l`horizon chimérique ed ruscha / jean-marc bustamante

Transcription

L’HORIZON CHIMÉRIQUE
ED RUSCHA / JEAN-MARC BUSTAMANTE
MUSÉE D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN DE STRASBOURG
11 MAI 2007 / 9 SEPTEMBRE 2007
SERVICE COMMUNICATION
2, PLACE DU CHÂTEAU
67076 STRASBOURG CEDEX
Tél. 00 33 (0)3 88 52 50 15
Fax 00 33 (0)3 88 52 50 42
WWW.MUSEES-STRASBOURG.ORG
DOSSIER DE PRESSE « L’HORIZON CHIMÉRIQUE. ED RUSCHA – JEAN-MARC BUSTAMANTE »
MUSÉE D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN DE STRASBOURG, 11 MAI – 9 SEPTEMBRE 2007
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PRESENTATION DE L’EXPOSITION .......................................PAGE 1
CATALOGUE......................................................................PAGE 3
EXTRAITS .........................................................................PAGE 3
ELEMENTS BIOGRAPHIQUES ...............................................PAGE 6
LISTE DES ŒUVRES EXPOSEES ...........................................PAGE 12
AUTOUR DE L’EXPOSITION ..................................................PAGE 14
INFORMATIONS PRATIQUES ................................................PAGE 14
ANNEXE : LISTE DES VISUELS DISPONIBLES
1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION
Tout horizon est une chimère, qui désigne aux confins du visible une limite inatteignable,
toujours repoussée, toujours renouvelée. Pure virtualité, l’horizon suggère une disjonction extrême
entre le regard et le corps, matière à réflexion ou à rêverie nous renvoyant en dernière instance à
notre condition d’êtres irrémédiablement situés.
Étymologiquement dérivé d’un terme grec (oros) qualifiant le sillon tracé dans la terre qui
délimitait deux portions de terrain, le mot d’horizon a ceci de paradoxal qu’il conjugue de manière
indissociable l’idée de borne et celle de dépassement, d’au-delà : il renvoie au sein de l’univers visible
à un passage – par essence incessant, imminent – du réel au possible. En ce sens, la ligne d’horizon
est une ligne de projection, comme on le dirait d’une surface ou d’un écran. Dans le champ de la
représentation, le développement de la peinture de paysage, puis la photographie (les vues
topographiques) et le cinéma (le western, au premier chef) donnèrent à ce motif toute son ampleur,
toute sa résonance physique aussi bien que psychologique. Enfin l’horizon, qui n’est donc pas un objet
mais un marqueur de la finitude humaine consubstantiel à la fonction du regard, a partie liée avec
une certaine « lisibilité du monde ». L’écriture et le livre gouvernent depuis longtemps la perception
que nous pouvons avoir de notre environnement : chaque paysage est une sorte de texte, et chaque
ligne de caractères manuscrits ou typographiques libère en nous l’accès à une forme de distance ou
de transcendance.
C’est autour de ce thème que l’exposition « L’Horizon chimérique » rassemble des œuvres de
deux artistes qui exposent au musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg pour la première
fois ensemble : l’Américain Ed Ruscha (né à Omaha, Nebraska, en 1937 ; vit à Los Angeles) et le
Français Jean-Marc Bustamante (né à Toulouse, France, en 1952 ; vit à Paris). Peintures,
photographies, dessins, sculptures et livres, datant des années 1960 à aujourd’hui, sont à cette
occasion rapprochés et confrontés selon un réseau d’affinités et d’échos qui préserve la singularité de
l’approche propre à l’un et à l’autre. L’ensemble, soit dix-sept œuvres pour chacun des deux artistes,
propose ainsi une méditation à deux voix sur la notion de paysage contemporain, et sur les
prolongements que trouve celui-ci, chez Bustamante comme chez Ruscha, dans l’exploration de la
dimension horizontale (« I’m a victim of the horizontal line and the landscape, which is almost one and
the same to me », déclarait ce dernier en 1988 : « Je suis une victime de la ligne horizontale et du
paysage, qui ne sont pour moi quasiment qu’une seule et même chose »).
