En harmonie avec Dieu (extrait)

© 2014 Éditions Vie et Santé
60, avenue Émile Zola, BP 59
77192 Dammarie-les-Lys Cedex, France
www.viesante.com
Tous droits réservés.
Mise en page et corrections : IS Edition
Traduction : Isabelle Monet
Imprimé en France
ISBN (livre) : 978-2-85743-390-3
ISBN (eBooks) : 978-2-85743-382-8
Traduction à partir de la version originale « In tune with God »
(Lilianne Doukhan), éditée par Review and Herald Publishing
Association.
ISBN : 978-0-81270-500-3
Les auteurs assument toute la responsabilité pour l’exactitude de tous
les faits et des citations exposés dans le livre.
Lilianne DOUKHAN
EN
HARMONIE
AV E C D I E U
P R O LO G U E
Pour défendre la musique
J’ai décidé d’écrire ce livre pour défendre la musique. J’aime
la musique. Elle occupe une grande place dans ma vie et a
toujours été un véritable enrichissement pour moi. J’ai
commencé à prendre des cours de piano à l’âge de quatre ans
et j’ai poursuivi jusqu’à l’obtention de mon diplôme supérieur
au conservatoire ; j’ai également pris des cours d’orgue, et je
suis titulaire d’un doctorat en musicologie. Mon enfance a été
bercée par les mélodies de la musique folk européenne, puis
mon amour de la musique m’a poussée à découvrir d’autres
horizons, des mélodies de simples cantiques d’église
jusqu’aux merveilleuses œuvres du répertoire classique. Plus
tard, ayant eu le privilège de vivre un certain nombre d’années
en immersion dans les cultures hébraïque, arabe, indienne et
même chinoise, j’ai acquis un goût marqué pour les mélodies
étranges mais toujours fascinantes des musiques du monde.
4
Dès mon plus jeune âge, j’ai participé aux activités musicales
de l’Église, ce qui m’a permis de donner une dimension
concrète à mon travail dans le domaine de la musique
d’Église. Cette expérience, ainsi que ma formation
universitaire, m’aident considérablement dans mon travail en
tant que responsable de la Commission musique et liturgie au
sein de l’Église Pioneer Memorial Church, sur le campus de
l’université d’Andrews, dans le Michigan.
De très nombreuses choses ont été dites au sujet de la
musique, et c’est encore le cas aujourd’hui. Beaucoup de
déclarations sont diffamatoires, accusatrices, destructrices. Il y
a quinze ans, le séminaire de théologie de l’université
d’Andrews m’a demandé de préparer un cours sur la
philosophie de la musique d’Église et de consulter pour cela
des pasteurs, des églises et des musiciens du monde entier
aimant la musique religieuse. Ces quinze années
d’enseignement m’ont donné l’occasion de réfléchir à ce sujet,
d’étudier ce qui s’est réellement passé au fil du temps,
d’observer, d’analyser, de partager, de découvrir des
expériences et de discuter de musique avec des gens issus de
cultures très différentes. Souvent, les opinions de mes
interlocuteurs au sujet de la musique m’ont surprise, m’ont
laissée perplexe et m’ont obligée à apprendre à écouter
attentivement les autres, à m’ouvrir à de nouvelles formes de
musique et à de nouvelles approches. Je me suis posée de
nombreuses questions et j’ai cherché des réponses, mais la
musique est toujours restée une source d’inspiration et une
merveilleuse alliée.
Je pense que le temps est venu de prendre la défense de la
musique. Ce qui devait être un magnifique don fait à
5
l’humanité est souvent devenu une source de discorde,
d’aversion, de haine et de division. Il est temps de venir au
secours de la musique et de lui redonner son innocence et sa
dignité.
Ce livre n’a pas pour vocation d’alimenter l’éternel débat au
sujet de la musique. Son but est, certes, de dissiper ou de
corriger des malentendus et des incompréhensions, mais non
de critiquer, de détruire, ou de dénoncer certaines théories et
certains points de vue. Il a pour objectif de dépasser les
opinions et les préférences personnelles pour définir des
critères objectifs pouvant transcender les approches
subjectives, et d’aider chacun à se former une opinion fondée
sur ces sujets importants. Je crois fermement que l’une des
meilleures façons de lutter contre l’erreur est de promouvoir la
vérité1.
Lorsqu’il est question de sujets religieux, comme l’adoration
par la musique, il semble naturel de se tourner vers les saintes
Écritures pour y puiser la sagesse, y trouver des conseils et des
exhortations. C’est l’un des buts majeurs de ce livre. De plus,
je ferai souvent référence aux ouvrages d’Ellen G. White qui a
beaucoup écrit sur le sujet et nous propose une approche
pertinente et pleine de bon sens. Je me tournerai également
vers l’histoire pour tirer des leçons des expériences que l’Église
a vécues dans le passé et pour comprendre de quelle façon
des problèmes similaires à ceux que nous rencontrons
aujourd’hui ont été abordés en d’autres temps et d’autres
lieux. Enfin, je proposerai des applications pratiques et
1. Les paraboles de Jésus, Ellen G. White, p. 59, 60 (Éditions Vie et
Santé, 1992).
6
concrètes, adaptées à la réalité de la pratique musicale et
pouvant nourrir les discussions dans l’Église.
Avant de pouvoir entreprendre toute étude au sujet de la
musique, il est important de comprendre ce qu’est la
musique : de quoi est-elle faite, de quelle façon elle
fonctionne et ce qui détermine notre réaction à la musique. Là
encore, nombre d’incompréhensions et de préjugés doivent
être dépassés afin que la discussion et le dialogue puissent
reposer sur des faits et la réalité, plutôt que sur l’imagination et
des mythes qui perdurent. Pour avancer des arguments
convaincants, il est nécessaire de rechercher la vérité en
matière de musique.
Je vous invite à me suivre dans ce voyage sur les routes
parfois sinueuses de la musique et de l’expérience musicale,
particulièrement – mais pas uniquement – lorsqu’il s’agit de la
pratique musicale au sein de l’Église2.
J’aimerais exprimer toute ma reconnaissance à certaines
personnes qui m’ont accompagnée dans mon parcours
musical d’une façon ou d’une autre, qui m’ont enrichie et ont
contribué à cet ouvrage. Ma première pensée va à mes
parents, qui m’ont donné très tôt le goût de la musique et
m’ont permis d’acquérir la rigueur nécessaire pour développer
le talent et apprendre à travailler. Toute ma gratitude va
également à mon mari, Jacques Doukhan, et à ma fille,
2. Tous les chapitres de ce livre traitent de sujets spécifiques et
indépendants les uns des autres, mais le lecteur est encouragé à
aborder les différents sujets dans l’ordre proposé. En effet,
l’acquisition progressive des connaissances telles qu’elles sont
abordées ici l’aidera à étudier plus efficacement le sujet.
7
Abigaïl. Tous deux ont été des interlocuteurs fidèles et
exigeants lors de nos discussions, et ils m’ont toujours
encouragée dans cette tâche difficile. Beaucoup de collègues,
de musiciens, de théologiens et de scientifiques m’ont permis
de mieux comprendre ce qu’est la musique. Enfin, je tiens à
remercier mes étudiants qui, en partageant leurs expériences,
ont toujours été une source d’inspiration et de renouveau,
m’incitant sans cesse à préciser mon opinion sur la réalité
contrastée et vaste de l’expérience musicale.
