dossier pedagogique

Transcription

dossier pedagogique

HALFAOUINE
L'enfant des terrasses
De
Férid Boughedir
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Sommaire
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Découpage
séquentiel………………………………………………………………………
Férid Boughedir , propos du
réalisateur………………………………………………………………………
Genèse du
film……………………………………………………………………………..
Le cinéma
tunisien…………………………………………………………………………
L'humour dans
Halfaouine……………………………………………………………………..
Les lieux dans
Halfaouine……………………………………………………………………...
Schéma des espaces
principaux……………………………………………………………………..
Etude synthétique des
univers…………………………………………………….……………………
Les personnages et
Noura………………………………………………………………………….
Les contes, les rêves , le sang.: un monde fantastique et
fantasmagorique………………………………………………………………..
Le voyeurisme et
l'espionnage…………………………………………………………………….
La tradition dans Halfaouine et dans l'univers
maghrébin………………………………………………………………………
La Tunisie de l'époque, quelques éléments
d'information…………………………………………………………………...
A travers le film, quelques pistes
pédagogiques………………………………….………………………………..
Etude comparée des affiches française et
tunisienne………………………………………………………………………
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Découpage séquentiel
1-Pré-générique : le Hammam des femmes
Un cri d’enfant ; de l’eau qui coule sur un carrelage ; une main qui malaxe du henné ; un enfant qui se fait
shampouiner en pleurant (le petit-frère de Noura, le héros) ; des enfants qui se font rincer les cheveux ; des
femmes aux vêtements collés sur le corps ; l’un des enfants, un garçon, plus grand que les autres, regarde ces
femmes avec intensité et fixité pendant que sa mère lui lave les cheveux : il s’agit de Noura. En caméra
subjective, son regard, imperceptiblement, suit ces corps dans un mouvement panoramique. Son attention se
fixe sur l’une d’elle puis il en choisit une autre.
2- Générique : Tunis
Le générique, s’ouvrant à la musique, nous conduit dehors, livrant la ville de Tunis à un regard impossible
pour un être humain : un long plan-séquence survolant la ville en plongée. Puis, série de plans coupés, de
plus en plus rapprochés, où nous plongeons sur une cour intérieure, sur une cour de mosquée, et sur la rue où
marchent des femmes voilées de blanc.
3- La rue et les dragueurs
Femmes voilées et hommes portant le « tarbouch » (petit chapeau rouge), révèlent une image traditionnelle
de la Tunisie. Nous sommes au marché d’Halfaouine, quartier dont le réalisateur est originaire. Un plan
américain sur deux adolescents vêtus à l’occidentale nous montre une autre image de la Tunisie, regardant
vers l’Europe : les dragueurs. Série de champs contre-champs entre les jeunes-filles et les dragueurs, qui se
font éconduire avec humeur et humour. Noura arrive et propose son aide à ses amis. C’est à son tour de se
faire éconduire : il est trop jeune pour draguer. Ils acceptent néanmoins sa présence, jusqu’à ce que Noura se
fasse interpeller par le Cheikh Mokhtar, le maître religieux du quartier qui les poursuit en courant.
4- Le refuge des terrasses
Les trois compères se réfugient sur les terrasses, à la recherche de bouteilles de vin vides destinées à être
revendues comme consignes. Noura espionne des femmes étendant le linge au lieu de chercher les consignes.
Lorsqu’ils en trouve une, il dérange un barbu, ivrogne, cuvant son vin chez lui, sur son bout de terrasse. Le
gros plan sur le visage du clochard, frémissant de colère, montre à quel point Noura est impressionné.
5- La vie de quartier
Retour à la rue où les jeunes vont vendre leurs consignes à l’épicier du bar à vin. Ils se partagent les piécettes
mais Noura n’a pas le droit de profiter de « l’argent du péché » . En revanche, il a le droit de faire les courses
pour les autres : le marchand lui confie une bouteille d’alcool pour son ami Salih, le cordonnier. Le
marchand de fruits et légumes aimerait également l’employer pour une couse, les enfants jouant à la fontaine
qu’il se joigne à eux, le boucher qu’il s’arrête mais Noura est pressé : il a une mission, rejoindre Salih.
6- Salih
Salih est un cordonnier poète et alcoolique dont la conversation enchante Noura. C’est aussi un homme libre,
qui refuse de se marier. Avec lui, il peut parler des femmes et de la meilleure façon de les séduire. Salih lui
en fait d’ailleurs la démonstration avec une cliente ; la suite de l’entretien a lieu porte fermée. Noura,
complice, explique à l’éboueur que son maître répète sa pièce de théâtre.
7- Home, sweet home !
La première scène où l’on voit Noura avec son père est une scène de violence. Aidé du Cheikh, il se fait
corriger par son père pour avoir traîné les rues avec des « voyous ». Pour sa peine, il ira travailler chez le
coiffeur. Jugeant qu’il a été assez maltraité, sa mère et Salouah, la bonne, s’interposent. Salouah tente de
séduire le Cheikh avec « ses douceurs », sans succès.
8- Chambre de Noura : le conte de l’ogre et de la vierge. La terrasse des ogres.
Noura, couché sur les genoux de sa mère dans sa chambre, l’écoute lui raconter un conte qu’il connaît par
cœur.
Le récit de la mère en voix off accompagne un plan séquence : la caméra franchit la fenêtre par un travelling
latéral puis vertical pour se rapprocher d’un groupe de personnages autour d’un feu sur la terrasse. Une
musique se fait entendre nous laissant imaginer que Noura rêve. L’un des ogres, dans lequel on reconnaît
l’ivrogne des terrasses, mange de la viande, puis tend une aiguille d’or à un autre ogre qui, pendant qu’il
pique le doigt de la vierge, regarde hors-champ d’un air gourmand le spectateur qu’il convoite : Noura. Le
regard de Noura suit Aïcha qui s’éloigne en sautillant. Les gouttes de sang dessinent un chemin sur le sol.
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9- Le salon de coiffure
Gros plan sur le carrelage du salon de coiffure balayé par Noura. L’éboueur se fait raser la barbe. Autre
client, sous le tarbouch lisant le journal de Mickey, on reconnaît le réalisateur en personne. Par la vitre,
Noura aperçoit des manifestants, des syndiqués en colère contre le gouvernement. Il se fait réprimander.
Chacun y va de ses commentaires jusqu’à ce qu’un homme surnommé « Colombo », à la recherche d’un
suspect, fasse irruption dans le salon. Ce personnage ridicule est un milicien à la solde du pouvoir et le
discours du coiffeur se fait ambigu.
10- Maison de Noura
La mère de Noura se fait épiler par Salouah. Noura lui raconte les manifestants. Sa mère, jouant son rôle de
protectrice, décide qu’il n’ira plus travailler chez le coiffeur.
11- Dispute dans la rue
Noura est chez Salih qui joue de l’ Ud devant chez lui (une sorte de mandoline). Il se moque du Cheikh qui
revient du marché, puis d’un voyou en sympathie avec le pouvoir. Les curieux s’assemblent. Le voyou se
sentant fort demande à Cali de chanter, il refuse mais les curieux solidaires du cordonnier chantent à sa
place. L’épicier du bar à vin achève de ridiculiser le voyou. Une femme, sans voile et habillée de rouge sous
le drap, s’est mêlée à l’attroupement, son rire provoqué par une pitrerie de Salih, la démarque du groupe qui
la suit du regard.
12- La tante Latifa (maison de Noura)
Cette femme différente est la tante Latifa, une cousine de la mère de Noura. Dans le patio, elle déballe
vêtements, bijoux et maquillage à l’attention de Djamila, la mère et de Salouah. Djamila se maquille mais
l’arrivée impromptu du père lui fait enlever à la hâte les traces de son forfait.
Noura suit Latifa dans sa chambre. Il l’écoute en souriant chanter une chanson d’amour en arabe et en
français.
Dans un geste apparent de soumission Djamila lave les pieds de son mari. Il ne souhaite pas accueillir chez
lui cette femme au parfum de scandale, « une divorcée », trop occidentalisée à son goût. Mais Djamila le
convainc en faisant valoir le talent de sa cousine pour la broderie.
13- Le magasin du père
Noura lui apporte son repas dans sa boutique de broderie. Il surprend son père séduisant une cliente. Celui-ci
l’envoie dans l’arrière-boutique où il découvre et vole ses revues érotiques françaises. Puis Noura demande à
son père si Latifa est vierge mais il refuse de lui répondre.
14- Rêves érotiques sur la plage
Noura a ramené les revues de son père à ses amis. Ils regardent et touchent les photos de femmes nues en
rêvant de pouvoir les toucher vraiment, un jour.
15- Maison de Noura
Djamila brode et devine qu’il est allé à la plage au goût du sel sur la peau de son fils. Comme elle l’envoie se
laver, il lui demande ingénument d’aller au hammam.
16- L'espion des bains
Une nouvelle fois Djamila parvient à vaincre les réticences de la gardienne du hammam à faire entrer son fils
dans ce lieu interdit aux hommes. Elle soutient avec Latifa que son regard n’a pas changé et qu’il est juste
grand pour son âge. Pendant que sa mère le lave, Noura observe en gros plan les poitrines nues des femmes
du quartier d’ Halfaouine mais il ne peut voir leur sexe qui reste invisible derrière les gants ou les
casseroles !
17- Le roi de la rue
Parce qu’il est entre deux mondes, celui des enfants et celui des hommes, Noura peut se vanter auprès de ses
copains du nouveau savoir acquis dans le hammam. Il leur raconte la forme des seins des femmes du quartier
et gagne ainsi, à leur yeux, une forme de reconnaissance. Il les invite aux préparatifs de la cérémonie de
circoncision de son petit-frère où ils pourront côtoyer des femmes.
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18- Latifa et « l’heure de sa piqûre » (maison de Noura)
Soirée en famille dans le salon de la famille de Noura. Azouz (le père) invite Latifa à prendre le thé. Elle
refuse car c’est « l’heure de sa piqûre », une façon détournée de signifier qu’elle va voir son amant. Puis elle
part se « pomponner » et demande à Noura de lui donner son soutien-gorge pendu au fil à linge dans le patio.
19- Exorcisme à la maison
Dans le patio, Djamila et son mari tentent de maîtriser la crise de démence de Salouah, qui se dit possédée
par un « incube », une sorte de démon mâle qui la harcèle pendant son sommeil. Depuis le balcon de sa
chambre, en plongée et en caméra subjective, Noura espionne la scène d’exorcisme : le Cheikh Mokhtar, à
l’aide d’une aiguille (sans doute une branche de datte taillée) pique l’épaule de Salouah, sur laquelle on
distingue le tatouage d’un scarabée. Djamila et Azouz la maintiennent. Les explications de Salouah amènent
le Cheikh à conclure qu’il y a un trésor enfoui sous les dalles de la maison. Ce à quoi elle rétorque que le
trésor est en elle !
20- La nouvelle servante (maison de Noura)
Depuis le balcon de sa chambre, Noura observe l’arrivée de Leïla, la nouvelle servante. Le Cheikh
l’accompagne dans le patio et la présente comme une orpheline ayant perdu ses parents lors de l’incendie de
sa maison, provoqué par la foudre. Noura, qui est descendu, veut savoir la raison de la mèche blanche de
Leïla. Le Cheikh explique qu’elle a été touchée par la foudre. Djamila, qui dit vouloir l’élever comme sa
propre fille, propose alors de l’emmener au hammam mais le Cheikh refuse, à cause « des esprits malins qui
craignent la chaleur » (version française).
21- Le cœur saignant du boucher (scène de rue)
Noura aperçoit une femme qui court en réclamant la libération de son mari. Puis le boucher lui confie une
course : il souhaite que Noura apporte à Latifa un cœur (de bœuf ?) dégoulinant de sang. La musique du
conte de l’ogre se fait entendre et le gros plan sur le visage de Noura nous montre qu’il identifie le boucher
comme étant le deuxième ogre de son rêve. Gros plan sur les gouttes de sang tombées du cœur dégoulinant.
22- Le sang sur les draps (maison de Noura)
Djamila reproche à Leïla d’avoir laissé des traces de sang menstruel sur ses draps. Noura décide de jeter le
cœur du boucher à la poubelle et de demander à Latifa son chewing-gum mâché.
23- L’appartement de Salih, le cordonnier
Pendant que Salih joue de l’ Ud, Noura montre les trophées qu’il leur a rapportés de chez lui : le chewinggum de Latifa pour Salih et son soutien-gorge pour ses amis. Ces derniers lui posent le défi de ramener
d’autres souvenirs du hammam que « des gants ou des casseroles ».
24- Le cœur dessiné et les plaisanteries salées des femmes (maison de Noura)
Noura observe son père essayant de draguer Latifa (patio). Elle le chasse. Elle demande à Noura de lui
attacher son soutien-gorge (chambre de Latifa). Il lui remet le cœur dessiné de Salih.
Les femmes prennent le café dans le patio et plaisantent, leur sujet favori : le sexe des hommes. L’une
d’entre elles se moque de Noura puis elle se met à danser. L’arrivée d’ Azouz met fin à ces réjouissances.
Noura, vexé se réfugie près de son père, qui le console avec une claque et lui dit de ne pas rester dans les
jupons des femmes.
25- Salon de coiffure
Salih se fait couper les cheveux. Noura lui apporte la réponse de Latifa : elle ne veut pas de lui.
26- Les préparatifs de la fête (maison de Noura)
Dans le patio, les femmes préparent la viande pour le couscous qui sera mangé à l’occasion de la
circoncision du petit frère de Noura. Les hommes, quant à eux, installent l’estrade et les chaises pour la
venue des musiciens.
27- Noura chassé du paradis : 3ème visite au hammam
Une fois le repas préparé, toutes les femmes se rendent au hammam. Djamila et Latifa parviennent une
nouvelle fois à convaincre la caissière de laisser entrer Noura. Obsédé par la mission que lui ont confiée ses
amis : ramener un trophée (un gant) et voir le sexe féminin, Noura espionne les femmes qui se lavent. Dans
une petite pièce du hammam, il trouve sa « victime », une jeune-femme pulpeuse qui s’enduit le corps
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d’argile. Celle-ci, toute à sa tâche, l’ignore complètement. Mais c’est sans compter la vigilance de la matrone
muette du hammam qui l’a suivi. Surprenant son regard, elle chasse Noura du hammam et l’humilie
publiquement.
