Inde du sud / South India, O. K. SUBRAMANIAM, Nagaswaram

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Inde du Sud
O. K. SUBRAMANIAM
Le nâgaswaram dans la tradition carnatique
South India
O. K. SUBRAMANIAM
Nâgaswaram in the Carnatic tradition
W 260119
INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • fax 01 45 44 76 60 • www.mcm.asso.fr
1. Varnam : Ninnu kôri (composition : Poochi Shrînivâsa Ayyangâr) ............................. 6’39”
Râga Môhana - Tâla Âdi
2. Kriti : Râma nannu brôvarâ (composition : Tyâgarâja) .......................................... 17’25”
Râga Harikâmbhôjî - Tâla Rûpaka
3. Râgam-Tânam-Pallavi (traditionnel / traditional) .................................................... 35’18”
Râga Pantuvarâlî - Tâla Âdi
4. Bhajan : Alarshara paritâpam (composition : Swâti Tirunâl Mahârâjâ) .................... 5’27”
Râga Surutti - Tâla Mishra châpu
5. Tillâna (composition : Swâti Tirunâl Mahârâjâ) ........................................................... 4’45”
Râga Dhanashrî - Tâla Âdi
6. Tiruppugal : Niraimati (composition : Arunagirinâthar) ........................................... 3’53”
Râga Hamsânandi - Tâla Âdi
O. K. Subramaniam, nâgaswaram (hautbois / oboe)
N. V. Sankara Narayanan, violon / violin
A. Balakrishnan Kamath, mridangam (tambour / drum)
D. Vinodkumar, kanjîra (tambour sur cadre / frame drum)
R. Pai Sreekanth, tambûrâ (bourdon / drone)
Collection fondée par Françoise Gründ
et dirigée par Pierre Bois
Enregistrements réalisés le 9 mai 2003 à Kochi, Kerala.
Enregistrements, mixage et notice, Fabrice Contri. Traduction
anglaise, Frank Kane. Illustration de couverture, Françoise
Gründ. Photographies, X. Réalisation, Pierre Bois.
P 2004 Maison des Cultures du Monde.
© et O
INEDIT est une marque déposée
de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).
Inde du Sud
O. K. SUBRAMANIAM
Le hautbois nâgaswaram dans la tradition carnatique
O
h Râma ! Protecteur du monde ! Toi, Bienfaiteur de toute la Création, depuis la
minuscule fourmi jusqu’à la Trimûrti 1, pourquoi ne viens-tu pas vers moi pour
me protéger ? (...) Ne m’as-tu jamais surpris assoiffé d’argent pour mener une vie oisive et artificielle, de pompe et de luxe ? Ne me suis-je jamais complu dans l’orgueil et
adonné à de viles actions. Oh ! Sitarâma, adoré de Tyâgarâja !
Ainsi Tyâgarâja adresse-t-il cette supplique à
son dieu dans la composition Râma Nannu
Brôvarâ (plage 2). Tyâgarâja qui ne cessa
durant toute son existence de chanter le nom
de son Aimé, Râma, dieu-roi de la célèbre
épopée hindoue, le Râmâyana. “Nâdabrahmâ,
Dieu manifesté dans le son primordial, s’incarna
dans Shrî Râma”, dit Tyâgarâja.
Tyâgarâja, appartient à cette tradition de
compositeurs de l’Inde du Sud reconnus
tout autant pour leur valeur artistique que
pour l’ardeur de leur foi. “En Inde, il ne s’agit
pas simplement de créer des mélodies, aussi
extraordinaires soient-elles, ou des rythmes
complexes pour être considéré comme un grand
compositeur : il faut aller au-delà des simples
dimensions techniques et esthétiques. Aussi
vénérons-nous nos grands compositeurs non
seulement pour leurs œuvres mais aussi parce
qu’ils sont de grands saints” 2. La musique se
présente donc comme une forme particulièrement efficace de yoga, c’est à dire une
recherche sur soi à travers le son, pour
dépasser l’état matériel du quotidien afin de
se fondre dans l’amour divin.
Un courant de pensée mystique, la bhakti, a
joué un rôle déterminant dans l’orientation
de la vie artistique de l’Inde du Sud et
notamment durant “l’âge d’or” (1650-1850)
de la musique carnatique (musique classique
de l’Inde du Sud). La bhakti élabore un lien
amoureux très intense entre l’homme et la
divinité. Il ne s’agit pas d’une pensée polythéiste mais d’un monothéisme qui se
1. Dans l’hindouisme, triple manifestation divine : Brahmâ, Shiva, Vishnu.
2. Propos recueillis auprès de Mavelikkara Prabhakaravarma, professeur au Sri Swathi Thirunal College of Music
de Trivandrum, Kerala.
–3–
manifeste à travers une pluralité de formes
(l’expression “monothéisme protéiforme”
serait sans doute la plus juste). Dans la
bhakti, le dévot (bhakta) adore en effet Dieu,
l’unique Absolu, mais il en choisit, suivant
ses propres aspirations, un aspect particulier
qui va représenter sa divinité d’élection
(ishta-deva).
Cette relation, véritable ascèse (Tyâgarâja
signifie d’ailleurs roi, râja, et ascèse, tyâga), ne
saurait se complaire dans les plaisirs sensuels
mais elle reconnaît cependant en ces derniers
leur extraordinaire force de captation : captation de l’auditoire, captation des sentiments du
dévot afin de les diriger vers l’objet de sa foi.
Ainsi, la musique de l’Inde du Sud, bien que
toute entière méditation sur le divin,
demeure aussi jubilatoire et même extravertie. L’excellence de la musique (il faut culturellement y rattacher poésie et théâtre)
réside aussi dans cette ouverture du cœur et
de l’esprit à l’égard de tous, quel que soit le
statut social, le degré de connaissance de
l’auditeur. Cette merveilleuse alchimie
sonore saisit et transforme le corps et l’âme
par l’exacerbation des sentiments c’est-àdire par ce qu’il y a de plus spontané chez
l’homme, de plus simple.
Les trois grands compositeurs Arunagirinâthar, Tyâgarâja, et Swâti Tirunâl furent
d’ardents dévots (bhakta) de Murugan, Râma
et Padmanâba, trois divinités relatives à
Shiva et Vishnu mais personnifications d’un
même Absolu. Les poèmes écrits par ces
saints, par ailleurs musiciens prolixes (dont
ce disque propose quelques joyaux) revêtent
toutes les formes possibles du dialogue
amoureux : celle de deux amants, celle d’un
enfant avec ses parents, celles de deux frères,
mêlant la joie de l’union au doute et à la
souffrance de la séparation. La bhakti à travers cette perpétuelle introspection du sentiment amoureux, offre un champ infini d’expressions poétiques et musicales.