Ed Ruscha compte parmi les figures les plus célèbres et les plus unanimement respectées de
la scène artistique contemporaine. Dès le début des années 1960, il met au point avec ses tableaux
de mots un genre nouveau d’image peinte où le monde sonore de la vie quotidienne rencontre celui
de la chose imprimée. L’exposition présente plusieurs de ces toiles où un vocable isolé se détache sur
un fond diversement coloré et flotte telle une ligne d’horizon littéralement lisible : Automatic (1966),
Vaseline (1967), Suspension (1968-1971). En 1963, Ruscha bouleverse la notion de livre d’artiste
avec Twentysix Gasoline Stations, première d’une lignée de publications représentée à Strasbourg par
la plus « horizontale » et la plus intrinsèquement californienne de toutes, Every Building on the Sunset
Strip (1966). Le cinéma (et le Cinémascope) lui inspirent nombre de tableaux, tels les deux panneaux
de plus de quatre mètres de long que l’on retrouve dans « L’Horizon chimérique », The Nineties (1980)
et Eternal Amnesia (1982), ou encore The Final End (1992). Plus récemment, le paysage s’identifie
chez lui au plan géographique (Hollywood to Pico, 1998) ou se prête à une surimpression verbale d’un
dadaïsme cool et burlesque, comme avec le sommet enneigé de Porch Crop (2001). Le livre, de tout
temps une référence de première importance pour l’artiste, resurgit en tant qu’objet dans les œuvres
du début de la décennie 2000, ainsi avec Star Brats (2003), autre titre en forme de palindrome
(pouvant se lire dans les deux sens), qui s’offre à nos yeux à la manière d’une vue du désert
californien.
Jean-Marc Bustamante est l’un des artistes français actuels les plus internationalement
reconnus. À la fin des années 1970, ses Tableaux photographiques – paysages péri-urbains plus ou
moins désenchantés, zones de lisière ou d’entre-deux à la définition incertaine – jouent un rôle décisif
dans l’avènement d’une nouvelle photographie dont l’ambition est de se mesurer sur un mode inédit
aux autres arts (et en premier lieu à la peinture jusque dans ses représentations abstraites). Les
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horizons de banlieue de T.22.79 (1979) et T.55A.82 (1982), présentés à Strasbourg, sont deux des
paysages marquants de la période. Bustamante entreprend au fil de la décennie suivante d’étendre
son registre en direction de la sculpture et de l’objet, ainsi qu’en témoignent par exemple ici Inventaire
(1988, où le thème de la lecture refait surface à travers celui de la bibliothèque) et Bac à sable
(1990), désert miniature évoquant l’horizon de l’enfance enfuie. En même temps, il conçoit un
nouveau type d’œuvre photographique avec la série des Lumières, images reprises dans des livres
d’architecture et agrandies par sérigraphie sur Plexiglas. De ces vues naîtront les Panoramas
ultérieurs, qui selon une subtile ironie plastique transposent dans une dimension supérieure, à michemin de la peinture gestuelle et de la reproduction mécanique, des dessins exécutés avec des
feutres de couleur. Le souvenir du paysage est très sensible dans ces œuvres, ainsi qu’on le verra
notamment avec le grand triptyque Entre Nous (2005) ou encore avec Sucre-paille (2006).
« L’Horizon chimérique » est avant tout un recueil de poèmes de Jean de la ville de Mirmont
(1886-1914) publié en 1920. Gabriel Fauré, sous ce même titre, a mis en musique quatre de ces
poèmes l’année suivante. Puis Jean-Pierre Criqui, historien et critique d’art, rédacteur en chef des
Cahiers du Musée national d’art moderne (Centre Pompidou), conçoit l’exposition présentée au Musée
d’art moderne et contemporain de Strasbourg du 11 Mai au 9 Septembre 2007, également intitulée
« L’Horizon chimérique ». Enfin, sous ce même titre, un catalogue de l’exposition paraîtra en Juin 2007
et contiendra un texte de J.-P. Criqui et un autre de la philosophe Céline Flécheux.
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2. CATALOGUE
L’HORIZON CHIMÉRIQUE
ED RUSCHA – JEAN-MARC BUSTAMANTE
Éditions des Musées de Strasbourg
Relié
160 pages
310 x 310 mm
Prix de vente public provisoire : 50 euros
ISBN : 978-2-35125-050-1
Parution juin 2007
Sommaire
Préface
Fabienne Keller, Sénatrice, Maire de Strasbourg
Robert Grossmann, Maire Délégué, chargé de la culture
Jean-Pierre Criqui, « L’Horizon chimérique »
Céline Flécheux, « L’horizon mis à nu (petite histoire de l’horizon en peinture) »
Catalogue et vues des salles d’exposition
Liste des œuvres
Éléments biographiques
Éléments bibliographiques
3. EXTRAITS
Celine Flécheux
L’HORIZON MIS A NU (PETITE HISTOIRE DE L’HORIZON EN PEINTURE)
Le XIXe siècle est celui de la représentation de l’horizon. Jusqu’alors cantonné dans les
lointains, le voilà désormais exhibé par les peintres, romantiques comme réalistes, dans toute sa
nudité. Détrônant la narration, réduisant l’anecdote en poussière, valorisant la vision jusque dans ses
marges, l’horizon se hisse au statut d’événement, sans pour autant s’inscrire dans l’histoire ; sa place
devient si prégnante dans la peinture qu’aucun élément du paysage n’est plus en mesure de rivaliser
avec lui. Chez Friedrich et Turner, chez Courbet, Delacroix ou Cézanne, on assiste à une multiplication
de représentations de l’horizon : tourmenté, déserté et fantomatique chez les uns, immergé dans le
vide ou dans une cascade de sensations colorées chez les autres, il prend une place centrale dans la
peinture, remontant du fond du tableau au premier plan. Cette opération de réduction du paysage à
son plus simple appareil a conquis les premiers peintres de l’abstraction qui, comme Mondrian, voient
dans la rencontre des voiles et de l’horizon la construction rythmique du nouveau plan pictural. C’est
la fonction structurante de l’horizon dans le plan coloré qui est à l’œuvre chez certains artistes du
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XX siècle, en particulier Mark Rothko et Barnett Newman, où il est superposé à d’autres motifs ou
renversé. Cette puissance d’agencement dont témoigne l’horizon n’est pas chose du passé : elle
préoccupe encore peintres et photographes actuels, tels Gerhard Richter, Ed Ruscha ou Jean-Marc
Bustamante.