28- Le cortège pour la circoncision (rue)
Depuis les terrasses, Noura observe le cortège pour la circoncision de son frère. Les ogres de son rêve (le
boucher et l’ivrogne) sont au premier rang avec Azouz et son jeune fils. Ils l’embrassent, le petit pleure. Gros
plan sur le visage de Noura. Musique du conte de l’ogre.
29- Chants et danses chez Noura l’ introuvable
Djamila, de retour du hammam cherche son fils, ne le trouvant pas elle confie cette tâche à Leïla. Les
musiciens s’installent, femmes et hommes dansent de leur côté, les hommes dans le patio et les femmes à
l’intérieur de la maison. Noura s’est réfugié dans la chambre de Leïla. Salih chante une chanson d’amour en
s’accompagnant de son Ud. Depuis la maison, Latifa lui répond en chantant. Azouz chasse les amis de
Noura.
30- La circoncision vécue comme une castration
Dans la chambre des parents, Azouz, et le Cheikh Mokhtar maintiennent le petit-frère. Le circonciseur s’est
emparé des ciseaux. Très gros plan sur le sexe de l’enfant que l’on circoncit. Dans la chambre de Leïla,
Noura se tient le sexe. Une coupe pleine de bonbons tombe et se brise dans le patio. Djamila, seule, laisse
couler ses larmes, puis une fois la circoncision terminée, elle reçoit les dons des invités qui déposent des
billets sur l’enfant. Leïla découvre la cachette de Noura.
31- Le conte de l’arracheur de cœur (patio et terrasse)
Noura rejoint les enfants rassemblés autour de Salouah qui leur raconte le conte de « l’arracheur de cœur ».
Pendant le récit, la caméra suit Noura en panoramique. Il s’éloigne du groupe et monte depuis le patio sur la
terrasse. La musique du rêve l’accompagne. Il passe devant l’ ogre-ivrogne qui mange.
32- L’idylle entre Salih et Latifa (appartement de Salih)
Les terrasses des maisons communiquant entre elles, Noura parvient à l’appartement de Salih et espionne le
couple depuis la fenêtre. Malgré ses réticences de façade, Latifa cède à son attirance pour Salih.
33- Noura veut dévoiler le « secret » de Leïla (patio)
Revenu dans le patio, Noura trouve Leïla et Salouah dormant sur l’estrade. En voulant soulever la chemise
de nuit de Leïla, Noura découvre son amulette coquillage mais il ne peut en voir davantage car elle se tourne.
34- La rue s’éveille
Les échoppes des commerçants du quartier s’ouvrent, celle du tisserand puis celle du dinandier
(chaudronnier). Un homme jette de l’eau devant sa boutique.
35- La boutique du cordonnier
Salih prend les mesures du pied de Latifa qui lui demande des souliers de mariage. Salih refuse.
Triangulation du regard : Salih regarde Latifa puis Noura d’un air complice, Noura regarde à son tour Latifa
d’un air entendu.
36- Le trésor sous la dalle ? (patio)
Alors qu’ils reviennent de chez Salih, Latifa et Noura découvrent une étrange scène: de l’encens brûle tandis
que Leïla et le Cheikh Mokhtar aidé de l’ ogre-ivrogne tentent de desceller une des dalles du patio. La
question de Noura reste sans réponse mais il voit trois gouttes de sang tomber sur la cuisse de Leïla.
37- Noura chassé du monde des hommes et de celui des femmes (rue)
Les miliciens ont fait fermer le bar à vin. Noura, quant à lui, se fait chasser par le boucher qui s’apprête à
sacrifier une brebis et alors qu’il passe devant le hammam, la matrone en sort aussitôt.
38- Réflexions et rêves (terrasses et four du hammam)
Désormais seul et exclu, Noura est au « purgatoire ». Seules les terrasses lui apportent un peu de réconfort.
Il va voir le maître du feu au hammam pour lui demander quand il pourra se rendre au hammam des hommes
mais celui-ci est fermé pour le moment. En regardant le feu, Noura rêve éveillé : il revoit le paradis au
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travers des images heureuses du hammam et l’enfer : la terrasse désertée par les ogres, un feu brûle près
duquel on distingue un crâne humain.
39- Noura veut dévoiler le « secret » de Leïla et découvre son amulette coquillage
(chambres de Noura et de Leïla)
Noura, pensif, va dans sa chambre. Sous son oreiller, il trouve l’amulette coquillage de Leïla. Répondant à
son invitation, il va voir Leïla dans sa chambre, elle semble dormir. En écartant sa chemise de nuit, il
dévoile un sein et découvre le même tatouage que Salouah sur son épaule, un scarabée. Noura entend son
père marcher dans la maison et quitte la pièce.
40- Le « blasphème » de Salih (café, rue, appartement de Salih)
Au café, Noura demande à Salih comment on devient un homme. Salih lui répond par un geste qui signifie
qu’il trouvera lui-même la réponse. Salih s’enivre, dans la rue il voit un graffiti qui lui déplait : « Une seule
pensée pour tous : celle du président. » Il transforme le slogan en : « Notre pensée à tous, plus de père de la
nation ». Noura l’aide à rentrer chez lui.
41- Nouvel échec de Noura (chambre de Leïla)
Noura tente une nouvelle fois de découvrir le « secret de Leïla » pendant son sommeil.
42- L’arrestation de Salih (rue)
Salih a été dénoncé et son blasphème lui vaut d’être arrêté par les hommes de la milice dirigés par le
« voyou » (cf. n°11). Noura constate qu’il a été frappé au visage.
43- Cauchemar et culpabilité (chambre de Noura, terrasse en rêve)
Noura voit en rêve le circonciseur le menacer avec ses ciseaux puis le Cheikh tatouer le scarabée sur l’épaule
de Salouah avec un fer chaud. Il revoit la terrasse des ogres, l’ ogre-boucher le regarde et l’invite à le
rejoindre d’un geste de la main.
44- La solitude de Noura (plage)
Noura, pensif, est assis dans une barque échouée sur la plage. Il regarde un pêcheur au filet.
45- Noura et Leïla jouent au « hammam » (patio)
Les femmes partent au hammam laissant Noura et Leïla seuls. Djamila demande à Leïla de laver les cheveux
de son fils avant son retour. Leïla s’acquitte de sa tache puis Noura constatant qu’elle a mouillé sa robe, lui
propose de l’enlever pour l’initier aux gestes du hammam. Leïla, honteuse mais consentante, se laisse faire
mais refuse que Noura dévoile son ventre. Le retour des femmes interrompt leur jeu. Djamila décide de
chasser Leïla de sa maison.
46- Noura relâche l’oiseau de Salih (terrasse devant chez Salih)
Noura ouvre la cage de l’oiseau de Salih et le laisse s’envoler.
47- Noura devient un homme (chambre de Noura)
Noura découvre Leïla nue sous ses draps. Elle lui sourit puis éteint la lumière…
48- Il danse sur les terrasses
Noura, heureux, s’abandonne à sa joie et danse sur les terrasses. Des oiseaux volent dans le ciel.
49- Leïla est chassée (patio)
Toute la famille est réunie dans le patio pour le départ de Leïla. Azouz paye le Cheikh afin de le
dédommager. Leïla. sourit discrètement à Noura.
50- Noura affronte son père (patio et terrasse)
Après leur départ, Noura toujours souriant se retrouve seul avec son père qui le menace et cherche à le
frapper. Noura esquive et fait tomber son père. Il monte sur la terrasse pour narguer son père avec son
sourire.
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Ferid Boughedir
Tunisien, né en 1944, Ferid Boughedir s'est fait connaître dans les années 70-80 comme l'un des critiques
cinématographiques les plus renommés d'Afrique et du MondeArabe. Ses nombreux articles (notamment
dans « Jeune Afrique » ) et ses ouvrages sur l'Histoire des Cinémas d'Afrique Noire Francophone, du
Maghreb et du Proche-orient l'ont conduit à réaliser deux long-métrages documentairesCamera d'Afrique et
Camera arabe, tous deux présentés en sélection officielle au Festival International du Film de Cannes en
1983 et 1987 et qui font aujourd'hui figure de référence.
Ferid Boughedir est aussi l'auteur de deux thèses de Doctorat consacrées aux Cinémas Africains.
Il a été membre des Jurys officiels de plusieurs Festivals internationaux dont Cannes (1991), Berlin (1997) et
Venise (1999) et l'un des organisateurs principaux des Journées Cinématographiques de
Carthage.
Il est actuellement professeur de cinéma à l’université de Tunis.
Après avoir été l'assistant réalisateur d'Alain Robbe-Grillet et d'Arrabal, il réalise
Halfaouine (L'Enfant des
terrasses), son premier long-métrage de fiction a reçu un grand succès critique et public dans le monde, où il
a été couronné par de très nombreuses récompenses, tout comme son deuxième long-métrage de fiction « Un
éte à la goulette » (1996)
Filmographie principale
- Le Pique- Nique (CM Fiction, 1975)
- Caméra d'Afrique (LM DOC, 1983)
- Cinéma de Carthage (CM DOC, 1985)
- Caméra Arabe (MM DOC, 1987)
- Halfaouine (L'Enfant des Terrasses)Asfour
(
Stah) (LM Fiction,1990)
- Un été à la Goulette (Saïf Halk El Wad) (LM Fiction,1996)
Propos du réalisateur:
"À la fin des années 70, il régnait chez nous une opinion dominante: le cinéma devait obligatoirement être
engagé. D'un côté, dans mes articles, j'applaudissais ou courage de mes frères et, de l'outre, j'avais
conscience que moi, le jour où je passerais de l'autre côté de la caméra, je dirai tout outre chose. (... ) De
toutes mes forces je refusais de faire un film politique. Je voulais retrouver mon regard d'enfant sur cette
société arabe où tout est tabou et où /a vraie vie passe par une succession de petites transgressions... "
(propos recueillis par Anne Andreu, L'Evénement du jeudi, septembre 1990)
"Le film présentait deux difficultés.- d'abord réussir à mélanger les tons, qu'on ne puisse pas réduire
Halfaouine à une définition simple: chronique , drame, comédie, film politique ou fantastique, etc., même si
tous ces ingrédients en font partie. Il y a une phrase d'Elie Faure à propos de Chaplin qui définit le cinéma
que je veux faire.- 'Il arrive dans la même pirouette à exprimer la joie et la douleur d'exister".L'autre
difficulté consistait à retrouver un regard d'enfant. Et c'est parce que j'ai convaincu les femmes du hammam
qu'il n'y avait aucune perversité dans /a manière dont je les filmerai qu'elles ont accepté de jouer nues. De
même, c'est /a pureté de ce regard qui a convaincu Ia censure tunisienne d'autoriser le film. "
"... Des femmes voilées, soumises, battues, et des hommes fanatiques... moi, je n'ai pas connu cela. J'ai
voulu corriger cette image en peignant le quartier de mon enfonce, où rien n'a bouge. À Tunis, on dit encore
couramment: "Ne fais pas le voyou d'
Halfaouine".
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Notre pays a longtemps été victime d'une malédiction
: celle du parti unique. Ce qui explique d'ailleurs la
montée de l'intégrisme. À la limite, je les comprends, ces jeunes sontnés après l'indépendance. Ils se
retrouvent sans identité, sans autre modèle que celui du parti. Comme il n'y a évidemment aucune
nourriture spirituelle dans ce modèle, ils vont la chercher dons Ia religion. Là où je ne suis plus d'accord,
c'est quand ils disent
. Je pense, au
: "je crois en quelque chose, donc je dois l'imposer à mon voisin"
contraire, que c'esten conservant la longue tradition de tolérance qui est la sienne que /a Tunisie préservera
sa personnalité. "
je suis fasciné par les femmes de mon pays. Elles ont une sorte de génie de la vie. Elles ont réussi, en dépit
de tout, à subir moins de contraintes que les hommes. Quand le mari traverse la cour, il se force à prendre
l'air sévère pour montrer qu'il est le maître. Alors, elles
éclatent de rire. J'ai voulu montrer que le rire de la
femme est la chose la plus puissante du monde. "
"Certains voudraient sécuriser l'homme arabe en lui proposant un retour au MoyenAqe, en le bardant
d'interdits allant jusqu'au fanatisme. Un fanatisme qui offre hélas
! une forme rassurante d'identité pour
ceux qui souffrent de ne plus savoir quelle est leur appartenance. D'autres, dont je crois faire partie,
voudraient au contraire contribuer à le libérer, en l'aidant à se pencher sur les rites, les tabous et les
interdits de la société dont il est le fruit. " (Extraits d'interviews deTélérama, Le Monde, et du dossier de
presse du film, septembre-octobre 1990)
GENESE DU FILM
Les difficultés, pour monter un tel film en Tunisie sont de deux ordres: 1 ) pour un projet aussi audacieux
fantasmatiquement que Halfaouine, trouver un mode d'expression qui, dans un pays où la moralité officielle
est impérative, rende le film tolérable 2) pour tout projet, trouver une production dans un pays où l'industrie
cinématographique est balbutiante.
Férid Boughédir: "Comment parler le plus justement possible d'enfance et de sexualité enterre d'islam, ou
moment où les interdits reviennent plus rigides que jamais ? Comment montrer la joie et la douceur de vivre
qui battent toujours comme le pouls éternel d'une société,malgré les clichés et le dogme de toute origine ?...
En parlant de ce que j'ai vécu."
Ce qu'il a vécu, c'est l'enfance polymorphe
Halfaouine,
à
l'un des faubourgs populaires un enchevêtrement de
ruelles et d'impasses construites en courbes sinueuses (entre autres pour cacher les passantes aux regards), et
des maisons bâties sur un même principe.