Composition et improvisation
Les musiciens indiens ne cessent de fasciner
le monde entier pour leur extraordinaire
génie de l’improvisation. Aussi peut-on
s’étonner que la tradition carnatique
accorde une telle importance à la composition. Mais cela surprend moins si l’on prend
précisément en compte le caractère sacré de
l’œuvre léguée : puisque les compositeurs
ont existé et agi comme des saints, leurs
créations possèdent cette perfection qui les
rend infiniment respectables. Il faut alors
en préserver la trace poétique (prière) et
musicale. Le terme composition et avec lui
ceux de compositeur et d’interprète revêtent
donc ici un sens beaucoup plus large qu’en
Occident.
“Les œuvres de nos saints-compositeurs constituent autant de modèles pour les générations et
–4–
les générations de musiciens passées et à venir.
Leur perfection mélodique quant à l’art du râga
et du tâla en fait des joyaux insurpassables, on
peut ainsi se contenter de les jouer telles quelles.
Cependant un véritable musicien – entendons
ici l’interprète – saura aussi maîtriser la vie
propre de la musique c’est-à-dire l’improvisation. L’improvisation ne signifie donc pas le
contraire de la composition mais son utile compagne, celle par laquelle l’œuvre du passé accède
à nouveau, pleinement, à la vie” [Mavelikkara
Prabhakaravarma].
La tradition carnatique mêle avec une
grande subtilité improvisation et composition. Dans ce contexte dévotionnel, l’interprétation de l’œuvre musicale se doit d’approcher au plus près la sincérité et la ferveur
de l’intention qui a présidé à sa création. La
quintessence de cet art réside par conséquent dans la spontanéité de l’expression. Si
certaines formes, notamment celles destinées à l’apprentissage, sont réalisées “littéralement”, un concert réussi ne peut en
revanche se passer de l’improvisation. Le
véritable interprète ne se limite donc pas à
reproduire avec exactitude l’œuvre composée, il possède aussi ces qualités créatrices
qui en font rejaillir l’élan initial. En ce sens,
l’œuvre est un modèle légué par les grands
maîtres pour guider le musicien sincère. Et
cette sincérité s’exprime par un dépassement de soi et un amour du divin dont l’ardeur conduit – tout comme le sama’ de la
tradition soufie – à l’extase à travers le son.
Primauté de la voix, de la parole et du chant
reconnaît en ses compositeurs non seulement de grands saints mais d’authentiques
poètes. La musique instrumentale emprunte
donc presque tout son répertoire à celui de
son modèle vocal et tout instrumentiste
devrait idéalement connaître les textes des
chants qu’il interprète. Même s’ils ne sont
pas prononcés, les mots et leur sens imprègnent chaque contour, chaque inflexion du
souffle et de la musique. Ecrits en sanskrit
ou dans des langues dérivées de celui-ci, ils
jouent un rôle important dans l’élaboration
structurelle de la mélodie. Les successions
des syllabes longues et brèves des langues
Parmi tous les instruments, la voix demeure
souveraine car elle émane de l’être humain
et représente chez lui (chronologiquement
mais aussi qualitativement) la forme première de l’expression sonore. Ses immenses
possibilités réunissent toutes les qualités des
autres instruments qui tentent tous d’atteindre la même finesse.
La voix jaillit aussi comme la manifestation
poétique et musicale du souffle et le chant
représente la forme suprême de la pratique
du bhakta. L’appel du divin, la répétition de
ses noms, acquièrent alors une efficacité
sans équivalent. La tradition carnatique
–5–
indiennes influent sur les rythmes musicaux ; les règles de la prosodie conditionnent le phrasé mélodique, les articulations
et les respirations instrumentales. Le soliste
de ce CD, qui a aussi reçu une formation
complète en chant, en flûte et en percussion, connaît parfaitement les poèmes des
compositions qu’il interprète. Cette référence permanente aux mots (chantés intérieurement) confère à son style une dimension très proche de la voix.
La musique carnatique use, comme sa sœur
hindoustanie (d’Inde du Nord), de l’infinie
diversité des râga et des cycles rythmiques
(tâla). D’un point de vue strictement technique le râga est tout d’abord une échelle
(gamme), un mode. Il se manifeste également comme une mélodie, un ensemble de
contours mélodiques caractéristiques (sanchâra), propres à générer certaines émotions, à susciter, selon le génie créatif de son
interprète, un état d’empathie chez l’auditeur. Mais il demeure avant tout un art très
subtil du chant qui réside au plus profond
de l’être et dont le musicien inspiré par-
vient à révéler les multiples facettes. Car
loin de constituer un objet rigide et statique, le râga, tel un dieu hindou, jaillit
sous de multiples formes, témoins de la
diversité de la création et des sentiments
humains.
La vie des râga dépend également d’un paramètre fort important dans la musique
indienne et plus particulièrement dans celle
du Sud : le gamaka. Il n’existe pas de terme
français totalement juste pour traduire ce
mot. Celui d’ornement en donne une vision
quelque peu trompeuse puisqu’il s’agit en
vérité d’une inflexion, d’une modulation
inhérente à la note – un chant en filigrane –
et non point d’un mouvement ajouté à cette
dernière. S’ils réclament rigueur et précision
technique, les gamaka doivent aussi être
portés par une intention expressive, jeu de
la sensibilité et de l’imagination de l’interprète, à même de mettre en valeur et de
nuancer la saveur subtile du râga (bhâva). Ils
apparaissent également, pour cette raison,
comme le lieu essentiel et quasi exclusif de
l’emploi des micros intervalles.
L’interprétation et les instruments
Le nâgaswaram : Instrument essentiel de la
musique de temple, le hautbois nâgaswaram
allie à la puissance de l’émission sonore,
manifestation du souffle, la finesse mélodique propre au jeu des oscillations ou
gamaka. Ce CD illustre un cas exceptionnel
d’utilisation de cet instrument puisqu’il ne
fait pas entendre la formation habituelle de
temple mais celle caractéristique de la
musique classique de concert. Ce genre d’innovation ne contredit cependant nullement
la tradition puisque l’histoire de la musique
–6–
indienne, comme celle des autres cultures
du monde dites “traditionnelles”, doit aussi
sa vigueur à de telles initiatives personnelles. Le soliste, O. K. Subramaniam, reste
cependant avant tout un musicien de
temple, dont il connaît et exerce parfaitement le métier (ville de Kochi et régions
alentours), et ce n’est que ponctuellement
qu’il donne des concerts comme celui qui
est enregistré ici.