[…] L’histoire de la représentation de l’horizon en peinture est plus ancienne que celle du paysage
qu’on a l’habitude de faire commencer à la Renaissance. On trouve, en effet, quelques horizons dans
la peinture pompéienne et dans les manuscrits médiévaux, mais il est généralement évacué des
fonds dorés byzantins et ne réapparaît qu’avec les premiers paysages occidentaux à la Renaissance.
La fresque décrivant les Allégories et les effets du bon et du mauvais gouvernement des frères
Lorenzetti à Sienne (1337-1339) représente de façon magistrale l’un des premiers horizons des
temps modernes. Visant à prolonger l’effet du bon gouvernement de la ville jusque dans les
campagnes toscanes les plus reculées, l’horizon se déploie dans un paysage pacifié propice aux
échanges humains. Ainsi vissé à des enjeux politiques à l’orée de l’âge moderne, l’horizon ne cessera
plus, dès lors, de poser des problèmes de concorde ou de dispute, de partage ou de jouissance
d’espace, d’extension du territoire ou de soumission au point de vue dominant.
La nouvelle théorie de la peinture de la Renaissance fait véritablement de l’horizon un
problème pictural, tout en prolongeant le sens politique apparu avec la fresque des Lorenzetti. Même
s’il n’est pas encore appelé « horizon » dans les traités de peinture du XVe siècle, il devient essentiel à
la fabrique du tableau. La ligne d’horizon projetée sur le plan à hauteur de l’œil de l’observateur
permet de tracer un cadre, d’orienter le regard sur la surface que détermine le tableau et de fixer la
limite d’un plan au-delà duquel ce qui n’est plus visible n’est pas représenté. L’introduction quasiment
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systématique de l’horizon dans l’espace pictural du XVe siècle est le signe d’un profond changement de
la place de l’homme dans le monde : désormais, l’espace représenté prend corps chez un observateur
qui, par sa hauteur, dit son ancrage dans le monde humain et la portée de son point de vue. Il faut
avoir les pieds sur terre pour représenter l’horizon. L’image optique l’emporte désormais sur l’image
idéale qui existe dans la tête du peintre ; elle est perçue par un corps situé entre le ciel et la terre, à
hauteur d’horizon, les deux pieds placés sur la ligne de base : sans aplomb du sujet, l’espace ne
saurait se creuser en profondeur. Dans le tableau, l’horizon est la marque du sujet observant et
construisant un monde où il est partie prenante. Mais d’un autre point de vue, la représentation de
l’horizon dans le dispositif perspectif renaissant a fait disparaître deux de ses composantes
essentielles : son rapport au corps et son rapport au mouvement. Le corps a trouvé sa métonymie
dans l’organe de la vue, le déplacement s’est immobilisé à un endroit fixe. À contre-courant de
l’expérience empirique de l’horizon, le dispositif perspectif crée un espace dans lequel règne seul le
voir, n’accordant plus de place significative aux autres expériences sensibles du corps vivant.
En vertu de son étymologie (orizon : « borner »), l’horizon a longtemps signifié la limite. Il a fallu
attendre environ trois siècles pour trouver des équivalences entre l’horizon et la profondeur lointaine
et infinie. Chez Alberti, il disait la finitude du plan ; chez Serlio et les baroques, il reculait derrière la
scène visible pour évoquer un lieu imaginaire qui dictait, en retour, les règles de proportion et de
diminution des distances sur le devant de la scène ; chez Vredeman de Vries, il prit son nom actuel
(orizon) et se métamorphosa en substitut visuel du vide, plongeant l’œil dans des abîmes de lignes et
de volumes superposés. Défini comme ligne de convergence des points de fuite, il changea donc de
statut entre le XVe et le XVIIe siècle. De limité, il devint sans fond. Au XVIIe siècle, la perspective
axonométrique de Desargues (relayée dans le champ des beaux-arts par Abraham Bosse) maintient le
parallélisme des droites jusqu’à l’infini, sans convergence à l’horizon ; elle est le fruit d’un œil
contemporain de l’âge classique qui conçoit l’infini en acte. Le modèle renaissant de la pyramide
visuelle, où « les rails de chemin de fer se rejoignent bien avant l’infini », pour reprendre les mots de
George Perec, subit désormais les assauts de ceux qui déplacent l’horizon à l’infini.
