Le personnage du roman libertin du XVIIIe siècle en quête d`une

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Revenire Cuprins
Le personnage du roman libertin du XVIIIe siècle en quête d’une identité
romanesque. Effet de lecture et réception littéraire
Asistent univ. drd. Carmen Andrei
Facultatea de Litere, Istorie şi Teologie, Universitatea „ Dunărea de Jos” din Galaţi
La construction du personnage dans le roman libertin du XVIIIe siècle est faite selon des recettes
narratives traditionnelles. Se situant chronologiquement entre deux types bien définis, entre le
héros classique du XVIIe siècle et le héros romantique du XIXe siècle, le libertin est un personnage
problématique qui cherche désespérément son identité romanesque pour se fixer dans le canon
littéraire. Cette identité prend contours progressivement à partir de Crébillon fils (qui lance le
modèle du néophyte devenu petit-maître philosophe) jusqu’aux Liaisons dangereuses de Laclos (où
le libertin devient un demi-dieu scélérat et pervers). La réception moderne du personnage libertin,
vu comme effet de la coopération productive, dans l’univers imaginaire compensatoire, entre le
texte et son lecteur varie de l’identification narcissique à la dépréciation catégorique.
La notion de personnage romanesque traverse l’histoire de la poétique en s’enrichissant de
définitions complémentaires ou contradictoires. Si la rhétorique représente ce concept par le blason
(héros–hérault), le portrait, l’allégorie ou l’anagramme, la poétique le conçoit comme une
construction graduelle à partir des prescriptions intratextuelles doublement articulées : au niveau du
discours narratif et au-delà du texte en tant que reconstruction mentale et visuelle du lecteur.
À part Aristote qui la néglige dans sa Poétique, romanciers et théoriciens de toutes les
époques ont fait couler beaucoup d’encre afin d’éclaircir une catégorie étiquetée de floue, obscure
mais incontournable. Même si la pertinence et la légitimité du personnage ont été remises en cause,
les théoriciens s’accordent cependant sur son trait dominant d’incomplétude structurelle et
fonctionnelle au point de vue narratif. Ce serait au lecteur de parfaire cette incomplétude par
l’investissement personnel, émotionnel et intellectuel dans l’univers romanesque.
L’existence du héros libertin en tant que réalité romanesque est contestée avec véhémence
par divers critiques littéraires en raison de l’inconsistance dans la construction d’une « personnalité
» saisissante, l’être étant réduit au simple paraître. L’argument le plus fort reste la non concordance
entre la théorie traditionnelle du héros incarnant des valeurs morales « positives » et le
dévergondage ostentatoire pratiqué par les libertins. Jean Rustin admet de parler de héros libertin (la
catégorie du petit-maître), mais seulement dans le cas du conte léger (féerique ou oriental), en
justifiant ce choix exclusif par l’appartenance intrinsèque du terme héros au vocabulaire spécialisé
malgré sa consécration exhaustive [1]. Son argument ne résout pas catégoriquement le dilemme
conceptuel. C’est pourquoi nous considérons que l’étiquette de héros n’est pas pertinente justement
parce que la construction de ce type de personnage qui pratique le libertinage sous toutes ses formes
(des sens, d’esprit ou philosophique) se fonde sur son caractère profondément immoral et irréligieux
[2]. En ce sens, il semble plus juste de parler d’un anti-héros. La vulgarisation de l’exploit guerrier,
devenu conquête amoureuse, témoigne de la décadence conceptuelle du terme héros.
Pour dépasser l’impasse terminologique et éviter les spéculations idéologiques issues de la
difficulté d’imposer une notion passe-partout satisfaisante, nous proposons d’utiliser les notions
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globalisantes de personnage libertin et de personnel libertin. La deuxième notion désigne la série
des figures libertines présentes sous multiples facettes dans le roman libertin. Le choix de ce terme
s’explique aussi par d’autres phénomènes littéraires. La dégénérescence notionnelle du concept de
personnage est due aux mutations produites dans l’évolution d’ensemble du roman du XVIIIe siècle,
qui, tout en cherchant des modalités propres pour se constituer comme genre indépendant et pour
s’imposer définitivement dans la conscience d’un public, arrive à la suite d’une surenchère du
modèle libertin trop exploité à l’appauvrissement des ressources imaginatives : « la progressive
dilution de l’identité libertine est le reflet d’une mort de la Fiction » [3].