La formation instrumentale classique implique un usage particulier du nâgasvaram. Son
association avec des instruments moins
sonores, le violon et la tambûrâ (luth à
quatre cordes jouant le bourdon), nécessite
en effet un contrôle extrêmement nuancé
de la puissance et du timbre. Formé à la
grande école de Tanjâvûr (Tamil Nadu),
O. K. Subramaniam connaît fort bien par
ailleurs, grâce à son propre frère, le hautbois
d’Inde du Nord (le shehnai), naturellement
plus doux et donc mieux adapté à ce genre
de performance. Aussi le jeu du nâgaswaram, par la finesse de ses dynamiques, rappelle ici à maintes reprises le shehnai. Plus
qu’un simple tour de force, cette manière
d’utiliser l’instrument conduit le musicien à
défier, peut-être davantage encore que dans
le cadre rituel, des contingences techniques
et organologiques particulièrement contraignantes. Le nâgaswaram est en effet réputé
pour être extrêmement difficile, notamment sur le plan du contrôle du débit d’air
et des doigtés. Ces impératifs, loin de nuire
à l’expressivité musicale, apportent au
contraire des couleurs et une profondeur
nouvelles par la tension toute particulière
qu’ils engendrent.
Le violon : en Inde du Sud, le violon est le
principal instrument d’accompagnement
mélodique. Sans doute introduit dans le
pays par les Portugais au cours du XVIIe
siècle – bien que certains musicologues
indiens revendiquent une origine autochtone beaucoup plus ancienne – sa facture
originale n’a pas été modifiée. Cependant,
la manière de le tenir, l’accord particulier de
ses quatre cordes (tonique-dominantetonique-dominante ou parfois dominantetonique-dominante-tonique) ainsi que son
diapason lui donnent une couleur “typiquement” indienne. Le rôle de soliste est bien
entendu aussi souvent dévolu à cet instrument, davantage dans le Sud que dans le
Nord néanmoins.
Percussions : le mridangam et le kanjîra,
qui remplacent ici le traditionnel tavil, complètent l’effectif instrumental. Le mridangam
est un tambour en tonneau à deux peaux
(accordées par tension), tenu horizontalement. Le kanjîra est un petit tambour sur
cadre muni de sistres, dont la peau est accordée par humidification. La variété des techniques de frappes sur ces deux tambours permet d’étonnantes variations de fréquence,
de timbre et de dynamique.
–7–
Les pièces
Cet enregistrement propose un éventail assez
large des différentes catégories de composition et d’improvisation de la tradition carnatique. La structure actuelle des concerts en
Inde du Sud tend hélas de plus en plus à
limiter le répertoire au seul kriti (plage 2).
Aussi les six œuvres présentées ici ont-elles
été choisies, outre leurs qualités artistiques,
pour témoigner de cette diversité.
La majorité des pièces qui composent le
répertoire carnatique (excepté le râgamtânam-pallavi en plage 3) obéit au même
schéma structurel :
• pallavi (idée mélodique de base ou refrain) ;
• anupallavi (seconde idée mélodique), pallavi ;
• charanam (conclusion), pallavi.
Le parcours mélodique évolue pour chacune
de ces trois parties vers le registre aigu, sorte
de figuralisme correspondant à l’accroissement de l’intensité poético-musicale et de la
ferveur religieuse. De courtes phrases, laissées aux seules percussions et constituées
par le triple énoncé d’un même motif rythmique, délimitent clairement ces différentes
sections.
Les structures de base changent peu d’une
pièce à l’autre et c’est principalement dans la
manière de les manipuler – de les mettre justement en forme et en chant – que se distinguent les différentes formes. Les systèmes de
classification des formes dans la musicologie
carnatique tiennent surtout compte des cri-
tères littéraires (formes poétiques, langues
employées, prosodie) et contextuels (chant
de prière individuel, collectif ; musique de
concert, de danse, de théâtre ; études et
pièces de concert, etc.). Dans ce cadre, l’invention musicale joue donc un rôle déterminant, l’interprétation pouvant être définie
comme une dialectique entre la forme prédéterminée et la forme à construire.
Les échelles des râga, ci-dessous, sont données sous leur forme ascendante et descendante, hormis de possibles altérations passagères, à partir du mi bémol, tonique du
nâgaswaram dans cet enregistrement.
1. Varnam : Ninnu kôri
Compositeur : Poochi Shrînivâsa Ayyangâr
(1867-1919)
Râga Môhana :
Tâla Âdi : 8 temps divisés en 4 + 2 + 2
Certaines compositions destinées à l’apprentissage constituent des œuvres à part
entière. Elles sont donc souvent conservées
par l’écrit et interprétées en concert. Tel est
le cas du varnam, l’une des formes musicales
consacrées de l’Inde du Sud, par laquelle
débutent généralement les récitals.
Le varnam vise à présenter les différentes
facettes du râga dans lequel il est composé.
–8–
C’est en soi une gageure puisqu’il aspire, en
un laps de temps réduit, à l’exhaustivité. Par
là même, le varnam apparaît comme un
moyen d’exception, une référence pour l’improvisation. À la manière du prélude des
suites baroques européennes, il permet à
l’interprète de prendre contact avec la scène
et le public ainsi que de se délier la voix ou
les doigts. Il engendre une ambiance, un climat sonore et émotionnel particuliers. L’interprète rend également hommage aux
grands maîtres de la tradition en ouvrant
son récital par l’un de leurs chefs-d’œuvre.
Une courte introduction ou âlâpana introduit ici le varnam Ninnu kôri. Le terme âlâpana peut être défini comme un prélude
d’improvisation libre, non-mesuré, dans le
râga de la composition qui le suit. Il s’agit
plus largement d’une exploration des différentes possibilités du râga.
féré s’exprimer de manière spontanée, faisant jaillir l’œuvre musicale – voire le texte
et la musique – en l’improvisant. Tel était le
cas de certains grands bhakta et plus particulièrement du plus célèbre compositeur de
l’Inde du Sud : Tyâgarâja. Ses œuvres ont
été préservées par ses disciples, oralement
ou par l’écrit, et transmises de génération en
génération.
Le kriti tient depuis le XVIIIe siècle une place
de choix dans le répertoire carnatique. Cette
affection des interprètes et du public pour
cette forme, particulièrement propice à
l’exubérance du sentiment religieux, s’est
développée à l’excès durant le XXe siècle, à
tel point qu’elle représente aujourd’hui
environ 75% des programmes des concerts
et des disques.