Dans son étude centrale sur les occurrences poétiques du mot « horizon », Michel Collot a
insisté sur ce changement de sens devenu courant au XVIIIe siècle : « Le mot ne sera plus lié
prioritairement aux idées de limite et de circonscription (en tant qu’il désigne l’endroit “où se termine
notre vue”) ; il pourra désormais tout aussi bien s’associer à celle d’extension […]. Dès lors le terme
réfère à une étendue offerte au regard de l’observateur, et variable selon le point de vue qu’il adopte
(“les voyageurs changent à tout moment d’horizon”), et non plus au cercle idéal et immuable qui
délimite le champ de visibilité au sein de la Sphère. » Le mot se voit associé à des épithètes qu’on
aurait jugées incompatibles quelque temps auparavant : « immense, infini, sans borne » ; il devient le
symbole de l’extension du voir au lieu de la marque des limites du champ visuel. La découverte de
nouveaux paysages joue à plein dans le changement de sens du mot qui finit par renvoyer non
seulement au sens de la vue, mais à toutes les facultés humaines. L’horizon devient ce qui « ouvre le
paysage sur le mystère d’un lointain invisible, au lieu de le clore dans la jouissance d’une visibilité
parfaite mais circonscrite ».
En peinture, ce recul de l’horizon fait régner la puissance du vide caractéristique du paysage.
Les personnages de Joseph Vernet sont des contemplateurs de l’infini ; les derniers et mystérieux
paysages de Poussin font peser la menace d’un retour au chaos originel dans une nature prête à
absorber historia et point de vue ; les sublimes horizons de Claude Lorrain soignent le contraste, dans
une douce unité, entre l’éclat de l’infini du ciel et le crépuscule terrestre. La présence intense de la
nature ménagée par les magnifiques effets de dissipation lumineuse ouvre sur une vision déjà
entamée par l’absence et la déréliction, ce que matérialise l’horizon. Chez les Hollandais, le magistral
Jan van Goyen délaisse l’élégie propre au style italianisant pour des paysages de bords marins d’une
grande simplicité qui produisent un effet de présence immédiate, sans artifice pictural ou perspectif.
Dénués d’expressivité, ces tableaux ne cherchent ni la narration, ni le surplomb : grâce à un horizon
situé très bas, ils font glisser le regard au fil de l’eau, conjuguant la pleine immanence de l’instant à
l’ouverture de l’œil contemplatif. La peinture du XVIIIe siècle prolonge ce recul de l’horizon avec une
insistance marquée pour l’architecture : tombes, ruines et caprices s’inscrivent dans des paysages
tournés vers la rencontre entre le ciel et la terre ; comme l’a montré Didier Laroque, l’horizon exhibe
les forces en présence aussi bien que leur extinction lorsqu’il est identifié à la ligne de charge où
s’abolit la pesanteur (Pannini, Piranèse, Hubert Robert). La peinture de Wright of Derby, à la même
époque, décrit le règne du silence au cœur d’une nuit claire, où les plans passent les uns derrière les
autres, ouvrant sur l’horizon tranquille du lointain.
Qu’on veuille bien pardonner ce raccourci à travers les époques, mais il importe de montrer qu’en
dépit des multiples traitements picturaux de l’espace, la peinture a choisi le paysage comme lieu de la
concorde des points de vue. L’horizon y assure un partage des lieux et des espaces, il suggère ce qui
se tient derrière la limite et prolonge un espace qui, même s’il est tendu par des oppositions fortes,
s’en trouve pacifié et unifié.
Avec les romantiques, au contraire, l’horizon s’évide ; garantissant encore la profondeur dans
les tableaux de leurs aînés, le voilà mis à nu, exhibant sa force tranchante. Dans une époque où le
paysage devient « un archet de l’âme » (Stendhal), l’horizon est investi de sentiments qui reflètent
malaise, désillusion et tourments.
