20110516_Version finale

REAPPRENDRE À PERÇEVOIR
D‘UNE MANIÈRE INTÉGRALE
PROFESSEUR PIERRE FREY
ENAC „LEARNING FROM VERNACULAIR“
MAI 2011
SARAH FAHRNI
DOMINIQUE KÜHNHANSS
1 SOMMAIRE
2 INTRODUCTION
3 LE SAVOIR INCORPORÉ ET EXISTENTIEL
3 L‘ère de la raison et de la vision
5 La perception intégrale de l‘être humain incorporé
8 Integration de notre existence incorporé et du savoir existentiel
12 EXPERIENCE
12 Description de l‘experience
12 Le Palais de Rumine
15 Les pierres du palais de Rumine 16 Introduction de Anne-Lise Schwab et son occupation
17 Parcours
19 La perception intégrale
20 IMPACT DE L‘EXPÉRIENCE
21 REMERCIEMENTS
22 BIBLIOGRAPHIE
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INTRODUCTION
Au début de ce travail sur la pierre, nous nous avons beaucoup interrogé sur comment nous percevons la
pierre. Nous avons constaté qu’on n’avait pas vraiment une relation à la pierre comme elle est utilisée en
architecture. Elle nous semblait froide, lourde, sombre et nous a rappelle des édifices monumentales et
inapprochables.
Dans l’architecture contemporaine ont la trouve en façade, comme revêtement de sol, comme plan de travail
de la cuisine.
Avec la disparition de l’ornementation classique le jeux de lumière et d’ombre a disparu pour laisser place à
des surfaces polis et brillantes. L’ornementation d’aujourd’hui ne vient plus du bossage ou d’une forme
sculptée. Ce qui compte c’est la couleur et le grain de la pierre.
En traitant la pierre de cette manière et en la coupant en des feuilles toutes fins, le matériau perds son
caractère naturel. La pierre est devenue un matériau d’enveloppe, dématérialisé. On a plus conscience des
possibilités de l’employer en tant que matériau de construction. La pierre a perdu son caractère dans la
superficialité du regard. Cette de-sensualisation des matériaux a changé notre relation avec eux.
La pierre dans la nature est différente. Elle nous rappelle de bons souvenirs : grimper sur un rocher, la pierre
chauffé du soleil, ou délavé par l’eau. Ce sont des expériences sensuelles. Dans ce travail nous mettons en
question notre vision du monde focalisé sur le visuel et nous nous approchons à une perception sensuelle
intégrale.
Nous avons abordé le sujet de façon théorique, en travaillant sur les livres de Juhani Pallasmaa et ont complété
notre recherche avec une expérience pratique dans le palais de Rumine avec le soutien de Madame Schwab,
directrice de la ludothèque pour des personnes handicapés de la vue.
page 2
LE SAVOIR EXISTENTIEL ET INCORPORÉ
,Le monde est rempli de savoir, il est vide de compréhension‘. SULLIVAN
L‘ère de la raison et de la vision
,Les yeux sont des témoins plus exacts que l‘oreille.‘ (HERACLIT).
La hégémonie du visuel a ses origines déjà chez les anciens grecques et s‘est solidifié dans la perception
occidentale. La vision clair, c‘est la métaphore de la compréhension dans l‘histoire de la pensée occidentale.
PLATO a dit que à travers les révélations cosmiques de la vision, l‘homme a acquéri la philosophie. Elle est la
seule manière de chercher la vérité de notre existence et ainsi l‘homme est entrée dans la lumière.
La raison était et est toujours considérée comme l‘outil d‘arriver à la vérité et dans cette logique l‘utilisation de
la raison est la capacité humaine la plus importante. L‘homme n‘est alors plus considéré comme unité, mais
comme ensemble d’entités différentes et hiérarchisées: la raison et le corps, l‘âme et les senses. L‘homme a
franchi son corps. Il s‘est libéré.
Même aujourd‘hui il y a une division stricte des activités et travaux humaines: une catégorie physique et une
catégorie intellectuelle.
Aujourd‘hui le monde occidentale se trouve au milieu de richesse et de l‘abondance matérielle, dans une ère
de communication et simultanéité.
Au lieu d‘ encourager des expériences positives d‘appartenance, d‘enracinement et d‘intimité notre culture
technologique et consommatrice nous mène envers un détachement sensoriel, une distanciation, à l‘isolation et
la solitude.
La réaction à cette tendance se fait par une surcharge sensorielle comme du bruit, des débordements
d‘impressions visuelles et d‘information. La plupart des ces stimuli sont détachés de leur contextes historiques,
culturels et humains. L‘observateur ne doit pas investir ses émotions et attitudes éthiques dans ce qu‘il perçoit.
Nous pouvons regarder les crueltés les plus horribles sans êtres choqués. Nous nous dépêchons à travers nos
vies en tant que spectateurs, hâtés (chassés) d‘inventer le monde de nouveau, à trouver l‘unicité. Notre propre
imagination, empathie et compassion se dessèchent de plus en plus.
Dans très peu de temps la technologie informatique a changé complètement des aspects de la recherche, de la
production et de la vie quotidienne. Il faut considérer les limitations dans les aspects mentaux et sensuels que
ce développement cause. L‘ordinateur aide à produire de la fiction, mais nous avons besoin de la réalité.
La fiction est soutenue par la globalisation de l‘économie créant des solutions et matériaux uniformes,
homogènes et standardisés, détachés de leur environs, histoires et cultures. La main d‘œuvre se simplifie de
plus en plus pour qu‘autant de gens que possible puissent la reproduire sans beaucoup d‘instruction.
Nous nous retrouvons dans un âge de production industrielle massive, de consommation surréelle, d‘une
communication euphorique dans des environnements digitales fictives.
Qu‘est-ce qui s‘est passé?
Nous sommes des occupants de ce monde avec ses réalités physiques et mystères mentales, nous ne sommes
pas des observateurs depuis le dehors ou des théoriciens de ce monde.
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NIETZSCHE, Prendre sérieux. – L‘intellect, chez la plupart des gens il est une machine lourde, sombre et grinçante,
laquelle est mal à mettre en mouvement: Ils l‘appellent „prendre en sérieux la chose“ quand ils travaillent avec cette
machine et veulent bien penser – oh comme ce bien penser doit être pénible! La bête féroce douce perd à chaque
fois son bon humeur quand elle pense bien; elle devient „sérieuse“! Et „où il y a le rire et la gaieté, ne vaut rien la
pensée“: – c‘est ça l‘idée préconçue de cette bête féroce envers toute „science gaie“. – Eh ben! Montrons que c‘est
une idée préconçue!‘ (DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT, page 555)
Penser c'est déterminé par la langue. Les mots qui constituent une langue sont toujours une abstraction et une
simplification de ce qu‘ils conçoivent. Il est difficile de percevoir et de comprendre le monde et de trouver une
vérité avec la pensée intellectuelle isolée. Pendant des centaines d‘années nous avons entrainé une vision
scientifique, focalisé sur les choses, en les isolant et en les découpant en tranches de plus en plus fines pour
mieux comprendre ce qui détermine une chose ce qu‘ils sont. Ainsi nous avons perdu le tout entier. Et nous
avons oublié le faite que nous existons.
HEIDEGGER: La philosophie devient l‘art de l‘être éveillé de l‘existence de soi-même‘. Il dit que la vie humaine nous
glisse des mains si nous essayons de la comprendre que dans une manière théorique et objectivant. Le seul
appui de l‘existence humaine c‘est ce, car elle doit être‘.L‘existence, le longue de la durée de sa vie n‘est jamais fini,
entière et terminée comme un objet, mais toujours ouverte pour le future, plein de possibilités. A l‘existence
corresponde l‘être possible (Zum Dasein gehört Möglich-sein).‘1 L‘objectification scientifique de l‘humain vient de la
peur de ces possibilités.
PALLASMAA: L‘unicité de la condition humaine est la suivante: Nous vivons dans les mondes diversifiés de possibilités
créés et soutenues par nos expériences, recollections et rêves. La capacité d‘imaginer et de rêver éveillé est sûrement
la capacité la plus humaine et la plus essentielle de nos capacités mentales. Peut-être après tout, nous sommes des
humain pas pour nos mains ou notre intelligence, mais par notre capacité d‘imaginer‘.2
L‘imagination est souvent associée à la créativité et l‘art. En fait les images imaginés et les images aperçus par la
vision sont enregistrés dans la même zone du cerveau et ils ont le même degré d‘autentité empirique. Il y a
alors une égalité entre l‘expérience interne et externe. L‘imagination est la fondation de notre existence
mentale.
Le corps
L‘histoire de notre philosophie et de la religion occidentale a négligé le rôle fondamentale de notre existence:
Le corps.