8
P R E M I È R E PA R T I E
L’expérience musicale
Chapitre 1 – La nature de la musique
L’une des raisons majeures expliquant les tensions qui
surgissent souvent lors de discussions sur la musique est le
manque d’informations à ce propos. Les interlocuteurs
peuvent être mal informés sur le sujet ou ne le sont parfois pas
du tout, et ils se fient entièrement à leurs sentiments
personnels3, leurs goûts, leurs opinions ou leurs
3. À propos de la tendance à baser une position éthique sur des
sentiments personnels, voir le commentaire suivant formulé par
Dagfinn Føllesdal, professeur de philosophie à l’université de
Stanford : « L’opinion consistant à penser que la force de nos
9
présuppositions. Au lieu d’avancer des arguments fondés, ils
parlent parfois de choses très différentes, ou de la même chose
selon une perspective différente.
La musique est tout d’abord un phénomène objectif, en
relation avec de multiples aspects de la vie. La musique est
liée à la physique, en raison des lois de l’acoustique ; aux
mathématiques, les données numériques permettant de définir
les intervalles ; à la psychologie, en raison de l’influence de la
musique sur le comportement humain ; à l’histoire, la musique
reflétant les valeurs et les schémas de pensée des diverses
époques ; à la culture, dont c’est un miroir ; à l’économie, la
musique étant aussi une affaire commerciale ; à la politique,
qui l’utilise parfois comme un outil de propagande – la liste
pourrait s’allonger. Cela ne signifie pas que toute personne
voulant participer à une discussion sérieuse sur la musique
doit être parfaitement informée et compétente dans tous ces
domaines. Néanmoins, cela indique que la musique est un
sujet objectif, qui doit être abordée de façon objective.
Avant de débuter toute étude ou une conversation
constructive sur la musique, ou plus précisément la musique
d’Église4, il est nécessaire de prendre la peine de comprendre
de quelle façon la musique fonctionne et pourquoi elle nous
touche : qu’est-ce que la musique ? Quelle est la nature de
sentiments est la référence permettant de déterminer la justesse ou
l’inexactitude d’un acte est l’erreur la plus couramment répandue
dans […] les discussions éthiques. » (« The Ethics of Stem Cell
research », Jahrbuch für Wissenschaft und Ethik 11 [2006], p. 67).
4. En parlant de musique d’Église, nous nous concentrerons
essentiellement sur la musique de l’assemblée, à savoir les chants.
10
l’expérience musicale5, à la fois pour l’artiste ou l’interprète, et
l’auditeur ? Bien sûr, nous ne pourrons qu’effleurer le sujet. Il
s’agit d’une question vaste qui ne peut être analysée en détails
dans cet ouvrage ; le musicien professionnel aura donc peutêtre le sentiment que cette étude est sommaire. Néanmoins,
les observations et les réflexions proposées doivent être prises
pour ce qu’elles sont, à savoir une brève introduction au
fonctionnement de la musique, à la composition et à la
perception musicale, destinée aux amateurs dans le domaine
de la musique. Cet ouvrage n’a d’autre ambition que d’être un
point de départ pour la réflexion et la discussion.
La nature de la musique
« La musique est un langage universel ». De nombreuses
personnes citent cette phrase en parlant de la musique, et
notamment de la musique d’Église. Cette affirmation est
véridique. En effet, tous les êtres réagissent à la musique ;
cependant, ils le font de différentes manières. Pour mieux
comprendre dans quelle mesure cette affirmation se vérifie, il
nous faut tout d’abord étudier ce qu’est la musique, comment
elle fonctionne et nous touche. Pour commencer, nous
étudierons les trois éléments essentiels constituant la
musique : la mélodie, l’harmonie et le rythme. Puis nous
5. Une note au lecteur s’impose ici : notre réflexion sur la musique
porte plus précisément sur le fait musical. Lorsque nous parlons de
musique, il s’agit de la musique en soi, indépendamment du sens
des paroles qui peuvent accompagner un chant particulier ou une
œuvre.
11
aborderons les principes généraux définissant une œuvre
musicale.
Contrairement à une idée largement répandue, la
composition musicale n’est pas le fruit du hasard. C’est un
acte conscient et délibéré, pour lequel l’artiste utilise le
langage musical – tout comme un écrivain utilise des lettres,
des syllabes, la grammaire et la syntaxe – afin de créer non
seulement de beaux sons, mais aussi de transmettre un
message, des pensées, des idées et des idéaux. Le langage des
compositeurs est toujours déterminé par un langage culturel, à
savoir le langage de leur temps et de leur lieu de vie. Grâce à
leurs œuvres, les compositeurs célèbrent la vie, commentent
la vie, donnent leur vision de la vie, attirent l’attention sur
divers sujets de société, protestent, critiquent, accusent,
éveillent les consciences ou amènent à la réalité. Ils
divertissent et réjouissent, passionnent et émeuvent, motivent
et libèrent, ou tout simplement créent un environnement
musical. Certaines de leurs œuvres sont destinées à élever les
pensées, à insuffler de l’espoir et une vision, à inspirer du
courage. Les véritables artistes ont quelque chose à dire à la
société, et ils le disent grâce à un langage – l’art – qui est
pertinent pour leur culture.
Certes, la musique parle à de nombreuses personnes au
même moment – de façon universelle –, mais elle s’adresse
également à chaque individu personnellement, en fonction de
son expérience, de ses besoins et de sa sensibilité – de façon
particulière.
L’intérêt et la longévité d’une œuvre musicale dépendent de
la façon dont les composantes principales de la musique – la
12
mélodie, l’harmonie et le rythme – sont agencées et
interagissent les unes avec les autres. Plus les liens entre ces
composantes, les diverses associations et variations sont
complexes et subtils, plus l’expérience musicale est
satisfaisante, profonde et durable. L’équilibre est la clef de
toute œuvre musicale destinée à durer. Il doit y avoir un
équilibre entre les divers éléments constituant la musique – la
mélodie, l’harmonie et le rythme – ainsi qu’un équilibre entre
les principes de variété et de répétition.
Le principe de l’équilibre
L’équilibre entre la mélodie, l’harmonie et le rythme
C’est l’interaction entre ces trois éléments de base qui forme
une composition musicale. Chaque compositeur utilise ces
éléments d’une façon qui lui est propre et donne ainsi une
expression à son génie créatif. Voici quelle est l’essence du
style : grâce à une variété infinie de possibilités dans la
combinaison des éléments constituant la musique, chaque
compositeur développe son propre style, distinct de celui des
autres. La façon dont la mélodie, l’harmonie, le rythme et les
autres éléments de la musique interagissent, la manière dont
ils se succèdent et l’importance donnée à chacun d’entre eux
tour à tour, rend chaque composition unique et, en même
temps, donne naissance à ce que nous appelons le style. De
façon plus générale, la notion de style s’applique également à
un type de musique caractéristique d’une époque musicale
(baroque, romantique, jazz), de la société (musique folk) ou
d’un groupe (musique country, hip-hop, etc.). Il est ainsi
possible de faire une distinction entre le jazz (qui a lui-même
13
donné naissance à un certain nombre de styles), la musique
bluegrass, la musique country, le rhythm and blues (R&B), la
musique gospel, la musique chrétienne contemporaine et,
dans le répertoire classique, entre la musique baroque, la
musique romantique et tous les styles musicaux du vingtième
siècle.
