L`émergence de formes. La forme réticulaire, de la culture à

PARTIE III
FORMES SYMBOLIQUES
L’émergence de formes.
La forme réticulaire,
de la culture à la communication
Céline Masoni Lacroix *
Université de Nice–Sophia-Antipolis &
Laboratoire I3M (« Information, milieux, médias, médiations », ÉA3820)
Nous nous proposons de décrire un processus de transformation. Il s’agit d’analyser
le passage d’une forme symbolique : la forme réticulaire, vers la forme communicationnelle du réseau. La métamorphose, telle que la définit Henri Focillon 1,
n’est pas le passage d’une forme dans une autre forme, mais la transposition d’une
forme dans un autre espace. Ainsi, nous émettons l’hypothèse que le recours au
symbolique, en tant que médiation de notre relation au monde, accueille une activité formelle, de formes, auto-organisée et engageant un processus poïétique de production. Définir la création en tant qu’activité formelle et poïétique nous permettra de saisir le devenir-forme et l’émergence de formes dans la culture et la société.
« Premièrement, un ensemble résolument hétérogène,
comportant des discours, des institutions, des aménagements
architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des
mesures administratives, des énoncés scientifiques, des
propositions philosophiques, morales, philanthropiques,
*
[email protected]
1
Focillon, Henri, 1943. La vie des formes. Paris : PUF.
MEI,
nº 29 (« Communication, organisation, symboles »), 2008
bref : du dit, aussi bien que du non-dit, voilà les éléments
du dispositif. Le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on
peut établir entre les éléments. »
Michel Foucault, Dits et écrits, tome IV
Une re-qualification, voire une trahison de ce « non-dit » foucaldien
nourrit cette réflexion, un non-dit envisagé comme pré-discursif, comme
ce qui est extérieur au discours, et qui se révèlera activité symbolique
formelle.
Plus précisément, nous nous proposons de décrire un processus de transformation. Il s’agit d’analyser le passage d’une forme symbolique : la
forme réticulaire, vers la forme communicationnelle du réseau.
La métamorphose, telle que la définit Henri Focillon, n’est pas le passage
d’une forme dans une autre forme, mais la transposition d’une forme
dans un autre espace. Ainsi, nous émettons l’hypothèse que le recours au
symbolique, en tant que médiation de notre relation au monde, accueille
une activité formelle, de formes, auto-organisée et engageant un processus poïétique de production. Définir la création en tant qu’activité
formelle et poïétique nous permettra de saisir le devenir-forme et l’émergence de formes dans la culture et la société. Les formes se spatialisent,
émergent, vers ce lieu d’ancrage « final » : un territoire et ses logiques
d’acteurs.
Nous nous intéresserons à l’activité formelle, à la vie des formes
« agissant » les relations symboliques, et que nous définirons comme
opération proto-logique, affirmant par là l’aval cognitif de l’activité
formelle dans l’appréhension du réel. L’analogie, principe symbolique
d’une ressemblance qui fait lien, utilisée de manière heuristique, sera
réévaluée dans le processus mimétique de la représentation et se découvrira partie prenante d’une loi formelle générale que nous isolerons : la
loi originaire du conflit et de sa résolution, de la différenciation et de
l’unité, la loi de l’émergence.
L’émergence comme création
Il apparaît pertinent d’extraire de l’analyse des relations entre technique(s) et société(s), produite par les chercheurs du Centre de sociologie
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Céline Masoni Lacroix
de l’innovation, la question : « de ce qui fait les techniques, de la manière
dont leur émergence et leur mise en forme peuvent être rapportées à des déterminants autres que purement techniques » 1. Sans nous conformer aux
principes de la sociologie de la traduction, ne serait-ce qu’en choisissant
de poser la question de l’émergence en amont de la question des usages
des techniques, nous partageons leurs avancées épistémologiques. La
spécification conjointe (des dispositifs et de leur environnement), la
manière dont les descriptions des dispositifs techniques, par les acteurs,
s’articulent et gardent leur spécificité et le « problème des formes de coordination, c’est-à-dire des modalités par lesquelles les acteurs sont simultanément
associés et dissociés » résonnent dans notre analyse de l’activité symbolique
qui fait œuvre de différenciation et d’unification à la fois, rassemblant
des réalités ou des représentations distinctes sous l’unité du symbole. La
métaphore du Léviathan, empruntée à Hobbes, est particulièrement
signifiante. Dépassant l’organisation dichotomique traditionnelle de la
pensée, Callon et Latour énoncent : « Qu’on imagine alors un corps dont
la différenciation ne serait jamais irréversible, dont chaque cellule chercherait
à obliger les autres à devenir irréversibles, spécifiées et dont une multitude
d’organes prétendraient en permanence être la tête ou le programme. » 2.
