les revenus servant de base au calcul des cotisations dues
au titre du présent régime sont constitués du montant brut
des droits d’auteur lorsque ces derniers sont assimilés fiscalement à des traitements et salaires par le 1 quater de
l’article 93 du Code général des impôts. Ils sont constitués
du montant des revenus imposables au titre des bénéfices
non commerciaux majorés de 15 % lorsque cette assimilation n’est pas applicable.
CSS, art. L. 382-4
Le financement des charges incombant aux employeurs
au titre des assurances sociales et des prestations familiales est assuré par le versement d’une contribution par
toute personne physique ou morale, y compris l’État et les
autres collectivités publiques, qui procède, à titre principal ou à titre accessoire, à la diffusion ou à l’exploitation
commerciale d’œuvres originales relevant des arts mentionnés par le présent chapitre.
Cette contribution est calculée sur un barème tenant
compte soit du chiffre d’affaires réalisé par ces personnes
à raison de la diffusion ou de l’exploitation commerciale des
œuvres des artistes, vivants ou morts, auteurs d’œuvres
graphiques et plastiques ou de leur rémunération lorsque
l’œuvre n’est pas vendue au public, soit des sommes qu’elles
versent à titre de droit d’auteur aux artistes ou organismes
percevant ces sommes pour leur compte, à l’occasion de la
diffusion ou de l’exploitation commerciale des œuvres des
artistes, vivants ou morts, auteurs d’œuvres littéraires et
dramatiques, musicales et chorégraphiques, audiovisuelles
et cinématographiques.
Elle est recouvrée comme en matière de sécurité sociale par
l’intermédiaire d’organismes agréés par l’autorité administrative qui assument, en matière d’affiliation, les obligations de l’employeur à l’égard de la sécurité sociale.
qui paie les cotisations ?
Contrôle.
L’AGESSA contrôle les déclarations qui sont effectuées parce qu’il y a aussi des intervenants qui ne sont
pas créateurs, tels que les correcteurs, les iconographes… qui doivent, eux, être rémunérés en salaires.
En gros, sur un salaire, il y a environ 40 % de charges sociales. Aussi, y a-t-il un véritable engouement des
éditeurs et des diffuseurs pour régler l’AGESSA, parce qu’en comparaison des charges sociales sur les
salaires, une contribution de 1 % sur des droits d’auteur c’est économiquement rentable.
Les déclarations à l’AGESSA sont trimestrielles, pour faciliter les obligations des tiers qui vous rémunèrent,
un bordereau simplifié (« Bordereau simplifié de déclaration »), a été mis en place que l’on peut télécharger à partir du site de l’AGESSA (www.agessa.org). Ce document permet de reverser au coup par coup les
charges sociales.
L’auteur n’a pas à vérifier si la personne qui l’emploie a payé ou non sa part de charge, celle-ci est soumise comme
les grosses sociétés au contrôle Urssaf et lors d’un contrôle Urssaf, elle doit produire ce formulaire pour justifier l’accomplissement de ses obligations. À partir du moment où vous avez bénéficié d’un net, vous n’avez
pas à accomplir d’autres démarches.
d e
s o c i a l
Le principe de relation.
On pose le principe de la relation : il y a une œuvre, un contrat qui détermine les modalités juridiques de cession, un auteur et un «diffuseur» qui va exploiter l’œuvre et qui va vous rémunérer de façon forfaitaire ou proportionnelle. Dès lors que le diffuseur est amené à vous verser des droits d’auteur, il s’agit d’un revenu d’activité. Or, en France, il n’est pas possible d’échapper à certaines cotisations dès lors que l’on exerce une activité
professionnelle.
Donc votre revenu « droits d’auteur » est soumis aux cotisations obligatoires qui sont de trois natures pour
les parts ouvrières :
• l’assurance maladie (0,85 % du montant brut hors taxe de la rémunération) ;
• la CSG (7,50 % de 95 % du montant brut hors taxe de la rémunération) ;
• et la CRDS (0,50 % de 95 % du montant brut hors taxe de la rémunération).
Le tiers qui vous a rémunéré, va vous verser un net et il reversera votre part de charges sociales à l’AGESSA. Il
s’acquittera en sus de sa contribution patronale dont le taux est fixé à 1%.
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s t a t u t
Les revenus tirés de leur activité d’auteur à titre principal
ou à titre accessoire par les personnes mentionnées à l’article L. 382-1 sont assujettis aux cotisations d’assurances
sociales et d’allocations familiales dans les mêmes conditions que des salaires, sous réserve des adaptations prévues dans la présente section.
Les cotisations dues au titre des assurances sociales pour
les personnes mentionnées à l’article L. 382-1 sont calculées selon les taux de droit commun.
CSS, art. L. 382-5
La part des cotisations à la charge des personnes mention- Toutefois, lorsque la rémunération est versée par l’une des
nées à l’article L. 382-1 est versée par les intéressés à l’orga- personnes mentionnées à l’article L. 382-4 [ les «diffunisme agréé dont elles relèvent.
seurs»], la fraction de cotisation assise sur la totalité de cette
rémunération est précomptée par cette personne et versée par
elle à l’organisme agréé.
conditions d’affiliation | dépôt d’un dossier
Nécessité de déposer d’un dossier.
Le fait que les tiers qui vous rémunèrent, assujettissent la rémunération aux trois cotisations obligatoires,
ne vous ouvre pas automatiquement de droits aux prestations. Pour pouvoir bénéficier des prestations
versées dans le cadre du régime des artistes auteurs, il vous faut déposer un dossier.
En cas de perception de droits étrangers.
Si vous percevez des droits d’auteur par l’intermédiaire d’une société qui réside fiscalement à l’étranger, et
donc qui n’a pas d’obligation vis-à-vis de la législation française, et si vous êtes dûment affilié à l’AGESSA,
vous nous communiquez vos droits d’auteur étrangers. À ce moment-là, on appelle l’ensemble des charges
qui auraient normalement dû être déduites et y compris la part employeur. Ceci implique que certains auteurs
qui, par ailleurs ont une couverture de sécurité sociale, par exemple des professeurs de dessin qui relèvent du régime spécial de la fonction publique et qui ont des droits d’auteur versés par des entreprises
étrangères, ne s’acquittent pas de ces charges. Ils ne vont pas accomplir ces démarches et nous, nous
n’avons pas matériellement les moyens de faire des recoupements. S’ils agissaient « en bons pères de
famille », ils devraient normalement déclarer ces revenus.
Contrôle des contrats.
Si votre activité d’auteur est votre activité professionnelle principale, vous devez déposer un dossier à
l’AGESSA qui examinera si vous êtes réellement un auteur. Si vous êtes coloriste, les contrats d’édition vous
seront demandés. On demandera un exemplaire de ses travaux à un auteur de bandes dessinées au cours
de l’affiliation.
Principe.
En matière de sécurité sociale, un principe est posé : lorsqu’on exerce une activité professionnelle, on doit
pouvoir être pris en compte par le régime correspondant à cette activité professionnelle. Par exemple, si
vous exercez une activité de scénariste, il faut que vous déposiez un dossier à l’AGESSA. Soit, vous remplissez les conditions d’affiliation et vous allez bénéficier de la couverture de sécurité sociale attachée à
votre activité. Soit vous ne remplissez pas les conditions d’affiliation.
Cotisation vieillesse.
Une fois affilié, vous allez acquitter auprès de nos services, la cotisation vieillesse dont le taux est de 6,55% dans
la limite du plafond de la sécurité sociale c’est-à-dire 27 349 € . À ce moment-là, on va encore regarder si l’auteur n’exerce pas d’activité salariale faute de quoi, il aura peut-être cotisé au titre de la vieillesse sur ses
salaires, dans ce cas, nous n’appellerons techniquement la vieillesse que sur le différentiel pour l’amener
dans la limite du plafond de la sécurité sociale. Quand vous serez très vieux, vous demanderez la liquidation
de votre retraite, vous aurez un titre de pension retraite qui correspond aux trimestrialités que vous aurez
acquises notamment dans le cadre du régime de sécurité sociale des auteurs.
l ’ a u t e u r
d e
s o c i a l
Par exemple, lorsque Patrick Poivre d’Arvor passe à la télé, il est payé en tant que journaliste, il reçoit un
salaire. Lorsqu’il fait un livre sur sa fille, il est payé en droits d’auteur et son éditeur reverse les cotisations obligatoires à l’AGESSA. Mais Patrick Poivre d’Arvor ne sera jamais prestataire du régime de sécurité sociale des
auteurs puisqu’il a une activité salariale principale. Lorsqu’on est dans un cas de poly-activité, on cotise à
tous les régimes et c’est l’activité principale qui détermine le régime d’appartenance, lequel va servir les prestations.
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s t a t u t
Dès lors que l’éditeur considère que l’acte de création est avéré, qu’il s’agit bien d’une activité d’auteur qui
relève du champ d’application du régime des auteurs, qu’il vous paie en droits d’auteurs, il doit alors, sous
sa propre responsabilité et à son initiative, déclarer les cotisations afférentes aux droits d’auteur à l’AGESSA.
Ce n’est pas parce que les gens ne sont pas affiliés que l’Urssaf doit les requalifier.
conditions d’affiliation – conditions de revenu
Les conditions d’affiliation dépendent du revenu.
Vous devez avoir un revenu [ en droits d’auteurs] correspondant à 900 fois le smic horaire, soit 5 886 €.
Si vous avez ce revenu, vous êtes de fait affilié au régime des auteurs, et vous allez bénéficier des prestations. Si vous avez en dessous, des commissions professionnelles vont examiner votre cas.
CSS., art. R. 382-1
Examen des situations individuelles.
À l’AGESSA, nous sommes des agents administratifs et nous n’avons pas la qualité pour apprécier si vous exercez réellement une activité de création. Il y a donc des commissions professionnelles avec des auteurs qui vous
représentent, qui représentent les sociétés d’auteurs ainsi que les représentants des ministères. Par exemple,
un auteur de poème aura de grandes difficultés pour arriver à ce seuil d’affiliation. S’il gagne 3000 €, il sera affilié dès lors qu’il s’agit bien de poèmes et qu’ils sont édités par un éditeur. Il faut comprendre que ce n’est pas
un seuil qui vous exclut d’emblée du régime. Certaines personnes ont des difficultés et sont néanmoins affiliées.
Nous avons une auteure de raï qui reçoit 3000 € chaque année de la SACEM et qui est considérée comme une
professionnelle et qui est affiliée. Il ne faut pas hésiter et ne pas anticiper les réponses. Si vous exercez cette
activité à titre principal, vous déposez un dossier. À partir du moment où l’AGESSA et les commissions des professionnels considèrent que vous êtes en insuffisance de revenus, elles émettent un avis défavorable quant
à votre affiliation.
CSS., art. L. 382-7
Les organismes agréés visés à l’article L. 382-2 [ donc l’agessa et la Maison des artistes] exercent une action sociale
en faveur de leurs ressortissants affiliés aux assurances sociales prévues au présent chapitre, en vue de prendre en charge
tout ou partie des cotisations dues par ces ressortissants connaissant des difficultés économiques. Le financement de
cette action sociale est assuré par une fraction de la contribution visée à l’article L. 382-4. Les modalités d’application
du présent article sont déterminées par décret en Conseil d’État.
En cas de rejet du dossier.
Dès lors, vous demandez à la caisse primaire d’assurance maladie (CPAM) de bénéficier d’une prolongation d’activité si vous avez arrêté une activité salariale par ailleurs, et vous bénéficiez d’une couverture
de sécurité sociale pendant quatre ans ; si vous n’aviez que cette activité d’auteur, vous allez pouvoir intégrer le système de la CMU (couverture maladie universelle). En tout état de cause, ne vous orientez pas
vers le régime des travailleurs indépendants, parce que vous êtes auteur mais ne remplissant pas les
conditions de ressources pour relever du régime des artistes-auteurs.
d e
l ’ a u t e u r
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Lorsqu’un artiste-auteur affilié aux assurances sociales
prévues au présent chapitre a retiré de son activité d’artiste, au cours d’une année civile, un montant de ressources
inférieur à 900 fois la valeur horaire moyenne du salaire
minimum de croissance, son affiliation peut être maintenue par la caisse primaire d’assurance maladie, après
avis de la commission prévue à l’article L. 382-1.
La radiation est prononcée par la caisse primaire d’assurance maladie à l’issue de cinq années successives de maintien de l’affiliation lorsque l’artiste-auteur a tiré chaque
année de son activité d’artiste un montant de ressources
inférieur à 450 fois la valeur horaire moyenne du salaire
minimum de croissance en vigueur pour chaque année
considérée. Le maintien peut cependant être exceptionnellement prolongé sur proposition motivée du directeur
de l’organisme agréé compétent ou du médecin-conseil
de la caisse.
s t a t u t
Sont affiliées aux assurances sociales prévues au chapitre
II du titre VIII du livre III (partie Législative) et à l’article
R. 382-2 les personnes mentionnées à l’article L. 382-1
qui, au cours de la dernière année civile, ont tiré de leur activité d’artiste-auteur un revenu d’un montant au moins
égal à 900 fois la valeur horaire moyenne du salaire minimum de croissance en vigueur pour l’année civile considérée, évalué conformément aux dispositions de l’article L.
382-3.
Un artiste-auteur qui ne remplit pas les conditions de ressources visées au premier alinéa peut être affilié aux assurances sociales prévues au présent chapitre s’il fait la preuve
devant la commission compétente prévue à l’article L. 3821 qu’il a exercé habituellement l’une des activités relevant
du présent chapitre durant la dernière année civile.
Les dispositions des deux alinéas précédents s’appliquent
sous réserve des mesures particulières qui concernent les
auteurs d’œuvres photographiques aux termes des dispositions de l’article L. 382-1.
quelles prestations ?
Prestations.
Je voulais rajouter ce que vous êtes en droit d’attendre de l’AGESSA. Dès lors que vous êtes affilés au régime
de la sécurité sociale des auteurs, vous avez vos prestations espèces en cas de maladie y compris les
indemnités journalières versées à partir du quatrième jour parce que vous êtes assimilé salarié. C’est une
protection certes minimale mais identique aux autres salariés.
quelques précisions
En ce qui concerne les aides,
les bourses, les aides à la création, vous ne devez pas vous adresser à l’AGESSA. J’aimerais qu’elle développe ce type d’engagement auprès des auteurs mais ce n’est pas sa mission telle qu’elle lui est confiée
par les deux ministères de tutelle (ministère en charge de la Sécurité sociale et ministère de la Culture).
Fiscalité.
Les organisations professionnelles ont œuvré pour que certaines spécificités de l’activité de l’auteur soient
prises en compte, notamment sur le mode fiscal… Le droit d’auteur est un bénéfice non commercial (BNC),
certains auteurs notamment les écrivains et les compositeurs de musique le déclarent en traitements et
salaires. La majorité des peintres, illustrateurs, plasticiens, graphistes déclarent un bénéfice non commercial mais un chiffre d’affaires duquel ils défalquent leur frais professionnels. Cela s’appelle faire une
« 2035 » en terme fiscal.
Assiette des cotisations sociales.
Pour les syndicats, il était choquant que l’assiette de sécurité sociale soit le revenu convenu avec l’éditeur
ou le producteur pour calculer les cotisations. Il y a eu une réforme du régime des artistes-auteurs qui veut que
dès lors que vous êtes affiliés à l’AGESSA l’assiette des cotisations est le bénéfice non commercial majoré de
15% et on calcule toutes les cotisations. Il est bien entendu que si vous êtes assujetti par le système du précompte, on va provisionner ce qui aura été versé par le tiers par rapport à ce que vous nous devez et on va tirer
le solde. Soit c’est un solde débiteur : vous nous devez de l’argent, soit il est créditeur et on vous rembourse dans
les meilleurs délais. Actuellement on a plus de 500 demandes en attente et on n’arrive pas à suivre. Rappelons
que l’AGESSAce n’est qu’une trentaine de personnes… Les administrateurs au conseil d’administration prennent en compte le travail des salariés de l’AGESSA et sont conscients qu’il y a beaucoup de demandes d’auteurs
et que le personnel n’arrive pas à suivre. Soutenu par son conseil, le directeur a demandé aux ministères des
postes supplémentaires mais... il y a aussi un contexte économique…
Revenus dit « accessoires ».
Un autre combat des organisations professionnelles a porté sur le revenu accessoire c’est-à-dire les interventions que vous faites autour de vos œuvres en milieu scolaire, ateliers d’écriture, invitations à des rencontres publiques etc. Avant, vous étiez tenus de vous affilier au régime des travailleurs indépendants,
mais on a considéré qu’il était dommage de vous faire inscrire à ce régime si le revenu ne dépasse pas
4 018 €, d’autant que c’est en prolongement de votre activité principale d’auteur. En fait en France, il n’y a
pas de notions de prolongement d’une activité mais on a pris en compte la spécificité de votre activité et
on vous permet sous certaines conditions, dès lors que vous êtes indépendant et que vous animez ponctuellement un débat, un colloque, une lecture publique autour de votre œuvre, d’agréger ces revenus à
vos droits d’auteur. Et c’est important. Vous les déclarez au même titre que vos droits d’auteur.
l ’ a u t e u r
d e
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Il y a peut-être des gens qui sont salariés ici et qui ont des droits d’auteur. Dans ce cas, il faudrait qu’ils fassent
prendre en compte leurs droits d’auteur à l’AGESSA de sorte qu’en cas de maladie, ils aient une indemnité journalière plus importante parce que les droits d’auteur seront pris en compte. Mais cela concerne la sécurité
sociale, parce que l’AGESSA n’est en réalité qu’une passerelle entre l’auteur et la caisse primaire d’assurance
maladie et la caisse vieillesse. Vous vous constituez un titre de retraite au même titre que les salariés.
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s t a t u t
Vous avez aussi droit au congé paternité, si vous vous cassez une jambe et que vous ne pouvez pas travailler
pendant un mois, on va calculer vos indemnités journalières sur votre revenu.
le régime social
des artistes-auteurs
en france
d é b a t
animé par
• éric prévost
[AGESSA]
• suzanne capiau
[avocate]
• florence-marie piriou
[SGDL – SOFIA]
• olivier brillanceau
[SAIF]
annotations
sébastien cornuaud [juriste]
• cotisations retraite | retraite
complémentaire
• caractère obligatoire de l’affiliation
• contrôle du versement
des cotisations
• coloristes
• cotisation minimum annuelle
obligatoire
• commission d’action sociale
• un cas de collaborateur de presse
• sur le seuil de cotisation…
d é b a t
c o t i s at i o n s r e t r a i t e | R e t r a i t e c o m p l é m e n ta i r e
CSS., art. L. 382-12 [modifié par L. n° 2003-517, 18 juin 2003, art. 2, 2§, en vigueur le 1er août 2003]
Les personnes affiliées au régime général en application de
l’article L. 382-1 relèvent des régimes complémentaires
d’assurance vieillesse institués en application de l’article
L. 644-1.
Pour les catégories de personnes mentionnées au premier alinéa qui, à la date d’entrée en vigueur de la loi n° 2003-517
du 18 juin 2003 relative à la rémunération au titre du prêt
en bibliothèque et renforçant la protection sociale des auteurs,
n’entrent pas dans le champ d’application de ces régimes, un
décret désigne le régime complémentaire d’assurance
vieillesse applicable. Il détermine chaque année la part de
la rémunération perçue en application de l’article L. 133-3 du
Code de la propriété intellectuelle qui est affectée à la prise
en charge d’une fraction des cotisations dues par ces affiliés ; cette part ne peut toutefois excéder la moitié de leur
montant total. Il fixe également les modalités de recouvrement des sommes correspondant à cette part et des cotisations des affiliés.
dans la salle | Je me rappelle le cas d’un ami qui a voulu s’affilier à la CREA quand il a su que cela existait.
Mais on lui a demandé de payer tout ce qu’il devait depuis qu’il était auteur : ce qui faisait une assez grosse somme.
Est-ce que c’est un abus ou bien la démarche officielle ?
prescription
triennale
éric prévost | Je ne saurais vous dire par rapport à la caisse de retraite de l’enseignement et des arts… Il
faut savoir qu’en matière de sécurité sociale, il y a des auteurs qui exercent depuis une dizaine d’années
l’activité de scénariste ou d’illustrateur et qui ont peur de devoir payer les cotisations dues depuis 10 ans.
Or, l’AGESSA prend en compte vos revenus de l’an passé pour déterminer ce que vous devez au titre de l’année en cours. En matière de sécurité sociale, il faut savoir également que les cotisations se prescrivent par
trois ans. Il y a une prescription triennale. Au même titre, le contrôle de l’Urssaf s’effectue sur trois ans
auprès des entreprises.
c a r a c t è r e o b l i g at o i r e d e l’ a f f i l i at i o n
suzanne capiau | Est-ce que l’affiliation à l’AGESSA est facultative ?
éric prévost | Non, elle est obligatoire dès lors qu’il s’agit d’une activité principale. Mais il est difficile
d’identifier au travers des déclarations des éditeurs et des producteurs qui exerce cette activité à titre
principal ou qui l’exerce à titre accessoire.
suzanne capiau | Donc, elle est obligatoire lorsqu’elle est principale, mais pas facultative lorsque la profession est accessoire…
s t a t u t
éric prévost | La retraite de base se constitue auprès de l’AGESSA, mais il y a aussi des retraites obligatoires complémentaires gérées par la Caisse de retraite de l’enseignement, des arts appliqués, du sport et
du tourisme (CREA). Un régime de retraite complémentaire pour les écrivains devrait être créé parce qu’à
l’heure actuelle, les écrivains n’en ont pas. Les scénaristes ont toutefois la possibilité d’être affiliés à la
CREA. Ce n’est pas une obligation pour eux contrairement aux dessinateurs [ depuis janvier 2004, les
auteurs dépendent du régime IRCEC, géré par la CREA].
s o c i a l
d e
dans la salle | En ce qui concerne le reversement des cotisations retraite, je crois qu’il faut aussi être
obligatoirement affiliés à la CREA, n’est-ce pas ?
l ’ a u t e u r
49
éric prévost | Lorsqu’elle est accessoire, la personne est assujettie : elle va cotiser par solidarité. Mais elle
ne bénéficie pas des prestations.
CSS, art. R. 382-19
Sans préjudice des dispositions de l’article R. 382-29, les
organismes agréés [ AGESSA et Maison des artistes]
peuvent conclure, avec les tiers habilités par les artistes
auteurs à percevoir pour leur compte des droits d’auteur
[ les sociétés d’auteurs], des conventions en vue du ver-
sement, par ces tiers, de la contribution et des cotisations
précomptées afférentes à ces droits au lieu et place des
débiteurs de ces contributions et cotisations. Ces conventions sont soumises à l’agrément du ministre chargé de la
sécurité sociale et du ministre chargé de la culture.
coloristes
dans la salle | Il semblerait que l’Urssaf ne soit pas d’accord pour que les éditeurs déclarent les coloristes
en droits d’auteur. L’Urssaf refuse que l’éditeur fasse un contrat d’édition même s’il y a œuvre de création,
au sens du Code de la propriété intellectuelle.
éric prévost | En cas de litiges, la société [l’éditeur] peut contacter nos services. Nous avons un rôle d’expertise et faisons une lettre à l’Urssaf en spécifiant qu’il s’agit bien d’un auteur, qu’il est assujetti à bon
escient et qu’ils ne doivent pas persister dans cette voie.
olivier brillanceau | Le problème est que souvent, la maison d’édition refuse d’établir un contrat d’édition
avec le coloriste alors qu’il y a œuvre de création au regard de la loi. Or, c’est le contrat d’édition qui détermine
l’assujettissement pour les coloristes. Donc, est-ce que la commission de l’AGESSA peut requalifier néanmoins
la rémunération comme un droit d’auteur ?
apport créatif
éric prévost | Si l’auteur a réellement fait œuvre de création, s’il le motive au travers d’une lettre et en
expliquant qu’il n’est pas titulaire d’un contrat d’édition mais qu’il a le choix des couleurs, qu’il est entièrement libre dans son travail… On va prendre en compte les éléments que nous apporte l’auteur mais on
n’aura pas de moyens pour demander à la société d’édition de faire un contrat d’édition parce qu’on rentre
dans le domaine du droit privé autrement dit la convention entre l’éditeur et l’auteur.
olivier brillanceau | C’est l’éditeur qui va déterminer l’apport créatif du créateur à travers sa pratique
contractuelle.
éric prévost | On peut avoir parfois des faux contrats d’auteur. J’ai récemment assisté un inspecteur dans le
cadre d’un contrôle et dans un contrat d’édition, une personne dont le CDD avait pris fin était déclarée par cet
éditeur en tant qu’auteur car il avait encore besoin d’elle pendant deux mois. C’est souvent le cas pour les
correcteurs… Mais il faut faire la différence entre le correcteur et le ré-écriteur au sens «nègre» du terme.
Alors que le correcteur s’occupe des corrections et des règles syntaxiques, à l’inverse le ré-écriteur qui manie
ou remanie tout ou partie d’un manuscrit doit être regardé comme un co-auteur de l’œuvre.
l ’ a u t e u r
d e
olivier brillanceau | Il faut préciser que dans leur activité de perception, les sociétés d’auteurs vont percevoir le 1 % patronal auprès du diffuseur et le reverser en même temps que le précompte de l’auteur à
l’AGESSA. Lorsqu’elles interviennent, les sociétés d’auteurs vont faire office d’intermédiaires percepteurs pour
le reverser à l’AGESSA [CSS, art. R. 382-19].
50
s o c i a l
éric prévost | Si. Les sociétés ont des conventions avec l’AGESSA et vont acquitter les précomptes de cotisations y compris la contribution de 1 % qu’elles recouvrent pour notre compte. Au niveau individuel, on ne
peut pas savoir si par exemple tel auteur connu ou moins connu, exerce par ailleurs une activité salariale.
Le bénéficiaire des droits peut être déclaré par une société d’auteur, mais nous n’aurons pour seule information qu’une assiette de cotisations. On ne peut donc connaître la situation individuelle que si l’auteur
dépose un dossier en vue de son affiliation.
s t a t u t
suzanne capiau | Et vous n’avez aucun moyen de contrôler le versement des droits d’auteur par un contact
avec les sociétés d’auteur par exemple ?
d é b a t
c o n t r ô l e d u v e r s e m e n t d e s c o t i s at i o n s
c o t i s at i o n m i n i m u m a n n u e l l e o b l i g at o i r e
éric prévost | Lorsqu’un auteur a en dessous du seuil dont je parlais tout à l’heure [ 900 fois le SMIC
horaire], une partie de ses cotisations peuvent être prises en charge par une commission d’action sociale
(v. CSS, art. L. 382-7 et R. 382-30-2). Une fraction de la cotisation d’assurance maladie et de la vieillesse peuvent être prises en charge.
d é b a t
suzanne capiau | Avez- vous une cotisation minimum obligatoire à charge des auteurs affiliés à l’AGESSA ?
suzanne capiau | Quand un auteur n’a pas de revenu, il est quand même obligé de cotiser un minimum ?
commission d’action sociale
dans la salle | Qui nomme les personnes qui siègent la commission? Puisque ce sont des gens qui sont qualifiés pour apprécier le fait que l’on est ou non auteur de bandes dessinées et que l’on peut prétendre à…
éric prévost | Il y a des élections…
dans la salle | Pourquoi ne votons-nous pas ?
éric prévost | Vous votez par l’intermédiaire des syndicats professionnels représentatifs notamment. Il y
a par exemple des membres de l’Union des photographes créateurs (UPC). Il y a des commissions professionnelles mais il y a aussi un conseil d’administration.
olivier brillanceau | Oui, mais ce ne sont pas les organisations qui les nomment. Ils sont élus par les cotisants, par les auteurs. Normalement, les auteurs qui sont affiliés votent tous les 5 ans. La dernière a eu
lieu il y a environ 2 ans.
dans la salle | Je suis auteur mais aussi éditeur, j’ai payé à l’AGESSA les cotisations de mes auteurs qui sont
pour la plupart dans une situation déplorable, au RMI ou autre. Or, ils se sont retrouvés à acquitter la cotisation AGESSA sans pouvoir bénéficier des prestations. Et là j’apprends qu’il y a la possibilité d’avoir un
recours à la commission d’action sociale. Est-ce à l’auteur de le faire ou à l’éditeur ?
éric prévost | C’est à l’auteur mais dès lors qu’il est affilié.
dans la salle | Mais s’il ne gagne pas assez d’argent pour être affilié ?
éric prévost | Il faut néanmoins qu’il ait déposé un dossier s’il souhaite qu’une partie des cotisations de l’assujettissement soit prise en compte. Pour l’affiliation, nous devons connaître l’ensemble de ses revenus.
olivier brillanceau | Les conditions de l’affiliation ont été largement assouplies. Un combat a été mené par
les organisations professionnelles d’auteurs pour faire baisser le seuil d’affiliation, pour permettre d’affilier le plus grand nombre. Avant, il fallait d’ailleurs trois ans si je me souviens bien, à ce seuil d’affiliation…
Enfin, il y avait bien les commissions professionnelles… Mais ça a été ramené à un an, il y a quelque
temps…
éric prévost | Non, c’est un an excepté pour les photographes. Il fallait trois ans pour les photographes et
d e
s o c i a l
éric prévost | On calcule l’assurance maladie, la vieillesse sur la base de 900 fois le SMIC horaire et la CSG,
la CRDS sont appelées sur le revenu réel. Mais une partie de l’assurance maladie et la vieillesse peut être
prise en charge par la commission d’action sociale. Nous avons un document spécifique sur lequel les
auteurs vont justifier leurs différents employeurs. Grâce à cela, nous voyons s’ils ont cotisé au titre de la
vieillesse ou non. L’auteur est précompté au titre des cotisations obligatoires (maladie, CSG, CRDS). S’il a
150 000 F de salaire, l’AGESSA va appeler la cotisation vieillesse sur le différentiel c’est-à-dire 30 000 F et
faire des appels trimestriels. Les appels de cotisation vieillesse ne seront pas énormes puisque cela fera
6,55 % de 30 000 F. En réalité, tout dépend de la situation de l’intéressé.
s t a t u t
suzanne capiau | À combien s’élève le minimum annuel ?
l ’ a u t e u r
51
éric prévost | Tout à fait.
on s’est rendu compte que c’était complètement ubuesque parce que pendant trois ans, les gens n’avaient
pas de couverture de sécurité sociale. Ils étaient souvent ayants droit de leur concubin(e) ou ils s’inscrivaient à l’assurance personnelle… C’était pas du tout adapté.
éric prévost | On ne choisit pas un régime d’assujettissement sur des critères économiques… Le régime
social n’est pas choisi comme il possible de choisir son assureur. Il faut voir si de par la régularité de vos collaborations, vous ne tirez pas l’essentiel de vos revenus auprès de titres de presse, faute de quoi, vous allez
répondre à la définition du journaliste professionnel. L’article L. 761-2 du Code du travail pose comme principe
que la personne qui a pour occupation régulière et rétribuée l’exercice de sa profession dans un ou plusieurs
périodiques et qui en tire l’essentiel de ses revenus, a la qualité de journaliste. Si vous répondez à ces définitions, de fait, vous devez être assujetti au régime général. Si j’étais à votre place, je ferais reconnaître mon
statut de journaliste professionnel auprès de la commission de la carte.
C. trav., art. L. 761-2
Le journaliste professionnel est celui qui a pour occupation
principale, régulière et rétribuée l’exercice de sa profession
dans une ou plusieurs publications quotidiennes ou périodiques ou dans une ou plusieurs agences de presse et qui en
tire le principal de ses ressources.
Le correspondant, qu’il travaille sur le territoire français
ou à l’étranger, est un journaliste professionnel s’il reçoit des
appointements fixes et remplit les conditions prévues au
paragraphe précédent.
Sont assimilés aux journalistes professionnels les collaborateurs directs de la rédaction : rédacteurs-traducteurs,
sténographes-rédacteurs, rédacteurs-reviseurs, reporters-dessinateurs, reporters-photographes, à l’exclusion
des agents de publicité et de tous ceux qui n’apportent, à un
titre quelconque qu’une collaboration occasionnelle.
Toute convention par laquelle une entreprise de presse s’assure, moyennant rémunération, le concours d’un journaliste professionnel au sens du premier alinéa du présent
article est présumée être un contrat de travail. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant
de la rémunération ainsi que la qualification donnée à la
convention par les parties.
dans la salle | J’y songeais mais la question qui se pose est : un petit dessin pour chaque magazine : ils
ne vont pas se mettre à plusieurs pour me salarier.
éric prévost | Il existe un système adapté à votre cas, la pige salariale : vous disposez alors d’un abattement professionnel sur l’assiette, c’est-à-dire que si vous convenez d’une rémunération de 100, elle sera
abattue de 30 et on va calculer les cotisations sur 70. Il y a des taux réduits sur les cotisations plafonnées,
il y a un taux réduit sur le taux accident du travail. Ce n’est économiquement pas la même charge financière
que pour les salariés de droit commun. Il est certes plus intéressant de payer en droits d’auteur, la part
patronale étant de 1 %. Rappelons que les sociétés de presse sont aidées : un taux de TVA de 2,10 % sur le
routage postal au lieu de 19,6 %. Il faut dire que les entreprises aiment l’AGESSA parce que c’est économiquement attractif.
Avec la carte d’identité de journaliste, vous serez à même de faire reconnaître votre statut de salarié. Si l’essentiel de vos revenus vous est versé par des entreprises de presse et que vous déposez un dossier à l’AGESSA…
mais ne me dites pas que vous êtes affilés à l’AGESSA…
dans la salle | Si, je le suis depuis tout ce temps…
l ’ a u t e u r
d e
dans la salle | Je suis dans cette situation depuis quelques années et je ne sais pas exactement comment cela fonctionne parce que je suis payé systématiquement en droits d’auteur alors que je collabore régulièrement pour des magazines qui n’auraient pas les moyens de m’embaucher en tant que salarié parce que
je ne fais pas assez de travail pour eux pour pouvoir toucher ne serait-ce qu’un salaire minimum.
s o c i a l
u n c a s d e c o l l a b o r at e u r d e p r e s s e
52
s t a t u t
éric prévost | Aujourd’hui, le seuil est à 900 fois le SMIC horaire, avant il était à 1 200 fois le SMIC horaire. On
a baissé le seuil parce qu’aujourd’hui, il y a la couverture maladie universelle (CMU). C’est-à-dire que vous
pouvez bénéficier de la CMU quand vous avez de faibles revenus. Du coup, des auteurs qui avaient peu de
revenus allaient directement vers la CMU alors qu’ils exerçaient une activité professionnelle. Ce n’était pas
normal, c’est pourquoi, on a baissé le seuil d’affiliation.
d é b a t
olivier brillanceau | En tout cas, le seuil d’affiliation a continuellement baissé ces dernières années.
éric prévost | Et l’essentiel de vos revenus provient de la presse ?
dans la salle | Au départ, j’ai démarré dans la bande dessinée et après j’ai commencé à migrer vers la presse
et je continue à cotiser allègrement à l’AGESSA.
éric prévost | Il est clair que quand vous travaillez pour une entreprise de presse, vous n’êtes pas assurés
contre l’accident du travail, vous ne cotisez pas non plus pour les Assedic. S’il y a un changement de ligne
éditoriale, vous pouvez toujours invoquer une clause de conscience mais c’est une clause spécifique au statut du journalisme professionnel qui lui permet même s’il est démissionnaire de bénéficier des indemnités
liées à son licenciement.
olivier brillanceau | La retraite n’est pas la même non plus.
éric prévost | C’est une couverture de sécurité sociale minimale.
olivier brillanceau | L’abattement fiscal de 20 % des journalistes ne s’applique pas non plus : vous ne pouvez pas déduire cela de vos impôts… Vous perdez tous ces avantages…
éric prévost | Les journalistes ont beaucoup d’avantages. Normalement, lorsqu’on a un abattement professionnel, on n’a pas le droit d’avoir le remboursement des frais. Or, une instruction ministérielle de 1974
permet ce cumul pour les journalistes.
s u r l e s e u i l d e c o t i s at i o n …
dans la salle | Par rapport aux cotisations en général, puisque vous avez dit que si on n’atteint pas le seuil, pour
être affilié à l’AGESSA, il faut passer par des commissions spéciales…
éric prévost | Non, il faut déposer un dossier et ensuite c’est la commission professionnelle qui va examiner votre situation.
dans la salle | Est-ce qu’il ne serait pas plus simple de permettre aux auteurs de cotiser au même titre que
les salariés à l’assurance chômage et ensuite de pouvoir s’affilier s’ils sont en manque de travail à l’ANPE,
de toucher des indemnités Assedic et d’avoir une couverture sociale au régime local ?
éric prévost | Oui, mais il est difficile de s’assurer contre son manque d’inspiration.
l ’ a u t e u r
d e
olivier brillanceau | Il y a une autre conséquence sur le statut : au-delà du statut social et des cotisations,
si vous collaborez régulièrement et que vous êtes journaliste professionnel comme vous l’êtes manifestement au regard du Code du travail et si vous collaborez régulièrement avec une revue de presse, si la collaboration s’arrête, normalement vous avez un contrat à durée indéterminée et vous pouvez faire valoir des
droits Assedic, éventuellement s’il y a une rupture abusive de votre collaboration, demandez des dommages
et intérêts pour rupture abusive et donc bénéficiez de toutes les prérogatives qui sont attachées aux salariés. Le fait pour les entreprise de presse de ne pas salarier mais de considérer comme auteur, des gens qui
collaborent régulièrement et qui sont au regard des règles de droit, des journalistes professionnels, ça fait
évidemment une économie substantielle puisqu’on passe de 40 % de charges patronales à 1 %. Mais ce
n’est pas la seule raison, c’est aussi parce qu’ils considèrent qu’ils n’ont affaire qu’à des travailleurs indépendants, là où en fait, ils ont affaire à des salariés et devraient respecter l’ensemble du droit du travail et
notamment tout ce qui concerne le contrat de travail à durée indéterminée, la rupture du contrat de travail,
etc. Quand on discute avec eux, on s’aperçoit que c’est sur le deuxième aspect qu’ils sont les plus revendicatifs pour qualifier les gens comme auteur parce qu’ils ne veulent pas les voir intégrer les rédactions et pouvoir se séparer d’eux quand ils veulent.
53
s o c i a l
éric prévost | Alors restez comme cela. Mais il faut que l’essentiel de vos revenus proviennent d’entreprises
qui éditent de la bande dessinée et pas de la presse. Et donc ne demandez pas la carte !
s t a t u t
dans la salle | Mais je veux redémarrer dans la bande dessinée, mais c’est peut-être pas le moment finalement…
d é b a t
éric prévost | À votre place, j’essaierais de réorienter mon statut en…
dans la salle | Prenons le cas d’un coloriste qui dépend du travail d’un dessinateur et d’un scénariste, et
qui n’a pas matière à travailler ; c’est-à-dire que le dessinateur travaille sur plusieurs projets et accumule
du retard, du coup le coloriste peut être plusieurs mois sans travail. Il est impossible pour un débutant de
s’inscrire où que ce soit et de bénéficier de quoi que ce soit…
éric prévost | Vous ne changez pas de statut mais lorsque vos planches auront été reproduites, lorsque vous
allez toucher des droits d’auteur liés à l’exploitation de vos travaux, vous pourrez demander votre affiliation au régime des auteurs.
dans la salle | Comment se positionne alors l’AGESSA ? Parce qu’en face de nous, il n’y a que vous ! Alors,
soit on utilise le système D, soit on a l’AGESSA. Il me semblait avant d’avoir commencé cette discussion que
l’AGESSA ce n’était que 6,7 % de plus, sur ce que j’ai gagné dans l’année, à payer par an et j’aurais peut-être
une retraite qui est d’ailleurs à quantifier, puisqu’on parlait il y a deux secondes, des différences de retraite
possibles entre notre secteur et d’autres, le nôtre étant bien sûr désavantagé. Aujourd’hui, on aurait tendance à se tourner vers des assurances qu’on ne peut pas trouver…
Une de mes amies qui travaille dans le même atelier que moi est au RMI, et n’a rien gagné pendant deux mois.
Elle a fait quelques travaux dont elle a été très grassement payée (entre 8 000 et 10 000 F pour une affiche)
ce qui lui a fait sauter son RMI les trois mois suivants. Du coup, sur une période de six mois, elle a touché
10 000 F et à cause de cet argent, elle n’avait plus droit à rien. 10 000 divisé par 6 : cela fait un revenu mensuel sympathique… On est quand même très très proche d’un gouffre dans cette situation et la seule personne qu’on a éventuellement devant nous : c’est vous ! Quelle est la possibilité d’évolution pour cette
association ? Que fait l’AGESSA et qu’on ne sait pas ?