Toutes privées de fenêtres donnant sur la rue mais avec une cour centrale, le patio, par lequel les femmes
cloîtrées par le puritanisme masculin peuvent recevoir les sources de vie, la lumière du soleil et l'eau de
pluie, ces maisons contiguës ont pour lien privilégié les terrasses, d'où il est aisé de circuler de toit en toit, et
qui ont vu naître plus d'une amourette secrète - sous prétexte de linge à étendre ou de céréales à sécher. C'est
par ces terrasses que les prétendants pouvaient discrètement observer leurs futures -1 c'est aussi par les
terrasses, lieu de danger, que les ogres des contes populaires pouvaient effrayer jeunes filles et jeunes
garçons.
Aujourd'hui encore, la civilisation citadine sépare très nettement le monde des hommes et celui des femmes
,
... sauf pour les garçons qui jusqu'à un certain âge sont admis à circuler entre les deux univers. Puis un jour,
on décide qu'il a grandi...
En se faufilant dans cette architecture archi-connotée pour tout Arabe, en même temps qu'extrêmement
propice ou romanesque, Férid Boughédir, en mêlant l'humour et le respect, gagne la possibilité de montrer.
Quant au montage de la production, il n ' existait en 1990 que 70 salles de cinéma en Tunisie
: un marché
insuffisant pour financer une production. Et 1'absence de coordination entre les pays du Maghreb empêche
de s'appuyer sur d'éventuelles forces régionales. Les cinéastes sont donc contraints à la coproduction avec
l'Europe
: outre une subvention du Ministère de la Culture tunisien, Férid Boughédir a reçu l'avance sur
recettes de la France, mais c'est laprévente aux télévisions de Grande Bretagne, Pays-Bas, Allemagne,
France qui a permis de boucler le budget. "Le financement des pays pauvres, dit-il, dépendra de plus en plus
des chaînes étrangères. "
(Dossier CNC)
-9-
LE CINEMA TUNISIEN
« Je veux que mon film ouvre des portes. Le cinéma tunisien a un rôle à jouer dans le futur. C’est le cinéma
le plus libre du monde arabe. »
(Férid Boughédir aux Cahiers du Cinéma, 1990)
La Tunisie fut filmée dès 1896 par les opérateurs de chez Lumière – en 1905, Félix Mesguich réussit
même dans un document célèbre à montrer « l’interdit » : des fidèles en prière à la Grande Mosquée de
Kairouan. Mais le cinéma tunisien proprement dit date de 1925, avec la Fille de Carthage, long-métrage de
fiction de Samara Chikli.
Jusqu’ aus années 40, la Tunisie servira surtout de décor bon-marché à des films d’aventure français,
avec quelques espoirs de production nationale comme en 1937 avec Terre idéale, long-métrage documentaire
de Jean Kharski, et le Fou de Kairouan, fiction chantée de J.A. Creusi.
Le premier véritable essor se situe dans l’immédiat après-guerre : la création, en 1946, des Studios
Africa à Tunis, rudimentaires mais très utilisés, et surtout en 1950, la fondation de la FTCC, première
fédération des ciné-clubs du continent africain, qui va amplement contribuer à faire circuler le cinéma dans le
pays (71 salles en 1954, et des cinébus dans les villages).
Après l’indépendance, en 1956, alors que la France vient de démonter les Studios Africa pour les
installer en Algérie, une tentative de « décolonisation du marché » se heurte au boycottage des Majors, et le
gouvernement doit reculer. Il décide alors de fonder la déterminante SATPEC, Société Anonyme Tunisienne
de Production et d’Exploitation Cinématographique.
Diverses personnalités s’affirment, en particulier, le cinéaste pionnier Omar Khlifi (fondateur en 1959
d’un groupement de cinéastes amateurs) , ou des hommes comme Tahar Cheriaa et Chedli Khlibi, fondateurs,
en 1966, des très importantes Journées Cinématographiques de Carthage, qui tous les deux ans vont
confronter les films arabo-africain, rompre leur isolement, et faciliter échanges et coproductions.
La SATPEC fonde, en 1967, à Gammarth, un complexe de plateaux et de laboratoires, porté à bout de bras
par la profession tunisienne, mais sous-utilisée à cause de l’absence de capitaux et de l’étroitesse du marché
qui freine la production.. C’est que, en dehors des Majors, le cinéma arabe est très largement dominé par
l’Egypte, une des principales puissances cinématographiques du monde depuis 1935.
L’Etat, qui a officiellement nationalisé le cinéma tunisien en 1969 et le surveille par la SATPEC, le
laisse en fait stagner, ce qui a en revanche l’intérêt de laisser à ceux qui y surnagent une liberté sans
commune mesure avec celle de pays comparables environnants. La dénationalisation officielle en 1978, en
supprimant le monopole d’importation et d’exploitation de la SATPEC, crée de nouvelles difficultés et ouvre
de nouveaux horizons.
Férid Boughédir déclarait en 1990, au Monde : « Le cinéma tunisien n’a de réelle existence que depuis
une dizaine d’années. Au sein du cinéma arabe, l’Egypte continue à être la puissance dominante :
commercialement, grâce à ses mélos qui tiennent le haut du pavé sur nos écrans, et esthétiquement, du
fait de la dette que nous avons tous envers Youssef Chahine. Par rapport à ce cinéma historique,
prospère depuis l’entre-deux-guerres, les autrse cinémas arabes n’ont commencé à s’épanouir que
récemment. Dans les années 70, on a surtout remarqué le cinéma algérien, en particulier grâce à la
Palme d’Or de Chroniques des années de braise de Lakhdar Hamina. Ces dernières années, c’est le
cinéma tunisien qui est plutôt en pointe. Trop différents pour constituer une école, des réalisateurs
comme Nasser Kemir (Les Baliseurs du désert), Mahmoud Ben Mahmoud (Traversée), témoignent de
sa vitalité. »
Fiche extraite du dossier C.N.C.
- 10 -
L'HUMOUR DANS HALFAOUINE
Ce qui nous surprend d’abord dans Halfaouine c’est sa légèreté jubilatoire. L’omniprésence de l’humour
poétise le quotidien de manière rafraîchissante. Le langage de l’intimité a un rôle beaucoup plus transgressif
dans une société où la liberté d’expression n’est pas totale et où les codes moraux sont beaucoup plus
apparents. De part son rôle subversif, l’humour est d’autant plus nécessaire que la société est rigide. Il est le
signe de la bonne santé mentale de ses habitants et s’exerce donc aussi dans la sphère sociale. En effet, selon
F.Boughédir : «Oui, l’humour et l’érotisme peuvent contrer le fanatisme .»
Le film de Férid Boughédir se donne la capacité d'exercer ce redoutable pouvoir du regard. Subvertissant les
rigidités par l'humour,Halfaouine ne condamne personne mais inclut les rigidités dans la vitalité du regard :
l'humour qui préside à la mise en scène d' Halfaouine ne dit rien moins que ceci:
c'est la tolérance qui rend
lucide. Le spectateur réunit ainsi dans son regard les deux positions humoristiques privilégiées du film: celle
de Noura, dont l'immaturité due à sa petite taille lui permet de tout voir (position défensive ), et celle des
femmes qui, maîtresses du plaisir et de la qualité de la vie, exercent un vrai pouvoir en terre d'Islam malgré
les interdits de l'intégrisme montant (position agissante).
1- Salih, le cordonnier
C’est le séducteur du quartier. Il n’a pourtant rien d’un macho : petit, malingre, vif, il est poète,
cordonnier, chanteur, alcoolique, et écrit des pièces que personne ne joue - dont la dernière a pour titre : Rire
dans l’obscurité . Et c’est justement parce qu’il les fait rire qu’il séduit les femmes.
Son idéologie étant plutôt d’inspiration anarchiste et protégé par son statut de bouffon du quartier, Salih
n’hésite pas à utiliser son humour comme une arme contre ceux qui l’agacent, le Cheikh Mokhtar par
exemple. Le voyant revenir du marché, il lance : « Un Cheikh avec provisions, c’est rare ! Tu as laissé tes
incantations pour aller faire ton marché et, qui sait, acheter une bonne bouteille ? »
2- Le rire des femmes
« Je suis fasciné par les femmes de mon pays. Elles ont une sorte de génie de la vie. Elles ont réussi, en
dépit de tout, à subir moins de contraintes que les hommes. Quand le mari traverse la cour, il se force à
prendre l’air sévère pour montrer qu’il est le maître. Alors, elles éclatent de rire. J’ai voulu montrer que le
rire de la femme est la chose la plus puissante du monde. » Boughédir, (interview extraite du Monde)
Les plaisanteries des femmes, lorsqu’elles sont entre elles, sont plus grivoises encore que celles des
hommes, honteux de leurs désirs : concombres, carottes, aubergines, cacahouètes, tout devient prétexte à
l’évocation du sexe masculin. De même, lorsqu’elles veulent informer leur entourage qu’elles vont voir leur
amant, elles disent sans état d’âme qu’elles vont se faire faire leur piqûre…
Le film nous offre un bel exemple d’une femme moderne, libérée et indépendante : Latifa. Lors de sa
première apparition, nous entendons d’abord son rire qui démonte la comédie des durs du quartier (séquence
n°11) et qui transgresse les codes selon lesquels une femme « bien » ne se mêle pas à un groupe d’hommes,
surtout s’ils sont sur leur territoire, la rue, et qu’elle est seule. Contrairement aux femmes du quartier
d’Halfaouine, elle n’a pas peur de leur regard et n’hésite pas à mettre en valeur sa féminité (robe rouge,
maquillage). Elle n’hésite pas non plus à prendre l’initiative vis-à-vis des hommes lorsque, par exemple, elle
fait une demande en mariage à Salih le cordonnier. Sa demande est délicieusement dissimulée dans une
conversation sur les chaussures (séquence n°35) :
- Saurais-tu faire de beaux souliers de mariage ?
- Je regrette beaucoup, c’est le seul article que la maison ne fait pas.
- Même si votre cliente se montre aussi patiente qu’il le faut ?
- L’autre pied, s’il vous plaît !
Certaines jeunes filles voilées, que tentent de draguer les copains de Noura, ont également un sens de la
répartie qui les protège des importuns (séquence n°3) :
- Vous venez à la plage ? Allez, on va bien s’amuser !
- Va bronzer en enfer !
3- La verve des habitants du quartier, contre-pouvoir d’une tyrannie ridicule
Les deux policiers du film, directement associés au pouvoir, sont ridicules : Colombo, est surnommé
ainsi à cause de son imperméable (accessoire indispensable dans un pays du Maghreb !) et le voyou, prêt à
tout pour satisfaire des vengeances personnelles médiocres, sera l’homme qui fera emprisonner Salih.
- 11 -
Le salon de coiffure est un lieu prétexte où les habitants du quartier peuvent se moquer de la politique
tout en se faisant officiellement rafraîchir la coupe ou la barbe… Mais comme il faut tout de même rester
prudent, l’ironie sera la figure de style la plus courue (séquence n°9) :
Alors qu’il entend des syndiqués manifester dans la rue, un client affirme : « Moi, je ne crois que ce qu’il
y a d’écrit dans les journaux et comme ils disent que c’est calme, ça me suffit ! »
Dans la même séquence, le discours du coiffeur adressé à Colombo est, pour le moins, ambigu :
« Transmets mes amitiés à ton chef et rapporte-lui que tous les membres de la cellule « salon de coiffure » lui
sont toujours aussi fidèles. Et nous, les coiffeurs, on est prêt à tondre la tête à ceux qui la relèvent un peu
trop, avec une paire de ciseaux ou avec un rasoir, et ce sera bien fait ! ».
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le spectateur averti reconnaît Férid Boughédir lui-même en client du
salon, lisant le journal de Mickey ! Ce clin d’œil à la Hitchcock lui a sans doute permis -entre autres- de
déjouer la censure en se faisant passer lui-même pour un bouffon.
LES LIEUX DANS HALFAOUINE
Si l’on analyse le film par séquences, on peut y distinguer trois zones principales subdivisées en
espaces que le tableau ci-après récapitule, par ordre chronologique d’apparition :
A. Le monde des femmes, où l’on trouve la maison de Noura, le hammam.
B. Le monde des hommes, c’est-à-dire Tunis, la rue (avec ses boutiques, la maison de Salih, le débit de
boisson, le salon de coiffure, la boutique d’Azouz, le café) et la plage, espace un peu en marge des
autres.
C. Le no man'sland , un lieu neutre. Il s’agit du patio, courette située au coeur de la maison, à l’air
libre qui est un lieu intermédiaire, un lieu de passage où homme et femme se croisent, ; et des
terrasses réservées aux femmes, où Noura se cherche une identité, à mi-chemin de son âge d’homme
et du monde de l’enfance.
Et puis, il y a la plage, l’espace le plus dégagé topographiquement, le plus illimité. Source
d’errance de l’esprit, de réunion discrète (pas de témoins gênants), de projection sur l’avenir. En
définitive le lieu de l’inabouti et de l’introspection, espace analeptique et prospectif. (séquence 44)
« Je tenais à ce que les terrasses figurent dans le titre « Halfaouine, l’enfant des
terrasses » : c’est un lieu important, le no man’s land entre la rue, qui appartient aux hommes, et les
maisons, qui sont le territoire des femmes. Sur les terrasses, tout peut arriver ». (Boughedir)
**
A. Le monde des femmes:
C’est celui qui met à mal les idées reçues sur l’hégémonie masculine dans le monde musulman.
On y règle les affaires de femmes en toute impunité. Des adultères s’y trament ou, pour le moins, des
aventures sentimentales, reprouvées par une certaine morale (Quand une femme annonce qu’elle va « se faire
faire sa piqûre », la formule ne laisse pas de place à l’ambiguïté ! ( séquence18)
Les problèmes du ménage, de la famille, y sont gérés le plus souvent par les femmes, et l’homme est
perçu comme un intrus. Il ne fait souvent que passer et il est parfois même évincé, comme le père de Noura,
Si Azouz , qui erre comme une âme en peine dans sa propre maison et ne s’y faire guère obéir. (séquence 24)
Le Hammam : Lieu sombre et humide, constitué de salles et de passages voûtés, peuplé de voix de
femmes et de cris de jeunes enfants. Il représente symboliquement le ventre de la mère..