Dans la culture consommatrice de l‘occident contemporaine le corps est considéré comme un objet esthétisé,
érotisé, medium de la présentation de soi-même et de sa propre identité, comprise dans son essence physique
et physiologique.
Nous habitons dans nos corps comme nous habitons dans nos maisons. Nous avons oubliés que nous
n‘habitons pas dans notre corps, mais que nous sommes notre corps, nous sommes une constitution
incorporée. Le corps est le seul endroit de nos références, mémoires, imaginations et intégrations. Cette
condition incorporée est la base de l‘interaction de l‘être humain avec le monde et de sa conscience et de sa
compréhension de soi-même.
Nous sommes connectés au monde à travers nos sens. Le corps n‘est pas seulement un récepteur passive de
stimuli et la tête n‘est pas le seul capable de la pensée cognitive.
Le corps humain est une entité savante. Notre existence dans ce monde est une façon sensuelle et incorporée
d‘être. Et ce sens d‘existence est le fond du savoir existentiel.
1 Rüdiger Safranski, Ein Meister aus Deutschland, Page 174.
2 Pallasamaa, ,The thinking hand‘, Page 133
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Notre corps entier est la structure, le producteur et conservateur du savoir existentiel. Le savoir n‘est pas
seulement moulé dans des mots, concepts et théories. Le savoir existentiel concerne la vie dans son entité, il
est issu de la manière dans laquelle l‘homme expérimente et exprime son existence.
Nous n‘habitons pas un monde objectif de cause et fait. La manière humaine d‘exister est dans un monde de
possibilités moulé de nos capacités de phantasie et imagination. Nous vivons dans des mondes de l‘esprit où le
matériel, le mental, l‘expérimenté, la mémoire et l‘imaginé fusionnent complètement. Comme conséquence, la
réalité vécue ne corresponde pas aux règles scientifiques du temps, de l‘espace et de la causalité. Le monde
vécu est diffus.
Expérience, mémoire et imagination sont qualitativement égaux dans notre conscience et ils peuvent tous les
trois nous toucher de la même manière. Après JUHANI PALLASMAA la capacité d‘imaginer – c‘est de nous libérer
des limites d‘intérêt, d‘endroit et de temps – est la qualité la plus humaine. L‘imagination ne se cache pas
seulement dans notre cerveau. Notre constitution corporelle a ses fantaisies, désires et rêves. Tous nos sens
pensent et structurent la relation avec le monde, bien que nous ne sommes pas toujours conscients de cette
activité perpétuelle.
La perception intégrale de l‘être humain incorporé
GOETHE, La main veut voir, les yeux veulent caresser. ‘
La limite entre nous et le monde extérieur se fait par nos sens. Tous les sens, la vision inclue, sont des
extensions de notre sens tactile. Ils sont des spécialisations du tissu de la peau et toutes les expériences
sensuelles sont des manières différentes de toucher. La peau, c‘est l‘organe le plus vieux et le plus sensible, le
premier medium de communication et notre protecteur le plus efficace. Le toucher c‘est le parent des yeux,
des oreilles de la bouche et du nez. C‘est le sens qui c‘est différencié dans les autres.
MARTIN JAY, Through vision we touch the sun and the stars‘. Quand nous regardons, l‘œil touche et avant de
voir nous avons déjà touché l‘objet et évalué son poids, sa température et sa texture de surface. L‘œil amène le
toucher dans des grandes distances et le toucher informe l‘œil sur l‘échelle intime proche.
L‘expérience tactile détermine la qualité sensuelle de l‘objet perçu. Percevoir c‘est un acte de fusionnement de
ce qu‘on est en train de percevoir et la perception mémorisée.
La main
Lorsque l‘homme a commencé à marcher debout la main était libéré pour des nouveaux emplois et l‘utilisation
d‘outils. La complexification croissante des actions a guidé à un raffinement de la main et du cerveau au fil du
temps. Des recherches anthropologique et médicaux et des théories récentes de l‘évolution donnent à la main
un rôle constitutif dans le développement du cerveau, de l'intelligence, du langage et de la pensée symbolique
de l'humain. Peut-être ce n'est pas notre cerveau magnifique qui a fait de la main ce quelle est aujourd'hui,
mais l'évolution extraordinaire du cerveau peut être la conséquence de l'évolution de la main.
Qu'est-ce que c‘est la main? Poignée au bout des doigts ou une partie intégrale du bras? Mais le bras
fonctionne avec les muscles du nec et du dos et des jambes dans la coordination dynamique. En plus il y a une
partie du cerveau qui conduit la main. Elle est partout dans notre corps, dans toutes nos actions.
Les mains parlent, révèlent l‘occupation, la classe sociale, la culture, ses motions et gestes sont des expressions
du caractère d'une personne.
Le sens tactil de la main est très précis et subtil. TAPIO WIRKKALA, designer finnois et maître artisan, utilise
l‘expression, les yeux au bout du doigt‘. (The thinking hand, page 54).
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La main est un instrument de précision étonnant. A l‘aide des outils, elle peut s‘étendre.
Si on observe un artisan qui fait un mouvement avec son outil pour la 10‘000ième fois, on a l‘impression que la
main a fusionnée avec le corps, l‘outil est devenu partie de l‘artisan, transformé dans un nouveau organe. Et ce
nouveau organe est en échange constant avec l‘artisan et l‘objet qui est en train de se faire.
JAMES ELKINS, Comme la poésie ou toute autre entreprise créative, peintre est quelque chose qui est atteint en le
faisant, et le travail et son faiseur échangent des idées et se changent mutuellement. ‘
La main n‘est pas seulement notre servant fiable. Souvent c'est elle l'origine et l'expression d‘émotions et de
plaisir. Des fois c‘est elle qui prend contrôle. Elle a sa propre compréhension, volonté et désire.
JUHANI PALLASMAA, Comme j‘esquisse, je touche et je sens la surface du sujet de mon attention, et inconsciemment
je sens et internalise son caractère. En addition à la simple correspondance de la ligne observée et figurée, je mime le
rythme de la ligne avec mes muscles et éventuellement l‘image est enregistré dans la mémoire musculaire. ‘
L‘image reçoit une double mémorisation: Dans la mémoire mentale et dans la mémoire musculaire. Le crayon
dans la main de l‘architecte est le pont entre l‘esprit imaginant et ce qui apparaît sur le papier. La main prend
les aspects physiques et matériels d‘une pensée et la transforme dans une image concrète.
Quelqu‘un qui travaille avec ses mains, appelons le un artisan, fait une sorte de pacte avec son métier. L‘artisan
entraine ses mains pour le travail spécialisé, le métier lui apprend dévouement, destinée (Bestimmung), espoir,
responsabilité, fierté et humilité, qui viennent de son histoire et sa tradition.
Il y a un certain mariage, une unité entre la personne et l‘artisanat. (,The thinking hand‘, page 50)
L'artisan incarne l'outil ou l'instrument, internalise la nature du matériel, il développe des relations spécifiques
entre penser et faire, idée et exécution, action et intérêt, apprendre et efficacité. Il trouve une identité de soimême et son travail.
Perceptions, actions de la main et pensées perdent leur indépendance et deviennent un système unique de
coordination subconsciente de réaction et réponse, au-delà de leur contrôle intellectuel conscient.
L‘identification du travailleur avec sa tâche est parfaite. L‘essence de l‘expérience extatique du processus créatif.
SALMAN RUSHDIE, La littérature est faite à la limite du soi-même et le monde et pendant l‘acte créative cette
frontière ramollie, devient pénétrable et permet au monde d‘affluer dans l‘artiste et l‘artiste afflue dans le monde.
‘ (,The thinking hand‘, page 53)
Toutes formes d‘art sont des modes spécifiques de penser, d‘une pensée sensorielle et incorporé. Ces modes
de penser sont des images des mains et du corps qui exemplifient le savoir existentiel et essentiel.
Effets sur l‘architecture
Traditionnellement, les idées architecturales étaient crées en interaction proche du chantier. L‘artisan était
l‘architecte. Il se trouvait dans un contacte intime et constant avec le travail, la production, les matériaux, le
climat et les phénomènes variables de la nature causant des amples interactions sensoriel avec le monde de
causalités physiques.
Au cours de la recherche de la vérité, l‘ordre du monde était exprimé par la proportionnalité comme une
harmonie cosmique. L‘architecture était considéré comme un instrument de médiation entre le cosmos et
l‘homme, les divinités et les mortels. Cette façon de voir était prédominant jusqu‘au début de la modernité. Les
architectes étaient des artisans, des sculpteurs, peintres avec une fondation théorique et mathématique
toujours en forte liaison avec la matière.