éric prévost | Je pense qu’il ne faut pas se tromper de débat… J’entends bien ce que vous me dites. Mais
si vous voulez obtenir des aides parce que vous ne pouvez pas être édité en ce moment ou parce qu’il y a
un autre problème, n’hésitez pas à vous adresser au ministère de la Culture et ses délégations ou aux collectivités qui pilotent des résidences d’artistes et organisent des ateliers.
s t a t u t
dans la salle | Mais lorsqu’on a une livraison de 30 planches par exemple à faire, on n’est plus sous le
coup du RMI. Du coup, on est à chaque fois obligé de changer de statut, de faire des démarches administratives, de redemander une affiliation à chaque fois…
s o c i a l
d e
éric prévost | Si, vous pouvez bénéficier du RMI… Je ne veux pas faire du mauvais esprit mais juste vous
informer de ce que vous pouvez obtenir sur le plan social.
54
l ’ a u t e u r
éric prévost | Il ne faut pas oublier que la particularité des intermittents du spectacle est liée à une activité et à la présence physique de l’intéressé : l’intermittent récite, chante ou déclame : bien souvent il est
comédien. Vous, vos rémunérations sont rattachées à la production d’une œuvre. Il n’y a pas de critères
d’évaluation par rapport à un temps de travail. Vous pouvez passer une heure à faire un tableau et percevoir 40 000 F ou travailler pendant des années sur un projet qui n’aboutira jamais.
d é b a t
olivier brillanceau | Ce statut a un nom : les intermittents du spectacle vivant, et qui est malheureusement en train de disparaître…
la condition
d’artiste-auteur
en europe
droit français
droit belge
droit allemand
droit communautaire
et au delà…
texte de présentation : suzanne capiau [avocate]
I • La sécurité sociale des artistes
en Europe
• Coexistence de deux types
de systèmes d’assurances sociales
• Spécificité des artistes-auteurs
• Règle générale.
• Régime des salariés
• Régime des travailleurs
indépendants
•Spécificité française et allemande.
• Régime des auteurs
• En tant qu’auteurs de bandes
dessinées
• En Belgique
• Le projet de loi belge
II• Comment est-ce que cela fonctionne
pour des auteurs belges
qui travaillent avec des entreprises
françaises?
• Règlement communautaire de 1971
• Dans le traité de Rome
• Situation belge
• Document E 101
introduction
Effectivement, l’Union européenne, dont l’origine remonte au traité de Rome de 1957 est de plus en plus investie de pouvoirs qui relevaient au départ des États nationaux (pouvoir de réglementer dans des domaines les
plus divers comme la circulation des capitaux, des personnes, des services, dans le domaine économique,
douanier, pouvoir de représenter et de négocier dans diverses instances internationales, pouvoir d’émettre
une monnaie européenne… et, plus récemment, dans le domaine culturel). L’Union doit mettre en œuvre
des mesures basées sur des principes comme la libre prestation de services, la libre circulation des personnes par la voie de directives ou de règlements qui s’appliquent soit directement soit après transposition par des législations nationales dans le droit des différents États. Petit à petit, les législations des États
membres de l’Union européenne s’harmonisent et convergent de plus en plus.
Les activités artistiques sont soumises au droit national
du pays dans lequel elles s’exercent.
Par exemple, un artiste qui travaille en France est soumis à l’AGESSA en France; un artiste qui travaille en Belgique relève de la Sécurité sociale belge. Mais des questions se posent quand les artistes se déplacent pour
travailler dans plusieurs États de l’Union européenne ou quand ils perçoivent des revenus provenant d’autres
États : quelle législation appliquer? Des problèmes transnationaux doivent être résolus. En matière de Sécurité sociale, il faut savoir que l’Europe n’est pas très forte : les seules mesures adoptées pour le moment, sont
des mesures de coordination des différents régimes de sécurité sociale nationaux.
En revanche, l’Union européenne a investi le domaine des droits d’auteur.
Et cela, il y a une dizaine d’années, quand on s’est rendu compte que de plus en plus d’activités économiques étaient directement liées au droit d’auteur. La valeur économique des droits d’auteur intéressait non
plus seulement les travailleurs, les artistes mais des pans de plus en plus nombreux de l’industrie et du
commerce. C’est avec l’arrivée du câble, de la télévision, et de la privatisation de ces secteurs et avec
l’importance prise par les logiciels dans l’économie que l’Europe a commencé à s’intéresser au droit d’auteur : une série de directives ont été adoptées, et d’autres sont en préparation, qui doivent être transposées
d e
s o c i a l
Avocate à Bruxelles, enseignante dans les universités de Bruxelles et de Metz, spécialiste du droit d’auteur français, belge et, plus largement, européen, Maître suzanne capiau est l’auteur d’un rapport sur la
sécurité sociale et la fiscalité des artistes en Europe, rapport commandé par la Commission des Communautés européennes (La création d’un environnement juridique et économique approprié pour les activités artistiques – Nécessité et urgence d’une intervention publique, texte faisant suite à sa contribution au
séminaire « Les Conditions de travail des artistes », Strasbourg, 27-28 janv. 2000, dans le cadre du programme MOSAIC).
L’objet de l’intervention de Maître capiau était donc principalement de nous entretenir de l’existence ou
plutôt de l’inexistence de règles de Sécurité sociale communes dans la Communauté européenne mais
aussi de comparer les règles applicables en la matière dans un certain nombre de pays de l’Union comme
l’Allemagne, la France et, bien entendu, la Belgique.
Surtout, Maître capiau souhaitait porter à notre connaissance un projet de loi belge visant à réformer le
statut social des artistes-auteurs en Belgique, projet qui, s’il avait été adopté, n’aurait pas manqué d’avoir
des conséquences fâcheuses pour ceux-ci et notamment pour les auteurs de bande dessinée dont on sait
que beaucoup collaborent tant avec des coauteurs et des éditeurs belges qu’avec des coauteurs et des éditeurs français, que ce soit de manière permanente, régulière ou même ponctuelle.
s t a t u t
avant propos
l ’ a u t e u r
56
dans les droits nationaux par des lois nationales avant que de pouvoir être appliquées. Nous assistons
donc depuis d’une dizaine d’années, à une harmonisation du droit d’auteur et des droits voisins sur tout le
territoire de l’Union européenne.
L’harmonisation de l’Union européenne en matière de droit d’auteur
Ont été adoptées des directives sur les programmes d’ordinateur, sur la transmission de programmes
audiovisuels par câble et par satellite, sur la durée du droit d’auteur, sur le droit voisin des artistes interprètes,
des producteurs de phonogrammes, des producteurs de films et des organisateurs de radio diffusion, sur
les bases de données, sur le droit d’auteur et les droits voisins dans la société de l’information. Cette dernière directive clarifie certaines notions par rapport à la diffusion sur le net, instaure de nouveaux droits,
notamment sur les systèmes de protection technique ou d’identification des œuvres, et dresse une liste d’exceptions aux droits d’auteur et aux droits voisins commune à tous les États de l’Union.
I • la sécurité sociale des artistes en europe
La sécurité sociale, en Europe, est née après la seconde guerre mondiale. Les travailleurs ont exigé, en compensation notamment de leur effort de guerre, une sécurité sociale susceptible de rencontrer certains
risques comme la maladie, l’invalidité, la maternité, le chômage, le « risque famille », la vieillesse et les
risques professionnels : accidents du travail et maladies professionnelles.
Coexistence de deux types de systèmes d’assurances sociales.
Deux systèmes d’assurances sociales se sont installés dans les différents pays européens : dans les pays du
nord de l’Europe, des systèmes d’assurance universelle, fondés sur la citoyenneté ou la résidence, et des systèmes d’assurance sociale, dans les pays du sud de l’Europe, basés sur le travail exercé.
• Les systèmes d’assurance sociale universelle adoptés par des États comme l’Angleterre, le Danemark, l’Irlande, la Suède, la Finlande, la Norvège, sont financés par l’impôt. L’État, grâce à l’impôt, intervient directement dans le financement des prestations de sécurité sociale que tout individu peut obtenir quand le risque
social, vieillesse ou autre est réalisé.
• Dans les États du sud de l’Europe, les régimes de sécurité sociale adoptés sont des régimes d’assurance
sociale basés sur le temps de travail et la rémunération proméritée pour ce temps de travail. Dans les
États où le système retenu est basé sur le temps de travail et la rémunération qui en découle, on s’est
aperçu que les activités des artistes du spectacle et des auteurs, ne s’inséraient pas facilement dans
ces régimes parce que les conditions dans lesquelles ils exercent leur activité artistique ne correspondent pas aux conditions d’accès ni même de cotisations exigées : ces régimes de sécurité sociale ont été
conçus pour l’ensemble des travailleurs de l’industrie et du commerce qui ont, en principe, un employeur,
un emploi stable, une rémunération défendue par les syndicats ou, pour les travailleurs indépendants, une
activité qui se veut au moins rentable.
Spécificité des artistes-auteurs.
Les artistes, au contraire, sont confrontés à une multitude d’employeurs, de commanditaires, à une irrégularité des revenus ou des recettes, au caractère totalement aléatoire de leur activité générant des pro-
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• Directive n° 96/9/CE du Parlement européen et du Conseil, 11 mars 1996, concernant la protection juridique
des bases de données ;
• Directive n° 2000/31/CE du Parlement européen et du
Conseil, 8 juin 2000, relative à certains aspects juridiques
des services de la société de l’information, et notamment
du commerce électronique, dans le marché intérieur ;
• Directive n° 2001/29/CE du Parlement européen et du
Conseil, 22 mai 2001, sur l’harmonisation de certains
aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la
société de l’information ;
• Directive n° 2001/84/CE du Parlement européen et du Conseil, 27 septembre 2001, relative au droit de suite au profit
de l’auteur d’une œuvre d’art originale.
Tous documents accessibles à l’adresse suivante :
http://europa.eu.int/eur-lex/fr/lif/index.html
s t a t u t
• Directive n° 91/250/CEE du Conseil du 14 mai 1991
concernant la protection juridique des programmes d’ordinateur ;
• Directive n° 92/100/CEE du Conseil, 19 novembre 1992,
relative au droit de location et de prêt et à certains droits
voisins du droit d’auteur dans le domaine de la propriété
intellectuelle ;
• Directive n° 93/83/CEE du Conseil, 27 septembre 1993,
relative a la coordination de certaines règles du droit
d’auteur et des droits voisins du droit d’auteur applicables
à la radiodiffusion par satellite et à la retransmission par
câble ;
• Directive n° 93/98/CEE du Conseil, 29 octobre 1993,
relative a l’harmonisation de la durée de protection du
droit d’auteur et de certains droits voisins ;
ductions prototypiques et à l’absence quasi générale de rentabilité de leur activité . Dans ces systèmes
sociaux, une grande majorité d’entre eux n’arrive donc pas à accéder aux prestations de sécurité sociale
ou à payer les cotisations exigées. En conséquence, les artistes payent des cotisations sociales sans en
retirer le bénéfice, c’est-à-dire sans accéder aux prestations, ou subissent une charge financière disproportionnée en rapport aux revenus engrangés.
Spécificité française et allemande. Régime des auteurs.
La particularité mise en place pour les auteurs dans les régimes français et allemand consiste en ce que
les auteurs généralement engagés comme travailleurs indépendants et donc relevant du régime des travailleurs indépendants, sont inclus non pas dans le régime des indépendants mais dans le régime des salariés. On s’est aperçu que les obliger à cotiser comme travailleur indépendant, était financièrement beaucoup trop lourd pour eux. Les auteurs sont donc assujettis au régime des salariés dans lequel on a aménagé
une solution de financement particulière. Pour combler l’absence de cotisation patronale, a été mise à
charge des diffuseurs une contribution sociale calculée sur les sommes versées aux auteurs en rémunération de leurs prestations (honoraires, droits,…). En 1975 déjà, la France a adopté ce type de financement
de la sécurité sociale des auteurs, et en 1982, ce fût le cas de l’Allemagne également.
En tant qu’auteurs de bandes dessinées,
vous êtes en principe assujettis, comme les auteurs allemands, au régime général des salariés. La différence avec les autres salariés réside en ce que vous n’êtes assujettis que pour deux risques seulement :
la maladie et l’invalidité, d’une part, et la vieillesse, d’autre part. Les « diffuseurs », c’est-à-dire les éditeurs,
les galeristes, les radiodiffuseurs, les télévisions, toutes les personnes qui professionnellement diffusent
des œuvres, versent pour vous une contribution sociale qui représente la part patronale. C’est pourquoi votre
cotisation sociale personnelle n’est pas très élevée.
En Allemagne, ce système mettant à charge du diffuseur une contribution sociale a été combattu par l’industrie de la diffusion pendant 20 ans. En France, ce système a été mieux accepté.
La France et l’Allemagne connaissent donc un système d’assurances sociales tout à fait particulier au bénéfice des auteurs, qui n’est pas parfait mais dont l’intérêt est d’avoir dégagé une nouvelle source de financement
particulière et qui émane des diffuseurs. Dans les autres États européens, les auteurs cotisent seuls, ce qui maintient le coût financier de leurs assurances sociales à un niveau élevé souvent insoutenable.
En Belgique,
nous connaissons un système d’assurances sociales tout à fait traditionnel :
• le régime général des travailleurs salariés auquel sont assujettis tous les salariés ;
• le régime des indépendants ;
• et le régime de la fonction publique.
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Règle générale. Régime des salariés.
En règle générale, quand vous êtes engagé sous contrat de travail, vous relevez de la sécurité sociale des
travailleurs salariés. Le salaire que vous percevez en net a déjà fait l’objet de deux cotisations sociales, une
cotisation personnelle du travailleur, qui est retenue par l’employeur, et une cotisation patronale, ces deux
cotisations étant versées aux institutions chargées de la gestion de la sécurité sociale par l’employeur . Le
coût salarial total à charge de l’entreprise qui vous engage, c’est votre net + votre cotisation personnelle
+ la cotisation patronale. La cotisation du travailleur s’élève en général entre 12 et 15 % du salaire brut. La
cotisation patronale oscille selon les états entre 30 et 40 % du salaire brut. Le coût financier d’un salaire est
donc élevé.
Régime des travailleurs indépendants.
Lorsque vous êtes engagé sous contrats de commande, par exemple, qui sont des contrats de prestation de
services, vous ne relevez pas du régime des salariés mais du régime des travailleurs indépendants. Dans ce
cas, c’est uniquement le travailleur, soit l’auteur, qui doit cotiser : il n’y a pas d’employeur puisque vous êtes engagé
comme indépendant. Le régime des travailleurs indépendants est financé par les travailleurs et l’État. Le régime
général des salariés est quant à lui financé par les travailleurs, les employeurs et l’État.
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Deux États ont réagi contre cette situation :
• la France, d’une part, en instaurant le régime de l’AGESSA (1975) élaboré pour les auteurs et, d’autre part,
en mettant au point un statut des intermittents du spectacle dans les années 60 ;
• l’Allemagne, en adoptant en 1982 un régime de protection sociale des artistes indépendants (du spectacle, des auteurs, des journalistes) similaire à celui de la France.
Ces deux solutions sont intéressantes au point de vue de la protection sociale des auteurs.
Mais les difficultés sont extrêmes en ce qui concerne l’assujettissement des artistes du spectacle et des
auteurs. Leurs prestations rémunérées sont insuffisantes pour leur permettre d’accéder à l’assurance
chômage et à l’assurance maladie-invalidité ou pour leur permettre d’obtenir une pension de retraite
décente . En effet, le nombre de jours de travail nécessaire pour ouvrir des droits est trop élevé. Et dans le
régime des indépendants l’irrégularité et la modestie des revenus perçus impliquent des charges de cotisations sociales souvent disproportionnées. De plus, les auteurs sont souvent confrontés à des problèmes
d’assujettissement simultané aux deux régimes sociaux, salariés et indépendants, ce qui augmente encore
le coût financier qu’ils doivent supporter sans leur apporter plus de droits.
Le projet de loi belge.
Après des années de discussions parlementaires, un projet de loi, pas encore voté aujourd’hui, a été entériné
par le conseil des ministres en mars 2002. Son objectif est d’insérer dans le régime des salariés les artistes du
spectacle et les auteurs qui se trouvent dans une situation de dépendance économique par rapport à leurs commanditaires. Le projet de loi prend en compte la subordination économique, c’est-à-dire le fait d’être économiquement dépendant d’un ou de plusieurs commanditaires, et non plus la subordination juridique qui fonde
l’existence du contrat du travail. Ce projet de loi n’instaure malheureusement aucun nouveau mode alternatif de financement de la nouvelle charge financière qui va peser sur les commanditaires des artistes ; si bien
que l’entièreté de cette charge va peser sur les auteurs et sur les personnes qui vont le rémunérer. C’est-à-dire
12 à 15% pour l’auteur et 30 à 35% pour la personne qui va le rémunérer. Ce système risque d’engendrer une
distorsion de concurrence générée par ce coût social, distorsion entre les auteurs de langue française [ plus
particulièrement entre les auteurs français et belges]. Des problèmes de concurrence, de résidence. D’un
autre côté, ce projet de loi ne règle que la question de l’assujettissement au régime général et n’adopte pas les
réformes nécessaires pour permettre aux artistes qui seront assujettis au régime général d’accéder facilement
aux différentes prestations de sécurité sociale. Les critères habituels seront d’application qui sont basés sur
le travail d’un travailleur de l’industrie et du commerce, par exemple, 120 jours de travail pendant une période
de référence de 6 mois, soit six mois de travail pour accéder à l’assurance invalidité et maintien de cette assurance dans les mêmes conditions. Peu d’auteurs parviendront à s’insérer dans ce système.
II • comment est-ce que cela fonctionne pour des auteurs belges
qui travaillent avec des entreprises françaises ?
Règlement communautaire de 1971.
Je vous ai expliqué sommairement le fonctionnement de plusieurs systèmes nationaux de sécurité sociale
(français, belge, allemand…). Il existe d’autres projets dans d’autres États pour les artistes du spectacle,
mais cela ne vous concerne pas. Au niveau européen, en matière de sécurité sociale, il n’existe qu’un
règlement communautaire coordonnant les systèmes nationaux de sécurité sociale. Adopté en 1971, il
n’instaure pas de principes généraux européens en matière de sécurité sociale et n’organise qu’une coordination des législations. Ce règlement désigne la ou les législations qui vont s’appliquer à une situation déterminée lorsqu’un auteur se déplace ou travaille dans plusieurs États de l’Union :
Dans le traité de Rome,
il existe cependant deux principes importants en matière de sécurité sociale :
• le principe de la totalisation des périodes de travail et des cotisations versées dans chacun des États ;
• et le principe du paiement des prestations dans l’état de résidence.
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Quand vous exercez une activité indépendante d’auteur, vous êtes supposé exercer une activité rentable,
c’est-à-dire une activité qui vous permet de vivre et d’engranger des revenus réguliers. Or, dans vos métiers,
rien n’est moins sûr. Les aléas du succès sont très grands. Il peut y avoir une ou plusieurs années pendant
lesquelles vous n’allez rien percevoir et gagner beaucoup d’argent ensuite. En Belgique, à partir du moment
où vous exercez une activité qui est susceptible de produire des revenus, autrement dit toute activité créatrice, vous êtes en principe assujetti à ce régime, vous devez cotiser sur la base de vos revenus nets perçus et payer des cotisation minima même si vous n’avez rien perçu. Être auteur en Belgique peut vous coûter très cher. Vous pouvez être dispensé de cotisations sociales, mais uniquement lorsque vous êtes dans
un état de besoin ou proche d’un état de besoin (ne pas être propriétaire notamment). Les cas d’exception
de dispense de paiement de cotisations sociales sont de plus en plus réduits. Les auteurs peuvent s’endetter et être poursuivis sur leurs biens propres pour payer ces cotisations sociales. Depuis une quinzaine
d’années, des associations professionnelles d’auteurs, d’artistes, certains hommes politiques se sont
mobilisés pour tenter de remédier à cette situation.
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Je ne sais pas qu’elles seront les conséquences pour les auteurs si le projet avalisé par le conseil des
ministres en mars 2002, est adopté. Lorsque l’auteur est soumis à la loi belge, il sera en principe considéré
comme travailleur salarié et va donc devoir cotiser comme travailleur salarié. Mais qui va payer la cotisation patronale ? Nous n’avons pas de système de contribution sociale. L’organisation du financement de la
sécurité sociale des auteurs n’a pas été aménagé chez nous et donc c’est normalement l’employeur qui va
devoir payer, à savoir l’éditeur. L’auteur résidant en Belgique, sera quant à lui éventuellement chargé de se
substituer à l’éditeur français pour ses obligations sociales en Belgique et va devoir payer à la fois sa cotisation de 13 % et la cotisation patronale de 32 %…
Sur le dossier «statut des artistes», les politiques sont tout à fait hermétiques lorsqu’il s’agit de comprendre
les conditions professionnelles de l’activité d’auteur. C’est pourquoi, depuis plusieurs années déjà, je me
suis rendue compte qu’il était absolument essentiel de rassembler tous les arguments objectifs qui fondent
les particularités des professions artistiques, et de tous les métiers de création plus généralement. J’ai
donc rédigé ce texte intitulé La création d’un environnement juridique et économique approprié pour les
activités artistiques qui est une espèce d’argumentaire basé sur différentes études de chercheurs et des
constatations qui sont faites depuis plus de trente ans que tout le monde persiste à vouloir ignorer. Ce texte
est publié par le Conseil de l’Europe et est disponible sur le site du Conseil. Il constitue un outil de négociation qui peut être utilisé quand vous avez des discussions à propos du système AGESSA par exemple pour
essayer de l’améliorer, pour essayer d’argumenter des petites réformes parce que j’ai l’impression que
les politiques ne se rendent absolument pas compte de la réalité…
s t a t u t
Situation belge.
Actuellement un auteur résidant en Belgique est assujetti au régime des travailleurs indépendants. Il paie
donc des cotisations en Belgique. Lorsqu’il perçoit de France des revenus d’auteur, le droit belge s’applique
et l’auteur n’est redevable que de ses cotisations sociales en Belgique et ne doit rien payer à l’AGESSA. Il doit
néanmoins produire un document E 101 pour prouver son rattachement au droit social belge. En revanche,
les diffuseurs français doivent payer leur contribution de 1% sur les droits qui sont versés à l’auteur belge.
Cette contribution est alors considérée comme une taxe qui grève l’ensemble des rémunérations et des droits
versés par ce diffuseur du fait même de la diffusion de prestations artistiques.
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Un travailleur qui réside et exerce une activité donnée en Espagne, et qui va se déplacer en France puis en
Italie puis en Allemagne, va pouvoir revendiquer dans l’État de sa résidence, le fait qu’il a travaillé un peu
partout et demander sur la base du seul droit espagnol (résidence) l’accès aux prestations sociales dans
l’État de sa résidence.
Le règlement de 1971 instaure des règles de coordination pour les personnes qui exercent des activités dans
plusieurs états membres, que ces activités soient salariées ou indépendantes. Une personne résidant en
France et qui exerce une activité considérée comme salariée – c’est le cas des auteurs en France –, et qui va
exécuter d’autres travaux d’auteur, de nature salariée en Allemagne par exemple, est considérée comme
salariée et son rattachement se fait en France. En France, en tant qu’auteur assujetti au régime général des salariés, vous centralisez votre dossier social ici mais l’entièreté de vos revenus d’auteur perçus en Allemagne est
aussi assujettie en France aux cotisations sociales, parce que la loi de rattachement est la loi française. Vous
allez devoir verser votre cotisation sociale à l’AGESSA et vous devrez sans doute payer également en France
le montant de 1% qui est la part patronale du diffuseur étranger qui devrait être payée en France. C’est vous
qui allez la supporter. Si vous négociez un contrat avec un éditeur ou un autre commanditaire en Allemagne,
tenez compte du fait que vous devez non seulement payer votre cotisation AGESSA mais devoir l’augmenter du
1% qui est la contribution sociale du contributeur étranger.
la condition
d’artiste-auteur
en europe
d é b a t
animé par :
• suzanne capiau
[avocate]
• Sur le projet de loi belge
• Le regroupement d’auteurs en société?
• Directive sur la durée des droits
d’auteur
• Et au-delà de l’Atlantique…
• Sur le prix unique du livre
• Organisation mondiale du commerce
• Faire pression sur les diffuseurs ?
• Internet, une distribution alternative ?
• Droit de prêt en bibliothèque
d é b a t
suzanne capiau | Le plus stupéfiant est qu’en Belgique, il existe un travail de recherche scientifique considérable, des documents émanant de regroupements d’associations professionnelles, une plate-forme «artistes»
qui s’est constituée il y a quatre ans qui rassemble la plupart des associations d’artistes, d’organisateurs de
spectacle, des sociétés de gestion de droits. Ces associations se sont réunies à l’occasion de la modification
d’une interprétation d’une circulaire ministérielle en matière de TVA qui a créé un capharnaüm général en
considérant comme indépendantes au regard de la TVA des prestations d’artistes considérés comme salariés pour la sécurité sociale... En Belgique, la bêtise est à l’œuvre et j’espère que le monde politique va tôt ou
tard s’apercevoir qu’il faut vraiment aller beaucoup plus loin dans la réforme.
dans la salle | Savez-vous quelle est la réaction des éditeurs comme Albert frères et Dupuis? Parce qu’ils
se retrouvent à payer quelque chose qu’ils ne payaient pas auparavant.
dans la salle | J’en ai parlé à mon éditeur qui est Glénat et il n’était pas au courant…
dans la salle | Je parlais des éditeurs belges parce que ce sont les premiers concernés. Ils constituent
quand même une réelle force économique dans le pays… Avez-vous eu des échos ? Je me demande s’ils
sont au courant…
critère
de dépendance
économique
suzanne capiau | Dans le projet de loi, il y a beaucoup d’incertitudes puisque ne seront assujettis au régime général des salariés que les artistes qui se trouvent dans un lien de dépendance économique… Or, sur quels critères, cette dépendance économique va-t-elle être reconnue? Le projet de loi a décidé d’instituer une commission «artistes» qui va apprécier chaque cas particulier : y a-t-il un seul ou plusieurs commanditaires, quel
est le niveau des revenus? Quel est le type d’investissements d’un auteur? Travaille-t-il chez lui? Ou dans un
studio particulier? Ou chez son commanditaire? Ce sont là des critères qui vont entrer en ligne de compte.
Cette commission sera malheureusement constituée de fonctionnaires de l’organisme général qui gère les cotisations sociales de salariés, l’Office national de sécurité sociale (ONSS), et de fonctionnaires de l’autre organisme qui gère les cotisations sociales des travailleurs indépendants [ l’Institut national d’assurances
sociales pour travailleurs indépendants]. Il n’y a aucune représentation ni syndicale, ni professionnelle, ni de
personnes qui sont à même d’expliquer à ces fonctionnaires comment ces métiers fonctionnent. C’est pourquoi, je pense qu’un exposé des conditions de travail des artistes est indispensable pour leur apprendre ce que
sont les métiers artistiques. Mais ce projet n’est pas encore voté…
dans la salle | C’est encore plus dramatique que ce que vous croyez parce que même les éditeurs belges
auront intérêt à employer des auteurs français…
dans la salle | Je suis un cas particulier parce que je suis français et je vis en Belgique. J’ai gardé une résidence principale en France. Donc officiellement j’habite en Normandie alors que je n’y vais qu’une fois
par an et j’ai fait établir un bail en résidence secondaire au cas où on vienne me réclamer quoi que ce
soit…
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dans la salle | Pour commencer la discussion, si je peux me permettre, j’en rajouterai sur le fait que les politiques ne se rendent compte de rien… J’ai posé la question à un délégué du ministre à un colloque en Belgique
en lui expliquant le problème. Il m’a été répliqué que cela concernait trois ou quatre personnes. Ce à quoi j’ai
répondu qu’il y avait tous les auteurs belges qui sont édités en France.Il y a aussi d’autres auteurs qui ne font
pas de bandes dessinées comme Amélie Nothomb. Je lui ai dit qu’il y avait donc bien plus de trois ou quatre
personnes et elle m’a répondu : «Ahhh, on a pas pensé à ça…» Et je vous jure que c’est authentique.
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sur le projet de loi belge
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rapportDa Silva
mobilité
résolution
du 20 octobre 2002
résolution
du 11 novembre
2002
suzanne capiau | Vous vous rendez compte des problèmes de distorsion de concurrence, de distorsion
sociale qui existent ne serait-ce qu’entre nos deux pays… C’est une problématique délicate. Quel est le rôle
de l’Europe ? Quelles sont les intentions de l’Union européenne sur ce dossier ?
En 1999, Madame Da Silva a rédigé un rapport relatif aux conditions de travail et de vie des artistes, aux mesures
de sécurité sociale et de fiscalité qu’il était utile d’adopter, qu’il fallait une réforme importante fondamentale
du financement de la sécurité sociale des artistes et des modalités d’accès aux différentes prestations. Elle a
donc fait adopter un rapport à la commission jeunesse, culture et sports du Parlement européen. Ce rapport
a été relayé par une résolution du Parlement en 1999 qui a été présentée à la Commission. Seule la Commission européenne peut prendre des initiatives au niveau de l’Union européenne en proposant des directives ou
des règlements. Le rôle de la Commission est donc très important comme moteur de réformes et changements. Or, la Commission ne veut pas s’attaquer à ce dossier. Elle a tout de même commandé une étude d’envergure européenne relative à la mobilité et à la libre circulation des personnes et des produits dans le secteur culturel à l’ensemble des organisations professionnelles européennes, internationales. Cette étude
constitue une synthèse d’une enquête menée auprès de professionnels : auteurs, sociétés de gestion, syndicats d’artistes du spectacle, organisateurs de spectacles.
Le rapport tente d’identifier les obstacles à la mobilité. Puisque maintenant, le grand thème européen est
la mobilité de tous les travailleurs pour les faire bouger un peu partout quand on en a besoin. Dans le secteur culturel, la mobilité est fondamentale parce que c’est une solution au manque de travail local. Cette
mobilité est également le fruit de la nécessité de pouvoir divulguer ses œuvres le plus largement possible,
sur le plan européen au moins. Cette étude identifie donc certains problèmes cruciaux dont ceux de la
sécurité sociale, de la coordination des législations sociales, des statuts sociaux, complètement différents pour une même profession dans les différents États membres de l’Union, et la carence d’information
sur le mode de fonctionnement du système actuel.
Geneviève Fraisse, parlementaire européenne, a repris les conclusions de ce rapport dans un travail qu’elle
a présenté à la Commission jeunesse, culture et sports du Parlement européen et a fait entériner une nouvelle résolution, adoptée par le Parlement le 20 octobre 2002, qui vise à pointer tous ces problèmes de
sécurité sociale et de coordination des régimes. Cette résolution a été relayée auprès de la Commission.
Madame Reding, commissaire à la Culture, considère pourtant encore que les artistes sont des travailleurs
comme les autres et qu’ils ne peuvent prétendre à un régime ou à des dispositions particulières. On constate
un réel désintérêt pour ce dossier, d’autant plus que le commissaire à la Culture n’a aucune compétence
en matière de sécurité sociale qui est gérée par un autre commissaire européen. Une des difficultés du dossier « Statut social des artistes » est issue du fait que les artistes sont toujours confrontés à des interlocuteurs du monde culturel alors que leurs problèmes sont d’ordre social ou portent sur le monde du travail ou
relèvent des ministères des Finances. Vous comprenez la lourdeur de l’avancée de ce dossier? C’est la même
chose en Belgique. J’imagine qu’en France, la difficulté de négocier se heurte aux mêmes problèmes. Il y
a une pluralité d’intermédiaires politiques, administratifs qui ne permet pas des avancées intéressantes.
Quoiqu’il en soit, cette résolution du Parlement européen du 20 octobre 2002, a tout de même eu un impact
sur le dernier Conseil des ministres de l’Union européenne puisque le 11 novembre dernier [ 2002] a été
adoptée une résolution considérant que la culture est une valeur ajoutée au sein du marché européen. C’est
la première fois que l’on reconnaît la culture comme étant une valeur économique ajoutée. On la reconnaissait à travers les droits d’auteur, ce qui autorisait la Commission à travailler sur le droit d’auteur. Aujourd’hui,
c’est la culture en tant que telle qui est considérée comme une valeur. Le Conseil a également relayé le fait
que la mobilité des artistes devait être favorisée et il essaie de motiver la Commission pour qu’elle prenne
enfin des dispositions et éventuellement élabore un livre blanc préparatoire à l’élaboration de directives
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dans la salle | Sauf si la loi, en devenant européenne, se calait sur la proposition belge et pas la nôtre
[ la position française].
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dans la salle | La loi européenne peut être très bien pour tout le monde à ce moment-là. Parce qu’il n’y aura
plus de concurrence déloyale… Mais tant que la loi n’est que dans un pays : ce n’est pas possible.
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suzanne capiau | L’intérêt du projet est de permettre à tous les auteurs d’accéder à tous les régimes de
prestations du régime salarié : retraite plus élevée, allocations familiales, assurance chômage importante
et bien développée en Belgique. Mais je ne sais pas dans quelle mesure vous avez intérêt en tant qu’auteur à vous coltiner à l’assurance chômage. C’est difficile et délicat de combiner allocation de chômage et
revenus d’auteur…
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intérêt du projet
d é b a t
Cela pourra même avoir pour conséquence, sur le plan fiscal, une fuite des auteurs vers la France. La Belgique qui est normalement le pays de la bande dessinée va devenir le pays de Jacques Brel, mort, et de Hergé,
mort. Ils ne s’en rendent pas compte mais c’est quand même vraiment très triste.
(avant qu’elles ne prennent forme, les directives sont argumentées dans un livre blanc ou un livre vert qui
structure la problématique étudiée). Voilà où en est le dossier aujourd’hui…
dans la salle | Dans le cadre de l’association, pensez-vous que nous pouvons faire quelque chose ou
bien qu’il faut passer par nos éditeurs (Dargaud, Lombard, Dupuis) et savoir s’ils s’en soucient, s’ils considèrent que c’est un problème ? Ou bien pensez-vous que nous n’avons malheureusement qu’à attendre
que la balance penche du bon côté ?
suzanne capiau | Je pense que le dossier ne va pas en rester là parce qu’il y aura énormément de problèmes d’application de ces textes s’ils passent en l’état. Des problèmes que l’on voit déjà à la lecture
simple des deux premiers articles. La maison des auteurs de bande dessinée peut intervenir mais va se poser
la question de sa représentativité. Avez-vous des membres européens ? Belges ? Vous pouvez éventuellement envoyer des lettres critiques de ce système qui va de toute façon pénaliser certains de vos membres.
dans la salle | Je peux m’engager, sans aucun souci, à faire passer aux responsables Dargaud Bénélux
et Dupuis, un courrier qu’on établirait, posant au moins la question du devenir et de leur réaction. Je peux
ensuite transmettre sur le forum professionnel la réponse des éditeurs.
dans la salle | En Belgique, tous les acteurs, les musiciens, même les stripteaseuses qui y sont considérés comme des artistes, sont concernés et très contents de cette loi. En Belgique, il y a une plate-forme qui
regroupe plusieurs associations professionnelles d’artistes, d’auteurs et même d’organisateurs qui n’adhèrent pas du tout à ce projet, le trouvant totalement insuffisant et qui ont adressé déjà leurs critiques. Le
problème est un problème de compréhension des problèmes. Vous êtes face à un homme politique et c’est
comme si vous lui parliez chinois parce qu’il ne comprend pas.
impliquer
les éditeurs ?
dans la salle | Je pense qu’il y a deux choses différentes : il y a la loi qui passe sur laquelle il va être très
difficile d’intervenir puisqu’il semble qu’elle soit sur le point de passer à 100 %, et la deuxième chose sur
laquelle il faut réagir au moins pour comprendre, c’est : quelle est la position des éditeurs ? Et comment vontils, eux, s’engager là-dedans ? C’est pourquoi, je parlais d’un courrier au moins informatif, posant la question de leur réaction. Editeurs, est-ce que vous pouvez vous engager au niveau officiel et dire que vous
payerez les cotisations ? Ou est-ce que vous êtes dans une situation où vous allez avoir tendance à embaucher des gens ? Je pense qu’on peut au moins réagir là-dessus et être en lien avec les éditeurs pour savoir
comment est-ce qu’ils réagissent à cette nouvelle loi.
des questions
sans réponse
dans la salle | J’ai entendu dire qu’il y aurait éventuellement une échappatoire si l’organisme dont j’ai
oublié le nom [ ONSS] pouvait dire que d’office, tout auteur serait indépendant et pas assujetti à ce statut. La loi pourrait être contredite par cet organisme qui définirait une catégorie qui échappe à cette loi. Mais
je ne sais pas si c’est légal ou pas, d’une part, et s’ils vont le faire, d’autre part.
suzanne capiau | Je ne sais pas du tout, puisque cette commission n’existe pas. On ne connaît pas ses intentions. Même les termes du projet de loi sont extrêmement vagues quant aux catégories de personnes qui sont
concernées par le projet. C’est la création ou l’interprétation d’œuvres artistiques dans le secteur de l’audiovisuel et des arts plastiques, de la musique, de la littérature, du spectacle, du théâtre, et de la chorégraphie.
Où se place la bande dessinée? Est-ce une œuvre littéraire? Plastique? Ou les deux? C’est une question d’interprétation…
dans la salle | Je crois que ceux qui ont rédigé cette loi ne le savent même pas, en fait.
suzanne capiau | Oh non, non. Ils ne savent pas ce qu’ils ont créé comme législation. Ils ne se rendent
compte de rien. Et ils ne rencontrent pas non plus les problèmes de la profession… C’est simplement un
geste pour satisfaire un problème politique de gouvernement…
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dans la salle | Cette loi concerne tous les artistes y compris les comédiens. Elle n’est pas intéressante pour
les auteurs, mais elle l’est pour toute une catégorie de personnes dont les comédiens.
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dans la salle | Quels que soient les commentaires qui ont été fait dessus, n’est-ce pas ?
s o c i a l
suzanne capiau | Début 2003. Parce que le gouvernement actuel voulait faire un geste positif pour les
artistes et s’y était engagé dans le programme gouvernemental…
d é b a t
dans la salle | Le projet de loi belge dont vous parlez est en train de passer, n’est-ce pas? À partir de quand?
s t a t u t
projet de loi belge
dans la salle | Quelle est le nom de la loi dont vous avez parlé tout à l’heure ?
dans la salle | La loi portant sur le statut social des artistes…
dans la salle | En France, une société n’est pas propriétaire des droits d’auteur qui sont attribués à une
personne physique. Donc, chez nous, ce système de société est impossible…
Rappel.
En droit français, une société ne peut pas être investie à titre originaire des droits de l’auteur d’une création sauf à ce
que l’œuvre concernée entre dans la catégorie des œuvres collectives, qu’elle ait été créée à son initiative et qu’elle ait
été divulguée sous son nom (v. C. propr. intell., art. L. 113-5 et Qui a la qualité d’auteur d’une création de bande dessinée ?, p. 15). Sur tout autre type d’œuvre, une société n’est pas titulaire des droits d’auteur ; elle n’est que cessionnaire
des seuls droits cédés par le contrat d’édition…
dans la salle | En Belgique, des gens comme Van Hamme, Dufaux et compagnie sont en société. C’est
leur société qui touche les droits d’auteur et les auteurs sont rémunérés en tant que dirigeant de leur entreprise. Cela ne pose aucun problème.
dans la salle | Cela est impossible en France, le droit d’auteur est obligatoirement rattaché à une personne physique.
confier
la gestion
des droits
à une société ?
suzanne capiau | La question est différente et consiste simplement à transférer la gestion des droits ou les
droits à une société [ attention à ne pas confondre une telle «société de gestion des droits» avec les sociétés de perception et de répartition des droits d’auteur régies par C. propr. intell., art. L. 321-1 et s.] qui va les
exploiter pour le compte de l’auteur.
dans la salle | En France, on les transfère par le biais du contrat d’édition à l’éditeur, mais pas à une
société. S’il n’y avait pas de contrat, il n’y aurait pas de transfert…
dans la salle | Ce n’est pas tout à fait juste. Avec ma société, je récupère les droits d’auteur d’une maison
d’édition belge (Dargaud Bénélux) et je paye les auteurs. Mais c’est bien ma boite qui est « l’auteur » sur le
contrat mais je suis effectivement obligé de reverser le droit d’auteur aux auteurs que j’embauche pour réaliser des travaux. À charge pour moi de redistribuer les droits. Dargaud France peut faire la même chose
parce qu’il y a des auteurs derrière. C’est un faux cas de coédition en quelque sorte. Mais au final, en
France, un individu ne peut pas être en société et que ce soit elle qui reçoive le droit d’auteur…
dans la salle | Je suis allé regarder dans les statuts des sociétés belges. L’objet social de la société est «auteur
de bande dessinée». C’est la société qui est auteur de bande dessinée et donc qui traite avec l’éditeur. Les auteurs
comme Van Hamme, sont administrateurs-délégués de leur société. En Belgique, rien ne bouge parce que
ceux qui ont le pouvoir médiatique et sont connus, sont ou se mettent en société donc ce n’est pas un problème pour eux. Par contre, les autres, ceux qui n’ont pas le pouvoir médiatique, rament effectivement un peu.
dans la salle | Est-ce que cette situation de « société de gestion de droits » est une bonne solution ?
dans la salle | C’en est une pour ceux qui gagnent suffisamment d’argent. Mais si vous gagnez 10000€ par
an : créer une société, la gérer, faire la comptabilité les déclarations, etc., cela va vous coûter plus d’argent
que vous n’en gagnerez.
l ’ a u t e u r
d e
dans la salle | Il existe aussi une échappatoire pour les gros auteurs qui sont en société. Ils deviennent
par ce biais patron de leur société et sont considérés comme indépendants. Mais évidemment, cela ne
concerne pas les auteurs qui gagnent 5 000 € par an.