C'est pourNoura un lieu paradisiaque, protecteur, où il est relativement passif, se laissant nettoyer par sa
mère. Mais c'est aussi celui de l'éveil à la sexualité.
Noura y vient par trois fois:
Seq 1: Introduction du film: Les deux premiers plans sont des GP de l'eau qui coule et de la terre pétrie
par une main de femme. Le troisième celui d'un enfant qui crie ( le petit frère deNoura). Nous sommes bien
là au cœur même du processus de la création. Noura regarde autour de lui sans trop faire attention aux
femmes plus ou moins dénudées qui l'entourent. La plupart des corps montrés sont d'ailleurs ceux de femmes
d'âge mûr, plutôt grosses, souvent des corps tronqués et vus à travers le regard deNoura, la caméra étant au
niveau de ses yeux. ( regard subjectif). Ces images sont symboliques de la maternité.
Seq 2: Noura se rend au Hammam en compagnie de sa mère et de la servante. La discussion avec la
tenancière pour le laisser entrer nous montre déjà qu'il est à la limité de l'âge d'admission. Ce second séjour
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se fera sous l'angle de l'observation des femmes dans l'optique d'en rendre compte à ses copains plus âgés.
Les gros plans se font plus insistants sur les parties féminines plus intimes, sans aller jusqu'au dévoilement
complet du corps féminin.
Seq 3: Nouvelle discussion plus âpre pour entrer au hammam. La masseuse muette est visiblement
opposée et méfiante. Elle va donc le surveiller sans qu'il s'en rende compte. Le regard de
Noura a changé.
Sous la pression de la demande de ses copains, il va se donner cette fois ci une véritable mission: celle de
voir un corps complètement nu. C'est le sexe féminin qu'il veut
voir , (" la naissance du monde")….Mais
c'est aussi la transgression ultime, et pour lui une façon de passer dans le monde des hommes….Il se fera
surprendre avant d'avoir vu et expulser du hammam par la muette.
L'intérieur est plus intime. Seuls les membres de la famille ( et le religieux) peuvent y pénétrer.
B. Le monde des hommes :
Il est plus ouvert et donne l’illusion d’une plus grande liberté mais en fait c’est souvent un leurre.
Bien sûr, l’homme y retrouve ses congénères mais c’est souvent dans la dissimulation, dans le mensonge
(Salih cache son alcool dans une bouteille de sirop pour la toux, (séquence 40); sous couvert d’aller chez le
coiffeur, on discute politique (séquence 9); pour apercevoir des femmes et les aborder, il faut vagabonder
dans la rue et les interpeller hors de chez elles ( séquence 3).
C. Le no man's land :
C’est un espace plus neutre , ou hybride. Il s’agit du patio : cour intérieure traditionnelle dans le
Maghreb, lieu clos et ouvert tout à la fois. Clos par les quatre murs qui l’enserrent et ouvert par l’absence de
toit. Les autres pièces de vie, et notamment les chambres, donnent sur cette cour intérieure où les
personnages des deux sexes peuvent se croiser, se mêler, échanger officiellement, car tous sont sous le regard
d’autrui ou risquent de l’être et, souvent quand des tentatives d’appropriations du lieu par un sexe ou l’autre
se produisent, un intervenant du sexe opposé fait cesser les discours ou les actes. Dans le patio, par exemple,
les jeunes garçons lutinent les jeunes filles, le père frôle Latifa, les parents s’entretiennent des problèmes de
la maisonnée, Salouah approche le Cheikh.
Les femmes se retrouvent au patio pour préparer les repas (séquence 26) et bavarder tout à leur aise,
notamment à propos des hommes. C’est en quelque sorte l’espace de la réunion des sexes par la rébellion
verbale, le sarcasme inoffensif, qui s’interrompt dès qu’un homme apparaît. Noura lui-même, sans bien les
saisir, est la victime directe de ces sarcasmes.
Les hommes s’approprient le patio pour le rôle qui leur est dévolu : celui de musiciens et de
spectateurs lors de la fête de la circoncision. Il est tout à fait symbolique que le père ne puisse être que
spectateur dans sa propre maison. Spectateur de l’orchestre et spectateur des drames qui se jouent sous son
toit. Mais peut-on encore dire son « toit » ? Pourtant, là encore, les femmes réussissent à reprendre
leur « bien » par le truchement insolent du chant de Latifa qui vient en écho à celui des hommes depuis la
chambre où elles sont recluses (séquence 29)
La maison s'organise autour de cette cour intérieure. Dès le début, le film nous présente ces patios
en plongée. Le patio distribue sur toutes les pièces de la maison. De là aussi part l'échelle qui conduit aux
terrasses. C'est le lieu des croisements, des échanges….c'est là que se prépare et se déroule la fête ( de la
circoncision) , les transactions ( arrivée et départ de la servante). C'est le lieu privilégié des femmes. (ex: le
rassemblement des femmes qui discutent avant la fête) . il n’y a que quelques échelons que Noura gravit
souvent, un court chemin vertical qui permet aussi aux femmes de s’isoler, sans tout à fait s’éloigner. Elles y
recouvrent une certaine liberté sans quitter la maison. Le patio c’est le plus souvent l’espace pragmatique et
la terrasse l’espace de l’imaginaire, du fantasme.
L'intérieur est plus intime. Seuls les membres de la famille ( et le religieux) peuvent y pénétrer.
La terrasse, ( d’où le sous-titre du film ), est ce lieu intermédiaire où les femmes se livrent aux
tâches ménagères : étendage du linge, préparation du grain de couscous… (séquence 2) ; où Noura voit se
jouer ses rêves, ses fantasmes, inspirés des légendes véhiculées par les femmes (séquence 8) qui se révèlent
être les initiatrices, à leurs dépens peut-être, des jeunes garçons, comme les hommes, eux, le sont lors de la
circoncision. (séquence 28)
Les jeunes garçons peuvent aussi y fouiner pour trouver des bouteilles vides à échanger contre
quelques pièces. Le clochard y passe ses nuits. L’ogre des rêves y dévore ses victimes.
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Tout un monde s’y mélange ou plutôt y alterne, c’est le lieu de tous les possibles pour tous. Mais de
possibles souvent fantasmés. C'est un lieu de refuge pour Noura, entre ciel et terre….
Le monde des femmes
1.Hammam
7.La maison de Noura
15. La maison de Noura
16.Hammam
27. Hammam
Le monde des hommes
2.Tunis
3.La rue
5.La rue
6.La rue
11.La rue
13.La rue
14.La plage
17.La rue
21.La rue
23. La maison de Salih
25. Le salon de coiffure
28. La rue
34. La rue
37. La rue
31. Terrasse + Patio
33. Patio
36. Patio
38. Terrasse
40.Café, rue, maison de Salih
42. La rue
44. La plage
4.La terrasse
9.La rue
Le no man’s land
43. Terrasse
45. Patio
46. Terrasse
48. Terrasse
49. Patio
50. Patio + terrasse
(voir document découpage séquentiel pour le détail des séquences)
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Schéma des espaces principaux.
LE NO MAN'S LAND
Les terrasses
+ le patio
NOU R A
LE MONDE DES FEMMES
LE MONDE DES HOMMES
Le hammam
+ la maison de Noura
La rue
+ la maison de Salih
Le personnage de NOU R A possède un statut un peu particulier de « passeur ». Il lui est donné de
pénétrer le domaine des femmes comme courrier : complice des tractations entre Salih et sa tante Latifa par
exemple ( séquence 24 ); ou d’y être invité (séquence du hammam)
Mais il s’approche de manière tangentielle du domaine des hommes quand il est rejeté du hammam
(séquence 37) ou quand, dans la rue, il découvre par la vue ou par les dires de ses amis Moncef et Mounir
(plus âgés) les fantasmes qui circulent sur les femmes.
Il se trouve, en outre, au fil du récit, de plus en plus à la marge, sur le point de basculer dans le
monde des hommes ; mais tout y fait obstacle. Le hammam des hommes, lieu symbolique et dernier de
l’initiation, est fermé pour un mois à fin de rénovation (séquence 36). Noura reste donc entre deux univers
même si sa relation avec Leïla lui a sans doute fait franchir un palier…
Il faut aussi savoir que, dans le film, Noura est le diminutif de Nourredine (prénom qu’on n’entend
d’ailleurs qu’une seule fois) mais la terminaison en « a » est spécifique des prénoms féminins (Latifa,
Saloua, Leïla…). Cette « féminisation » du personnage principal ajoute à son ambivalence. Il est encore
enfant de femme au hammam, c’est-à-dire un peu femme lui-même, et déjà homme aux yeux de son père et
du cheikh à la fin du film. Son prénom usuel trahirait donc un certain état transitoire.
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Etude synthétique des univers d’après le tableau des séquences.
On peut faire deux types de remarques sur la construction du film :
1. Les grandes étapes topographiques :
Il est patent, qu’au regard du nombre de leurs apparitions, le monde des hommes et celui des femmes
occupent quasiment la même place imposante dans le film. Le no man’s land, en revanche, est plus rare mais
pas moins essentiel. La maison de Noura est, de loin, le lieu le plus évoqué, surtout dans le premier tiers du
film. A l’inverse, la terrasse est moins présente mais dans une position privilégiée d’ouverture du récit et
d’épilogue. Elle représente le lieu du doute, de la recherche de soi puis celui de l’essor de Noura.
Le hammam n’apparaît que trois fois de manière espacée : au début, au premier tiers du film, puis au
deuxième à peu près. Il est immédiatement suivi de la rue (de Tunis pour la première séquence) comme si,
après l’immersion dans l’univers intime des femmes, Noura devait être expulsé vers celui des hommes. Une
scène est d’ailleurs symptomatique de ce fait. A la séquence 37, quand Noura risque un regard par la porte du
hammam, il est immédiatement chassé par la gardienne. Il s’agit en quelque sorte d’une tentative avortée (la
dernière) de revenir dans le paradis de l’enfance. On remarquera que dès lors dans le film il n’y aura plus, à
une exception près, de séquence sur la rue, comme s’il ne restait à Noura que la maison et, surtout, que la
terrasse comme lieu d’existence pour sa vie d’homme, car la maison elle-même ne sera plus le refuge
matriarcal qu’il était jusque là.
Il est remarquable de constater d’ailleurs que c’est le père, par sa fureur, qui repousse Noura vers les
sommets, vers la dernière terrasse. Les femmes auront été les accompagnatrices et le père se révèlera le
passeur ultime. Les femmes furent les guides bienveillants et le père la « statue du commandeur », celle qui
détache définitivement de l’enfance. Il est aussi celui qui paie le Cheikh pour chasser Leïla, la complice
amoureuse de Noura. A ses dépens peut-être, il est tout de même à la conclusion de l’initiation de Noura. On
a presque une allégorie de la chute du Paradis.
2. L’alternance des lieux :
Une première moitié de film montre un va-et-vient incessant entre le monde des femmes (notamment
la maison de Noura) et celui des hommes (la rue, la maison de Salih) comme s’il traduisait le vertige
permanent, les atermoiements incessants de Noura qui ne peut se résoudre à quitter le monde de l’enfance, la
matrice originelle symbolisée par la maison et le hammam.
L’espace de vie de Salih (sa maison, sa boutique, la rue, le café) apparaît de plus en plus au fil du
récit pour prendre une place prépondérante en son milieu. Noura aura besoin de Salih comme d’un initiateur
primordial, par l’exemple ( Noura le verra agir avec Latifa ) et par le verbe (il prendra conseil auprès de lui
pour savoir se comporter avec les femmes). Salih est le passeur ultime de Noura comme ce dernier le fut
aussi, plus ingénument, pour son ami dans sa relation avec Latifa (en convoyant son courrier et en évinçant
un autre prétendant)
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LES PERSONNAGES et NOURA
Toute l'histoire est vue à travers le filtre deNoura.
Le père:
Tient une boutique de tissu.
Il est le représentant de l'autorité à la maison….
Attiré par les femmes, il est prêt à tromper sa femme avec une cliente ou avec la cousine de celle-ci, dans sa
propre maison. Par rapport à Noura, il ne sait qu'affirmer son autorité par des sévices physiques. Il ne sait lui
donner comme conseil que de na pas traîner dans les jupons des femmes.
La mère :
Soumise au père en apparence, elle arrive en fait toujours à ses fins.
Comme femme, elle dirige la maison, commande aux servantes, prépare les repas et organise la cérémonie de
la circoncision. Elle représente la femme maghrébine traditionnelle.
Par rapport à Noura, elle reste très proche physiquement de lui car elle le considère encore comme un enfant.
La tante Latifa:
Elle débarque dans la maison avec sa valise pleine de quolifichets , de produits de maquillage et de
vêtements affriolants ( importance des robes et sous vêtements en dentelles - combinaisons et soutiens
gorge- essentiellement rouges!.). Elle représente la femme libérée ( elle a quitté un mari sans doute trop
traditionnel…). L'amour est une valeur essentielle pourelle.Par rapport à Noura, c'est une seconde mère en
contrepoint de sa mère biologique.
Salih le cordonnier.
Il vit seul et professe des idées plutôt anarchisantes. Il ne respecte pas la loi coranique ( il boit de l'alcool de
figue et ne va pas à la mosquée) mais il est malgré tout très bien accepté dans le quartier. Il est aussi poète et
chanteur.
Il est amoureux et fait la cour à Latifa, mais il tient malgré tout à garder une certaine indépendance.
Par rapport à Noura, c'est un second père, spirituel, en contrepoint de son père biologique.
Laïla, la bonne.
C'est une jeune fille marginale, plus proche deSalouah, la servante plus âgée, avec laquelle elle partage le
même tatouage de scarabée sur son épaule. Toutes les deux sont sous la coupe du cheik Moktar. Amenée et
reprise par ce dernier, on ne sait d'ailleurs pas d'où elle vient, ni où elle repart.