Le grand effondrement de la Fiction se fait par une triple explosion : du moi, du corps, du
personnage. Nous souscrivons à cette thèse du délitement de l’identité romanesque du personnage
par l’exploitation excessive du type de libertin et il nous reste de le démontrer ci-après. L’identité
du personnage libertin s’appauvrit intellectuellement dans les romans de Restif de la Bretonne à
cause de la profonde modification de la réalité sociale [4]. Le libertinage devient pluriel, anonyme.
De Crébillon fils auquel on attribue la paternité littéraire du type de jeune homme, apprenti libertin
soumis au déniaisement jusqu’à Laclos, le créateur de la forme accomplie de rouerie perverse, la
production romanesque de récits libertins garde quelques constantes majeures : le libertin dans son
acception absolue est un agent adonné corps et âme au plaisir ; il part pour une croisade antichrétienne initiatrice à but éducatif des patients néophytes ou pour un rendez-vous avec un esprit
ayant la même nature et le même intérêt. Une fois le but atteint, la transformation est complète : le
type de libertin se fixe. Du passif à l’actif, de nouveaux libertins naissent pour prêcher délibérément
leur art de vivre sans contraintes ni préjugés sociaux, moraux ou religieux. L’abolition des
frontières entre les relations admises et celles prohibées est le parti pris le plus audacieux.
Le personnage libertin est un être libre dans le sens où il gagne sa liberté par la jouissance
du corps, par l’assouvissement de ses sens (« Jouissez, soyez heureux, mais libre ! » recommande la
fée Lumineuse au jeune Angola dans Angola de La Morlière). La projection romanesque de ce type
de caractère est une réponse possible aux débats polémiques du siècle des Lumières, un exemple
crédible d’être naturel qui désacralise la Morale et la Religion, et prend pour Raison pratique (au
sens kantien) sa propre jouissance [5].
Radu Toma renforce cette idée de l’existence d’un élément démonstratif suprapersonnel
chez le libertin. Analysé sous l’angle des courants philosophiques de l’époque, le libertin comme
sujet épistémique est un homme-machine (« Nous sommes tellement machines ! » s’exclame
faussement Mme de T*** dans Point de lendemain de Denon), un programmeur à la fois : «
connaisseur averti de la mécanique humaine » et, par voie de conséquence, un sage. Il fait des
combinaisons logiquement possibles et dépasse la condition humaine par un processus de «
désanthropomorphisation » [6].
La transgression de tous les interdits est une forme de l’affirmation de la liberté individuelle
et du libre arbitre. La privation de liberté (l’enfermement dans un couvent par exemple) et la
violence, si elles apparaissent dans le roman libertin, c’est qu’elles sont des variations du même
thème afin d’éviter la monotonie d’un scénario connu d’avance. Leur exploitation pour infliger le
Mal et ostraciser l’être humain jusqu’à son anéantissement, comme on le retrouve chez Sade, fait
penser à un imaginaire pervers, monstrueux, à soigner pathologiquement. La jouissance du mal
dépasse les limites du libertinage le plus téméraire et s’inscrit dans le registre du cas clinique. Le
héros sadien sont des modèles de scélérats surhumains qui ont des préférences personnelles
dépassant toutes les transgressions imaginables : vol, assassinat, avortement, coprophilie et
nécrophagie, torture, parricide, pédérastie, etc. On rencontre dans notre corpus de romans libertins
des relations incestueuses ou homosexuelles, mais leur exploitation se limite à un but moralisateur.
La figure romanesque du libertin est dynamique. Elle se réalise par la technique de la boule
de neige qui accumule les traits significatifs à travers toute une évolution. La réussite d’un
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caractère, d’un type dépend sensiblement de la vraisemblance de la projection d’une personnalité
originale et de la modalité narrative choisie par l’écrivain. Le personnage libertin est constitué d’un
être, d’un dire, mais surtout d’un faire. La technique du portrait qui se fixe au XVIIe siècle grâce à
La Bruyère est abondamment pratiquée au XVIIIe siècle pour introduire et présenter un nouveau
personnage ou pour le différencier des autres personnages, en mettant en valeur ses traits
spécifiques. Les portraits des libertins comme « foyer de regroupement et de constitution du sens du
personnage » se réalisent par des descriptions focalisantes [7]. Le portrait est aussi le lieu où se fixe
ou se module dans la mémoire du lecteur l’unité du personnage [8]. La maîtrise de la technique
littéraire de la description donne au personnage décrit un sens sémiologique, « psychologique » et
anthropologique [9]. La description des personnages est liée à l’action psychologique du récit. Le
choix des traits définitoires de la personnalité du libertin est un jeu ou un pari de l’auteur qui lance
ainsi un défi aux littéraires et à son public. Les portraits des libertins sont homogènes (redondants)
et hétéroclites (composites) à la fois, ce qui soulève des problèmes dans leur réception.
