Les machines dansantes

LYCÉE BLAISE PASCAL
AMBERT
Les machines dansantes
David Lynch, Dancing machines Create image, 2008, lithographie, ed. 10/30, 66 x 89 cm
ŒUVRES DE LA COLLECTION
DU FRAC AUVERGNE
Du 25 mars au 15 avril 2014
«Tant que l’objectif ne sera pas considéré comme une personne vivante capable de voir comment
nous ne pouvons pas voir, le cinéma restera dans un cul-de-sac»
Jean Cocteau
Pendant lontemps, le cinéma muet n’a guère disposé que du plan fixe, proche du théâtre, jusqu’à
ce que des réalisateurs, comme David Wark Griffith, donnent du mouvement à l’image en libérant
la caméra de son axe. Ce nouveau moyen de représentation a alors amené le spectateur au cœur
du spectacle. Ce principe est encore aujourd’hui respecté par des réalisateurs comme David Lynch
qui font de la caméra le substitut du spectateur.
La caméra est un instrument qui permet de prélever de véritables morceaux de réalité mais peut aussi
montrer une réalité inaccessible à notre œil et à nos sens. L’exposition «Les machines dansantes»
(dont le titre est emprunté au titre d’une lithographie de Lynch présente dans l’exposition) montrent
des artistes contemporains qui empruntent dans leur pratique picturale ces mouvements de caméra
nés au cinéma (zoom avant, travelling 360°, vue aérienne, caméra à l’épaule...) pour délivrer une
nouvelle réalité.
Philippe COGNÉE
Né en France en 1957
Vit en France
Google, 2007
Encasutique sur toile marouflée sur bois, 200 x 150 cm
Depuis les années 90, Philippe Cognée oriente ses préoccupations vers la
représentation d’objets triviaux, interrogeant ainsi les limites d’épuisement
du sujet en peinture. Baignoires, chaises de jardins, congélateurs, cabanes
de chantier, supermarchés, immeubles HLM, châteaux de sables, scènes de
famille... sont pour lui une occasion de prolonger les thèmes de la nature
morte et de la scène de genre tout en apportant une réponse possible à une
supposée déréliction du genre pictural.
La technique systématiquement employée consiste à reproduire une
photographie ou une image vidéo en utilisant une encaustique de pigments
mêlés à de la cire d’abeille. L’image ainsi peinte à chaud, puis refroidie, délivre
une représentation à l’acmé de la banalité. La seconde étape, au cours
de laquelle l’encaustique est chauffée une nouvelle fois à l’aide d’un fer à
repasser appliqué sur l’œuvre préalablement recouverte d’un film plastique,
fait basculer l’image initiale d’une parfaite platitude vers une ambivalence
générée par la liquéfaction des formes et le mélange relatif des couleurs.
Après que le film plastique ait été arraché, créant ainsi de multiples aspérités à
la surface de l’œuvre, l’image se révèle enfin, laissant apparaître le sujet initial
dans une morphologie nouvelle et trouble, dans une dimension vibratile qui
la fait résister. Il s’agit pour Philippe Cognée de régler la distance séparant la
platitude des sujets du résultat souhaité. Ce réglage, opéré grâce à l’emploi de
l’encaustique, au glaçage des images et à leur délitement, permet d’instaurer
dans toutes les œuvres une intonation particulière, un ton spécifique.
Google, est issue d’une série exclusivement fondée sur les images de
vues aériennes prises par satellite fournies par le site Google Earth. Cette
cartographie vue du ciel propose des images dont les détails sont parfois
d’une redoutable précision et il est certain que le lancement de ce site par une
société quasi monopolistique dans son domaine d’activité a considérablement
modifié notre manière d’appréhender l’espace et les distances du monde
dans lequel nous vivons en créant pratiquement une façon de voyager sans
bouger, à des altitudes et avec une fluidité jamais atteintes jusqu’alors. Il
semble également évident que Philippe Cognée n’aurait pas choisi de peindre
les vues aériennes de mégalopoles américaines sans l’existence les deux
éléments, l’un technologique et l’autre historique, que sont le cinéma et les
attentats du 11 septembre.