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À la Renaissance les desseins ont gagné d‘importance et l‘idée de concevoir l‘architecture par un moyen dans
deux dimensions c‘est consolidée. Depuis la fin du 18. Siècle l‘architecture a été comprise, enseignée, théorisée
et pratiquée comme une forme d‘art de l‘œil, accentuant la forme, la géométrie, la Gestalt.
Depuis l‘industrialisation, la spécialisation a conduit de plus en plus à une forte séparation de l‘architecte du
travail physique, renforcé par l‘accent intellectuel qui était mis sur l‘éducation architecturale pendant les décades
post-guerres.
La distance croissante entre la théorie au bureau d'architecture et la pratique du chantier a affaibli l'essence
artisanale du travail de l'architecte.
Aujourd‘hui, l'architecte travail avec distance, il fait des desseins et donne des spécifications verbales. Finalement
l'utilisation de l'ordinateur a rompu la connexion tactile et sensuelle entre imagination et l'objet de design.
L‘architecture s‘occupe de l‘esthétique visuelle nette, immédiate, visant à amuser l‘œil. L‘homme est poussé de
(ré) inventer des nouveautés et de spéctaculariser la tâche.
En plus le mode de construction contemporain s‘adapte au règles du marché global. Une uniformité se faufile
qui ne prend pas en compte le lieu, son histoire, sa culture. Ce déracinement constant fait de l‘architecture de
plus en plus un art qui se produit autour de soi-même, nageant dans l‘infatuation (Selbstgefälligkeit).
JUHANI PALLASMAA décrit deux architectures différentes: L‘architecture des images, décrite ci-dessus, et une
architecture de l‘essence, qui est expérimenté lentement, qui nous met en conscience le fait d‘exister, offrant
des narrations épics de culture, histoire, tradition et existence humaine.
La première nous force de rester spectateurs, la deuxième nous vire en participateurs.
Pour JUHANI PALLASMAA l‘art nous fait prendre conscience le fait d‘exister.
Souvent nous oublions que notre existence est incorporée et par conséquence sensorielle. L‘architecture
contemporaine est coupé du savoir existentiel, coupé de l‘existence incorporée de l‘homme. Cette
architecture peut amuser l‘œil, mais ne peut pas offrir un domicile pour la proximité du toucher de notre corps,
nos mémoires et rêves.
Comme nous avons vu précédemment, l‘expérience tactile détermine les qualités sensuelles de l‘objet perçu.
La perception actuelle fusionne ce qu‘on est en train de percevoir avec la perception mémorisée. Cette
dimension inconsciente du toucher dans la vision est négligée dans l‘architecture contemporaine. Les travaux
artistiques qui ont compris l‘essence sensuelle évoquent une stimulation de nos sensations mémorisés. Pour
PALLASMAA, la vraie qualité de l‘architecture se trouve dans la sublimité et humilité de l‘expérience. Une
résonance et une interaction peuvent se produire entre l‘espace et la personne expérimentant. ,I set myself in
space and the space settels in me.‘ C‘est ,l‘aura‘ d‘un travail artistique,‘ dit WALTER BENJAMIN.
Au lieu de participer à l‘accélération de l‘expérience du monde, l‘architecture doit ralentir, même arrêter le
temps, défendre la lenteur et la diversité naturelle de l‘expérience.
L‘architecture, c‘est rendre visible ce qui nous touche.
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Intégration de notre existence incorporée et du savoir existentiel
GOETHE a une façon de voir la vie qu‘il appelle ,life-enhancing‘. L‘art devrait enrichir nos vies, elle devrait élever
notre joie d‘exister, notre amour pour le monde.
L‘amour
Monsieur R. DUBEY nous a raconté de sa vie en tant que ,capteur de pierre‘. Il voyage dans le monde entier
pour conseiller aux gens qui veulent ouvrir une carrière. Monsieur DUBEY sent où il faut creuser pour trouver la
bonne pierre. Depuis qu‘il a quinze ans, la pierre est le centre de son attention et au fur et à mesure du temps
il a compris l‘essence de cette matière, il l‘a incorporée. En étant sur place et en dessinant l‘alentours de la
carrière prévue, il reçoit ses révélations. Son explication pour ce phénomène est la plus humble qu‘elle pourrait
être: C‘est l‘amour!
ERICH FROMM3 dit que l‘homme ne peut jamais comprendre le secret de la vie, mais il peut le percevoir,
connaître avec l‘amour. C‘est à travers l‘amour que l‘homme franchit l‘être séparé pour trouver l‘unité. En
autres mots, c‘est l‘amour qui connecte l‘homme au savoir existentiel.
Pour FROMM, apprendre l‘art d‘aimer c‘est comme apprendre toute autre art. On a besoin de discipline,
concentration, patience. Il faut reconnaitre l‘importance de l‘art et développer une sensibilité pour le soi-même.
Dans la culture occidentale la discipline se trouve surtout dans le domaine du travail, la vie privée est réservée à
la détente et aux loisirs. En plus nous sommes en train de perdre la capacité de concentration à cause de la
distraction constante des stimuli. La vie dans le présent en tant que tel nous paraît difficile. L‘homme moderne
croit de devoir achever tout en vitesse, il n‘a pas le temps pour la patience et la lenteur. FROMM recommande
de franchir le narcissisme, dans le sens de gagner la capacité de considérer le monde dans une manière plus
objective, pas seulement depuis notre perspective égocentriste. Il faut apprendre l‘humilité.
La tradition
L‘architecture est primairement un besoin existentiel. Selon PALASMAA l‘architecture est un processus
dialectique entre la création du nouveau et la tradition. Il faut reconnecter chaque art avec son essence
ontologique afin d‘évoquer une radiance et une profondeur de sentiments. Un grand œuvre pose des
questions avec une force émotive profonde. L‘architecture ne doit pas être sous-estimée, elle structure nos vies
dans un monde construit, elle nous rappelle qui nous sommes et à où nous appartenons. (,The thinking hand‘,
page 128)
Qu‘est ce que nous pouvons apprendre dans le sens du ,learning from vernaculaire‘?
Dans le mode de vie précédent, les contactes intimes avec travail, production, matériaux, climat et les
phénomènes variés de la nature ont causé des amples interactions sensorielles avec le monde des causalités
physiques. C‘est une immédiateté reliante. Des liaisons familiers et sociales plus clos ont apporté plus
d‘expérience pour développer le sens d‘empathie et compassion que la vie individualiste moléculaire
d‘aujourd‘hui.
Dans des cultures traditionnelles le monde habité était un produit de la main humaine. Le travail et la vie
quotidienne étaient une transmission de métiers manuels et leurs produits dérivants. Une vie traditionnelle est
un rencontre et une connexion des mains de générations successives.
3
Erich Fromm :‘Die Kunst des Liebens‘
page 8
Dans l‘histoire, les gens ont expérimenté et ils ont trouvé et raffiné les solutions de construction avec les
matériaux sur place, adaptés au climat et aux besoins.
Aujourd‘hui nous avons l‘impression que les besoins changent dans une vitesse qui ne nous permet plus de
raffiner. L‘illusion de la nouveauté nous met dans un temps de tentatives qui échappent dans toutes les
directions.
Apprendre de l‘artisanat
Aujourd‘hui notre réalité est un monde technique, de production mécanique et de la perte regrettable du
toucher de la main humaine dans nos produits et environs de masse. Petit à petit l‘appréciation et le respect
pour l‘artisanat sont en train augmenter. Les gens commencent doucement à ce sensibiliser à la différence d‘un
produit issu de la production de masse où on impose au matériel d‘obéir à des idées préconçus de loin. Ou
d‘un produit issu de la main-d’œuvre, un produit qui était fait par quelqu‘un qui a compris et qui respect
l‘essence d‘un matériel. BRANCUSI: ,L‘artisan ne doit pas forcer un matériel de faire parler notre langue, il a la
capacité d‘aller avec lui à un point où un autre peu comprendre sa langue.‘
Mais nous nous sommes habitués à consommer aveuglément et nous ne sommes que prêts à nous attacher
émotionnellement à des choses dans les limites des besoins immédiats. Quand les choses ne les couvrent plus,
nous les jetons. Mais nous ne pouvons plus nous permettre de continuer une production de déchets, qui n‘est
rien d‘autre qu‘une production de destruction! Un produit, fait dans la logique de son matériel et de sa
fonction, peut vieillir et recevoir une patina, il peut porter des traces de son histoire. Le temps et son utilisage
lui donnent son caractère et son unicité. Ce point de vue est contradictoire au mode dominant où le neuf
éphémère et brillant est considéré comme beau. Dès que la façade, le déguisement commence à être abîmé,
on comprend que l‘objet n‘a pas de racines. Il devient un miroir de notre mode de vivre, il nous raconte
l‘histoire de l‘économie du marché froide et rationnelle qui l‘a produit. Et ça c‘est tout à fait autre chose que
life-enhancing.