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Caspar David Friedrich étire démesurément l’horizon de ses paysages ; comme dans l’abîme, le regard
plonge dans le tableau à fond perdu. L’horizon du célèbre Moine au bord de la mer déploie un
paysage scindé en deux qui ne procure aucun confort visuel. La division interne à laquelle il nous
soumet assigne à une tâche impossible : la totalisation de ce qui est peint. « Que l’on reste à sa place
devant le tableau, et l’on ne voit pas ce que voit le moine ; que l’on s’identifie à lui, et l’on ne verra
plus le tableau », écrit Jean-Philippe Antoine. Il en est de même pour l’horizon : l’horizon du tableau
n’est pas celui du moine. Situé sous l’horizon pour le spectateur, le moine se situe pourtant face à lui,
immergé dans un espace qui ne lui fournit pas de repère. Le vide si caractéristique du tableau est
présent sur toute sa surface, du banc de sable à l’horizon et de l’horizon à la trouée des nuages,
comme si le peintre avait eu des difficultés à cadrer son sujet ou à trouver la bonne distance. Une telle
désertion empêche toute focalisation : comme chez Courbet, le point de vue est partout et nulle part à
la fois. « Égaré contemplateur de l’infini », pour reprendre la formule de Jean-Luc Nancy, le moine n’est
plus une figure au sens classique, pas plus que l’horizon ; ni échelle, ni métaphore, ni analogie, leur
traitement pictural œuvre à une redéfinition du paysage qui « n’est là que pour lui-même et non signe
d’autre chose que lui-même ». Kleist pensait que ce tableau donnait le sentiment « d’avoir les
paupières coupées » : la demande de plénitude qu’on attend d’un paysage se trouve contrariée par
« une fin de non-recevoir », un coup d’arrêt procuré par un horizon qui barre l’entrée dans le tableau,
tout autant qu’il est le signe de la profondeur. L’horizon exemplifie parfaitement ce qui advient dans
ce tableau : on y regarde ce qui se dérobe à la vue.
© Céline Flécheux, 2007. Tous droits réservés. Toute reproduction, même partielle, de ce texte, est
interdite sans l’autorisation préalable des éditeurs.
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4. ÉLÉMENTS BIOGRAPHIQUES
ED RUSCHA
Né à Omaha en 1937
Vit et travaille à Los Angeles
Expositions personnelles, sélection
2006
— « Ed Ruscha. La mirada distanciada », Mexico, museo Tamayo Arte Contemporáneo.
— « Ed Ruscha. Drawings », New York, galerie Gagosian.
— « Ed Ruscha. Photographer », Paris, musée du Jeu de paume ; Zurich, Kunsthaus ; Cologne, Museum
Ludwig.
2005
— « Ed Ruscha. THEN & NOW », Beverly Hills, galerie Gagosian.
— « Ed Ruscha. Course of Empire », 51e Biennale de Venise, pavillon italien ; New York, Whitney
Museum of American Art.
— « Ed Ruscha. New Drawings », Rome, galerie Gagosian.
2004
— « Ed Ruscha. Paintings, Drawings, Photographs, Books », Édimbourg, Scottish National Gallery of
Modern Art.
— « Ed Ruscha. New Drawings », New York, galerie Gagosian.
— « Cotton Puffs, Q-Tips®, Smoke and Mirrors: the Drawings of Ed Ruscha », New York, The Whitney
Museum of American Art ; Los Angeles, Museum of Contemporary Art ; Washington, National Gallery of
Art.
— « Ed Ruscha », Sydney, Museum of Contemporary Art ; Rome, Museo nazionale delle arti del
XXI secolo; Berlin, Neue Nationalgalerie.
— « Ed Ruscha. Mountain Paintings », Aspen, Aspen Art Museum.
2003
— « Photographs: Recent Acquisitions, Painting and Sculpture », New York, Fisher Landau Center.
— « Elongated Subjects » (sous la direction de Richard Hines), Seattle, The Bagley Wright Family Fund,
The Wright Exhibition Space.
— « Photographs », Beverly Hills, galerie Gagosian.
2002
— « Ed Ruscha. Petro-plots », Los Angeles, galerie Remba.
— « Ed Ruscha. Made in Los Angeles », Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.
— « Paintings », New York, galerie Gagosian.
— « Ed Ruscha. Paintings, Drawings and Books 1961-2001 », Oxford, Museum of Modern Art ; Porto,
galerie Andre Viana.
— « S Books, O Books, And Other Books », Santa Fe, James Kelly Contemporary.
2001
— « NOVENTA », Rome, galerie Il Gabbiano.
— « Ed Ruscha. The Mountains », Édimbourg, Inverleith House, Royal Botanic Garden.
2000
— « Mountains and Highways », Londres, galerie Anthony d’Offay.
— « Ed Ruscha. Retrospective », Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.
— « Ed Ruscha. Gunpowder and Stains », Munich, galerie Monika Sprüth-Philomene Magers.
— « Powders, Pressures and Other Drawings », San Francisco, galerie John Berggruen.