Soulignons la dimension physiologique de l’image du corps, qui nourrira
ci-après un vitalisme esthétique des formes, pour nous arrêter sur le principe d’organisation du multiple et du divers qui procède par différenciation et unification, principe symbolique, métaphore du vivant…
Dans cette perspective d’irréversibilité / réversibilité, et du point de vue
de l’activité symbolique, nous nous intéresserons ainsi à la fonction
relationnelle du symbole, fonction de différenciation et d’unification, et
conflit et résolution de ce qui sépare ou qui réunit. En deçà d’un système
de signifiance, nous nous attarderons sur le processus symbolique
relationnel, c’est-à-dire communicationnel. Nous nous situons en amont
du processus de donation de sens, là où le symbole œuvre à la mise en
relation de deux éléments distincts dans une représentation, et délaissons
1
Akrich, Madeleine, section III, in Akrich, Madeleine, Callon, Michel,
Latour, Bruno, 2006. Sociologie de la traduction. Textes fondateurs. Paris :
Presses des Mines de Paris.
2
Akrich, Madeleine, Callon, Michel, Latour, Bruno, 2006 : 11-32. « Le grand
Léviathan s’apprivoise-t-il ? ». Sociologie de la traduction. Textes fondateurs.
Paris : Presses des Mines de Paris.
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nº 29 (« Communication, organisation, symboles »), 2008
l’idée d’un sens caché que le symbole dévoilerait. La mise en œuvre processuelle et symbolique du sens passe par la mise en relation, dans une
représentation, de deux « objets », l’un illustrant l’autre par analogie, par
transfert ou transport de formes. Notons que la question de l’adéquation
de la représentation est écartée au profit de la simple qualité relationnelle.
Un réinvestissement de la théorie aristotélicienne de la création artistique
devient éclairant. Il s’agit de s’interroger sur la façon de « faire œuvre
d’art » 1. Nous retenons le travail descriptif de l’auteur de la Poétique,
non son travail normatif, interrogeant ainsi une poïétique de la création
plutôt que les règles de la belle œuvre. La théorie aristotélicienne s’organise autour de trois concepts : la poïésis, action de faire, de créer, la
dunamis, potentialité active ou passive et la mimèsis, imitation. L’art, en
tant que technè, est capacité poïétique de création. Précisons, à propos de
l’art en général, de la technè, que l’art achève certaines choses que la
nature est incapable d’effectuer et en imite d’autres 2. Les « conséquences » éthiques ou politiques de cette capacité de création sont ici
mises en suspens ; la création, en tant que génération, génésis, s’affirmant
le centre de notre étude.
Tout art est une poïétique. Tout artisan, tout artiste, en tant que créateurs, possèderaient une prédisposition à la mise en œuvre, une énergéia,
sous la vigilance de la raison. Enfin, la capacité de création produit un
ouvrage qui lui est extérieur.
Sans nous attarder plus avant sur l’idée de disposition ou de capacité,
voire sur l’être en puissance de la dunamis, nous retiendrons de manière
pragmatique l’idée d’un pouvoir-faire, qui ne dissimule pas le mouvement téléologique de la création, envisagée comme processus de
production. Dans cette énumération rapide de principes aristotéliciens,
l’activité mimétique retient notre intérêt. Elle se définit comme une
tendance naturelle, pour l’homme, à produire des représentations, et à y
1
Giroux, Laurent, 2000. « La poïétique à ses origines : Aristote, Heidegger ».
in AE, Canadian Aesthetics Journal, Revue canadienne d'esthétique, vol. 5.