Education selon Pallasmaa
La connaissance profonde d‘un métier aide à l‘architecte et au designer de comprendre les nuances des autres
métiers et de respecter la capacité et l‘expériences de l‘artisan exécutant son design. En plus, apprendre
n‘importe quelle capacité apprend l‘humilité. Arrogance ne va pas avec une vraie capacité. Les artisans, les gens
qui travaillent avec leur corps ont une évidence frappante, résultant de leur compréhension d‘un être plus
intégrale, qui fait du bien à chaque individu qui vit dans un monde intellectuel.
Selon PALLASMAA il nous faut une partie d‘apprentissage sur le chantier pendant l‘éducation architecturale pour
renforcer la connexion entre la pratique architecturale professionnelle et la réalité de l‘exécution. (,The thinking
hand‘, page 64)
Dans ce monde fiévreux, nous sommes quasiment non stop confrontés à des stimuli. Il est impossible de se
laisser toucher par cette masse de stimuli, il faut monter des barrières. Vite on est abruti, toute motivation et
capacité d'imagination, d‘invention est enlevé.
Aujourd‘hui la répétition est une peine, et l‘ennui c‘est quelque chose qu‘il faut éviter à tout prix. Mais
l‘expérience du temps initie une activité mentale méditative. Un moment de conscience de l‘existence.
L'expérience de l'ennuie nous donne faim de la découverte, de l'observation, de l'imagination, du jeu. Cette
condition nous guide à comprendre les causalités essentielles entre les choses. Il nous faut apprendre de
devenir plus attentifs à l‘intégralité du monde.
Entrainer une compétence implique un practice de répétition infiniment patiente qui nous amène au delà des
limites de l‘ennui. (,The thinking hand‘, page 81)
page 9
La mission de l‘éducation selon PALLASMAA, c‘est de cultiver la capacité humaine d‘imagination et d‘empathie.
Education dans des domaines artistiques devraient commencer avec la question sur le caractère absolu du
monde vécu et de la formation de la conscience des limites du soi. Avec l‘émancipation de l‘élève et
l‘ouverture de sa personnalité, la conscience et l‘image de soi-même en relation avec la riche tradition de l‘art
et le monde, l‘élève est prêt de faire connaissance avec les principes de la production de l‘art.
PALLASMAA demande un changement dans notre système éducatif concernant la signification du domaine des
sens afin de nous redécouvrir nous-mêmes en tant d‘existences physiques et mentales, pour pouvoir utiliser
nos capacités entières et de nous rendre moins vulnérable envers la manipulation et l‘exploitation. Apprendre
par l‘acte de la perception sensuelle et de l‘imitation, c‘est comment on apprend une dextérité, le transfert du
savoir des muscles du professeur aux muscles de l‘élève. Ça peut même se faire sans mots. MICHEL SERRES: ,Si
une révolte arrive, elle doit venir avec nos cinq sens.‘
L‘informatique
Dans très peu de temps la technologie informatique a changé complètement des aspects de la recherche, de la
production et de la vie quotidienne. En tant qu‘architecte il faut considérer les limitations dans l’aspect mentaux
et sensuels que ce développement cause. Dessiner ou faire des maquettes sont effectuées dans la même
réalité matérielle incorporée, mais les actions informatiques se font dans un monde mathématisé, abstrait et
immatériel. Une précision fausse et une finité apparente sont dangereuses par rapport à l‘hésitance et le vague
naturel d‘un dessin. Une entité ne peux être que perçu par une suppression et une tamisions des détails et de
l‘exactitude. Est-ce que c‘est possible d‘oublier le contrôle mentale conscient en travaillant à l‘ordinateur? Est-ce
qu‘il permet une identification incorporée et d‘images multisensorique?
Le travail à l‘ordinateur tende à aplatir notre imagination sensuelle en rendant le processus du design en une
manipulation visuelle passive. L‘ordinateur évoque une distance entre l‘objet et le faiseur. Le travaille à la main
engendre toujours le contact de la peau à l‘objet ou l‘espace.
Selon JUHANI PALLASMAA l‘ordinateur ne peut quand même pas nuire, si on sait utiliser l‘imagination et
internaliser le processus fondamentale d‘incorporer une tâche design.
Le travail de l‘architecte
PALLASMAA: ,Les ateliers d‘architectes qui ont une attitude ambitionnée intransigeante, explorateur et humble envers
leur artisanat d‘architecture, normalement expriment la dévotion et le respect de la personnalité de l‘architecte et du
faiseur pour leur travail. Ces ateliers sont des épopées sur une durée de vie entier de travail ardent et foi pour leur
mission.’ (,The thinking hand‘, page 51)
La dextérité de l‘architecte c‘est de transformer l‘essence multidimensionnel de la tâche design dans des
sensations incorporées vécues. Le corps et la personnalité de l‘architecte même devient l‘endroit de la tâche et
elle est plutôt vécue que comprise.
L‘architecte doit internaliser le client et développer le design pour son soi-même alterné, sinon il résolue que
les demandes explicites, formulé en mots, qui sont souvent pas encore connectés à la réalité existante. Pour
pouvoir connecter, le talent le plus important de l‘architecte selon PALLASMAA est la capacité d‘imaginer des
situations de la vie, ce n‘est pas de faire des fantasmes d‘espace.
,Un architecte sage aujourd‘hui cherche l‘amitié personnelle profonde avec les artisans et artistes pour connecter son
monde et sa manière de penser intellectualisé avec la source de tout savoir vrai: le monde réel de matérialité, gravité
et la compréhension sensorielle et incorporée de ces phénomènes physiques‘ (,The thinking hand‘, page 69)
La main d‘un artisan est l‘élargissement de la main de l‘architecte pendant la réalisation d‘un travail. L‘architecte
a besoin d‘une armée de mains pour la réalisation de ses projets. Le plus grande la compréhension de l‘un et
l‘autre, le plus grand est la fertilité de la collaboration.
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,Dans cet âge de CAD et modélisation virtuelle, les maquettes physiques sont des aides incomparables pendant le
processus design. Les maquettes tridimensionnelles parlent avec la main et le corps avec la même force qu‘avec les
yeux, et le processus de construire simule l‘acte de la vrai construction et ainsi la compréhension incorporé de l‘idée
initiale.’ (,The thinking hand‘, page 57)
Selon PALLASMAA les autres outils inévitables de l‘architecte sont l‘adaptation parfaite d‘un bâtiment à son
environ, l‘implantation des besoins fonctionnels, l‘expression précise des conditions climatiques et de l‘essence
structurelle et matérielle sans aucune intention esthétique arbitraire.
Processus créatif
PALLASMAA décrit la tâche design comme étant une exploration existentielle dans laquelle s‘immergent le savoir
professionnel, l‘expérience de vie, la sensibilité éthiques et esthétiques, l‘esprit et le corps, l‘œil, la main et la
personne entière de l‘architecte et le savoir existentiel.
Les idées architecturaux émergent plutôt biologiquement du savoir existentiel vécu et inconceptualisé que des
analyses et de l‘intellect. Des architectes master n‘inventent pas des réalités architecturales, ils révèlent ce qui
est déjà là et ce qui est le potentiel naturel de la condition donnée ou ce que la situation donnée demande.
ALVARO SIZA: ,Les architectes n‘inventent rien, ils transforment la réalité.‘
La conscience focalisé dans le travail créative a besoin de relaxer dans certains moments et peut être remplacé
par une méthode incorporée et inconsciente de l‘exploration mentale. L‘œil et le monde extérieur sont tamisé
pour un instant, la vision et la conscience sont internalisé et incorporé.
ALVAR AALTO: ,Ça c‘est ce que je fais - des fois instinctivement. Pour un moment j‘oublie tout le labyrinthe de
problèmes, l‘emploi et les demandes innumérables qui en résultent se sont coulés au fond de ma subconscience. Et
puis j‘utilise une méthode de travailler semblable à l‘art abstraite. Simplement, je dessine par instinct, pas de synthèse
architecturale, des ce que des fois semble être des compositions d‘un enfant, l‘idée principale prend forme, une sorte
de substance universelle qui m‘aide à rendre harmonieux les components innombrables et contradictoires.‘ (,The
thinking hand‘, page 73)
PALLASMAA dit que le sens de l‘incertitude maintient et stimule la curiosité, elle peut être la source de
motivation, si elle n‘éclate pas en désespérance et dépression. Design c‘est la recherche constante de quelque
chose inconnue. En émancipant le travail d‘un but prévue et avec une capacité plus grande de tolérer des
incertitudes, le vague, le manque de précision et définition, des moments illogiques avec fin ouverte, on
commence à apprendre de coopérer avec son travail, et à le permettre de faire des suggestions, de nourrir un
dialogue. Au lieu de dicter une pensée, le processus de penser devient un acte d‘attendre, d‘écouter, de
collaboration et de dialogue. Le travail peut devenir un voyage.