65
s o c i a l
l e re g r o u pe m e n t d’ au te u r s e n s o c i é t é ?
s t a t u t
dans la salle | Si on parle de la loi sur la protection sociale des artistes, les éditeurs sauront de quoi on parle
s’ils sont au courant, n’est-ce pas ?
d é b a t
suzanne capiau | Cela s’appelle le projet de loi portant des dispositions diverses en vue de l’amélioration
de la protection sociale des artistes.
quid en cas
de faillite ?
dans la salle | Si pour une quelconque raison, cette société fait faillite et que ses actifs sont revendus
dans le cadre d’une liquidation judiciaire, est-ce que le vrai auteur, la personne physique perd tout ?
suzanne capiau | Dans ce cas, il y a nomination d’un curateur chargé de continuer l’exploitation du portefeuille de droits, ou de trouver un acheteur. L’auteur peut très bien être le repreneur de sa société mais il
doit pouvoir débourser le montant du rachat.
Attention
d é b a t
dans la salle | Oui obligatoirement…
dans la salle | Par contre, je ne sais pas si elle est tenue de respecter le droit moral…
qui est titulaire
des droits ?
suzanne capiau | En droit belge, c’est comme en droit français. Une société ne peut pas être un auteur.
Mais on ne connaît pas en Belgique la notion d’œuvre collective, cest-à-dire celle qui est coordonnée, diffusée, éditée par une personne morale ou physique sous son nom, personne qui est considérée comme titulaire des droits ab initio, c’est-à-dire dès le départ. L’œuvre collective en droit français ne doit pas être
confondue avec l’œuvre de collaboration qui est, elle, créée dans une intimité d’esprit entre plusieurs
coauteurs. Les droits sur cette œuvre de collaboration appartiennent en indivision à ses coauteurs. En
droit belge, le principe général veut que le droit d’auteur ne peut naître que sur la tête d’un auteur personne physique et jamais dans le chef d’une société. Ce principe n’empêche pas la cession ou l’apport
des droits de l’auteur, personne physique qui réellement crée, à la société. Ceci est envisageable aussi
bien en droit belge qu’en droit français. Personne n’interdit un auteur d’apporter ses droits à une société.
Cela lui permet même de se positionner comme coéditeur avec l’éditeur en mettant à sa disposition les
droits d’auteur.
dans la salle | En France, un auteur qui reçoit et qui reverse ses droits d’auteur à une société, a malgré tout
les contributions sociales à payer. Ce qui ne résout rien… En France, il y a une contribution solidaire obligatoire sur tout ce que tu touches. Donc tu es obligé de payer.
dans la salle | En Belgique, tu deviens indépendant. Tu paies tes cotisations sociales sur ce que tu t’octroies comme rémunération. Tu peux gagner 10 millions de droits d’auteur par an et ne t’attribuer que 1 million : tu ne paieras des cotisations que sur la base de 1 million.
suzanne capiau | Cela dépend du type de contrat passé entre l’auteur et sa société. S’il s’agit d’un contrat
de cession, la société devra payer des droits d’auteur à l’auteur, qu’il soit gérant ou administrateur : la
rémunération de la cession consiste en droits d’auteur. En cas d’apport de droits d’auteur à une société,
les choses sont différentes. Un auteur, associé, gérant ou administrateur recevra des dividendes en fonction des bénéfices de la société. En Belgique, une question très intéressante est posée aujourd’hui à la
Cour de cassation : quelle est la nature des dividendes que perçoit l’auteur lorsqu’il a apporté ses droits d’auteur à sa société dont le chiffre d’affaires n’est constitué que par les droits d’exploitation des œuvres ? Estce que le chiffre d’affaires en tant que tel est un ensemble de droits d’auteur dont une partie, les bénéfices, sont reversés à l’auteur comme aux autres actionnaires ? Ou est-ce que c’est tout simplement du
bénéfice de société ou des dividendes qui échappent à la qualification de « droits d’auteur » ? La cour d’appel de Bruxelles considère actuellement ce revenu comme des dividendes.
dans la salle | Dans ce cas, il y a l’impôt sur les sociétés et la retenue de 25 %, ce qui fait beaucoup.
statut des
rémunérations
suzanne capiau | Tandis que l’auteur défend le fait que ces dividendes constituent en réalité du droit d’auteur.
d e
s o c i a l
dans la salle | Oui, mais dans le pire des cas, cela n’empêche pas l’auteur qui est en contrat avec cette société
qui possède les droits, de continuer à toucher ses droits d’auteur. Parce que quand tu rachètes une société,
tu rachètes ses engagements. Elle est tenue aux obligations…
s t a t u t
dans la salle | Certes, mais on parlait d’un auteur qui n’aurait plus d’argent…
l ’ a u t e u r
66
En droit français, un curateur est une personne chargée d’assister un majeur protégé placé sous régime de curatelle en raison de déficiences physiques ou psychiques.
Dans le cas évoqué ici, c’est-à-dire en cas de liquidation judiciaire d’une société, il y nomination d’un liquidateur.
dans la salle | Donc, cela n’a rien à voir avec les rétributions d’indépendant, de gérant d’entreprise ou autre.
Ce sont les dividendes purs. Est-ce que cela peut être un mixte des deux ?
suzanne capiau | Cela peut être un mixte des deux, en fonction des conventions signées, de la comptabilité tenue…
d é b a t
témoignage d’yvan delporte | En général, l’auteur cède son patrimoine à une société c’est-à-dire tous les
droits d’auteur et autres avantages qui lui reviennent du fait de sa profession. La société, en échange, lui donne
une certaine quantité d’argent sous la forme de dividendes. L’auteur gagne sa vie et la société continue à gérer
l’argent de l’auteur qui lui a tout cédé. Je crois que c’est comme cela que tout fonctionne.
suzanne capiau | Avant l’adoption de cette directive [ Dir. 93/98/CEE du Conseil, 29 oct. 1993, relative à
l’harmonisation de la durée de protection du droit d’auteur et de certains droits voisins], la durée du droits
d’auteur n’était pas la même dans les différents États Membres de l’Union européenne. Au niveau international, la convention de Berne de 1886 a instauré une durée de 50 ans. C’est une durée minimum qui était
applicable sur le territoire de l’Union sous réserve de réciprocité. Certains États, comme l’Allemagne,
accordaient déjà une durée plus longue (70 ans). En France, depuis 1985, on attribuait une durée de 70 ans
uniquement aux compositeurs de musique qui jouissaient donc d’un statut privilégié, et ce, grâce au lobbying de la SACEM. Pour éviter les distorsions de concurrence entre diffuseurs, la Commission a estimé
qu’il fallait harmoniser cette durée pour éviter qu’une œuvre soit encore protégée dans un État alors qu’elle
était déjà dans la domaine public dans d’autres États : n’étant plus protégée dans ces autres États, elle
pouvait être mise en circulation dans un de ceux-ci et distribuée sur l’ensemble du territoire de l’Union
européenne sans plus payer de droits d’auteur. Du coup, les prix étaient différents pour un même produit,
suivant qu’il était publié dans un État ou dans un autre. Suite à l’adoption de la directive, la durée des droits
patrimoniaux de l’auteur est aujourd’hui de 70 ans après la mort de l’auteur sur tout le territoire de l’Union.
Une précision encore : lorsqu’une œuvre est une œuvre de collaboration c’est-à-dire qui est créée dans une
intimité d’esprit entre plusieurs auteurs, la durée est de 70 ans après la mort du dernier des coauteurs.
e t au - d e l à d e l’ At l a n t i q u e …
yvan delporte | Et aux États-Unis ?
suzanne capiau | Aux États-Unis, a été adopté en 1999 le «Sony Bono Act» qui étend la durée du droit du copyright à 70 ans en principe après la mort de l’auteur.
dans la salle | Je croyais qu’en matière de copyright, c’était une durée de protection 85 ans qui s’appliquait,
non pas après la mort de l’auteur mais après la publication de l’œuvre?
suzanne capiau | Aux États-Unis, la durée est de 70 ans en principe pour les œuvres créées par des auteurs
personnes physiques. Il existe cependant beaucoup d’œuvres qui ne sont pas créées par des auteurs personnes physiques mais par des personnes morales autrement dit des entreprises : il s’agit des works made
for hire. Il est impossible pour ce type d’œuvres de partir de la mort de l’entreprise puisque la mort n’existe
pas. Donc, pour déterminer le délai protection de ces œuvres, on part de la première diffusion de l’œuvre.
Pour les « œuvres d’entreprise », la durée est de 75 à 95 ans. Le « Sony Bono Act » a été adopté pour protéger le personnage de Mickey pour quelques années encore…, sinon il serait tombé dans le domaine public
et tout le monde aurait pu l’utiliser.
dans la salle | Cela a été remis en cause et pourrait tomber prochainement… Cela va être présenté devant
le congrès dans peu de temps. Une demande a été faite en vue d’interdire cette prolongation, mais je n’ai
pas plus d’informations. Disney pousse derrière et cela m’étonnerait que cela passe. Mais il semblerait
que des lobbys soient mis en place parmi les diffuseurs parce qu’ils ne veulent plus que l’on fasse opposition à l’utilisation de l’image : ce qui restreint effectivement leur champ d’action. Un pouvoir commercial essaie
de contrer Disney qui pourrait à terme réussir.
d e
s o c i a l
dans la salle | Vous avez parlé au départ d’un directive sur la durée du droit d’auteur ? Pouvez-vous préciser de quoi il s’agit ?
s t a t u t
d i re c t ive s u r l a d u r é e d e s d r o i ts d’ au te u r
l ’ a u t e u r
67
dans la salle | Cela devient très compliqué et ce n’est pas une échappatoire à la loi pour les auteurs de base…
sur le prix unique du livre
grégoire seguin | Ce qui est scandaleux !
o r g a n i s at i o n m o n d i a l e d u c o m m e r c e
dans la salle | Pourrait-on aller plus loin concernant l’exception culturelle actuellement en place en
Europe qui met les marchandises culturelles en dehors des règles marchandes mondiales? Est-on menacé
par le prochain round de l’OMC ? Si oui, est-ce que cela va changer nos statuts sociaux ? Parce que le tribunal de l’OMC pourrait considérer qu’il y a des subventions déguisées derrière tout cela. Avez-vous une
opinion sur ce sujet ?
exception culturelle
dans la salle | Le prochain round est dans trois ans et la loi Lang pourrait exploser si la question culturelle
était dissipée. Si elle était illégale au niveau du commerce, cela changerait le marché français et ferait
couler le réseau des libraires spécialisées. J’en parlais ce matin avec la représentante de la Société des
gens de lettres qui me disait que l’adaBD devrait participer à un actuel conseil de personnes qui essaient
de s’opposer à cela. Du côté des éditeurs, plusieurs voudraient voir cette mesure sauter. Hachette, Vivendi,
Risoli en Italie, le groupe Carsen en Allemagne se retrouvent à avoir rempli leur territoire en Europe et ont
besoin de concurrences internationales pour pouvoir grandir et ont donc besoin de faire sauter ce verrou
qu’est l’exception culturelle. Des gens militent pour le détruire mais il ne s’agit pas de tous les éditeurs.
On est menacés à court terme et je ne sais pas quelles pourraient être les conséquences en dehors de la
loi Lang qui est la plus flagrante.
suzanne capiau | L’Organisation mondiale du commerce est une organisation née malgré l’opposition des
États-Unis. Elle devait être créée en 1947, mais les États-Unis s’y sont opposés parce que l’OMC instaure pour
la première fois un «tribunal économique» appelé panel qui peut mettre en cause la légitimité de mesures
économiques extérieures mises en œuvre par les États adhérents. Ces panels sont constitués d’experts nommés par les gouvernements, qui ne sont cependant pas juges. Ils vont décider de la légitimité d’une mesure de
type économique, qui a trait aux échanges et au commerce international. Les décisions ne bénéficient cependant d’aucune sanction. Il s’agit plutôt de recommandations, de décisions déclarant une mesure adoptée par
un État illégitime. L’OMC a pour objet de régir la guerre économique entre États. Parce qu’aujourd’hui, certaines
guerres économiques sont bien plus destructrices que les guerres militaires. Vous connaissez le problème
des médicaments, des brevets détenus par des entreprises américaines qui font pression sur des gouvernements notamment d’Asie du sud-est pour les empêcher de produire des médicaments qu’ils pourraient produire
à moindre coût. Si bien que les personnes infectées ne peuvent plus acheter les médicaments disponibles
sur le marché protégés par un brevet (américain) et donc plus chers…
dans la salle | Ils ont perdu un procès par contre…
suzanne capiau | Oui, en Afrique du Sud à propos des médicaments contre le sida. Mais pas en Asie du SudEst à propos de la méningite! Dans ce contexte, l’OMC est une institution qui a des cotés extrêmement positifs,
parce qu’elle régule les guerres économiques. Ces accords sur le commerce se négocient de manière très complexe. Dans un round de négociation, les États mettent dans des paniers certains secteurs de l’économie. Ce
sont donc ces paniers qui sont à négocier. Evidemment, les secteurs culturel, de l’audiovisuel, de l’édition littéraire sont considérés comme des secteurs mineurs sur le territoire des États de l’Union européenne.
Les États-Unis ont une industrie audiovisuelle puissante, c’est un secteur économique majeur qu’ils veulent
défendre. Ils veulent pouvoir avoir toute liberté d’exporter, d’adopter tous les moyens de pression contre les
l ’ a u t e u r
d e
dans la salle | Je peux répondre à la question du moins d’après mes connaissances. Ce projet du prix
unique du livre va passer avec une exception culturelle qui est la bande dessinée. C’est entre autre à cause
de Dupuis, à cause des grandes surfaces et compagnie…
68
s o c i a l
grégoire seguin | J’ai entendu dire qu’il y avait une avancée à ce niveau-là, qu’un projet était assez proche
d’aboutir…
s t a t u t
suzanne capiau | Je ne connais pas ce dossier. Donc, je ne peux pas vous répondre…
d é b a t
grégoire seguin | Je voulais poser une question qui concerne aussi cette harmonisation européenne qu’on
attend tous. Qu’en est-il d’une loi type loi Lang [ loi protégeant le prix unique du livre], en Belgique aujourd’hui ? C’est-à-dire une protection sur le prix unique du livre, ou tout du moins une protection du livre en en
faisant un produit particulier au travers des autres produits.
d é b a t
gouvernements étrangers qui protégeraient ce secteur audiovisuel. C’est pourquoi, concernant l’audiovisuel,
il n’y a pas eu pour le moment d’engagement de l’Europe quant à la libéralisation de ce secteur. Le seul engagement, à ma connaissance, est de continuer à négocier plus tard. Pendant le round de négociation en cours
actuellement, l’Europe est tenue de continuer à négocier sur ce secteur. Tout va dépendre du cadre dans
lequel ses négociations vont s’opérer, des secteurs qui seront en jeu à ce moment-là, des gouvernements et
surtout de l’Europe, puisque c’est elle qui négocie les accords auprès de l’OMC. Est-ce que l’Europe sera suffisamment forte et consciente du fait qu’il faut continuer à défendre la protection de la culture et ne pas la
livrer à la libéralisation brutale du marché? Est-ce qu’il faut continuer à subventionner le secteur de la culture, celui de l’enseignement? Ce sont des sujets essentiels, mais est-ce que les gouvernements et les négociateurs européens auront les moyens économiques de les maintenir en dehors d’une libéralisation totale?
suzanne capiau | Il faut penser en terme de commerce. À partir du moment où vous avez des importations
de produits comme le cinéma américain qui est massivement importé, qui peut faire l’objet de contrats de
distribution qui monopolisent des fenêtres de diffusion, des écrans de cinéma pendant X temps, vous avez
une prédominance de produits étrangers sur un territoire national ou européen. Que reste-t-il comme
fenêtres pour diffuser des œuvres européennes ? L’espace se réduit et de ce fait il y a moins de travail pour
les travailleurs culturels européens. S’il y a moins de travail, se pose la question du montant de leur rémunération et de la façon dont elle va être encadrée par les différents régimes de sécurité sociale. Si à terme,
les fenêtres de diffusion de la culture européenne diminuent encore, cela va avoir un impact sur le niveau
de travail et donc sur les rémunérations. D’autres secteurs que l’audiovisuel, comme la bande dessinée,
connaissent sans doute une concurrence moindre avec les produits américains, en raison de l’absence de
position dominante sur le marché.
dans la salle | Ma réponse face à ce phénomène serait de participer à toutes les interventions qu’on peut
faire auprès du jeune public. Parce qu’il me semble que la réponse à l’invasion peut être aussi l’éducatif.
sébastien cornuaud | C’est une remarque tout à fait juste. Ne pourrions-nous commencer sur le «Pavillon
Jeunes Talents» du Festival international de la bande dessinée d’Angoulême qui vous concerne directement
et cible, justement, les jeunes aspirant à exercer vos métiers…
suzanne capiau | Je pense qu’il faut faire pression aussi sur les diffuseurs.
dans la salle | Nos diffuseurs sont des indépendants parce que quasiment aucun n’est adossé à des
grands groupes. Donc, leur poids est réduit même si ce sont de belles maisons (Dargaud ou Dupuis), mais
ce sont des maisons de nains comparées à Lagardère, etc.
dans la salle | Dupuis, c’est Albert Frères, un grand groupe industriel et financier européen. Mais est-ce qu’il
a décidé d’agir? Pour le moment, il a cassé la loi Lang pour la bande dessinée en Belgique. Je ne pense pas
qu’il ait envie de participer à une re-régulation et au contraire je pense qu’il sera dans les premiers à vouloir
cette régulation. Je n’accuse personne chez Dupuis parce que je pense que c’est un état d’esprit général
dans la grande entreprise actuellement, mais eux vont le faire. Et nos autres diffuseurs sont des indépendants.
Dargaud est adossé à un groupe catholique mais il reste un indépendant par rapport à une maison comme
Hachette. Il est rattaché à Michelin mais ils ont pas d’action collective sur le culturel.
dans la salle | Oui, mais ce sont des groupes, et les éditeurs aujourd’hui derrière ce sont des actionnaires
qui veulent de plus en plus une rentabilité immédiate. Le danger est là. Il n’y a pratiquement plus d’éditeurs
propriétaires de leur entreprise. Le problème est là, avec l’actionnaire qui veut de l’argent qui rentre immédiatement et la solution inclut l’achat de produits étrangers, du sous-produit etc. Et cette situation n’est pas
très saine pour l’avenir.
d e
s o c i a l
dans la salle | Par rapport à votre expertise sur le milieu social et les lois sociales. Est-ce que nos lois sociales
particulièrement sur ce secteur, ne sont pas anti concurrentielles ? Puisqu’elles ne se sont pas étendues
à tout un secteur et qu’elles ne seront pas étendues aux États-Unis vu leur système. Est-ce qu’elles ne
vont pas tout simplement disparaître à ce moment-là ?
s t a t u t
lois sociales
menacées ?
l ’ a u t e u r
69
dans la salle | L’OMC a accepté sous la pression américaine, que des produits soient vendus sans aucun
étiquetage ni notice dans la langue du pays où c’est vendu. Dans ces conditions, il est difficile de défendre
l’identité culturelle…
dans la salle | C’est notre problématique actuelle. Quand la diffusion/distribution passera en grande majorité par l’internet, ce sera pire puisque toute la production mondiale sera accessible tout de suite.
suzanne capiau | À titre de comparaison, RTL Belgique est un radio-diffuseur d’origine luxembourgeois qui était
d’abord diffusé en hertzien au départ du Luxembourg. Puis, quand le câble s’est installé en Belgique, les câblodistributeurs ont commencé à piquer le signal RTL pour le mettre dans le réseau câblé. RTL s’y est opposé estimant que son signal était illégitimement utilisé. RTL a donc finalement donné son autorisation d’utilisation
moyennant paiement d’une redevance. Les réseaux câblés se sont tellement étendus en Belgique au point
que 98% de la population est actuellement connectée au câble. Forts de cette position, les câblodistributeurs
ont renversé l’équilibre : ils ont non seulement cessé leurs paiements mais imposé à RTL de leur verser une
rémunération pour l’utilisation du réseau câblé. Il y a eu un véritable renversement de l’équilibre de la négociation. La force de la négociation, du fait même de la monopolisation d’une audience, s’est déplacée de RTL
sur la tête des câbleurs. Aujourd’hui, c’est RTL qui paye les câblodistributeurs pour diffuser son signal.
dans la salle | C’était le même cas de figure pour Canal Plus. Parce que s’ils perdaient le football, il était fort
probable que Canal Plus Télévision s’écroulait et que TF1 se retrouvait en position d’émettre du football. En fait,
la ligue n’a pas voulu signer avec TF1 parce qu’elle savait que face à TF1 seulement pour négocier les droits, ces
derniers seraient à nouveau divisés par 4. La ligue a compris qu’en vendant les droits à TF1, elle se coulait ellemême. D’ailleurs, c’est de cette manière que Bouygues a conquis le monde au niveau des marchés. En se
mettant en situation d’accepter les négociations, et, finalement, en imposant 0 franc et en s’en allant. Il faut faire
attention parce que ce problème se voit avec la Fnac, les hyper marchés. Carrefour et Continent ont fusionné
et une énorme centrale d’achat est née qui représente aujourd’hui environ 15 % de mes ventes. C’est monstrueux lorsqu’on y pense.
dans la salle | La Fnac et Carrefour veulent désormais supprimer le diffuseur. La Fnac a expliqué à Glénat
qu’ils ne voulaient plus que chaque vendeur de la Fnac choisisse ses albums. Ils veulent désormais recevoir le catalogue à Paris et décider quels albums et en quelle quantité ils prennent, pour l’ensemble des
réseaux français et belge. Parce qu’il n’y a plus de diffuseur, certains vont gagner des marges mais sûrement pas l’auteur ! De plus, forcément le catalogue va se réduire parce qu’on ne va pas acheter des produits qui ne se vendent pas très bien. Le libraire n’aura plus le choix et on trouvera les mêmes produits
partout. Il y aura un intermédiaire en moins, mais un groupe de pression en plus…
suzanne capiau | Aujourd’hui, dans le monde d’hyper consommation que l’on connaît, le véritable pouvoir
appartient à celui qui a l’accès le plus rapproché du consommateur. À partir du moment où ce pouvoir est trop
large où il n’y a plus suffisamment de concurrents (on connaît bien le problème dans le secteur de la distribution de produits alimentaires), les producteurs de biens, de contenus deviennent des sous-traitants.
affaire Bourgeon
dans la salle | Cela explique en partie le jugement de l’affaire Bourgeon. Un juge a estimé qu’un auteur était
un fournisseur et devait livrer à date. On est dans le même esprit. Et même si c’est un autre débat, c’est
une illustration de l’état d’esprit de la société qui change. On ne connaît pas le fond de l’affaire, je ne dis pas
l ’ a u t e u r
d e
dans la salle | Cela a déjà fait craquer… Parce que la fusion Hachette/Vivendi a une conséquence au
niveau de la distribution : en France, selon Livres Hebdo, pratiquement 90 % de la distribution est dans les
mains d’une seule entreprise. S’ils bloquent les cartons, c’en est fini. Et je ne parle pas que du domaine de
la bande dessinée. D’après ce que j’ai compris, ils pensent réduire leur actif parce qu’ils ne sont plus
concurrentiels.
70
s o c i a l
suzanne capiau | Je ne sais pas si dans le domaine de la bande dessinée, il peut y avoir une concurrence
aussi forte que dans l’audiovisuel parce qu’il existe vraiment dans l’audiovisuel un phénomène de monopolisation des écrans de diffusion au profit des produits américains. Dans le domaine du livre, c’est surtout
la diffusion et ses modes actuels qui risquent de piéger l’auteur parce que cela va faire craquer de petits
diffuseurs moins puissants. C’est tout ce réseau qui doit être soutenu.
s t a t u t
dans la salle | Vous proposiez de faire pression sur les diffuseurs… Avez-vous une idée de la manière particulière ou est-ce que vous avez des pistes à suivre? Quels sont les moyens de pression pour des auteurs?
Est-ce qu’il s’agit de pressions symboliques? Est-ce que le fait que l’adaBD évoque le problème par des courriers solennels, est un réel moyen de pression? Est-ce qu’il faut être plus organisé? Avez-vous de réelles idées
de pression ou pas?
d é b a t
faire pression sur les diffuseurs ?
dans la salle | Je ne crois pas du tout. Le cas dont je parlais : c’est dans quelques années. Parce qu’actuellement, c’est vrai qu’on peut sur l’internet, se faire connaître mais ce ne sera plus si sûr dans quelques années.
Parce que quand il y aura un pouvoir économique important autour de l’internet, tous les gros groupes physiques
seront là et il n’y aura plus de place pour les individus. Deuxième chose : on produit des livres et c’est très cher
à la fabrication et il n’est pas question qu’un auteur se mette à vendre tout seul son ouvrage à l’unité.
dans la salle [auteur A] | Non, mais les livres qui coûtent très chers aujourd’hui pour lesquels on coupe des
arbres, seront peut-être un jour transposés sur des livres électroniques pour lesquels il n’y aura pas besoin de
couper des arbres. À l’heure actuelle, les écrans sont pourris, les machines sont lourdes et ont un quart d’heure
d’autonomie. C’est n’importe quoi. Dans cinq ou dix ans, ce sera peut-être complètement différent et il y aura
peut-être des albums de bandes dessinées qui seront des albums vierges dans lesquels on pourra mettre
n’importe quelle histoire : je n’en sais rien. Mais pour l’instant, on est dans une situation où on va voir apparaître
des solutions qu’on imaginait pas du tout il y a cinq ou dix ans.
dans la salle | Oui, mais le réseau est en train de subir une attaque commerciale de première catégorie,
passée complètement inaperçue. L’ICANN [Internet Corporation for Assigned Names and Numbers,
www.icann.org] qui gère entre autre les noms de domaines et énormément de normalisations sur le réseau,
était un organisme représentatif avec entre autre des internautes élus des milieux universitaires, des militaires
américains sous prétexte qu’ils avaient les technologies etc. Mais tous les représentants de la société civile
ont été virés de cet organisme. Aujourd’hui, il y a des représentants de gouvernements, d’entreprises (dont
Cisco qui route la moitié d’internet !) : le réseau est en train de se privatiser. Microsoft veut entrer dans l’icann
aussi et il se peut que cela fonctionne parce que Aol et d’autres auront aussi un représentant. Aol est un secteur isolé dans le réseau. Le réseau de Microsoft essaie de faire la même chose… On va se retrouver face à
7 ou 8 grosses institutions. Il y aura quelques indépendants : je suis aussi allé dans des concerts indépendants
mais c’est minoritaire. 0,001% de la population découvre qu’un mouvement indépendant existe. Le reste du
temps, il ne faut pas rêver : elle reste sous la coupe du Miel et les abeilles d’AB Production.
dans la salle [auteur A] | On ne peut pas exclure qu’il y ait une solution de ce coté.
dans la salle | On peut la rechercher, mais il ne faut pas non plus se faire d’illusions… Il n’y a plus l’espace
de liberté sur internet que j’ai connu avant le web. À cette époque, on échangeait en texte. C’était le telnet,
de la ligne de code qu’on faisait sur ordinateur à distance, il y avait l’e-mail. Aujourd’hui, cela disparaît…
Le web n’a servi qu’à diffuser des images publicitaires…
dans la salle [auteur A] | Il y a des possibilités que je ne veux pas exclure… Si la solution ultime c’est détourner un Boeing contre l’Atomium pour régler les choses en Belgique… Ça me paraît pessimiste… Il y a
l ’ a u t e u r
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d e
dans la salle [auteur A] | C’est pour cela que même s’il y a encore des tas de problèmes qui se posent à ce
sujet, l’alternative de l’internet n’est pas à écarter totalement ; voir les ouvrages de Scott McCloud qui s’expriment bien sur le sujet. Il faut voir ce qui se passe dans le domaine de la musique. Les majors se plaignent de
se faire pirater et des réseaux de diffusion de MP3. Or, le problème est tout autre : on arrive simplement à une
situation où certains auteurs peuvent grâce au MP3, vendre directement leur propre musique. Cela court-circuite évidemment tout un système générateur de millions de dollars. Cela pose problème aux majors qui avaient
jusque-là, le monopole du système de distribution physique, avec leur petite galette en résine. Aujourd’hui, ils
sont en train de perdre ce monopole grâce à la possibilité des auteurs de musique de vendre directement à leurs
clients. Pour éviter cela, ils ont essayé de mettre en place une culture au travers de laquelle ils font valoir l’idée
que tout ce qui passe par l’Internet et la diffusion de MP3 est illégal et du piratage. Le jour où une réelle possibilité sera laissée aux auteurs pour gagner leur vie, où des possibilités techniques que l’on imagine pas encore
maintenant existeront, les auteurs de bandes dessinées, d’illustration pourront peut-être eux aussi court-circuiter des réseaux qui en ce moment sont en train de passer aux mains de quelques personnes qui vont choisir de ne vendre que deux ou trois produits.
s o c i a l
i n t e r n e t, u n e d i s t r i b u t i o n a lt e r n at i v e ?
s t a t u t
dans la salle | Je vis dans un village dans la Drôme, avec pleins d’agriculteurs et on a exactement les
mêmes problèmes. On fait de la culture : eux de maïs, moi de bouquins. On est à la base du truc et on a les
mêmes problèmes de centrales d’achat, de distribution…
d é b a t
qu’il n’y avait pas de torts… Mais il n’empêche que jamais un juge n’aurait dit cela il y a dix ans, quelle que
soit la situation et même si l’auteur était en tort. Il faut se rendre compte de cet état d’esprit qui change
parce qu’on est les gens les plus éloignés du consommateur.
dans la salle | Je comprends ton raisonnement mais même si cela fonctionne, cela va toucher 5 % de la
population. Parce que les 95 % restant, vont avaler sur l’internet tout ce qu’on leur donne et ne feront pas
la démarche de nous chercher. Nous n’existerons que si les gens font la démarche de nous chercher. Mais
personne ne le fera.
dans la salle [auteur A] | Oui, et ce n’était pas possible avant. Cela devient possible grâce à des techniques…
dans la salle | Non, au contraire! Actuellement, quand quelqu’un entre dans une librairie BD ou un super
marché avec un gros rayon BD, s’il ne fait que passer, il voit pas mal de titres, et il y a aucune chance que ses
yeux tombent sur un des miens! Dans dix ou quinze ans, ce fonctionnement internet fera que si le possesseur
de cette distribution virtuelle, n’a pas envie qu’il y ait mon livre : 95 ou 98% des gens qui iront sur internet ne verront jamais mon livre sauf s’ils font l’effort de le chercher. Donc, je «mourrai» dans peu de temps.
dans la salle | En ville, il peut y avoir côte à côte des disquaires indépendants et des Fnac, les gens entrent
à la Fnac et le disquaire finit par fermer ses portes. Parce qu’ils écoutent RTL et qu’ils veulent acheter ce
dont on vient de parler…
dans la salle | Oui, mais dans ce cas, on arrête tout de suite d’exercer notre métier. On prend les devants
et on se lance dans l’informatique !
dans la salle [auteur A] | J’ai pas envie que mes ouvrages soient sur des tablettes en plastique connectées à un câble RJ45. Mais, s’il n’y a que cette solution pour continuer à faire de la bande dessinée, je suis
prêt à faire de la bande dessinée sur des tablettes.
dans la salle | En gros par rapport aux moteurs de recherche : cas d’école : la nouvelle Fnac-musique, avenue des italiens à Paris. Quand elle a ouvert, j’y suis allé et j’ai vu des bornes par le biais desquelles on pouvait
apparemment écouter tous les disques de la Fnac. Les bornes d’écoute étaient saturées alors que les bornes
de recherche étaient libres. Je commence à chercher et je découvre un Nick Cave que je n’avais jamais
entendu. Mais le morceau ne répond pas. Je m’aperçois qu’il y a 5000 disques indexés dans la base de donnée. Il y avait tout Cabrel. C’est-à-dire que tout ce qui est audible du matin au soir sur tous les réseaux nationaux était codé sur le moteur de recherche mais rien des autres qu’on ne connaît pas mais que justement on
aimerait bien écouter. Alors, le moteur de recherche sous image va être fait et va marcher sans aucun doute…
Si vous êtes allés chercher des photos chez Corbis, il faut savoir que vous achetez en réalité chez Microsoft. Vivendi a fait l’erreur de mettre sa marque partout si bien qu’aujourd’hui, ils ne mettent que Universal
en tout petit, en bas des disques qu’ils vendent. Ils ont compris qu’il ne faut pas mettre leur nom partout parce
l ’ a u t e u r
d e
s o c i a l
dans la salle [auteur A] | Oui, mais cela n’est pas dans le monde physique ! À l’heure actuelle, si je veux
lire une bande dessinée sur un sujet complètement exotique existante dans deux ou trois librairies dans le
pays, je ne vais probablement pas la trouver. Je ne vais pas dénicher un petit auteur, une petite maison
d’édition ou une petite librairie parce qu’il n’y pas de moteur de recherche de librairie dans le monde physique. Sur l’internet, de nouveaux moteurs de recherche se développent et qui vont permettre de retrouver des choses à partir de la forme d’une image, avec des techniques qui n’existent pas encore aujourd’hui mais bientôt et qui vont changer la donne par rapport à ces méthodes de recherche ou au fait que le
poids économique donne du poids culturel.
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s t a t u t
dans la salle | Le problème est le suivant : il y aura d’abord une multitude de diffuseurs qu’on ne saura pas
retrouver. Je vais faire le parallèle avec les écrits scientifiques. Avant, en papier écrit il y avait Elsevier [groupe
Reed Elsevier] par exemple, des grands groupes par le biais desquels il fallait passer pour publier une publication scientifique, juridique ou autre. On n’était pas crédibles, si on ne passait pas par eux. Si bien qu’ils
avaient beaucoup d’argent. Internet est arrivé et les chercheurs ont commencé à publier directement leurs résultats de recherche et leurs articles sur internet. Cela a fort embêté les distributeurs qui du coup se sont regroupés en gros sites internet dans lesquels ils publient les articles les plus intéressants et s’arrangent pour avoir
une masse critique tellement énorme que maintenant quand on recherche un document sur tel ou tel domaine,
on va directement sur Elsevier parce qu’on est sûr de trouver ce qu’on veut et sûr de sa qualité. Alors qu’il est
difficile de trouver d’autres sites internet, et on est pas sûr de l’auteur, de la validité et de la fiabilité de l’écrit!
Le même problème se posera en bande dessiné si on trouve un moyen de diffuser. Il y aura un super Dargaud ou un super Dupuis qui fera un site internet dans lequel, il regroupera tous ces éléments…
d é b a t
d’autres possibilités… Avec la société de l’information, une micro production peut très bien être diffusée
mondialement. Cela change des données du problème même s’il y a des obstacles.
droit de prêt en bibliothèque
dans la salle | La bibliothèque est effectivement le dernier endroit de pluralité… Je préfère ne pas avoir
de retraite complémentaire et ne pas être entouré de cons ! Sérieusement, je préfère mourir pauvre et de
faim dans 30 ans au milieu de gens intelligents.
dans la salle | Sans optimisme excessif, parce que je comprends ce que vous avez dit et on constate et
on subit tous qu’il y a une espèce de coup général consensuel qui apparaît. J’espère aussi que ce coup
consensuel se nourrit de nouveautés et ne va pas complètement tuer la poule aux œufs d’or. Je ne dis pas
qu’actuellement ils le facilitent nettement mais il y a toujours une marge de manœuvre pour l’indépendant
parce que c’est là qu’il va se faire piller, quitte à se faire récupérer après. Je pense que cette niche est
obligée de survivre même si j’estime qu’elle est trop étroite.
dans la salle | On ne doit pas être pessimiste mais on doit en être conscient parce qu’on ne va pas inverser
le cours du monde… Mais il va falloir trouver des stratégies de détournement de tout cela. Elles ne tiendront
certainement que 10 ans parce que ceux qui voudront les récupérer y parviendront… Mais il faut inventer
des stratégies de détournement tous les 5 ans…
dans la salle | Je faisais le parallèle avec les majors vis-à-vis des MP3 mais cette angoisse est réelle.
Pop Star et Star Academy sont une preuve qu’il n’est pas la peine de faire de la nouveauté en musique…
Mais cela n’empêche qu’ils ont peur et je me dis que cette peur doit être justifiée. Il y a de l’espoir. Je n’ai
pas de preuve tangible du fait qu’il faut rester optimiste mais je trouve que c’est bon signe qu’ils aient la trouille.
dans la salle | Tout en critiquant fortement, je serais évidemment un des premiers à faire la même chose.
Il est sûr que faire des choses de façon indépendante m’intéresse. Mais par rapport à l’analyse d’un profession, je ne crois pas que la solution vienne de là.
dans la salle | Pourtant le fatalisme leur donne du pouvoir.
dans la salle | Ce n’est pas le fatalisme. C’est le pouvoir financier qui est important. Dans d’autres domaines,
les choses bougent parce qu’il y a de l’argent. Or, il n’y en pas derrière la bande dessinée.
dans la salle | C’est justement l’astuce. Cela coûte très peu cher de publier un album sur le web alors que
cela coûte effectivement des millions de l’imprimer sur du papier. L’articulation logique est très différente
et peut changer les choses.
suzanne capiau | Il faut repenser dans cette nouvelle économie tout le système de commercialisation et d’approche du consommateur. Regardez ce que Linux a fait quand il était confronté à un monopole quasi planétaire de Microsoft. Linux a adopté la position inverse et plutôt que de s’inscrire dans le modèle économique de la licence d’un monopole d’exploitation, il a préféré créer un modèle de licence d’exploitation
libre et gratuite. On vit une époque formidable dans laquelle il est possible de changer la façon de gérer, de
créer, d’exploiter ce qu’on fait. Ce qui est intéressant. Tout le monde aura besoin du contenu mais pour
quoi faire ? Tout va changer.
d é b a t
s t a t u t
dans la salle | Je suis tout à fait d’accord : le prêt public doit être gratuit.
s o c i a l
d e
suzanne capiau | C’est pourquoi à travers l’éducation, et notamment à travers le prêt public, vous avez une
fenêtre d’accès aux jeunes qu’il faut renforcer.
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l ’ a u t e u r
que cela effraie les consommateurs. Vivendi a servi de leçon à tout le monde et il n’y a plus la marque étendue à tous les objets parce que cela a été une catastrophe de communication. En France, par exemple,
les gens ont saturé.
Dans cette Fnac, c’est le même comportement. Ils ont voulu de bonne foi, faire un outil pour le maximum de
visiteurs. Parce que le maximum de visiteurs entraîne le maximum de visiteurs… On va en permanence vers
la fameuse valeur-refuge. Comme il y a trop de produits, on met en avant les mêmes trucs partout en même
temps. Cet été, j’ai été effrayé de voir dans mon kiosque que 100 % des journaux de cinéma de France et de
Navarre avaient fait leur couverture sur Spider Man y compris les Cahiers du cinéma, le journal le plus élitiste de France en cinéma. Conclusion : il n’y a jamais eu autant de choses disponibles et il n’y a jamais
peu de choses présentées. Cela n’aurait jamais pu avoir lieu il y a ne serait-ce que 5 ans. On en est victimes nous-mêmes.
choix et stratégies
de diffusion
Sujet proposé par thierry atzori [Directeur commercial – Soleil]
• Distinction diffusion | distribution
• Politique de diffusion
et de distribution
L’éditeur définit la politique
de diffusion
L’éditeur « accompagne »
la diffusion
d é b a t
Je vais vous parler de la diffusion et de la distribution du livre une fois imprimé. Je vais essayer de vous présenter les différents schémas possibles, parce qu’en réalité chaque éditeur a sa propre politique éditoriale mais
aussi sa propre politique de diffusion et de distribution.
La diffusion est l’acte commercial par lequel une équipe de représentants va aller visiter l’ensemble des acheteurs, c’est-à-dire les librairies, les grandes surfaces, les relais, différentes catégories d’hypermarchés, les bibliothèques. Ces personnes sont mandatées par l’éditeur pour aller présenter vos livres à paraître.
La distribution est la fonction remplie par ceux qui sont chargés de mettre les livres en colis et de les donner
à un transporteur de manière à ce que les livres arrivent en temps et en heure chez tous les libraires, parce que
la législation est très claire : les livres doivent être chez tout le monde au même moment partout en France.
Schéma : diffuseur| distributeur.