2
Aristote. Physique. II, 8, 199 a, 15-17. Nous ne nous positionnerons pas, à
dessein, sur la forme en tant que cause chez Aristote, pour ne retenir que le
processus de production, que nous considérons non déterministe voire
a-causal.
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L’émergence de formes…
Céline Masoni Lacroix
prendre plaisir. L’activité mimétique introduit une différenciation ; ce
qui va faire que l’homme est homme est cette production de la relation
mimétique et le plaisir pris aux représentations produites. L’étude de
Sophie Klimis nous accompagne ; l’homme se forge ses premiers apprentissages grâce à la représentation. L’activité mimétique engage une
reconnaissance, une appréhension de la ressemblance « entre l’étant réel et
l’objet représenté » ; c’est une activité de mise en relation. Nous soulignons
la fonction « d’amorce », le prélude mimétique d’un processus cognitif.
Nous nous intéressons à « l’appréhension pré-discursive des formes » 1 et
nous tenons en deçà de la discursivité du processus cognitif.
Confronter ce « regard imaginatif qui saisit la forme » 2 à l’imaginaire
radical de Cornélius Castoriadis 3 enrichit la dimension de création
« productive ».
Castoriadis pose une imagination radicale de la psyché singulière, une
subjectivité réfléchissante et délibérante, qui crée de nouvelles idées en
rencontrant l’imaginaire social. Des possibles apparaissent, émergent, qui
n’existaient pas auparavant, car ils n’avaient pas de sens. La capacité, la
possibilité au sens actif de « faire être », de créer des formes autres, au
sens individuel et social, définit une nature, une essence de l’homme.
L’imagination créatrice fait l’humanité de l’homme. Castoriadis adopte
une position que l’on pourrait qualifier de « conflictuelle » dans le sens
que nous approchons. Les configurations imaginaires n’impliquent ni
une conception déterministe de l’histoire, ni une indétermination de la
création. Ces configurations qui instituent la société se succèdent, mais
1
Selon la formule de Klimis, Sophie, 2003. « Voir, regarder, contempler : le
plaisir de la reconnaissance de l’humain ». in Les études philosophiques. Nous
vous renvoyons à l’analyse de l’auteur quant à l’opération réflexive de
déduction qui suit cette appréhension pré-discursive.
2
Klimis, Sophie, op. cit.
3
Différents textes et conférences exposent les idées sélectionnées ici, citons
principalement, Castoriadis, Cornélius, 1997. Les carrefours du labyrinthe V,
« imagination, imaginaire, réflexion ». Paris : Seuil, Castoriadis, Cornélius.
« Technique ». Encyclopaedia Universalis, Castoriadis, Cornélius, 1996. « À
nouveau sur la psyché et la société ». Entretien avec Fernando Urribarri.
publié dans Zona Erógena, Revista abierta de psicoanálisis y pensamiento
contemporáneo, Buenos Aires.
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ne peuvent être déduites les unes des autres, et la création doit être
entendue comme position de détermination, de nouvelles déterminations, de déterminations autres. Nous retrouvons en un sens la poïétique
aristotélicienne comme capacité dirigée vers une finalité. La création,
chez Castoriadis, est la capacité de faire émerger ce qui n’est pas donné et
ne peut être dérivé de ce qui est donné. L’imagination ne procède pas en
combinant des éléments existants ; elle est capacité de poser une nouvelle
forme. Rappelant la forme allemande de l’imagination, die Einbildung,
Bild signifiant image, Castoriadis entend l’imagination comme une mise
en images commune à tous et qui reste singulière pour chaque être
humain singulier.
L’imagination et l’imaginaire se rencontrent entre la psyché et le social. Si
l’imagination radicale est surgissement perpétuel d’un flux de désirs,
d’actions, d’images incontrôlables, la psyché humaine doit contrôler ce
flux. Les significations imaginaires et sociales rendent la psyché apte à la
vie ; la psyché recevant du langage la totalité des significations imaginaires
sociales. Le mouvement de l’imaginaire se déploie « inévitablement » vers
la discursivité.
L’émergence comme activité formelle
Ce surgissement perpétuel peut être exploré plus avant. Si la question de
l’interprétation de l’œuvre d’art alimente la réflexion d’Henri Focillon,
son ambition épistémologique générale nourrit notre propre réflexion.