Le travail créatif veut une double perspective: On a le focus sur le monde et au même temps sur soi-même. ,
L’expertise c'est le pire ennemi du faiseur. L'expert est préparé et certain. Un individu créatif a chaque fois une
nouvelle approche. Mais c‘est le processus qui prend priorité du résultat.‘
CONSTANTIN BRANCUSI: ,Simplicité et beauté ne sont pas un but de l‘art, mais on y arrive pour autant soi-même, en
s‘approchant de la vraie essence des choses, simplicité et beauté sont au fond de la complexité et il faut être nourri
par son essence de comprendre sa signifiance. Simplicité n‘est jamais dans mon esprit; d‘arriver au sens vraie de
choses, ça c‘est l‘intention.‘ (The thinking hand‘, page 81)
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EXPÉRIENCE
Description de l‘expérience
L‘expérience a comme but de nous rapprocher de la matière pierre et d‘une perception plus intégrale.
L‘expérience et d‘aller sentir la pierre avec une personne malvoyante ou aveugle, qui a forcément une autre
hiérarchisation dans l‘utilisation des sens. Nous aimerons apprendre de cette personne et trouver des astuces
comment nous pourrions intégrer les autres sens dans nos vies quotidiennes et dans notre profession.
Le palais de Rumine est un lieu très apte pour cet expérience grâce à un parcours intéressant, diversifié et
court à travers la variété énorme de pierres en différentes bossages et utilisations. En plus le palais est central et
facilement accessible.
Marche d‘essai
Nous sommes allées faire connaissance du palais de Rumine et chercher des points intéressants pour visiter
avec une personne malvoyante. En touchant la pierre nous avons discernés les différentes textures, formes,
masses, porosités, densités, températures et formes. Mais nous avons eu énormément du mal d‘en parler, nous
n‘avons pas trouvée les mots pour exprimer les différentes sensations. En plus dans l‘acte de toucher nous nous
avons senti très maladroites.
Cette action était une sorte de vide, comme si nous n‘avions pas comprises la chose essentielle.
C‘était évident que nous avons fortement besoin d‘aide. Heureusement que Madame Schwab, la directrice de
la ludothèque pour des handicapés de vue s‘est mise a disposition pour nous ouvrir un brin son monde
diversifié et sensible.
Le Palais de Rumine
Historique
Le palais de Rumine était construit entre 1891 – 1906 d’après les plans de l’architecte lyonnais Gaspard André
dans le but de faire un bâtiment pour l’université de Lausanne, la bibliothèque cantonale et des musées
scientifiques et artistiques.
Le financement par Gabriel de Rumine, habitant fortuné de Lausanne – a permis la construction d’un tel édifice
dans la ville de Lausanne.
Gabriel de Rumine (1841-1871), le fils de princes russes établi à Lausanne, a légué à sa mort 1'500'000 francs à
la ville de Lausanne à condition de doubler cette somme en quinze années par des investissions intelligentes
pour pouvoir construire un bâtiment public avec la somme ainsi obtenu.
A 1898 la ville de Lausanne a lancé le concours pour le projet du futur palais de Rumine qui devrais s’installer
sur la place de la Riponne, ou se trouvaient encore les reste de l’ancien couvent dédié à Marie-Madeleine et la
grenette.
Le program demandé ressemble presque entièrement à celui aujourd’hui présent.
Important au niveau urbanistique étaient l’annexe au bâtiment de l’académie ancienne, la route derrière le
palais et l’escalier monumentale qui relie le portail de la cathédrale avec la coté sud-ouest de la Place de la
Riponne.
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36 projets étaient remis, mais le jury n’a pas attribué un premier prix parce que aucun des projets à répondu à
toutes les demandes du programme.
Gaspard André était placé 2.eme, mais pour la construction le jury avait choisi le projet placé troisième parce
que il était plus économique. Ce projet n’a néanmoins jamais vu le jour, parce que l’architecte a était disqualifié
par le jury peu après l’attribution des travaux et on à décidé de construire le projet de Gaspard André, fils d’un
homme vaudois qui avait émigré à Lyon.
Gaspard André a fait des études à l’école de beaux arts de Lyon et de Paris
Depuis le début du projet il y avait une forte opposition contre la construction, qui à retardé le début des
travaux de 10annés. On disait que le projet reuniait trop de différentes institutions à un seul endroit et que
l’emplacement serait inadapté à cause d’un manque de possibilité d’agrandissement et des problèmes de
fondations.
Seulement en 1886 les discussions et arguments se sont terminé quand le conseil d’état mettait la ville de
Lausanne en demeure de pousser la construction du palais de Rumine. Mais ce retard à eu un bon effet
secondaire : Le capital de Rumine s’avait multiplié pendent tout ce temps.
La mort de l’architecte en 1896 avant la finition des plans était un nouveau coup de sort pour le projet et la
ville à du commissionner quatre architectes locales, Louis Bezencenet et Charles Girardet pour la partie
centrale, Francis Isoz pour l’aile nord et Charles Melley pour l’aille sud.
1898 ont a finalement commencé le chantier avec la destruction des édifices sur le site. Mais comme
argumenté par les oppositions, la construction des fondations s’est révélée difficile. On a découvert que une
moraine laissée par le glacier du Rhône il y a près de 20'000 ans est adossée aux bancs de grès de la molasse,
matériaux pas homogène est donc potentiellement instable. Deux tiers du palais on du être bâti sur se sol et
on a du mettre des pieux en béton pour soutenir les fondations.
Pour la construction, sous les instructions de l’Ingénieur Samuel de Mollins, on a employé les techniques les plus
modernes de ce temps. Les fondations, les linteaux des portes et fenêtres et les entraits sont faits en béton
armé.
En 1906 et pas comme prévue en 1903 l’inauguration du palais de Rumine à eu lieu.
Le Projet
Le palais s’appuie d’une coté à la colline de la vieille ville et était sur la coté de la place de la Riponne délimité
par la grenette, détruit qu’en 1937. Cette situation à mené à l’orientation du bâtiment nord-sud, qui est
défavorable du point de vue de l’ensoleillement et ne laisse pas de possibilités d’un futur agrandissement de
l’édifice.
L’architecte a amélioré cette situation difficile d’ensoleillement par la construction d’un mur de soutènement
sur la côte ou se trouve aujourd’hui la rue Pierre Viret.
Mais malgré cet effort, il y a beaucoup de pièces souterraines qui sont sans lumière naturelle.
La pente en direction nord-sud est visible dans le rez-de-chaussée : Le socle s’épaissis avec la pente. La pente
forte sur coté ouest est compensé par la composition de l’édifice de huit étages et demi étages.
André Gaspard a choisi un plan régulier, symétrique, même si la parcelle est irrégulière. Le plan se compose
d’un volume central avec deux ailes.
Le palais est organisé en trois axes : Au milieu de l’édifice, de l’est à l’ouest, se trouve le centre de rotation, la
colonne vertébrale, du palais : Un escalier monumentale ou la circulation se fait en cercles, traverse le corps
centrale, reliant la place de la Riponne à la rue Pierre Viret et surmontant la différence d’hauteur entre ces
deux. Cette distribution au milieu permet l’hébergement de beaucoup d’instituts différents et indépendants se
trouvant sur l’axe horizontal des deux ailes nord et sud.
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La troisième axe est verticale : L’hauteur de l’atrium central jusqu’au plafond en verre qui apporte la lumière
relie pas seulement en hauteur l’édifice, mais permet aussi des relations en profondeur par la vue sur toutes les
étages.
Cette cour intérieure est entourée d'un portique couvert toute en haut. La fontaine au milieu rappelle
l'impluvium romain.
Derrière ce premier système de circulation, il y a encore un deuxième, celui de la circulation utile, qui se
compose des escaliers fonctionnelles en façade ouest, qui relient toutes les étages et terminent dans deux
petits tours avec de loggias.
La circulation invite à la découverte du palais avec de visions surprenantes, des mises en scène des espaces et
des perspectives toujours nouveaux.
Façades
André Gaspard, en tant que architecte beaux-arts, a choisi de faire un édifice de style néo renaissance florentin
que le jury jugé adapté à la fonction du palais pacque il représente une époque de nouveau départs pour la
culture et la fleur de l’humanisme. Mais par contre André Gaspard n’a pas proposé une arcade typiquement
florentine au rez-de-chaussée : C’était une question économique mais aussi de respect pour la vue sur les
bâtiments de la cité.
L’absence de cette arcade donne une apparence lourde à l’édifice.
Le soubassement en bossage rustique en pierre frappé qui contient le rez-de-chaussée prend presque la moitié
de la façade.