Chaque éditeur a sa propre politique. Certaines maisons sont à la fois éditeur, diffuseur, distributeur, comme
Dargaud. Même si les noms de la diffusion et de la distribution sont différents, ils appartiennent au même
groupe, c’est régi par la même stratégie commerciale, donc les représentants de Dargaud-Lombard sont des
gens qui ont la culture Dargaud-lombard. Les gens qui font la distribution appartiennent également au groupe.
Par exemple, aujourd’hui, Delcourt, Casterman ou Fluide Glacial, ont leur propre stratégie éditoriale mais
c’est Flammarion qui va s’assurer de la diffusion et de la distribution. Glénat et Dupuis ont trouvé une autre
formule : ils ont leurs propres équipes de diffusion, c’est-à-dire leurs propres équipes de commerciaux qui
vont aller visiter les libraires et ils confient la distribution à Hachette. Au niveau des hypermarchés, l’équipe
de Glénat va faire les référencements et va présenter les ouvrages aux acheteurs, aux référenceurs et
c’est ensuite des équipes de Hachette qui vont faire les pointages et le réassort. L’équipe Dupuis s’occupe
quant à elle de la diffusion sur tous les réseaux. L’important est que l’ouvrage soit le mieux diffusé et le
mieux distribué possible parce qu’on peut faire un livre magnifique mais si vous n’avez pas une qualité de
diffusion et de distribution, on ne verra pas votre ouvrage et le libraire ne trouvera pas le moyen de présenter le livre, par conséquent le client ne le trouvera pas.
Schéma « éditeur | diffuseur | distributeur » : la diversité des cas.
Les éditeurs du groupe Dargaud – qui outre Dargaud comprend aussi Le Lombard, Blake et Mortimer, Lucky Productions, Kana, etc. – est distribué par sa propre structure Dourdan Diffusion Distribution (D.D.D.) (soit Eureka, branche
diffusion et EMDS, branche diffusion).
Casterman et Fluide glacial sont diffusés par Union Diffusion
du groupe Flammarion. C’est aussi le cas de Delcourt, mais
cela pourrait changer prochainement (Hachette devrait en
effet récupérer la distribution en grandes surfaces et hypermarchés des ouvrages Delcourt).
Glénat (soit Glénat et Vent d’Ouest) et Dupuis ont leurs
propres équipes de diffusion mais sont distribués par
Hachette.
La diffusion des ouvrages Soleil était primitivement assurée par La Diff avant de l’être par Hachette qui, de plus, a
en charge la distribution de ces ouvrages.
À compter du 1er janvier 2004, Soleil et Delcourt ayant décidé
de regrouper leurs forces de vente en librairies spécialisées
(plus les réseau Fnac et Virgin), la diffusion doit être assurée
par le groupe Del Sol. La distribution en grandes surfaces et
hypermarchés de Delcourt et Soleil devant rester (ou passer) aux mains de Hachette.
d i f f u s i o n
e t
distinction diffusion | distribution
75
politique de diffusion et de distribution
Définition des objectifs.
Chez nous, on a à peu près trois mois de réaction. On pose un objectif que l’on détermine c’est-à-dire
qu’avant que le commercial ne rencontre le libraire, tous les chefs, les patrons des différents services et
des différents canaux de diffusion vont se rencontrer. Le patron de l’équipe hypermarchés sera là, ainsi que
celui de l’équipe libraires. On présente l’auteur, l’album, on se réfère aux quantités vendues sur les précédents albums, s’il y en a, et on décide combien on veut en vendre cette fois. On détermine la mise en place.
Remontées statistiques.
L’équipe a les documents une semaine ou quinze jours après et commence à tourner et grâce à cela, on a
une remontée statistique. C’est-à-dire qu’aujourd’hui, pratiquement toutes les maisons de diffusion ont
des outils informatiques qui permettent au jour le jour d’avoir les remontées : on a des courbes, des tendances,
des outils informatiques qui permettent de dire comment on se situe par rapport à l’objectif. Finalement, le
libraire nous fait l’honneur de prendre les nouveautés, de les mettre en avant et si cela ne marche pas au
bout de trois mois, il nous les retourne. C’est donc le libraire qui détermine la commande.
Définition du tirage.
Forts de ces informations, nous allons déterminer le tirage tant bien que mal. Ce n’est pas une science
exacte. Nous ne vendons pas des produits manufacturés mais une œuvre. On croit en certains ouvrages donc
on en tire un grand nombre et trois semaines plus tard, ça cartonne et pour d’autres titres, en lesquels on croit
aussi, ça stagne ou ça ne marche pas. Aujourd’hui, dans la plupart des maisons d’édition, parce qu’on a
ces remontées et parce que les représentants ont quatre semaines pour travailler une nouveauté, et grâce
aux fichiers au quotidien, on a les moyens de savoir à J-3 semaines environ la mise en place d’un ouvrage.
Donc, on va prendre ce chiffre et on va faire plus 20 ou 30 % du tirage et on va râler si l’objectif qu’on avait
fixé n’est pas atteint. Mais le tirage est de la responsabilité de l’éditeur.
l’ é d i t e u r « ac c o m pag n e » l a d i f f u s i o n
Influencer la diffusion ?
Se pose évidemment la question de la marge de manœuvre d’un éditeur par rapport à un diffuseur très généraliste (livres de littérature générale, de cuisine, sur le jardinage ou autres) qui vendrait mal ou qui ferait une
mauvaise mise en place de ses albums. Quelle est alors la possibilité pour l’éditeur de forcer le diffuseur à
faire une meilleure mise en place et donc une bonne vente au libraire, et de pouvoir en changer si c’est mal fait?
Parce qu’on constate qu’il y a des diffuseurs qui vendent «exclusivement» de la bande dessinée et d’autres
qui vendent, entre autre, de la bande dessinée. Cela ne marche pas toujours de la même manière selon les personnes et si on s’entend bien avec un éditeur mais qu’il est, malheureusement pour l’auteur, mal diffusé, il y a
forcément une incidence sur le travail, sur le tirage, etc.
Définition d’un programme.
En général, vous venez de signer un contrat, vous faites la bande dessinée, il se passe environ une année
en moyenne. Deux à quatre mois avant la parution, on présente un programme aux représentants, on leur
donne la couverture, des planches, bref un maximum d’informations pour qu’ils présentent et vendent au
mieux votre ouvrage et que le libraire soit séduit. Quand l’auteur est connu c’est plus simple ; s’il s’agit d’un
premier tome, il faut mettre un peu plus de conviction, il faut trouver un argument un peu plus choc pour que
le libraire s’engage sur des quantités.
76
e t
Responsabilité de l’éditeur.
En tant que directeur commercial, je considère que c’est le rôle de l’éditeur. Pour moi, la diffusion et la distribution, quel que soit le mode de fonctionnement choisi, c’est un prestataire de service. Celui qui détient,
qui va passer l’ordre auprès de l’imprimeur, c’est l’éditeur. C’est lui qui s’engage sur un tirage par rapport
à un travail fait en collaboration, en écoute avec ce que dit le marché par le biais du diffuseur.
d i f f u s i o n
l’ é d i t e u r d é f i n i t l a p o l i t i q u e d e d i f f u s i o n
d é b a t
Comment se décide le tirage d’un livre? Qui est décisionnaire pour le tirage d’un livre? Est-ce l’éditeur ou le marché qui par le biais des représentants et des diffuseurs influe sur le tirage?
Accompagnement des commerciaux.
Dans ce cas, c’est moi, éditeur, qui vais aider les commerciaux, en leur faisant des fiches techniques, en faisant une présentation des nouveautés un peu plus pointue, en informant les libraires à travers des lettres d’information, une communication, du marketing, des nouveautés à venir. Aujourd’hui, la plupart des maisons
d’édition font des lettres d’information à destination des libraires. Si bien que le libraire reçoit un représentant, et même s’il n’a pas la « culture bande dessinée » que le spécialiste attendrait, il a quand même l’information sur les titres à venir, sur le programme, sur la qualité, sur le style. Cela lui donne déjà une aide.
e t
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d i f f u s i o n
Moi, je suis le directeur commercial de Soleil. Nous étions diffusés avant par La Diff qui est une équipe, pointue, spécialisée. Ce sont des gens qui ont une très grosse «culture bande dessinée» et sont très performants
sur le premier niveau c’est-à-dire sur les librairies générales et spécialisées et sont, de mon point de vue,
moins performants dans les autres secteurs. Par exemple, si une bande dessinée commence à prendre une
très forte accroche auprès du public, on va rater le rendez-vous avec les hypermarchés qui sont des suiveurs.
Ils ne vont pas faire découvrir des talents, ni vendre des tomes 1, 2 ou 3. Par contre, quand une série décolle,
ce sont des «boosters», il y a une amplitude immédiate grâce à eux. Du coup, nous avons jugé que même si c’est
une équipe formidable, même si ce sont des gens très pointus, que pour défendre nos intérêts et donc ceux de
nos auteurs, on devait changer de diffuseur pour aller vers une diffusion beaucoup plus large, beaucoup plus
industrielle… Il est vrai qu’on a perdu en «qualité humaine» : l’équipe de Hachette qui est plus nombreuse
connaît moins la bande dessinée, ils n’ont pas la «culture bande dessinée», ce sont des généralistes contrairement à La Diff qui est un artisan extrêmement pointilleux, très connaisseur, très amateur de bande dessinées
mais qui reste un artisan de mon point de vue. Hachette, ce sont des industriels.
d é b a t
Possibilité de choisir le diffuseur.
Il y a le choix, aujourd’hui. J’ai cité différents exemples : Dargaud, Dupuis, Glénat, Casterman… Hachette
n’est que distributeur pour Glénat et Dupuis qui font appel à leurs représentants, leurs VRP pour la diffusion.
C’est de la responsabilité de l’éditeur. Si vous considérez que le travail est mal fait, c’est auprès de l’éditeur
qu’il faut faire remonter vos doutes ou vos questions. Il n’y a pas de solutions parfaites…
choix et stratégies
de diffusion
d é b a t
discussion animée par
• thierry atzori
[Directeur commercial – Soleil]
• grégoire seguin
[ALBD]
• Les commerciaux (diffuseurs)
ont-ils une influence ?
• Les raisons du choix d’un diffuseur
ou de la décision de changer
de diffuseur
d é b a t
le diffuseur exécute
et doit des comptes
thierry atzori | De mon point de vue, ce n’est pas normal. Quand je rencontre les commerciaux de Hachette,
je n’attends pas leur point de vue. C’est moi qui prend le risque de publier un auteur, c’est moi qui impose un objectif en fonction du marché. Les commerciaux n’ont qu’à appliquer ce qu’on leur demande de faire. Je trouve aberrant qu’un diffuseur impose des choses à un éditeur. Aujourd’hui, un diffuseur est un prestataire de service, il
est rémunéré pour ce travail. Notre rôle est de déterminer où vont être mis les ouvrages : on ne va pas mettre
le tome 1 d’un auteur en hypermarché parce qu’on va avoir des retours et on risque de gâcher les tomes à
venir ou l’avenir de cet auteur. Ce sont des éléments que l’on détermine ensemble.
En ce moment [ décembre 2002], je prépare le planning des mois de mars et avril prochains et je contacte
chaque auteur pour réunir le matériel dont j’ai besoin, pour leur demander ce qu’ils veulent que je mette en avant.
Je demande même à certains auteurs d’assister à la réunion de commerciaux parce qu’il est toujours mieux
de rencontrer les gens et cela motive le représentant. Mais, c’est moi, éditeur, qui détermine ces choses-là.
Je vais demander des comptes au diffuseur s’il ne fait pas ce qui a été entendu entre nous. Je ne sais pas
avec qui vous avez eu des soucis mais je considère que ce n’est pas normal du tout. Ce n’est pas au diffuseur
de déterminer la stratégie ou même une couverture.
dans la salle | N’y a-t-il pas tout simplement là, une échelle de maisons d’édition ? C’est-à-dire que le traitement ne doit pas être le même pour les « majors » et pour les petites structures…
thierry atzori | Il est vrai qu’il y a une échelle qui s’impose de fait.
dans la salle [à l’adresse de l’auteur A] | Peut-être aussi que l’éditeur ne te dit pas vraiment les choses ?
C’est-à-dire qu’il est parfois plus facile d’accuser le diffuseur pour cacher un autre problème. Je ne doute
pas que des diffuseurs expliquent que tel album ne va pas se vendre ; par contre, il est impossible qu’un diffuseur refuse de le faire.
dans la salle | C’est arrivé…
dans la salle | C’est le 0,001 %…
dans la salle | Malheureusement ça arrive…
dans la salle [auteur A] | Ce qui est sûr, c’est qu’à la sortie du tome 2, le tome 1 avait disparu de la base de donnée Electre… Je crois que c’est le diffuseur qui est censé faire en sorte que ce soit disponible sur Electre qui
est une base de données sûre pour les libraires, pour savoir si un ouvrage existe… On était plus dedans alors
que le livre existait. Certains libraires ont du faire plusieurs demandes pour obtenir l’album…
e t
dans la salle [auteur A] | Je voulais faire une remarque sur ce que vous disiez tout à l’heure : l’éditeur est
seul maître à bord de sa ligne éditoriale et le diffuseur doit suivre… Il m’est arrivé qu’un éditeur croit a
priori en un projet, qu’il veuille le soutenir même s’il sortait des sentiers battus et qui s’est retrouvé finalement à se heurter à un diffuseur qui ne voulait pas y croire, qui considérait que le projet n’était pas dans la
« tendance du marché ». Au final, j’ai l’impression que celui qui fait la vraie loi en terme de choix artistique
pour les auteurs, parce qu’il finit par conseiller les auteurs et en terme de choix commercial pour l’éditeur,
c’est le diffuseur. Donc, on se retrouve face à un travail qui ne concerne plus seulement l’auteur et son
éditeur mais aussi des commerciaux.
d i f f u s i o n
l e s c o m m e r c i au x ( d i f f u s e u r s ) o n t - i l s u n e i n f lu e n c e ?
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thierry atzori | Souviens-toi qu’à l’époque Doug avait quand même tenu compte de notre avis et avait mis
six mois à le ressortir, et qu’il avait fait modifier différents éléments. Mais c’est là un cas extrême, qui s’est
passé il y a douze ans. Or le marché a évolué depuis, et nous-mêmes avons évolué. Aujourd’hui, les représentants qui diffusent vos livres n’ont pas forcément une culture bande dessinée. La politique d’embauche
a changé. On recrute des personnes qui ont fait une école de commerce, qu’on formate, à qui les directions
commerciales de différentes maisons de diffusion et de distribution pré-mâchent le travail en amont.
Aujourd’hui, je trouve que les représentants n’ont pas une culture bande dessinée et qu’ils ne prendront pas
en amont, dans une réunion, le risque d’émettre une opinion, un sens critique. Je ne pense pas qu’il y ait
encore des maisons d’édition qui prennent l’avis des représentants au cours des réunions. L’engagement
est trop poussé. Quand on présente un ouvrage à l’équipe de représentants, l’album est à trois ou quatre
mois de l’impression, les choix éditoriaux sont faits : on ne revient pas en arrière…
les raisons du choix d’un diffuseur
ou de la décision de changer de diffuseur
dans la salle | Vous avez évoqué le fait que Soleil a changé de diffuseur. Vous avez également fait un récapitulatif des schémas de différentes maisons d’édition. Pour vous, le choix de faire appel à un prestataire de
service est un choix par défaut ou c’est un désir précis? Et au-delà de cela, est-ce que vous estimez que dans
l’absolu, le fait d’avoir une même culture d’entreprise entre l’éditeur, le diffuseur, le distributeur, c’est vraiment
un atout, ou c’est seulement une question de choix stratégique et pas la panacée universelle ?
critère : le ca
thierry atzori | Le choix de la diffusion et de la distribution est lié à un historique. C’est aussi en fonction
de la taille, du chiffre d’affaires (CA). Je pense qu’il y a des diffuseurs qui conviennent bien pour diffuser des
maisons d’édition qui font entre 0 et 10 millions de F. D’autres sont meilleurs pour faire entre 10 et 100 millions : si vous êtes en dessous, ils ne feront pas le travail comme il le faut et si vous êtes au-dessus, ils ont
atteint leurs limites. D’autres encore, vont être très bons entre 100 et 200 millions.
Par exemple, je pense qu’aujourd’hui, les trois gros éditeurs – Dupuis, Dargaud, Glénat – sont à leur place et
qu’ils ont un bonne diffusion et une bonne distribution. En ce qui concerne Soleil qui est entre 100 et 200 millions, je pense qu’on est bien chez Hachette mais peut être qu’en dépassant de 100 ou de 300 millions, on va
se poser la question d’avoir notre propre diffusion pour maîtriser les représentants, pour avoir un discours
«maison» et pour mieux contrôler. C’est une question de taille finalement. Il est difficile de dire que tel ou tel
diffuseur ou tel ou tel distributeur est bon ou non, c’est réellement en fonction de votre maison. Si vous êtes une
maison qui fait moins de 10 millions de F, vous n’avez aucun intérêt à aller chez un très gros diffuseur ou distributeur. Des gens comme Makassar, Neuvième Rêve vont convenir par contre. La diffusion et la distribution vont
se déterminer en fonction de la stratégie éditoriale et en fonction du chiffre d’affaires.
panachage
ou exclusivité ?
dans la salle | N’auriez-vous pas pu garder La Diff pour les librairies spécialisées et les librairies générales
puisqu’ils convenaient parfaitement et choisir Hachette pour le niveau hypermarchés ? Mais j’imagine
que vous avez des clauses d’exclusivité ?
thierry atzori | On ne peut pas avoir le beurre et l’argent du beurre : il faut choisir à un moment donné… Il
faut surtout avoir une stratégie qui englobe les plus et les moins… On a fait ce choix et on l’assume. Mais
il est vrai que la relation avec un diffuseur comme La Diff est relativement simple alors que c’est beaucoup
plus compliqué avec Hachette. Il faut donc mettre en place en interne, des outils pour pouvoir communi-
manque
de « culture bd »
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e t
grégoire seguin | Je me souviens, du temps où j’étais représentant, d’un cas qu’on a vécu ensemble qui
pourra très bien illustrer le propos. C’était le cas des Chroniques de la lune noire en lequel aucun représentant ne croyait quand on nous l’a présenté à la réunion de représentants. On a émis notre opinion mais
Doug a affirmé qu’il y croyait absolument et nous a demandé de le mettre en place et d’observer. À ce
moment-là, on s’est dit qu’on allait le tester, on l’a mis en place et on a eu des réassorts incroyables ensuite…
d i f f u s i o n
thierry atzori | J’ai travaillé quatre ans chez Dargaud et je suis un peu septique : les représentants n’ont
pas leur mot à dire. Sans être dictatorial, on va leur présenter un programme mais c’est malgré tout l’éditeur qui investit de l’argent, qui croit dans les auteurs, qui va déterminer le tirage. Le diffuseur et le distributeur appartiennent ou non à la maison d’édition parce que souvent c’est une branche de l’entreprise. Par
exemple chez Dargaud, la branche diffusion s’appelle Eureka, et la branche diffusion s’appelle EMDS…
d é b a t
dans la salle | Cela arrive très rarement… Philippe Tom et Christian Daras avaient proposé un projet, aujourd’hui édité chez Glénat, à Dargaud. Ils pensaient que cela allait se faire chez Dargaud jusqu’à ce qu’ils aient
un retour du diffuseur qui expliquait que cela n’allait pas se vendre. Du coup, Dargaud a refusé le projet.
d é b a t
e t
81
d i f f u s i o n
demander
des comptes
quer entre l’éditeur et le diffuseur ou le distributeur. C’est pour cela qu’une structure commerciale se crée,
qu’il y a des outils de marketing, qu’on a un contact permanent. En tant qu’éditeur, je crois que quel que soit
notre choix, il faut contrôler et il faut avoir une relation suivie avec le diffuseur et le distributeur et ne pas
hésiter à demander des comptes.
Les auteurs devraient également demander à la direction commerciale des comptes. Il faut qu’il y ait de réels
échanges. Nous sommes là pour mettre en avant vos albums. J’ai pu constater que souvent, les auteurs
n’osent pas ou ne contactent pas les directions commerciales. Alors que nous pouvons être des passionnés sous nos cravates et nos costumes… et échanger.
autour de
la promotion
des œuvres
questions sensibles
Sujets de débat proposés par grégoire seguin [ALBD]
• Le prix unique du livre
• L’ex-libris : un moyen de promotion ?
• La promotion via les festivals
• Les invendus et le marché
de la solderie
Les invendus retournés
Les exemplaires défraîchis
Les conditions de la vente en solde
Un problème de sécurisation
de la chaîne du livre ?
le prix unique du livre
Le marché de la bande dessinée se place dans un cas particulier. La bande dessinée fait partie du marché du
livre, protégé par la loi du 10 août 1981 dite loi Lang [ Loi n° 81-766, 10 août 1981, relative au prix du livre], qui
nous permet aujourd’hui de vivre quelque chose qui n’existerait pas sans cette loi et qui peut d’ailleurs être
remise en cause. Maintenant, le combat se joue au niveau européen. On parle beaucoup de la loi Lang sans
l’avoir lue et sans la connaître réellement. Les libraires en parlent peu parce qu’ils pensent qu’elle est là pour
les protéger eux. Les auteurs ne la comprennent pas forcément non plus. Je crois qu’il n’y a que la pharmacie et les courses de taxi qui sont aussi régies par une loi particulière. Cette loi impose un prix unique, une remise
maximum finale au client. Quand le livre a été vendu une première fois, il sort du cadre de la loi. Elle a été très
longue à être imposée et à être respectée. L’association des libraires spécialisés de bande dessinée est responsable de 100% de la jurisprudence sur cette loi. Il est intéressant de constater que cette toute petite partie du marché du livre (elle représente environ 4% du marché du livre en France) a réussi à imposer le principe même de son application et est à l’origine de l’intégralité de la jurisprudence.
Jusqu’au premier procès, les distributeurs, c’est-à-dire les vendeurs de bandes dessinées tels que les grandes
surfaces, vendaient de la bande dessinée belge en considérant qu’elle n’était pas soumise à la loi Lang. C’està-dire que les livres de Casterman, Dupuis, Le Lombard, Dargaud Bénélux, jusque dans les années 1992-1993,
étaient vendus à - 20 % dans les grandes surfaces et les Fnac, tandis que les libraires faisaient le choix, ou
pas, de sacrifier leur marge. Aujourd’hui, la bande dessinée belge vendue en France est considérée comme
du livre soumis à la loi Lang par le biais du principe d’importateur principal et surtout par le fait qu’il y a une exclusivité de distribution de ces différents catalogues. Donc aujourd’hui c’est respecté, mais on ne comprend pas
toujours les motivations du législateur qui a promulgué cette loi.
Esprit de la loi.
Le principe général est d’éviter la concurrence entre les auteurs, entre les libraires et les différents distributeurs. L’esprit de la loi est qu’il n’y a pas de concurrence parce que chaque œuvre est exclusive et qu’on
ne peut pas opposer un album de Hugo Pratt à un album de Gaston par exemple. Chaque livre mérite d’être
mis en place et au même tarif.
Mention du prix.
Un problème apparaît dans cette loi parce que le prix du livre doit y être inscrit, ce qui n’est pas le cas de la bande
dessinée. Un élément de la loi précise que s’il s’agit de livres de collection, on peut éviter d’inscrire le prix sur
chaque album mais de mettre un symbole comme 1, 2 ou 3 ou *, **, ***, ce qui n’est absolument pas respecté
dans la bande dessinée aujourd’hui.
Interdiction de différences de traitement.
Il y a un vrai problème parce que la bande dessinée ne se soumet pas aux attentes de la loi Lang comme
celles liées à la promotion. Cela pose des problèmes parce que la promotion du livre implique qu’il ne peut
e t
Pour des raisons indépendantes de la volonté des organisateurs, ce débat prévu dans le pré-programme du
colloque n’avait finalement pas été intégré dans le programme définitif. Diverses questions sensibles liées à
la diffusion, la distribution et la promotion des œuvres de bande dessinée devaient y être abordées, notamment
par grégoire seguin. Elles ont cependant été évoquées de façon éparse et ont fait l’objet d’observations de la
part de grégoire au cour du colloque, dans différents sujets. Aussi, il nous a semblé opportun de les rassembler ici afin de les mettre en valeur, ce sujet constituant un prolongement naturel du précédent.
d i f f u s i o n
avant propos
83
pas y avoir des différences entre différents distributeurs.
Le fait par exemple qu’une grande surface demande de publier un titre spécifiquement pour elle avec une
couverture différente ou autre, est logiquement interdit. Je vous dis cela pour que vous sachiez comment
on traite vos œuvres à travers les négociations entre le diffuseur et les différents distributeurs.
dans la salle | Si je ne me trompe pas il y a une édition de Troll de Troy vendue uniquement chez Carrefour
dernièrement, n’est-ce pas Grégoire ?
grégoire seguin | Elle est illégale et pouvait devenir légale très simplement : il fallait que le nom de Carrefour apparaisse sur la couverture en tant qu’éditeur auquel cas, il pouvait faire une édition particulière.
grégoire seguin | Le principe de la vente à prime est également exclu dans le livre et dans la bande dessinée, ce qui veut dire qu’offrir un ex-libris dans un livre dans une librairie française est totalement interdit,
surtout s’il est lié à l’achat du livre. Le fait de coller l’ex-libris dans le bouquin et de considérer qu’on augmente le prix est interdit, donc on l’offre. Mais si le livre fait l’objet d’une carte de fidélité, on ne peut pas cumuler les avantages. La seule possibilité est que cela entre dans les 5 %. Si l’ex-libris coûte 5 % de la valeur du
livre, il peut être offert mais ne peut pas être comptabilisé sur une carte de fidélité. Le principe encore une
fois, est d’éviter la concurrence entre les distributeurs, entre les différents auteurs.
dans la salle | Dernièrement Casterman offrait un ex-libris dans beaucoup d’albums…
ex-libris, historique
tirés à part
ex-libris,
produit dérivé ?
grégoire seguin | À ce moment-là, la vente est possible si elle est proposée par l’éditeur et distribuée chez
tous les distributeurs. C’est le problème de ces opérations à prix faites par Dupuis, Dargaud comme l’album
à 3 € ou à 2,50 € : c’est possible si c’est offert à tous les distributeurs. Libre à nous, libraires spécialisés par
exemple, de les prendre ou non mais, par contre, la loi impose qu’ils soient proposés aux distributeurs.
Par rapport à l’ex-libris, je voudrais rappeler l’historique de cet objet. Pourquoi l’ex-libris ? La raison est que
la Belgique n’a pas de loi sur le prix du livre. Du coup, il y a une concurrence acharnée de la grande distribution qui, à mon avis, est favorisée par les éditeurs, qui lui donnent la possibilité de faire des remises
importantes au public directement. Les libraires belges ont cherché des solutions et en ont trouvé une
pour continuer à appliquer le prix de vente public qui, entre nous, n’a cours qu’en France. Mais il est vrai
que nous sommes dans une telle proximité culturelle qu’ils entendent forcément notre loi et qu’ils voient que
les libraires français parviennent malgré tout à vivre de la vente de bandes dessinées neuves. Ils ont donc
créé ce système de l’ex-libris : un album avec ex-libris permet de le vendre au prix de vente public comme
en France. Cette situation a effrayé des auteurs qui ont pensé que le libraire se faisait de l’argent sur leur
dos alors qu’il ne fait que pouvoir atteindre une marge bénéficiaire normale qui le fera vivre. Les grandes
surfaces font du dumping sur la bande dessinée parce qu’elles considèrent, surtout en Belgique, que c’est
un produit d’appel et, donc, sur lequel elles sont prêtes à ne faire aucune marge. Le fait que la plupart des
libraires belges aient commencé à généraliser cette pratique de l’ex-libris pour arriver à réévaluer leur
marge, a incité les libraires parisiens à en faire de même. Ils ont considéré, surtout depuis la création du
Thalys qui permet de faire Paris-Bruxelles en 1 h 25, que les libraires belges leur faisaient concurrence et
se sont lancés eux-mêmes dans la production d’ex-libris. Ils se sont mis en dehors de la loi.
L’Association des libraires de bande dessinée (ALBD) a été parmi les premiers à produire des «tirés à part» qui
étaient aussi offerts pour l’achat d’un album nous mettant en dehors de la loi. C’est pourquoi, on a milité en
interne pour obtenir que les auteurs soient rémunérés pour la réalisation de ces «tirés à part» pour l’ALBD et
qu’il y ait un prix de vente public mis en place parce qu’il s’agit bien d’un objet dérivé de la bande dessinée qui
est vendu. Libre à nous ensuite de l’offrir ou pas à nos clients, mais cela reste dans les secrets des librairies.
Officiellement, à aucun moment, il n’est inscrit sur le tiré à part « offert pour l’achat de tel album ».
Ensuite, le fait que les libraires parisiens se soient mis à faire des ex-libris, a incité les libraires de province à
le faire également. Pour moi, la véritable solution est de considérer l’ex-libris comme un produit dérivé classique, c’est-à-dire des petites sérigraphies sur lesquelles il doit y avoir une rémunération donnant lieu aux
répartitions de droits d’auteur selon vos contrats et une possibilité limitée ou non de reproduction et de distribution par le libraire. En tout cas, il ne peut s’agir de quelque chose qui mette en concurrence les librairies. Seule
la qualité intrinsèque du libraire et la façon dont il compose son fond peuvent instaurer une concurrence !
e t
principe
d’exclusion
de la vente
à prime
d i f f u s i o n
l’ex-libris : un moyen de promotion ?
84
la promotion via les festivals
dans la salle | Les festivals ne sont là que pour promouvoir l’image d’une ville…
dans la salle | D’autant plus que les invendus des livres proposés au cours des festivals ne retournent pas
forcément à disposition des libraires, n’est-ce pas, Grégoire ?
les invendus et le marché de la solderie
les invendus retournés
droit de retour
coût des retours
grégoire seguin | Tu abordes là le principe général de la distribution. En général, les auteurs ne comprennent
pas vraiment pourquoi le droit de retour existe mais c’est tout simplement historique. Au départ, le principe de
l’office était un office d’informations parce qu’il y avait un problème d’informations et de diffusions auprès des
libraires. Les livres étaient envoyés d’office aux libraires pour qu’ils puissent en prendre connaissance et ils
avaient un droit de retour sur ces seuls volumes. Ensuite, ce droit de retour est devenu un argument commercial qui permettait aux commerciaux d’en placer davantage. Les libraires pouvaient renvoyer ceux qu’ils
n’avaient pas vendus. C’est devenu une façon pernicieuse de détourner le principe de l’office et du droit de retour
qui est indispensable aujourd’hui pour la survie des libraires.
Pour revenir aux ouvrages présentés pendant les festivals, il en arrive énormément et en repart également beaucoup. Les mouvements de retour des livres, qu’ils viennent des festivals ou des librairies coûtent
environ 8 F par exemplaire pour les trier et les réintroduire dans le système à l’éditeur. Quand un éditeur a
dépensé entre 10 et 15 F pour fabriquer un livre, il n’a pas du tout l’intention de rajouter 8 F en plus pour les
récupérer et les réintégrer. Ces livres sont donc destinés au marché du solde. Donc, plus il y a de festivals,
plus il y a de dépôts aux festivals, plus on alimente le marché du solde.
dans la salle | Cela signifie pour les auteurs venant à Angoulême, sur le stand d’un éditeur amènant 500 livres,
et qui en dédicacent 100, que les 400 autres vont directement sur le marché du solde. En venant dédicacer, vous
alimentez, que vous le vouliez ou non, la solderie.
les exemplaires défraîchis
dans la salle | Vous vous posez des questions sur les invendus mais il faut savoir que les livres arrivant sur
certains festivals sont carrément des défraîchis et ne sont évidemment pas comptabilisés dans les droits
d’auteur [ clause présente dans de trop nombreux contrats]. On ne citera pas de maisons d’édition…
85
e t
un phénomène
aux effets pervers
Un autre problème commence à émerger en ce qui concerne la promotion via les festivals. Je suis pour le fait
qu’il n’y ait pas de concurrence entre les distributeurs. Or, les festivals deviennent des distributeurs, certes ponctuels, mais qui font appel à des marchands ou aux éditeurs directement. Le principe de la représentation
directe des éditeurs peut également être développé. Cette façon de faire la promotion de la bande dessinée
est né il y a bien longtemps quand elle en avait réellement besoin. Le festival d’Angoulême a été créé, par
exemple, pour défendre le principe que la bande dessinée est un medium adulte face à l’idée générale qu’on
se faisait à l’époque de dire qu’elle n’était faite que pour les enfants, ce qui rend ridicule d’ailleurs le départ de
Dupuis sous prétexte qu’on ne fait rien pour la bande dessinée jeunesse pendant le festival d’Angoulême :
évidemment ce n’était pas fait pour cela à l’origine.
Il y a 20 ans, il y avait entre quatre et dix festivals, cela ne posait pas de problème parce que financièrement et
commercialement, cela avait des implications ridicules : c’était un épiphénomène en terme de ventes. Aujourd’hui, on se retrouve entre trois à quatre festivals par week-end et on peut estimer que 200 à 250 sont importants. Il s’agit bien aujourd’hui d’une force de distribution qui se fait dans un objectif de réaliser une opération
blanche, l’organisateur du festival, les libraires ne perdant pas d’argent. Les auteurs considèrent cela comme
valorisant leur travail. Est-ce que les objectifs sont atteints? En général, les festivals sont en limite de rentabilité, les libraires sont déficitaires sur ces opérations, la promotion réelle pour chacun des auteurs est réduite
quand il s’agit d’un festival qui présente de 150 à 500 auteurs : il n’y aucune possibilité de sortir du lot. Cela
génère, de plus, le problème des dédicaces et de la possibilité de les revendre (v. p. 102). Le problème de la promotion faite uniquement par les festivals a fait long feu. Il faut réfléchir à d’autres moyens de promotion efficace de votre travail. Pour moi, l’argent donné par les pouvoirs publics (les villes, les régions ou l’État) pour subventionner les festivals devrait être mis dans une bonne émission de télévision par exemple. (v. p. 106)
d i f f u s i o n
les festivals,
des distributeurs ?
grégoire seguin | Au début de ma carrière, il n’était pas rare que les libraires détruisent partiellement les livres
au retour pour qu’il y ait une réelle différence entre un livre neuf et un livre retourné. Dans la loi Lang, le principe du défraîchi n’a jamais été mentionné : rien n’est prévu. Le marché du solde aujourd’hui se fait en
toute illégalité.
les conditions de la vente en solde
« Ventes
spéciales salon »
dans la salle | Il arrive parfois que les éditeurs aient l’outrecuidance de les faire passer dans des exemplaires de promotion.
grégoire seguin | C’est logique, ce sont les seuls ouvrages qu’ils sont censés avoir chez eux…
dans la salle | Donc, l’auteur qui dédicace ne touche aucun droit d’auteur ?
exemplaires
de presse
dans la salle | Certains éditeurs osent envoyer 500 à 800 exemplaires de presse sur de petites sorties. Mais
il faudrait quatre à cinq jours pour envoyer tout cela. Donc ils ne le font pas : ces ouvrages sont défalqués pour
les salons. Et c’est un chiffre normal pour une sortie à 50000 exemplaires.
u n p r o b l è m e d e s é c u r i s at i o n d e l a c h a î n e d u l i v r e ?
dans la salle | Pour rebondir sur le problème des soldeurs, des choses plus graves ont été signalées aux
éditeurs : des soldeurs arrivent à vendre des albums 20 F moins chers, une semaine avant qu’ils ne paraissent officiellement.
grégoire seguin | Le vrai problème de la distribution est que quand un éditeur publie un livre, il délègue à un
imprimeur le soin de le faire, à un relieur le soin de le relier, à un diffuseur le soin de diffuser, à un distributeur
le soin de distribuer et, pendant que le livre suit ce parcours, il ne voit jamais le livre. Je suis sûr de recevoir
plus de livres en moyenne que le propre éditeur… Les seuls exemplaires qu’il reçoit sont destinés à la promotion et aux services de presse, etc. Il est donc bien difficile pour un éditeur de surveiller les mouvements
de livres qui ne passent pas sous ses yeux. Delcourt a eu ce problème à un moment donné et a réussi à
remonter la filière et s’est aperçu que c’était le relieur. D’ailleurs, c’est souvent le relieur qui est à l’origine du
problème parce qu’il est le premier à avoir le produit fini. C’est un problème de sécurisation de la diffusion et
de la distribution important pour l’éditeur parce qu’il est responsable vis-à-vis des auteurs de la bonne
marche de ces étapes du livre. Une solution serait de poster une personne de la maison d’édition à toutes les
phases de fabrication, construction et distribution du livre, mais c’est impossible. Il faudrait que les choses
soient suffisamment cadrées pour que ces problèmes soient des épiphénomènes, mais le fait de finir par
organiser clairement l’alimentation du réseau solde est un autre problème.
86
e t
précautions
et recours
grégoire seguin | La seule possibilité que prévoit la loi Lang sur la vente du solde est le dé-catalogage. Si
on dé-catalogue un livre, le stock peut effectivement à ce moment-là être soldé. Mais dans la mesure où
le titre est maintenu dans le catalogue, il n’a aucune possibilité d’être soldé sauf si accord particulier entre
un grossiste qui est prêt à acheter 15 palettes de livres négociables et non sur leur titre, à 3 ou 5 F l’unité.
Par contre, si le livre est encore inscrit dans le catalogue, la loi l’oblige à le vendre au prix catalogue.
Le problème est que cette loi n’est pas respectée et il faudrait que quelqu’un qui se retrouve victime de ces ventes
en concurrence déloyale amène les choses devant les tribunaux. Donc, seul le libraire qui est dans une zone
de chalandise commune avec un soldeur doit prendre un huissier, aller constater, obtenir les factures et expliquer que ce livre n’est pas le résultat d’un rachat donc un livre d’occasion mais bien un livre soldé qui s’il est
encore dans le catalogue doit être vendu au prix public. Le soldeur se fait une énorme marge et il y a aucune
raison qu’il en vende davantage que le libraire normal. Par ailleurs, le libraire qui a un compte chez l’éditeur est
le seul à vous garantir un droit d’auteur.
Quand un éditeur se représente seul sur le festival, il faut bien faire attention que ces ventes apparaissent
dans le calcul de vos droits d’auteur. Il faudrait qu’il y ait dans le relevé de vos droits, une ligne «ventes spéciales salon ». Vérifiez sur vos relevés si c’est le cas.
d i f f u s i o n
nécessité du
dé-cataloguage
sur la paternité
de la planche
texte de présentation : évariste blanchet | témoignages : yvan delporte
I • Artisans et artistes
Le fétichisme
« L’auteurisation »
II • Les prétendants
• Editeur ou dessinateur ?
France et Belgique
États-Unis
• Dessinateur ou scénariste ?
Quid des scénaristes ?
Un débat récent
• Des évidences contradictoires
• Ultimes remarques :
les motivations d’achat
• Quelques éléments d’appréciation
de la valeur marchande
d’une planche
Mon intervention sera bien peu théorique. La question de la paternité de la planche étant assez récente,
j’introduirais le débat en rappelant quelques points d’Histoire.
I • artisans et artistes
La BD, un artisanat ?
Jusqu’aux années 60, la bande dessinée était considérée comme un artisanat. Affirmation simplificatrice
puisqu’en réalité, la bande dessinée n’était pas « considérée » du tout (sinon comme une chose infâme
destinée à rendre inculte ou violent. Aujourd’hui, c’est la télévision qui a repris le flambeau et qui concentre
toutes les attaques).
Donc, au mieux : un artisanat… mais qui épousait les conditions économiques de son époque qui le destinaient à fabriquer des produits de masse. D’ailleurs, on ne disait pas « la » bande dessinée, mais « les » illustrés qui n’avaient d’existence que dans leur duplication à des dizaines ou centaines de milliers d’exemplaires.
La planche ? Un support dévalorisé.
Les planches originales n’étaient que des supports préparatoires, intermédiaires. Certains éditeurs ne se préoccupaient pas de les retourner aux dessinateurs après publication. Il pouvait arriver qu’elles finissent non seulement dans les poubelles de l’Histoire mais dans les poubelles tout court. Pas plus tard qu’hier, Jean-Pierre
Mercier nous rapportait une conversation qu’il avait eu avec le scénariste Raymond Maric qui, en allant à
l’imprimerie, voyait traîner des piles de planches originales utilisées pour nettoyer les machines.
Vint donc le temps où la planche commença à acquérir quelque valeur. J’y vois deux raisons essentielles :
le fétichisme et ce que j’appellerai « l’auteurisation ».
le fétichisme
Naissance d’une passion.
C’est dans les années 60 que naissent les premiers clubs de bande dessinée, les premiers fanzines, les premières librairies spécialisées. Des adultes découvrent, notamment suite à un article publié dans la revue Fiction, qu’ils ne sont pas seuls à éprouver une grande passion pour les bandes dessinées de leur enfance.