Soulignons, dans le sens de notre interrogation sur l’activité symbolique,
que dès qu’il s’agit de définir la production d’un objet, au sens d’une
poïétique, des contradictions persistent ; la tentative vers l’unique, ou la
tentation de l’individualité et de la différenciation entre en conflit avec
l’affirmation (de soi) comme tout, toutes deux semblant se heurter à une
appartenance à un système de relations complexes ; l’un, le tout, le
pluriel.
Le conflit antinomique, et sa résolution éphémère dans la production
d’une œuvre apparaît fondamental. Les définitions superficiellement
contradictoires de l’œuvre d’art peuvent être rapidement énoncées : elle
est matière et esprit, forme et contenu… Insistons sur ce que l’œuvre
d’art illustre l’histoire, l’homme et le monde, en même temps qu’elle est
créatrice de l’homme et du monde ; elle « installe dans l’histoire un ordre
qui ne se réduit à rien d’autre ». Illustrer, créer et ordonner : « Comment
définir cet ordre et son installation ? »
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L’émergence de formes…
Céline Masoni Lacroix
« Toute activité se laisse discerner et définir dans la mesure où elle prend
forme, où elle inscrit sa courbe dans l’espace et le temps, mais encore la vie
agit essentiellement comme créatrice de formes » 1.
La vie est forme et la forme est le mode de la vie. Du point de vue de
l’ordre institué, les relations formelles dans une œuvre et entre les œuvres
constituent un ordre, une métaphore de l’univers. L’activité formelle vise
l’organisation métaphorique du monde.
La forme est la courbe d’une activité, sans la réduire à un contour, ni
séparer la courbe de l’activité. Et l’on retrouve les logiques d’acteurs
décrites par les chercheurs du CSI : « Qu’est-ce qu’un acteur ? N’importe
quel élément qui cherche à courber l’espace autour de lui, à rendre d’autres
éléments dépendants de lui, (…) il impose une temporalité. L’espace et son
organisation, les tailles et leurs mesures, les valeurs et les étalons, les enjeux,
les règles du jeu, l’existence même du jeu, c’est lui qui les définit ou se les
laisse imposer par un autre plus puissant. » 2. La forme peut être définie en
tant qu’acteur, acteur du processus poïétique de création se résolvant
dans l’émergence.
Pour exister l’œuvre d’art doit se séparer, renoncer à la pensée et entrer
dans l’étendue. Il faut que la forme mesure et qualifie l’espace ; son
principe interne est dans cette extériorité. Il y a irruption de la forme
dans un monde qui n’a rien de commun avec elle et c’est en ce sens
qu’elle peut engendrer des systèmes inédits.
La forme livre une stricte définition de l’espace et une suggestion d’autres
formes ; elle se continue, se propage dans l’imaginaire.
Nous contemplons une puissante activité des formes ; elles tendent à se
réaliser avec une force extrême. L’émergence formelle est un événement
imprévu : un choc qui ébranle et met en jeu. Nous assistons à une
activité conflictuelle d’association-dislocation.
1
Focillon, Henri, 1943 : 2. La vie des formes. Paris : Presses universitaires de
France. Au risque du plagiat, nous suivons au plus près le texte de l’auteur.
2
Callon, Michel, Latour, Bruno, 2006 : 11-32. « Le grand Léviathan
s’apprivoise-t-il ? ». Op. cit.
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Les formes plastiques constituent un ordre animé du mouvement de la
vie, ainsi : « Elles sont soumises au principe des métamorphoses, qui les
renouvellent perpétuellement, et au principe des styles qui, par une progression inégale, tend successivement à éprouver, à fixer et à défaire leurs
rapports ». (Focillon, 1943 : 8)
Henri Focillon isole ainsi cinq principes ou lois : le principe des métamorphoses, le principe des styles, la scissiparité et la loi du primat
technique.
La métamorphose n’altère pas les données de la vie, mais compose une
vie nouvelle. « Les métamorphoses, sans fin, recommencent. C’est le principe
des styles qui tend à les coordonner et à les stabiliser » (ibid. : 11) La
métamorphose est le principe de la vocation formelle.