Pour corriger ce défaut esthétique, l’architecte à ajouté les deux petits tours avec de loggias en prolongation
des escaliers de service qui font apparaître la façade plus haute.
Le corps central qui sort beaucoup de la façade est affaibli dans son importance par les terrasses avec les
colonnades devant les ailes nord et sud.
La décoration sculpturale de la façade se trouve presque au corps centrale. Les façades des ailes sons très
sobre, spécialement sur la façade cotée de la rue Pierre Viret.
Un détail inhabituel se trouve dans le socle de l’aile nord. Une grotte artificielle, vouté et d’une masse
importante. Elle est surement connu pour l’objet qui s’y trouve : Une porte en fer qui était utilisé pour la
construction du tunnel de Simplon qui était bâti en même temps que le palais de Rumine.
Depuis le début du projet, le palais a était beaucoup critique. On disait que le style néo renaissance florentine
est dans un contraste hors de propos à la cathédrale et aux bâtiments de l'entourage.
Son immodération en taille et décoration n’est pas aimé par la population.
Par contre les qualités conceptuelle, le plan adroit, les espaces scéniques et a circulation parlante pour la
situation de la ville de Lausanne sont apprécié et font pardonner ses particularités esthétiques.
Depuis 1946 il y a eu plusieurs rénovations et transformations, notamment en 1994 le palais était adapté aux
handicapés, par l’installation des ascenseurs et rampes.
Il reste néanmoins le souci de la limite de la parcelle qui ne permet aucun agrandissement.
Le nombre d’étudiants avait doublé pendant la phase de construction et à l’inauguration déjà, le palais était
estimé trop petit vue de toutes les institutions qu’il héberge et l’université à du trouver d’autres locaux.
En ce moment, le palais héberge les institutions suivantes :
BCU, bibliothèque cantonale et universitaire
Musée cantonal d'archéologie et de l'histoire
Musée cantonal de géologie
Musée cantonal de la zoologie
Musée cantonal monétaire
Musée cantonal des beaux arts
Grand conseil
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Les pierres du palais de Rumine 4
Le palais de Rumine se compose d’une multitude de pierres différentes.
Les rochers locaux proviennent surtout de St-Triphon et de Villeneuve. C’étaient les matériaux usuels pour un
édifice public à la fin du 19. Siècle dans le canton de Vaud. Mais pour les bâtisseurs ils n’étaient pas assez nobles
et ont donc étaient employée souvent pour l’intérieur des murs et les fondations.
Pour les parties plus importantes on a utilisé des pierres importées plus précieuses aux yeux les bâtisseurs,
c’est pourquoi une grande partie des roches du Palais de Rumine provient de la France et de l’Italie.
Calcaires:
Pierre de Lens, de Moulézan dans le Gard, France, 125Ma
Calcaire à 99.5% pur, très blanc.
Est utilisé pour les chapiteaux des colonnes extérieures à 18mètres de hauteur.
Pierre de Hauteville, des Monts de Bugey dans l’Ain, France, 135Ma
Calcaire corallien blanc, dur.
Utilisé pour les colonnes du portail d’entrée et le socle d’une statue qui a disparu dans le bassin de l’atrium.
On aurait aimé d’utiliser plus de cette roche, mais elle était trop chère pour l’utiliser à grande échelle. L’escalier
central, les doubles colonnes de l’atrium et les parties sculptés étaient prévues en pierre de Hauteville.
Pierre d’Echaillon, près de Grenoble dans l’Isère, France, 145Ma
Calcaire corallien tendre, rose ou blanc, facile à travailler à l’extraction, il durcit en perdant de l’eau.
Les colonnes doubles de l’Atrium du Palais et les mains courants de l’escalier principal ont été réalisées dans
cette roche.
A cause d’une mauvaise répartition du poids sur les socles des doubles colonnes on trouve des fissures produit
lors de la pose. Les colonnes ont était traité avec un produit de protection de la roche, les laissant apparaître
artificielles vue de près.
Pierre de Savonnières, dans la Meuse, France, 145Ma
Calcaire (98% pur) fossilifère tendre, beige, très homogène. Constituée d’oolites qui se forment en couches
concentriques autour d’un minuscule débris. Ont un dessin comme des dunes sous-marines.
Utilisée pour toutes les parties hautes du bâtiment et beaucoup des sculptures du corps central.
Choin de Villebois, dans l’Ain, France, 160Ma
Calcaire fin et compact très fossilifère, gris clair.
Il est utilisé pour les murs du tiers inférieur du palais, les marches et le bord du bassin. On trouve une grande
quantité de fossiles comme des bélemnites, ammonites et crustacés dans cette roche.
Pierre d’Arvel, des carrières de Villeneuve, Suisse, 180Ma
Calcaire gris dur constitué de crinoïdes (cousins des oursins)
Il est surtout utilisé en moellons pour l’intérieur des murs et en placage des murs de soutènement.
St-Triphon, dans le Chablais vaudois, Suisse, 235Ma
Roche dure constituée de boue calcaire gris foncé.
Utilisé aux fondations et aux parties non visibles de l’édifice.
Résumée de Bruno Corthésy.,Le palais de Rumine
Et Les entrailles du palais de Rumine, Musée cantonal de géologie.
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Granits:
Granite de Baveno, de la rive sud du lac Majeur, Italie, 275 Ma
Ce granit rose cristallise dans les profondeurs de la cordillère qui borde le sud de l’Europe au moment de son
effondrement.
Les deux grandes colonnes devant le palais. Ces colonnes étaient prévues en marbre, mais c’était impossible de
les faire en un seul bloc sans que les veines ne soient pas coupées. Ont les a donc réalisé dans une pierre plus
homogène et plus facile a diviser.
Granite du Mont-Blanc, 305 Ma, France
Magma cristallisé à 15 kilomètres de profondeur au cœur de la cordillère qui borde le sud de l’Europe d’alors. Il se
caractérise par des enclaves de minéraux qui sont comme des taches sombres.
L’escalier vers la rue Pierre-Viret.
Granit écossait, Ecosse
Les cabochons sur la façade ouest.
Gneiss:
Gneiss oeillé/ du Gotthard, près de Biasca au Tessin, Suisse, 300 Ma / 30 Ma
Granite cristallisé il y a 300 millions d’années au cœur de la cordillère qui borde le sud de l’Europe, il est enfoui
à 60kilmètres de profondeur lors de la formation des Alpes il y a 30 millions d’années et se transforme alors en
gneiss.
La patine rouillée est due à l’altération de grains de pyrite microscopique (sulfure de fer). C’est qu’à la surface
ou la roche est teintée.
L’escalier extérieur du corps central donnant sur la place de la Riponne.
Mosaïques
Au centre de l’atrium on trouve les armoiries de la commune en mosaïque romain.
La décoration sculpturale est faite par des artisanats d’art. On a surtout décoré la partie de passage du corps
central, pas les galeries d’exposition. La majorité de la décoration sculptée est fait en Pierre de Savonnières.
Introduction d’Anne-Lise Schwab et son occupation
,Toucher c'est comme regarder un paysage‘ (Anne-Lise Schwab)
Depuis que Madame Schwab avait quatorze ans, sa rétine est détruite. Elle ne voit que la lumière.
Elle soigne les souvenirs de l‘époque où elle avait vue, vif les mémoires de couleurs. Madame Schwab ne
portera jamais du rouge, trop agressif et frappant.
Son naturelle actif et curieux lui a aidé à développer un sens tactil prononcé. Elle va toucher tout ce qu'elle
peut, pour comprendre comment et pourquoi les choses sont faites, qu‘est-ce qu‘il y est derrière, comment
s'est construit. Elle veut comprendre l'ensemble.
Madame Schwab ne pouvait pas jouer avec ses frères quant elle était jeune, à part des jeux qui étaient
spécialement adaptées à elle en tant que malvoyante. Evidemment elle se sentait exclue et considéré
comme ,la handicapée‘. Elle a senti très tôt que c‘est important de mélanger aveugles et voyants, profiter des
capacités vice versa et de concevoir les choses pour tout le monde des le début. D‘avoir plusieurs variantes
pour chaque handicape amène à une séparation et une isolation. Il est important de collaborer et d‘échanger
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entre toute sorte de capacités pour trouver plusieurs variantes et possibilités de considérer et découvrir le
monde. La mission de Madame Schwab est l‘intégration et le partager.
Depuis 2002 elle mène la ludothèque pour des malvoyants et aveugles à Lausanne. 250 jeux adaptés se sont
faits sous ses mains et ses collaborations depuis. Les jeux initient les enfants à aller toucher, à développer leur
sens tactil en utilisant le plus de sens possibles en même temps. Il est important qu’une image ou une chose a
une esthétique tactile et visuel, pour que des personnes voyantes, malvoyantes et aveugles peuvent utiliser les
mêmes choses ensembles (employer différentes couleurs, textures, matériaux, écritures, etc. pour les choses).