On ne compte pas le nombre de films américains qui utilisent la vue aérienne
de grandes villes comme plan de coupe, comme transition, ou comme
générique. Et l’on ne saurait désormais voir un tel travelling surplombant
des gratte-ciels sans songer aux avions détournés qui se sont écrasés sur
les symboles de la puissance financière d’une nation qui n’avait jusqu’alors
jamais été attaquée sur son propre territoire. La vue satellitaire de Google à la
portée de tous est à la fois symptomatique d’une surveillance permanente de
la moindre parcelle de territoire à l’aide de caméras high-tech et l’expression
d’une menace tout aussi permanente venue du ciel. Le motif, dans cette
peinture, est la vue d’un ensemble de buildings d’une métropole américaine.
Ces architectures habituellement perçues dans leur monumentalité semblent
ici comme écrasées par la dissolution de l’image obtenue grâce à la technique
à l’encaustique employée par l’artiste. Le tableau devient pareil à un mur et
n’est pas sans évoquer les peintures très frontales réalisées dans les années
40 par Piet Mondrian, elles aussi inspirées par les agencements orthogonaux
des avenues et des rues des villes américaines. On retrouve dans cette
oeuvre l’intérêt porté par Philippe Cognée pour les grandes architectures
contemporaines que sa technique transforme en formes chargées d’une
précarité presque pathétique.
Jean-Charles Vergne
David LYNCH
Né aux Etats-Unis en 1946
Vit aux Etats-Unis
A parting kiss, 2007
Lithographie, 67 x 86,5 cm
C’est lors de ses études à l’Académie des BeauxArts de Pennsylvanie, à Philadelphie dans les
années 60 que David Lynch débute, presque
accidentellement, sa carrière de cinéaste. Ces
années d’étude seront déterminantes pour
l’élaboration d’un langage cinématographique
dans lequel l’histoire de la peinture occupe
une place prépondérante. C’est en 2007, à
l’occasion d’une importante exposition de ses
oeuvres à la Fondation Cartier à Paris, que David
Lynch découvre l’atelier d’art Idem et décide de
venir y travailler chaque année pour créer des
lithographies.
L’utilisation de la lithographie ne découle pas
d’une volonté de créer des œuvres en plusieurs
exemplaires mais doit se comprendre dans une
relation très singulière qu’entretient l’artiste
au support lithographique lui-même. La pierre
lithographique prend son sens pour David Lynch
dans ses spécificités minérales, mémorielles (la
pierre, sablée après utilisation, porte la mémoire
des œuvres antérieures faites par d’autres que
lui) et dans la nécessité de travailler à l’envers,
en miroir, rejoignant ainsi l’un des thèmes
fondateurs de son univers.
L’autre thème que l’on retrouve souvent chez
David Lynch est la rencontre amoureuse qui,
à chaque fois, est traitée dans sa plus grande
ambiguïté et les étreintes frôlent souvent la furie
d’un acte terminal, comme c’est le cas pour
l’œuvre présentée, A parting kiss.
Cette magnifique estampe aux noirs intenses,
est une figure sublime du baiser. Deux visages
se joignent et forment un troisième visage,
exactement comme dans La Rencontre d’Anne
et de Joachim à la porte dorée peinte par Giotto
au début du XIVème siècle à Padoue : les deux
visages forment un troisième visage mais il
s’agit, à l’opposé de la fresque de Giotto, d’un
visage déjà détruit, aux yeux pulvérisés, aux
traits déformés. Ce baiser échangé est déjà
signe du déchirement qui doit advenir.
Une scène semblable se joue dans le film
Mulholland Drive de David Lynch, lorsque Betty
et Rita sont allongées sur un lit. Leurs visages,
bien que ne se trouvant pas dans le même plan,
sont alignés selon un même axe et donnent le
sentiment d’être à la fois disjoints et unis, distants
et fondus l’un à l’autre par un baiser virtuel,
uniquement visible depuis la position privilégiée
de la caméra. Cette sphère intime constituée
de deux yeux clos, d’une seule bouche, d’un
nez, contient toute la charge symbolique de leur
désir : c’est dans cet assoupissement sublime
que se joignent ces deux femmes qui n’en font
qu’une.