Le kriti, à travers un jeu subtil d’alternances
entre épisodes composés et improvisés, peut
être considéré comme un exemple particulièrement ingénieux d’œuvre ouverte. L’interprète possède en effet ici un vaste champ de
liberté car il peut improviser à la fois avant
(âlâpana) et après (swara) la composition,
mais également au sein de cette dernière
(niraval). Ainsi les phrases importantes du
discours mélodique génèrent-elles l’improvisation notamment dans des séries de variations ou sangati. On attribue à Tyâgarâja luimême cette manière de développer un
élément thématique dans le kriti. Mais l’origine de ce procédé musical, thème et variation, réside aussi dans la prière (la répétition
2. Kriti : Râma nannu brôvarâ
Compositeur : Tyâgarâja (1767-1847)
Râga Harikâmbhôjî :
Tâla Rûpaka : 6 temps divisés en 2 + 4
La seconde catégorie de compositions que
distingue la théorie indienne comprend les
œuvres destinées au concert. Elle peut également comporter des partitions, notées par
leur créateur ou encore par ses disciples. En
effet, les grands musiciens ont souvent pré–9–
du nom divin à la manière des perles du chapelet) et dans l’exacerbation graduelle du
sentiment de ferveur qu’elle induit (montée
dans l’aigu et rétrécissement des valeurs
rythmiques).
Le kriti apparaît en cela moins systématique
que le varnam et, s’il figure aussi comme un
modèle, il n’acquiert son idéale dimension
– celle par laquelle il devient “une structure
d’extase” – que par le biais de l’imagination, de
la personnalité vivante de l’exécutant. De nos
jours, beaucoup d’interprètes confondant le
kriti avec le varnam, se limitent hélas trop souvent à l’exécution stricte de l’œuvre composée.
Cette tendance, qui semble liée à l’influence de
la composition occidentale – principalement la
pop music bon marché – mais aussi à une certaine “paresse”, tend à amputer la musique carnatique de sa vitalité essentielle et de ce qui
permet justement d’en distinguer les formes.
Maîtriser l’improvisation reste pourtant l’un
des principaux impératifs de l’apprentissage du
nâgaswaram car elle permet aux musiciens
d’adapter la durée de leur jeu à celle des cérémonies de temples et des nombreuses processions qu’ils accompagnent.
Dans le niraval, l’interprète choisit au sein
de la composition une brève cellule thématique qui souligne souvent un passage crucial du texte poétique (ici le mot “argent”, la
cellule thématique étant empruntée au charanam). L’improvisation se développe selon
un dialogue de plus en plus resserré entre les
deux instruments mélodiques (nâgaswaram /
violon) soutenus chacun par une des deux
percussions (ici respectivement mridangam /
kanjîra). Le début du charanam se situe à
8’34” et le niraval à 8’50”.
3. Râgam-Tânam-Pallavi
Traditionnel
Râga Pantuvarâlî :
Tâla Âdi : 8 temps divisés en 4 + 2 + 2
Forme noble, reine de la musique classique
de l’Inde du Sud – au même titre que la
sonate en Occident – le râgam-tânam-pallavi
a, au cours du XXe siècle, progressivement
perdu sa place d’honneur au sein des
concerts au profit du kriti. Ce phénomène
s’explique sans doute, comme nous l’avons
souligné, par la régression de l’improvisation. En effet, dans le râgam-tânam-pallavi
l’élément composé est réduit à sa portion la
plus congrue : une ou deux phrases mélodiques qui forment la cellule thématique du
pallavi. Il s’agit donc d’une structure, d’une
ossature, d’un parcours que l’interprète doit
“remplir” en faisant appel à sa créativité et à
sa science de l’improvisation.
Râgam (âlâpana) : les râga ne permettent pas
tous de longs développements. Pantuvarâlî,
par la variété de ses intervalles et de ses tensions internes, offre un riche éventail
expressif. O. K. Subrâmaniam improvise
ainsi un ample âlâpana (râgam) dont le par-
– 10 –
cours mélodique, tout comme les sangati du
kriti, évolue vers un climax situé dans le
registre aigu, très tendu, de l’instrument.
Tânam (à 11’12”) : lorsque le râgam-tânampallavi est chanté, la voix se fixe sur les syllabes ta et nam, les répète et les associe selon
toutes les combinaisons possibles tout en
explorant les différentes potentialités du râga.
À la différence de l’âlâpana cependant, c’est
l’aspect rythmique, la pulsation interne d’un
mot, qui sont ici explorés et mis en valeur. Le
terme tânam provient sans doute de la déformation par réitération du mot ananta, serpent
sacré sur lequel s’endort le dieu Vishnu après
la résorption du précédent univers et dans
l’attente de celui à naître. Espace entre deux
mondes, le tânam est une sorte d’épisode transitoire entre la souple mélodie de l’âlâpana et
les mathématiques rythmiques du pallavi.
Pallavi (à 15’03”) : le thème employé ici est
emprunté à une pièce destinée à mettre en
valeur les percussions et possède un caractère rythmique très affirmé. Il appelle ainsi
un jeu particulièrement virtuose sur la
dimension temporelle du discours musical :
divisions et multiplications (paires et
impaires) de la phrase thématique et du
cycle de base, syncopes et contre-temps,
accents et contre-accents dévoilent et masquent tour à tour l’omniprésente régularité
de la pulsation et, plus généralement, de
l’écoulement du temps.
Tâni âvartanam (à 27’37”) : il est de tradition
durant un concert que le soliste laisse, au
moins une fois, les percussions s’exprimer
seules. Cet épisode nommé tâni âvartanam
consiste en un dialogue, un jeu d’imitations,
des différents instruments de percussion. Il
procède d’abord à un rétrécissement des
phrases (dénommé par analogie formelle
“en queue de vache”) puis se reconstruit en
sens inverse (s’élargissant cette fois comme
“une rivière”) avant de préparer le retour du
soliste qui conclura la pièce par une dernière
exposition du thème. Lorsqu’un concert
comprend un râgam-tânam-pallavi, le tâni
âvartanam s’y insère tout naturellement : ce
passage, dégagé de toute mélodie, représente
la conclusion logique de la progression rythmique de cette forme.
4. Bhajan : Alarshara paritâpam
Compositeur : Swâti Tirunâl Mahârâjâ
(1813-1847)
Râga Surutti :
Tâla Mishra châpu : 7 temps divisés en 3 + 2 + 2
Les échelles des râga apparaissent parfois
comme de véritables mélodies en miniature.
Ainsi le mouvement “en dents de scie” de
Surutti implique-t-il certaines tournures que
l’interprète doit jouer et qui donnent une
couleur, une énergie particulières au discours musical.
Les artistes, tous natifs du Kerala, ont choisi de
rendre hommage au compositeur le plus
– 11 –
célèbre de cet État : Swâti Tirunâl qui fut, outre
un artiste incomparable, mahârâjâ de Travancore (ancien royaume de l’actuel Kerala).