Cependant, la notion de style va au-delà de l’approche
personnelle d’un artiste en matière de composition. Le style
est aussi déterminé par une société ou une culture, et ses
valeurs. Par essence, la musique est un phénomène culturel,
un miroir de la société. Le compositeur étant enraciné dans sa
culture, sa musique et son style sont nécessairement ancrés
dans le contexte de la société, révélant sa conception de l’art,
de la beauté, de l’objectif de l’art et de l’artiste, de
l’inspiration, etc. Le compositeur utilise un langage musical
particulier produit, compris et accepté par les personnes vivant
dans cette culture6.
L’équilibre entre la variété et la répétition
La richesse de l’expérience musicale dépend également d’un
autre principe de base propre à la vie et à la nature, à savoir le
principe de variété et de répétition, l’équivalent de la tension
et du relâchement (détente). Le phénomène de tension est
essentiel pour donner l’impulsion et créer le mouvement, mais
cette tension doit décroître par moments afin de conserver le
6. Parfois, certains compositeurs avant-gardistes transcendent les
règles des conventions de leur temps et créent des styles nouveaux,
comme par exemple Debussy, Schoenberg et, dans le monde de la
musique populaire, les créateurs du rock and roll.
14
caractère dramatique de la musique. Une tension excessive
maintenue pendant un temps trop long peut créer la confusion
et le chaos, voire même le malaise. L’usage judicieux du
principe de variété suscite l’intérêt, car il ajoute un élément de
surprise et d’imprévu. En revanche, le manque de variété ou
l’excès de répétition occasionne la morosité, l’ennui et le
manque d’intérêt. L’usage pertinent de la répétition est un
élément essentiel de l’expérience musicale. En effet, le
caractère familier de la musique procure un sentiment de
satisfaction et de plaisir.
L’alternance judicieuse de la répétition et de la variété est
également un facteur important pour créer une forme et
donner une direction. La direction donne du sens à la
musique. Comme lors du récit d’une histoire, elle maintient
l’attention et incite l’auditeur à aller jusqu’au terme de
l’expérience musicale. Une œuvre musicale manquant de
forme et de direction est comme le moteur d’une voiture à
l’arrêt : elle produit un son, mais ne peut atteindre son but, à
savoir transmettre un message et toucher le cœur et l’esprit de
l’auditeur. Pour obtenir une expérience musicale satisfaisante
et riche, il est essentiel de conserver un équilibre adéquat
entre la variété et la répétition, ce qui peut se faire grâce à un
emploi approprié et mesuré de tous les éléments de la
musique.
Il est important de connaître ces éléments essentiels de l’art
de la composition musicale afin d’évaluer le processus
musical de façon pertinente. Pour cela, nul besoin d’être un
musicien expérimenté ou professionnel ; il suffit de
développer le sens de l’observation, de savoir quels sont les
différents éléments de la musique et de comprendre de quelle
15
manière elle fonctionne. Le paragraphe suivant présente les
trois éléments principaux constituant la musique et s’efforce
donc d’atteindre ce but.
Les éléments de la musique
La musique est essentiellement constituée de la mélodie, de
l’harmonie (dans la culture occidentale) et du rythme. D’autres
éléments peuvent venir s’y ajouter : le timbre (la qualité
spécifique du son produit par un instrument), la vitesse (le
tempo dans lequel s’exécute une œuvre musicale), l’intensité
(les nuances), la forme (le nombre et la variété des différentes
parties, et la façon dont elles interagissent), et d’autres encore.
Dans le cadre de notre étude, nous n’étudierons ici que les
trois éléments de base de la musique : la mélodie, l’harmonie
et le rythme.
La mélodie
La mélodie est l’organisation du son de façon linéaire. C’est
une succession de sons de différentes hauteurs – nous parlons
de sons aigus et de sons graves. Pour pouvoir former une
mélodie, ces sons doivent être organisés et interagir de
manière ordonnée les uns avec les autres. La nature de la
mélodie dépend de sa forme et de son rythme. Une simple
mélodie est une entité polyvalente. En effet, elle peut s’adapter
à tous les styles, de l’opéra à la musique d’Église, voire même
à la musique rock. En raison du caractère polyvalent d’une
mélodie, un même air peut être employé dans différents
contextes, de la musique profane à la musique sacrée, et vice
16
versa7. Les mélodies ont une connotation culturelle évidente et
sont façonnées selon le type de gammes utilisées dans un
contexte donné. Les mélodies occidentales utilisent la gamme
diatonique formée de demi-tons, alors que les mélodies arabes
et asiatiques utilisent des gammes de cinq ou six tons dans
l’octave (pentatonique et gamme par tons) et peuvent
employer des intervalles plus petits que le demi-ton8. Cette
caractéristique leur est propre, et l’oreille qui ne serait pas
habituée à ces sons pourrait avoir du mal à les apprécier.
Organiser les notes de façon à former une phrase musicale
mélodique, harmonieuse et expressive représente un véritable
défi pour les compositeurs. De grands compositeurs se sont
distingués grâce à leur sens de la mélodie. Josquin des Prés,
Palestrina, Bach, Mozart, Puccini, Brahms, Gershwin,
Hammerstein, les Beatles, etc., font partie des plus grands
compositeurs de mélodies. Andrew Lloyd Webber, un
compositeur anglais qui écrivit un grand nombre de mélodies
immortelles pour ses comédies musicales (Cats, The Phantom
of the Opera – Le fantôme de l’opéra –, Joseph and the
Amazing Technicolor Dreamcoat), déclara qu’il travaillait
parfois pendant des semaines sur de petits détails permettant à
ses mélodies de sonner parfaitement juste. Tous ces
compositeurs maîtrisaient l’art difficile et délicat des mélodies
7. Ce phénomène sera abordé de nouveau dans la partie
concernant les contrafacta (voir « L’usage des contrafacta »,
chapitre 11).
8. Le demi-ton est le plus petit intervalle dans la tradition musicale
occidentale. Il représente la distance entre deux touches voisines
d’un clavier, blanches ou noires.
17
mémorables touchant le cœur des auditeurs et restant dans
leur mémoire, des mélodies traversant le temps.
On considère souvent que l’impact émotionnel de la
musique réside dans les caractéristiques de la mélodie. En
réalité, l’harmonie et le rythme – les deux autres composantes
de la musique – jouent un rôle bien plus important en ce qui
concerne les émotions.
L’harmonie
L’harmonie est une autre façon d’organiser la musique, cette
fois de façon verticale. Lorsque deux voix ou davantage
s’unissent, elles forment une sorte de composition musicale
tout à fait similaire à une toile tissée. Quand plusieurs voix
chantent
simultanément,
nous
parlons
de texture
polyphonique. On distingue l’écriture horizontale de l’écriture
verticale de la texture polyphonique. Dans l’écriture
horizontale, appelée contrepoint, plusieurs mélodies
s’entremêlent simultanément, mais les voix évoluent
indépendamment l’une de l’autre, avec des rythmes séparés.
Ces écritures étaient largement utilisées dans la polyphonie
médiévale, lors de la Renaissance et jusqu’au dix-septième
siècle9. Les écritures verticales de la musique polyphonique
sont faites de plusieurs sons produits simultanément, appelés
9. L’écriture polyphonique était une technique de composition
prédominante lors de ces périodes, mais elle perdit son caractère à
la fin du dix-huitième siècle et lors du dix-neuvième siècle.