1999
— « Metro Plots », New York, galerie Gagosian.
— « Ed Ruscha. Editions 1959-1999 », Minneapolis, Walker Art Center.
— « Ed Ruscha », Séoul, galerie Kukje.
— « Ed Ruscha », Madrid, galerie Metta.
1998
— « Retrospective of Works on Paper by Ed Ruscha », Los Angeles, J. Paul Getty Museum.
— « New Paintings », Beverly Hills, galerie Gagosian.
— « Inventors, Boxers, Racecar Drivers, Artists, Etc. », Paris, galerie Marian Goodman.
1997
— « Spaghetti Westerns », Milwaukee, Milwaukee Art Museum.
— « Ed Ruscha. Cityscapes. O Books », New York, galerie Leo Castelli.
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1996
— « Vowels. Paintings on Book Covers », Beverly Hills, galerie Gagosian.
— « Ed Ruscha », Séoul, galerie Seomi.
1995
— « Anamorphic Paintings », New York, galerie Leo Castelli.
— « The End », Denver, Denver Art Museum.
1994
— « Clockworks », Santa Fe, Laura Carpenter Fine Art.
— « A. James Speyer Memorial Lecture and Miracle Film Presentation », Chicago, The Art Institute.
1993
— « Ed Ruscha. Romance with Liquids », New York, galerie Gagosian.
— « Ed Ruscha. Standard Stations », Amarillo, Amarillo Art Center.
1992
— « Ed Ruscha. New Paintings & Drawings », Salzbourg, galerie Thaddaeus Ropac.
— « Ed Ruscha and Dennis Hopper. New Works », New York, galerie Tony Shafrazi.
1991
— « Ed Ruscha. Early Drawings », San Francisco, Modernism Gallery.
— « Ed Ruscha. Recent Editions », New York, Castelli Graphics.
1990
— « Ed Ruscha », Naples, galerie Trisorio.
— « Ed Ruscha. Obra Sobre Paper », Barcelone, galerie Joan Prats.
— « Gasoline Stations, 1962 », New York, galerie Robert Miller.
— « Los Angeles Apartments », New York, Whitney Museum of American Art.
— « Ed Ruscha. Paintings », Los Angeles, Museum of Contemporary Art.
1989
— « New Paintings and Drawings », Tokyo Museum of Contemporary Art.
— « Ed Ruscha. Selected Works of the 80s », Santa Monica, galerie James Corcoran.
— « Ed Ruscha », Paris, musée national d’Art moderne-Centre Georges Pompidou ; Rotterdam, Museum
Boymans-Van Beuningen ; Barcelone, Fundacio Caixa de Pensions ; Londres, galerie Serpentine ; Los
Angeles, Museum of Contemporary Art (en 1991).
1988
— « Ed Ruscha. Recent Paintings », Chicago, Museum of Contemporary Art.
— « Prints », Nagoya, galerie Takagi.
— « New Paintings and Drawings », Nagoya, Institute of Contemporary Art.
1987
— « Drawings Through the Years », Los Angeles, galerie Cirrus.
— « The Works of Ed Ruscha », Houston, Contemporary Arts Museum.
1986
— « New Paintings », San Francisco, galerie Fuller Goldeen.
— « New Paintings », New York, galerie Leo Castelli.
1985
— « Ed Ruscha. Quelques dessins », Paris, galerie Gilbert Brownstone.
— « Octobre des arts », Lyon, musée d’Art contemporain-palais Saint-Pierre.
1984
— « New Paintings », New York, galerie Leo Castelli.
— « Recent Paintings & Works on Paper », Kansas City, galerie Morgan.
1983
— « Ed Ruscha. Selection of Graphic Works, 1970-1982 », Los Angeles, galerie Cirrus
— « Drawings », Venise, galerie del Cavallino.
1982
— « Ed Ruscha. A Selection of Drawings from 1967 to 1972 », San Francisco, galerie John Berggruen.
— « Ed Ruscha. 1960-1970 », New York, galerie Castelli-Feigen-Corcoran.
— « Retrospective. The Works of Ed Ruscha », San Francisco, Museum of Modern Art.
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1981
— « Drawings », East Hampton, New York, galerie Castelli-Goodman-Solomon.
— « Ed Ruscha. New Works », Los Angeles, ARCO Center for Visual Art.
1980
— « Edward Ruscha. Paintings », Venise, galerie Ace.
— « Edward Ruscha. Paintings and Drawings », Portland, Center for Visual Art ; Londres, galerie Nigel
Greenwood.
1979
— « Neue Ausstellungen im InK », Zurich, Halle für internationale neue Kunst.
— « Ed Ruscha. New Works », Chicago, galerie Marianne Deson.
1978
— « Ed Ruscha. Books », Munich, galerie Rüdiger Schöttle.