Le bhajan, terme dérivé de la racine sanskrite
bhâj (qui a en partage, entre autres sens) est,
comme la grande majorité des compositions
du répertoire d’Inde du Sud, un chant dévotionnel. Il se distingue cependant du varnam
et du kriti par une plus grande simplicité.
Prière humble, intime, le bhajan s’adresse à
tout un chacun. Sa mélodie, porte avec
lyrisme, et même souvent un certain romantisme, l’amour du poète bhakta pour les
autres hommes et son dieu. L’intelligibilité
du texte demeure un paramètre essentiel. Si
la voix sert au mieux le bhajan il arrive cependant, comme dans ce disque, qu’il soit interprété instrumentalement. Le nâgaswaram,
support des rituels religieux, paraît particulièrement approprié à ce genre de substitution.
5. Tillâna
Compositeur : Swâti Tirunâl Mahârâjâ
(1813-1847)
Râga Dhanashrî :
Tâla Âdi : 8 temps divisés en 4 + 2 + 2
Souverain mais aussi humaniste éclairé,
Swâti Tirunâl a écrit et composé dans tous
les genres, toutes les formes et dans de multiples langues (de l’Inde, du Moyen-Orient
et même en anglais). Ainsi témoigna-t-il de
son irrésistible curiosité, de son émerveillement vis-à-vis de tous les modes d’expression du génie humain mais aussi – tout
comme les qawwâl soufis du Nord de l’Inde
et du Pakistan – de sa générosité universelle.
Le tillâna appartient au répertoire de la
musique de danse et se caractérise par son
dynamisme rythmique qui met en valeur le
jeu des percussions. Pièce brillante, il conclut
souvent les concerts classiques. Malgré ce
caractère plus léger, le tillâna ne s’écarte
pourtant pas du domaine religieux puisque
la danse, et avec elle l’expression gestuelle
mais aussi sonore du corps, demeure en Inde
un art sacré. Le geste dansé prolonge la jubilation intérieure de la foi, condition préalable à l’expression véritable de l’art.
6. Tiruppugal : Niraimati
Compositeur : Arunagirinâthar (xve siècle)
Râga Hamsânandi :
Tâla Âdi : 8 temps divisés en 4 + 2 + 2
Cette dernière catégorie de composition, au
tempo et au caractère allègres, met en valeur
de manière encore plus savante que le
tillâna, la dimension rythmique du langage
musical. Arunagirinâthar s’y est particulièrement illustré et certains musicologues
indiens lui attribuent près de seize mille
tiruppugal. Au-delà d’une vérité historique
que la tradition indienne considère de toute
– 12 –
façon comme moins signifiante que celle
des émotions, il faut voir dans ce nombre la
marque de l’exacerbation créatrice et religieuse de ce saint-poète et musicien tamil.
Les Indiens prêtent d’ailleurs, en cette
manière d’appréhender le monde événementiel, maints miracles à leurs compositeurs. Le tiruppugal manifeste clairement le
versant extraverti de la bhakti et nous rappelle aussi que la musique figure comme
l’une des ascèses les plus plaisantes et les
plus efficaces.
L’interprétation de O. K. Subrâmaniam
délaisse ici l’accompagnement du violon
afin de se rapprocher davantage du style traditionnel du nâgaswaram : hommage à la
musique de temple, à ses divinités et aux
saints-poètes qu’elles ont au cours des
siècles inspirés.
FABRICE CONTRI
– 13 –
O. K. Subramaniam, nâgaswaram
N. V. Sankara Narayanan, violon / violin
A. Balakrishnan Kamath, mridangam
D. Vinodkumar, kanjîra
South India
O. K. SUBRAMANIAM
The oboe nâgaswaram in the Carnatic tradition
O
h Râma! Protector of the World! You, Benefactor of all Creation, from the
most miniscule ant to the Trimûrti 1, why don’t you come to me to protect me?
(...) Haven’t you ever surprised me thirsting for money to lead an idle and artificial
life of pomp and luxury? Haven’t I ever taken pleasure in pride and committed vile
actions? Oh! Sitarâma, adored of Tyâgarâja!
Tyâgarâja thus addresses this supplication to
his god in the composition Râma Nannu
Brôvarâ (track #2). Throughout his existence,
Tyâgarâja constantly sang the name of his
Beloved, Râma, god-king of the famous
Hindu epic, the Râmâyana. “Nâdabrahmâ,
God manifested in the primordial sound, was
incarnated in Shrî Râma”, says Tyâgarâja.
Tyâgarâja belongs to this tradition of composers of South India who are recognised as
much for their artistic talent as for the ardour
of their faith. “In India, you must do more than
just invent melodies – however extraordinary they
may be – or complex rhythms to be considered a
great composer: you must go beyond the mere technical and aesthetic dimensions. We venerate our
great composers not just for their works, but also
because they are great saints” 2. Music is seen as
a particularly effective form of yoga, i.e. a
search for self-knowledge through sound,
going beyond the materialism of daily life in
order to become one with the divine love.
A current of mystical thought, bhakti, played
a decisive role in the artistic life of South
India, especially during the “golden age”
(1650-1850) of Carnatic music (classical
music of South India). Bhakti develops a very
intense amorous link between man and the
divine. This is not a form of polytheistic
thought but rather a monotheism that
involves a plurality of forms (the expression
“proteiform monotheism” would probably
be the most accurate description). In bhakti,
the follower (bhakta) adores God, the sole
1. In Hinduism, the triple manifestation of the divine: Brahmâ, Shiva, Vishnu.
2. Comments from Mavelikkara Prabhakaravarma, Professor at the Sri Swathi Thirunal College of Music of
Trivandrum, Kerala.
– 18 –
Absolute, but he chooses a particular aspect
that will represent his chosen divinity (ishtadeva) according to his own aspirations.
This spiritual relationship (‘Tyâgarâja’ combines râja: king, and tyâga: spiritual path)
does not revel in sensual pleasures although
it does recognise their extraordinary power:
to win over listeners, to seize the feelings of
the follower to direct them towards the
object of his faith.
The music of South India – while remaining
fully a meditation on the divine – is thus
also jubilant and even extroverted. The
excellence of the music (including also
poetry and theatre) lies also in this opening
of the heart and spirit to all, regardless of
social status or the degree of knowledge of
the listener. This marvellous sound alchemy
grips and transforms the body and soul by
the exacerbation of feelings, i.e. through
people’s most spontaneous and natural side.