Les pseudo-mémoires (ou romans-confessions) s’ouvrent par le récit-matrice de la première
expérience érotique, minutieusement commentée, continuent par le récit de diverses expériences
ultérieures et finissent invariablement soit par le recul coupable, la récusation directe du passé
errant et le repenti du narrateur-protagoniste, assagi à l’heure du récit. C’est le cas des Égarements
cœur et de l’esprit de Crébillon fils, des Confessions du comte de*** de Duclos ou de Thémidore de
Godard d’Aucour). Il y en a qui débutent par la consécration consciente et définitive du modus
vivendi libertin. C’est le cas de Thérèse philosophe, anonyme (attribué à Boyer d’Argens) ou de
Félicia de Nerciat. Cette modalité narrative joue sur le double registre de l’instance narrative, donc
l’image du personnage-narrateur telle qu’elle apparaît à travers l’intrigue romanesque est
contrebalancée par la glose auto-référentielle du narrateur distancé de son récit.
Le roman par lettres (Les Liaisons dangereuses de Laclos, Les Malheurs de l’inconstance de
Dorat ou Le Paysan et la Paysanne pervertis de Restif de la Bretonne) offre d’autres ressources de
construction de l’image du libertin. La lettre est l’expression du personnage. Son portrait se
compose directement, par l’analyse de son écriture ou indirectement, par le reflet du personnage
dans la conscience des épistoliers. Seule la narration hétérodiégétique présente « objectivement » un
personnage-esclave de l’autorité écrivante. Le conte libertin use de la féerie, de l’artifice oriental,
du merveilleux pour mettre en œuvre un parcours initiatique parsemé de maléfices et de rencontre
fortuites (dans Les Bijoux indiscrets de Diderot, Angola de La Morlière, Le Sopha de Crébillon fils
ou Le Sultan Misapouf de l’abbé de Voisenon).
Un autre aspect du statut du personnage libertin tient au rapport de l’écrivain du XVIIIe
siècle avec ses personnages. La fiction libertine se présente souvent comme un exercice de style ou
un pari avec le genre. Même les auteurs les plus « sérieux » s’exercent dans le genre : Montesquieu
écrit Le Temple de Gnide, par exemple. Diderot écrit Les Bijoux indiscrets par amusement, manque
aigu d’argent et besoin de réponse intertextuelle au Sopha de Crébillon fils. La prétendue leçon de
moralité par la force de l’exemple « négatif » n’a trompé ni les lecteurs contemporains, ni ceux
d’aujourd’hui. Le degré d’investissement auctorial dans les projections romanesques est variable.
Les convenances sociales et la mentalité figée dans son honorabilité de surface, obligeaient
l’écrivain à rejeter publiquement les mauvais caractères, mais l’œuvre en soi-même, par son
existence, marque l’adhésion implicite possible de son auteur à l’éthique libertine. Rien n’empêche
une lecture par la grille psychanalytique : le personnage peut représenter l’incarnation d’un
défoulement de l’auteur, d’un idéal inavouable. Le libertin est un sujet clivé ou dédoublé, une
créature-miroir des pulsions (in)conscientes de l’auteur-émetteur [10]. Restif projette sur ses
personnages ses fantasmes incestueux, ses phobies et ses obsessions fétichistes. C’est un grand
mystificateur de la Fiction parce qu’il partage le vice qu’il dénonce : « Pour vous, je suis entré dans
les repaires du vice et du crime. Moi, je suis un traître pour le vice et pour le crime ». Le Spectateur
nocturne des Nuits de Paris est le personnage Restif qui atomise son moi dans les fonctions
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concomitantes d’auteur, de spectateur et d’acteur. Le rêve de polygamie de l’écrivain Restif et le
complexe de castration naissent des projections déviantes (l’inceste autorisé avec ses filles).