Cependant, elle ne disparut pas totalement de la composition
musicale et retrouva même une place importante dans la musique
du vingtième siècle, particulièrement dans la première moitié du
siècle (voir atonalité et néoclassicisme).
18
des accords. Ces compositions, dans lesquelles les voix
suivent un rythme identique, créent une homorythmie. Les
accords forment l’harmonie.
Les accords peuvent être consonants ou dissonants. On
considère généralement que les consonances forment des sons
agréables, harmonieux, alors que les dissonances produisent
des sons désagréables, difficiles à entendre. Les consonances
donnent généralement une impression de relâchement et de
conclusion ; les dissonances sont associées au mouvement et
à la tension. Il ne s’agit pas là de valeurs absolues,
universelles, mais d’appréciations subjectives, de questions de
style. La perception de la consonance ou de la dissonance
varie selon les critères que chaque individu utilise pour définir
ce qui agréable ou désagréable, ce qui relève de la tension ou
du relâchement. Cela dépend également de la culture dans
laquelle la musique est proposée et de la connaissance du
style musical. Le concept de consonance et de dissonance n’a
cessé de changer au fil du temps. Il s’agit en fait d’un
processus de transformation de la dissonance 10 qui contribua
largement aux évolutions du style musical. Un style peut en
effet se définir par son harmonie. Des accords spécifiques et
des motifs harmoniques définissent le jazz, le blues ou la
musique populaire, mais aussi la musique baroque, classique,
romantique et les musiques du vingtième siècle dans le
registre classique.
10. Pour plus d’informations sur ce concept, voir l’ouvrage de Jim
Samson, Music in Transition : A Study of Tonal Expansion and
Atonality, 1900-1920 (New York : W. W. Norton, 1977), p. 146,
147.
19
L’harmonie peut avoir diverses fonctions. Dans le domaine
des sensations, elle suscite l’intérêt et l’attente (la tension), et
engendre des sentiments de plaisir (relâchement) ou de
déplaisir. Dans le domaine de l’appréciation cognitive,
l’harmonie apporte structure et organisation à la musique. La
façon d’organiser les accords successifs s’appelle
l’enchaînement harmonique. Ces enchaînements peuvent être
classés de forts à faibles. Le mouvement de la musique
s’obtient grâce à un emploi adéquat de la progression
harmonique. L’harmonie a la capacité de conférer un
mouvement de progression à la musique, de la ralentir ou de
l’amener à une fin grâce à un ralentissement de son rythme
harmonique. L’harmonie donne également de la « couleur » à
une œuvre, selon le type d’intervalles qui la composent. Dans
l’histoire de la musique, plus nous avançons vers le dixneuvième siècle, plus les compositeurs utilisent le concept de
« couleur ». Les compositeurs de l’école impressionniste
utilisèrent les accords principalement pour créer diverses
couleurs plutôt que pour créer une structure et une
progression.
Il fallut cinq siècles au monde musical occidental pour
développer son langage polyphonique, qui devint la base de
son système harmonique11. Deux siècles supplémentaires
11. Bien que la pratique de l’harmonie telle qu’on l’observe dans le
monde occidental ne soit pas commune à beaucoup de musiques
dans le monde, la même complexité de structure existe dans les
langages musicaux utilisant largement le rythme et la mélodie.
Ainsi, la musique vocale et/ou instrumentale indienne ou africaine,
par exemple, révèle une interaction très complexe de motifs
rythmiques qui peuvent être comparés à l’interaction complexe des
20
d’exploration du langage harmonique firent de la musique un
moyen permettant de transmettre des émotions de façon
extraordinaire. Au fur et à mesure de l’évolution du langage
harmonique, les compositeurs parvinrent à exprimer des
sentiments comme la force, la tendresse, la peur, la crainte, la
tragédie, la séduction, le plaisir, etc.
Le rythme
En raison de la complexité du sujet et de la place importante
du rythme dans les discussions sur la musique aujourd’hui,
nous développerons ce sujet davantage que ceux de la
mélodie et du rythme. Le rythme est l’élément musical qui
suscite les débats les plus animés. En raison d’un manque
d’informations, par ignorance ou à cause de préjugés, la
plupart des opposants au rythme n’hésitent pas à le considérer
comme un élément « mauvais » de la musique. Cependant, le
rythme est non seulement un élément primordial de la
musique, mais il est aussi essentiel dans chaque aspect de
notre vie. Nous ne pouvons vivre sans rythme. Ainsi,
considérer le rythme comme une invention du malin
reviendrait à rejeter un principe fondamental de la création.
En effet, le rythme est le principe qui gouverne notre vie.
Réfléchissez un instant aux gestes et aux activités qui
gouvernent la vie humaine ; tout est en effet question de
rythme : marcher, parler, respirer, manger, travailler, les
battements du cœur, le cycle du jour et de la nuit, etc. La
nature aussi est basée sur le rythme : la lumière et l’obscurité,
lignes mélodiques de la polyphonie occidentale, que l’on appelle
contrepoint.
21
le cycle lunaire des semaines, les quatre saisons, le
mouvement du vent et des vagues... De la même façon, le
rythme est l’élément essentiel gouvernant la musique. Le
rythme fait référence à la façon dont la musique et les sons
s’organisent dans le temps, et à leur durée. L’exercice suivant
illustre ce principe. Prenons une simple gamme (une
succession de huit sons conjoints) et chantons-la de façon
descendante. Cela reste une gamme. Maintenant, chantons
cette gamme avec un rythme bien connu et elle devient une
musique, un chant familier : Joy to the World. Il ne peut y
avoir de mélodie sans rythme.
Dans la musique, comme dans la nature ou la vie
quotidienne, le rôle du rythme est d’organiser le mouvement
et le son en entités distinctes. Cela se fait à différents niveaux
du langage musical. Il est nécessaire de faire une distinction
entre les concepts de battement ou de pulsation, de durée,
d’accent et de rythme mélodique. Le battement ou la pulsation
fait référence à la subdivision de la musique en unité de
temps. La durée permet l’organisation de ces pulsations en
groupes de deux, trois ou quatre, mais aussi en unités
asymétriques ou additives. L’accent est le mode d’attaque d’un
son au sein d’un groupe rythmique, le distinguant des autres
(plus fort, plus long, etc.) et lui accordant une importance
permettant à l’auditeur de reconnaître l’articulation des
différentes unités rythmiques. Enfin, le rythme mélodique
induit des motifs créés par les éléments de la mélodie ou des
motifs liés aux paroles. Ces motifs viennent s’ajouter à la
pulsation, à la durée et à l’accent.
Le rythme n’est pas uniquement un phénomène physique
extérieur défini selon les caractéristiques de la musique.
22
La perception du rythme dépend également de la perception
de l’auditeur, qui perçoit mentalement les différentes
composantes rythmiques d’une œuvre12. Nous percevons
rarement la structure rythmique d’une œuvre comme une série
de pulsations ou d’accents distincts, mais plutôt comme des
structures résultantes, c’est-à-dire qui sont en interaction les
unes avec les autres. Plus ces structures sont complexes
– comme dans les genres musicaux employant des rythmes
croisés pour lesquels différents motifs rythmiques sont
employés simultanément – plus la perception est globale. Par
exemple, la perception qu’un auditeur peut avoir du temps et
du contretemps est plus une résultante qu’une dichotomie 13.