The three great composers Arunagirinâthar,
Tyâgarâja, and Swâti Tirunâl were ardent followers (bhakta) of Murugan, Râma and Padmanâba, three divinities related to Shiva and
Vishnu but personifications of the same Absolute. The poems written by these saints, who
were also prolific musicians (this CD offers
some of their gems) take on all of the possible
forms of amorous dialogue: between two lovers, between a child and his parents, between
two brothers, blending the joy of coming together with the doubt and suffering of separation. Bhakti, through this perpetual introspection of amorous feelings, offers an infinite
field of poetic and musical expression.
Composition and improvisation
Indian musicians continue to fascinate the
entire world with their extraordinary genius
for improvisation. It may therefore seem
surprising that the Carnatic tradition considers composition so important. This is less
puzzling however when we consider the
sacred nature of the works bequeathed: as
the composers lived and acted like saints,
their creations have a perfection that makes
them infinitely respected. Both the poetic
(prayer) and musical traces must be preserved. The term composition and with it
composer and performer have a much broader
meaning here than in the West.
“The works of our saints-composers serve as
models for generations of musicians, past and
future. Their melodic perfection in the art of the
râga and the tâla makes them such unsurpassed
treasures that one could simply play them as
they are. However, a real musician – meaning
performer – must also have a mastery of the
living nature of the music, i.e. improvisation.
Improvisation is not the opposite of composition, but rather its useful companion, by which
a work from the past comes fully to life again”
[Mavelikkara Prabhakaravarma].
– 19 –
The Carnatic tradition blends improvisation
and composition with great subtlety. In this
devotional context, the interpretation of a
musical work must come as close as possible
to the sincerity and fervour of the intention
that governed its creation. The quintessence
of this art thus lies in the spontaneity of the
expression. While certain forms, particularly
those used for learning, are performed “literally”, a successful concert cannot occur with-
out improvisation. A real performer does not
just reproduce the composed work; he also
has the creative talent that brings out the
initial spirit of the piece. In this sense then,
the work is a model bequeathed by the great
masters to guide sincere musicians. And this
sincerity is expressed by surpassing oneself
and through divine love, the ardour of
which leads – as with the sama’ of the Sufi
tradition – to ecstasy through sound.
Primacy of the voice, of the spoken word and of singing
Of all instruments, the voice remains the
greatest because it comes from human beings
and represents (chronologically but also
qualitatively) their first form of sound expression. Its immense possibilities include all of
the qualities of other instruments, which all
try to reach the same degree of subtlety.
The voice springs forth as a poetic and musical manifestation of the breath and singing
represents the supreme form of the bhakta’s
devotion. With it, the call to the divine and
the repetition of his names have unparalleled efficacy. The Carnatic tradition recognises its composers not just as great saints
but also as authentic poets. The instrumental music borrows almost its entire repertoire from that of its vocal model and all
instrumentalists should ideally know the
texts of the songs that they play. Even if
they are not pronounced, the words and
their meaning fill every contour, every
inflexion of the breath and the music. The
texts are written in Sanskrit or the languages
derived from it and play an important role
in the structural development of the
melody. The successions of long and short
syllables of the Indian languages influence
the musical rhythms; the rules of the
prosody condition the melodic phrasing,
the articulations and instrumental respirations. The soloist of this CD, who also
received comprehensive training in singing,
flute and percussion, has a perfect knowledge of the poems of the compositions that
he plays. This constant reference to the
words (sung inwardly) gives his style a
dimension very close to that of the voice.
Carnatic music, like its Hindustani counterpart (of Northern India), uses the infinite
diversity of the râga and the rhythmic cycles
(tâla). From a strictly technical standpoint,
the râga is firstly a scale, a mode. It also
– 20 –
appears as a melody, a set of characteristic
melodic contours (sanchâra), able to generate
certain emotions or a state of empathy
within the listener, depending on the creative genius of the performer. But it remains
above all a very subtle art of singing that lives
deep within a being and which the inspired
musician manages to reveal in its multiple
facets. Far from being a rigid and static form,
the râga, like a Hindu god, springs forth in
multiple forms, bearing witness to the diversity of creation and of human feelings.
The life of the râga also depends on an important parameter of Indian music and espe-
cially that of the South: the gamaka. There is
no English word that fully translates this
word. Ornamentation is not quite the right
word because it is in fact an inflexion, a modulation inherent to the note – a song beneath
the surface – and not a movement that is
merely added on. While it requires rigour and
technical precision, the gamaka must also be
borne by an expressive intention, by the performer’s sensitivity and imagination, highlighting and nuancing the subtle flavour of
the râga (bhâva). For this reason the gamaka
provide the essential and almost exclusive
situation for the use of micro-intervals.
Interpretation and instruments
The Nâgaswaram: the oboe nâgaswaram is
the essential instrument for temple music,
combining the strength of its sound emission, a manifestation of the breath, and
melodic subtlety appropriate for the playing
of oscillations or gamaka.
This CD illustrates an exceptional use of this
instrument because it does not present the
usual temple configuration, but rather that
which is characteristic of classical concert
music. This type of innovation does not in
any way contradict the tradition because the
history of Indian music, like that of other
world cultures referred to as “traditional”,
owes its vitality to just such personal initiatives. The soloist, O.K. Subramaniam,
remains above all a musician of the temple,
the environment he knows perfectly and
where he works (city of Kochi and the surrounding regions), and he only occasionally
gives concerts such as the one recorded here.
A classical instrumental configuration implies
a particular use of the nâgasvaram. Its association with less sonorous instruments, the violin
and the tambûrâ (four-stringed lute that plays
the drone), requires extremely nuanced control of strength and timbre. O.K. Subramaniam was trained in the great school of Tanjâvûr (Tamil Nadu), and is also well acquainted
– thanks to his own brother – with the oboe of
Northern India (the shehnai), which is naturally softer and thus better suited to this type
of performance. The playing of the nâgaswaram, with its subtlety and dynamics, is here
– 21 –
often reminiscent of the shehnai. More than a
simple exploit, this manner of using the
instrument leads the musician to brave – perhaps still more than in the ritual framework –
the particularly constraining techniques and
organological contingencies. The nâgaswaram
is considered to be extremely difficult to play,
especially in terms of air flow control and the
fingering technique. Far from penalising the
musical expression, these factors bring new
colours and depth through the special tension
that they generate.
The violin: in South India, the violin is the
main instrument for melodic accompaniment. It was probably introduced by the
Portuguese in the 17th century – although
some Indian musicologists claim a much
older native origin – and its original form
was not changed. However, the way of holding it and the tuning of its four strings
(tonic-dominant-tonic-dominant or sometimes dominant-tonic-dominant-tonic) as
well as its range give it a “typically Indian”
colour. The role of the soloist is of course
often assigned to this instrument, more so
in the South than in the North, however.