Reste que le phénomène demeure assez largement « individuel » même si commencent à se développer
quelques échanges. Dans d’autres secteurs, le cinéma ou la musique, les fans s’expriment de manière
plus massive et plus hystérique : voir par exemple, dans ces mêmes années, les mouvements de foule
autour des Beatles. Je n’apprendrais rien à personne en disant que le dessinateur de BD est assez loin
d’avoir ce statut de star ou d’icône religieuse et que peu de leurs lecteurs ou lectrices ont recherché un
contact physique ou tenté de leur ravir leur mouchoir ou leur chaussure : ils se tiennent généralement à distance et se contentent de demander une dédicace.
Premiers « objets » de la passion.
Les premiers collectionneurs ont porté avant tout leur attention sur les périodiques et les livres, parce
qu’ils n’avaient pas alors d’autres objets à disposition. Quand les dessinateurs devinrent des personnages
moins anonymes, et que les contacts ne transitèrent plus par le seul courrier des lecteurs de certains
périodiques, la gamme devint plus large : tirage de tête, ex-libris, sérigraphie, planches originales.
r a p p o r t s
avant propos
d ’ a u t e u r s
88
« l’ au t e u r i s at i o n »
Politique des auteurs.
Après mai 68, la distinction entre la culture noble et celle qui ne l’était pas vacille. Alors qu’on commence
à regarder la bande dessinée d’un autre œil avec le succès d’Astérix, les dessinateurs, surtout ceux issus
de l’hebdomadaire Pilote, sont de plus en plus nombreux à se voir comme des « auteurs » (au sens très
particulier que les critiques des Cahiers du Cinéma des années 50 ont attribué au mot pour qualifier les
cinéastes qu’ils aimaient) et des « artistes » (ce qu’ils étaient déjà parfois, mais seulement aux yeux du fisc
et de la sécurité sociale).
Les fondations d’un marché.
C’est donc bien parce qu’il y a eu rencontre entre fétichistes et auteurs, ou pour parler en d’autres termes
(économiques), entre demande et offre, qu’un marché s’est constitué dont l’importance ne fait que croître :
galeristes spécialisés dans ce commerce, ventes aux enchères régulières, prix qui grimpent. Cet attrait croissant vers la représentation de formes figuratives relativement classiques ne concerne pas spécifiquement la bande dessinée puisque le marché de l’art contemporain accorde une place de plus en plus significative à la photographie. Et que le public soit ou non le même, cela n’importe pas.
II • Les prétendants
Puisque la planche a de la valeur, il importe de savoir qui en détient la paternité, ou, pour le dire plus simplement, qui peut en revendiquer la propriété.
é
d
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n a t e
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?
france et belgique
Avant la reconnaissance.
Je n’ai pas eu connaissance de conflits homériques à ce sujet, du moins en France. Mais il est vrai que ça
n’est pas forcément un sujet qui remplit les pages de journaux, pas même ceux de la presse spécialisée.
Dans les grandes maisons d’édition (disons Dupuis / Dargaud), mon hypothèse est que tant que les planches
n’avaient pas une valeur marchande avérée, les éditeurs, plutôt paternalistes, ou plus largement les responsables éditoriaux qui pouvaient être très proches des dessinateurs, n’avaient aucune raison de refuser de les rendre, pour peu que leurs dessinateurs les réclament. S’il existait des différents, ils portaient plus
probablement sur les rémunérations directes ou indirectes, ou, plus tard, sur la paternité des personnages.
Depuis…
Mais il ne dut pas y avoir plus de problèmes quand la planche eut acquis une certaine valeur. Toujours à cause
du type de relations sociales existant dans les entreprises, mais aussi parce qu’il n’était plus possible d’en-
d ’ a u t e u r s
La BD ? Le 9e art.
Il est peu probable que ce schéma ait été aussi net dans les têtes, ne serait-ce que parce que la sérialité
a déjà remplacé l’unicité au sein de l’histoire de l’art la plus officielle (que l’on songe à Andy Warhol et plus
encore à Marcel Duchamp) et que les années 70 étaient assez férues de collectivisme et de révolution
prolétarienne. Il n’empêche : je crois que notre conception européenne de la culture, à des degrés divers,
reste largement conditionnée par son passé aristocratique.
Je ne m’étendrais pas, faute de temps, sur l’aspect fétiche de la planche, sur ce à quoi il se substitue. Pas
plus d’ailleurs que sur l’aspect infantile qui s’y rapporte. Mais je tiens à signaler deux choses :
La première : ce sont ces fans, militants de la première heure qui, les premiers, ont suggéré que la bande
dessinée pouvait être un art au même titre que la peinture ou le cinéma.
La seconde : les dessinateurs pouvaient eux-mêmes être admiratifs des travaux de leurs aînés. JeanClaude Forest fit partie du tout premier Club de bande dessinée et Morris initia dans Spirou, dès les années 60,
une rubrique intitulée « 9e Art » où étaient présentées les grandes séries classiques.
89
r a p p o r t s
La planche ? Une toile de maître.
Symboliquement et partiellement, la figure de l’artiste à laquelle ils s’assimilent est celle du peintre. Mais par
un amusant paradoxe, ces thuriféraires de la modernité se représentent moins comme des artistes contemporains que comme des peintres classiques. La planche va devenir le pendant de la toile de maître : un objet
prestigieux qui peut s’afficher aux yeux d’un public choisi et dont la valeur est d’autant plus grande qu’il est unique.
trer en conflit avec un dessinateur désormais élevé au rang d’auteur ou, à défaut, connu du public, et qui
était propriétaire de ses personnages. Mais la raison essentielle, déterminante, est que la valeur de la
planche était encore très relative et que la poignée de collectionneurs susceptibles d’en être acquéreur
ne pouvait constituer un marché.
témoignage d’yvan delporte
Morris faisait les yeux ronds en disant : «C’est pas croyable, je suis allé chercher mes pages à l’imprimerie
à Marcinelle : on a roulé à bicyclette sur mes planches.» Les planches traînaient par terre et un chariot était
passé dessus. Il a aussi trouvé une rondelle de saucisson. Les pages étaient entreposées dans un réduit et
un jour, un de ces gros tuyaux de grès qui partent des lieux d’aisance s’est rompu et il a fallu aller repêcher
une partie des planches. Monsieur Dupuis considérait que les dessinateurs de ce qu’il appelait son écurie,
travaillaient pour Spirou parce que c’était une grande famille. Lorsqu’il s’est révélé que Tillieux faisait des
pages dans Pilote, monsieur Dupuis lui a dit avec sévérité : «C’est eux ou nous!» Il y avait d’ailleurs un accord
entre monsieur Dupuis et monsieur Leblanc qui éditait le journal Tintin : ils s’étaient promis de ne jamais se
voler des auteurs. Il y a eu un jour une querelle entre Franquin qui considérait qu’on l’avait «baisé» et les éditions Dupuis : Franquin est allé aux éditions Lombard qui éditait Tintin et pendant un temps, il y a fait des séries
pour la plus grande douleur de monsieur Charles Dupuis qui considérait presque comme ses enfants les dessinateurs de son écurie. Il y a encore des foultitudes d’anecdotes mais je ne veux pas empêcher le brave
homme qui est là de causer, donc la suite au prochain numéro !
états-unis
La croisade de Neal.
Aux États-Unis, la situation est moins favorable aux auteurs. Je crois que c’est Neal Adams qui, le premier,
s’est battu pour que les éditeurs rendent les originaux aux dessinateurs. Il n’a pas hésité à se mettre en grève,
seul, dans les années 70 contre la firme DC qui refusait d’accéder à ses demandes. À l’époque, ce jeune dessinateur très influent était considéré comme l’un des meilleurs de sa génération. Ce n’était pas un marginal ou un dessinateur underground puisqu’il travaillait dans l’industrie du comics books. Toute proportion
gardée, il était un peu l’équivalent de ce que représenta un Coppola pour Hollywood. Neal Adams dit avoir
été soutenu par ses collègues au moment de sa grève, mais on peut supposer que ce soutien ne fut pas très
massif. Beaucoup de professionnels n’étaient guère convaincus du bien-fondé de son action.
Le désintérêt des artistes.
Neal Adams déclarait ainsi qu’au début de l’ACBA (Academy of Comic Book Art), une association de dessinateurs plus informelle que syndicale, dont il faisait partie et dont il assurera plus tard la présidence, il y
eu un jour un vote pour savoir si les originaux devaient être rendus aux artistes : la majorité votèrent contre.
Et il ne s’agissait que d’un vote de principe, pas d’un préalable à un quelconque mouvement social !
«Généralement, chez eux, déclarait Neal Adams, [les originaux ne font] qu’occuper beaucoup de place, ça
me peine de voir qu’[ils] ont si peu de respect pour leur propre travail […]. Heureusement, ça change […]
mais il est triste que ce soit l’argent qui [leur] montre que leurs originaux valent quelque chose. »
d ’ a u t e u r s
La tentation de la dévalorisation.
Toutefois, y compris sur la propriété de la planche, des éditeurs plus autocratiques n’en ont fait qu’à leur
tête. Je pense à Impéria, Lug ou Sémic (je parle ici de l’ancienne direction), ceux que le dessinateur JeanYves Mitton traite au gré de ses interviews soit de « salauds », soit de « fumiers ». Mais dans ces derniers
exemples, l’incidence (financière) est faible. Le graphisme des dessinateurs est volontairement plus impersonnel de manière à qu’ils soient le plus interchangeables possible et que puissent se multiplier les épisodes
d’une même série. Ce qui dénie toute valeur artistique aux planches puisque le critère de valeur, depuis l’avènement des temps modernes, reste la singularité (même si elle est plutôt très encadrée par des règles très
consensuelles).
Sur la manière dont les uns et les autres considéraient les originaux, Yvan Delporte pourrait sans doute nous
livrer son témoignage.
90
r a p p o r t s
L’auteur seul propriétaire.
Le droit français est assez favorable aux auteurs concernant leurs droits, du moins pour ce qui concerne
« le droit d’auteur » : il est aujourd’hui acquis par tous que l’auteur ne cède qu’un droit de reproduction
[ et de représentation] à son éditeur et qu’il demeure l’unique propriétaire du support original (à ce propos v. Sur la propriété de la planche, support matériel, p. 95). Sans faire d’angélisme disons que, globalement, les choses se passaient plutôt bien en France. Je précise : sur cette question. Car pour le reste, le dessinateur n’a longtemps eu aucun droit.
La planche, objet de marchandage.
Peu après le milieu des années 70, DC et Marvel acceptèrent de retourner les originaux pour les histoires en
cours de publication. Mais la gestion du passé posait plus de problèmes.
Ainsi, dix ans plus tard, la Marvel possédait encore près de 2 000 originaux de Jack Kirby qu’elle n’acceptait de lui rendre que s’il renonçait à tout droit sur les personnages qu’il avait contribué à créer.
d
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quid des scénaristes ?
témoignage d’yvan delporte
En effet, monsieur Leblanc aux éditions du Lombard, ne tenait pas à avoir plusieurs interlocuteurs à propos
d’une série et donc il ne voulait avoir de rapport qu’avec le dessinateur parce que finalement c’était le dessinateur qui signait la page. Morris a dû imposer le nom de Goscinny. Deux histoires ont été publiées sans
indiquer le nom du scénariste et à la troisième, Morris a signé « Morris et Goscinny », parce que monsieur
Dupuis ne tenait pas trop à ce que ce monsieur Goscinny qui avait des origines douteuses, fasse figure dans
le journal de Spirou. Au suivant !
u n d é b at r é c e n t
La revendication d’un scénariste.
Le premier litige dont j’ai eu connaissance opposait Deschamps à Auclair et date au plus tôt de la fin des
années 80 (ce dernier étant décédé en janvier 1990 – sur cette affaire v. p. 94).
Événement très étonnant qu’un scénariste traîne son dessinateur ou ses ayants droit devant un tribunal pour
réclamer sa part dans la cession d’originaux. Et qui ne fut, au moins dans l’immédiat, suivi d’aucune autre
affaire de ce genre. J’avais le sentiment d’un conflit atypique, exceptionnel, d’autant que je considérais Deschamps comme un scénariste occasionnel. Le fait que l’adaBD ait jugé bon d’aborder le sujet prouve bien évidemment que j’avais tort.
Mais je n’étais pas seul dans l’erreur. L’excellent Guide de l’auteur de bande dessinée édité en 1999 par le
Musée de la bande dessinée d’Angoulême, se contente par exemple d’indiquer que « les dessinateurs
demeurent propriétaires des planches originales ». Mais il est évident que le rédacteur veut seulement
signifier que l’éditeur n’en est pas le propriétaire. À aucun moment, il ne songe à parler du scénariste.
des évidences contradictoires
Un avis par trop tranché.
Dans le très riche entretien qu’il accorde en 1996 à Gilles Ratier pour son livre sur les scénaristes, Benoît
Peeters donne sur cette question – preuve que le problème se pose – un avis tranché : «[Les planches originales] sont la propriété du dessinateur, comme le scénariste est propriétaire de son manuscrit.» Et il ajoute
tout aussi nettement : «Quand un dessinateur vend des planches, il les vend sur la qualité de son graphisme,
pas sur celle du scénario.»
À l’évidence de l’affirmation de Benoît Peeters, le scénariste pourrait rétorquer par une autre évidence
tout aussi redoutable : sans son scénario, il n’y aurait pas eu d’histoire, et sans histoire, pas de planches
dessinées. C’est très bête mais plutôt incontournable.
d ’ a u t e u r s
91
r a p p o r t s
Le scénariste qui n’existait pas…
Vous noterez que dans ce que je viens de dire, je n’ai parlé que d’une opposition entre éditeurs et dessinateurs sans jamais faire mention des scénaristes, c’est pour une bonne raison qui est qu’on peut considérer que, jusqu’à une certaine époque, le scénariste de bande dessinée « n’existait pas ».
Avant de laisser la parole à Yvan Delporte dont la main vient de jaillir à l’énoncé de cette assertion provocatrice, je vais bien entendu m’expliquer.
Je n’ai pas le temps de refaire l’histoire de la bande dessinée vue sous l’angle des scénaristes. Vous pouvez vous reporter au livre de Gilles Ratier, Avant la case, publié chez PLG. Disons pour simplifier (et même
pour simplifier exagérément, sans tenir compte de la disparité des situations) que le scénariste a mis du temps
pour se faire reconnaître comme coauteur. Il fut une époque où les éditeurs n’avaient que le dessinateur
comme interlocuteur. Si ce dernier voulait se payer un scénariste, toute liberté lui était laissée, à condition
qu’il acceptât de le rémunérer lui-même pour la fourniture d’une trame ou d’une série de gags. Bien entendu,
le nom du scénariste n’était pas mentionné dans les publications alors que celui du dessinateur pouvait (parfois) l’être.
Caractère non exclusif.
Les motivations qui provoquent l’achat d’une planche ne sont pas exclusives les unes des autres ; l’acheteur
n’est peut-être pas en mesure, ni de les citer de manière exhaustive, ni de les ordonner par ordre de préférence.
L’impossibilité de distinguer objectivement la part qui revient aux uns et aux autres n’est pas déterminante
dans le débat. Quand un album de bande dessinée est vendu, qui pourrait affirmer avec certitude si c’est
le scénario ou le dessin qui a décidé l’acheteur ? Cela n’empêche pas de fixer des règles de partage des
droits sur une base forfaitaire.
q u e l q u e s é l é m e n t s d’ a p p r é c i at i o n d e l a va l e u r m a r c h a n d e
d’une planche
Je vous rends maintenant la parole en me contentant simplement de signaler quelques éléments qui méritent d’être pris en compte dans le débat à suivre et sur lesquels éventuellement je me propose de revenir
ultérieurement.
a • La notoriété de l’auteur.
Ce premier élément me semble important et il est suffisamment évident pour en pas être commenté.
C’est-à-dire qu’a priori si on compare la planche d’un jeune auteur absolument inconnu et celle d’un Hergé
ou d’un Franquin, le prix de la planche tient compte de la notoriété de l’auteur.
b • La notoriété du personnage.
Je parle ici des grandes séries avec des personnages récurrents. C’est la même chose que pour la
notoriété de l’auteur.
c • Le talent graphique (général).
J’appelle le talent graphique, le talent général de l’artiste…
d • L’exploit graphique (particulier à une planche).
Si je parle d’exploit graphique, c’est qu’il me semble que si on compare deux planches d’un même auteur
créées à la même époque, il y en a peut-être une qui se vendra plus chère que l’autre simplement parce
qu’au lieu de dessiner quelqu’un qui marche dans la rue, il a dessiné une guerre atomique c’est-à-dire
que le sujet de sa planche frappe beaucoup. Je ne sais pas si je suis clair…
e • Le sens de la composition.
Je ne vais pas vous expliquer ce qu’est la composition d’une planche.
f • L’importance quantitative des dialogues.
Il me semble quand un acheteur va se décider à acheter une planche, il n’aura peut-être pas tendance
à mettre le même prix si les trois quarts de la planche sont remplies de bulles avec beaucoup de dialogue…
dans la salle
Sauf si les dialogues sont intéressants. Si c’est du grec par exemple, une planche est peut-être plus intéressante avec beaucoup de dialogues qu’avec des dessins.
Je ne veux pas me prononcer mais je pense que c’est quand même quelque chose qui compte.
g • L’exposabilité.
Ce que j’appelle un peu maladroitement « l’exposabilité » d’une planche, c’est qu’il me semble que la valeur
d’une œuvre d’art suivant qu’on puisse la flanquer sur un mur ou la ranger dans un tiroir n’est pas forcément la même.
Voilà, je laisse ces éléments même si je pense qu’il y en a peut-être d’autres. Je laisse le débat commencer sachant qu’il est entre vous et que je ne suis pas là pour le mener.
d ’ a u t e u r s
u lt i m e s r e m a r q u e s : l e s m o t i vat i o n s d ’ a c h at
92
r a p p o r t s
La part du scénario.
Je n’affirme pas que la narration provient du seul scénario, et encore moins des seuls dialogues. Ni que le
dessinateur n’aurait pas été capable de pondre une histoire, fut-elle de moindre qualité. D’ailleurs, quelle
importance que l’aspect qualitatif du scénario, dira-t-on, puisque, dans la plupart des cas, c’est une planche,
extraite d’un récit qui en comporte plusieurs, et qu’il est plus que probable que l’acquéreur n’achetant pas
l’ensemble, on conviendra que l’histoire n’est pas ce qui le motive.
Eh bien si, justement, ça a de l’importance, et pour une raison là encore très basique : peu importe que le
dessinateur puisse se substituer à son scénariste, ce qui est en jeu, c’est la propriété d’une planche particulière, concrète. C’est cette planche réelle et non une planche potentielle qui intéresse l’acheteur, et c’est
pour celle-là, et celle-là seulement, qu’il est prêt à payer.
On ne peut donc évacuer aussi facilement la place du scénariste.
sur la paternité
de la planche
d é b a t
• suzanne capiau
[avocate]
• marie-pierre larrivée
[journaliste]
• évariste blanchet
[critique]
[ALBD]
annotations
• sébastien cornuaud
• Dessinateur ou scénariste?
• Et les autres intervenants?
Un raisonnement par l’absurde
• Un cadre juridique incertain
• Sur la propriété de la planche,
• support matériel
• Faut-il alors régler la question
dans le contrat d’édition ?
• Art plastique ou Art narratif?
La part du scénario
• De l’« exposabilité » de la planche,
du respect de l’œuvre et de la solidarité
scénariste / dessinateur
• Un enjeu plus large : au-delà
de la paternité de la planche,
la paternité de l’œuvre intégrale
• Quid si la bande dessinée dont est
extraitela planche est une adaptation
ou une œuvre composite?
• Qu’est-ce qui motive la vente
d’une planche?
• L’existence d’un marché des originaux
• À qui profitent les ventes de planches,
d’originaux et de dédicaces ?
• Les ex-libris
• Albums ou originaux dédicacés :
pour une «clause dédicace»?
• L’avènement d’un droit de distribution
• Le droit de suite est-il applicable aux
ventes de planches originales?
Modalités d’application du droit de suite
• Et le FISC dans tout ça?
dans la salle | Pour commencer, je pense que tu l’as fait exprès mais tu n’as pas mentionné la conclusion de l’affaire Auclaire c/ Deschamps qui a été jugée en France. Un jugement a été rendu et il y a jurisprudence. Donc théoriquement, jusqu’à ce que quelqu’un ait les moyens financiers de monter un cran audessus au niveau judiciaire, parce que cela n’a pas dû aller jusqu’en cassation, cela fait force de loi. Le
jugement est clair, net et sans bavure : 50 % des planches…
dans la salle | Non, c’est faux, j’ai les textes : c’est 100 % pour le dessinateur.
dans la salle | Il y a eu un colloque sur le droit, la répartition des planches, etc., en Belgique en 1997. Ils
ont reparlé de cette affaire : Auclaire a gagné son procès.
Sur ce colloque, organisé par le Centre belge de la bande dessinée (cbbd),
v. les actes : Droit d’auteur et bande dessinée, Bruylant, lgdj, 1997.
dans la salle | Il y a eu un autre procès en France avec Mic de Linx, qui est venu confirmer la première jurisprudence. Auclaire a gagné son procès et c’est 100 % pour le dessinateur. Je crois que c’est allé jusqu’en
cassation. Il y a eu un premier procès mais à l’heure actuelle, la jurisprudence dit que la planche appartient
à 100 % au dessinateur.
dans la salle | je pense qu’il y a eu un autre jugement qui dit l’inverse. C’est à vérifier.
CSS., art. L. 382-1, al. 1
Dans l’affaire Auclaire contre Deschamps, en appel il a été décidé par la cour de Poitiers (CA Poitiers, 6 septembre 1989)
que le scénariste et le dessinateur sont coauteurs des planches originales puisque «le seul fait que la bande dessinée soit
le résultat d’une conception graphique mettant en images une création littéraire fournie par un tiers [ le scénariste] suffit à lui conférer le caractère d’œuvre de collaboration» (sur ce caractère v. p. 14).
Selon cet arrêt de la cour de Poitiers, si le dessinateur prétend exploiter «séparément les planches originales au motif
qu’elles constitueraient sa contribution personnelle» cela revient en fait à vouloir exploiter «l’ensemble de cette forme de l’œuvre
en fraude des droits du scénariste qui en est le coauteur».
En ce sens, le dessinateur ne pourrait donc pas décider seul d’exploiter les planches originales, c’est-à-dire,
par exemple, de les faire reproduire sous forme de posters, de lithographies, de tirages limités, etc., et d’en
tirer des droits d’auteurs sans l’accord du scénariste ni sans partager ces droits avec ce dernier. La cour d’appel en avait déduit que si le dessinateur vendait les planches originales seul, il le faisait en fraude des droits
du scénariste. Cette décision aurait pu être sanctionnée par la Cour de cassation. Cela n’a pas été le cas.
L’affaire a effectivement par la suite été portée devant la Cour de cassation (Cass. 1re civ., 25 juin 1991) qui, ayant
refusé de casser l’arrêt de la cour de Poitiers, peut faire croire qu’elle a entériné la solution de la cour de Poitiers
comme étant de principe. Ceci n’est pas tout à fait juste.
En effet, dans une autre affaire, concernant cette fois l’exploitation non des planches originales mais des personnages, la solution inverse a été retenue par la cour de Paris et validée par… la Cour de cassation (Cass. 1re civ.,
6 mai 1997). D’après cet arrêt de la Cour de cassation, «la cour d’appel, qui a souverainement retenu que les personnages étaient le produit de la seule création du dessinateur, en a justement déduit qu’il pouvait les exploiter seul».
Ce qui est dit ici c’est que les juges du fond (des tribunaux intervenant avant la Cour de cassation, donc) ont le
pouvoir souverain d’apprécier, au cas par cas, si l’apport du scénariste peut être considéré comme un apport
créatif et s’il a été déterminant dans la création, pour l’affaire concernée, des personnages mais, ailleurs et plus
généralement, du dessin et donc des planches originales.
En droit, le scénariste n’est donc pas forcément automatiquement coauteur des dessins et des planches. Le juge
peut en décider autrement au regard des éléments qu’on lui présente.
r a p p o r t s
d e s s i n a t e u r o u s c é n a r i s t e ? un précédent : l’affaire auclaire c/deschamps
d ’ a u t e u r s
94
Mais dans ces deux affaires, les solutions retenues portent sur la question de savoir qui est auteur des personnages, des dessins ou des planches et, donc, qui en a la propriété incorporelle (ou intellectuelle). C’est-à-dire que
dans un premier temps il s’agit de se demander qui peut donner l’autorisation d’exploiter les personnages, les dessins ou les planches et qui peut tirer des droits d’auteur de cette exploitation.
La question de savoir qui est propriétaire des planches considérées en tant que support matériel (on parle
de propriété corporelle ou de propriété du corpus mechanicum) n’est pas ici tranchée. (À ce propos v. Sur
la propriété de la planche, support matériel, p. 95.)
e t l e s au t r e s i n t e rv e n a n t s ? u n r a i s o n n e m e n t pa r l’ a b s u r d e
dans la salle | On partage scénaristes et dessinateurs… Mais, il y a de plus en plus d’autres intervenants
sur une bande dessinée : les story-boardeurs, des lettreurs qui travaillent directement sur la planche ou séparément et dans ces cas-là, qu’advient-il de la planche ?
dans la salle | Quand les coloristes interviennent sur une série, ils donnent de la notoriété à cette série. Du
coup, même si on vend l’original d’une planche qui est en noir et blanc et dont la mise en couleur a été réalisée sur un bleu, on peut estimer dans une certaine mesure que ce qui rend la planche attractive c’est aussi le
souvenir qu’on a de sa mise en couleurs… Le coloriste est intervenu d’une certaine manière pour que l’album
marche et devienne célèbre et donc que la planche prenne de la valeur. À la limite on pourrait donner des
droits à l’éditeur. On a aussi posé la question en ces termes au sujet de la notoriété de l’œuvre, du personnage, etc., toutes ces choses qui donnaient de la valeur à la planche. A ce titre, tous les intervenants ont pu d’une
certaine manière, mériter quelque chose sur le prix de l’original ; à partir du moment où on considère qu’on ne
vend plus simplement un objet physique mais un objet qui a une valeur qui lui a été donnée par son histoire.
grégoire seguin | Et l’ensemble des libraires quand ils ont fait leur travail…
dans la salle | Ce qui vient d’être dit est très intéressant parce qu’il vient de faire une démonstration par
l’absurde. Je suis plutôt dans le camp de ceux qui pensent qu’il faudrait donner de l’argent au scénariste
mais c’est vrai que finalement si on joue à qualifier les planches à travers leur histoire, en effet, par l’absurde, il faut même en donner aux libraires et aux lecteurs…
distinction propriété
corporelle/propriété
incorporelle
suzanne capiau | Je voudrais simplement vous donner mon analyse juridique de la question sans connaître
les deux jugements rendus dans les affaires évoquées précédemment. Voici mon raisonnement. Il existe
dans tout ce qui touche à la création deux problématiques distinctes : la propriété du support et la propriété des droits intellectuels de l’œuvre inscrite sur ce support. Ceci est récurrent dans tous les arts.
un cadre juridique incertain
s u r l a p r o p r i é t é d e l a p l a n c h e , s u p p o r t m at é r i e l
plusieurs théories
applicables
Matériaux.
En ce qui concerne la propriété du support, si l’on s’en réfère au règles générales du Code civil, le support
appartient à celui qui a acheté les matériaux, matériaux qui, pour une planche, sont le papier, le crayon, l’aquarelle, les couleurs, etc. On peut donc considérer que la planche matérielle appartient à celui qui a acheté
les matériaux.
d ’ a u t e u r s
dans la salle | On discutait un peu des contrats… Or, visiblement entre les maisons d’édition, il y a des différences dans les contrats puisque certaines maisons notent dans les contrats que les planches appartiennent à l’auteur-dessinateur comme chez Delcourt par exemple, d’autres maisons telles que Glénat, Soleil,
Vents d’Ouest disent que la planche appartient à l’auteur qui dans le contrat est considéré comme le dessinateur et le scénariste. Donc, regardez bien ce qui est écrit dans vos contrats !
95
r a p p o r t s
évariste blanchet | Les motivations qui peuvent provoquer l’achat d’une planche ne sont pas exclusives les unes
des autres et l’acheteur lui-même n’est peut-être pas en mesure, objectivement de les citer de manière exhaustive, ni même de les ordonner par ordre croissant ou décroissant de préférence. D’autre part, il est impossible
de déterminer objectivement la part qui pourrait revenir au scénariste éventuellement et au dessinateur… Et
est-ce que c’est déterminant ? Autrement dit, quand un album de bande dessinée est vendu : qui pourrait dire
avec certitude si c’est le scénario ou le dessin qui a déclenché l’achat ? Cette incertitude n’a pas empêché de
fixer des règles de partage de droits sur une base forfaitaire entre le scénariste et le dessinateur !
La propriété incorporelle définie par l’article L. 111-1 est
indépendante de la propriété de l’objet matériel.
L’acquéreur de cet objet n’est investi, du fait de cette acquisition, d’aucun des droits prévus par le présent Code, sauf dans
les cas prévus par les dispositions des deuxième et troisième
alinéas de l’article L. 123-4 [ qui concerne les œuvres posthumes]. Ces droits subsistent en la personne de l’auteur ou
de ses ayants droit qui, pourtant, ne pourront exiger du propriétaire de l’objet matériel la mise à leur disposition de cet
objet pour l’exercice desdits droits. Néanmoins, en cas d’abus
notoire du propriétaire empêchant l’exercice du droit de
divulgation, le tribunal de grande instance peut prendre
toute mesure appropriée, conformément aux dispositions
de l’article L. 121-3 [ article sur l’abus notoire].
Copropriété.
Entre le dessinateur ou le scénariste, il peut y avoir une copropriété éventuelle. Sur cette planche, il y a évidemment l’intervention intellectuelle de plusieurs intervenants. Il y a le dessinateur mais aussi le scénariste qui a
créé éventuellement l’histoire, les personnages, etc.
Œuvre préexistante.
Mais il faut encore affiner cette analyse parce que cette histoire est peut-être préexistante à la création
des planches. Par exemple, Van Hamme avec Largo Winch a publié avant l’adaptation en bande dessinée,
des romans ayant pour héros son personnage. Donc, Van Hamme est l’auteur de son héros… Il faut donc
affiner ce raisonnement et examiner au cas par cas d’où vient la création intellectuelle. Est-elle préexistante à la création des bandes dessinées ou pas ?
En général, en droit d’auteur, il existe deux types d’œuvres (il en existe trois en France, si l’on ajoute l’œuvre
collective) qui peuvent se conjuguer dans les faits [sur ces types d’œuvres, v. aussi, Qui a la qualité d’auteur d’une création de bande dessinée ?, p. 15] :
• Les œuvres de collaboration.
Elles sont créées dans une intimité d’esprit entre plusieurs personnes. En l’occurrence, entre deux, trois ou quatre
personnes. Il s’agit en tous cas du scénariste et du dessinateur. S’il y a intimité d’esprit dans le travail entre ces
deux personnes, il y a œuvre de collaboration qui sera la propriété intellectuelle indivise de ces deux personnes. Dans ce cas, elles seront copropriétaires des droits d’auteur, autrement dit, des droits de reproduction matérielle, de reproduction intellectuelle (adaptations) et du droit de communication au public (télédiffusion au sens large).
• Les œuvres composites.
Les œuvres composites sont des œuvres nouvelles qui intègrent une œuvre préexistante. Elles appartiennent en pleine propriété à son auteur, c’est-à-dire à celui qui a créé l’œuvre nouvelle. Mais cet auteur ne
peut exploiter cette œuvre composite que sous réserve des droits de l’auteur de l’œuvre première qu’il a
intégré dans l’œuvre nouvelle. Il existe donc ici aussi une indivision des droits mais qui se règle autrement
que dans le cas des œuvres de collaboration. Par exemple, un dessinateur qui veut adapter un roman préexistant, doit demander à l’auteur de ce roman et éventuellement à l’éditeur qui s’est fait cédé les droits,
l’autorisation de pouvoir exploiter sa nouvelle œuvre qui lui appartient en propre mais sous réserve des droits
de l’auteur de l’œuvre préexistante.
Quid du droit de suite ?
Nous avons parlé uniquement des droits intellectuels donc des droits d’auteur sur le support que constituent les planches de bande dessinée. Mais il y a aussi le droit de suite qui est un droit plus récent, octroyé
à partir du XXe siècle seulement alors que les autres droits d’auteur (reproduction et communication au
public) ont été reconnus en France, dès 1791 environ. Le droit de suite est un droit à rémunération perçu lors
de la vente publique aux enchères d’une œuvre plastique ou graphique. Ce droit de suite est attribué à
l’auteur de l’œuvre plastique, c’est-à-dire au dessinateur. Il n’est pas du tout prévu de répartition au profit
du scénariste. [v. Modalités d’application du droit de suite, p. 104.]
r a p p o r t s
Principal/accessoire.
Mais on peut également considérer que dans le cas particulier d’une planche de bande dessinée, l’œuvre
constituant « le principal » et le matériel utilisé « l’accessoire », la planche appartient au dessinateur.
d ’ a u t e u r s
96
Les auteurs d’œuvres graphiques et plastiques ont, nonobstant toute cession de l’œuvre originale, un droit inaliénable
de participation au produit de toute vente de cette œuvre
faite aux enchères publiques ou par l’intermédiaire d’un
commerçant.
Le tarif du droit perçu est fixé uniformément à 3% applicables seulement à partir d’un prix de vente fixé par voie
réglementaire.
Ce droit est prélevé sur le prix de vente de chaque œuvre et
sur le total du prix sans aucune déduction à la base. Un décret
en Conseil d’État détermine les conditions dans lesquelles les
auteurs feront valoir à l’occasion des ventes prévues au premier alinéa les droits qui leur sont reconnus par les dispositions du présent article.
Quelques précisions et commentaires (suite)
Ce n’est pas dans cette affaire que les juges ont déduit de
l’achat du matériel que c’était le dessinateur qui avait la propriété corporelle des planches. Dans l’affaire opposant
Auclaire et Deschamps, la cour d’appel de Poitiers avait faussement déduit que le dessinateur et le scénariste étant coauteurs des dessins, ils étaient également copropriétaires des
planches supports des dessins et que lorsque le dessinateur
Auclaire avait vendu des planches originales seul, il l’avait
fait en fraude des droits du scénariste Deschamps. L’arrêt de
la cour d’appel aurait pu être sanctionné sur ce point au motif
que la propriété des planches considérées en tant que support
d’œuvres se distingue de la propriété intellectuelle des œuvres
figurant sur les planches.
la fourniture
des matériaux,
un piège ?
Par contre, dans la seconde affaire évoquée [Cass. 1re civ.,
6 mai 1997, v. p. 126], la Cour de cassation a rappelé le principe que « la propriété incorporelle dont jouissent indivisément les coauteurs d’une œuvre de collaboration laisse subsister le droit exclusif de chaque auteur sur l’objet matériel
qui est l’expression de sa création personnelle». La Cour
de cassation a alors validé la décision de la cour d’appel de
Paris qui ayant relevé que le dessinateur « avait, seul, créé
matériellement» les planches originales en avait «justement
déduit qu’il en avait seul la propriété [corporelle]».
dans la salle | C’est ce qui s’est passé pour Auclair : les juges ont considéré que c’était lui qui avait acheté
les planches, l’encre, etc.
dans la salle | Si le scénariste achète et fournit le matériel au dessinateur, il devient le propriétaire de la
planche au point de vue légal ?
suzanne capiau | La question est dans quel contexte le dessinateur va entreprendre son dessin. Va-t-il simplement utiliser le papier, les couleurs ? Est-il rémunéré ou non pour ce dessin ?
dans la salle | Il est rémunéré par l’éditeur sur le principe des droits d’auteur, etc., mais ne travaille que
sur le matériel qu’on lui fournit. Je répète ma question, même si elle est un peu absurde, parce qu’on peut
imaginer que l’éditeur fournit le matériel ou qu’un tiers le subventionne.
contrat
de commande
suzanne capiau | Eh bien, si on applique les règles générales du Code civil, nous sommes dans le contrat
d’entreprise de services ou de commande. L’éditeur va commander un dessin à une personne qui va utiliser les matériaux qui sont mis à sa disposition et qui va éventuellement venir travailler dans les studios de
l’éditeur. Si on applique les règles du Code civil, le matériau final appartiendra à l’éditeur.
dans la salle | En poussant le raisonnement à l’absurde… si les dessinateurs ont un abattement sur leur
déclaration d’impôt, les planches appartiennent à l’État.
r a p p o r t s
d ’ a u t e u r s
97
… et des autres droits d’exploitation ?
Pour les autres droits d’exploitation, de reproduction et de communication publique, il peut exister une indivision de droits qui doit se régler par contrat. Vous devez absolument définir, lorsque vous travaillez en collaboration avec quelqu’un, quelle est la part de droits d’auteur qui sera attribuée à chacun des coauteurs. S’il y a
blocage à ce niveau, seul un tribunal peut délier ce nœud de vipères. Il est très important de convenir par écrit
de la répartition des pourcentages de propriété des droits intellectuels sur les planches. Vous pouvez aussi convenir par contrat de la propriété matérielle de la planche. Évidemment, tout est possible par contrat. Mais si
aucun contrat n’a réglé cette question de la propriété matérielle de la planche, elle peut appartenir à celui qui
a acheté les matériaux ou à celui qui a dessiné.
fau t - i l a l o r s r é g l e r l a q u e s t i o n d a n s l e c o n t r at d’ é d i t i o n ?
dans la salle | Tu as eu besoin d’un scénariste une fois, tu auras besoin d’un scénariste toujours, ne rêves pas !
un contrat
entre auteurs ?
dans la salle | C’est pas si sûr… Cela dit, effectivement un contrat préalable entre un scénariste et un
dessinateur est à installer. Par décision commune, le scénariste peut revendiquer une part de possession
des planches ou alors renoncer à embêter le dessinateur avec ses planches originales parce que c’est
quand même pas lui qui les a dessinées. Il n’a pas passé plusieurs jours sur une planche pour la dessiner.
dans la salle | C’est une espèce de contrat de mariage en fait…
dans la salle | Mais ce n’est pas qu’une œuvre plastique, c’est aussi une œuvre narrative…
dans la salle | Oui, mais c’est sur le plan de l’idée, du concept…
j’vous ai apporté
quelques planches…
dans la salle | Il faut selon moi différencier la théorie de la pratique. En tant que scénariste, je me sens sentimentalement attaché aux planches originales qui font partie pour moi de mon travail même si ce n’est
pas moi qui les ai dessinées. En pratique, en tant que scénariste – et je ne suis pas le seul – je ne demande
pas de droits quand les dessinateurs vendent leurs planches mais cela me fait plaisir quand j’en reçois
une ou deux à mettre sur mon mur, mais ils font ce qu’ils veulent. J’ai quand même envie qu’on dise que j’ai
une paternité quelque part même si elle vaut 0 €. J’aime que l’on reconnaisse que j’en suis propriétaire et
en échange, je cède mes droits financiers là-dessus. C’est pourquoi, je pense qu’il est important de différencier la pratique de la théorie.
avec le temps…
dans la salle | En général, quand je dessine un album avec un scénariste, il y a toujours un moment, quand
l’album est fait, où je lui offre une ou deux planches qu’il choisit parce que cela me semble un principe de
bienséance et de bonne entente et puis cela me semble tout à fait normal. Cependant, je supporterais mal
d’être contraint de devoir le faire de manière juridique. J’aime que cela se fasse dans une bonne entente.
dans la salle | En fait, si je puis me permettre, c’est moins une histoire d’argent qu’une histoire sentimentale. Il ne s’agit même pas tant de toucher de l’argent sur la vente d’une planche que d’être au courant de
son devenir. C’est ce qui me paraît personnellement le plus important.
dans la salle | Je te rejoins tout à fait. C’est vrai que c’est embêtant d’avoir un contrat parce qu’au départ,
il doit y avoir une relation de confiance. Mais le contrat a l’avantage de fixer les choses parce qu’on peut
s’entendre très très bien pendant un temps… mais la vie est ainsi faite que nous ou nos veufs ou veuves
[ou nos enfants], pouvons nous disputer quelques années après. Un contrat va peut-être obliger à ce que
le scénariste cède ses droits sur les planches en échange de deux planches par album que le dessinateur lui donne. Mais cette contrainte permet qu’il n’y ait plus de discussions possibles, ni dans 10, 20 ans
ou après notre mort. C’est pourquoi, je pense que le contrat est intéressant même s’il est un peu dommage
de devoir y recourir.