Le héros libertin est un célibataire qui a des liaisons, projection vindicative des désirs
convoités. La putain et l’homosexualité féminine sont un reflet de la sexualité libertine, un possible
miroir du désir de l’écrivain-mâle. L’impact de sa création sur l’imaginaire du lecteur, dans sa
qualité de destinataire et de récepteur du projet romanesque mérite d’être minutieusement abordé.
L’aspect le plus intéressant de la création du libertin suscite en même temps une saisie plus grave.
La réussite d’un type tient au talent de son auteur de suggérer l’écart entre son extériorité
(affirmation directe de son emprise sur les autres, action motivée par la fantaisie, l’impulsion,
maîtrise parfaite du sentiment) et son intériorité aliénante : « le libertin enferme l’autre dans sa
prison charnelle, mais il prétend, lui, ne jamais s’asservir dans l’usage de son corps qui est, au
contraire, l’instrument de libération » [11].
Tous les personnages libertins sont rongés par le même mal. Le penchant à déchoir, la
décadence individuelle et collective marquent tout le XVIIIe siècle [12]. Le personnage libertin est
foncièrement ambigu par les hésitations dans le vice, mais aussi par l’inconstance dans la vertu. Il
s’avère incohérent par le retour aux exigences éthiques communes. C’est un être rococo composé
de doutes, d’interrogations, d’affects relatifs.
Nous enregistrons deux tendances dans l’appellation des libertins. Ils sont nommés
conventionnellement par leur titre de noblesse (marquis, ducs, comtes et vicomtes, chevaliers) suivi
par des noms et des prénoms usuels à l’époque, ou l’écrivain refuse de nommer ses personnages (le
nom pourrait menacer leur identité, tout renvoi à un modèle réel est dangereux). Symboliquement,
ce refus de les nommer traduirait l’impossible ancrage dans la réalité romanesque d’un être flou,
sans consistance.
Un nom est un support dérisoire et quelconque d’une identité disponible et n’entoure pas le
personnage du halo inéchangeable d’une individualité. Les désigner par les initiales ou par des
astéronymes (étoiles) est un procédé d’authentification de la fiction à la mode [13]. C’est aussi une
provocation lancée au lecteur à décrypter les symboles, à trouver seul la clé. Alors la voie de
l’interprétation symbolique et subjective est autorisée [14].
Le personnage, dans sa qualité d’effet est vu, comme nous l’avons déjà montré, sous la
forme d’un « ensemble de relations qui lient le lecteur aux acteurs du récit ». L’identité romanesque
de l’être fictif est conditionnée par la coopération productive entre le texte et son lecteur. L’image
globale et définitive dépend de la compétence du lecteur à décrypter les signes textuels et les
sursignifications progressives parsemées le long de la lecture. L’économie psychique du lecteur
rend le personnage perméable aux représentations imaginaires. Au cours de la lecture, le
personnage devient une vraie force perlocutoire qui s’empare de l’imaginaire du lecteur. Il s’inocule
dans son univers intellectuel et culturel en l’assujettissant. On parle donc d’une transgression de
l’intratextuel et des prolongements extratextuels spécifiques à l’acte de la lecture: le propre des êtres
fictifs, « c’est de se référer au non réel à partir du réel » [15].
Notre travail adhère à la théorie moderne de V. Jouve sur le personnage, théorie largement
commentée et exemplifiée dans L’effet-personnage dans le roman, et essaie de l’appliquer au type
du libertin. L’étude citée s’organise autour de trois paramètres essentiels : la perceptionreprésentation du personnage (au cours de la lecture), la réception (portant sur les relations
conscientes ou inconscientes lecteur-personnage) et l’implication (l’interaction lecteur-personnage
et l’effet extratextuel de la lecture) [16]. La saisie du personnage se fait par une première
perception, son image se construit sur l’axe référentiel, renvoyant à une extériorité, et l’axe discursif
du romanesque. Dans une seconde étape le personnage est saisi comme une réalité textuelle. On a
également évoqué sa sursignification et son intellectualité profondes. Plus le récit est signifié,
moins l’imagination du lecteur est sollicitée. Les données objectives, les détails minimaux sur le
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personnage provoquent un apport subjectif maximal du lecteur. Mais il advient que
l’indétermination du personnage et l’insuffisance technique de sa construction mènent au caractère
abstrait de la figure romanesque, perçue comme désincarnée, non visuelle. On parle donc d’une
consubstantialité lecteur-sujet percevant/personnage perçu à travers la subjectivité du premier. Le
personnage acquiert de nouvelles dimensions en fonction de trois types de lecteur implicite [17] : le
lectant, le lisant et le lu.