Ainsi, le rythme est bien plus qu’un motif métrique strict ; le
rythme est un phénomène complexe dont l’interprétation peut
se faire selon des critères externes ou internes14.
12. Un processus similaire de manipulation rythmique peut aussi
s’appliquer à l’interprète et est à l’origine du groove dans la
musique populaire. Le terme groove fait référence à un motif
rythmique caractéristique de la musique utilisé de façon répétitive,
produisant une perception particulière du rythme. Dans la musique
classique, ce concept existe également ; il s’agit de l’accélération
ou du ralentissement d’un tempo donné lors de l’interprétation
(rubato).
13. Voir l’ouvrage de Maury Yeston, The Stratification of Musical
Rhythm (New Haven, Conn. : Yale University Press, 1976), p. 77 :
« Le rythme d’une œuvre musicale se résume à son attaque : un
rythme résultant. »
14. Pour en apprendre davantage sur le mécanisme du rythme, voir
l’ouvrage de John Booth Davies, The Psychology of Music
(Stanford, Calif. : Stanford University Press, 1978), chapitre 12 :
« Rhythm : Tonality’s Poor Relation ».
23
Deux aspects particuliers du rythme peuvent susciter des
débats animés dans les Églises et méritent qu’on y accorde de
l’attention, à savoir la pulsation et la syncope.
La pulsation
Le concept de pulsation est généralement associé à la
musique populaire, mais en réalité il fait partie intégrante de
toute interprétation musicale. Nous avons vu que ce concept
relève plus du battement que de la durée. Depuis un siècle
environ, ce terme fait généralement référence à un accent
prolongé ou exagéré du premier temps de la mesure,
généralement grâce à un son marquant produit par un
instrument tel qu’une contrebasse ou une guitare basse, à des
percussions ou même au battement des mains. La pulsation
peut aussi être mise en valeur par l’usage du contretemps, effet
obtenu en insistant sur la partie faible du temps ou de la
mesure. Les musiques qui accentuent systématiquement la
pulsation de la mesure et qui emploient également un motif
rythmique répétitif se distinguent de la musique occidentale,
principalement (mais pas exclusivement) avant le vingtième
siècle. Cette musique comporte essentiellement une
alternance de temps forts et faibles ou de pulsations définies
par divers motifs rythmiques. Les rythmes basés sur le principe
de la pulsation répétitive ne sont pas propres aux styles
populaires. On les trouve également dans certains courants de
la musique classique du vingtième siècle, par exemple dans le
primitivisme et le minimalisme avec Igor Stravinski, Aram
Khachaturian, Béla Bartók, Carlos Chávez, Arvo Pärt, Philip
Glass, etc.
24
La syncope
D’après l’encyclopédie Guinness Encyclopedia of Popular
Music15, la syncope est un « changement de rythme créé par la
prolongation sur un temps fort d’un élément accentué d’un
temps faible ». Le chant « Ma petite lumière16 » donne un
exemple de syncope. Dans la deuxième phrase : « je la ferai
briller », la syllabe « bri » se prolonge, et la note précédente
est raccourcie.
On dit souvent que la syncope est une caractéristique
musicale originaire d’Afrique et apportée par les esclaves, qui
devint plus tard une caractéristique majeure du jazz et de la
musique rock. C’est la raison pour laquelle on estime parfois
que la syncope est liée à des pratiques athées et/ou animistes,
et elle est donc considérée comme un élément associé au Mal.
Ainsi, ce rythme particulier a souvent été banni de l’Église.
Une étude objective et historique de l’usage de la syncope
d’une part, et des rythmes caractéristiques de la musique
africaine d’autre part, révèle que la situation est loin d’être
aussi simpliste et que cette analyse de la syncope est
totalement erronée.
L’élément caractéristique de la musique africaine n’est pas la
syncope, mais l’usage des rythmes croisés. À ce sujet,
l’ethnomusicologue Arthur Morris Jones déclare : « La
véritable essence de la musique africaine est les rythmes
croisés. Ceci n’équivaut pas à la syncope. De façon générale,
15. Guinness Encyclopedia of Popular Music, 2ème edition, Colin
Larkin (New York : Stockton Press, 1995), « Syncopation ».
16. Le titre orignal de ce chant est : This Little Light of Mine
(arrangement musical d’Alma Blackmon).
25
la musique africaine n’est pas basée sur la syncope 17. ».
L’usage des rythmes croisés est une sorte de contrepoint
rythmique similaire au contrepoint mélodique occidental, bien
que plus sophistiqué. Dans les rythmes croisés, plusieurs voix
se mélangent mais avec des motifs rythmiques et des durées
différentes, parfois opposés (deux contre trois, deux contre
trois contre cinq, etc.). Des techniques semblables sont
utilisées dans la musique indienne ou la musique du MoyenOrient ; toutes deux emploient un système de modes
rythmiques complexes, appelés respectivement t~la et §q~>.
Une fois encore, c’est la résultante de ces rythmes complexes
qui est perçue et analysée par l’auditeur et non les éléments
de rythmes distincts. Cela suscite généralement un réel intérêt
et donne le sentiment d’une grande complexité, requiert un
véritable effort de la part de l’interprète, et représente un défi
pour l’esprit et le corps des auditeurs et des danseurs.
D’un autre côté, la syncope est une caractéristique
rythmique de la musique occidentale (européenne) depuis les
origines de la musique polyphonique du Moyen-Âge. Pour se
rapprocher du présent, le principe rythmique de la musique
sacrée ou profane de la Renaissance des quinzième et
seizième siècles – avec des compositeurs comme Josquin des
Prés, Heinrich Isaac, Orlando de Lassus et Giovianni Pierluigi
da Palestrina – fait fréquemment usage de la syncope. Toute
musique sacrée composée à ces époques, qu’il s’agisse de
motets (musique polyphonique sur un texte latin destinée à un
17. Arthur Morris Jones, « African Music », African Affairs 48
(1949), p. 294. Jones passa de nombreuses années en Afrique en
tant que missionnaire et se spécialisa dans l’étude du rythme de la
musique africaine.
26
usage religieux) ou de messes, comporte de nombreuses
syncopes. La musique était alors composée de façon linéaire,
et l’une des façons de distinguer les voix et de créer la variété
et la diversité était de leur appliquer des motifs rythmiques
différents. Cela se faisait principalement en mettant en valeur
les parties accentuées des différentes voix. Ce principe de
composition de la Renaissance fut également utilisé à
l’époque baroque. Il devint donc une caractéristique de la
musique d’Église et est resté depuis une technique de base de
l’écriture contrapuntique. Nous trouvons beaucoup de
syncopes dans les œuvres sacrées composées par Claudio
Monterverdi, J.S. Bach et G.F. Haendel. Souvent, les sections
finales des œuvres chorales composées par ces grands
musiciens se terminent par des chorals en forme de fugues, à
savoir des parties polyphoniques très rythmées et employant
de nombreuses syncopes, ceci créant un effet d’euphorie et
formant un point culminant. Après avoir assisté à une
répétition du « Cum sancto spiritu » de la Passion selon Saint
Jean de J.S. Bach dirigée par le compositeur lui-même, le
recteur de l’église Saint Thomas de Leipzig déclara : « Le
rythme prend possession de tous ses membres [Bach] »18.