98
d ’ a u t e u r s
dans la salle | Je fais partie du clan des « méchants » et je ne comprends d’ailleurs pas le bien fondé du débat
qui vient mettre le souk alors qu’il y a généralement une bonne entente entre le dessinateur et le scénariste, une complicité qui s’installe depuis longtemps parce que si on travaille ensemble c’est qu’on en a
envie et qu’on s’apprécie, qu’on apprécie les idées de l’autre. Et là, j’ai la sensation que les scénaristes,
face à l’accroissement du phénomène de vente d’originaux, estiment que les dessinateurs gagnent plus
d’argent grâce à cela. Mais ce n’est que mon interprétation et mon coté paranoïaque qui ressortent. Cela
dit, on peut nuancer le sujet, j’estime par exemple que dans le cadre de la série que je fais actuellement
avec un scénariste, je suis créateur des personnages et de l’univers. J’ai contacté ce scénariste comme un
« prestataire » au moment où un éditeur m’a proposé d’en faire une histoire. Je suis allé le voir en lui expliquant que j’avais un univers, des personnages et en lui demandant s’il pouvait formaliser quelques idées que
je lui ai données pour la création du scénario. Donc, c’est vraiment une œuvre qui a été écrite en collaboration. Il y a effectivement dans l’œuvre une propriété intellectuelle et il est tout à fait normal qu’au niveau
des droits d’auteur, le scénariste ait une part égale au dessinateur mais c’est aussi une œuvre plastique, notamment dans le cas d’une planche en couleurs directe. J’estime qu’à aucun moment le scénariste est responsable de cette œuvre plastique. Évidemment, cela se discute. Mais en ce qui me concerne, si on devait
m’imposer de devoir partager des planches originales ou le patrimoine que je pourrais en tirer par la suite,
je déciderais de ne plus travailler avec un scénariste qui me le demanderait et de faire mes histoires seul.
r a p p o r t s
entente préalable
a r t p l a s t i q u e o u a r t n a r r at i f ? l a pa r t d u s c é n a r i o
comptes
d’apothicaire
dans la salle | Je vais défendre ma chapelle et en même temps, je ne veux pas me poser comme représentant des scénaristes qui veulent à tout prix de l’argent. Je pense qu’il y en a pas vraiment ici. C’est plus
une question de principe.
Pourquoi les scénaristes veulent en parler ? La motivation première est ce qui nous semble le plus juste,
sachant que cela vaut aussi pour la répartition des droits d’auteur et d’ailleurs à ce niveau, je pourrais être
davantage pro-dessinateur. Du côté des droits d’auteur, on pourrait discuter de ce qu’on appelle le 50/50,
le 70/30, etc. Au niveau de la planche, je vais reprendre ce que dit Van Hamme : « Comment expliquez-vous
qu’une planche de XIII se vend 10 fois plus qu’une planche de Bruce J. Hawker du même dessinateur ?
Parce qu’il y a le côté affectif d’une planche. » Du coup, par principe, les scénaristes peuvent se dire qu’ils
y sont pour quelque chose et que grâce à eux telle ou telle série peut davantage fonctionner. Est-ce qu’on
ne peut pas imaginer que le succès d’une série est dû aussi au scénariste si elle est vendue plus de X milliers exemplaires, donc considérée comme un succès avéré et donc qui a une valeur affective plus grande
(ce que je dis est un peu flou mais c’est juste une piste…). Pour les droits d’auteur, on pourrait d’ailleurs aussi
imaginer qu’ils évoluent entre scénariste et dessinateur en fonction du nombre de vente.
D’autre part, si on prend mon cas, j’ai 4 ou 5 séries en tant que scénariste. Or, statistiquement et sans parler
de mon talent, j’ai plus de chance me semble-t-il de faire un succès parmi ces 5 séries parce que c’est toujours une alchimie bizarre qui fait qu’une série prend ou pas. Donc, je joue 5 fois à la loterie mais le dessinateur une seule fois. Ce qui me fait dire qu’il prend un risque plus grand. En plus, il passe beaucoup plus de
temps sur ses planches. Du coup, il me semble qu’il y a quelques petites choses à revoir au niveau des droits
d’auteur : il faudrait prendre en compte ce risque. Prenons aussi en compte qu’éventuellement un dessinateur qui débute peut être amené à vendre ses planches pour s’en sortir. Dans ce cas, je comprends que les
planches lui appartiennent. Par contre, s’il se vend 100 000 exemplaires d’un album, je considère qu’il pourrait y avoir un retour de justice et donc une reconnaissance de la part du scénariste dans ce succès, même
s’il y a également une part de chance.
un critère
quantitatif ?
dans la salle | Donc tu as ta part dans le succès mais pas dans l’échec. Tu ne peux pas revendiquer une
responsabilité au-dessus de 100 000 et la dénier au-dessous de 100 000. La responsabilité du scénariste est
reconnue en cas d’échec comme de succès. Le principe d’un seuil quantitatif me semble ambigu dans son
raisonnement…
Je crois qu’en fait, sur ce sujet, c’est plus globalement deux conceptions assez opposées de la bande dessinée qui s’affrontent. Une partie des gens ont une conception assez illustrative de la bande dessinée mettant en avant le rôle du dessinateur. Mais en remettant une part du prix d’un original au scénariste, c’est
aussi pour nous auteurs, scénaristes, dessinateurs, coloristes, revendiquer la bande dessinée, comme un
art pas seulement graphique mais aussi narratif. La bande dessinée n’est pas que du dessin, c’est aussi un
art narratif. Il me semble que revendiquer la part du scénariste c’est aussi revendiquer la bande dessinée
comme un art narratif et c’est l’éloigner des poncifs que traîne la bande dessinée depuis 50 ans : les auteurs
sont des gens qui savent dessiner mais dont les histoires sont légèrement débiles. Il me semble qu’il y a un
choix plus global qui se fait dans le simple fait de remettre de l’argent ou pas au scénariste dans la vente
d’un original. On peut orienter la bande dessinée vers quelque chose de graphique et un peu narratif, c’està-dire qu’il y a un peu de fond mais pas tant que cela ; mais aussi comme quelque chose qui ne développe
pas seulement une forme mais aussi un fond.
dans la salle | Oui, je pense que dissocier les choses c’est jouer sur ce tableau. C’est revendiquer sur un
spectre le plus large possible, le fait que la bande dessinée n’est pas seulement une surface parcourue de
traits d’encre et de couleurs. Il y a aussi un fond global. Le plus tard on désolidarise le scénariste et le dessinateur voire le coloriste (mais c’est un autre débat), et plus on affirme une vocation un peu supérieure à
la bande dessinée. Elle a trop longtemps souffert de cet aspect…
99
d ’ a u t e u r s
dans la salle | Le débat sur la place du scénariste me paraît très intéressant sur un point. Le reste des discussions me semble intéressant aussi mais hors propos parce qu’on parle d’un objet à vendre et non des droits de
l’ensemble de l’œuvre mais bien de l’objet en particulier. Ce qui me semble intéressant, c’est cette affirmation
qui vient d’être faite : «Si c’est comme ça, je me passe du scénariste!» Il y a effectivement là, un pouvoir très
intéressant et extrêmement fâcheux parce que la menace est là, mais je n’en veux ni à l’intervenant ni au principe puisqu’on est ici pour en débattre. L’enjeu est quand même là puisque l’inverse est impossible. Il serait amusant mais également compliqué que le scénariste se mette à faire ses dessins. Ce qui m’intéresse dans le
débat, c’est cette notion de principe : comment est-ce que dans la revente de l’objet, la chaîne qui a permis l’existence de ce même objet, peut se retrouver ? Les analyses précédentes à propos des coloristes, ne me semblent pas idiotes du tout mais cela ne doit pas venir en concurrence de l’œuvre en soi comme l’a expliqué
Suzanne Capiau.
r a p p o r t s
une question
de principe
dans la salle | Je voulais revenir sur l’idée que le questionnement de la répartition de la vente des planches
soit le reflet entre deux conceptions très différentes de la bande dessinée, l’une qui considère que la bande dessinée est un moyen d’expression qui mêle à la fois la narration, le récit et l’aspect graphique et l’autre qui
estime que la bande dessinée est avant tout du dessin. Je ne partage pas vraiment ce point de vue parce qu’en
soit, le fait de vouloir acheter une planche de bande dessinée montre qu’on est à côté de la plaque… Pour
moi, c’est comme vouloir acheter une page de scénario en pensant acheter du cinéma : acheter une planche
de bande dessinée n’est pas acheter de la bande dessinée mais un objet. Je crois que l’objet planche de bande
dessinée isolé n’a aucun sens parce que cet « objet » prend son sens au sein d’un récit et le fait de s’accaparer un objet et de le prendre, n’apporte aucune conclusion à mon avis, sur le rapport que les auteurs peuvent
introduire à cette forme d’expression.
l’exposabilité
n’est pas un critère
déterminant
disperser
les planches,
une atteinte
au respect
de l’œuvre ?
la planche,
une partie
de l’œuvre ?
grégoire seguin | Je voudrais intervenir en faisant le lien avec le critère d’exposabilité proposé par Évariste
Blanchet au nombre des possibles éléments d’évaluation de la valeur d’une planche. Si la planche en tant
que telle, avait une valeur esthétique réelle, nous aurions dans nos bacs X affiches qui pourraient être
mises à la vente. À chaque fois que cela a été tenté, ces images n’ont eu aucun succès. Donc, en terme d’exposabilité, on est pas du tout dans le débat. À mon avis, l’intérêt principal d’acquérir une planche relève du
fétichisme, de la même (il)logique qui pousse à récupérer une part ou un morceau d’une œuvre qui a donné
de l’émotion à la lecture.
D’autre part, on a parlé du respect de la page. Un grand nombre de pages ont été détruites, d’autres ont servi
à nettoyer des machines à imprimer [v. témoignage d’Yvan Delporte, p. 90]. À un moment donné, il faudrait
peut-être considérer qu’on est dans une phase d’évolution du respect de l’œuvre graphique que représente une bande dessinée et narrative. À mon sens, le fait de disperser des pages d’un même manuscrit correspond à un manque de respect de l’œuvre. Pour moi, un manuscrit se considère comme étant complet.
Toutes les pages de l’album, la couverture, le scénario, les bleus forment l’original. Vous parlez, vous, de
dispersion. C’est-à-dire, par exemple, qu’on pourrait prendre un morceau de la pellicule originale d’un film
et le découper en tout petits morceaux pour réaliser un maximum de profit…
dans la salle | Je voulais juste donner un témoignage personnel par rapport à ma conception du boulot et
du devenir des planches. Il me semble qu’on ne vend pas, au public, la farine, les œufs et le lait séparément
mais le gâteau entier et un travail en commun entre plusieurs personnes lorsqu’il y a plusieurs auteurs dont
le but commun est de faire la meilleure œuvre possible… De la même façon, une fois l’œuvre terminée, la
planche est une partie de l’œuvre, de la même manière que le livre est le résultat d’une collaboration, la
planche est le résultat d’une collaboration entre le dessinateur, le coloriste (je travaille avec un coloriste qui
fait des couleurs directes) et le scénariste pour les dialogues, le découpage, etc.
Il me semblait que les bénéfices qu’on est censé retirer de notre travail sont les droits d’auteur mais aussi
des bénéfices commerciaux en vente de planche, c’est aussi un bénéfice affectif vis-à-vis des planches
produites et il me semble que c’est quelque chose qui appartient à tous les auteurs qui ont collaboré. Dans
mon cas, on s’est réparti équitablement les planches et charge à chacun de les offrir, de les vendre, de les
garder ou même de les détruire. Chacun est propriétaire ou responsable des planches qu’il avait retirées
du travail commun. Cela rejoint une conception de la bande dessinée qui n’est pas saucissonnée c’est-àdire où le scénariste fait son travail dans son coin et impose au dessinateur, prestataire de service graphique,
un découpage, une histoire… Cela va vraiment dans le sens d’une œuvre narrative où il y a une histoire, un
dessin, des couleurs, des ambiances, une mise en page, etc. et, en fait, on se retrouve dans autre chose que
simplement le petit dessin. Ou alors, il faut faire de l’illustration et pas de la bande dessinée.
u n e n j e u p l u s l a r g e : au - d e l à d e l a pat e r n i t é
d e l a p l a n c h e , l a pat e r n i t é d e l’ œ u v r e i n t é g r a l e
droits d’adaptation
dans la salle | Il y a deux problèmes corollaires dans celui de la répartition des droits d’auteur entre le scénariste et le dessinateur : la répartition éventuelle des droits lors des ventes d’originaux et la répartition des droits
r a p p o r t s
d e l’ « e x p o s a b i l i t é » d e l a p l a n c h e , d u r e s p e c t d e l’ œ u v r e e t
d e l a s o l i d a r i t é s c é n a r i s t e | d e s s i n at e u r
d ’ a u t e u r s
100
dans la salle | Effectivement, je suis d’accord avec toi, mais il s’agit juste de ne pas le dire aux acheteurs… Moi, à titre personnel, j’ai envie de lutter contre une conception principalement illustrative de la bande
dessinée parce que je considère que c’est ce qui l’a freinée, étouffée et laissée végéter alors que c’est
principalement une pratique narrative. Mais ceci dit, c’est simplement un moyen de proposer une façon de
concevoir la chose aux gens qui achètent des planches. Par ailleurs, je suis entièrement d’accord qu’il
est complètement inutile d’acheter des planches.
lors de l’adaptation du scénario pour des adaptations audiovisuelles ou théâtrale. Quid de la répartition des droits
entre scénariste et dessinateur dans ce dernier cas. Cette question se pose de la même façon que la vente des
originaux à mon avis.
dans la salle | Je voudrais préciser ma position. J’écris des histoires, et si plus tard, quelqu’un souhaite
en faire un feuilleton radio, c’est moi qui dois gagner les sous. Par contre, si on fait des figurines, si on vend
des planches originales, j’estime que je n’ai aucun droit parce que c’est l’aspect graphique qui est vendu.
dans la salle | Puisqu’étant auteur complet de mon travail, je ne me suis jamais posé la question. Je ne me suis
jamais disputé en tant que scénariste avec ma partie dessinateur… Pour l’adaptation audiovisuelle, cela se
traite en général par contrat. La propriété des planches peut peut-être se traiter de la même manière ?
au-delà
de la planche,
l’album
dans la salle | Ce qui m’importe c’est l’œuvre et donc le livre. J’accorde peu d’importance à la planche.
Les interventions précédentes cherchent une règle universelle pour déterminer à qui appartient la planche.
C’est effectivement compliqué quand il y a un scénariste, un dessinateur et un coloriste…
On peut revendiquer, comme il a été dit précédemment, de saucissonner l’œuvre bande dessinée parce que
de facto, elle s’est créée de manière saucissonnée, puisqu’il y a un scénariste, un dessinateur… dans ce
cas, on dit que la planche appartient à celui qui l’a dessinée et le scénario appartient au scénariste. Mais
ce dernier peut aussi faire du pré-découpage du story-board et cette petite feuille A4 – qui est déjà de la
bande dessinée – va lui appartenir. Cela peut se régler contractuellement au départ entre les deux ou trois
parties qui sont créatrices de l’œuvre.
On peut considérer, dans le marché de l’art, que la planche n’est plus un objet de bande dessinée, mais un
objet d’art en-soi, dans la mesure où l’œuvre finale est le livre. Du coup, on peut considérer que la planche
appartient au dessinateur.
Mais je crois vraiment que cela se règle au cas par cas.
quid si la bande dessinée dont est extraite
l a p l a n c h e e s t u n e a d a p tat i o n o u u n e œ u v r e c o m p o s i t e ?
dans la salle | Je me demandais s’il serait pertinent de faire un parallèle avec des domaines tels que les livres
illustrés ou les romans pour voir comment cela se passe. Parce que les illustrations des livres en question
n’existeraient pas sans le texte. L’application est moindre que dans une bande dessinée, mais je me demandais comment cela se passe. Quid pour une bande dessinée, librement inspirée d’une œuvre littéraire : comment cela se passe-t-il ? Est-ce que l’auteur du livre dont cela est inspiré, peut avoir un droit sur l’original ?
dans la salle | Récemment, je me suis retrouvé dans une exposition en même temps que Manchu qui fait
des couvertures de science fiction et je lui ai demandé. Il semblerait qu’il soit d’usage que la couverture appartienne à 100 % à l’illustrateur. On oublie que cela représente la couverture d’un ouvrage pour redevenir
une peinture à part entière. On est dans un marché de l’art. La question est de savoir ce qui se passerait si
quelqu’un s’amusait à vendre une œuvre d’art qui serait la recopie manuelle d’un livre de Stephen King. Je
pense que les juges n’estimeraient pas qu’il s’agit d’une contrefaçon parce que ce serait une ré-interprétation, une œuvre unique.
On est depuis le départ dans un problème de définition de la bande dessinée : est-ce une littérature ou un
art ? Quand on vend des planches, il s’agit d’un art ; et quand on vend des livres, c’est assez clairement de
d ’ a u t e u r s
101
r a p p o r t s
dans la salle | Pour cette histoire de feuilleton radio, Je pense que cela peut être vrai dans l’absolu mais pas
dans les faits. Mettons que quelqu’un veuille éditer mon scénario en pièce radiophonique, j’estime alors que
tout l’argent me revient puisque je suis le créateur de l’histoire en tant que scénariste. Mais ce scénario a été
initialement publié sous forme d’album dessiné. Donc, la personne qui veut l’adapter en pièce radiophonique
l’a découvert via les albums : le raisonnement s’écroule alors parce que, sans le dessinateur, le scénario reste
dans mes tiroirs et la personne ne va donc jamais le connaître et donc jamais me proposer cette adaptation.
À l’inverse, je fais avec un dessinateur, une série qui a beaucoup de succès si bien que des libraires ou autres
demandent au dessinateur de faire des cartes postales, des portes folio, des posters, etc., qui ne vont pas être
inspirés directement de l’univers. Par exemple, s’il s’agit d’une série de science fiction, on peut lui demander
des illustrations de science fiction qui ne reprennent pas les personnages de la série. Je serais en droit de
penser que c’est parce qu’on a fait cette série ensemble que le dessinateur est connu, c’est parce qu’il est connu
qu’il reçoit cette proposition. J’estime donc que j’ai droit à une part du pognon. Tout cela pour dire que je pense
qu’on va avoir du mal à tirer un absolu et que c’est à chacun de discuter avec son collaborateur. Personnellement, je signe des contrats chez mon éditeur sur lesquels il est stipulé noir sur blanc que la planche appartient
au dessinateur. Dans l’absolu, j’ai une part de propriété de cette planche mais c’est mon choix d’y renoncer.
la littérature. Le débat est de savoir à quel moment la frontière bascule, parce que cela n’a vraiment rien
à voir ! Sur une peinture, on pourrait probablement recopier le texte de Stephen King sans avoir à payer un
seul droit parce que c’est une œuvre unique. Sur une planche de bande dessinée, le scénario est annihilé
légalement parlant… Un juge pourra certainement choisir un camp ou l’autre à cause du fait que cela
devient une œuvre unique et parce qu’on est dans le marché de l’art.
qu’est-ce qui motive la vente d’une planche ?
l’ e x i s t e n c e d’ u n m a r c h é d e s o r i g i n au x
à qui profitent les ventes de planches, d’originaux et de dédicaces ?
un marché juteux ?
marie-pierre larrivée | Je pense que vous devriez vous intéresser au marché, à la spéculation qui est en
train de s’ériger comme mode d’emploi normal maintenant, et qu’il y a d’un côté, l’album qui est un objet culturel et une œuvre collective ou de collaboration et de l’autre, il y a des collectionneurs fous qui collectionnent tout : tirage de tête, tirage original, etc. Et, profitant du fétichisme des collectionneurs fous, il y a aussi
tous les spéculateurs. Si bien que contrairement à l’époque où on se servait des originaux pour nettoyer
les rotatives, aujourd’hui, cela devient un marché juteux avec des dédicaces qui ont été données avec
plaisir et amitié qui sont mises en vente, des planches originales qui ont aussi été données par plaisir et amitié et qui sont mises en vente. Des gens spéculent là-dessus et c’est devenu un marché capitaliste avec toute
l’horreur des marchés capitalistes. Je ne sais pas si c’est à vous de régler ce problème et si c’est ici qu’on
peut régler ce genre de problème, mais je crois que cela fait partie de la discussion.
dans la salle | Je remercie Marie-Pierre d’en avoir parlé beaucoup mieux que moi. Je suis partisan de mettre
un tampon mentionnant « Ne peut être vendu » dans le cas où on offrirait des planches à des amis. Mais, il
faut connaître la portée légale d’une telle mention sur une planche originale… Je trouve qu’il y a un réel
problème parce qu’une bande dessinée fait partie du patrimoine culturel. Cela m’horrifie qu’on parle d’un
marché et qu’on rentre dans le jeu et qu’on se sente obligé d’honorer…
dans la salle | J’aimerais savoir qui dans l’assemblée est réellement pour ce marché. Parce qu’il rejoint celui
qui est en train de se créer pour la dédicace et contre lequel beaucoup se sont dressés. Il y a eu un papier
dans Bodoï très intéressant par un cinéaste dont j’ai oublié le nom, qui aime la bande dessinée et qui trouvait
anormal que quand une planche de Hergé se vend 1000000 F, personne n’intervient mais par contre quand
des dédicaces se vendent massivement aux enchères, tout le monde s’émeut et qu’une véritable cabale soit
entreprise. Pour moi, c’est un réel problème. Est-ce que tout le monde est d’accord avec ce marché de la
planche et de la dédicace en général ? Cela existe certes, mais je pense que c’est là le fond du problème ! Il y
a un marché certes mais nous en sommes quand même à l’origine.
dans la salle | Ce n’est pas un réel problème : tu peux refuser de vendre tes planches…
dans la salle | Non. L’autre problème porte sur les motivations de la vente d’une planche. Un jeune auteur
peut être pratiquement obligé à un moment donné de vendre sa planche ou bien de trouver un autre boulot.
dans la salle | Le sujet est la paternité de la planche et non si tu dois vendre ou faire un autre boulot. Si tu
n’as pas envie de vendre, tu fais un autre boulot, si tu as envie de vendre tu fais pas un autre boulot… !
dans la salle | Non, cela est réducteur… !
d ’ a u t e u r s
102
r a p p o r t s
dans la salle | Une notion importante n’a pas encore été évoquée à mes yeux : la motivation de la vente. Il
y a une différence entre un jeune auteur et quelqu’un qui vend 100 000 albums lorsqu’on veut vendre ses
planches. Pourquoi l’auteur va-t-il vendre ses planches ? Si c’est pour amasser un gain dont il n’aurait pas
vraiment besoin, il me semble judicieux qu’il en discute à ce moment-là avec le scénariste, parce qu’il y a
une vraie notion d’argent, de profit gratuit même si c’est bizarre de dire cela. En fait il n’y a pas de notion
de survie comme pour un jeune auteur. Je suis presque contre ce système de vente de planches parce
que cela pousse à la spéculation de beaucoup de choses. Mais il me semblerait intéressant de prendre le
problème à la source et d’étudier pourquoi des planches circulent sur le marché. Le problème de la paternité découle forcément de cela.
les ex-libris
dans la salle | Je voulais évoquer la question des ex-libris. J’ai signé un contrat en tant que scénariste, et sur
les ex-libris réalisés par le dessinateur j’ai un pourcentage de l’argent qu’il gagne. On a établi un petit contrat
de ce type. Par contre, il s’est réservé 100 % des droits sur les planches parce qu’il est opposé au partage du
prix de vente. Concernant la vente de planches des dessinateurs qui estiment que c’est leur talent graphique
qui est en vente et pas l’intervention du scénariste. Je pense qu’ils devraient refaire la planche et la vendre. Dans
ce cas, ils vendent effectivement leur talent graphique. Je trouve que finalement la planche originale que nous
avons faite ensemble, reste sur ce terrain commun et le talent graphique va derrière.
a l bu m s o u o r i g i nau x d é d i c ac é s : p o u r u n e « c l au s e d é d i c ac e » ?
suzanne capiau | On a évoqué tout à l’heure avec l’un entre vous, le problème de la spéculation sur les
albums dédicacés par les auteurs lors des séances de dédicaces. Nous avons mis au point une clause : la
« clause-dédicace » qui pourrait être apposée sous forme de cachet ou de timbre autocollant sur chacun
des exemplaires dédicacés et qui conditionnerait les modalités de cession ou de vente de cet objet-là
avec l’accord préalable et écrit de l’auteur. Cela aurait pour but de décourager la spéculation des collectionneurs sur les albums qu’ils viennent faire dédicacer lors de séances.
Je vous lis la première proposition de la clause :
« En cas d’apposition d’une dédicace d’un ou des auteurs sur cet album, cet album ne peut être vendu ou
cédé à titre onéreux ou gratuit qu’avec l’accord préalable ou écrit de celui ou de ceux-ci. »
Pour faire preuve de la personne à qui a été dédicacé cet album, il suffit à l’auteur de demander le nom de la
personne qui se présente et de l’indiquer. Cela pourrait être imprimé mais l’apposition d’un timbre ou d’un
cachet sur ces exemplaires-là, pourrait faire l’affaire…
Une variante ((un peu longue)
La dédicace n’est ni un droit du lecteur passionné ou de
l’acheteur ni un dû des auteurs ou de l’éditeur à l’acheteur
et au lecteur.
Le dessin, le texte ou la signature que l’auteur appose en guise
de dédicace sur l’album que vous avez acquis ou sur le carnet ou la feuille que vous présentez à l’auteur est une œuvre
de l’esprit. Il s’agit d’un cadeau que l’auteur vous fait. Ce
cadeau est personnel et est attaché à votre seule personne. L’album, le carnet ou la feuille sur lequel figure la dédicace vous
appartient mais vous n’avez pas le droit d’en disposer comme
bon vous semble.
Par ailleurs, la dédicace qui vous est offerte ne donne lieu à
aucune forme de rémunération au profit de l’auteur.
Pour toutes ces raisons, la dédicace ne peut-être ni reproduite ni représentée et l’album, le carnet ou la feuille sur
lequel figure la dédicace ne peut être vendu ou cédé à titre
onéreux ou gratuit sans l’accord préalable de l’auteur.
Agir autrement n’est pas rendre hommage à l’auteur.
dans la salle | À partir de maintenant, on pourrait en discuter avec les éditeurs pour que la mention apparaisse
dans toutes les impressions, pour ceux qui le souhaitent. On réglerait du coup tous problèmes de cachet et on
aurait un historique des stocks « morts » pour cette histoire-là. De toutes manières, il est sûr qu’on changerait
radicalement l’usage dans la profession.
dans la salle | Cela éviterait au dessinateur d’expliquer à chaque lecteur le pourquoi de ce tampon et s’il
est d’accord…
dans la salle
Au pire, les gens donneront un autre nom que le leur mais ce n’est pas grave : on limitera quand même le
changement de mains à un seul. À titre onéreux du moins, parce qu’à titre gratuit, on peut quand même
laisser les gens s’offrir leurs dédicaces entre eux…
d ’ a u t e u r s
dans la salle | Évidemment qu’il n’y aura plus d’acheteurs et c’est ce qui m’amuse.
103
r a p p o r t s
dans la salle | Il n’y aura plus d’acheteurs dans ces cas-là…
l’ av è n e m e n t d ’ u n d r o i t d e d i s t r i b u t i o n
l e d ro i t d e s u i te e st - i l a p p l i c a b l e au x ven te s d e p l a n ch e s
originales ?
modalités d’application du droit de suite
suzanne capiau | Concernant le droit de suite, il est octroyé à l’auteur plasticien en cas de vente aux enchères
de ses œuvres. Ce droit de suite est donc une rémunération perçue pas par l’auteur directement mais par des
sociétés de gestion qui ont en charge ce droit de suite qu’ils vont collecter auprès des salles de vente. Ce droit
n’appartient aujourd’hui qu’aux artistes plasticiens et complique donc cette problématique en cas de vente aux
enchères.
Deux sociétés de perception et de répartition des droits d’auteur sont chargées de percevoir
le droit de suite :
• Société des auteurs dans les arts graphiques,
plastiques et photographiques (ADAGP)
11, rue Berryer, 75008 Paris
www.adagp.fr
• Société des auteurs des arts visuels et de l’image fixe
(saif)
121, rue Vieille du Temple, 75003 Paris
http://saif.free.fr
dans la salle | Je ne connais pas l’évolution de la législation mais j’avais consulté des textes sur ce sujet.
Il me semblait que le droit de suite concernait les ventes atteignant un montant bien supérieur à ce que peut
atteindre la vente d’une planche originale, sans parler des dédicaces… Un seuil minimum réserverait ce
droit de suite à des gens qui vendent des œuvres atteignant un montant considérable. Nous serions exclus
de cette disposition, sauf Franquin peut-être…
dans la salle | Je ne connais pas les tarifs en France, mais je pense qu’il faut se référer aux textes et
décrets. Je ne peux donc pas en dire davantage. Il y a un minimum en deçà duquel, le droit n’est pas dû et
il se calcule en pourcentage du prix de vente.
d ’ a u t e u r s
104
r a p p o r t s
suzanne capiau | Je voudrais vous faire part d’un nouvel élément depuis l’affaire Auclair. Je vous ai parlé hier
de l’harmonisation européenne des droits d’auteur et des droits voisins sur le territoire de l’Union européenne
[v. p. 55]. En mars 2002, une directive a été adoptée qui tend à éclaircir certaines problématiques de droits
d’auteur dans la société de l’information. Cela n’a donc rien à voir avec le débat. Mais cette directive est intéressante parce qu’elle reconnaît aux auteurs, et par conséquent aux coauteurs, un droit de distribution (qui
découle du droit de reproduction), qui permet aux auteurs d’autoriser ou d’interdire la mise en circulation de
l’original ou des exemplaires d’une œuvre. Ce droit de distribution existe donc dès la mise en vente de l’original de l’œuvre. Ce droit doit être réglé par contrat entre tous les coauteurs d’une planche, me semble-t-il.
Je vous ai dit tout à l’heure que l’apparition de cette directive m’avait donné un nouvel élément. Il s’agit du
droit de distribution sur l’original de l’œuvre que constitue l’ensemble des planches d’un album. Une œuvre de
bande dessinée est l’ensemble de l’œuvre et non une planche isolée. Normalement, il faut régler la cession de
ce droit de distribution des originaux par contrat, mais se pose alors la cession de ce droit à l’éditeur. Lorsque
vous allez négocier un contrat avec un éditeur, si vous lui cédez le droit de distribution, ce qu’il va évidemment
revendiquer parce que c’est le droit qui lui permet de reproduire et de vendre les albums, il faut faire attention
à régler le sort du droit de distribution de l’original. Parce que ce droit pourrait se retrouver sur la tête de l’éditeur qui pourrait en faire n’importe quoi.
D’autre part, une œuvre est l’ensemble des planches qui constituent un album. Les auteurs ont un droit moral
sur l’ensemble des planches. Ce droit peut éventuellement faire interdire toute atteinte à l’intégrité de l’œuvre
comme le fait de vendre séparément des planches de cette œuvre. Par exemple l’affaire Bernard Buffet : il
avait peint les quatre faces d’un frigo qui constituait son œuvre plastique et l’avait mis en vente dans le cadre
d’une vente aux enchères à des fins caritatives. Mais le commissaire priseur a décidé de découper ce frigo en
quatre pans et de les vendre séparément. Bernard Buffet s’est opposé à ce qu’on découpe son frigo et a obtenu
gain de cause afin de le vendre en tant qu’objet.
Sur le droit de suite (C. propr. intell., art L. 122-8)
tranche de prix de vente
inférieure et jusqu’à 50 000 €
de 50 000,01 € à 200 000 €
de 200 000,01 € à 350 000 €
de 350 000,01 € à 500 000 €
au-delà de 500 000 €
taux applicable
4 % (ou 5 %, au choix de l’État)
3%
1%
0,5 %
0,25 %
105
d ’ a u t e u r s
Aussi, s’inspirant du droit français et constatant une distorsion de concurrence, la Commission de Bruxelles a-t-elle
présenté une proposition de directive en vue de l’extension
du droit de suite à l’ensemble des pays de l’Union, proposition adoptée le 13 mars 1996, approuvée par le Conseil des
ministres de l’Europe (mais largement modifiée entre temps)
le 19 juillet 2001 et ayant abouti à la directive européenne
n° 2001/84/CE du 27 septembre 2001, relative au droit de
suite au profit de l’auteur d’une œuvre d’art originale (joce
L 272, 13 oct. 2001, p. 0032 à 0036).
Entrée en vigueur des nouvelles dispositions. La directive
du 27 septembre 2001 est donc venue poser les principes
d’une harmonisation du droit de suite dans tous les pays de
l’Union européenne mais les nouvelles dispositions prévues
par cette directive n’entreront pas en vigueur en même temps
dans tous les pays de l’Union. Les pays membres ayant déjà
le droit de suite dans leur législation (dont la France) doivent transposer cette directive avant le 1er janvier 2006. Les
autres pays dont la législation est aujourd’hui dépourvue
d’un droit de suite (Royaume-Uni, Pays-Bas, Irlande et
Autriche) disposent de 4 ans supplémentaires pendant lesquels il leur est possible de limiter l’application du droit de
suite aux seuls artistes vivants (sic !), cette limitation pouvant
être prolongée pendant deux années supplémentaires. Le
droit de suite ne sera donc réellement harmonisé en Europe
au mieux que le 1er janvier 2010 et probablement en fait, le 1er
janvier 2012.
Les galeries ne seront plus dispensées. Lorsque la directive
du 27 septembre 2001 sera bel et bien entrée en vigueur,
tout le marché de l’art sera concerné, les commerçants
(galéristes) comme les maisons de vente devront prélever
le droit de suite. La directive étend en effet la perception
du droit de suite sur le fruit obtenu par « tous les actes de
revente dans lesquels interviennent en tant que vendeurs,
acheteurs ou intermédiaires des professionnels du marché
de l’art, tels les salles de vente, les galeries d’art et, d’une
manière générale, tout commerçant d’œuvres d’art » (Dir.
27 sept. 2001, art. 1er, 2).
Taux dégressif. Le droit de suite s’appliquera alors partout
de la même façon suivant un taux dégressif applicable par
tranche de prix de vente (v. les taux mentionnés dans le
tableau) et déterminé par l’article 4 de la directive.
r a p p o r t s
Institué en France par la loi du 20 mai 1920, le droit de suite
a été repris avec quelques modifications par l’article 42 de
la loi du 11 mars 1957, article devenu en 1993 l’article L. 1228 du Code de la propriété intellectuelle.
L’article L. 122-8 du Code de la propriété intellectuelle prévoit que «les auteurs d’œuvres graphiques et plastiques ont
[…] un droit inaliénable de participation au produit de toute
vente de cette œuvre faite aux enchères publiques ou par l’intermédiaire d’un commerçant ». Ce droit attribue à l’auteur 3%
du prix de vente de l’œuvre.
Seuil de perception actuellement en vigueur. Il est effectivement perceptible dès lors que le prix de vente atteint un
seuil fixé par voie réglementaire. Le seuil en question a
été arrêté par le décret n° 95-385 du 10 avril 1995 (annexe
du Journal officiel du 13 avril 1995) qui a inséré dans la
partie réglementaire du Code de la propriété intellectuelle
un article R. 122-1 qui dispose que « le seuil de perception
du droit de suite mentionné à l’article L. 122-8 est fixé à un
prix de vente de 100 » (par référence à l’unité monétaire
alors en vigueur, le franc, soit, aujourd’hui, 15,24 €). Il est
perceptible sur l’intégralité du prix de vente sans qu’aucune déduction de base (cotisations sociales notamment)
ne soit préalablement effectuée.
Les galeries sont dispensées. Quant bien même l’article
L. 122-8 du Code prévoit que le droit de suite est perceptible
à l’occasion des ventes faites aux enchères publiques comme
de celles faites par l’intermédiaire d’un commerçant (galériste notamment), il n’est effectivement perçu actuellement
qu’à l’occasion de ventes aux enchères publiques d’œuvres. En
effet, en raison d’un accord passé en 1954 entre les sociétés
d’auteurs, les commissaires-priseurs et les galeries, les galeries sont dispensées du paiement du droit de suite pour les
ventes d’œuvres faites par leur intermédiaire : mais cet accord
dispose qu’en contrepartie les galeries versent la part patronale de la sécurité sociale des artistes (à l’agessa ou à la
Maison des artistes, donc).
Distorsion de concurrence. Harmonisation européenne. À
ce jour, le droit de suite existe dans 12 pays de l’Union européenne mais, d’une part, il ne fonctionne effectivement que
dans 8 de ces pays (4 en étant totalement dépourvus : Royaume-Uni, Pays-Bas, Irlande et Autriche) et, d’autre part, les
taux et les conditions d’application différents d’un pays à
l’autre. Aucun droit de suite n’est notamment perçu actuellement sur les ventes d’œuvres faites à Londres en comparaison des ventes réalisées en France qui sont, elles, grevées
d’une charge supplémentaire de 3%.
Plafond de perception
et le fisc dans tout ça ?
dans la salle | Je voulais juste vous demander si cela ne vous inquiétait pas de matérialiser le prix d’une
planche et notamment fiscalement parce qu’à partir du moment où on est propriétaire de 100 ou 200 pages et
que légalement, on a vendu une page 3 000 F, on est quand même potentiellement possesseur d’un stock de
300 000 ou 600 000 F : cela va très vite. Finalement, essayer de poser les choses aussi clairement peut avoir un
double tranchant dangereux. En fait, on ne parle depuis tout à l’heure que de choses qui se passent en liquide,
de la main à la main. Vous n’avez n’as pas peur d’avoir un stock potentiel si important ?
dans la salle | Le danger est qu’on est fiscalement reconnu comme étant détenteur chez soi d’une masse
d’argent sur laquelle on pourrait être imposable. Le FISC pourrait considérer que, si tu vends ta planche
3 000 F et tu en as chez toi 500, tu as chez toi potentiellement 3 000 x 500 F. Et donc on t’impose dessus. Du
coup, pour vendre 10 planches, on se retrouve imposé sur 300. C’est une petite partie du débat mais si cela
nous tombe dessus, cela en deviendra une énorme partie.
106
d ’ a u t e u r s
seuil pourra être déterminé librement par chaque État et,
donc, pourrait se trouver être différent suivant les États. Toutefois, l’alinéa 2 de l’article 3 précise que ce seuil ne pourra
aucunement « être supérieur à 3 000 € ». Quel seuil sera
appliqué par la France ? Conservera-t-elle celui actuellement pratiqué ? Dans le cas où le seuil de perception du droit
de suite passerait à 3 000 €, on peut se demander si les prix
offerts pour l’acquisition de planches originales ne courraient pas le risque de s’aligner sur ce seuil en faisant de lui
un plafond, un maximal à ne pas dépasser afin d’échapper au
paiement du droit de suite.
Enfin, l’alinéa 3 de l’article 1er de la directive prévoit que si
l’œuvre revendue a été acquise directement auprès de l’artiste depuis moins de 3 ans et si le prix de vente est inférieur
à 10000 €, le revendeur sera exonéré du paiement du droit
de suite. Voilà encore une disposition qui pourrait trouver à
s’appliquer à une grande part des ventes de planches originales.
Les sociétés de perception et de répartition des droits d’auteur, au travers du GESAC, se sont beaucoup investies pour
l’harmonisation du droit de suite au niveau européen par
l’exercice d’une action constante auprès des autorités compétentes de Bruxelles.
r a p p o r t s
La directive fixe un plafond de perception du droit de suite
(12 500 €). C’est-à-dire que, quel que soit le montant total
du prix de vente de l’œuvre, l’application des taux de perception définis ne pourra conduire à prélever plus de
12 500 € de droit de suite. En conséquence, les ventes
d’œuvres à prix très élevés pourraient théoriquement s’en
trouver favorisées. Un léger tassement des ventes de
planches originales pourrait-il alors s’en suivre ? Faut-il
craindre que les œuvres d’auteurs très cotés – dont le prix
de vente peut potentiellement atteindre aux enchères ou
à l’occasion de ventes en galeries une somme dont une
partie ne sera pas assujettie au droit de suite – continueront d’être achetées par de grands et fortunés collectionneurs, amateurs d’un auteur mais pas forcément connaisseurs de la bande dessinée, alors que celles d’auteurs moins
cotés – dont le prix de vente n’atteindrait « qu’une somme
» entièrement soumise au droit de suite et/ou qui intéresseraient des collectionneurs véritablement amateurs de
bande dessinée mais peu fortunés – pourront stagner ?
Relèvement du seuil de perception ? L’article 3 de la directive
du 27 septembre 2001 dispose que les États membres de l’Union devront déterminer « un prix de vente minimal » à partir duquel les ventes seront soumises au droit de suite. Ce
la représentation
de la bande dessinée
dans la presse
écrite française
non spécialisée
de 1945 à nos jours
texte de présentation : évariste blanchet
I • 1945-1968 : le grand silence ?
Voici la typologie de ce qu’on pouvait
trouver
Un mot sur le contenu des bandes
dessinées
II • 1968-1981 : la révolution de velours
III • 1981 à nos jours : la normalisation ?
I • 1945-1968 : le grand silence ?