Par rapport à Noura, c'est l'initiatrice, celle qui lui fera découvrir l'amour et contribuera à son passage à l'âge
pubère…
Les copains ( Moncef et Mounir)
Plus âgés que Noura, leur préoccupation unique est de tourner autour des filles. C'est pourquoi ils sont
toujours dans la rue.
Ils repoussent dans un premier temps Noura, puis s'en servent ensuite pour obtenir des descriptions des corps
des femmes, des sous vêtements féminins ou des revues érotiques….
Le Cheik Moktar:
Ce personnage a un rôle à part dans le film. Il est moitié religieux, moitié charlatan. C'est lui qui semble-t-il
est chargé de l'éducation religieuse deNoura. Il est présenté dès la première image comme ridicule ( il
apparaît derrière une tête de veau qui tire la langue, dans l'étal du boucher) et se met à courir
désespéramment après Noura et ses copains qui draguaient dans la rue.) . Il est présent aussi lors de la
punition infligée à Noura. Et finalement, on voit qu'il n'est pas dupe à la fin de ce qui s'est passé entre
Noura
et sa créature, Leïla….
Le boucher et le clochard.
Ces deux personnages ont pour Nora un statut particuliers. Ils sont en effet associés à l'ogre et son serviteur.
Le boucher parce qu'il découpe la viande et travaille dans le sang, le clochard parce qu'il est le marginal
repoussoir, sale et vulgaire ( à l'opposé deSalih ). Ce dernier est par ailleurs dans la mouvance du Cheik (
son côté charlatan) , donc dans la magie…
Ils peuplent tous les deux ses cauchemars castrateurs .( Il les verra d'ailleurs en avant du cortège lors de la
circoncision ).
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LES CONTES, LES RÊVES, LE SANG:
un univers fantastique et fantasmatique
L’originalité de cette chronique d’enfance est d’avoir su mélanger plusieurs registres sans que l’un
prédomine sur l’autre : « Le film présentait deux difficultés : d’abord réussir à mélanger les tons, afin qu’on
ne puisse le réduire à une définition simple : chronique, drame, comédie, film politique, fantastique…, même
si tous ces ingrédients en font partie (…) .L’autre difficulté consistait à retrouver un regard d’ enfant .»
(extrait d’interview du Monde). Le talent de F. Boughédir est d’avoir transformé son quartier d’enfance en
espace fantastique, de nous l’avoir montré comme si nous le voyions à travers les yeux du protagoniste, un
petit homme dont le regard est influencé par les contes que lui racontent sa mère, ainsi que par l’angoisse et
la peur que suscitent en lui son enquête sur la sexualité et les nombreux interdits auxquels il est confronté.
C’est également un élément autobiographique pour le réalisateur : « Dans ma famille, le destin veut qu’un
membre de chaque génération soit voué à raconter des histoires. Mon grand-père était libraire, mais
également conteur public. Dans les cafés de la place d’ Halfaouine, il racontait des histoires interminables
qu’il interrompait au moment crucial pour que les gens reviennent le lendemain. » (Première, octobre 1990)
Le conte de l’ogre et de la vierge (transcription de la V.O) (séquence n°8)
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Et pourquoi faut-il que l’ogre la blesse ?
C’est pour suivre les traces de sang, c’est comme ça qu’il trouve la maison de la douce
Aïcha. Il s’empare de son petit frère et le croque tout entier
Pourquoi a-t-il besoin d’une aiguille d’or ?
Aïcha est encore jeune-fille et aucun homme n’a le droit de toucher une vierge, sinon sa
main prend feu et, s’il la dévoile, il perd la vue (version française) ou (version arabe) : Qui
touche une vierge est foudroyé. Qui la voit nue, perd la vue. Mais l’ogre aime mieux manger
les petits enfants comme toi !
Pourquoi ?
Parce qu’ils sont plus appétissants et aussitôt qu’il les voit, il les croque sans en laisser le
moindre cheveu.
La figure de l’ogre : une double transgression
Le contenu de ce conte originel raconté par la mère nous autorise à une interprétation
psychanalytique, d’autant qu’il va être associé au rêve dans une seconde partie. Dans les contes merveilleux,
la figure de l’ogre dévoreur d’enfants symbolise la violence des pulsions sexuelles refoulées, la tentation de
la chair : l’ogre est celui qui transgresse tous les interdits en faisant acte de cannibalisme et en violant ses
enfants. Il représente ainsi la figure du père maléfique, incestueux et pédophile (cf. Le Petit Poucet où l’ogre
égorge ses filles au lieu de tuer les garçons). Il est l’incarnation de la cruauté, celui qui fait couler le sang en
incisant la chair, or toute blessure est un viol : l’aiguille d’or peut être vue comme un substitut du pénis, le
sang qui coule du doigt d’ Aïcha comme la manifestation de sa défloraison. Sa cruauté se manifeste aussi par
une double transgression : le viol d’ Aïcha n’est qu’un moyen de parvenir aux petits garçons qui sont sa
friandise.
La virginité sacrée
Déflorer une vierge en dehors du mariage est un acte tout à fait transgressif dans les sociétés arabes,
qui déshonore les familles. Beaucoup d’interdits culturels sont donc associés à la virginité : « Qui touche une
vierge est foudroyé. Qui la voit nue, perd la vue. » Celui qui transgresse est promis à des sentiments de
culpabilité et d’angoisse : soit une mort immédiate signe d’un châtiment d ivin (la foudre), soit une castration
symbolique (l’aveuglement) (cf. Œdipe).
Le rêve des ogres : du merveilleux au fantastique
Pendant le récit de la mère en voix off, la caméra a opéré un travelling latéral jusqu’à la fenêtre, puis
par un travelling avant, elle la franchit pour aller sur la terrasse et se rapprocher d’un groupe de trois
personnages autour d’un feu : deux ogres et une vierge. Une musique se fait entendre nous laissant imaginer
que Noura rêve. La dominante bleu-nuit de cette scène nous avertit qu’ on est dans le fantastique. Noura sait
au fond de lui, qu’il n’y a pas d’ogre de légende mais tout ce qu’il va voir dans le rêve l’implique
personnellement : le repère des ogres se situe dans un espace voisin de celui de sa chambre comme nous le
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montre le mouvement de la caméra ; le regard gourmand de l’ogre lui est destiné, c’est lui qu’il veut dévorer
ou bien il l’incite à prendre sa place et à suivre la vierge afin de pouvoir dévorer son petit frère. Le regard de
Noura devient donc celui de l’ogre lorsqu’il regarde le chemin laissé par les gouttes de sang d’ Aïcha. Le rêve
le désigne à la fois comme victime et comme bourreau : s’il se laisse aller à ses pulsions sexuelles, il sera
puni et castré. Il va d’ailleurs vivre la circoncision de son petit-frère, bien réelle cette fois-ci, comme une
seconde castration après avoir été chassé du hammam.
Un réel fantasmé
Le fantastique se manifeste aussi par les fantasmes que Noura projette sur le réel. Ainsi son rêve
d’angoisse emprunte ses éléments visuels à son quotidien : l’un des ogres est le barbu ivrogne qu’il dérange
sur les terrasses (séquence n°4), le second sera le boucher barbu qui, par l’intermédiaire de Noura, offre son
« cœur saignant » à Latifa (séquence n°21), Aïcha à la longue natte dont la silhouette et les gouttes de sang
rappelleront Leïla, vierge devenue pubère (séquence n°22 et 36). En fait, chaque élément rêvé se matérialise
dans le réel : l’aiguille d’or du rêve devient l’aiguille du Cheikh servant à exorciser Salouah, la tante
possédée (séquence n°19), la mèche blanche dans les cheveux de Leïla à la phrase du conte : « qui touche
une vierge est foudroyé » ), le feu de la terrasse des ogres renverra au feu du hammam (séquence n°38), à
moins que cela ne soit l’inverse…
Le réel sert en effet à tisser les rêves mais ce mouvement est dialectique et les rêves, à leur tour,
tissent le réel. Dans « Pierrot le fou », J-L Godard, parodiant Shakespeare fait dire à J-P Belmondo : « Nous
sommes faits de rêves et les rêves sont faits de nous ». Ainsi le cœur dégoulinant de sang du boucher (n°21)
renvoie aux gouttes de sang d’ Aïcha dans le rêve (n°8) et trouve un écho dans le cœur dessiné par Salih
(n°24), plus proche du rêve par son statut de poète, puis au conte de «l’arracheur de cœur» (séquence n°31).
Le cœur, allégorie de l’amour, est aussi considéré comme le siège de l’âme. Qui arrache le cœur arrache
donc également la vie et l’humanité de sa victime.
Le conte de « l’arracheur de cœur » (séquence n°31)
« Ce n’est pas leur oncle mais un sorcier, un arracheur de cœur, et chaque soir. Il sort de chez lui
pour aller à la recherche de petits enfants. Et quand il en trouve un tout seul, il l’attrape, le met aussitôt dans
un sac et l’emmène très très loin. Aussitôt arrivé, il sort l’enfant du sac et s’il voit une tache blanche dans son
œil ou une bague dans sa main, il lui ouvre le ventre avec un grand couteau. Il lui arrache le cœur et il le
brûle. Alors, la fumée lui montre où aller pour prendre le trésor fabuleux qui est enfoui sous terre.
« L’arracheur de cœur » est une nouvelle figure de l’ogre et du boucher, qui menace cette fois-ci les
enfants seuls…comme Noura, à mi-chemin entre le monde rassurant des femmes et celui des hommes où
règne la virilité et la violence. La tache blanche de l’œil de l’enfant choisi marque sa différence et rapproche
également Noura de Leïla, et de sa mèche blanche. Tous deux sont différents des autres personnages car ce
sont des adolescents qui n’ont pas encore leur place dans la société et qui sont travaillés par l’éveil de leur
sexualité : Leïla ne vient de nulle part et sera bannie. N’est-elle pas d’ailleurs un pur fantasme plus qu’un
personnage réel ?
Ce conte peut-il être considéré comme la suite du conte de « l’ogre et de la vierge » ?
Pas totalement, puisque le but ultime du «sorcier» n’est pas de dévorer l’enfant au contraire de l’ogre
mais, comme ce dernier , il agit de manière indirecte : l’ogre ne blessait Aïcha que pour avoir le plaisir de
dévorer son petit-frère et « l’arracheur de cœur » a besoin des enfants pour découvrir le trésor qu’il convoite.
En outre, cette séquence utilise des procédés de mise en scène analogues à la précédente.
Noura sur la terrasse, entre rêve et réalité
Comme dans le conte de la mère, la voix de la conteuse se détache du visuel : la caméra suit Noura
en panoramique. Il s’éloigne du groupe et monte, depuis le patio, sur la terrasse. La musique et la couleur
bleutée du rêve l’accompagnent. Il passe devant l’ ogre-ivrogne qui mange. Le conte, une nouvelle fois,
imprime sa marque sur le réel qu’il transfigure à son tour par le filtre des rêves.
Le motif du trésor enfoui sous la dalle
Ultime objectif de l’arracheur de cœur, il a été annoncé auparavant par la scène « réelle » de
l’exorcisme sur Salouah où elle prétend que le trésor n’est pas enfoui sous la dalle mais en elle… (séquence
n°19). La symbolique du trésor enfoui est donc bien d’ordre sexuel, il symbolise la virginité à conquérir.
Nous retrouvons ce motif décliné une troisième fois dans le film, dans une scène au statut ambigu, purement
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fantastique, entre rêve et réalité (séquence n°36). Alors qu’ils reviennent de chez Salih, Latifa et Noura
découvrent une étrange scène: de l’encens brûle tandis que le Cheikh Mokthar et l’ ogre-ivrogne, aidés de
Leïla, tentent de desceller une des dalles du patio. La présence de l’encens renvoie à la fumée du conte de
l’arracheur de cœur, tandis que la remarque de Latifa disant à Noura de « les laisser tranquilles » produit un
« effet de réel » De même, Noura ne reste pas spectateur mais interpelle le groupe, même si sa question reste
sans réponse. Rien ne nous indique en revanche, que les trois gouttes de sang sur la cuisse de Leïla soient
« réelles ». Noura a très bien pu les imaginer.
La symbolique du chiffre trois
Trois gouttes de sang, trois personnages autour de la dalle dans le patio, écho au conte de « l’ogre et
de la vierge » où l’on voit aussi trois personnages autour du feu, etc. Tout l’univers onirique et fantasmatique
d’ Halfaouine décline des variations du chiffre trois, chiffre roi des contes merveilleux : « Trois est un chiffre
mystique, et même souvent sacré, et il l’était bien avant la Sainte-Trinité de l’ Eglise catholique. D’après la
Bible, c’est le trio formé par le serpent, Eve et Adam qui a permis la connaissance charnelle. Dans
l’inconscient, le chiffre trois représente le sexe, pour la simple raison que chacun des sexes a trois
caractéristiques sexuelles visibles (…) Le chiffre trois représente aussi le sexe pour l’inconscient de façon
toute différente : il symbolise la situation oedipienne qui implique l’interrelation profonde de trois personnes
(...). Ainsi, trois symbolise la quête de ce que l’ on est biologiquement (sexuellement) et de ce que l’on est par
rapport aux êtres qui, dans notre vie, ont le plus d’importance. Sur un plan plus général, trois symbolise la
quête de l’identité personnelle et sociale. D’après ses propres caractéristiques sexuelles visibles et par
l’intermédiaire de ses relations avec ses parents et ses frères et sœurs, l’enfant, en grandissant, doit savoir
avec qui il doit s’identifier et qui est le mieux fait pour devenir le compagnon de sa vie et son partenaire
sexuel.» (Bettelheim. Psychanalyse des contes de fées. Livre de poche, 1976. p.324-325)
L’ ogre-ivrogne, le Cheikh et Leïla appartiennent au même univers fantasmatique : Leïla n’est peut être
pas vraiment réelle mais le Cheikh n’est pas vraiment un religieux (cf. séquence de l’exorcisme équivoque
n°19 et n°43 l’exorcisme rêvé par Noura). Le trio du conte de l’ogre apparente également le Cheikh à un
ogre, puisque Aïcha et Leïla ne sont qu’une seule et même personne. En revanche, dans le monde « réel » les
trio sont composés de couples dont Noura sera le pivot : son père et sa mère; son père idéal, Salih et sa mère
rêvée, Latifa.