La musique occidentale, y compris la technique de la
syncope, fut apportée dans la colonie de la Louisiane par les
premiers colons français. En raison de son attitude
particulièrement tolérante envers les cultures locales et de son
ouverture culturelle, la ville coloniale de la Nouvelle Orléans
résonnait de musiques de toutes sortes, tant européennes
18. Cité par Wilfrid Mellers, dans Bach and the Dance of God
(New York : Oxford University Press, 1981), p. 209, 210.
27
qu’africaines19. C’est donc à cette époque que la syncope se
mêla à la musique africaine. Plus tard, cette combinaison
caractérisa le monde du jazz.
Dans les styles de musique populaire d’aujourd’hui, la
pulsation et la syncope sont étroitement liées et donc mises en
avant. Nous avons vu précédemment que le rythme de la
musique ne peut être considéré comme une entité à part. Il
doit être associé aux autres éléments musicaux. La syncope et
la pulsation doivent donc être étudiées dans cette large
perspective, plutôt que comme des éléments distincts de la
langue musicale. S’agit-il des seuls éléments définissant la
musique ? Y a-t-il une alternance avec des passages musicaux
moins marqués par le rythme mais plus intéressants du point
de vue de la mélodie ? La syncope et la pulsation sont-elles
mises en valeur par des harmonies intenses, ou se détachentelles lorsque les mélodies sont inintéressantes et les harmonies
pauvres ?
Comme nous l’avons déjà souligné, plus l’interaction entre
les différents éléments de la musique est riche et complète,
plus l’expérience musicale est riche de sens, satisfaisante et
durable. Ce principe d’équilibre est lié à la façon dont nous
percevons et recevons la musique. Elle touche notre cœur,
notre esprit et notre corps grâce à une stimulation
émotionnelle, physique et intellectuelle. En d’autres termes,
elle nous touche de façon holistique. Il en est de même pour
le principe d’alternance entre la tension et le relâchement, par
19. La tradition africaine apporta beaucoup aux techniques
musicales comme les questions/réponses (en improvisation) et la
polyrythmie.
28
exemple, ou entre certaines sections très prononcées sur le
plan rythmique ou mélodique, ou très aiguës, et d’autres
sections plus neutres ou moins colorées. Dans un style
musical, la prédominance de l’un des éléments aux dépens
des autres en raison de sa présence monolithique, soutenue et
prononcée entraîne un déséquilibre, et l’effet holistique de la
musique qui devrait caractériser particulièrement la musique
d’Église, est perdu.
Les effets du rythme
Pour pouvoir faire un bon usage du rythme et évaluer les
éléments rythmiques de la musique, il est nécessaire de savoir
comment fonctionne le rythme et de prendre en considération
le contexte culturel. Des études dans les domaines de la
psychologie et de la musique ont été menées dans ce
domaine. Pour illustrer mon propos, je me suis tournée vers un
auteur faisant autorité dans le domaine de la psychologie de la
musique, Carl E. Seashore20, reconnu par ses pairs comme un
pionnier dans l’approche scientifique de la psychologie de la
musique21. J’ai délibérément choisi de m’inspirer de cette
étude objective faite en dehors de toute considération
religieuse et rédigée avant l’émergence de la musique rock,
l’auteur n’ayant ainsi aucun préjugé religieux ou stylistique. La
lecture des paragraphes suivants confirme leur validité, quelle
20. Carl E. Seashore, Psychology of Music (New York : McGrawHill Book Co., 1938).
21. Voir l’ouvrage de Robert W. Lundin, An Objective Psychology
of Music, 3ème édition (Malabar, Fla. : Robert E. Krieger Publishing
Company, 1985), p. 115.
29
que soit l’expérience musicale de chacun ou le style musical.
Carl E. Seashore présente les effets du rythme à trois niveaux.
1. Le rythme crée l’émotion
« Le rythme affecte la circulation, la respiration et les
sécrétions du corps de façon à susciter une sensation agréable.
Nous trouvons là l’essence des émotions ; car le rythme, qu’il
soit perçu ou produit, fait naître une émotion, lorsqu’il est
particulièrement marqué, réaction de tout l’organisme aux
pulsations. Ces pulsations organiques et ces sécrétions sont la
contrepartie de l’émotion22. »
En lisant ces lignes, le lien entre le rythme et l’émotion
apparaît clairement. Nous associons généralement le rythme à
une réaction physique, comme le battement des pieds ou des
mains, la marche au pas, le balancement du corps, etc.
Cependant, ici nous découvrons que le rythme induit une
réaction psychologique. C’est le rythme, et pas nécessairement
la mélodie ou l’harmonie comme on le pense souvent, qui
gouverne nos émotions, et ce, grâce à la stimulation des
diverses fonctions physiologiques du corps.
Carl E. Seashore affirme également que pour avoir un tel
impact, le rythme doit être marqué. Cela signifie que pour
avoir cet effet, le rythme doit avoir une place prédominante
dans la musique.
Il est important d’avoir conscience du fait que le rythme
exerce une grande influence dans notre vie sensorielle. Cette
influence est d’autant plus importante qu’elle affecte les
22. Seashore, p. 143, 144.
30
émotions, un aspect de notre personnalité qui peut échapper à
notre contrôle et notre raisonnement.
2. Le rythme donne un sentiment de puissance
« Le rythme nous donne un sentiment de puissance, il nous
porte. C’est comme le rêve de voler ; il est si facile de
s’élever... Il donne l’assurance de pouvoir faire face à l’avenir.
Par conséquent, cela entraîne une indifférence concernant la
dimension auditive et suscite une mise en action ou une
projection de soi-même en action23. »
L’un de mes anciens étudiants illustra ce processus de façon
très concrète. Il nous parla d’une époque de sa vie où il était
confronté à des difficultés personnelles, ses parents ayant
entamé une procédure de divorce. Il avait du mal à faire face à
la situation et, chaque jour en rentrant de l’école, il avait pris
l’habitude de s’allonger sur le sol, de mettre un casque et
d’écouter de la musique rock pendant une demi-heure. Le
rythme et le volume élevé de la musique restauraient ses
facultés psychologiques et lui donnaient la force d’envisager
l’avenir. Il fit cela pendant quelques semaines, jusqu’au jour
où il remarqua que les effets de cette expérience se dissipaient
quelques heures plus tard puisqu’il retombait dans son état
dépressif et retrouvait son humeur morose. Il comprit alors que
le fait d’écouter de la musique pour trouver un remède à ses
problèmes était en fait une illusion, une solution transitoire qui
ne lui donnerait jamais la force et le courage qu’il recherchait.
Le sentiment de puissance que donne la musique était pour lui
un moyen d’éviter la réalité douloureuse. Peu de temps après
23. Ibid., p. 142.
31
cela, il fut encouragé à se tourner vers la prière, il put entrer
dans le processus long et difficile de la guérison, et il y
parvint.
Nous avons tous fait l’expérience du pouvoir dynamisant du
rythme lorsque, épuisés après une journée de travail et
accablés à l’idée de ce qui nous attend, nous entrons dans
notre voiture, mettons le contact et entendons une musique
rythmée à la radio. Nous commençons à taper du pied
(attitude active) – ou des doigts sur le volant pour plus de
sécurité – puis nous retrouvons notre énergie et sommes prêts
à faire face à nos diverses tâches (projection de soi-même en
action).