JCV
David LYNCH
Né aux Etats-Unis en 1946
Vit aux Etats-Unis
Dancing machine create image, 2008
Lithographie, 66 x 89 cm
Le philosophe Gilles Deleuze déclarait que
«l’inconscient n’est pas un théâtre, mais une
usine, une machine à produire». Dans l’univers
de David Lynch, l’inconscient est certainement
les deux à la fois.
Théâtre, comme le démontre le nombre
impresionnant de scènes dans ses films :
théâtre-monde du radiateur dans Eraserhead,
chambre de Dorothy Vallens agencée comme
une scène dans Blue Velvet, concerts dans
Twin Peaks ou dans Wild at Heart, scène du
club de jazz dans Lost Highway, du Silencio
et des plateaux de tournage dans Mulholland
Drive, mises en abîme du cinéma dans Inland
Empire…
Usine et machine à produire, à coup sûr, tant
l’inconscient lynchien fabrique continuellement
des mondes desquels d’ailleurs l’univers
industriel n’est pas absent comme en attestent
les usines délabrées de Eraserhead, le contexte
de révolution industrielle de Elephant Man, la
scierie de Twin Peaks ou, plus symboliquement
les plateaux de tournage de l’industrie du
cinéma dans Mulholland Drive ou Inland Empire.
La qualité singulière de la pierre lithographique
est de n’être pas à usage unique mais de subir,
après emploi, un effacement par sablage qui la
prépare à
être le réceptacle d’une oeuvre à venir. Les
images qui s’y créent se superposent aux
images anciennes, effacées, qui continuent
néanmoins de hanter la surface de la pierre
telles des survivances fantomatiques. Une
pierre lithographique est une scène. Elle est,
comme tout lieu de représentation scénique,
un espace clos, une enceinte que d’autres
ont arpenté avant que le support n’ait été
débarrassé, arasé, remis à neuf pour d’autres
représentations, d’autres créations.
Une scène est un lieu dépouillé où à la vacuité
spatiale supplée l’alternance de l’ombre et de
la lumière.
L’encre lithographique est l’ombre de la scène,
crée la théâtralité du micromonde qui se
déploie sur cette surface vouée à l’effacement,
à la disparition : un tombeau. Une pierre est
une scène de théâtre accueillant une gestuelle,
une mise en espace, un point de vue frontal.
L’omniprésence de la théâtralité dans les
films de David Lynch ne pouvait que trouver
son prolongement naturel sur la surface
lithographique dont l’expression finale sur le
papier impressionné est une vue inversée.
Dancing Machines Create Image est la synthèse
de l’univers lynchien. Une scène de théâtre sur
laquelle une machine entre mouvement, créant
ainsi une image, une béance noire sur le mur
du fond, semblable à l’optique d’une caméra
: ainsi David Lynch compose-t-il une allégorie
de la naissance du cinéma.
JCV
- Gilles Deleuze, Pourparlers, Editions de Minuit, 1990, p.197
1
Fabian MARCACCIO
Né en Argentine en 1963
Vit aux Etats-Unis
Sans titre, 1999
Acrylique, encre et silicone sur toile, 5 x (71 x 48)
Depuis 1989, Fabian Marcaccio a réalisé près de
deux mille dessins qui constituent un alphabet
pictural qu’il recycle dans ses peintures. Faux
coups de pinceaux, détails de trames de toiles,
symboles politiques et guerriers, coulures
méticuleusement dessinées, etc. s’agencent
comme autant de greffes picturales. Ces motifs
peuvent être numérisés puis sérigraphiés
sur bâche synthétique ou être modélisés en
trois dimensions et devenir les matrices de
moulages en silicone destinés à être fixés à
même les œuvres. Cette chirurgie plastique,
au sens le plus littéral du terme, transforme le
dessin originel et l’intègre dans un ensemble
constitué de centaines de moules utilisables
individuellement ou combinables entre eux. La
langue fait corps.
A ces dessins s’ajoute une importante base
de données de photographies numérisées et
retouchées. Un coup de pinceau numérisé
supporte un moulage de coup de pinceau en
silicone, jouxte un «vrai» coup de pinceau
exécuté à l’huile ou à l’acrylique, un objet moulé
se transmute en coup de pinceau brossé qui
devient lui-même partie prenante d’un corps
sérigraphié… et l’on passe en permanence
d’une dimension à l’autre, d’une échelle à l’autre,
du macro au microscopique. Cette pluralité de
points de vues, au lieu d’instaurer une relation
frontale et immobile à l’œuvre, fait appel à
une grammaire de type cinématographique au
sein de laquelle se succèdent zooms avant,
travellings arrière, accélérations, ralentis, flous,
fondus.