L’activité d’un style en voie de se définir, se définissant et s’évadant de sa
définition doit être entendu comme une « évolution » ; par précaution et
afin d’éviter toute confusion avec le déterminisme évolutionniste de
Darwin, associons ici évolution à métamorphose et transformation.
Précisons qu’il n’y a pas de déterminisme dans les principes qui régissent
la vie des formes ; « la puissance de l’ordre formel autorise seule l’aisance
de la création, son caractère spontané ».
Les formes s’engendrent par scissiparité, c’est-à-dire par déplacement de
tonique, par correspondance. La scissiparité exprime la fonction relationnelle de la forme, en même temps qu’elle participe du mouvement des
contraires, qui est l’objet de cette étude. La scissiparité nuance, réduit la
doctrine traditionnelle des influences ; la forme prend des apports extérieurs ce qui lui convient, voire est capable de les inventer.
Une technique donne au style sa tonalité, telle peut être énoncée la loi du
primat technique. Il n’est pas question de subordination de la forme à la
technique, mais d’une recherche d’accord avec le principe qui commande
les arts.
De manière générale, un style est un état (de formes), un moment de vie
des formes, qui peuvent devenir autonomes, se diriger vers le style, c’està-dire vers la constance de caractères dans des milieux et des temps
divers.
Un style défini est alors un milieu formel homogène, cohérent, à l’intérieur duquel l’homme agit. « Stables ou nomades, les milieux formels engendrent leurs divers types de structure sociale, un style de vie, un vocabulaire,
des états de conscience » (ibid. : 23)
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Céline Masoni Lacroix
Focillon décrit alors la diffusion, la contamination de l’activité formelle
vers l’espace, la matière, le temps et l’esprit. De manière quelque peu
rapide, nous nous contenterons d’énumérer les principes suivants. La
forme crée l’espace tel qu’il lui est nécessaire : « L’espace où se meut la vie
est une donnée à laquelle elle se soumet, l’espace de l’art est matière plastique
et changeante ». (ibid. : 26)
« La forme n’est qu’une vue de l’esprit, une spéculation sur l’étendue réduite
à l’intelligibilité géométrique, tant qu’elle ne vit pas dans la matière ».
(ibid. : 50)
La forme est structure et action. La structure, dans un processus de
construction(-production) se développe selon une perspective, c’est-àdire dans certains cadres et d’après un ordre de mesures et de rapports,
c’est une organisation.
Focillon formule le principe de l’originalité créatrice, qui des matériaux
fournis par la nature extrait le matériel et la substance d’une nature
nouvelle et qui ne cesse pas de se renouveler. La matière d’un art est
transformation et nouveauté.
Les formes qui vivent dans l’espace et dans la matière vivent dans l’esprit.
Il n’y a qu’une différence de perspective, de plan. Si l’extériorité de la
forme est son principe interne, sa vie en esprit est préparation à la vie
dans l’espace. On peut isoler une analogie organisationnelle entre la vie
des formes et la vie des idées, dans le sens où elles s’organisent pour
l’action, elles combinent un certain ordre de rapports.
Les formes sont plus ou moins intellect, imagination, mémoire, sensibilité, instinct, caractère, elles sont plus ou moins vigueur musculaire,
épaisseur ou fluidité du sang. Elles opèrent sur ces données comme des
éducatrices. Elles créent dans l’animal homme un homme nouveau,
multiple et uni.
Notons, non sans intérêt poïétique, que la vocation formelle des matières
de l’art signifie que ces matières impliquent une certaine destinée
technique. « Les matières ne sont pas interchangeables, mais les techniques se
pénètrent et, sur leurs frontières, l’interférence tend à créer des matières
nouvelles ». (ibid. : 62)
Enfin, l’activité formelle déployée dans le temps dévoile le « moment »
comme lieu de rencontre de plusieurs formes du présent et non le total
additionnel du passé (ibid. : 97) L’événement, que nous entendons
comme émergence, est une brusquerie efficace, en même temps qu’il
structure et définit le temps.
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L’émergence comme organisation
L’activité formelle se propage dans tout système social, si elle engendre
un processus proto-logique de détermination par différenciation–
unification, de production de nouveauté, son devenir visible, en même
temps que son effacement, s’instaure dans la rencontre de l’individuel et
du social, appréhendée par l’activité discursive humaine.