3. Le rythme stimule et excite
« Un rythme prononcé fait naître un sentiment d’allégresse
qui entraîne parfois une sorte d’extase ou d’absence de
l’esprit, une perte de conscience de l’environnement. Le
rythme excite et nous rend insensibles à cette excitation, nous
donnant l’impression d’être apaisés. […] Nous devenons
imperméables à tout raisonnement intellectuel […], avons le
sentiment d’être libres de bouger ou d’agir sans autre but que
le plaisir de l’action elle-même. Survient alors une sorte
d’auto-intoxication provenant de l’effet stimulant de la
musique et une forme d’expression personnelle satisfaisante se
traduisant par des mouvements équilibrés suscités par la
musique et ses associations24. »
24. Ibid., p. 142, 143.
32
Les termes employés dans ce paragraphe nous rappellent
une réalité du monde d’aujourd’hui, à savoir l’usage de
stimulants en général et de drogues euphorisantes en
particulier. Des mots tels que stimulation, allégresse, extase ou
perte de conscience de l’environnement, font référence à des
expériences similaires. Le consommateur s’habitue aux
stimulants quels qu’ils soient et peut en devenir dépendant. Il
éprouve le besoin d’en consommer toujours davantage ou
d’atteindre des degrés toujours plus élevés de stimulation pour
satisfaire ses besoins. Tout ce qui induit une stimulation
moindre lui semble terne et inintéressant. Il en est de même
du rythme : plus nous écoutons des musiques rythmées, plus
nous éprouvons le besoin de percevoir des rythmes accentués.
Notons que Carl E. Seashore place ce phénomène dans le
contexte d’un « rythme prononcé », c’est-à-dire d’une
musique dont le rythme est particulièrement marqué et ce, de
façon constante. Lorsque le rythme est prononcé et prolongé,
l’auditeur peut s’absorber dans l’activité rythmique et le plaisir
qu’elle procure au point de perdre tout intérêt pour le contrôle
rationnel ou cognitif de la situation. La capacité de contrôle
peut diminuer progressivement, voire même disparaître
totalement. Cela se vérifie aisément lors de services de
louange charismatiques, alors que la musique est
particulièrement animée et omniprésente ; ceci aide le croyant
à atteindre un certain stade lui permettant d’être touché par
l’esprit. L’effet stimulant et auto-intoxicant d’une musique
ayant un rythme soutenu et prononcé peut nous rendre
imperméables à la voix de la raison ou de la conscience. La
situation est particulièrement complexe du fait que cette
réaction se produit sans que l’on s’en rende compte. Nous
33
sommes tellement pris dans cette expérience agréable que tout
le reste disparaît.
Un certain nombre d’exemples tirés du monde profane,
militaire ou religieux illustrent ce phénomène. Le premier
vient du monde de la danse. La raison pour laquelle les
orchestres de danse jouant de la musique swing devinrent si
populaires au cours des années de la Grande dépression (les
années 1930) était le désir de trouver un moyen de « perdre
conscience de l’environnement », d’oublier la réalité difficile,
voire insupportable, et de s’absorber, au moins quelques
instants, dans une activité agréable en cette période
d’épreuves de soucis et de désespoir – « agir sans autre but
que le plaisir de l’action elle-même ».
Mon deuxième exemple vient du monde militaire. Depuis
les tout premiers temps de l’humanité, la guerre a toujours été
accompagnée de musique et de chants. La Bible elle-même
donne des exemples de telles pratiques : le son de la trompette
(de la corne de bélier, ou shofar) joua un rôle décisif dans la
conquête de Jéricho (Josué 6) et contribua à la dispersion de
l’ennemi sous la direction de Gédéon (Juges 7), etc. Les soldats
sont formés à aller à la guerre tout en chantant. Pourquoi cette
méthode est-elle si efficace ? D’après Seashore25, lorsque les
soldats chantent des chants de l’armée ou marchent au pas au
son d’un orchestre militaire, ils deviennent absorbés par la
musique militaire et se trouvent dans un état caractérisé par
une sorte d’absence en raison de la monotonie de la
répétition. Les chants patriotiques et les chants de victoire
combinés à la marche créent une sorte de sentiment
25. Ibid., p. 143.
34
d’allégresse, voire même d’extase. L’individu perd conscience
de la réalité vers laquelle il se dirige pour tuer ou être tué.
On peut également étudier l’ambiance des clubs de danse
pour comprendre l’impact de l’expérience auditive. Le
psychologue et auteur John Booth Davies a décrit cet
environnement de façon pertinente. L’atmosphère d’excitation,
la musique forte, les sons répétés et la lumière stroboscopique
affectent l’attitude des danseurs. Ils semblent détachés de tout
ce qui se passe autour d’eux, mais ils ne perdent jamais
conscience totalement – ils restent capables de distinguer
divers sons mais réagissent de façon mécanique aux différents
rythmes26.
Les scènes religieuses de l’art pictural, comme la Pentecôte
ou les scènes de possession, illustrent le phénomène que nous
venons de décrire. Dans un premier temps, la danse produit
une certaine excitation. Puis, le danseur devient « insensible à
cette excitation » (il est totalement absorbé et concentré sur
son activité physique) et atteint une forme d’extase (en
recevant l’Esprit ou par la possession). Ces différentes étapes
sont manifestes lorsqu’on observe une personne entrer en
transes ou possédée.
Néanmoins, il est essentiel de souligner que ce processus ne
se produit pas de façon mécanique ou automatique. Seashore
lui-même prit la peine de le mentionner. En parlant de
l’expérience de « l’auto-intoxication » et de « forme
d’expression personnelle satisfaisante », il explique que cela
se produit en raison de l’effet combiné à la fois de la musique,
26. John Booth Davies, p. 195.
35
du contexte et de ses associations27. En d’autres termes, ce
type d’expérience (qu’il s’agisse de la danse, de la guerre ou
de la religion) repose sur un engagement délibéré, une
intention et une volonté d’y prendre part. Entrer en transes ne
se fait pas de façon automatique, en raison des effets de la
musique, etc., mais requiert un désir de se soumettre
totalement à l’expérience. Cela explique pourquoi les
musiciens jouant lors d’événements liés à la possession
n’entrent pas nécessairement aussi en transes eux-mêmes28.
Nous comprenons mieux maintenant pourquoi le rythme est
un élément si important de la musique : c’est le rythme qui
rend la musique si intéressante et convaincante. Cependant,
comme en toutes choses, il est possible de faire un usage
inapproprié ou excessif de cet outil si puissant, au point qu’il
peut nous entraîner au-delà des limites du contrôle de soi.
Concernant la musique religieuse – ou de nos goûts musicaux
personnels –, il est particulièrement important de comprendre
comment fonctionne le rythme et de quelle façon il affecte les
individus ou les groupes, afin d’en faire un usage approprié.
Nous devons savoir clairement ce que nous recherchons dans
notre expérience musicale personnelle, et notamment lorsque
nous louons Dieu, afin d’adapter le rythme de la musique à la
situation.
Une dernière remarque concernant le rythme. Les
explications qui viennent d’être proposées peuvent répondre à
la question : pour quelle raison le rythme est-il si présent dans
27. Seashore, p. 143.
28. Pour en apprendre davantage sur ce phénomène, voir le
paragraphe « Comment saisir le sens de la musique ? », chapitre 3.