Sans titre réalise, au sens filmique du terme,
un zoom avant dont le point de départ est un
nu traité avec maints effets surjouant l’héritage
impressionniste et dont la finalité consiste
à opérer une explo-ration organique de
l’intériorité de ce nu. La phrase de Paul Valéry
selon laquelle «le plus profond, c’est la peau»
trouve ici son sens le plus littéral puisqu’il s’agit,
dans ce polyptyque, d’entrer à l’intérieur même
du corps représenté sur le premier élé-ment. Ce
travelling reprend, en l’inversant, celui qui tient
lieu de générique au film de David Fincher, Fight
Club : d’abord située à l’intérieur d’un cerveau,
la caméra effectue un zoom arrière, s’extrait de
la tête du personnage (interprété par Edward
Norton) par un pore de la peau du front sous la
forme d’une goutte de sueur. Dans l’œuvre de
Fabian Marcaccio, ce travelling «endoscopique»
pénètre le corps de la peinture jusqu’à atteindre
une forme d’abstraction organique.
JCV
David REED
Né aux Etats-Unis en 1944
Vit aux Etats-Unis
Dans les années quatre-vingt, l’œuvre du
peintre américain David Reed a connu un
tournant passionnant. Ses préoccupations se
sont progressivement étendues à la façon dont
la peinture abstraite pouvait faire le lien entre un
héritage historique et les médias contemporains
comme le cinéma. Ses tableaux, peints avec des
couleurs irradiantes sur des formats proches du
cinémascope, ont peu à peu trouvé un certain
nombre d’extensions au sein d’installations où
le cinéma joue un rôle de premier ordre.
The Kiss, photographie composée de quatre
images, est de ce point de vue caractéristique.
Extraite d’un montage vidéo créé par David
Reed, elle présente la célèbre séquence du film
Vertigo, réalisé par Alfred Hitchcock en 1958,
dans laquelle David Reed a incrusté une de
ses œuvres, visible sur la première image, en
arrière-plan.
Dans cette séquence, Scottie (interprété par
James Stewart) et Madeleine (Kim Novak)
échangent un long baiser, filmé selon un travelling
à 360 degrés qui reprend symboliquement
la figure de la spirale omniprésente dans tout
le film. Spirale du générique, chignon de
Madeleine, spirale vertigineuse de l’escalier de
l’église, parcours de la voiture de Madeleine
se rendant chez Scottie, tronc du séquoia où
Madeleine situe sa propre mort, la spirale est
l’élément souterrain du film d’Hitchcock qui,
bien au-delà de la trame du scénario, permet
au réalisateur de développer un vocabulaire
cinématographique novateur.
The kiss, 2005
Photographie, Ed. 8/15, 20 x 153 cm
Cette spirale, qui provoque le vertige du film, est
aussi la forme centrale des peintures de David
Reed depuis plusieurs décennies. Développée
en arabesques superposées et emmêlées, elle
est le fondement du vocabulaire pictural de
l’artiste américain et trouve ses origines dans
les plis des tentures et des vêtements de la
peinture baroque italienne du 17ème siècle.
JCV
Clemens Von WEDEMEYER
Né en Allemagne en 1974
Vit en Allemagne
Occupation et The Making Of Occupation, 2002
Films 35 mm sur DVD - 8 min, 11 min 40
Depuis 1998, Clemens von Wedemeyer réalise
des films expérimentaux et des courts métrages
de fiction, plusieurs fois primés dans de
nombreux festivals internationaux. Son travail
est symptomatique d’une nouvelle génération
d’artistes qui parvient à croiser les syntaxes
du cinéma, de la photographie et de la vidéo.
Jouant de cette ambiguïté des médias, ses films
font preuve d’une précision de l’image, d’une
extrême méticulosité du montage, d’un choix
des décors et des acteurs dignes d’un long
métrage tourné avec les moyens traditionnels
du genre.