— « Edward Ruscha. Prints and Drawings », New York, galerie Getler-Pall.
— « Graphic Works by Edward Ruscha », Auckland, Auckland City Art Gallery.
1977
— « Drawings by Joe Goode and Edward Ruscha », Houston, The Texas Gallery.
— « Recent Paintings », Venise, Los Angeles, galerie Ace.
1976
— « Exhibitions and Presentations », Los Angeles Institute of Contemporary Art ; Londres, Institute of
Contemporary Art.
— « Paintings, Drawings, and Other Work by Edward Ruscha », Buffalo, Albright-Knox Art ; Amsterdam,
Stedelijk Museum.
1975
— « Edward Ruscha. Prints and Publications 1962-1974 », The Arts Council of Great Britain.
— « Paintings, Drawings and film Miracle », Cologne, galerie Ricke.
1974
— « Works by Edward Ruscha », Françoise Lambert, Milan.
— « Recent Paintings », Houston, galerie Texas.
1973
— « Edward Ruscha. Graphics from the Collection of Donald Marron », New York, galerie Leo Castelli.
— « Edward Ruscha (Ed-werd Rew-shay). Young Artist », San Francisco, galerie John Berggruen.
1972
— Coral Gables, galerie Corcoran & Corcoran.
— Londres, galerie D.M.
— « Edward Ruscha. Books and Prints », Santa Cruz, Mary Porter Sesnon Art Gallery.
1971
— « Books », Londres, galerie Nigel Greenwood.
— « Drawings », Houston, galerie Contract Graphics.
1970
— « Books by Edward Ruscha », Munich, galerie Heiner Friedrich.
— « Edward Ruscha. Prints 1966-1970. Books 1962-1970 », San Francisco, galerie Hansen Fuller.
— Paris, galerie Alexandre Iolas.
1969
— Los Angeles, galerie Irving Blum.
— La Jolla, Museum of Art.
1968
— Los Angeles, galerie Irving Blum.
— Cologne, galerie Rudolf Zwirner.
1967
— « Gunpowder Drawings », New York, galerie Alexander Iolas.
1965, 1964, 1963
— Los Angeles, galerie Ferus.
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JEAN-MARC BUSTAMANTE
Né à Toulouse en 1952
Vit et travaille à Paris
Expositions personnelles, sélection
2007
— Bruxelles, galerie Xavier Hufkens.
— Madrid, galerie Helga de Alvear.
2006
— « Perfect dreams », Paris, galerie Thaddaeus Ropac.
— « Beautifuldays », Bregenz, Kunsthaus.
— « Beau fixe », Saint-Étienne, musée d’Art moderne.
— Londres, galerie Timothy Taylor.
— Barcelone, galerie Antoni Estrany-Àngels de la Mota.
2004
— Hambourg, galerie Vera Munro.
2003
— « Private crossing », Salamanque, CASA-Centro de arte de Salamanca.
— 50e Biennale de Venise, pavillon français.
— Karlsruhe, galerie Karlheinz Meyer (avec Candida Höfer).
— Salzbourg, galerie Thaddaeus Ropac.
— « Nouvelles scènes », Londres, galerie Timothy Taylor.
2002
— Amsterdam, galerie Paul Andriesse.
— Madrid, galerie Helga de Alvear.
— Yokohama, Yokohama Museum of Art ; Yamaguchi, Yamaguchi Prefectural Museum of Art.
— New York, galerie Matthew Marks.
2001
— Chicago, galerie Donald Young.
— « Long playing », Hambourg, Deichtorhallen.
— Londres, galerie Timothy Taylor.
— Berlin, galerie Max Hetzler.
— Barcelone, galerie Antoni Estrany-Àngels de la Mota.
— Paris, galerie Daniel Templon ; galerie Nathalie Obadia.
2000
— « Inédits. Tableaux 1978-1982 », Bruxelles, galerie Xavier Hufkens.
— Zurich, galerie Bob van Orsouw.
— « LP’s 2000, long playing, lost paradise, lake photographs », Lucerne, Neues Kunstmuseum.
— « Early works », New York, galerie Matthew Marks.
1999
— « Sources et ressources », Quimper, galerie de l’école des beaux-arts.
— Paris, galerie Daniel Templon.
— Paris, galerie Nathalie Obadia.
— Vienne, Raum Aktueller Kunst.
— Karlsruhe, galerie Karlheinz Meyer.
— « Œuvres photographiques : 1978-1999 », Paris, Centre national de la photographie.
1998
— Bruxelles, galerie Xavier Hufkens.
— Turin, centre culturel français.
— Tokyo, galerie Shimada.
— « Something is missing », Londres, The Tate Gallery.
1997
— « Something is missing », Jérusalem, galerie Anadyel.