36
la société aujourd’hui ? Dans un monde caractérisé par le
stress, l’urgence, l’insécurité, le doute et la désillusion – et à
une époque où les gens consacrent beaucoup de temps et
dépensent tant d’argent à l’exploration de régions encore
inconnues de la personnalité et à la recherche de nouvelles
sensations grâce à divers stimulants –, le goût prononcé pour
le rythme est peut-être un moyen de répondre à un besoin de
liberté, de puissance et d’épanouissement29. Ainsi, il est
particulièrement important pour l’Église de proposer à ses
membres autre chose que ce que le monde donne, une
musique qui ne se contente pas de satisfaire nos besoins, mais
qui incite l’esprit et l’âme en recherche à se tourner vers une
solution véritable et durable30.
C’est un fait établi que les éléments qui composent la
musique, comme les sons, les accords, les instruments, etc.,
n’ont pas de sens en eux-mêmes et ne transmettent pas de
message, tout comme une lettre de l’alphabet, un nombre ou
un élément de rythme du langage parlé n’ont pas de sens en
eux-mêmes. Le langage parlé et le langage musical ne
prennent tout leur sens qu’à partir du moment où leurs divers
éléments se combinent, et en fonction de leur interprétation
dans un contexte culturel donné. Si je ne connais pas la
langue espagnole, le mot madre n’a aucun sens pour moi.
C’est un terme neutre, une simple association de lettres de
l’alphabet. Si, au contraire, je connais ce mot depuis ma plus
tendre enfance, non seulement il désigne la personne qui m’a
29. Seashore, p. 142.
30. Ce principe devrait aussi être pris en considération dans les
contextes culturels acceptant un seuil élevé de tolérance au
rythme.
37
donné naissance, mais il évoque également toute une série
d’associations : protection, sécurité, réconfort, amour sans
limite, sacrifice, etc. Il en est de même avec la musique. Une
phrase mélodique, une série d’accords, un motif rythmique ou
un instrument spécifique peuvent avoir différentes
significations. D’où viennent ces différences ? Pourquoi
apprécions-nous un style de musique plutôt qu’un autre, ou
pourquoi tel style nous laisse-t-il indifférent ? Dans quelle
mesure la musique est-elle une manifestation universelle ?
Voici des questions qu’il est nécessaire d’aborder.
FIN DE L'EXTRAIT
38
TA B L E D E S M AT I È R E S
Prologue...........................................................................4
Première partie..................................................................9
Chapitre 1 – La nature de la musique..................................9
La nature de la musique..................................................11
Le principe de l’équilibre.................................................13
Les éléments de la musique.............................................16
Chapitre 2 – L’expérience musicale....................................39
La musique, une expérience universelle.............................40
La musique, une expérience acquise.................................42
Chapitre 3 – La signification de la musique........................48
La musique sacrée..........................................................48
Esthétique et éthique : la musique est-elle intrinsèquement
bonne ou mauvaise ?......................................................56
39
Une musique appropriée ou inappropriée ?......................80
Le pouvoir réel de la musique..........................................92
La musique, un facteur social.........................................103
Des choix responsables en matière de musique...............107
Conclusion...................................................................109
Deuxième partie.............................................................113
Chapitre 4 – Une philosophie de la musique....................113
La beauté.....................................................................114
La croissance mentale, spirituelle et sociale.....................117
Chapitre 5 – La musique pour Dieu.................................123
La musique, un ministère...............................................123
La musique, une activité centrée sur Dieu.......................127
Une musique agréable à Dieu.......................................130
Joie et révérence...........................................................136
Aptitude et excellence....................................................139
Les psaumes, un modèle pour l’adoration en musique.....141
La diversité...................................................................144
Les choses anciennes et nouvelles..................................146
Chapitre 6 – La musique dans le temple...........................148
L’organisation de la musique dans le temple...................148
La fonction collective de la musique...............................152
Les instruments dans le temple.......................................154
Conclusion...................................................................165
40
Chapitre 7 – La musique par le peuple et au sein du peuple :
une expérience collective................................................170
La musique, une source d’édification, d’encouragement et de
reconnaissance favorisant les relations humaines............174
La musique, source de tolérance et de respect................176
La musique, un facteur d’esprit et de vérité : équilibre entre
exaltation et discipline...................................................182
La vérité et la musique...................................................191
Chapitre 8 – La musique, une expérience personnelle........196
La musique, un facteur de croissance et de transformation
...................................................................................196
Chapitre 9 – Une théologie de la musique : conclusion.....204
Troisième partie.............................................................208
Introduction..................................................................208
Chapitre 10 – La musique dans l’Église primitive...............211
L’Église du Nouveau Testament......................................211
Les Pères de l’Église et la musique..................................218
Le concile de Laodicée..................................................226
Chapitre 11 – La musique à l’époque de la Réforme : Martin
Luther...........................................................................235
Luther et les chants de l’assemblée.................................236
La pratique du contrafactum..........................................248
Les textes des chorals de Luther......................................254
Les mélodies des chorals de Luther.................................261
Le rythme des chorals de Luther.....................................266
41
Le sacré et le profane à l’époque de Luther.....................278
La pertinence des choix de Luther pour aujourd’hui.........287
Luther et la musique savante..........................................296
Chapitre 12 – Calvin et la musique..................................302
Chapitre 13 – Le concile de Trente...................................309
Chapitre 14 – Les héritiers de la Réforme.........................312
Quatrième partie...........................................................321
Chapitre 15 – Les origines du courant populaire...............321
Les origines du courant populaire...................................322
Chapitre 16 – Dissiper les malentendus............................326
Chapitre 17 – Les forces de la musique d’adoration
contemporaine..............................................................332
Chapitre 18 – Les défis de la musique d’adoration
contemporaine..............................................................337
La vérité d’un point de vue théologique..........................338
La vérité d’un point de vue musical................................341
La vérité dans le domaine de l’interprétation...................343
L’apport de la technologie.............................................344
Les bandes-son.............................................................346
La manipulation émotionnelle........................................351
La vérité dans l’attitude..................................................352
Associations.................................................................358
Conclusion...................................................................359
42
Appendice 1..................................................................365
À propos de la note 443...............................................376
Cinquième partie...........................................................382
Chapitre 19 – Le rôle du pasteur dans le ministère de la
musique........................................................................382
Le rôle du pasteur dans le ministère de la musique..........383
Chapitre 20 – Le rôle du musicien dans le ministère de la
musique........................................................................397
Comprendre la nature de l’adoration.............................397
Comprendre la relation entre le pasteur et la congrégation
...................................................................................398
Comprendre le rôle du musicien et de la musique dans
l’adoration...................................................................398
Chapitre 21 – Les relations entre le pasteur et les musiciens
....................................................................................402
Chapitre 22 – Le rôle de la commission liturgique.............404
Le choix des membres de la commission liturgique..........404
Les qualités des membres de la commission liturgique.....405
Les responsabilités de la commission liturgique...............409
Chapitre 23 – Les changements dans le service d’adoration et
la musique au fil de l’histoire : une tâche difficile..............430
Le processus de changement.........................................430
Le poids de la tradition..................................................431
Le poids du passé.........................................................434
43
Changements dans l’adoration biblique au fil de l’histoire
...................................................................................437
Changements dans la musique d’Église au fil de l’histoire439
Réactions de l’Église vis-à-vis du changement.................440
Tensions et malaises concernant les pratiques en matière
d’adoration..................................................................445
Conceptions contradictoires du but de la musique d’Église
...................................................................................446
Le statut exclusif de la musique Haute Église...................447
La relation entre la musique sacrée et la musique profane
...................................................................................449
Épilogue.......................................................................451
Appendice 2..................................................................455
Appendice 3..................................................................457
44