Sur une pelouse, la nuit, deux cent personnes
attendent les instructions d’une équipe de
tournage. Les deux cent figurants jouent dans un
film tourné par une fausse équipe – constituée
de comédiens du théâtre municipal de Leipzig
– elle-même dirigée par une équipe que l’on ne
verra pas. Le tournage du film a été annoncé
dans les médias et le casting a été réalisé à la
suite d’annonces parues dans les journaux et
sur Internet. Ils ne savent pas vraiment pour
quel genre de film ils ont été choisis et n’en
connaissent que le titre, Occupation, dont la
traduction, équivoque, signifie à la fois « métier
», et « occupation » pris dans le sens de «
passe-temps » ou d’action d’occuper, d’envahir
un territoire et d’en assujettir la population. De
« métier », il en est clairement question dans
cette oeuvre puisque Clemens von Wedemeyer
s’ingénie à disséquer les mécanismes qui
régissent la réalisation d’un film : acheminement
du matériel et difficultés de la maîtrise de
l’environnement naturel, briefing des figurants,
équipe de tournage, éclairages, prise de son…
Le langage du cinéma est lui-même décrit
et soigneusement découpé afin d’en faire
apparaître toute la structure.
La vidéo projetée (le tournage d’un film), le
making of diffusé sur moniteur (le tournage
du tournage d’un tournage), les dialogues
transcrits sur papier, la distinction entre cinéma
et télévision…sont autant de manières de
décrypter le langage filmique.
Mais, au-delà de cette dissection filmique,
Occupation est aussi une métaphore du contrôle,
de l’ordre et de la relation du pouvoir à la société
et à la sphère sociale. Le mépris de l’équipe de
tournage (l’élite) pour les figurants (la masse),
la manière dont un peu de nourriture est jetée
cyniquement au groupe, les ordres illogiques du
réalisateur et de son assistante, pressant peu
à peu les deux cent figurants dans un espace
de plus en plus réduit, montrent la dérive d’un
pouvoir en pleine démesure, jusqu’à ce que
le groupe se disloque brutalement, s’évadant
littéralement du cadre. Durant le tournage, le
groupe de figurants est doublement circonscrit
par l’équipe de réalisation postée en cercle et
par une zone délimitée par des lignes blanches
peintes au sol, frontière immatérielle de la taille
d’un écran de cinéma que les figurants ne
peuvent franchir sous peine d’invectives hurlées
dans un mégaphone. Ces lignes rappellent celles
d’un stade et transforment du coup le terrain
en arène. Par ailleurs, le contexte du film laisse
planer l’ombre des camps et du passé allemand
grâce à quelques indices judicieusement
essaimés : éclairages violents, déshumanisation
de la masse parquée, surveillance oppressante,
neutralisation des identités, pouvoir distant
et autocratique du chef, parole distanciée et
rendue impersonnelle par l’emploi mécanisé du
mégaphone…
Néanmoins, Clemens von Wedemeyer parvient
à procéder au basculement de l’univers
concentrationnaire « classique » vers une forme
de surveillance et de contingentement des
corps sans barrières ni menace armée. Dès
lors, Occupation reconstitue la trame de tous
les systèmes répressifs et de toutes les sociétés
de contrôle. A l’instar des systèmes de
surveillance vidéo urbains, dont on ne sait
jamais si quelqu’un se trouve effectivement
derrière l’œil de la caméra,
Occupation montre l’oppression d’un groupe
d’individu par le seul pouvoir d’un réalisateur
- dont on ne sait s’il est absent ou présent -,
supposé diriger une fausse équipe de tournage,
mais avec de vraies caméras qui filment. Là
où les choses tournent au cynisme, comme le
révèle le making of, c’est qu’en définitive, la
fuite des figurants fait bien partie d’un scénario
prédéfini, la morale du film semblant être alors
que la révolte sociale elle-même est un facteur
prévisible et maîtrisable.