Ce monde est fait par des voyants et le langage s‘est développé dans leur sens. Un enfant née aveugle ne peut
pas voir les différentes significations qui se cachent, par exemple derrière le mot chien. L‘enfant ne peut pas
comprendre qu‘ il y a plusieurs sortes de ,chiens‘, il est alors énormément important d‘aller toucher le plus de
chiens que possible. Pour cultiver une autre manière de parler, il faudra beaucoup plus de gens avec un intérêt
personnelle. Souvent Madame Schwab dit, ,ah oui j‘ai vue‘, ou ,oh ce pull rouge lui va très bien!‘
La vie dans une société basé sur la vue où après Madame Schwab 80% des infos sont visuels, n‘est pas facile
pour quelqu‘un qui ne voit pas. Un aveugle ne peut pas participer à ce qui se passe autours, il a besoin des
repères: Odeurs immanent, le bruit d‘une voiture arrivant avant de traverser une rue, un petit respire de
quelqu‘un avant de commencer à parler, de toucher les légumes à la Migros, un petit relief par terre avant les
voies à la gare.
Notre société est en train de maitriser d‘avoir le moindre contact avec les choses que possible. Les légumes
sont emballés, les voitures hybrides et les vélos ne font presque plus aucun son, l‘artisanat est limité à ce qu‘un
ordinateur peut reproduire, les contactes entre les voisins sont rares.
Comment est-ce que on peut amener les gens à dépasser les limites de distance, de supporter la proximité et
de se rapprocher des choses et êtres qui les entourent?
Parcours
On commence la visite du palais de Rumine à l’extérieur, où on expérience avec Madame Schwab les
différentes pierres exposées au temps. Nous sentons que la pierre vieillit et peut recevoir une patina, elle
dévernit sous les pieds, les mains, la pluie et le vent. Nous découvrons la beauté tactile et la clarté de la forme
des coquillages fossiles incrusté dans le calcaire du Choin de Villebois.
La terrasse à ciel ouvert et avec vue sur la place de la Riponne nous apparaisse comme un lieu très agréable,
ouvert, bien protégé pas des arbres. Madame Schwab élargi notre perception en nous parlant du vent qu’on
ressent, le bruit des voitures et le chant d’oiseaux qu’on entend et l’odeur des arbres qu’on sent.
Sur la terrasse nord, en touchant la grande colonne, nous apprécions la pierre chauffée par le soleil Le socle,
fait d’une autre pierre que la colonne elle même, à une température différente.
A l’entrée du palais, on sent la masse de l’édifice et la gravité qui pose sur lui. L’ambiance calme, l’odeur froide
des pierres, la différence de lumière et la température plus basse qu’à l’extérieur donnent l’impression d’un
espace majestueux.
Nous suivons l’escalier qui monte vers l’atrium, les mains touchant le mur à droit de l’escalier. La partie basse
du mur est différente de la partie haute. En bas la pierre a un bossage rugueux et dur. En haut la surfacé est
râtelé, ont sent les chemins que les dents de l’outil ont laissé sur la pierre. On remarque que ce traitement a du
être (re-)fait après la pose des pierres, parce que les joints ne sont pas perceptibles avec les mains.
Nous arrivons au bout de ce premier escalier sur un palier duquel partent à gauche et à droite les entrées pour
les premières institutions. Nous découvrons une fougère taillée dans la pierre de Savonnières. Sa surface est
toute lisse par toutes les mains qui ont caressé cette forme. Ça nous démontre que l’homme, consciemment
ou inconsciemment, aime toucher des formes esthétiques.
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Madame Schwab nous rends attentive sur les pierres autour de la fougère. On perçoit trois différentes surfaces,
la pierre de Savonnières une fois polie, une fois lisse et une autre pierre. Elle nous explique que pour des gens
handicapé de la vue les contrastes entre des matériaux et des surfaces sont très agréable à toucher.
Arrivé à l’atrium ont sens que l’espace est ouvert jusqu’à la toiture par la présence d’un bruit diffuse de voix et
pieds montants et descendent les escaliers.
Madame Schwab remarque tout de suite la mosaïque au sol. Nous sommes très étonnés, puisqu’elle porte de
chaussures et la mosaïque est très fine. Elle nous explique qu’elle a refusé pendent longtemps de s’aider d’une
canne blanche pourquoi elle a des plantaires très sensibles.
Nous montons l’escalier à gauche de l’atrium. Sur le mur, un cadre sculptural. Madame Schwab touche la pierre
sculpté et assume tout de suite qu’elle porte quelque chose. Elle fait le lien entre forme et fonction, elle
comprend les choses dans l’entier. En effet, la sculpture porte une fenêtre, que nous n’avons même pas
remarquée, tellement nous nous sommes concentrées sur la forme sculptée.
Nous rentrons dans l’escalier de service. C’est agréable de se retrouver dans un espace avec moins de bruit.
L’odeur de livres de la bibliothèque et de la couleur de la rénovation nous atteint et nous rappelle des
souvenirs. La résonance dans ce volume à changé. Nous remarquons l‘impact que ça fait sur l‘utilisation de la
puissance vocale.
Tout en haut de l’escalier il y a un tout petit escalier en colimaçon que nous montons pour arriver à une loggia.
Depuis là ont voit le lac et la cathédrale. Bien que nous ayons fait une dizaine de rotations, Madame Schwab
sait s’orienter tout de suite, ce qui nous impressionne beaucoup. Elle se souvient exactement de comment on a
monté dans le palais.
Par contre s’imaginer qu’on voit le lac depuis ici, elle ne trouve pas évident.
On se sent bien dans cette loggia toute en haut du palais. Le vent est affaibli, les colonnes protègent.
Nous descendons de la tour et montons dans l’étage suprême du palais, ou se trouve la colonnade rouge. Le
bruit ici est troublant. On ne sait pas tout de suite d’où il vient. Après avoir bien écouté, nous constatons qu’on
entend le bruit des voiture de la rue Pierre Viret qui est réfléchi dans l’atrium d’une coté à l’autre.
Madame Schwab remarque les fissures des bases des colonnes jumelles et assume que ça doit être à cause du
poids qu’ils portent. De nouveau elle fait le lien du détail à sa cause, comprends la chose en entier.
On entend une femme aux talons marcher vers nous. Depuis le musée de la zoologie arrivent des odeurs
d’animaux empaillés.
En sortant du palais Madame Schwab nous encourage d‘aller toucher le monde, de sentir et de se réjouir des
différents températures, textures, rugosités, odeurs et résonances.
Effet de l’expérience sur la perception du palais de Rumine
L’effet est frappant. Nous avons fait connaissance du palais de Rumine dans l‘échelle de proximité et nous
avons commencé à bien l‘aimer. En touchant, en cherchant des détails, en sortant de l‘axe centrale et en nous
perdant dans les couloirs à une échelle plus intime. Nous avons comprises la gravité de la masse de la pierre et
de la terre de la colline, senti quelles vont nous survivre. Nous nous sommes senties comme dans le ventre de
la mère, dans une caverne, sans être écrasées. Nous avons entendus les résonances divers dans les différentes
volumes et l‘impact que ça donne sur la puissance vocale. Nous avons appréciées la légèreté qui s‘ouvre avec
l‘hauteur croissante qui comble dans les tours surplombant la ville. Le palais est devenu habitable, comme une
vielle école. Un endroit où l‘on est bien.
L‘ensemble est presque pas percevable. Il y a toujours des nouvelles choses à découvrir, des portes qui ne sont
pas fermés, des tours, des cours. Une ornementation sur la hauteur des mains, un changement de surfaces, un
coquillage.
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La perception intégrale
La perception est toujours un acte de collection d‘informations multi sensorielles. Une information recueillie par
un certain sens, est transmise à une autre (transfert intermodal). Par exemple quand nous regardons, l‘œil
touche et avant de voir nous avons déjà touché l‘objet et évalué son poids, sa temperature et sa texture de
surface. L‘œil amène le toucher dans des grandes distances et le toucher informe l‘œil sur l‘échelle intime
proche. L‘expérience tactile est alors très déterminante pour la perception de la qualité sensuelle de l‘objet.
Nous sommes toujours en train d‘assembler les informations que nous percevons et de les mémoriser dans
des images mentales.
Une image mentale peut partir dans tous les sens. Il peut être un rappelle à quelque chose: Madame Schwab
décrit l'odeur de la pierre comme: froide, ressemblant à la terre, rappelant des moments dans le bac à sable
quant elle était enfant.
Le plus d‘interaction qu‘il se passe entre les sens et la mémoire, le plus intégrale et unifié est la connaissance de
l‘objet.