Nous souhaitons déceler cette activité formelle « se socialisant » à travers
la forme réticulaire « se spatialisant » en réseau. La définition de Michel
Foucault posée en exergue de travail se déploie : « – Deuxièmement, ce
que je voudrais repérer dans le dispositif, c’est justement la nature du lien qui
peut exister entre ces éléments hétérogènes (…) entre ces éléments discursifs ou
non, il y a comme un jeu, des changements de position, des modifications de
fonctions, qui peuvent eux aussi être très différents.
– Troisièmement, par dispositif, j’entends une sorte, disons, de formation qui,
à un moment historique donné, a eu pour fonction majeure de répondre à
une urgence. Le dispositif a donc une fonction stratégique dominante. » 1
Outre le lien à établir entre des éléments et qui constitue un réseau,
Foucault interroge la nature de ce lien ; nous entendons « jeu, changements et modifications » comme activité des formes, qui se découvre
dans le troisième point foucaldien : « formation ».
La description des espaces autres et la pensée qui produit les utopies et les
hétérotopies poursuit : « Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve,
je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps
que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau. » 2
Nous associons volontiers l’évolution de la perception de l’espace décrite
par Foucault : de la localisation à l’étendue jusqu’à l’emplacement, au
travail souterrain des formes qui organisent l’espace ; de l’absence de
1
Foucault, Michel, 1994. Dits et écrits, 1954-1988, tome III : 1976-1979.
Paris : Gallimard.
2
Foucault, Michel, 1984 : 46-49. « Des espaces autres ». Conférence au
Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967. in Architecture, Mouvement,
Continuité, n°5, octobre 1984.
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L’émergence de formes…
Céline Masoni Lacroix
perspective à la révolution décrite par Alberti 1 vers l’abstraction et la
mathématisation de l’espace. « Nous sommes à une époque où l’espace se
donne à nous sous la forme de relations d’emplacements. » L’espace se définit
par les relations de voisinage entre points ou éléments. La fonction
formelle acquiert une dimension descriptive, voire métaphorique : « formellement, on peut les décrire (les relations de voisinage) comme des séries,
des arbres, des treillis. ». Les relations de voisinage forment un réseau. Sur
le mode symbolique, le dispositif instaure des emplacements et assure la
cohérence des divers éléments en relation, formant réseau.
L’autre des « espaces autres » peut être entendu dans le sens d’une
émergence. La distinction et le rapprochement des utopies et des hétérotopies nous précisent : « Les utopies, ce sont les emplacements sans lieu réel.
Ce sont les emplacements qui entretiennent avec l’espace réel de la société un
rapport général d’analogie directe ou inversée. (…) Il y a également, et ceci
probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des
lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société,
et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement
réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements
réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés,
contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que
pourtant ils soient effectivement localisables » 2. Foucault parlera d’expérience mixte, de miroir entre les utopies et les hétérotopies. La lutte des
contraires, le principe poïétique de l’émergence, voire une métamorphose
du fonctionnement mimétique transparaissent ; l’hétérotopie est une
utopie effectivement réalisée productrice d’un ordre, d’une organisation.
L’analogie, qui fonctionne dans l’espace utopique, se transforme en
représentation–contestation–inversion dans l’espace réalisé de
l’hétérotopie.
L’imitation engage le processus formel qui produit l’émergence, issue de
la lutte des contraires. Différents principes foucaldiens de l’hétérotopie
semblent conforter notre position ; le deuxième principe avance qu’il y a
une évolution culturelle du fonctionnement des hétérotopies. Le proces-
1
Alberti, Leon Battista, 1992. De la peinture, De Pictura (1435), trad. :
J.-L. Schefer. Paris : Macula-Dédale.
2
Foucault, Michel, 1984. op.cit.
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sus poïétique soutenu par l’activité formelle n’est autre qu’un déploiement des formes vers le social, c’est-à-dire un processus culturel,
d’acculturation cognitive et sociale, de diffusion des formes artistiques
inaugurant la pratique analogique comme épistémè, et dont le terme
serait la culture instituante (d’une société et de ses valeurs). Le troisième
principe, éminemment conflictuel, concerne les « juxtapositions symboliques qui déterminent l’espace en tant que parcelle du monde et en tant que
totalité du monde ».