REPERES
ART
1303-1306 : Giotto, La rencontre d’Anne et de Joachim à la porte dorée
1598 - 1680 : Le Bernin
1869 : Albert Bierstadt, Sur la piste de l’Oregon
1890 : Vincent Van Gogh, Champ de blé aux corbeaux
1912 : Giacaomo Bella, Dynamisme d’un chien en laisse
1925 : Edward Hopper, Maison près de la voie ferrée
1965 : Francis Bacon, Trois études pour un portrait d’Isabel Rawsthorne
CINEMA
1915 : David Wark Griffith, Naissance d’une nation
1953 : Yasujiro Ozu, Voyage à Tokyo
1958 : Alfred Hitchcock, Vertigo
1991 : Maurice Pialiat, Van Gogh
1999 : David Fincher, Fight Club
2001 : David Lynch, Mulholand Drive
2010 : Gaspard Noé, Enter the void
Les Fonds Régionaux d’Art Contemporain (FRAC), créés au début des années 80, sont des
institutions dotées de trois missions essentielles.
La première consiste à constituer des collections d’œuvres d’art représentatives de la création
contemporaine de ces 50 dernières années. La seconde est une mission de diffusion de ces
collections sous forme d’expositions, tant dans les régions d’implantation des FRAC respectifs
qu’ailleurs en France et à l’étranger. Enfin, la troisième raison d’être de ces institutions est d’œuvrer
pour une meilleure sensibilisation des publics à l’art de notre époque.
Le FRAC Auvergne a choisi dès le départ d’orienter sa collection vers le domaine pictural, se dotant
ainsi d’une identité tout à fait spécifique dans le paysage culturel français.
Aujourd’hui composée de plus de 400 œuvres, cette collection circule chaque année en région
Auvergne et ailleurs, à raison de 20 expositions annuelles.
Le FRAC Auvergne bénéficie du soutien du Conseil Régional d’Auvergne et du Ministère de la
Culture – Direction Régionale des Affaires Culturelles d’Auvergne.
Il est également soutenu, pour l’Art dans les Lycées, par le Rectorat.
PROGRAMMATION DU FRAC AUVERGNE
Les expositions du FRAC en 2013-2014
L’Œil Photographique
Œuvres majeures des collections photographiques du Centre national des arts plastiques
Yto Barrada - Eric Baudelaire - Philippe Bazin - Bernd et Hilla Becher - Valérie Belin - Sophie Calle
- Stéphane Couturier - Gregory Crewdson - Raphaël Dallaporta - Thomas Demand - Philip-Lorca
diCorcia - Rineke Dijkstra - Véronique Ellena - Geert Goiris - David Goldblatt - Nan Goldin - Pierre
Gonnord - Paul Graham - Philippe Gronon - Andreas Gursky - Camille Henrot - Yuri Kozyrev Abigail Lane - Jean-Luc Mylayne - Nasa - Eric Poitevin - Sophie Ristelhueber - Thomas Ruff - Vivian
Sassen - Zineb Sedira - Allan Sekula - Andres Serrano - Jeanloup Sieff - Cindy Sherman - Vincent
J. Stocker - Hiroshi Sugimoto - Wolfgang Tillmans - Patrick Tosani - Jeff Wall - Xavier Zimmermann
FRAC Auvergne - 6 rue du Terrail - 63000 Clermont-Ferrand
Du 3 octobre 2013 au 9 février 2014
Du mardi au samedi de 14 h à 18 h, dimanche de 15 h à 18 h, sauf jours fériés.
Entrée gratuite
Marc Bauer
Les expositions du FRAC Hors les Murs en 2013-2014
FRAC Administration
1 rue Barbançon
63000 Clermont-Ferrand
Tél. : 04.73.90.5000
[email protected]
Site internet : www.fracauvergne.com
FRAC Salle d’exposition
6 rue du Terrail
63000 Clermont-Ferrand
Tél. : 04 73.90.5000
Ouverture :
- de 14 h à 18 h du mardi au samedi
- de 15 h à 18 h le dimanche
- fermeture les jours fériés
Entrée libre
Contact pour les scolaires : Laure Forlay
04.73.74.66.20 ou par mail à : [email protected]
Professeur correspondant culturel : Patrice Leray ([email protected])
Ce document est disponible en téléchargement sur le site du FRAC Auvergne :
www.fracauvergne.com
et sur le site du rectorat de l’académie à l’adresse suivante :
http://www3.ac-clermont.fr/pedago/arts/ressources.htm