L‘absence de vision implique un fonctionnement perceptif adapté. Les déficits visuels doivent être compensés
par une interaction des autres sens plus forte:
Madame Schwab perçoit avec l‘oreille, elle travaille avec la résonance des différentes surfaces autour. Elle
travaille avec les odeurs. Elle sent les changements de température et de la circulation de l‘air. Elle touche. Elle
perçoit le sol à travers ses pieds, elle sent les vibrations de la canne et elle touche avec ses mains. Sa
perception est un échange constant de ses sens et une mise en contexte.
Elle perçoit la masse comme un écran à l‘air et au son, un étendue c‘est l‘absence de masse, c‘est l‘air qui
circule. Une fenêtre c‘est un changement de température, un changement de courant d‘air, un changement de
bruit et même un changement d‘odeur. Elle dit que le pire se sont les fenêtres à forte isolation, parc qu‘elle
perte le contact et le repère à l‘extérieur et elle se sent isolée.
La perception spatiale se fait en se déplacent. Un aveugle identifie ses trajets comme des suites d‘obstaclesrepères et se dessine cette topologie dans une carte mentale.
C‘était impressionnant de voir Madame Schwab s‘orienter dans l‘espace avec précision et de se rappeler des
chemins. La vitesse dans laquelle elle trace une carte mentale et dans laquelle elle comprend l‘ensemble à
travers la synthèse des images mentales exige un travail mental énorme.
Il est important d‘expérimenter et de connaître une rededondance d‘informations pour extraire des
invariants et de construire une représentation valide. Le plus de sens sont activés au même temps, le plus
grand est la chance de retrouver une trace dans la mémoire.
Le toucher
Le champ perceptif tactile a une taille réduite et il exige toujours une proximité. L’accès aux propriétés de
forme, taille, orientation, distance, etc. nécessite des procédures exploratoires lentes. C‘est une appréhension
morcelée et séquentielle qui nécessite, en fin d’exploration, un travail mental d’intégration et de synthèse pour
aboutir à une représentation unifiée de l’objet dans une image mental.
Madame Schwab a toujours commencée à toucher d‘une manière étendue et puis petit à petit découvert les
détails (Tandis que nous avons toujours commencé par les détails et souvent oublié l‘ensemble):
D‘abord un contact statique pour la température, première impression du matériau. Et puis un léger frottement
pour sentir la texture, la taille et la forme en gros, un peu de pression pour découvrir la dureté du matériau et
suivre les contours pour une connaissance précise de la forme et de la taille.
Une action active d‘explorer en touchant quelque chose en mouvement est appelée une perception tactilokinesthésique ou haptique. Elle englobe le toucher et la perception du corps dans l’environnement. Ce sont des
processus très complexes, car il y a une intégration simultanément des informations perçu par la peau et des
informations motrices liées aux mouvements d’exploration pour former un ensemble indissociable.
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Ces processus ne se passent pas dans la perception visuelle. Ou dans la perception purement auditif: Madame
Schwab a dit que la description d‘une chose est un bon complément, mais seule, elle ne se marque pas assez
dans la mémoire. Il faut découvrir par soi. Les mémoires de Madame Schwab sont des réseaux magnifiques
d‘impressions de ses sens et muscles.
IMPACT DE L‘EXPÉRIENCE
Cet exercice et ce travail en général, nous a montré nos limites de perception, qui sont apparemment très
serrés. Nous avons comprises que nous devons même réapprendre à voir.
La vue peut être un sens naïf, si elle est emprisonnée dans les apparences (contrairement à l‘odorat, à l‘ouïe ou
la touche qui débusquent le réel sous les tentures qui le dissimulent). Mais de voir, ce n‘est pas photographier
ce qui s‘offre à la vue. Ce que nous voyons c‘est une construction multi sensorielle, nos connaissances et
expériences déterminent nos images mentales. La chose vue devient une construction personnelle, dynamique
et toujours en devenir. Voir c‘est un apprentissage, un filtrage et une reconstruction du réel, un produit de
l‘esprit.
Nous sommes encouragées à nous entraîner à découvrir la richesse du monde à travers l‘intégralité de nos
sens. Et d‘être attentives à connaître des autres manières de s‘imaginer le monde.
Nous aimerons surmonter les complexes de proximité, nous prendre le temps pour comprendre qu‘est-ce qui
nous entoure. C‘est une porte dans une autre dimension de perception. Et c‘est sûrement un chemin vers la
compréhension du savoir existentiel.
Intégration dans l‘architecture
Madame Schwab encourage les architectes à travailler vers une intégration des sens et vers un mode de vie qui
souligne de partager. Elle invite les architectes à offrir des lieux de rencontre et faire attention à l‘isolement.
Une maison n‘est pas une cave fermé, il faut une certaine résonance avec l‘extérieur. L‘architecte devrait offrir
des repères, offrir des surfaces, textures et formes qui invitent à toucher et offrir un bon odeur. Et il devra
aimer à collaborer, s‘échanger et être curieux à d‘autres visions.
Comme nous avons vu précédemment, l‘expérience tactile détermine les qualités sensuelles de l‘objet perçu.
Cette dimension inconsciente du toucher dans la vision est négligée dans l‘architecture contemporaine. Les
traveaux artistiques qui ont compris l‘essence sensuelle évoquent une stimulation de nos sensations mémorisés.
Pour PALLASMAA, la vraie qualité de l‘architecture se trouve dans la sublimité et humilité de l‘expérience. Une
résonance et une interaction peuvent se produire entre l‘espace et la personne expérimentant.
Pallasmaa invite à chercher la proximité de l‘artisanat, comprendre les traditions, l‘essence du vernaculair et de
s‘entrainer à s‘imaginer et à dessiner: Il dit que le crayon dans la main de l‘architecte est le pont entre l‘esprit
imaginant et ce qui apparait sur le papier. La main prend les aspects physiques et matériels d‘une pensée et la
transforme dans une image concrète.
Au lieu de participer à l‘accélération de l‘expérience du monde, l‘architecture doit ralentir, même arrêter le
temps, défendre la lenteur et la diversité naturelle de l‘expérience.
En tant qu‘architectes en devenir il est très important pour nous de développer une conscience pour les
différentes manières de percevoir et d‘incorporer une perception étendue. Le but c‘est d‘apprendre à créer des
espaces qui rappellent les gens leur existence incorporé, qui parlent à une intégralité de nos sens et qui invitent
à apprécier une proximité. C‘est sûrement une manière de franchir l‘isolement ambiant et de se rapprocher de
soi et du monde.
Ce sont des exigences hautes, mais nous commençons petit à petit. Le premier pas que nous envisageons c‘est
de nourrir notre perception tactile et de développer une compréhension de l‘esthétique tactile.
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REMERCIEMENTS
Nous aimerions remercier d’abord professeur Pierre Frey, qui nous a donné la possibilité d’aborder pour notre
recherche un sujet qui nous a intéressé personnellement et qui a enrichi notre apprentissage et compréhension
de l’architecture et nous a motivé plusieurs fois de poursuivre cette recherche quoi qu’il en ressortira. Aussi
pour les références de bibliographie et le contact avec Madame Matthys, directrice de l’école des handicapés
de la vue, nous vous remercions.
Puis nous remercions Marie-Pierre Zufferey pour les documents sur le palais de Rumine.
Finalement notre plus grand remerciement va à Madame Schwab qui s’est pris le temps pour faire cette
expérience avec nous et nous a rapproché au sens tactile, nous a expliquée la perception d’une personne
handicapé de la vue et qui a apporté beaucoup de réflexions intéressantes à notre sujet.
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BIBLIOGRAPHIE
Juhani Pallasmaa. The thinking hand: Existential and embodied wisdom in architecture
Chichester : Wiley, 2009
Juhani Pallasmaa. The eyes of the skin: architecture and the senses
Chichester : Wiley, 2005
Juhani Pallasmaa. Touching the world – architecture and the emancipation of the eye: ein Vortrag für die HfbK
Hamburg, April 2004
Hamburg : Material Verlag, 2005
Christoph Mäckler. Material stone
Basel: Birkhäuser, 2004
Bruno Corthésy. Le palais de Rumine, Lausanne
Berne : Société d’histoire de l’art suisse, SHAS, 2008
Musée cantonal de géologie. Les entrailles du palais de Rumine
Lausanne
Anne-Lise Schwab. Travail de mémoire. Partie sur l’image mentale.
Erich Fromm. Die Kunst des Liebens
Frankfurt am Main: Ullstein, 1980
Friedrich Nietsche. Die fröhliche Wissenschaft.
Münschen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999
Rüdiger Safranski. Ein Meister aus Deutschland. Heidegger und seine Zeit.
Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2006
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