Rapprochons enfin cet « hors de tous les lieux » du terme, du résultat
poïétique, des principes d’Aristote et de Castoriadis de « l’extériorité ».
L’utopie réalisée, l’hétérotopie foucaldienne et son dispositif réticulé
d’organisation replacent notre étude sur le terrain qui l’a initiée : la
technopole sophipolitaine 1. De manière synthétique, afin de lier le processus de transformation et le passage de la forme réticulaire à l’organisation en réseau d’un territoire, nous rappellerons ici que nous avions isolé
cinq mutations de la notion « fondatrice » de fertilisation croisée, qui
symbolise la mise en relation des producteurs et des centres de production de savoirs 2. Nous associerons dans la présente étude, les modalités
spatiales et réticulaires de ces mutations. Ainsi une mutation technologique a pu transformer le symbole de la fertilisation croisée en plateforme virtuelle de partage de compétences et de connaissances. La perception de l’espace évolue sous l’effet d’une dématérialisation de l’espace
d’échanges, tandis que le réseau se matérialise symboliquement. Une
mutation idéologique déplace la fonction de production co-construite de
savoirs de la fertilisation croisée en fonction pédagogique. Le monde
technopolitain croiserait le monde « hors-technopole », communiquerait
vers l’extérieur ce qu’est la technopole, afin d’en assurer l’intégration
1
Le chantier de recherche Sophia-Antipolis a donné lieu à deux ouvrages
collectifs : Araszkiewiez, Jacques, (dir.), 2003. L’héritage d’une utopie. Essai
sur l’organisation et la communication de Sophia-Antipolis. Aix-en-Provence :
Édisud — Rasse, Paul ; Masoni Lacroix; Céline ; Araszkiewiez, Jacques
(dir.), 2008. Réseaux d’innovation. Enjeux de la communication au sein d’une
technopole, le cas Sophia-Antipolis. Paris : l’Harmattan.
2
Masoni Lacroix, Céline, 2008. « Rhétorique spatiale de l’innovation et
réduction temporelle ». in Rasse, Paul ; Masoni Lacroix, Céline ;
Araszkiewiez, Jacques (dir.), 2008. Op. cit.
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L’émergence de formes…
Céline Masoni Lacroix
territoriale et sociale. Tout se passe comme si, dans une volonté expansionniste, la technopole tissait son réseau vers l’espace extérieur social.
Deux mutations créent des topoï autres, respectivement matériels ou
immatériels ; une mutation économique énonce que ce sont désormais
les incubateurs qui deviennent le lieu par excellence de la performance
collaborative, et une mutation politique affirme la place des pôles de
compétitivité.
La mutation principale de la fertilisation croisée peut être envisagée
comme une mutation communicationnelle et organisationnelle : le principe de fertilisation s’entend désormais en tant que réseau, maillage horizontal. Cette mutation, mise en avant par une association institutionnelle, la Fondation Sophia-Antipolis, définit la fertilisation croisée
comme politique d’animation. Dans une visée communicationnelle et
poïétique, la Fondation met en relation des acteurs, afin qu’ils développent leurs activités professionnelles. Du point de vue organisationnel,
la forme réticulaire, émergeant en « réseau » dans la société, correspond à
la représentation (des acteurs institutionnels et de la recherche) d’une
dissolution de la gouvernance hiérarchique pyramidale, vers un maillage
horizontal du pouvoir et de son exercice. Les formes organisationnelles,
que les sciences de gestion identifiaient sous les vocables antinomiques de
« top-down » et « down-top » ou « bottom-up », évoluent vers une forme
longitudinale, réticulée, d’organisation de l’espace et du pouvoir. Notons
que ces antinomies illustrent la persistance ou la trace du conflit dans
l’avènement social de l’activité formelle.
L’émergence comme conflit
Pour Michel Foucault, la mathématisation de l’espace signale l’effacement de la symbolique signifiante de la vie au profit du réseau de points.
Or, non seulement la métaphore biologique et artistique de la vie guide
ce travail, mais l’organisation du vivant lui sert de modèle épistémologique.