La symbolique des couleurs.
Deux parcours de couleurs dans le film nous situent à ce niveau:
Les taches de sang rouge, régulièrement de retour: Ici blessure des jeunes filles par l'ogre dans les
cauchemars, la viande du boucher qui goutte, les règles de Làïla.
Le fil conducteur bleu. Toutes les scènes d'ogre sont bleues. Bleus, également, la mer, le bateau, les
portes de la maison, les murs de la chambre de Noura - et sa chemise lors de la scène finale. On peut dire:
les cauchemars de l'adolescent ont la couleur de sa chambre, et son accession ou dehors relève de la même
appartenance. L'ogre qui trouve les petits enfants appétissants, appartient à la fois ou dedans et ou dehors.
Au monde.
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LE VOYEURISME ET L'ESPIONNAGE
Définitions du « voyeurisme » et de « l’ espionnage » ?
Le mot « voyeurisme » est connoté de valeurs péjoratives et apparaît en 1957 dans un dictionnaire de
psychologie. Il est défini comme « une perversion sexuelle qui consiste dans le remplacement de l’acte
sexuel par son spectacle » (Larousse, Lexis). Par extension le voyeurisme se comprendra comme « l’attitude
de celui qui observe (quelque chose ou quelqu’un) avec complaisance et sans être vu. » Au voyeur
« cherchant à voir sans être vu » correspondra donc « un spectacle à voir ». On définit communément
regarder en l’opposant à voir, comme un acte volontaire opposé à un acte réflexe : regarder signifie
étymologiquement, « reprendre sous sa garde ». Or, le nom commun « voyeur » est dérivé de voir. Ce sera
donc l’idée de regarder liée à la notion de volonté, à laquelle renvoie le voir du voyeur.
L’espion, lui, est défini comme « une personne chargée de recueillir clandestinement des
renseignements sur une puissance étrangère » (Hachette) ou comme « une personne qui guette les actions de
quelqu’un pour essayer de surprendre ses secrets » (Larousse, Lexis).
Le voyeurisme peut alors être vu comme une « transgression du sacré » tandis que l’espionnage sera une
« transgression du secret ».
La civilisation musulmane dans son ensemble accorde un statut particulier au regard. Il y prend en effet
une telle dimension -presque métaphysique-, qu’il est considéré comme un danger pour l’âme…D’où le
bannissement absolu de toute représentation religieuse et une architecture basée sur la dissimulation. Ce
tabou du regard s’étend à la matrice de la vie elle-même, la femme, cachée dans les maisons « closes », sans
fenêtres extérieures, derrière des « jalousies » (ou moucharabiehs), le visage masqué et le corps enserré dans
des draperies.
Pour son premier long-métrage, relativement autobiographique, F.Bouguédir a donc tenu à ce que le
regard soit une des thématiques principales de son film : « De toute mes forces, je refusais de faire un film
politique. Je voulais retrouver mon regard d’enfant sur cette société arable où tout est tabou et où la vraie vie
passe par une succession de petites transgressions ».
Halfaouine peut être lu comme l’histoire d’un regard
«L’originalité d’ Halfaouine -et sa justesse- tient à cette manière de saisir un état tellement fugitif que
peu de films sont parvenus à le recréer avec autant de finesse : le moment précis où l’on acquiert un regard et
des pulsions d’homme, tout en gardant l’apparence et les attitudes d’un enfant » (Cahiers du cinéma, sept.
1990).
I-« L’enfant des Terrasses » aura un regard particulier
La solitude fait de Noura un spectateur privilégié, au dessus des autres (beaucoup de scènes sont
vues depuis les terrasses ou le balcon de sa chambre : n°19, 20, 28 32, qui, en raison de sa particularité,
n’appartiendra bientôt plus à aucun monde, celui des hommes le rejette encore et celui des femmes ne
soupçonne pas sa duplicité.
1- Noura, espion ou voyeur ?
1-1 Hammam, 1ère séquence du film : un voyeur innocent
Alors qu’il existe une frontière nette entre le monde des femmes et celui des hommes, Noura, sous
couvert de sa petite taille, de son visage d’enfant et de la protection aveugle de sa mère , s’insinue au
hammam féminin, paradis d’une sensualité épanouie et sans artifice, interdite aux hommes. Alors qu’il se fait
laver les cheveux par sa mère, son regard sur les corps épanouis aux sous-vêtements collés par la chaleur,
n’est déjà plus celui d’un enfant.
Mais son voyeurisme n’a pas besoin d’objets, de murs ou de paravents pour se protéger dans ce lieu,
il s’exprime « à découvert », depuis la fenêtre de ses yeux. A ce stade, Noura ne cherche à voir au hammam
que le reflet du corps maternel, qui le fascine encore. Djamila, sa mère entretient d’ailleurs cette ambiguïté
en étant encore très proche du corps de son fils, qu’elle ne veut voir que comme un enfant.
1-2 Noura du messager à l’espion
Comme il cherche à percer les secrets des mondes opposés, il est tout désigné pour rendre de menus
services : une bouteille d’alcool pour son ami Salih -le seul à pouvoir répondre à ses questions sur les
femmes-, des cigarettes pour sa tante Salouah… Puis très vite, les courses font place aux messages : le cœur
saignant du boucher puis le cœur dessiné de Salih pour Latifa (n°21 et 24). Noura devient le fils spirituel
d’Hermès, le messager, fils de Zeus et dieu des voyageurs.
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Il prend peu à peu conscience de la supériorité que lui confère ce savoir auquel les autres hommes
n’ont pas accès : il est celui qui connaît le secret des femmes du quartier d’ Halfaouine. Et comme il est rejeté
du monde des hommes (séquence n°3), il trouve ainsi un moyen de se faire accepter par ses copains
dragueurs, en leur faisant partager son voyeurisme. Il sera celui qui ramène des informations (par exemple,
les revues érotiques françaises de son père n°14) et des trophées (le chewing-gum mâché de Latifa, son
soutien-gorge pour Salih et ses amis n°23).
Appâtés par les « secrets » qu’il leur fait découvrir, ses amis attendent de lui d’autres trophées…au
hammam. Noura va donc se sentir investi d’une mission « d’espion » : il va agir pour le compte d’autrui, en
plus du sien.
1-3 Hammam, 2ème visite : l’espion des bains (séquence n°16)
Une fois de plus, la caissière du hammam accompagnée de son « cerbère » -la matrone muette qui voit
tout- veulent empêcher Noura de revenir : « Son regard a changé » reproche-t-elle à Djamila ; « Pourquoi ne
va-t-il pas au hammam des hommes ? »ajoute-t-elle. Mais la mère de Noura a réponse à tout et ses arguments
finissent par vaincre les réticences des gardiennes : « Les femmes le connaissent ici. Cela ne les dérange
pas ! ».
Lors de cette seconde visite, provoquée par Noura (n°15), le spectateur constate effectivement, que
« son regard a changé » : ce ne sont plus les corps « maternels » qui attirent son regard, mais les poitrines des
femmes dont il observe la diversité et en vue du récit qu’il en fera dans la rue : « Des figues, des pommes,
des poires… J’aimerais bien goûter à tous ces fruits qu’on observe dans ces merveilleux jardins ! »regrette
un de ses amis (n°17).
« Le coup de génie d’ Halfaouine est d’avoir fait du dedans, symbolisé par le hammam, le moteur du
dehors : les seins des femmes aperçus par Noura, sont sujets de dialogue avec ses copains de la rue, lui font
voir la rue autrement. » (dossier du CNC, p.6)
2- De l’espion au voyeur
2-1 Le sexe féminin, un sexe fantastique
Lors de sa deuxième visite au hammam, le sexe féminin reste un mythe, protégé (non sans humour)
par des gants et des casseroles. Il n’est pas perçu comme impur mais comme quelque chose de fantastique,
d’invisible et qui va vite devenir obsédant. Il renvoie à « l’Origine du monde », le célèbre tableau censuré de
Courbet que Jacques Lacan exposait dans son cabinet de consultation…derrière un paravent.
Cette obsession, Noura ne l’a pas encore. Ce sont ses amis, avides d’en « voir » encore plus par son
intermédiaire, qui vont la provoquer chez lui (n°23), surtout qu’eux ne prennent pas de risque !
2-2 Pourquoi le regard du voyeur est-il avide ?
Le regard du voyeur est par essence insatisfait, il cherche sa propre perte en voulant toujours aller
plus loin, au risque de se démasquer… En effet, le regard qui assure à notre conscience l’illusion de sortir de
notre enveloppe charnelle, comporte par définition une outrance. L’appétit de voir est toujours disponible
pour la curiosité, et à ce titre, il va chercher à s’affranchir de ses limites. Le voyeurisme ne se contente pas de
l’apparence des choses. Il cherche au contraire à sonder cette apparence pour en extraire la vérité. D’ailleurs
la traduction française de « voir » en ancien-français signifie « vérité » (Dictionnaire de l’Ancien français,
Larousse).
2-3 Hammam, 3ème visite : Noura chassé du paradis (séquence n°27)
Voir la nudité représente l’acte de voir à l’état pur. Le regard ne peut aller au delà. Et lorsqu’il s’agit
de voir le sexe féminin dans sa nudité, nous atteignons là le paroxysme de la transgression pour une société
musulmane. Pourtant, Noura ne « pense qu’à ça » lorsqu’il revient pour la troisième fois au hammam (cf.
symbolique du chiffre 3) : « Cette fois, je vais tout voir ! » affirme-t-il à ses amis.
Cette volonté posée comme un défi oblige Noura à modifier sa stratégie de voyeur. S’il veut
transgresser l’interdit suprême, il doit s’exposer davantage et ne plus se contenter du simple regard
panoramique qui préservait jusque là son anonymat. Noura se met donc physiquement en quête de sa
« victime », qu’il découvre dans une petite salle, attenante à la salle principale du hammam, autrement dit, il
entre dans les entrailles de ce lieu secret.
Ne se sentant pas observée, la jeune fille s’enduit le corps d’argile avec une tranquille sensualité. Ce
n’est pas une exhibitionniste puisqu’elle n’a pas conscience du regard de Noura. En revanche, la matrone
muette du hammam est bien une « voyeuse ». Elle a tout de suite compris la nature du regard du jeune
garçon et décide de pister l’ennemi. Son visage sévère et son regard dur évoquent l’équivalent féminin d’un
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ogre. Elle appartient elle-même à la mythologie des personnages castrateurs. Une fois découvert, elle expose
l’intrus à l’opprobre publique en ramenant Noura, humilié, dans la salle des bains.
Tel Adam, Noura est chassé du paradis pour avoir voulu accéder à la connaissance. En voulant
profaner cet interdit et retourner à « l’origine d u monde », il se fait « expulser » du corps des femmes. Avec
la circoncision de son petit frère, vécue comme une castration, Noura connaîtra également l’expulsion du
monde des hommes (n°30).
II-Noura, seul au monde : du regard au toucher
Dans Halfaouine, le regard est vécu comme une promesse de toucher. Avec Leïla, Noura devra
aller plus loin. Il devra lui-même s’exposer, se découvrir, s’il veut dévoiler son secret et trouver seul
comment devenir un homme.
1- Le secret de Leïla
Ne pouvant satisfaire son obsession au hammam, Noura choisit de reporter son attention sur la
seule personne capable de lui apporter une réponse : Leïla , son équivalent au féminin. Elle non plus
n’appartient à aucun monde : bien qu’elle soit pubère, elle n’a pas le droit d’accomp agner les femmes au
hammam. On ne sait d’où elle vient, ni où elle va.
Séquence n°33 : Noura, en découvrant Salouah et Leïla dormant sur l’estrade, dans le patio, pense
que le moment est venu de « voler » le secret de Leïla. Le sommeil de la jeune fille (véritable ou feint) lui
offre une cachette idéale. Il soulève sa chemise de nuit mais ne parvient qu’à dévoiler sa poitrine sur laquelle
il découvre son amulette coquillage, métaphore de son sexe mystérieux. Mais il ne peut en voir davantage :
elle se tourne…
Le regard et le toucher ont une nature identique : on peut faire les deux à la dérobée. De la même
façon, sur la plage, les amis de Noura ne se contentent pas de regarder les images érotiques françaises (où le
sexe a été gommé), ils les touchent. Tout passe par le regard dans le film, mais tout espère arriver au toucher.
Le toucher c’est l’aboutissement du regard, l’œil l’organe du toucher.
2- Leïla décide de lui offrir ce qu’il veut lui voler
2-1 Les limites du voyeurisme
Séquence n°39 : Noura découvre sous son oreiller, dans sa chambre… l’amulette coquillage. Il
comprend que Leïla est prête, mais peut être pas de la façon dont il l’envisage, lui !
Son voyeurisme trouve ici sa limite et il va découvrir que sans désir partagé, le regard et le toucher
sont condamnés à la stérilité. D’ailleurs, ses tentatives pour surprendre de nouveau son secret pendant son
sommeil se solderont par un échec : de nouveau, Leïla se tournera (n°39, n°41)
2-2 L’initiation au hammam
Séquence n°45 : Leïla et Noura sont seuls, les femmes sont parties au hammam, ils en sont
exclus…Djamila demande à Leïla de la remplacer en lavant les cheveux de son fils. Noura, qui ne veut pas
de ce rôle maternel, propose à Leïla d’inverser les rôles en l’initiant au hammam… Il l’invite à enlever sa
robe mouillée et à s’étendre sur la table pour la masser. Il cherche de nouveau à voir ce qui l’obsède. Malgré
sa honte, elle se laisse faire mais leur mise en scène est interrompue par le retour des femmes. Djamila
décide de chasser Leïla de sa maison. La mère choisit donc de ne pas rejeter la «faute» sur son fils alors que
le spectateur -et Leïla- savent qu’il est à l’initiative de ce jeu.