Il y a un point d’interrogation dans ce titre, parce que si la presse parle peu ou pratiquement pas de la bande
dessinée pendant cette période, ce n’est pas pour autant qu’elle n’en renvoie pas une certaine image. Cette
image, et on l’oublie généralement, n’est pas façonnée à partir d’articles mais des bandes dessinées que les
journaux et plus particulièrement les quotidiens publient. En 1995, Alain Beyrand publie en collaboration
avec le festival d’Angoulême et le syndicat de la presse quotidienne régionale, un catalogue encyclopédique des bandes dessinées horizontales françaises dans la presse adulte couvrant la période 1946-1975,
particulièrement instructif. Travail plus passionnant que les bandes dessinées qu’il recense, je dois l’avouer.
Première surprise : la quantité des séries publiées ! Cela couvre certes un quart de siècle mais cela ne doit
pas laisser penser que des pages entières de bande dessinée remplissaient tous les quotidiens, mais tout
de même : des dizaines de milliers de Français ont eu sous les yeux chaque jour des bandes dessinées. Il est
difficile de déterminer la proportion de gens qui les ont réellement lues, mais tous ont pu se faire une idée
de ce qu’était la bande dessinée. Bien sûr, les strips n’étaient pas représentatifs de l’ensemble de la production. D’une certaine manière, l’échantillon présenté était même particulièrement atypique surtout depuis
la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse [ Loi n° 49-956 du 16 juillet 1949]. Il est clair que
la bande dessinée était à une écrasante majorité, destinée aux enfants sauf dans les quotidiens où elle pouvait être au mieux considérée comme « tout public ». Pour le sujet qui nous préoccupe, le contenu de ces
bandes dessinées est bien moins important que la forme, car il ne touche que les lecteurs effectifs. La forme
par contre concerne également les non-lecteurs qui à défaut de les lire vont les voir, cela n’étant pas sans
incidence sur la représentation qu’ils s’en feront.
vo i c i l a t y p o l o g i e d e c e q u ’ o n p o u va i t t r o u v e r :
• Le premier cas, ce sont des bandes de trois ou quatre dessins avec un pavé de texte sous l’image.
Cette forme particulièrement archaïque est à quelques exceptions près, la forme dominante de la bande
dessinée avant 1934 (naissance du Journal de Mickey qui va révolutionner la bande dessinée en France
par l’emploi systématique de bulles et la dynamisation qu’elle implique). Le Journal de Mickey n’est pas
le premier journal où il y eut des bulles. On en parlait hier soir avec Yvan Delporte, il y en avait dès 1925 avec
e t
d e s s i n é e
Nous avons rencontré une difficulté par rapport à l’exposé précédent, certains ne comprenant quelle pouvait être la difficulté posée par la question de la paternité de la planche [v. p. 93]. Pour dire la vérité, quand on
m’a proposé de plancher sur le sujet, je n’ai pas non plus compris le sujet. Puis, en réfléchissant, je me suis
aperçu que cela posait un certain nombre de questions de fond sur la nature de la bande dessinée. Je ne
relance pas le débat mais c’est simplement pour expliquer que la difficulté de ce deuxième exposé est qu’il
est trop évident.
Je vais essayer de vous présenter un aspect historique. Je n’ai pas l’intention de traiter en quelques minutes
de la représentation de la bande dessinée dans les media à grand public depuis le début des temps. Je
me suis imposé quelques limites et l’exposé sera orienté sous un angle historique, je ne remonterai pas le
temps au-delà de la deuxième moitié du XXe siècle et il ne sera question que de la presse écrite, non spécialisée française à l’exclusion des autres media tels que radio, télévision, internet, etc. Le sujet ainsi
recentré reste encore bien trop étendu pour prétendre aller au fond des choses et qui plus est le temps m’a
manqué pour effectuer certaines recherches. Donc par commodité, j’ai découpé mon exposé en trois parties ou périodes. La première couvre 1945-1968 et s’intitule le grand silence ? La deuxième couvre 1968-1981
et s’intitule la révolution de velours et la troisième de 1981 à nos jours s’intitule la normalisation ?
b a n d e
avant propos
m e d i a
108
Saint-Ogan et Zig et Puce, mais le grand départ c’est quand même le Journal de Mickey. Si le succès
immédiat est considérable et provoque bien des émules, il ne signe pas immédiatement la mort des journaux traditionnels. Certains continueront à flanquer des paquets de texte sous des images malingres
pendant toutes les années 40 et on trouvera encore des exemples tardifs jusque dans les années 60. Pour
le lecteur de quotidien, aux vues de ce qu’il a sous les yeux, la bande dessinée est d’abord un incongru
mariage entre du texte et de l’image ou plus précisément une sorte de roman feuilleton illustré par quelques
images… Le mot illustré est important puisque d’adjectif, il devient un nom commun et désignera les
journaux pour enfants : les illustrés dira-t-on désormais.
• Le troisième cas de figure, sur lequel je ne vais pas m’étendre, ce sont des bandes de trois ou quatre dessins avec bulles, généralement sans texte sous l’image. On pouvait parfois trouver des strips avec quelques
bulles et un gros pavé de texte sous l’image. Je n’insiste pas pour l’instant sur cette forme idéale qui correspond à nos canons d’aujourd’hui, parce qu’elle me semble n’induire aucune vision spécifique de la bande
dessinée, sans doute parce qu’elle côtoie des formes plus impures qui elles, sont des vecteurs de sens.
un mot sur le contenu des bandes dessinées
Je n’aborde pas la bande dessinée dite comique pour m’en tenir à celle dite réaliste systématiquement à
suivre contrairement à sa consœur. L’aspect roman populaire en image est largement renforcé par le fait
que de très nombreuses séries adaptent des œuvres apparentées au roman populaire du XIXe siècle (Gaboriau, Alexandre Dumas, Gaston Leroux, Walter Scott, Ponson du Terrail, Eugène Sue, Jules Verne). Ils sont
rejoints par des auteurs moins anciens, représentant le type de roman le plus populaire à savoir le roman
policier (Simenon, Exbrayat, Auguste Breton, etc.). Je dois cependant ajouter bon nombre d’adaptations
intégrées au corpus académique et culturellement correctes (Hugo, Balzac, Emily Brontë, Stendhal, Tolstoï, Flaubert, etc.). On peut d’ailleurs se demander si ces dernières adaptations étaient perçues positivement comme une introduction aux grands classiques ou négativement comme une défiguration des grands
classiques. Quoiqu’il en soit, qu’il soit accepté ou honnis, ce type d’adaptation dans le meilleur des cas, ne
pouvait représenter autre chose qu’une littérature du pauvre. Pour résumer à ce stade, la représentation
de la bande dessinée oscille entre deux pôles : le roman populaire, le dessin d’humour dont elle ne proposerait que des formes abâtardies. Quel que soit le cas de figure, on peut considérer qu’à l’époque, aucune
spécificité comme medium ne lui est reconnue.
Un dernier mot sur les articles qui ont pu paraître concernant la bande dessinée. La règle générale est la règle
du silence : en général, on ne parle pas de bande dessinée dans la presse. Cette règle est parfois rompue
par des pédagogues généralement dont on peut dire qu’ils n’y vont pas avec le dos de la cuillère et dont on
trouve quelques perles dans le guide des ouvrages consacrés à la bande dessinée écrit par Harry Morgan
et Manuel Hirst qui s’intitule Le petit critique illustré. Un seul exemple date de l’avant-guerre mais représente
aussi les discours d’après-guerre : « Ces journaux versent dans la cervelle malléable des enfants la pornographie la plus basse, le goût du meurtre et des exploits de gangster, l’envie de devenir un espion, l’espoir
de participer à une guerre civile destinée à replacer tous les rois sur leur trône. » Cette citation émane de
Georges Sadoul, éminent critique de cinéma et date de 1938. Je précise quand même que Georges Sadoul
n’est peut-être pas un ennemi inconditionnel de la bande dessinée. En tant que communiste, il tient strictement le même discours que les gens qui détestent la bande dessinée mais son point de vue est plutôt de
distinguer la bande dessinée qui est publiée dans L’Humanité ou dans Vaillant ou d’autres journaux communistes en général de la mauvaise bande dessinée américaine, impérialiste… Ce même type de discours est
de toute façon tenu par les gens qui détestent la bande dessinée et qui l’accusent de tous les maux. Au
moment où j’ai préparé mon intervention, je n’avais pas connaissance de deux numéros du Collectionneur
d e s s i n é e
e t
m e d i a
109
b a n d e
• Le deuxième cas de figure qu’on trouve dans les quotidiens, ce sont des bandes de trois ou quatre dessins sans bulle ni texte sous image.
On pourrait les appeler « bandes dessinées muettes », mais l’adjectif est impropre (je vous renvoie si cela
vous intéresse aux articles de Thierry Grœnsteen dans 9 e Art). Même sans bulle, tout le monde sera d’accord pour affirmer avec certitude que nous sommes bien en présence pour reprendre la définition du susnommé « d’un mode d’expression séquentiel caractérisé par la juxtaposition d’une pluralité d’images solidaires ». Mais les lecteurs de l’immédiate après-guerre et même au-delà, n’avaient pas lu les écrits de
notre théoricien favori. L’idée qu’ils pouvaient se faire de la bande dessinée devait sans doute ressembler
à une sorte de dessin humoristique qui devait s’y prendre à plusieurs fois, c’est-à-dire en publiant plusieurs dessins avant de pouvoir faire rire. Autrement dit, une chose un peu bégayante, obligée de se répéter avant d’arriver à la chute finale. Si on met de côté cette maladresse congénitale, la bande dessinée était
donc un dessin d’humour un peu malade.
de bande dessinées, dans lesquels il y a une petite série d’articles faisant référence à un certain nombre de
papiers publiés dans la presse entre l’immédiate après-guerre et les années 60 ou 70.
II • 1968-1981 : la révolution de velours
Sur cette période, la deuxième chose que je tiens à signaler c’est une plus grande sophistication des
bandes dessinées qui sont produites.
Car il se trouve que si le discours change dans les années 70, la bande dessinée mue radicalement et c’est un
point qui mérite d’être souligné et j’y reviendrais plus tard. Dès le milieu des années 60, le succès d’Astérix a
beaucoup fait pour modifier le regard porté sur la bande dessinée, par les niveaux de degrés de lecture qu’il
permettait selon ses différents publics. Désormais, même les non-lecteurs de bande dessinée pouvaient se laisser aller à lire sans honte les derniers exploits du fier gaulois. L’Express, lui-même consacrait la série en en faisant la couverture d’un de ses numéros, ce qui pour l’époque (environ 1966) était un événement inouï. Mais,
encore une fois, il faut s’intéresser aux bandes dessinées publiées dans la presse. France Soir qui publiait
depuis longtemps de très nombreux strips ou bandes verticales, ouvre ses pages dans le milieu des années 70
à une bande dessinée beaucoup plus sophistiquée. Peanuts fait son entrée et plus tard, sa version marxiste…
En outre, France Soir publie des planches entières : Les fantastiques fourbes, Blanche Epiphanie, Les naufragés du temps, Corto Maltese, voire quelques récits courts spécialement conçus pour le quotidien. Ce n’est
pas tant le passage du strip à la planche qui transforme le regard du lecteur que le contenu qui tranche avec
des séries parfois médiocres. La modernité ne semble pas troubler outre mesure les lecteurs beaucoup plus
dérangés par Forest et son Hypocrite plus hermétique du début de la décennie.
Troisième point : la bande dessinée comme contre culture.
Si France Soir, prototype de la presse populaire a beaucoup fait pour la bande dessinée, il n’en demeure pas
moins vrai que l’essentiel de la bande dessinée de qualité est publié dans les hebdos spécialisés. Si la presse
plus exigeante, résiste toujours à la publication de bande dessinée dans ses journaux (sauf Le Nouvel Observateur qui accueille Les frustrés de Claire Bretecher) désormais, il lui arrive de rendre compte de ce qui se
publie ailleurs. Pour l’anecdote, je signale que c’est France Soir qui a commencé à publier régulièrement
des notes de lecture sur des albums de bandes dessinées. Jacques Guamard, universitaire et journaliste qui
travaillera longtemps à Métal Hurlant, s’offre le luxe de quelques pleines pages dans Le Monde. Il indique que
la bande dessinée a quitté les rivages de l’enfance et aborde les tendances nouvelles, il rencontre les livres
de Crépax, Pratt, Buzzelli, le premier Adèle Blanc-Sec de Tardi, etc. La bande dessinée est alors assimilée à
une nouvelle culture issue de mai 68. On en parle incidemment par exemple dans un long papier concernant
la presse parallèle écrit en 1975 par Thierry Fistère. Pierre Lebedel dans Le Figaro n’en est pas en reste, même
si l’approche se veut parfois moins culturelle. En 1978, Georges Dargaud se voit ainsi proposer une tribune libre
d e s s i n é e
e t
m e d i a
110
b a n d e
Cette période me semble marquée par une plus grande ouverture d’esprit.
Dans les années 70, la situation commence à changer. Mai 68 est passé par-là, quelques ouvrages plutôt bienveillants émergent. En 1968, Jacques Marny publie Le monde étonnant des bandes dessinées et surtout en
1970, un professeur détaché à l’institut pédagogique national rédige un ouvrage intitulé : La bande dessinée
peut être éducative. Ce livre a été réédité au moins trois fois dont la dernière était en 1978. C’est donc un livre
qui a été lu et notamment par les journalistes. L’auteur sera régulièrement interviewé dans la presse où on
ressent une vague de sympathie mêlée de perplexité. Pour prendre un exemple, l’hebdomadaire La vie
catholique le questionne sur quatre pages, prenant soin d’aborder les problèmes de l’appauvrissement du
vocabulaire, de la facilité, du détournement des vraies lectures, de la violence mais sans afficher le moindre
parti pris. La question finale fait même preuve d’une clairvoyance qu’aujourd’hui certains pourtant réputés
très intelligents n’ont pas : «La bande dessinée peut donc être éducative. Mais dans le foisonnement actuel
des bandes dessinées, comment reconnaître les meilleures ?» Pour cette journaliste, il devient donc acquis
que le débat sur les qualités et les défauts intrinsèques au medium est caduque et qu’il s’agit de distinguer
le bon grain de l’ivraie de l’intérieur. Cela paraît tellement basique que j’ai un peu de gêne à y insister mais
c’est un point fondamental. Jusqu’ici la bande dessinée formait un tout homogène et était jugée comme
telle, c’est un peu comme si vous mettiez sur le même plan un film d’Alain Renais et Mon curé chez les
nudistes ou À la recherche du temps perdu et un roman Harlequin. Il faudra cependant attendre un peu
encore avant que les diatribes imbéciles ne disparaissent complètement. À ma connaissance, le dernier
en date émane de Philippe Bouvard pour Le figaro magazine. En 1986, il nous ressert le couvert sur la facilité, l’infantilisme, l’analphabétisme, la pauvreté des formes d’expression, le simplisme, le manichéisme…
Le problème est que la bande dessinée a beaucoup évolué et que ces propos sont encore moins défendables. Je précise que pour la petite dizaine de personnages cités dans son article, le plus récent est né en
1963, or l’article date, je le rappelle, de 1986. Cela donne une idée des connaissances de l’individu.
III • 1981 à nos jours : la normalisation ?
L’avènement d’une culture de divertissement.
Si je fais démarrer cette période en 1981 c’est parce que c’est la mort de L’écho des savanes fondé par Mandryka, Gotlib et Bretecher et c’est vraiment la fin d’une époque parce que dans les années 70, les dessinateurs ont commencé à créer leur sport et cela décline dès le début des années 80. On peut tenir comme acquis
que la bande dessinée n’est plus un phénomène ni honteux ni marginal à partir de 1981. Pour autant, ni les
media ni le grand public n’en ont une vision très claire. En ce qui concerne le grand public, la bande dessinée
appartient à ce que certains appellent avec raison : une culture de divertissement. De ce point de vue, pour la
première fois de son histoire, elle se retrouve au même rang que la radio, le cinéma, la musique rock ou rap.
Elle demeure toujours radicalement étrangère à cette culture noble, légitimée par les élites mais ce n’est pas
forcément mal vécu au contraire. 1981 est aussi l’année où la gauche arrive au pouvoir et c’est important.
Jacques Lang a-t-il dévalué l’idée de culture en décrétant une politique du tout culturel qui comprendrait tout
et n’importe quoi ? Ou a-t-il procédé à un toilettage, dessaisissant du même coup les élites d’une fraction de
leur pouvoir ? Je ne trancherai pas, d’autant que certains intellectuels, minoritaires, prétendent qu’il n’y a pas
de rupture franche par rapport à la ligne d’un Malraux sous de Gaulle. Le résultat est que les ministres de la Culture quels qu’ils soient ne manquent jamais désormais une visite au festival d’Angoulême sans même parler
des éventuelles visites présidentielles.
m e d i a
e t
d e s s i n é e
Une petite parenthèse sur la situation des media non quotidiens.
Les quotidiens ne sont pas les seuls à publier des bandes dessinées. Patapouf est créé en 1936 ou 1938 dans
Le Pèlerin et Moustache et Trotinette de Calvo ont enrichi le sommaire de Femmes d’aujourd’hui en 1952.
Par rapport aux quotidiens, la situation est différente. Il est évident que ces séries publiées en pleine page
sont destinées aux enfants et non à leurs parents ou grands-parents. D’ailleurs, si vous découvrez aujourd’hui dans le grenier un numéro de Femmes d’aujourd’hui datant des années 60, vous serez surpris de tomber sur Bob Morane à la première page de l’hebdomadaire et sur Trompette, le petit éléphant à la dernière.
Non que la rédaction de Femmes d’aujourd’hui ait la bande dessinée en si grande estime pour la faire figurer avant même le sommaire. En fait, ces pages sont destinées à être détachées et données aux enfants.
Il me semble même que dès les années 50, il y avait un petit découpage aux bords des pages pour indiquer
qu’elles étaient à détacher. Pour citer d’autres titres, on peut relever Mode et Travaux qui avait également
un supplément junior et aussi Confidences, un hebdomadaire féminin qui avait un cahier détachable présentant des séries américaines, mais je ne me souviens plus si c’était destiné à un public enfants ou pas.
En revanche, Bonne Soirée, édité par le groupe Dupuis, publiait des bandes dessinées pour un public
adulte féminin constituées de gags en une planche ou de séries à suivre que l’on considérerait aujourd’hui à l’eau de rose. On trouvait d’ailleurs ce type de récit dans la presse féminine très populaire, qui avec
le temps, allait remplacer pour des raisons purement financières les dessins par des photos et allait ainsi
inventer le roman-photo. Dans ces cas-là, la bande dessinée ne représentait qu’un genre mineur (alors
que nous savons tous qu’elle n’est pas mineure ni même un genre…) dès lors qu’elle s’adressait à des
publics qui étaient ce qu’ils étaient. Si les quotidiens s’évertuaient à distraire le bon peuple des misères du
monde après sa journée de travail harassante, les hebdos visaient un public encore moins considéré :
• les enfants, êtres immatures par excellence mais destinés à ne plus l’être plus tard, qu’il fallait amuser ;
• les ménagères, y compris celles de plus de 50 ans, qu’il fallait faire rêver.
J’exagèrerais en disant que tous les journaux méprisaient leurs publics mais ils n’imaginaient pas en tout
cas qu’un contenu qui irait au-delà de la distraction, puisse convenir à leur lectorat.
111
b a n d e
pour éclaircir le conflit qui l’oppose aux créateurs d’Astérix peu de temps après la mort de Goscinny. Le Nouvel Observateur n’hésite pas non plus à écrire contre la censure d’un album de Willem, ce qui n’est pas étonnant pour l’hebdo d’«intelligentsia de gauche», le qualificatif de gauche pouvant être considéré, à l’époque,
comme redondant. Plus surprenante est la pleine page consacrée au dessinateur italien Buzzelli. Même les
hebdos littéraires pourtant parfois les plus rétifs, s’en mêlent : Les nouvelles littéraires grâce à François
Rivière et surtout Le magazine littéraire qui lui consacre un gros dossier en 1974. Le bref édito non signé est
très clair : la bande dessinée a eu l’âge de Bécassine et d’Anny, elle est aujourd’hui à l’âge de Crumb, Charlie Hebdo et d’Actuel. L’édito se termine plus loin par «cette bande dessinée-là est notre horizon». Pour résumer, s’il y a pu avoir des soubresauts dans les journaux de bande dessinée vis-à-vis du public et des media,
la transition s’est faite en douceur. La bande dessinée se diversifie et commence à se diffuser dans tous les
milieux sociaux. Son aspect parfois contestataire lui apporte les faveurs de nouveaux publics qui apprécient
qu’elle soit aussi synchrone avec son époque, peut-être au détriment d’un public populaire. Toutefois, l’exemple
de France Soir démontre l’absence d’un rejet massif.
La thèse pathologique n’est pas certaine.
J’ai peut-être eu tort de parler de schizophrénie tout à l’heure, car si je ne l’exclus pas totalement je peux risquer une autre hypothèse et d’ailleurs l’édito de Beaux Arts magazine ne dit pas franchement autre chose :
la bande dessinée est acceptée dès lors qu’elle reste à sa place dans les arrières salles ou dans les cuisines
de la culture de divertissement et non dans les salons, accompagnée de la littérature, du théâtre, de la poésie et même parfois du cinéma qui, lui, a ses entrées dans les écoles ou les universités. Le divertissement
n’est pas une tare et la production de masse, une abomination. Goscinny dans sa tombe peut être fier d’être
le papa d’Astérix et Franquin de Gaston Lagaffe. Simplement, mon choix personnel et je suppose que c’est
aussi le vôtre, serait que la représentation de la bande dessinée ne soit pas aussi unidimensionnelle et
qu’elle reflète sa formidable diversité.
d e s s i n é e
e t
m e d i a
112
b a n d e
La situation vue par les media est beaucoup plus schizophrène.
Au premier abord, on note une ouverture significative. À la mort de Reiser en 1983, sa nécrologie démarrait au bas de la première page du Monde. L’année suivante, Le Monde de l’éducation publie un article
intitulé « Pour en finir avec la bande dessinée, art mineur ». Les comptes rendus d’albums de bandes dessinées commencent à affluer. Plus on avance dans la décennie, plus la bande dessinée occupe de place.
Les articles sur Tintin vont proliférer à l’image de nombreux ouvrages qui lui seront consacrés. De plus,
on ne compte plus les unes sur Astérix, Tintin, Blake & Mortimer, etc. Il arrive même que le décès d’un
géant de la bande dessinée soit traité comme l’événement du jour. Enfin, le festival d’Angoulême est systématiquement couvert par tous les titres et occupe la totalité des pages littéraires de certains quotidiens.
La cerise sur le gâteau est la publication l’été de quelque best seller dans la presse. Est-ce que tout va
pour le mieux ? Pas si simple !
Au début des années 90, Télérama s’affiche plutôt tintinophile mais qui ne l’est pas ? Ce qui n’empêche
pas certaines journalistes de ne pas partager cet enthousiasme. Dans le même paragraphe, Fabienne Pascot, la critique théâtrale, qualifie le film Les Nerfs à vif de Martin Scorcese de « thriller » et La Belle histoire
de Lelouch de « BD ». Si cela ne veut rien dire, vous aurez compris que ce n’est pas un compliment. L’hebdomadaire perdurera des années dans l’erreur. Dans le même registre, Nicole Zand qui travaille au supplément livre du Monde écrit que tel livre est « aussi simpliste qu’une bande dessinée ».
Le Nouvel Observateur qui est désormais assez récitent à accorder la moindre ligne à la bande dessinée,
même s’il lui arrive de faire quelques notes de lecture, peut d’ailleurs consacrer à Toppi tout un dossier en
l’axant uniquement sur ses activités hors bande dessinée. Ce qui est quand même un comble pour un dossier
de 6 ou 8 pages qui était certes illustré de strips de l’auteur, mais dans lequel il n’a jamais été fait mention de
son activité d’auteur de bande dessinée.
Que dire du Magazine littéraire qui n’en parle absolument jamais ? Son confrère Lire est plus ouvert avec
une page mensuelle de Pascal Oze. Cette opposition qui perdure n’est pas à l’avantage des journalistes. Elle
traduit bien plus qu’une autosuffisance, une ignorance forcenée, pas très cohérente pour des gens qui
prétendent avoir une haute opinion des œuvres de l’esprit. La palme de l’incohérence revient encore à
ceux qui n’hésitent pas à mettre en avant la bande dessinée tout en prenant soin de ne pas l’assimiler aux
autres moyens d’expression. Rappelez-vous de l’édito de Beaux Arts magazine de janvier 1999 qui a donné
lieu à débats et à réponses qui commençait par «Soyons clairs, si nous consacrons notre couverture et notre
dossier aux tendances de la bande dessinée en France, ce n’est pas que nous considérions la bande dessinée comme de l’art. »
la représentation
dans les media
d é b a t
• marie-pierre larrivée
[journaliste]
• évariste blanchet
[critique]
[ALBD]
• Faut-il des rubriques spécialisées ?
• La loi Lang et la publicité
audiovisuelle pour le livre
• La représentation de la bande
dessinée à la télévision
dessinée dans les bibliothèques
• Des décideurs ignorant tout
dessinée via les festivals
• La bande dessinée et son lectorat :
Comment toucher et renouveler
le lectorat ?
• La place de la bande dessinée
dans le débat culturel…
d é b a t
risque
de ghettoïsation ?
évariste blanchet | Je voudrais nuancer quelques petits points que j’ai abordés. Dans Télérama, comme
il a été souligné, il y a régulièrement des gens qui écrivent des conneries mais d’autres sont des amateurs
éclairés de bande dessinée et il y a en particulier une journaliste de Télérama qui traite la bande dessinée
comme elle traiterait un film, un roman de littérature ou une pièce de théâtre. C’est-à-dire qu’elle peut faire
deux ou trois pages dans Télérama avec un auteur et c’est pas une rubrique de bande dessinée mais un article
général comme il peut y en avoir sur un film ou un roman. Alors que certains journaux comme Libération ou
Le Monde, parlent souvent et trop mal de bande dessinée mais uniquement à l’intérieur d’une rubrique
bande dessinée. Quand vous ouvrez le supplément littéraire du Monde, vous ne trouvez pas d’articles sur
les romans uniquement dans la rubrique « roman », parce que c’est considéré comme un livre normal.
Alors que la bande dessinée apparaît seulement dans sa rubrique spécialisée et ce n’est pas un hasard si
ce phénomène existe pour les rubriques « polar » et « science fiction ».
Je voulais aussi préciser que dans Beaux Arts magazine comme dans Télérama, des gens aiment vraiment la bande dessinée.
une rubrique trop
souvent accessoire
marie-pierre larivée | Je ne considère pas que d’avoir la rubrique bande dessinée, c’est mettre la bande dessinée dans un ghetto. Il existe d’autres rubriques comme «économie», «politique intérieure», «politique extérieure», etc. Les gens que tu as cités et qui disent du mal de la bande dessinée ne sont pas des gens qui ont la
rubrique bande dessinée, ils s’occupent d’autres rubriques. Dans Télérama, Cécile Maveyraud, qui a la rubrique
bande dessinée, fait des papiers prouvant qu’elle connaît bien ce domaine, le comprend, l’analyse correctement. Sauf qu’elle est pigiste et qu’on lui refuse la moitié de ses sujets. Il peut même arriver qu’ils soient acceptés et qu’il n’y ait finalement plus la place ! Du coup, il y a peu de chroniques de bandes dessinées dans Télérama mais ce n’est pas de la faute de Cécile Maveyraud qui est quelqu’un de très bien.
Ensuite, il y a de plus en plus de gens qui dans les journaux ou la presse écrite, chroniquent la bande dessinée comme ils pourraient tout à fait avoir la rubrique religion, éducation ou autre. Il se trouve que la
rubrique bande dessinée n’est pas attribuée dans les rédactions à un journaliste en particulier parce qu’on
considère que ce n’est pas si sérieux que cela. On ne va pas payer des gens pour s’occuper de la bande
dessinée 24h/24… Donc, ceux qui font la rubrique dans un organe de presse ont une autre rubrique qui
est principale. De plus, si on a la rubrique bande dessinée en plus d’une autre, c’est qu’on l’a voulue, et
même qu’on l’a créée soi-même volontairement, parfois en se battant ou en se faisant moquer de soi. J’ai
créé une rubrique bande dessinée à l’AFP, il y a 15 ans, par provocation, amour et passion. Aujourd’hui,
c’est extrêmement bien repris notamment dans la presse provinciale (dans la presse nationale, les journalistes recopient carrément la rubrique en apposant leur signature après avoir changé quelques mots) et on
en parle de plus en plus. La bande dessinée reste le parent pauvre de la culture qui est elle-même le parent
pauvre de l’information mais au moins, on en parle alors que ce n’était pas le cas il y a 20 ans.
e t
dans la salle | À propos de Télérama dont on a parlé fort brillamment, je m’étais amusé il y a un an et demi
à recenser systématiquement les articles qui évoquaient la bande dessinée. Ils l’évoquaient à 95 % pour
faire une comparaison défavorable en critiquant un film. La bande dessinée sous-entend simplisme, caricature, scénario maigrichon, etc. Il s’avère qu’il y a un an et demi, sur l’ensemble des numéros de Télérama, on n’était pas loin d’une allusion de ce type par numéro. C’est-à-dire que sur 52 numéros par an, il y
en a environ 40 où il y a au moins une fois une critique cinématographique qui compare ce film à une bande
dessinée. C’est quelque chose qui reste encore vivace dans Télérama. Le plus amusant est le « syndrome
Télérama » : ils mettent en avant quelques auteurs chéris et trois pages plus loin ils continuent à parler de
la bande dessinée pour dire du mal d’un film. Il y a une espèce d’ambivalence qu’ils cultivent soigneusement sans le réaliser…
d e s s i n é e
Un a priori
simpliste tenace
b a n d e
fau t - i l d e s ru b r i q u e s s p é c i a l i s é e s ?
m e d i a
114
115
m e d i a
dans la salle | La loi Lang dont Grégoire Seguin rappelait le bien qu’elle a fait [v. p. 110] interdit aussi de
faire de la publicité radio. Et quand on regarde le domaine du disque et de son importance par exemple du
lancement du rap en France, on s’aperçoit que la publicité a fait autant de travail que l’univers critique. La
bande dessinée par contre se voit interdire ce moyen de promotion. Du coup, il y a des initiatives comme
la compilation de Thorgal en musique, qui était un moyen détourné pour faire de la publicité pour Thorgal
à la télévision. Les éditions Dargaud ne l’avoueront jamais mais c’était un moyen de voir Thorgal sur M6 toutes
les 10 minutes. À cause de la loi Lang qui présente quand même beaucoup d’avantages, on n’est pas du tout
sur un niveau d’égalité avec les autres produits culturels, le livre ayant déjà l’avantage d’être installé et n’ayant
pas besoin d’une publicité comme genre. Par contre, le rap grâce à une publicité radio diffusée ou télévisuelle a réussi à monter très rapidement. La bande dessinée a ce problème. Je pense qu’une partie des journalistes a une réaction de distance vis-à-vis de la bande dessinée parce qu’ils n’ont pas de pages de
bandes dessinées dans leurs magazines. Cela finit par générer une mollesse générale.
inégalité
des budgets
de promotion
dans la salle | On connaît les conditions de promotion actuelles. Théoriquement, l’usage est de consacrer
plus de budget sur la promotion que sur l’album lui-même. Il s’avère qu’en bande dessinée, à part les
grosses sorties, où un gros travail est clairement affiché, je ne pense pas qu’il y ait beaucoup d’auteurs qui
bénéficient d’un certain budget. On pourrait mettre un petit budget pour un petit ouvrage… Mais non ! On
est les parents pauvres.
On parlait de présence à la télévision, mais comme on ne paye pas de publicité, le problème est réglé ! On
n’achète pas beaucoup d’espaces publicitaires non plus dans les journaux. Donc, même si la loi Lang n’etait
pas là pour bloquer, quoi qu’il se passe, une partie de la motivation à faire des choses sur la bande dessinée
disparaît à ce moment-là, surtout au niveau national où les budgets publicitaires deviennent importants… On
n’est quand même le seul secteur à ne pas faire de promotion publicitaire c’est pourquoi on est en minorité.
l’effet best seller
dans la salle | Je voudrais revenir sur la publicité télévisuelle. Je travaille dans un magasin de disques et
je trouve qu’il y a deux effets très pervers à la publicité audiovisuelle. Vu le budget que cela demande, on
ne peut mettre l’accent que sur les best seller de la bande dessinée comme pour les grosses sorties en disque.
Cela permet sans doute à certains albums de passer de 600 000 à 1 500 000 exemplaires vendus sans pour
autant que cela desserve les petits tirages puisque cela pourrait attirer un nouveau public vers ce marché.
Mais ce n’est pas certain parce que le portefeuilles n’est souvent pas extensible et cela donnerait une
image de la bande dessinée uniquement à travers ces best seller. On le voit en musique et la différence entre
ce qu’on vend bien et ce qui se vend peu est effarante et énorme. Et il faut voir ce qu’on vend bien ! Si je vous
donne le top 100 des meilleures ventes de l’année du magasin qui est une assez grande surface, il n’y a
pas un disque qui en vaille la peine : c’est Star Academy, Bruel qui a repris des chansons, etc. Mais le plus
pervers est le représentant. La maison de disque va vous lister les opérations de promo à la télévision,
vous donner le montant du budget de communication… Donc, il va y avoir de la demande, donc il faut en
prendre 150 ou 200. En plus il y a de la « surremise » parce qu’on sait qu’on va en vendre beaucoup grâce à
la télévision. Quand on arrive en bout de chaîne, le disquaire prend 5 exemplaires d’un petit disque pas
promotionné en face d’une pile de 200 du gros tube. Les 5 iront directement en rayon tandis qu’il y aura un
facing de 20 piles de l’autre. Tout cela pour expliquer que la publicité dans des journaux qui coûtent moins
chers peut permettre de lancer une collection comme l’a fait Dargaud pour sa collection « science fiction ». Mais je ne suis vraiment pas pour la publicité télévisuelle.
grégoire seguin | Si le législateur a interdit la publicité télévisuelle, c’était bien pour éviter ce type de situation qui amène à une disparité de promotion incroyable dans le disque.
dans la salle | Cela permettrait d’amener des budgets un peu plus conséquents et qu’on en parle plus mais
il faut faire très attention aux cotés pervers parce que la disparition des petits disquaires ne vient pas que de
l’absence de prix unique ou autre, c’est aussi des gens qui n’ont pas envie de vendre des disques de Star Academy, du coup ils n’ont pas de remise et achètent les disques plus chers que ce qu’on les vend…
l a r e p r é s e n tat i o n d e l a b a n d e d e s s i n é e à l a t é l é v i s i o n
le syndrome
bande à bd
dans la salle | Je voudrais rapporter mon expérience par rapport à la télévision. Parce qu’habitant avant
à Paris, j’ai été contacté trois fois pour trois émissions pilotes sur la bande dessinée. Il y a donc des gens
b a n d e
grégoire seguin | La publicité est interdite uniquement sur le support télévision. On peut faire de la publicité
sur le livre dans la presse et au cinéma.
d e s s i n é e
e t
des moyens
détournés
de promotion
d é b a t
l a l o i l a n g et l a p u b l i c i t é au d i ov i s u e l l e
pour le livre
grégoire seguin | Cela donnerait effectivement un premier élan et expliquerait pourquoi il est intéressant
et possible de faire une émission de ce type.
Une exception :
Ubik
dans la salle | Sur France 5, dans l’émission Ubik tous les dimanches matins entre 10 h 30 et 11 h, il y a une
rubrique régulière de bande dessinée.
dans la salle | Cela va sans doute aider à amorcer la bombe…
dans la salle | Les journalistes de Ubik sont même allés interviewer Frédéric Boilet au Japon.
rôle des attachés
de presse
dans la salle | L’adaBD peut faire plein de choses, mais je crois que les attachés de presse des maisons d’édition doivent faire leur travail correctement. Je suis Belge et vous savez que nous avons de gros problèmes
avec le projet de loi dont on a parlé hier [v. p. 59] mais l’avantage est qu’on parle beaucoup de bande dessinée
à la télévision en Belgique, dans le journal télévisé par exemple. Mais cela est grâce aux attachés de presse
qui mangent sans arrêt avec les journalistes et font un travail de fond. Thierry Belfroid qui est l’équivalent de
Patrick Poivre d’Arvor en France voit au moins une fois par semaine les attachés de presse. C’est un travail de
fond indispensable. Et je ne sais pas ce que font les attachés de presse en France, mais c’est leur rôle d’aller
voir les gens, de les inviter, de leur proposer des reportages.
l’auteur bd,
parent pauvre
des émissions
littéraires
dans la salle | Pour Vicomte, il y a eu un petit court-métrage pour le cinéma qui a coûté plus cher que ce
qu’a rapporté le livre.
grégoire seguin | Cela participait aussi à une image de marque que les Humanoïdes associés voulaient
diffuser…
Pour revenir sur le problème de la télévision, même si la publicité est interdite à la télévision, les différentes émissions littéraires produites par les chaînes ne rentrent pas dans l’interdiction parce que ce sont
des magazines télévisés parlant d’un medium particulier comme le cinéma ou le livre. La littérature est
installée mais le problème est que Bernard Pivot a toujours détesté la bande dessinée. Par contre, il a été
le modèle de toutes les émissions littéraires depuis Apostrophe, les autres ont donc considéré qu’il était
normal de ne pas parler de bande dessinée dans une émission littéraire. Même s’il est vrai que Bilal et
Bourgeon ont été invités parce qu’il ne pouvait les éviter.
dans la salle | Quand ils en parlent, c’est de manière condescendante et parce qu’un écrivain s’est fendu
d’avoir écrit un scénario minable pour un dessinateur. C’est dans ce contexte-là qu’on invite les dessinateurs ou auteurs de bande dessinée dans une émission de télévision.
exiger une émission
spécifique ?
grégoire seguin | C’est pour cela que je prétends qu’il est du devoir des auteurs d’exiger par rapport à leur
poids culturel évident auprès des chaînes publiques comme Arte ou la 5, d’avoir une émission de bande des-
d é b a t
m e d i a
dans la salle | Il y a quelques mois, France 2 a parlé de la bande dessinée Les terres d’Horus qui a reçu un
prix entre autres livres pour la jeunesse et dont on a montré la couverture au journal télévisé.
Depuis quelques années, un médiateur du service public intervient le samedi entre midi et deux heures. Il
parle au nom du groupe France Télévision et évoque ce qu’ils ont ou pas montré. Il me semble que l’adaBD
pourrait prendre contact avec le médiateur, constituer un dossier sur ce que nous pensons de la bande dessinée et ce que nous proposerions comme solution d’émission culturelle. Parce que Arte et France5 c’est bien
beau mais ce n’est pas France2.
e t
recourir à
un médiateur ?
116
d e s s i n é e
grégoire seguin | La Bande à BD était une émission destinée aux enfants. Or aujourd’hui, 80 % des achats
volontaires dans les librairies sont faits par des adultes. Il s’agit donc bien de recadrer l’image de la bande
dessinée et du public auquel c’est destiné.
b a n d e
qui ont des projets en rapport avec ce medium. J’ai tourné deux de ces pilotes qui représentaient bien la
bande dessinée populaire et dont le cadre passait bien. Comme à Paris, le milieu des gens que cela intéresse est petit, on a vite su qu’il y avait un endroit où on pouvait brancher trois projecteurs et venir filmer.
Donc, on a été filmés deux fois et le troisième pilote a échoué avant tournage. Ces projets n’ont jamais
abouti, du moins je n’ai jamais entendu qu’ils soient passés. Plus tard, j’en ai parlé avec un de ces producteurs (il y avait un projet pour la Cinquième et un plutôt pour France 2) et à chaque fois on revient éternellement sur le fait qu’il y a eu des émissions sur la bande dessinée et qu’elles ont été des échecs de taux
d’écoute redoutables. Depuis vingt ans, les producteurs ont cette trouille de La bande à BD.
grégoire seguin | J’ai un petit message d’espoir à vous communiquer. Je fréquente depuis longtemps les bibliothécaires. La bande dessinée est toujours encore un peu le parent pauvre dans les budgets d’acquisitions,
mais il n’empêche que la mutation générationnelle des responsables des bibliothèques fait qu’aujourd’hui, la
bande dessinée est beaucoup mieux acceptée. L’Inspection académique par exemple est en train de s’intéresser particulièrement à la bande dessinée parce qu’elle estime qu’elle offre une possibilité de ramener les
enfants à la lecture.
dans la salle | C’est le cas en bibliothèque…
grégoire seguin | Aujourd’hui, on est dans une situation particulière où la bande dessinée en terme d’acquisition des bibliothèques possède le plus petit budget, environ 10 fois moins que le livre jeunesse. Or,
c’est aussi la plus importante rotation de sorties. La conclusion que j’en tire est qu’il y a tellement peu de
bandes dessinées dans les bibliothèques, tellement de public qui apprécie les bandes dessinées que les
rayons sont vides. Tout est sorti et, du coup, quand un lecteur potentiel qui ne connaît pas la bande dessinée, s’approche du rayon, il ne reste plus rien d’intéressant.
dans la salle | Malgré la loi Lang dont on parlait tout à l’heure, les collectivités sont les dernières à bénéficier
d’une remise souvent proche de 20 %. Or il ne faut pas oublier aussi que quand un album entre dans une famille,
il est rarement lu par une seule personne. Les albums qui ont le taux de rotation potentiel le plus important
sont bel et bien les albums achetés par les bibliothèques mais elles sont aussi les acheteurs qui achètent le moins
cher.
droit de prêt
grégoire seguin | Il faut savoir, quant au droit de prêt, que vous êtes les premières victimes…
dans la salle | En ce qui concerne le droit de prêt payant ou non, le CREA va monter un dossier dans les
semaines à venir, consacré à ce sujet très important et très complexe.
des décideurs ignorant tout de la bande dessinée
grégoire seguin | Profitons de l’approximation des connaissances sur la bande dessinée, puisqu’il s’agit bien
d’une autre lecture et non un accès à la lecture. Cette réflexion pour les bibliothécaires est valable pour les
journalistes. Le vrai problème est que jusqu’à présent, les responsables des rubriques littéraires n’étaient
pas amateurs de bande dessinée, ils n’en lisaient pas. Aujourd’hui, la nouvelle génération de journalistes
a baigné dans la bande dessinée et il leur semble naturel d’en parler. Il faudrait que cette mutation générationnelle s’opère aussi dans les décideurs.
dans la salle | Ce qui n’est pas le cas. Il faut être clair : les directeurs de rédaction sont encore au stade
de refuser la bande dessinée. Dans n’importe quel mensuel, il y a des journalistes volontaires qui ont envie
de parler de bande dessinée et qui vont en parler à leur directeur de publication qui refusent en général.