Nous sommes amenés à distinguer une auto-organisation des formes
dans un sens biologique, vitaliste et pré-discursif et une organisation
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téléologique visant un but, le terme de la production. Nous pensons aux
théories de l’auto-organisation du vivant et de l’énaction de Francisco
Varela et Humberto Maturana, ou au « constructivisme projectif », téléologique de Jean-Louis Le Moigne 1. D’un point de vue épistémologique,
retenons que l’auto-organisation dirige notre conception de l’activité
formelle et du processus poïétique. L’auto-organisation ou autopoïèse est
une émergence ou genèse permanente ; l’organisation travaillant en permanence à sa propre reconstitution. L’organisation se fait autonome.
Nous sommes confrontés à l’image d’une totalité organisationnelle
toujours re-naissante.
Précisons que Castoriadis, qui ancrait l’imaginaire dans le biologique,
avançait aussi le caractère autonome des institutions imaginaires.
L’énaction a pu être définie comme la construction permanente et
réciproque de l’être vivant et de son monde, structurellement couplés
l’un à l’autre ; nous retrouvons la loi générale du conflit dans cette
réciprocité 2. De manière plus générale, l’énaction prend le sens d’une
cognition incarnée.
Recentrons-nous sur l’activité poïétique de l’art qui éclaire tout processus
de production. Plus finement, la théorie normative du beau chez Aristote
indique au poète la finalité que doit viser son art : « produire une représentation d’action qui soit unifiée, c’est-à-dire achevée et qui forme un tout » 3.
Nous avons déployé un processus proto-logique ou proto-discursif
d’organisation, d’ordonnance des formes, de la multiplicité changeante
du vivant, qui fonctionne par différenciation, – chaque forme s’individualisant –, et unification, – diverses formes se spatialisant dans
1
Le Moigne, Jean-Louis, 1994. Le constructivisme, tome 1 : Des fondements,
Paris : ESF éditeur. On peut citer un article fondateur, Varela, Francisco,
Maturana, Humberto, & Uribe, R., 1974 : 187-196. « Autopoiesis : The
Organization of Living Systems, Its Characterization and a Model ».
Biosystems, vol. 5.
2
Ces définitions sont reprises de Visetti, Yves-Marie, 2004 : 229-259.
« Constructivismes, émergences : une analyse sémantique et thématique ».
Intellectica, n°39, et Visetti, Yves-Marie, Rosenthal, Victor, 2006 : 105-116.
« Les contingences sensorimotrices de l’énaction ». Intellectica, n°43.
3
Aristote. Poétique. 1450 b, 24-27.
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L’émergence de formes…
Céline Masoni Lacroix
l’émergence –, dans le réel comme tout. La totalité visée excède la simple
addition de ses parties ; la loi du conflit extériorise, donne forme à cet
excès.
La mimèsis, non une simple imitation mais une représentation qui vise la
transformation, nous fait établir une analogie entre l’activité formelle et
l’émergence des formes dans la culture et la société. Le créateur engage la
mimèsis dans un processus poïétique, de production d’une œuvre, le
spectateur, et de manière générale l’homme, développent une activité
mimétique de représentation et d’interprétation.
Mais ce que nous visons, dans une activité cognitive mimétique, c’est la
co-existence ou la co-détermination de formes au niveau de la
connaissance et de l’art, de la perception et de l’action.
Au terme du processus poïétique, et nous empruntons à Paul Ricoeur sa
formulation, la reconfiguration poético-logique, discursive, de ce qui
survient, c’est-à-dire l’émergence culturelle et sociale de l’activité formelle, peut être définie comme une « concordance discordante » 1. Le
processus de résolution des conflits laisse apercevoir le jeu, la lutte des
contraires, et les unifie de manière éphémère, les dotant d’une stabilité,
dans le sens chimique du terme, non stabilisée ; tel est le processus formel
que nous nous sommes attachés à décrire.
L’émergence est un processus d’auto-organisation formel et d’organisation discursive. Elle est stabilisation, résolution conflictuelle, mise en visibilité des antinomies dans une représentation, ou apparition du lien antinomique traduit, appréhendé par le langage et le discours en tant que
terme émergent d’une activité symbolique.
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1
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