2-3 Leïla et Noura : le corps et le cœur
Séquence n°47 : Leïla devient à son tour l’initiatrice de Noura en s’offrant à lui. Il la découvre nue,
cachée sous ses draps, dans sa chambre. Elle ne lui offre pas seulement son corps, son sourire est une
invitation à l’amour et la scène, pudiquement, sera éludée. En acceptant de ne pas être le seul metteur en
scène, en découvrant le désir partagé, Noura devient un homme.
Derrière le voyeurisme ou l’espionnage, il n’est pas difficile de voir en Noura un metteur en scène, qui
observe le monde qui l’entoure à travers des écrans que l’architecture de la ville met à sa disposition. Mais
son regard n’atteindra la vérité qu’il convoite qu’en abandonnant son désir de toute puissance.
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LA TRADITION DANS HALFAOUINE
et dans l’univers maghrébin
Le hammam
C’est le lieu essentiel du film en tant que point de départ dans l’existence, où la sensualité maternelle est
livrée à l’enfant, puis la sensualité fantasmée des femmes (séquence 16). La moiteur, la chaleur bienfaisante,
les corps alanguis, la sérénité ambiante, la mixité des enfants et des femmes aux corps souvent lourds, tout
rappelle la matrice originelle (séquence 1). Le hammam se révèle enfin comme un lieu de départ, de
délivrance charnelle, d’expulsion douloureuse vers la vie d’homme. A cet égard, la porte du hammam peut
aussi représenter à la fois l’issue, l'ouverture que l’on ne peut plus jamais franchir, du moins comme enfant
(séquence 27). Il est devenu le passage tabou (« haram » en arabe)
« Cette expulsion hors du corps des femmes, tout petit Arabe l’a vécue à la fin de l’enfance. Il suffit de
demander, il n’y en a pas un à qui on n’ait dit un jour : -Tu es trop grand maintenant. Dehors ! »
(Boughedir)
Le hammam est un lieu privilégié où les femmes peuvent prolonger le rapport à leurs fils. Il n’est pas rare
que des enfants mâles puissent accompagner leur mère au hammam. En principe, l’âge limite fixé est celui
de l’entrée à l’école, mais comme la scolarisation n’est pas toujours la préoccupation première des parents,
les garçons vont encore assez tard au hammam avec leur mère pour des raisons pratiques. En effet, l’hygiène
des enfants leur est dévolue et les hommes ne prennent le relais que quand le garçon est autonome dans les
soins de son corps. Au hammam, l’enfant s’initie à la sensualité par les frictions maternelles. Noura ne
retrouve pas cette tendresse dans les gestes de Leïla à la séquence 45 et il le lui reproche d’ailleurs.
C’est aussi le moyen pour les enfants de découvrir le corps des adultes -leur corps futur- de voir comment il
évolue, d’apprendre ce qui est tabou et ce qui ne l’est pas. Tout enfant a essayé, comme Noura, de voir ce
que toutes les femmes cachent par un récipient, une culotte (aucune femme n’est jamais entièrement nue au
hammam) ou le traditionnel gant râpeux servant à masser et à frictionner la peau pour la rendre lisse, gant
d’ailleurs souvent fabriqué avec des collants de femmes récupérés. Le petit garçon est donc frotté avec une
étoffe qui a gainé des jambes de femme !
Le moment du hammam est le moment de détente par excellence où l’on s’enduit de henné, qui donne à la
peau et à la chevelure une jolie couleur ambrée, où l’on se nettoie au savon noir (pâte particulière typique du
hammam), où l’on s’asperge avec de petits récipients remplis d’eau brûlante, où l’on fait appel à une
masseuse pour quelques pièces.
Le hammam est un lieu aveugle, disposé en trois salles successives, de la moins chaude à la plus brûlante,
chauffé au bois (ce qui d’ailleurs pose des problèmes dans de nombreuses régions déboisées pour alimenter
les hammams). Contrairement au sauna, plus sec, celui-ci possède une atmosphère moite, vaporeuse, très
agressive pour les poumons et la circulation sanguine, ce qui fait que tout geste est fait précautionneusement,
avec une économie d’énergie. On s’y alanguit et on comprend bien l’attrait des corps de femmes, souvent
charnellement voluptueuses, pour Noura. Plus jamais au dehors, il n’y aura de tels instants pour le jeune
garçon. D’où le traumatisme de l’enfant expulsé du hammam comme Adam le fut du Paradis. Il sait que ce
lieu exista, il en garde le souvenir mais aussi la frustration brûlante.
Le hammam représente une tradition bien ancrée dans le mode de vie d’Afrique du nord. Les thermes
romains en sont, d’ailleurs, une déclinaison bien connue. Le passage au hammam confine parfois au sacré car
le musulman s’y rend souvent le vendredi, jour sacré dans l’Islam , ou lors des fêtes à caractère religieux,
notamment le ramadan. C’est donc un lieu de purification à tous égards et on comprend qu’il soit, avec
Noura, l’un des personnages déterminants du film.
La circoncision
C’est un instant très important et sans doute traumatisant dans la vie de tout petit musulman. On voit dans le
film le regard de l’enfant et on imagine bien sa terreur au vu de la séquence très marquante qui nous est
montrée et qui ne paraît pas jouée mais vécue.
Elle se pratique traditionnellement vers les premières années de l’enfance. Là encore, avant l’entrée à l’école.
Bien sûr, pour les jeunes couples d’aujourd’hui, la circoncision est opérée peu après la naissance et les fêtes
sont réduites à leur plus simple expression.
Dans le film on observe une circoncision traditionnelle. On montre l’enfant dans la rue, environné de chants
(et de musique quand les parents le peuvent) pour que chacun soit témoin de la joie familiale ; et c’est aussi
une manière de montrer l’investissement financier que l’on consent, sorte de morale du potlach : plus on fait
une « riche » circoncision, plus celle-ci rejaillit sur la famille ou les proches participants. Il en est de même
- 24 -
au moment du mariage, autre événement dans la vie d’un musulman. Après l’opération, on donne de l’argent
(à la mère dans le film), pour compenser l’investissement . C’est une sorte de placement tacite. Celui-qui
donne sait, qu’à son tour, il sera aidé pour la circoncision de son propre fils. Le père, au moment de la
circoncision, casse un récipient rempli de bonbons et de fruits secs sur lesquels les enfants se précipitent
(séquence 30). Le repas, lui aussi, est traditionnel : il est constitué de saucisses et de panse farcie dont on voit
la préparation en détail dans le film. Il doit nourrir la foule des invités et montrer la richesse du maître de
maison. Enfin, la journée (parfois les journées) se termine au son d’un orchestre traditionnel, les hommes
d’un côté, les femmes de l’autre, comme à la mosquée, au hammam, lors des mariages et dans bien des rites
musulmans.
Le tatouage
Le tatouage appartient aux traditions du Maghreb. Il est de deux ordres : le tatouage temporaire, fait au
henné, qui décore les mains, les pieds et parfois le reste du corps ; et puis les tatouages rituels, durables, qui
sont plutôt le fait des femmes de la campagne et des personnes âgées.
Dans le film, Saloua et Leïla ont le même tatouage sur l’épaule : un sacarabé. Le réalisateur les réunit ainsi
par association d’idées, deux femmes qui sortent de nulle part et qui ont, sans doute, un statut rural ou alors il
s’agit de Berbères et non d’Arabes. Il n’est pas rare de trouver à la ville des « parents » de la campagne que
les citadins s’engagent à héberger moyennant une somme d’argent ou une aide ménagère. C’est ce qui se
passe pour Salouah, par exemple. Par contre, l’autre parente, de la ville sans doute, qu’est Latifa est montrée
comme incompétente mais elle bénéficie d’une chambre à elle et on ne lui demande pas de taches ménagères
particulières.
Les petits métiers
Les petites échoppes appartiennent à l’univers visuel de la Tunisie et sont la propriété des hommes :
le dinandier (ou chaudronnier d'art), le débitant d’alcool, l’épicier, le vendeur d’étoffe, le coiffeur , le
boucher, le cafetier, le cordonnier dont les produits et l’activité empiètent sur la rue. Tous ces petits métiers
emplissent les souvenirs de Boughedir et Noura passe de l’un à l’autre comme pour tisser le fil qui les unira
dans la mémoire du réalisateur.
La rue est un univers éminemment masculin. Les femmes ne sont représentées que comme clientes,
source des désirs frustrés des hommes. Azouz, le père de Noura, flirte avec une cliente quand son fils le
surprend (séquence 13), les dragueurs, Moncef et Mounir, interpellent une femme qui les envoie promener.
Le boucher transmet à Noura ses prétentions envers Latifa. Salih reçoit ses clientes à l’intérieur de sa
boutique.
Rien d’officiel ne doit paraître dans la rue. Tout se passe dans le frôlement, le non-dit ou la métaphore (voir
le dialogue croustillant de Salih et de Latifa qui se fait faire une paire de chaussures). On est plus, à travers la
description du monde des boutiquiers, dans la parole que dans l’acte. Donc, dans le fantasme absolu.
- 25 -
LA TUNISIE DE L'EPOQUE :
quelques éléments d’information
« De toutes mes forces je refusais de faire un film politique. Je voulais retrouver mon regard
d’enfant sur cette société arabe ou tout est tabou… » (Boughedir )
Bien qu’il s’en défende, Boughedir n’échappe pas à la satire politique même si le trait n’est pas
poussé. Il n’est pas innocent que Boughedir apparaisse à la Hitchcock quelques secondes dans la scène du
salon de coiffure pour cautionner en quelque sorte la critique sociale qui transparaît, mais…il tient un
exemplaire de bandes dessinées d’enfant, ce qui désamorce aussi la gravité du propos.
Il faut quand même resituer le film dans le contexte de l’époque avec des informations sur le
président de l’ époque , Bourguiba, qui est implicitement cité vers la fin du film et qui vaut à Salih son
incarcération, et sur Tunis où se déroule tout le film.
Bourguiba (Habib)
De tous les hommes d’État d’une époque qui en vit paraître beaucoup de flamboyants ou d’abusifs, Habib
Bourguiba est probablement celui dont le nom se confond le plus totalement avec la fondation et les
premiers développements d’un État. Créateur de la première organisation qui posât avec sérieux le problème
de l’indépendance tunisienne, chef de parti et d’insurrection, négociateur, prisonnier, fondateur de l’État,
«combattant suprême» et guide incontesté, il aura de 1934 à 1988 dominé de sa puissante personnalité la vie
du peuple tunisien et pendant un demi-siècle imprimé sa marque, pour le meilleur et pour le pire, sur le
nouvel État.
Fondateur du Néo-Destour
Son origine le prédisposait à incarner la Tunisie moderne: Habib Bourguiba vient de la petite bourgeoisie
rurale à demi ruinée par la concurrence de la colonisation, de cette région du Sahel, des «enfants de
l’olivier», qui est le cœur même du pays. Son père, sans ressources, avait dû s’engager dans l’armée. Habib
Bourguiba est né à Monastir en 1903, dernier d’une famille nombreuse. Avec l’aide pécuniaire de son frère
aîné, il put faire des études sérieuses au collège Sadiki à Tunis, foyer de culture franco-arabe, puis à Paris, à
la faculté de droit et à l’École libre des sciences politiques (1924-1927).
Quand, nanti de diplômes, séduit par la France et par son système politique, il retrouve la Tunisie, c’est pour
constater le cruel décalage entre les principes libéraux, base de l’enseignement qu’il a reçu à Paris, et la
pratique quotidienne coloniale. Très vite, il milite au sein du «Destour» (parti libéral constitutionnel), dont il
découvre l’ inefficience. En vue de le rajeunir et de le «muscler», il provoque une dissidence et convoque en
1934 à Ksar-Hellal un congrès où est fondé le Néo-Destour.
Le nouveau parti n’est plus aristocratique mais populaire ; il n’est plus urbain mais largement rural; il refuse
le «tout ou rien», et accepte la négociation avec le pouvoir colonial. Cette organisation restera longtemps le
seul parti moderne du monde arabe, capable de faire passer la société musulmane de l’âge théologique à
l’âge politique, et le groupe oriental du style de la caravane conduite par le « zaïm» prophétique, à celui de
l’organisation de masse appuyant le leader politique. Bien sûr, le pouvoir de Bourguiba reste fondé sur des
données charismatiques, mais son ascendant est désormais rationalisé.
Incarcéré à Marseille en 1938, il est libéré par les Allemands en 1942, il sait ne pas se laisser séduire par
l’Axe et joue la carte des démocraties, ce qui lui vaut l’estime durable des Américains, mais non des
Français, qui mettront longtemps à comprendre que, dans le monde arabe, il représente une chance
exceptionnelle d’entente avec l’Occident.
Fondateur de l’État tunisien
Ce n’est qu’en 1954, sous le gouvernement de Pierre Mendès France, que Paris tend la main à Bourguiba,
qui l’accepte. Un an plus tard, la Tunisie est autonome. Deux ans plus tard, elle est indépendante. Bourguiba
a fait prévaloir sa stratégie des «étapes» sur celle des exigences immédiates préconisée par son rival Salih
ben Youssef: mais l’évolution a été plus rapide encore qu’il n’avait prévu. Premier ministre en 1956, il fait
déposer le bey en 1957 et devient chef de l’État. L’accession de l’Algérie à l’indépendance semble le
rapprocher de son objectif majeur: une Tunisie émancipée servant de guide à une Afrique du Nord fédérée.
Mais ses voisins s’y refusent.
Il lui reste trois tâches à accomplir: institutionnaliser un pouvoir qu’il résume trop fortement pour ne pas le
vouer, lui disparu, à la décadence; développer l’économie d’un pays qui, apte à nourrir deux millions
d’habitants, s’essouffle à en alimenter cinq; faire du Maghreb le trait d’union et le courtier entre l’Occident et
le monde arabe d’Orient.
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La tentative d’institutionnalisation du pouvoir
Institutionnaliser le pouvoir pour assurer la continuité de l’État après lui ? Habib Bourguiba est peut-être le
seul leader arabe qui ait créé un vrai parti et fondé un État de type moderne, fonctionnant presque selon les
normes européennes. Mais l’éclat de sa personnalité, l’enflure de son discours, son intolérance à la critique,
l’effacement inévitable d’une équipe qui se résigne à n’être qu’un état-major docile, tout contribue à une
personnalisation presque caricaturale d’un pouvoir qu’un seul homme représente, incarne et exprime.