Il y a encore un rejet au niveau des décideurs, même s’il y a une génération qui veut, peut et qui a les
moyens techniques pour analyser la bande dessinée.
grégoire seguin | Pour l’instant… Quand on a commencé à vendre des cravates Marsupilami ou Tintin dans
nos librairies, on a vu des chefs d’entreprise ou des cadres supérieurs qui avaient l’impression de devenir
des punks en s’en achetant une. Mais cela est terminé et c’est totalement établi.
m e d i a
e t
l a r e p r é s e n tat i o n d e l a b a n d e d e s s i n é e
dans les bibliothèques
117
d e s s i n é e
dans la salle | Penser une émission me paraît prématuré mais c’est vrai que glisser un pied dans Campus
par le biais du médiateur me semble plus accessible parce que le ton de cette émission me laisse penser
qu’il pourrait peut-être y avoir une chronique toutes les trois semaines par exemple.
b a n d e
dans la salle | Il faut dépasser le stade du constat et agir, se prendre en main, mettre en place des « commissions » ou autre. Il faut définir des moyens d’action, écrire aux médiateurs de certains journaux en
revendiquant le droit de la bande dessinée à être chroniquée toutes les semaines dans Libération, Le
Monde, etc. Il faut argumenter sans être agressif.
d é b a t
sinée en intégrant pourquoi pas d’autres genres tels que l’illustration, le livre jeunesse. D’autres genres périphériques pourraient bénéficier de ce type d’émission.
demander
à rencontrer
les journalistes
dans la salle | Il y a eu une réunion au festival d’Audincourt dans laquelle on a abordé la question de la charte
des festivals. Une des choses que l’on voudrait voir figurer dans la charte si tout le monde est d’accord, est que
chaque festival organisé quelque part devrait garantir la venue d’un ou de plusieurs journalistes invités sur le
festival et un lieu de rencontre où on pourrait discuter ensemble. Le but serait que les auteurs autre que les stars
aient accès à la presse.
grégoire seguin | Le problème est qu’on ne peut pas obliger les journalistes à se déplacer d’autant plus
que les festivals ont souvent lieu en week-end et que ce sont donc les journalistes d’astreinte qui sont présents. Ce ne sont pas les journalistes responsables des rubriques « bande dessinée ».
dans la salle | On peut imposer à l’organisateur du festival que figurent des informations sur les auteurs
présents dans le dossier de presse qui présente l’événement à la presse locale. Parce que souvent ce sont
les animations qui sont annoncées mais pas les auteurs et leurs parcours. Il y a bien une liste des auteurs
mais le public ne sait ce qu’ils font.
l’« effet auteurs »
grégoire seguin | Pour moi, les festivals se font une concurrence essentiellement sur le nombre d’auteurs
parce que c’est bien cela qui qualifie le festival de grand ou petit. C’est une aberration parce qu’il est impossible que chacun des bénévoles ou l’organisation aient lu tous les ouvrages de tous les auteurs s’ils sont 160.
Du coup, des auteurs sont invités sans que l’on sache ce qu’ils font. La question valable aussi pour les
libraires, est : Pour qui fait-on une opération ? Pour sa propre promotion ou pour l’auteur invité ? C’est un
problème de respect et d’éthique dans l’organisation de ces manifestations. En ce qui concerne le libraire,
il s’agit bien souvent d’avoir plus d’articles dans la presse locale que son voisin. En dehors du plaisir réel
qu’il peut y avoir pour un libraire à inviter un auteur qu’il apprécie, il n’y a que peu de répercussions réelles
et positives de ce déplacement. Depuis près de vingt ans que je fais ce métier, il existe un public spécifique à la dédicace qui ne se déplace que pour cela, quel que soit l’auteur. Un des rares cas où les gens sont
spécifiquement déplacés pour l’auteur, c’est Rabaté ou d’autres qui sortent de la spécialisation de la bande
dessinée et dont le travail intéresse des gens extérieurs.
donnant-donnant
dans la salle | L’intérêt que nous voyons dans ce que nous proposons concernant les festivals est que cela
serait donnant-donnant : le public vient pour la dédicace qui n’intéresse pas forcément l’auteur mais qui
rencontre des journalistes.
grégoire seguin | Je ne condamne pas totalement le principe du festival, par contre je considère qu’il faut
faire la promotion des auteurs qui en ont besoin. Or souvent, les festivals invitent des auteurs prestigieux
pour ajouter à sa valeur, pour se valoriser. Le système de la dédicace en festival peut être positif pour les
auteurs de premier album ou pour le lancement d’une nouvelle série. Ce pose également le souci de l’ef-
m e d i a
118
e t
marie-pierre larivée | Je suis consciente de tous les effets pervers des festivals (v. p. 112) mais en tant
que journaliste, je trouve qu’ils représentent des occasions importantes de promotion de la bande dessinée. C’est à leur occasion qu’on peut parler de bande dessinée dans les différentes presses locales et
nationales. La semaine qui accueille un festival quelque part est parfois la seule où il y aura de longs papiers
dans la presse locale. En plus, les gens viennent et achètent, ce qui peut aussi susciter des achats ultérieurs
hors festivals… Les gens sont contents de voir à quoi ressemble tel ou tel auteur et d’avoir des dédicaces
même avec la perversion de quelques uns comme vous l’avez évoqué. Je pense que c’est aussi une excellente façon de promouvoir.
À propos de ce que disait Grégoire Seguin quant à l’argent mis dans les festivals, qui pourrait être mis dans une
bonne émission de bande dessinée, je considère que c’est un autre problème. J’estime qu’on parle de bande
dessinée relativement bien et relativement souvent dans la presse écrite et sur certaines radios. Mais il est vrai
qu’on n’en parle jamais à la télévision. Il est facile de parler de l’histoire en presse écrite et à la radio, mais
évoquer le dessin sans image est plus difficile. La télévision, qui a des images, serait le medium rêvé pour parler d’un art aussi graphique que narratif et complètement visuel. Simplement, les rédacteurs en chef, les responsables de la presse écrite laissent faire ou trouvent qu’il est intéressant d’avoir des articles de bande dessinée tandis que cela semble impossible à la télévision.
d e s s i n é e
un effet festival ?
b a n d e
dans la salle | Un petit commentaire sur le fait que la presse ne parle de bande dessinée qu’au moment
de sa fête. On ne parle pas du cinéma que pendant la fête du cinéma, idem pour la musique. Il y a un décalage que je ne m’explique pas. Je suis conscient que les festivals sont une occasion de parler de bande dessinée mais il n’est pas justifiable qu’on se limite à ces occasions.
d é b a t
l a r e p r é s e n tat i o n d e l a b a n d e d e s s i n é e
v i a l e s f e s t i va l s
l a b a n d e d e s s i n é e e t s o n l e c t o r at : C o m m e n t t o u c h e r e t
r e n o u v e l e r l e l e c t o r at ?
le rajeunir ?
dans la salle | Pour rebondir sur ce qu’a dit plus tôt Grégoire, la question du lectorat se pose effectivement
parce que cela reste un mystère à tous niveaux. Le renouvellement du lectorat se fait aussi par la bande
dessinée jeunesse. Les portes ne sont pas faciles à ouvrir mais malgré tout, on arrive à s’y infiltrer avec un
peu de chance… En ce qui concerne ma série, nous avons eu la chance que l’Éducation nationale ait intégré la série dans la liste des 150 bandes dessinées recommandées auprès des CDI, etc. Il semblerait que
cela aide au niveau des ventes. Et ce sont des jeunes qui vont, plus tard, continuer à lire de la bande dessinée. C’est auprès d’eux qu’il faut communiquer non seulement en continuant à produire des albums jeunesse mais aussi par un travail de fond de la part des auteurs comme des interventions scolaires parce que
c’est aussi très important.
le féminiser ?
dans la salle | Avec ma scénariste, nous avons essayé, à travers une série, d’intéresser un public féminin dont on pensait qu’il était lecteur et non acheteur. On s’est heurté à des murs monumentaux. Il y a des
gens qui essaient, mais cela ne suffit pas pour y arriver. Il y a des efforts monumentaux à faire. Je ne doute
pas que ces efforts paieront mais il y a un boulot énorme.
dans la salle | Le lectorat féminin de la bande dessinée est en très grosse augmentation. On arrive à un
très fort pourcentage de filles qui lisent de la bande dessinée. Peut-être parce que la bande dessinée a
changé aussi. Mais de toute façons, elles sont de plus en plus nombreuses à s’y intéresser.
disparition
de la « culture
féminine »
grégoire seguin | Pour parler des lectrices de bande dessinée, je pense qu’on est passé par la mixité culturelle du fait de la mixité dans les écoles, etc. Du coup, la culture féminine a disparu. Pour continuer d’avoir
la possibilité de développer leur intelligence qu’on ne leur renie absolument pas, les femmes ont été amenées à s’intéresser à des publications plutôt destinées aux hommes dans lesquelles il y avait aussi de la bande
dessinée. Entre les années 20 et 40, les bandes dessinées des quotidiens étaient lues autant par les hommes
que par les femmes. C’est ensuite par la création des séries télévisées destinées spécifiquement aux
femmes qu’elles ont trouvé leur bonheur et qui leur ont permis de repasser en même temps qu’elles regardaient la télévision. La mixité a permis aux femmes de découvrir la bande dessinée et de s’habituer à cette
lecture particulière. Elles n’appréciaient pas forcément les sujets traités destinés plutôt aux hommes, mais
elles s’habituaient à lire de la bande dessinée. Par expérience, je sais que les personnes qui ne lisent pas
de bande dessinée jeunes, ont beaucoup de mal à s’y mettre plus tard.
quelles
motivations
d’achat ?
dans la salle | En tant que libraire, quel est le genre de lectrices qui viennent vous acheter des livres ? Comme
vous êtes en contact direct avec le public féminin, vous pouvez nous expliquer quel est-il ? Quel est la motivation d’achat ? Elles achètent pour elles ou pour quelqu’un d’autre ? Qu’achètent-elles ?
grégoire seguin | En résumé, avant et depuis longtemps, c’était surtout un public masculin qui venait acheter
et constituait sa propre collection de bandes dessinées. Les femmes n’avaient de connaissances de ce
medium qu’à partir des goûts de leur mari. Elles pensaient que la bande dessinée était donc uniquement pour
les hommes. Puis, elles se sont mises à acheter des bandes dessinées pour les offrir. En venant à la librairie,
m e d i a
e t
d e s s i n é e
dans la salle | Je m’en suis rendu compte parce qu’on reçoit de plus en plus d’e-mail de journalistes
locaux pour fixer des rendez-vous et avoir un rapport plus direct. Ils préfèrent de plus en plus rencontrer
les auteurs soit avant, soit après le festival et éviter la salle de presse. La rencontre avec l’auteur est plus
importante que de simplement faire la promotion de la bande dessinée en général, avec un petit programme
bien organisé…
119
b a n d e
marie-pierre larivée | Heureusement que les festivals ont lieu le week-end parce que je suis occupée
ailleurs la semaine… Bien sûr, je n’ai pas de repos ces jours-là, mais j’en suis contente : c’est moi qui ai voulu
m’occuper de la rubrique bande dessinée. D’autre part, pour la plupart, les festivals moyens ou grands
invitent la presse et ont prévu un lieu où les journalistes et auteurs peuvent se rencontrer. Mais on préfère quelquefois peut-être que les choses ne soient pas trop organisées pour que nous ayons la liberté de
voir l’auteur qui nous intéresse et pas celui qu’on nous impose…
d é b a t
ficacité des structures de promotion à l’interne des éditeurs, la façon dont ils utilisent les différentes possibilités de faire la promotion de leurs livres comme pré-contacter les journalistes, donner des informations,
des biographies, est aujourd’hui minimum. Ils se limitent à des problèmes de déplacements, d’horaires
d’arrivée et de départ et de conditions d’accueil.
d é b a t
elles ont aperçu des choses qui les intéressaient… Parce qu’en général, elles sont beaucoup plus ouvertes
aux choses qu’elles ne connaissent pas tandis que les hommes ne voient que ce qu’ils aiment. Le reste n’est
même pas du décor : ils ne le voient pas ! Ils agissent essentiellement par réflexe nostalgique et tentent de
retrouver le plaisir de lecture qu’ils avaient adolescents. La preuve est qu’ils continuent à lire, une fois adulte,
des séries réalisées pour les enfants… Quand les femmes entrent dans une librairie, elles regardent, fouillent,
ouvrent, parce qu’elles sont aussi de grandes consommatrices de littérature. Elles sont curieuses et n’ayant
pas d’idées préconçues, elles vont être capables d’apprécier des albums d’éditeurs indépendants ou plutôt
industriels. C’est la sensibilité du sujet, du dessin qui est déterminant. Alors que les hommes ont du mal à
avoir un regard critique sur le dessin parce que pour eux, le beau dessin est celui qu’ils ont apprécié quand
ils étaient enfants.
le manga :
un vecteur
dans la salle | Je ne sais pas comment toucher le public féminin adulte et je pense qu’il n’y a pas de secret
mais il y a très clairement une manière évidente de ramener le public féminin à la bande dessinée : c’est le
manga. Personnellement, je n’ai pas un public énorme mais j’ai la chance d’avoir beaucoup de lectrices qui me
disent qu’elles ne lisent pas de bande dessinée franco-belge mais du manga et ma bande dessinée. À chaque
fois, je me demande pourquoi mais il semblerait que le manga puisse être une ouverture et permettre de faire
revenir le public féminin. Concernant le livre jeunesse, il y a en France une bande dessinée de jeunesse qui est
de très très bonne qualité mais qui souffre peut-être du manque de diffusion, mais à côté des États-Unis, je pense
que nous avons de superbes ouvrages et de très belles collections.
dans la salle | Le public féminin n’est pas inatteignable même quand les auteurs sont des hommes, je l’ai
constaté : aux séances de dédicaces, énormément de lectrices viennent. Je ne l’ai même pas fait exprès,
mais c’est possible.
les mangas
« ciblent »
un lectorat
dans la salle | Par rapport aux mangas, les auteurs japonais s’intéressent à des problèmes proches de la
jeunesse et n’y mettent pas forcément des aventures de bagarres comme en France. Le jeune lectorat
japonais a accès à des histoires qui parlent de leur quotidien et beaucoup de lectrices ont accès à ces
histoires et s’orientent ensuite vers des séries franco-belge similaires. Quand on se demande ce que le
créateur de BD doit faire pour changer les choses, eh bien il peut sans doute proposer autre chose à la
jeunesse. Puisque la BD reste estampillée pour la jeunesse, est-ce qu’on ne peut pas leur proposer autre
chose que de l’espionnage, des histoires de guerre ?…
dans la salle | C’est exactement cela. Le public des enfants et des adolescents trouve dans le manga
quelque chose qu’on ne trouve pas ailleurs.
grégoire seguin | Quand je disais tout à l’heure qu’on subissait le principe de la mixité qui avait fait disparaître les sujets féminins de prédilection, on remarque que ce n’est pas le cas au Japon. Ils ont toujours respecté les aspirations de chacun. Il n’empêche que la bande dessinée féminine reste une bande dessinée
sentimentale et la bande dessinée masculine d’action. Le shojo n’est pas lu que par des filles et le shonen
n’est pas lu que par des garçons. Ils peuvent très bien apprécier des histoires sentimentales et l’inverse est
vrai aussi. Il ne faut pas stigmatiser mais c’est une tendance de thèmes qui touchent plus particulièrement
les filles ou les garçons. On a pas les mêmes structures mentales, pas les mêmes goûts, pas les mêmes expériences, les mêmes appétences culturelles.
dans la salle | Historiquement, on a connu ce phénomène qui a été un carton et qui l’est toujours mais qui
n’a jamais été relié c’est Tendre Banlieue de Tito qui est l’ancêtre pour la France du shojo manga. Marion
Duval est un peu plus déconnectée de la réalité que Tendre Banlieue mais en fait partie aussi. C’est quelque
chose qui existe et on peut se demander pourquoi cela n’a jamais été relayé ? Cela passe certainement par
un désintérêt des auteurs, principalement pour ce genre de culture…
e t
d e s s i n é e
grégoire seguin | Les libraires spécialisés sont de piètres vendeurs d’humour et d’albums pour enfants.
Titeuf n’est pas venu des libraires mais de la grande distribution… Nous ne savons pas vendre de l’humour en librairie spécialisée alors que c’est le premier genre apprécié par le public (46 %).
b a n d e
dans la salle | Ma série était pour les filles et dans les files d’attente, il y avait 70 ou 80 % de femmes et de
jeunes filles. Il y avait toujours beaucoup de monde pour les dédicaces et ce sont les femmes ayant accompagné leur père, mari ou frère qui s’arrêtaient devant mon livre et l’achetaient. Mais il semble qu’elles n’allaient pas en librairie spécialisée et cela a très mal marché pour nous. Mon éditeur a essayé de le vendre
à la presse féminine et personne n’en a voulu et on s’est retrouvé devant un mur. Comment atteindre ces
personnes ? Parce qu’on ne peut pas les atteindre avec la distribution qu’on a aujourd’hui pour les nouveautés par la librairie spécialisée.
m e d i a
120
comment toucher
le lectorat féminin ?
comparer
les œuvres et arts
besoin
de « passeurs »
« culpabiliser »
les media
dans la salle | Je voulais aller plus loin que ce que tu as dit « Je prends une œuvre, je fais un parallèle
avec une œuvre de bande dessinée et je les nique ». Oui et, en plus, en y allant régulièrement, tu les incites
à aller vers la bande dessinée. Non seulement tu leur dis qu’ils ne connaissent pas, mais en plus, tu les
obliges presque à aller voir parce qu’ils vont se sentir vexés de ne pas connaître. D’autre part, Fabrice
Blancher m’a confirmé que Beaux Arts magazine va s’associer avec Casterman pour faire une revue sur
la bande dessinée dirigée par Benoit Peeters qui sortira dès janvier 2003 et qui sera bimensuelle. Cela me
semblait important de signaler qu’il y a une évolution dans Beaux Arts.
casser l’image
« d’art mineur »
dans la salle | À propos de l’édito de Beaux Arts, leur réaction a été effectivement très curieuse. J’ai rencontré Fabrice Bousteau, le rédacteur en chef actuel de la nouvelle version de Beaux Arts. Il avait fait, un an
avant jour pour jour, un édito sur mon propre travail en en faisant l’éloge… Donc c’était vraiment très très
curieux. On s’est promis de ne plus parler de l’édito du numéro sur la bande dessinée parce qu’on pourrait se
battre pendant une éternité. Je crois qu’il y a une grande part d’ignorance et d’inconscience totale de la part
des journalistes et des media en général. Le préjugé de la bande dessinée «art mineur» perdure et de temps
en temps, ils en mettent une sur un piédestal comme Maus, véritable chef d’œuvre, tout en précisant qu’il ne
e t
m e d i a
121
d e s s i n é e
citer des œuvres
et des auteurs
dans la salle | Je voulais revenir au débat plus généraliste et culturel autour de la bande dessinée. On a
beaucoup parlé de créer des émissions spécifiques sur la bande dessinée, mais il me semble important de
faire le forcing pour entrer dans le débat culturel général. La bande dessinée est assez déconsidérée dans
son ensemble aussi parce que la plupart des gens qui en font se considèrent eux-mêmes comme des gens
qui font du divertissement. Pas tous évidemment et sans doute pas ceux qui sont présents aujourd’hui qui
sont respectables, extrêmement intelligents, cultivés, rares, précieux. Malgré tout, une majorité d’auteurs
se cantonnent derrière cette image et sont très contents de ce statut qui leur permet de ne pas avoir à se
poser des questions.
On parlait de l’émission de Pivot qui est devenue le stéréotype de toutes les émissions littéraires : un petit
salon, les gens en écharpe, les jambes croisées, à débattre du livre d’un tel… Au milieu de leurs références littéraires, ils vont citer des références cinématographiques, picturales, d’art contemporain, de
danse, de théâtre, de musique et autre. Comment faire pour que non seulement il y ait plus de place pour
la bande dessinée dans les media, mais aussi qu’elle fasse partie du débat culturel général ? Qu’on puisse
citer indifféremment des œuvres de bande dessinée tout le temps ? C’est-à-dire, que quelqu’un puisse
faire l’éloge de n’importe quelle œuvre d’art et citer dans son panel d’œuvres des artistes comme Hergé,
Alan Moore au même titre que Proust, Sollers, Richard Sera, etc.
L’une des « missions » d’un auteur de bande dessinée est de les battre sur ce terrain. C’est du moins ce que je
m’efforce de faire. Lorsqu’on a le loisir de se faire inviter dans une émission de télévision ou lorsqu’on aura la
possibilité de s’imposer dans une émission culturelle, il faudra prendre les invités et les gens qui nous ont
invité à leur propre piège. Pour cela, il faut bien évidemment avoir le bagage culturel derrière (je ne sais pas
si je l’ai mais je m’efforce de bluffer de ce côté-là) et leur rappeler que si eux connaissent énormément la littérature, le théâtre, ils ne connaissent rien à la bande dessinée, tandis que nous, nous connaissons le cinéma,
le théâtre, l’art contemporain, la musique et qu’en plus on connaît la bande dessinée et du coup on les «nique»
un maximum. Voilà, ce que j’essaie de faire.
J’ai répondu à l’article de Fabrice Bousteau paru dans Beaux Arts magazine, qui affirmait que la bande dessinée n’est pas un art. J’y ai répondu deux choses : soit c’est un art, soit ce sont des œuvres. Si c’est un art, cela
a déjà été statué : c’est la 9e : vous êtes « baisés ». Si ce n’est pas un art et qu’il y a des œuvres alors comparons-les entre elles. On peut donc mettre côte à côte toute la bande dessinée de Titeuf à Alan Moore face à la
littérature, face au théâtre, etc. À ce moment-là, on peut comparer les œuvres. Bien évidemment, on est complètement dans le subjectif tout comme la littérature face à la littérature, l’art contemporain par rapport à lui
même aussi, etc. Cela n’empêche rien : élaborons des comparaisons en incluant la bande dessinée. De ce
fait, nous pouvons dire que Maus est supérieur à Tsahal de Claude Lanzmann, qui a fait par ailleurs un film
immense avec Shoah. Maus est un chef d’œuvre de bande dessinée face à Tsahal qui est une merde de cinéma.
Dans un débat, n’hésitons pas à étaler sa confiture culturelle s’il le faut et montrons que nous connaissons
les arts dont ils parlent mais qu’en plus nous connaissons le nôtre et pas eux. Il faut les piéger… Ils connaissent Tintin et pour certains Maus parce que c’est la scie intellectuelle actuelle. Mais on peut ensuite leur
demander s’ils connaissent Chris Ware, Alan Moore, Dupuy et Berbérian… Chacun trouve évidemment ses
propres armes, plus ou moins élégantes (je sais que je peux ne pas l’être du tout).
Il serait bien de trouver des passeurs qui fassent ce travail et expliquent très calmement dans les débats qu’ils
ont pensé à tel ou tel auteur quand ils ont fait leur propre travail. Il faudrait que les auteurs de bande dessinée
soient capables de citer de grands écrivains de manière à entrer dans le débat culturel général et à obliger des
écrivains à faire des parallèles entre leurs lectures littéraires et leurs lectures de bande dessinées.
b a n d e
une image
dévalorisée
d é b a t
L a p l a c e d e l a b a n d e d e s s i n é e d a n s l e d é b at c u lt u r e l
dans la salle | Je crois effectivement qu’aujourd’hui, on tourne en rond sur nous-mêmes et sur la poignée de
gens qui lisent de la bande dessinée. Ce n’est pas ces personnes qu’il faut convaincre puisqu’elles le sont
déjà mais il faut vraiment essayer d’étendre notre champ d’action. Il faut aller en parler et il faudrait que l’adaBD
et que nous les auteurs, fassions ce travail. Il faut aller au-delà des gens qui sont convaincus, parce que cela
ne suffit plus.
dans la salle | Je donne des cours de bande dessinée à des jeunes enfants. Les premiers albums qu’ils m’ont
ramené étaient des mangas. Ils aiment les personnages les dessins. Je leur ai expliqué que ce genre de dessins pouvait se trouver ailleurs. Je leur ai ramené Arn le conquérant notamment où il y a plein de trucs à voir.
Ça les a amené à d’autres lectures et les a sorti du manga. N’est-ce pas à nous de les amener à se construire
une culture BD plus large?
toucher
les pédagogues
dans la salle | C’est une mission pédagogique qui dépasse ce qu’on est capable de faire individuellement. Ce n’est pas qu’à nous de le faire… Par contre, nous pouvons peut-être trouver le moyen de motiver
d’autres personnes dont la pédagogie pourrait nous aider. Nous ne sommes pas tous pédagogues… À
Tours, nous nous sommes regroupés en petit collectif d’auteurs et recevons plein de demandes pour des
animations autour de la bande dessinée. Le fait est que sur ce collectif, on est deux ou trois à avoir envie
de le faire. Certains le font, tentés par la rémunération parce que cela fait partie de la condition économique de la profession. Mais notre rôle d’auteur de bande dessinées ne signifie pas que nous sommes forcément pédagogues, au même titre que nous ne sommes pas vendeurs de nos pages mais narrateurs. Il faudrait trouver le moyen de toucher les pédagogues…
dans la salle | Un moyen a été trouvé par Van Hamme qu’on l’aime ou non, qui parle dans ses articles
d’éléments qui vont intéresser un large public (est-ce que je vais arrêter Thorgal ou pas ?) et qui cite plus
loin les bandes dessinées qu’il a aimé récemment. Je trouve qu’il fait œuvre de quelque chose de très intéressant parce qu’il a pu citer Isaac le Pirate, mais également d’autres bandes dessinées. Et je trouve que,
de sa part, il y a quelque chose de presque militant alors qu’on ne s’y attendrait pas forcément. Peut-être
est-ce un hasard ? Le journaliste l’a peut-être encouragé à parler de ce qu’il aime, mais peut-être qu’il y a
pensé de lui-même. Peut-être que les auteurs qui ont un écho médiatique plus important que d’autres
devraient parler de bandes dessinées qui ont besoin d’un petit coup de pouce.
dans la salle | Je me souviens de Jodorowsky sur Paris Première dans l’émission d’Ardisson qui était invité
pour parler de bandes dessinées. Il avait emmené avec lui L’Ascension du Haut-Mal, et d’autres albums. Je suis
sûr que cela a inévitablement un impact parce qu’il est très connu. Chaque personne qui a accès aux media
doit amener des livres qui n’y ont pas accès. Et cela commence par la Charente Libre… Moi, je le fais dans chaque
interview. Le journaliste s’organise et met parfois un encart… Parce que les lecteurs qui nous connaissent peuvent se dire que si cet auteur aime cet album, c’est que ce n’est pas chiant. On a tous une mission d’extension
légère, on peut tous pousser les murs autour de l’image que l’on émet.
d é b a t
m e d i a
une mission
pédagogique
122
e t
dans la salle | Je crois qu’on sous-estime un problème fondamental et tenace vis-à-vis de la sous-représentation de la bande dessinée dans les media. L’image qui lui colle à la peau est qu’elle est destinée aux lecteurs de bande dessinée qui constituent un petit groupe de 50 000 personnes en France. Je me demande si les
auteurs n’ont pas une responsabilité là-dedans, parce qu’on critique tout le monde mais on ne parle pas de nous.
Si nous faisons de la bande dessinée pour nos lecteurs, on se trouve dans un petit noyau sympathique mais cela
renforce l’idée qu’il y a ceux qui lisent de la bande dessinée et ceux qui n’en lisent pas et qui n’y pensent même
pas. Une question apparaît alors aux créateurs de bandes dessinées : quel genre de bandes dessinées faisonsnous ? Pour qui ? Pourquoi ? Il y a certainement là, une des raisons pour laquelle la bande dessinée est peu présente dans les media. Probablement que les gens qui décident de ce qui passe dans les media estiment qu’il
y a déjà un potentiel de lecteurs et qui suffit. Je pense que c’est aussi de la responsabilité des auteurs.
d e s s i n é e
casser le mythe
d’un public
spécifique
b a n d e
s’agit pas tout à fait de bande dessinée. Il faut nécessairement que ce soit plus que de la bande dessinée, un
« roman graphique » ou autre, déjà de la littérature ou déjà du cinéma mais ce n’est jamais un « chef d’œuvre
de bande dessinée » ou l’expression de la bande dessinée en tant que telle. Il faut toujours que ce soit une
exception par rapport à ce qui n’est pas un genre. C’est d’ailleurs ce que me disait Fabrice Bousteau : «Oui mais
toi, ce n’est pas pareil. » Je me suis défendu et ai insisté sur le fait que jamais je ne cautionnerai un discours
qui consiste à s’approprier un compliment du type «c’est bien ce que tu fais, mais ce n’est pas tout à fait de la
bande dessinée». Je me bats contre ce genre de discours : j’espère que je fais de la bande dessinée que de
la bande dessinée, toute la bande dessinée.
dispositions particulières relative au contrat d’édition
123
article l. 132-1
le contrat par lequel l’auteur d’une œuvre de l’esprit ou ses
ayants droit cèdent à des conditions déterminées à une personne appelée éditeur le droit de fabriquer ou de faire fabriquer en nombre des exemplaires de l’œuvre, à charge pour
elle d’en assurer la publication et la diffusion
par l’auteur dans le genre déterminé au contrat, l’auteur
pourra reprendre immédiatement et de plein droit sa liberté
quant aux œuvres futures qu’il produira dans ce genre. Il
devra toutefois, au cas où il aurait reçu ses œuvres futures
des avances du premier éditeur, effectuer préalablement le
remboursement de celles-ci.
a n n e x e
Code de la propriété intellectuelle
art. l. 132-2
Ne constitue pas un contrat d’édition, au sens de l’article
L. 132-1, le contrat dit à compte d’auteur.
Par un tel contrat, l’auteur ou ses ayants droit versent à l’éditeur une rémunération convenue, à charge par ce dernier de
fabriquer en nombre, dans la forme et suivant les modes
d’expression déterminés au contrat, des exemplaires de
l’œuvre et d’en assurer la publication et la diffusion.
Ce contrat constitue un louage d’ouvrage régi par la convention, les usages et les dispositions des articles 1787 et suivants
du Code civil [ articles relatifs au louage d’ouvrage, dans
la section intitulée Des devis et des marchés].
art. l. 132-5
Le contrat peut prévoir soit une rémunération proportionnelle aux produits d’exploitation, soit, dans les cas prévus aux
articles L. 131-4 et L. 132-6, une rémunération forfaitaire.
art. l. 132-3
Ne constitue pas un contrat d’édition, au sens de l’article L.
132-1, le contrat dit de compte à demi.
Par un tel contrat, l’auteur ou ses ayants droit chargent
un éditeur de fabriquer, à ses frais et en nombre, des exemplaires de l’œuvre, dans la forme et suivant les modes d’expression déterminés au contrat, et d’en assurer la publication et la diffusion, moyennant l’engagement
réciproquement contracté de partager les bénéfices et les
pertes d’exploitation, dans la proportion prévue.
Ce contrat constitue une société en participation. Il est régi,
sous réserve des dispositions prévues aux articles 1871 et suivants du Code civil [ articles relatifs à la société en participation], par la convention et les usages.
art. l. 132-4
Est licite la stipulation par laquelle l’auteur s’engage à accorder un droit de préférence à un éditeur pour l’édition de ses
œuvres futures de genres nettement déterminés.
Ce droit est limité pour chaque genre à cinq ouvrages
nouveaux à compter du jour de la signature du contrat
d’édition conclu pour la première œuvre ou à la production de l’auteur réalisée dans un délai de cinq années à
compter du même jour.
L’éditeur doit exercer le droit qui lui est reconnu en faisant
connaître par écrit sa décision à l’auteur, dans le délai de
trois mois à dater du jour de la remise par celui-ci de chaque
manuscrit définitif.
Lorsque l’éditeur bénéficiant du droit de préférence aura
refusé successivement deux ouvrages nouveaux présentés
art. l. 132-6
En ce qui concerne l’édition de librairie, la rémunération
de l’auteur peut faire l’objet d’une rémunération forfaitaire
pour la première édition, avec l’accord formellement exprimé
de l’auteur, dans les cas suivants :
1§ ouvrages scientifiques ou techniques;
2§ anthologies et encyclopédies;
3§ préfaces, annotations, introductions, présentations;
4§ illustrations d’un ouvrage;
5§ éditions de luxe à tirage limité;
6§ livres de prières ;
7§ à la demande du traducteur pour les traductions;
8§ éditions populaires à bon marché;
9§ albums bon marché pour enfants.
Peuvent également faire l’objet d’une rémunération forfaitaire les cessions de droits à ou par une personne ou une
entreprise établie à l’étranger.
En ce qui concerne les œuvres de l’esprit publiées dans les
journaux et recueils périodiques de tout ordre et par les
agences de presse, la rémunération de l’auteur, lié à l’entreprise d’information par un contrat de louage d’ouvrage ou
de services, peut également être fixée forfaitairement.
art l. 132-7
Le consentement personnel et donné par écrit de l’auteur
est obligatoire.
Sans préjudice des dispositions qui régissent les contrats
passés par les mineurs et les majeurs en curatelle, le consentement est même exigé lorsqu’il s’agit d’un auteur légalement incapable, sauf si celui-ci est dans l’impossibilité physique de donner son consentement.
Les dispositions de l’alinéa précédent ne sont pas applicables lorsque le contrat d’édition est souscrit par les ayants
droit de l’auteur.
art. l. 132-8
L’auteur doit garantir à l’éditeur l’exercice paisible et, sauf
convention contraire, exclusif du droit cédé.
art. l. 132-9
L’auteur doit mettre l’éditeur en mesure de fabriquer et de diffuser les exemplaires de l’œuvre.
Il doit remettre à l’éditeur, dans le délai prévu au contrat,
l’objet de l’édition en une forme qui permette la fabrication
normale.
Sauf convention contraire ou impossibilités d’ordre technique, l’objet de l’édition fournie par l’auteur reste la propriété de celui-ci. L’éditeur en sera responsable pendant le
délai d’un an après l’achèvement de la fabrication.
art. l. 132-10
Le contrat d’édition doit indiquer le nombre minimum
d’exemplaires constituant le premier tirage. Toutefois, cette
obligation ne s’applique pas aux contrats prévoyant un minimum de droits d’auteur garantis par l’éditeur.
art. l. 132-11
L’éditeur est tenu d’effectuer ou de faire effectuer la fabrication selon les conditions, dans la forme et suivant les
modes d’expression prévus au contrat.
Il ne peut, sans autorisation écrite de l’auteur, apporter à
l’œuvre aucune modification.
Il doit, sauf convention contraire, faire figurer sur chacun des exemplaires le nom, le pseudonyme ou la marque
de l’auteur.
A défaut de convention spéciale, l’éditeur doit réaliser l’édition dans un délai fixé par les usages de la profession.
En cas de contrat à durée déterminée, les droits du cessionnaire s’éteignent de plein droit à l’expiration du délai sans qu’il
soit besoin de mise en demeure.
L’éditeur pourra toutefois procéder, pendant trois ans
après cette expiration, à l’écoulement, au prix normal,
des exemplaires restant en stock, à moins que l’auteur ne
préfère acheter ces exemplaires moyennant un prix qui
sera fixé à dire d’experts à défaut d’accord amiable, sans
que cette faculté reconnue au premier éditeur interdise à
l’auteur de faire procéder à une nouvelle édition dans un
délai de trente mois.
art l. 132-12
L’éditeur est tenu d’assurer à l’œuvre une exploitation permanente et suivie et une diffusion commerciale, conformément aux usages de la profession.
art. l. 132-13
L’éditeur est tenu de rendre compte.
L’auteur pourra, à défaut de modalités spéciales prévues au
contrat, exiger au moins une fois l’an la production par l’éditeur d’un état mentionnant le nombre d’exemplaires fabriqués en cours d’exercice et précisant la date et l’importance
des tirages et le nombre des exemplaires en stock.
Sauf usage ou conventions contraires, cet état mentionnera
également le nombre des exemplaires vendus par l’éditeur,
celui des exemplaires inutilisables ou détruits par cas fortuit ou force majeure, ainsi que le montant des redevances
dues ou versées à l’auteur.
art. l. 132-14
L’éditeur est tenu de fournir à l’auteur toutes justifications
propres à établir l’exactitude des comptes.
Faute par l’éditeur de fournir les justifications nécessaires,
il y sera contraint par le juge.
art. l. 132-15
Le redressement judiciaire de l’éditeur n’entraîne pas la résiliation du contrat.
Lorsque l’activité est poursuivie en application des articles
31 et suivants de la loi n° 85-98 du 25 janvier 1985 relative
au redressement et à la liquidation judiciaires des entreprises [ devenus C. com., art. L. 621-22 s.], toutes les
obligations de l’éditeur à l’égard de l’auteur doivent être respectées.
En cas de cession de l’entreprise d’édition en application des
articles 81 et suivants de la loi n° 85-98 du 25 janvier 1985
précitée [ devenus C. com., art. L. 621-83 s.], l’acquéreur
est tenu des obligations du cédant.
Lorsque l’activité de l’entreprise a cessé depuis plus de trois
mois ou lorsque la liquidation judiciaire est prononcée, l’auteur peut demander la résiliation du contrat.
Le liquidateur ne peut procéder à la vente en solde des exemplaires fabriqués ni à leur réalisation dans les conditions
prévues aux articles 155 et 156 de la loi n° 85-98 du 25 janvier 1985 précitée [ devenus C. com., art. L. 622-17 et L.
622-18] que quinze jours après avoir averti l’auteur de son
intention, par lettre recommandée avec demande d’accusé
de réception.
L’auteur possède, sur tout ou partie des exemplaires, un
droit de préemption. A défaut d’accord, le prix de rachat
sera fixé à dire d’expert.
art. l. 132-16
L’éditeur ne peut transmettre, à titre gratuit ou onéreux, ou
par voie d’apport en société, le bénéfice du contrat d’édition
à des tiers, indépendamment de son fonds de commerce,
sans avoir préalablement obtenu l’autorisation de l’auteur.
En cas d’aliénation du fonds de commerce, si celle-ci est de
nature à compromettre gravement les intérêts matériels ou
moraux de l’auteur, celui-ci est fondé à obtenir réparation
même par voie de résiliation du contrat.
Lorsque le fonds de commerce d’édition était exploité en
société ou dépendait d’une indivision, l’attribution du fonds
à l’un des ex-associés ou à l’un des co-indivisaires en conséquence de la liquidation ou du partage ne sera, en aucun
cas, considérée comme une cession.
art. l. 132-17
Le contrat d’édition prend fin, indépendamment des cas
prévus par le droit commun ou par les articles précédents,
lorsque l’éditeur procède à la destruction totale des exemplaires.
La résiliation a lieu de plein droit lorsque, sur mise en
demeure de l’auteur lui impartissant un délai convenable,
l’éditeur n’a pas procédé à la publication de l’œuvre ou, en cas
d’épuisement, à sa réédition.
L’édition est considérée comme épuisée si deux demandes
de livraisons d’exemplaires adressées à l’éditeur ne sont pas
satisfaites dans les trois mois.
En cas de mort de l’auteur, si l’œuvre est inachevée, le
contrat est résolu en ce qui concerne la partie de l’œuvre
non terminée, sauf accord entre l’éditeur et les ayants
droit de l’auteur.
124
a n n e x e
Il est tenu de faire respecter ce droit et de le défendre contre
toutes atteintes qui lui seraient portées.

métier et statut de l`auteur de bande dessinée

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