Le lectant refuse l’illusion romanesque et conçoit le texte comme un échiquier. Il se couvre
du masque du lecteur-jouant qui veut deviner les stratégies narratives du romancier ou du masque
du lecteur-interprétant qui essaie de déchiffrer le sens global de l’œuvre. Dans n’importe quelle
situation mentionnée ci-dessus, son attitude critique et distancée oblige le lectant à percevoir le
personnage comme instrument d’un processus narratif et sémantique persuasif. En ce sens, il
convient plutôt de parler de l’effet-personnel comme élément du sens à fonction narrative précise,
comme indice herméneutique ou pion dans un jeu quasi-prévisible, un simple instrument au service
de l’intrigue. Il apparaît à la fin des chapitres, dans des scènes et des épisodes pour orienter l’attente
du destinataire et donner sens à un projet. L’auteur introduit dans le récit un vouloir dire « humanisé
» à la portée de tout lecteur. Dans cette qualité, l’effet-personnel est « support et indice du projet
sémantique inféré par la lecture » La stratégie textuelle de l’effet-personnel se fonde sur la
pesuasion ou « camouflage subjectivant » [18]. Autrement dit, on y identifie une technique
romanesque connue qui consiste dans la présentation des personnages à intérêts divergents même
contradictoires pour mieux mettre en valeur un trait significatif du personnage. En même temps, ce
type de construction présente un inconvénient: le lecteur court le risque d’une régression ou d’une
adhésion progressive à un cliché imaginatif stéréotypé qui mène jusqu’à sa soumission
intellectuelle. Le personnel libertin illustre des thèses auctoriales morales et philosophiques, joue le
rôle d’initiateur, de convertisseur à un art de vivre épicurien.
La réception du personnage peut tenir du registre ludique. Comment juger le sultan
Misapouf du roman homonyme de l’abbé de Voisenon, qui à quinze ans est en état de baignoire ?
Cette construction romanesque dans le plus pur goût des turqueries du temps qui subit la
malédiction de la fée Ténébreuse a une évolution utopique: de baignoire il devient lièvre ou renard
(dans cet état il dévore une maîtresse changée en poule et six enfants de la future sultane). Ou
comment juger les métamorphoses abracadabrantes de la sultane Grizemine, transformée en barbue,
lapine ou pot de chambre ?
Le deuxième type de lecteur, le lisant tombe victime de l’illusion romanesque à cause de son
fond de crédulité innée et inconsciente face à la lecture. De sa relation avec le personnage naît
l’effet-personne [19]. L’investissement affectif piège le lisant qui traite le personnage comme une
personne en chair et en os. Ce subterfuge entretient le mensonge romanesque. Les procédures en
sont : l’onomastique à connotations référentielles, la vraisemblance, la référence aux pensées des
personnages, à leurs sentiments, passions, angoisses ou désirs. Tous ces artifices confèrent au
personnage une dimension affective et une richesse psychique. L’originalité dans la construction de
ce type consiste dans la création de l’illusion d’autonomie et d’imprévisibilité du caractère. Dans le
roman épistolaire polyphonique par exemple, l’indépendance des personnages, due à une modalité
narrative de construction particulière, trouble le lisant dominé par le préjugé de l’évolution linéaire
classique vers un dénouement prévisible. Le couple de libertins roués des Liaisons connaît une
chute spectaculaire, intelligemment anticipée par le contenu et la disposition de certaines lettres.
Dans le cadre de la représentation de l’effet-personne, même l’enchevêtrement de l’intrigue est
conçu afin d’obéir à la loi de la cohérence narrative et de suggérer que chaque action du personnage
est psychologiquement motivée : « L’effet-personne est donc fondé sur une même conception
cartésienne de l’individu: le personnage, pour être crédible, doit relever d’une logique narrative ».