Percussion instruments: the mridangam
and the kanjîra, which replace here the traditional tavil, complete the set of instruments. The mridangam is a barrel drum with
two skins (tuned by tension), held horizontally. The kanjîra is a small frame drum with
sistra, the skin of which is tuned by moistening. The variety of techniques for striking
these two drums allows for stunning variations of frequency, timbre and dynamics.
The pieces
This recording offers a rather wide range of
the various categories of composition and
improvisation of the Carnatic tradition. The
repertoire for concerts in South India is unfortunately becoming more and more exclusively limited to the kriti (track #2). The six
works of this CD were chosen – beyond their
artistic qualities – to reflect this diversity.
Most of the pieces that make up the Carnatic
repertoire and on this CD (except for the
râgam tanam pallavi of track #3) follow the
same structural framework:
• pallavi (basic melodic idea or refrain);
• anupallavi (second melodic idea), pallavi;
• charanam (conclusion), pallavi.
The melodic path evolves for each of these
three parts towards the higher register, a sort
of figuralism corresponding to the increase in
poetic-musical intensity and religious fervour. Short phrases, played solely by the percussion and composed of a triple expression
of the same rhythmic motif, clearly mark out
these various sections. The basic structures
change little from one piece to another and it
– 22 –
is mainly in the manner of using them –
shaping them and using them in singing –
that the various forms are distinguished. The
systems for classification of forms in Carnatic
musicology take into account literary (poetic
forms, languages used, prosody) and contextual criteria (individual, group prayer singing; concert, dance, and theatre music;
études and concert pieces, etc.). Within this
framework, musical invention thus plays a
determining role, and the interpretation can
be defined as a dialectic between the predetermined form and the form to be built.
The scales of the râga below are given in
their ascending and descending forms,
except for the possible passing alterations,
starting from the E flat, the tonic of the
nâgaswaram on this recording.
1. Varnam: Ninnu kôri
Composer: Poochi Shrînivâsa Ayyangâr
(1867-1919)
Râga Môhana:
Tâla Âdi: 8 beats divided in 4 + 2 + 2
Some compositions for learning purposes
are works in and of themselves. They are
often kept in written form and played in
concert. This is the case for the varnam, one
of the traditional musical forms of South
India, with which recitals usually begin.
The varnam aims to present different facets
of the râga in which it is composed. It is an
attempt at the impossible, seeking to be
exhaustive over a short period of time. In
this way the varnam is a sort of exceptional
means, a reference for improvisation. Like
the prelude of European baroque suites, it
lets the performer get in touch with the
stage and the audience and loosen up his
voice or fingers. It creates an ambiance, a
special emotional and sonorous climate.
The performer also pays tribute to the great
masters of the tradition by starting his
recital with one of their masterpieces.
A short introduction or âlâpana introduces
here the varnam Ninnu kôri. The term âlâpana may be defined as a freely improvised,
non-metric prelude in the râga of the composition that follows it. More broadly, it is
an exploration of the various possibilities of
the râga.
2. Kriti : Râma nannu brôvarâ
Composer: Tyâgarâja (1767-1847)
Râga Harikâmbhôjî :
Tâla Rûpaka: 6 beats divided in 2 + 4
The second category of compositions that
Indian theory distinguishes includes works to
be played in concert. This category also
includes scores written by their creators or by
their disciples. Great musicians often preferred spontaneous expression, with the
– 23 –
musical work – or the text and the music –
springing forth through improvising. This
was the case for certain great bhakta and especially the most famous composer of South
India: Tyâgarâja. His works were preserved by
his disciples, orally or in writing, and transmitted from generation to generation.
Since the 18th century, the kriti has had a
privileged place in the Carnatic repertoire.
The affection of performers and audiences
for this form, particularly favourable for the
exuberance of religious feeling, developed
inordinately during the 20th century, to such
an extent that it now represents about 75%
of concert and CD programmes.
The kriti, with a subtle alternation of composed and improvised episodes, can be considered as a particularly ingenious example
of an opening work. The performer has great
freedom here because he can improvise
before (âlâpana) and after (swara) the composition, as well as within it (niraval). The
important phrases of the melodic discourse
thus generate improvisation, particularly in
the series of variations or sangati. This manner of developing a thematic element in the
kriti is attributed to Tyâgarâja himself. But
the origin of this musical process, theme
and variation, is also to be found in prayer
(repetition of the divine name like the
rosary) and in the gradual exacerbation of
the feeling of fervour that it induces (rising
into the high register and contraction of the
rhythmic values).
The kriti appears here to be less systematic
than the varnam and, while it is also a
model, it only acquires its ideal dimension
– that by which it becomes “an ecstatic
structure” – through the imagination,
through the living personality of the performer. Nowadays, as many performers
confuse the kriti with the varnam, they too
often limit themselves to the strict performance of the composed work. This trend,
which seems to be linked to the influence
of Western composition – mainly cheap
pop music – but also to a certain “laziness”, tends to rob Carnatic music of its
essential vitality and that which allows us
to distinguish its forms. Mastery of improvisation remains one of the main requirements for learning the nâgaswaram because
it allows musicians to adapt the duration
of their playing to that of the temple ceremonies and the many processions that
they accompany.
In the niraval, the performer chooses from
within the composition a brief thematic
unit that often highlights a crucial passage
of the poetic text (here the word “money”,
the thematic unit is borrowed from the charanam). The improvisation develops in a
closer and closer dialogue between the two
melodic instruments (nâgaswaram / violin),
each supported by one of the two percussion
instruments (here, respectively mridangam /
kanjîra). The beginning of the charanam is at
8’34” and the niraval at 8’50”
– 24 –
3. Râgam-Tânam-Pallavi
Traditional
Râga Pantuvarâlî:
Tâla Âdi: 8 beats divided in 4 + 2 + 2
The râgam-tânam-pallavi is a noble form, the
queen of the classical music of South India
– like the sonata in the West. During the 20th
century, it progressively lost its place of
honour at concerts in favour of the kriti. As
we mentioned above, this is probably due to
the decline of improvisation. In the râgamtânam-pallavi, the composed element is
reduced to its most congruent portion: one
or two melodic phrases that form the thematic unit of the pallavi. It is a structure, a
framework of a circuit that the performers
must “fill” by calling on their creativity and
science of improvisation.
Râgam (âlâpana): Not all râga allow for long
development. Pantuvarali, by the variety of
its intervals and its internal tensions, offers
a rich expressive range.
O.K. Subrâmaniam thus improvises a rich
âlâpana (râgam), the melodic course of
which, as for the sangati of the kriti, moves
towards a climax in the instrument’s high,
very tense register.