Si bien que cette mutation dans l’histoire arabe qu’avait provoquée Habib Bourguiba, introduisant la
politique là où n’était que la foi, le débat où régnait la prophétie intermittente du zaïm, s’est peu à peu flétrie.
La Tunisie, à son tour, en est revenue à l’âge de l’homme providentiel, seul médiateur entre les masses et
Dieu. Il arriva parfois à H. Bourguiba de parler de succession, si tant est que l’on puisse succéder à
Bourguiba, «combattant suprême», père fondateur de la patrie et guide inspiré du peuple tunisien.
Le socialisme destourien
Formé par l’école française libérale, peu intéressé à l’origine par les questions économiques, Habib
Bourguiba aura eu quelque peine à se rallier, dans la lutte pour le développement, à un dirigisme pour lequel
il n’avait guère d’inclination, dès lors que le plus brillant de ses collaborateurs, Ahmed ben Salih, ancien
syndicaliste, lui eut démontré que, faute de capital national et d’une aide étrangère suffisante, l’État tunisien
devait prendre en charge la production, voire la distribution. D’où ce «socialisme destourien», vaguement
inspiré du coopérativisme yougoslave, qui sombra rapidement dans le bureaucratisme autoritaire et répressif
et mit la Tunisie au bord de la crise de régime.
L’échec de ce «socialisme» fondé sur la coopération peut être attribué à la médiocrité des ressources du pays,
et aussi au retrait de l’aide financière française en 1964, consécutive à la nationalisation des terres «de
colonisation» françaises, réalisée dans des conditions qui en firent l’une des erreurs psychologiques et
diplomatiques les plus incompréhensibles de Habib Bourguiba vis-à-vis de la France.
Bourguiba et la fédération maghrébine
Premier leader nord-africain à acquérir une audience internationale (aux États-Unis, notamment, dès 1950),
Habib Bourguiba crut pouvoir être non seulement l’inspirateur mais le promoteur d’un Maghreb ouvert sur
l’Occident. Il aurait ainsi joué un rôle de médiateur entre l’ Ouest, auquel l’attachent sa culture et ses
convictions anticommunistes, et l’Orient, auquel appartient la Tunisie.
En dépit de son rôle diplomatique pendant la guerre d’Algérie, de son talent, des capacités de l’élite
tunisienne, de l’excellente position stratégique de son pays, Habib Bourguiba n’a pas réussi dans son rôle de
fédérateur-médiateur. Objet de la méfiance des Marocains, trop fiers pour être pris en tutelle, considéré par
les Algériens comme un modéré pro-occidental, très violemment critiqué au Moyen-Orient arabe pour ses
prises de position réalistes vis-à-vis d’Israël, Bourguiba en fut réduit à un rôle de leader trop grand pour un
petit pays, souvent donné en exemple aux Orientaux par des dirigeants d’Occident (John Kennedy,
notamment) et, par là même, un peu suspect aux foules du monde arabe.
Ainsi Habib Bourguiba n’avait-il atteint, au moment de sa destitution, en 1988, qu’un seul de ses objectifs
fondamentaux: la fondation de l’État tunisien – ce qui est considérable. Les progrès dont son peuple lui était
redevable en matière de rapports humains, notamment en ce qui concerne la condition féminine, étaient
fâcheusement obscurcis par l’ossification du pouvoir absolu, la paralysie croissante que provoquait, au
sommet de l’État qu’il avait fondé, sa décrépitude physique, évidente à partir du début des années quatrevingt.
De cette impuissance à agir, le pouvoir tunisien ne sortait que pour réprimer les agitations sporadiques
déclenchées par des intellectuels mécontents, des travailleurs affamés ou des intégristes religieux brimés. Il
fallait ranimer cet État figé par la déchéance physique de son créateur: ce que fit en 1988 M. Benali, chargé
depuis quelques mois des fonctions de Premier ministre, qui sut, avec dextérité, sans effusion de sang, et
dans des conditions décentes, opérer la destitution du vieux chef et assurer la relève.
Le chef du Néo-Destour n’en aura pas moins inventé ce qu’on appelle le « bourguibisme» et qui pourrait bien
un jour, dans la science politique arabe, se substituer au mot «machiavélisme». Car il aura appris à ses
contemporains d’Orient, comme le secrétaire florentin à l’Occident chrétien de la Renaissance, que la
politique est l’art d’ajuster ses fins aux moyens dont on dispose.
Contre la stratégie du tout ou rien, contre le comportement incantatoire qui avait cours avant lui, Bourguiba a
imposé sa politique des «étapes» et son réalisme. De la Tunisie même à l’Algérie, du Congo à la Palestine, il
a plaidé pour faire du vrai le fondement de la politique. Ses échecs en d’autres domaines ne peuvent voiler la
réalité de cet apport.
Tunis
Atteignant 596 000 habitants en 1990 (1 479 000 pour l’agglomération), Tunis concentrait alors un sixième
de la population de la Tunisie. Cette exceptionnelle importance découle de son triple rôle de capitale
politique, économique et intellectuelle, qui place Tunis loin devant toutes les autres villes du pays.
- 27 -
Une telle importance tient à une position géographique remarquable, qui avait déjà fait la fortune de l’antique
Carthage. À l’extrémité orientale du Maghreb, le beau golfe au fond duquel s’étalent Tunis et ses banlieues
s’ouvre largement sur le détroit de Sicile, qui opère la jonction entre les deux bassins de la Méditerranée. Du
côté du continent, il se place au point de convergence de voies de circulation aisées (vallées et dépressions du
Tell, plaine orientale).
Instaurée dès le XIIIe siècle aux dépens de Kairouan par les Hafsides, la primauté politique et administrative
de Tunis se maintient sous la domination turque et sous les Husseinites; elle est confirmée par le protectorat
français favorable à la centralisation. Depuis l’indépendance (1956), l’établissement d’un régime présidentiel
et l’essor d’un secteur étatique de l’économie ont encore tendu à la renforcer. En fait, Tunis groupe tous les
organismes directeurs de la vie politique, administrative et économique. Son rôle dans la vie intellectuelle de
la Tunisie n’est pas moins dominant : les établissements d’enseignement supérieur et de recherche s’y
concentrent, de même que les principaux instruments de la pensée et de la culture.
Mais l’agglomération tunisoise est aussi un grand centre commercial. Son activité repose sur celle du port de
La Goulette (Halq al-Wadi, 3,5 millions de tonnes de trafic en 1992). Par lui s’exportent les productions
agricoles et minières d’un arrière-pays qui englobe la quasi-totalité du Tell et des Steppes, et s’importent les
produits manufacturés redistribués dans tout le pays.
La concentration des matières premières et des capitaux à Tunis en font le premier centre industriel du pays.
L’artisanat décline, à l’exception de celui qui est orienté vers des productions destinées aux touristes. Les
industries alimentaires dominent largement (minoteries, semouleries, fabriques de pâtes, huileries) devant
celles du bâtiment, les fonderies de métaux, les industries mécaniques variées, les industries chimiques et
textiles.
La structure de l’agglomération tunisoise reflète à la fois son brillant passé et son dynamisme actuel. Établie
sur le flanc de la colline séparant la lagune de la sebka Sedjoumi, la médina occupe le site urbain primitif
choisi pour sa valeur défensive contre des agresseurs venus de la mer. Avec ses belles mosquées, ses souks
de commerçants et d’artisans, ses hammams, ses rues tortueuses et ses impasses, elle conserve l’attrait des
villes musulmanes, malgré de regrettables mutilations (destruction des remparts, de la Hara). Du temps du
protectorat, la ville moderne et des faubourgs résidentiels se sont étalés sur les terrains plats jusqu’en bordure
de la lagune, selon un plan en damier typique. Au-delà, des banlieues envahissantes, industrielles (djebel
Djelloud) ou de résidence (El Ariana, La Manouba, presqu’île de Carthage), mangent la campagne
environnante. La lagune est progressivement comblée et urbanisée.
- 28 -
A TRAVERS LE FILM :
Pistes pédagogiques…
• Le statut de la femme (en Tunisie et vu à travers les yeux du réalisateur).
En apparence soumise, elle se montre beaucoup plus libre en fait que les hommes.
Elle exerce un véritable pouvoir sur les hommes beaucoup plus esclaves de leurs pulsions sexuelles.
• Hypocrisie et "tolérance" sociale.
Pour un musulman, l'alcool est prohibé. Cependant,Salih est alcoolique mais il prend soin, face aux autres,
de mentir et de dissimuler son breuvage dans des bouteilles de médicaments. Visuellement et textuellement
parlant, la morale est sauve….
• La thématique de l'oiseau.
Importance des oiseaux en cage que l'on rencontre dans presque toutes les boutiques et les maisons.
Salih chante chez lui "l'oiseau des terrasses" et possède lui aussi un oiseau en cage queNoura délivrera après
son arrestation.
Le dernier plan du film ( générique de fin) représente un ciel couvert d'oiseaux.
L'
oiseau , c'est aussiNoura qui court et saute de terrasse en terrasse ( le boucher le qualifie de "petit oiseau"
que l'on ne peut attraper. / Chanson deSalih ). C'est le symbole de la Liberté : l'oiseau ne connaît pas les
frontières.
• La thématique du cœur…et de la couleur rouge.
Latifa est le symbole de l'amour. Le boucher donne àNoura un cœur de bœuf saignant pour Latifa. Le billet
reçu par Latifa comporte aussi le dessin d'un cœur ( déclaration d'amour de
Salih) . Quant aux robes de
Latifa, elles sont rouges, couleur de l'amour passion….
• Le regard (des personnages) .
C'est celui deNoura. Fréquemment, Noura est là, comme témoin. Dès l'introduction, c'est à travers son
regard que l'on découvre le hammam. Toujours, on le voit qui regarde ( du haut de la terrasse - donc en
plongée- , dans le Hammam - à sa hauteur, donc souvent à celle du pubis- , dans la cour - à travers une
fenêtre ou l'embrasure d'une porte- ).
Mais plus largement, c'est aussi le regard ( de concupiscence) des garçons ( et des hommes) sur les filles et
les femmes.( ex: les deux copains , le père surpris par deux fois par Noura, et même le Cheik sur Salouah…).
• Le monde des contes (la magie, la sorcellerie).
L'ogre représente le danger pour ceux qui se montrent trop curieux et qui flirtent avec l'interdit ( tabous
sexuels).
Noura vit encore dans ce monde de l'enfance. Il voit en rêve l'ogre et le reconnaît dans le boucher et le
vagabond.
La mère raconte l'histoire de l'ogre qui dévore les jeunes filles après les avoir piquées pour les suivre à la
trace ( gouttes de sang)
Salouah la servante raconte la fin du conte aux enfants dans la cour. ( l'ogre dévore les enfants).
Le Cheik Mouktar fait le lien entre la tradition religieuse et le monde de la magie. C'est un religieux
charlatan….
• La fête de la circoncision.( psychose de la castration)
Les préparatifs sont l'apanage des femmes. La confection du repas est l'occasion de gros plans suggestifs de
la thématique sexuelle ( saucisses, boyaux farcis, aubergines, pastèque… ) .
C'est une fête qui rassemble l'ensemble de la communauté du quartier
Halfaouine. Le défilé dans la rue
accompagné des musiciens est vu par Noura qui remarque son petit frère dans les bras des deux "ogres" ( le
boucher et le vagabond).
Noura vit douloureusement ce moment. Il a la sensation d'être" castré" au moment même où on coupe le
prépuce de son petit frère.
• L'arrière plan politique.
Les manifestations.
Les arrestations.
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Le policier "colombo" et le caïd qui devient indicateur, puis dirige lui- même les arrestations.
Noura assiste, mais ne prend pas part.
• L'univers deNoura ( ce qui lui est interdit/ autorisé)
Les terrasses ( voir fiche lieux) . C'est là qu'il se réfugie et observe.
Le Hammam ( voir fiche lieux)
La rue. ( voir fiche lieux)
La chambre de Latifa : Univers féminin avec le miroir, les produits de maquillage et les sous6vêtements :
Tous ces accessoires le fascinent littéralement.
Sa chambre : Seule sa mère y entre. Elle est à l'étage et donne sur les terrasses. Elle est décorée par des
gravures de contes fantastiques
• La recherche de Noura. (son questionnement)
L'amour
: ( Comment sait-on qu'une femme vous aime
? Quand est-ce que l'on devient un homme
?)
La politique : ( Pourquoi les hommes manifestent-ils dans la rue ? Qu'est-ce que la Liberté
?)
… mais à chaque fois, on lui refuse la réponse : le mystère reste entier. La réponse , il la trouvera bien sûr à la
fin du film ( il assiste à l'arrestation deSalih, puis libère son oiseau/ il passe la nuit avec Laïla , puis il danse
sur les terrasses…) . La conclusion est d'ailleurs donnée à la fin par le Cheik qui dit qu'il a grandi.
- 30 -
COMPLEMENT:
Comparaison des affiches française et tunisienne
Affiche française
Réalisme du décor
Présence de la mère qui semble prendre
plaisir à se laver.
Regard sérieux vers le hors champ de Noura .
Il semble épier ...
Présence de corps dénudés . ( ce que regarde
Noura?)
"puits" de lumière en fond.
Affiche tunisienne
Décor plus symbolique
Présence de la servante lavant les cheveux de
Noura ( tête baissée donc non reconnaissable
- référence explicite à un passage du film)
Présence de la tête de Noura sortant du mur
par une sorte de "brèche" ( sexe)? regardant
de haut la scène.
Passage ( porte /orifice ) menant vers le
hammam évoqué discrètement en arrière plan.
On remarquera dans les deux cas le décor du hammam. Cependant, ce décor est traité très
différemment.
Si l'affiche tunisienne semble au premier abord plus "pudique", elle est en fait beaucoup plus
chargée de symbolique sexuelle!
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dossier pedagogique

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