Le vouloir du personnage est opérateur de cohérence ainsi que le foyer modal de ses désirs
(sexuel, du mystère, du secret). L’effet-personne implique deux effets sous-jacents: l’effetsympathie (le montage textuel mène à la participation dans le registre narratif par identification,
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dans le registre affectif par simple sympathie et dans le registre culturel par valorisation ou
dépréciation et projection idéologique et l’effet-intimité (le désir amoureux ou la souffrance du
personnage produit une empathie tacite). Ce second type d’effet nous amène au constat que
l’intimité passionnelle ou corporelle fascine jusqu’à l’identification perverse, et le roman libertin le
prouve aisément. La séduction, « camouflage objectivant » cette fois-ci, est l’effet clé de ce type de
lecture de l’effet-personne. Sa surenchère provoque chez le lecteur l’oubli de la distance critique et
son aliénation par le risque de l’identification totale.
Le troisième type de lecteur, le lu, s’insère à l’intérieur des scènes décrites et démontre le
voyeurisme inhérent de la lecture. Le personnage devient dans cette optique l’effet-prétexte du
défoulement de tous les fantasmes du lecteur [20]. Par l’acte de la lecture, celui-ci s’assure, soit un
alibi artistique (la libération des inhibitions afin de toucher la prime de séduction freudienne), soit
un alibi culturel (tout récit moral ou non-conformiste a l’excuse de la distance réelle effective entre
le temps de la narration et le temps de la lecture). Se livrer à la lecture des romans libertins c’est,
entre autres, donner libre cours à ses plaisirs pulsionnels. La sexualité est le background recherché
par tout lecteur. Les récits érotiques des prostituées basés sur le thème de l’orgie ont une fonction
incitative indéniable. Le je narrant facilite l’identification, la participation du tiers lisant.
Notre travail s’est proposé de démontrer à l’aide des exemples que la réception du roman
libertin (érotique) s’organise sommairement autour de l’effet-personne, quasiment autour de l’effetpersonnel, mais principalement autour de l’effet-prétexte. Privilégier le personnage comme effetprétexte est une astuce de construction qui « sauve » le genre libertin du reproche de gratuité
imaginative et compositionnelle.
De même, la saisie du personnage libertin comme effet-prétexte diminue la perception aiguë
et frustrante d’une figure romanesque frappée par la « malédiction » d’inconsistance notionnelle et
de représentation non crédible à cause de sa gratuité. L’ingénuité verbale des libertins, la mise en
texte d’un langage galant et badin, loin de l’obscène produisent un effet de lecture agréable.
Grâce au personnage comme effet-prétexte on suscite la tentation, « vecteur fantasmatique »
du lecteur. À la suite de la participation aux scènes prohibées, la régression intratextuelle totale
devient dangereuse. La libido y joue son rôle. Le voyeurisme immanent de la lecture-exutoire
témoignerait d’une libido sciendi. Issu du désir de lire, l’acte de lecture est a priori la promesse
d’un plaisir qui se conçoit dans les termes d’un désengagement, d’une libération, d’une dissolution
du lecteur dans le texte. Une fois admis ces présupposés, le sujet-lisant a l’illusion de la maîtrise de
ses désirs et, par conséquent, éprouve un sentiment narcissique (une libido sentiendi). Le pouvoir de
la lecture au-delà du texte peut aller plus loin et activer une libido dominandi, la pulsion
mégalomaniaque vers un but gratifiant, le désir de s’imposer dans la vie publique et politique. La
mise en tableau d’une scène aux acteurs libertins avec l’appel pressant du narrateur pour bien voir et
admirer les ébats amoureux sollicite davantage le regard du lecteur et sa participation. L’effet du
texte travaille le corps du lecteur au niveau sensoriel. Alors, pour suspendre la tension érotique, la
construction narrative fait place aux digressions philosophiques et morales.
Notre survol théorique sur la relation personnage-lecteur et sur la réception du personnage
libertin en tant qu’effet-prétexte finit par un constat général: l’être romanesque est par rapport au
lecteur la représentation d’un sens, l’imitation d’une personne et la figuration d’un fantasme. « Le
lecteur de roman s’identifie au personnage (en tant que lisant), se projette dans sa situation (en tant
que lu), mais conserve un recul (en tant que lectant) » [21]. Notre interprétation de la construction
romanesque du personnage libertin se trouve sans doute sous le signe de la subjectivité et de
l’anachronisme. La position où nous nous trouvons, celle de lecteur du XXIe siècle des romans
libertins écrits il y a plus de deux cents ans, rend impossible toute contemporanéité qui aurait
cependant limité une perception moderne du personnage et aurait transformé sa compréhension en
expérience unilatérale, univoque, donc ratée.