Tânam (beginning at 11’12”) : when the
râgam-tânam-pallavi is sung, the voice fixes
on the syllables ta and nam, repeats them
and associates them in the possible combi-
nations while exploring the various potentialities of the râga. Unlike the âlâpana however, it is the rhythmic aspect and the internal pulse of a word that are explored and
developed here. The term tânam probably
comes from a deformation by reiteration of
the word ananta, the sacred snake on which
the god Vishnu falls asleep after the resorption of the preceding universe and while
awaiting the birth of the next one. The
tânam is a space between two worlds, a sort
of transitory episode between the flexible
melody of the âlâpana and the rhythmic
mathematics of the pallavi.
Pallavi (beginning at 15’03”) : the theme
used here is borrowed from a piece with a
prominent rhythmic character intended to
highlight the percussion instruments. It
calls for particularly virtuosic playing on the
temporal dimension of the musical discourse: divisions and multiplications (even
and odd) of the thematic phrase and of the
basic cycle, syncopated and off-beat
rhythms, accents and counter-accents continually mask and reveal the omnipresent
regularity of the pulse and, more generally,
the flow of time.
Tâni âvartanam (beginning at 27’37”) : during a concert, the soloist will usually let the
percussion instruments play alone at least
once. This episode, called tâni âvartanam,
involves a dialogue, a game of imitations,
between the various percussion instruments. It starts with a shortening of the
– 25 –
phrases (called by formal analogy “in cow
tail”) and is then rebuilt in the opposite
direction (broadening like “a river”) before
preparing for the return of the soloist who
concludes the piece with a final expression
of the theme. When a concert includes a
râgam-tânam-pallavi, the tâni âvartanam is
inserted within it naturally: this passage,
free of any melody, represents the logical
conclusion of the rhythmic progression of
this form.
4. Bhajan: Alarshara paritâpam
Composer: Swâti Tirunâl Mahârâjâ (18131847)
Râga Surutti:
Tâla Mishra châpu: 7 beats divided in 3 + 2 + 2
The râga scales sometimes appear as real
melodies in miniature. Thus the “jagged”
movement of Surutti implies certain turns
that the performer must play and that give
a special colour and energy to the musical
discourse.
The artists of this CD, who all come from
Kerala, chose to pay tribute to the most
famous composer of this state: Swâti Tirunâl
who was, in addition to being incomparable
artist, the mahârâjâh of Travancore (former
kingdom of the current Kerala).
The bhajan, term derived from the Sanskrit
root bhâj, “who has shares it” (among other
meanings) is, like the great majority of the
compositions of the repertoire of South
India, a devotional song. It is distinguished
from the varnam and the kriti however by it
greater simplicity. The bhajan is a humble,
intimate prayer for anyone. Its melody carries with lyricism, and often even a certain
romanticism, the love of the poet bhakta for
other humans and for his god. The intelligibility of the text is an essential factor. While
the voice is considered ideal for the bhajan,
sometimes, as on this CD, it can be performed instrumentally. The nâgaswaram,
used for religious rituals, seems particularly
appropriate for this sort of substitution.
5. Tillâna
Composer: Swâti Tirunâl Mahârâjâ (18131847)
Râga Dhanashrî:
Tâla Âdi: 8 beats divided in 4 + 2 + 2
Swâti Tirunâl was a king but also an enlightened humanist who wrote and composed in
all genres, using all forms, and in many languages (of India, of the Middle East and
even in English). In this way he demonstrated his irresistible curiosity, his wonder
at all of the modes of expression of human
genius but also – like the qawwâl, Sufis of
Northern India and Pakistan – his universal
generosity.
– 26 –
The tillâna belongs to the dance music repertoire and is characterised by its rhythmic
dynamism that highlights the percussion
playing. It is a brilliant piece that often ends
classical concerts. Despite its lighter nature,
the tillâna does not leave the religious
domain because dance, and with it the gestural and sonorous expression of the body,
remains a sacred art in India. Danced gestures extend the interior jubilation of faith, a
prior condition for real expression of art.
6. Tiruppugal: Niraimati
Composer: Arunagirinâthar (15th century)
Râga Hamsânandi:
Tâla Âdi: 8 beats divided in 4 + 2 + 2
This last category of composition, with lively
tempo and character, highlights – even more
skilfully than the tillâna – the rhythmic
dimension of the musical language. Aruna-
girinâthar was particularly illustrious in this
genre and some Indian musicologists
attribute close to sixteen thousand tiruppugal
to him. Beyond the historical reality that the
Indian tradition considers less important
than emotions, this number suggests the creative and religious fervour of this Tamil
saint-poet and musician. In this way of seeing the phenomenal world, Indians attribute
many miracles to their composers. The tiruppugal clearly manifests the extroverted side
of the bhakti and also reminds us that music
is one of the most pleasant and most effective spiritual paths.
Here O.K. Subrâmaniam’s interpretation
abandons the accompaniment of the violin
in order to move closer to the traditional
style of the nâgaswaram: homage to the
music of the temple, to its divinities and to
the saint-poets that they have inspired over
the centuries.
– 27 –
FABRICE CONTRI
Couverture corrigée (1 & 4)
27/06/06
11:11
Page 1
Inde du Sud
O. K. SUBRAMANIAM
Le nâgaswaram dans la tradition carnatique
South India
O. K. SUBRAMANIAM
Nâgaswaram in the Carnatic tradition
W 260119
INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • fax 01 45 44 76 60 • www.mcm.asso.fr
O. K. SUBRAMANIAM
1. Varnam : Ninnu kôri ................... 6’39”
O. K. Subramaniam
Poochi Shrînivâsa Ayyangâr (1867-1919)
2. Kriti : Râma nannu brôvarâ ..... 17’25”
nâgaswaram
N. V. Sankara Narayanan
Tyâgarâja (1767-1847)
3. Râgam-Tânam-Pallavi ............... 35’18”
violon / violin
A. Balakrishnan Kamath
Traditionnel
4. Bhajan : Alarshara paritâpam ... 5’27”
Collection fondée par
Series founded by
Françoise Gründ
dirigée par / headed by
Pierre Bois
Swâti Tirunâl Mahârâjâ (1813-1847)
5. Tillâna ........................................... 4’45”
Swâti Tirunâl Mahârâjâ (1813-1847)
Enregistrements et notice
Recordings & liner notes
Fabrice Contri
AD 090
distribution NAÏVE
INEDIT W 260119
P 2004
O
INEDIT / MCM
Made in France
3 298492 601196 >
kanjîra
R. Pai Sreekanth
tambûrâ
6. Tiruppugal : Niraimati ................ 3’53”
Arunagirinâthar (XVe siècle / 15th century)
W 260119
mridangam
D. Vinodkumar
Catalogue disponible sur demande / Ask for the catalogue
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INDE DU SUD • O. K. SUBRAMANIAM
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