Notes :
23
[1] J. Rustin, Le vice à la mode. Etude sur le roman français de la première moitié du XVIIIe siècle, de Manon Lescaut
à l’apparition de La Nouvelle Héloïse. (1731-1761), Paris, Ophrys, 1979, p. 93.
[2] V. C. Cazenobe, Introduction in Le Système du libertinage de Crébillon à Laclos, Oxford, The Voltaire Foundation,
no. 192, Coll. Studies on Voltaire and The Eighteenth Century, 1991.
[3] L. Michel, La mort du libertin. Agonie d’une identité romanesque, Paris, Larousse-Découvrir, Coll. Jeunes talents,
1993, p. 6 ; « le serpent du libertinage finit par se mordre la queue » (p. 155).
[4] Dans la douzième Nuit, Restif offre le portrait du nouveau libertin, tout à fait particulier.
[5] En ce sens, l’entreprise libertine s’organise autour de la perfectibilité humaine : « Le principe est le suivant: la force
vitale est une puissance qui tend à se développer; tout besoin, tout désir est une expression de cette puissance qui
cherche à se réaliser pour atteindre sa perfection et exister en acte » écrit A.-M. Rieu, « La stratégie du sage libertin.
Éthique et moralité au XVIIIe siècle », in Eros philosophe. Discours libertin des Lumières, Paris, Champion, 1984, p.
62.
[6] R. Toma, « Lumières libertines », in Cahiers roumains d’études littéraires, 1 (1982), Bucarest, Univers, p. 44-45.
[7] Ph. Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, Coll. Langue. Linguistique. Communication,
chap. Descriptif et effet-personnage, p. 111.
[8] Ibidem, p. 114.
[9] La description est un opérateur de classement du personnage, opérateur intertextuel (les personnages se classifient
en genres, classes, espèces, familles) et intratextuel (dans la hiérarchie des personnages). V. Ph. Hamon, op. cit., p. 114.
[10] V. S. Freud, Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1970.
[11] C. Cazenobe, op. cit., p. 342.
[12] J. Rustin, Le vice à la mode…, p. 225.
[13] L. Versini, « De quelques noms de personnages dans le roman du XVIIIe siècle », in Revue d’Histoire Littéraire de
la France, no. 2 (1961) remarque une pauvreté imaginative des écrivains dans l’appellation de leurs personnages, les
familles onomastiques les plus fréquentes étant val, ange, -ac (suffixe pour désigner le débauché – Versac),- euil.
[14] Ludovic Michel offre une telle lecture de la lettre T du nom de Mme de T*** (Point de lendemain de Denon) : «
Mme de T*** comme Tabou maternel, Tachycardie du désir, Tacticienne de l’amour, Taffetas des étoffes et Tain des
miroirs, Tarabiscotage et Tape-à-l’œil ou alors Mme de T*** comme Tachyphémie de la parole, Taratata du discours,
Talon de l’Achille du personnage, Tangente de l’écriture, Tarissement de la source libertine », in op. cit., p. 105.
[15] V. V. Jouve, « Pour une analyse de l’effet-personnage », in Littérature, no. 86 (1992), Paris, Larousse, p. 109-110.
[16] Ibidem, p. 23-24.
[17] On entend par lecteur implicite «l’ensemble des stratégies textuelles par lesquelles une oeuvre conditionne sa
lecture», V. Jouve, op. cit., p.19.
[18] Ibidem, p. 210.
[19] Ibidem, p. 108-144.
[20] Ibidem, p. 150-192.
[21] Ibidem, p. 221.
Bibliographie :
1. Œuvres de :
ARGENS, Boyer d’ (?), Thérèse philosophe, Arles, coédition, Actes Sud-Labor L’Aire, collection Babel, 1992.
CRÉBILLON fils, Le Sopha, Paris, Flammarion, 1995.
CRÉBILLON fils, Les Égarements du cœur et de l’esprit, in Romans libertins du XVIIIe siècle (anthologie), textes
établis, présentés et annotés par Raymond Trousson, 4e réimpression, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1993.
DENON, Vivant, Point de lendemain, in Romans libertins du XVIIIe siècle (anthologie), textes établis, présentés et
annotés par Raymond Trousson, 4e réimpression, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1993.
DIDEROT, Denis, Les Bijoux indiscrets, Arles, Actes Sud, collection Babel, 1993.
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établis, présentés et annotés par Raymond Trousson, 4e réimpression, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1993.
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