— Nice, villa Arson.
— « Suspension », Zurich, galerie Bob van Orsouw.
9
— Séoul, galerie Seomi.
1996
— Barcelone, galerie Antoni Estrany.
— « Lent retour », Paris, galerie nationale du Jeu de paume.
1995
— Otterlo, Kröller-Müller Museum, installation permanente de l’œuvre Serena dans le parc du musée.
— « Un monde à la fois », Carpentras, chapelle du Collège (exposition censurée).
— Ljubljana, Galerie moderne.
1994
— « Tableaux et stationnaires », Montpellier, fonds régional d’Art contemporain (Frac) LanguedocRoussillon, galerie d’Éole.
— « Des arbres de Noël », Paris, galerie Ghislaine Hussenot.
— « Tableaux 1978-1982 », Berne, Kunsthalle.
— « A world at a time », Wolsbourg, Kunstmuseum.
— « Un monde à la fois », Valenciennes, école supérieure des beaux-arts.
— Delme, synagogue de Delme-centre d’Art contemporain.
1993
— Seattle, galerie Donald Young.
— Chicago, The Renaissance Society at the University of Chicago.
— Toronto, The Art Gallery of York University.
— « Sur un plateau » (avec Franz West), Bruges, galerie Bruges la morte.
— Karlsruhe, galerie Karlheinz Meyer.
— Toulouse, galerie Sollertis.
— « Tableaux 1978-1982 », Rochechouart, musée départemental d’Art contemporain.
— Montpellier, Frac Languedoc-Roussillon.
— « A world at a time », New York, CRG Art Incorporated.
1992
— Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum.
1991
— Madrid, galerie Marga Paz.
— « Œuvres récentes / Stationnaire II », Paris, galerie Ghislaine Hussenot ; galerie Samia Saouma.
1990
— Krefeld, Museum Haus Lange.
— Amsterdam, Stichting de Appel.
— « Landshappen 1978-1982 », Amsterdam, galerie Paul Andriesse.
— « Paysages, intérieurs », Paris, musée national d’Art moderne.
— Gênes, galerie Locus Solus.
1989
— Gand, galerie Joost Declercq.
— Berne, Kunsthalle.
1988
— Paris, galerie Ghislaine Hussenot.
1987
— « BAZILEBUSTAMANTE », Anvers, galerie Micheline Szwajcer.
1986
— « BAZILEBUSTAMANTE », Francfort, galerie Bärbel Grässlin.
— « BAZILEBUSTAMANTE », Villeurbanne, galerie Philippe Nelson.
— « BAZILEBUSTAMANTE », Lyon, musée des Beaux-Arts.
1984
— « BAZILEBUSTAMANTE », Paris, galerie Crousel-Hussenot.
10
1982
— Paris, galerie Baudoin Lebon.
1977
— « Critiques / Images. Art en action », Toulouse, galerie municipale du Château d’eau.
11
5. LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES
Œuvres d’Ed Ruscha
When I’m Released I’m Smoking a Straight
Line to You. Got Me ?, 1997
Acrylique sur rayonne sur carton
41 x 51 cm
Collection FRAC Limousin, Limoges
Vaseline, 1967
Huile sur toile
61 x 76,2 cm
Collection de l’artiste
Automatic, 1966
Huile sur toile
50,8 x 55,9 cm
Inferno, 1989
Acrylique sur toile
284 x 152,5 cm
Collection particulière, Monaco
Every Building on the Sunset Strip, 1966
Detail montrant un livre accordéon
17,8 x 14,3 x 760,7 cm
Suspension, 1968-71
Huile sur lin
40,6 x 50,8 cm
Courtesy Galerie Vedovi, Bruxelles
The Music from The Balconies…, 1984
Huile sur toile
251,5 x 205,7 cm
The Final End, 1992
Acrylique sur toile
177,8 x 350,5 cm
Collection Anthony d’Offay Gallery, Londres
Dépôt à la Scottich Gallery of Modern Art
Eternal Amnesia, 1982
Huile sur toile
50,8 x 403,9 cm
Frederick R. Weisman Art Foundation,
Los Angeles
Hollywood to Pico, 1998
Polymère synthétique sur toile
177,8 x 350,5 cm
Whitney Museum of American Art, New York
Achat avec la participation financière de
Leonard A. Lauder
Nothing Landscape, 1987
Acrylique sur toile
137,2 x 303,8 cm
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles
Don d’Audrey M. Irmas
The Nineties, 1980
Huile sur toile
50,8 x 403,9 cm
Porch Crop, 2001
Acrylique sur toile
162,6 x 182,9 cm
Collection particulière, Dallas, Texas
Wolves, Explosions, Disease, Poisons – Home,
1980
Huile sur toile
55,9 x 203,2 cm
A boulevard called sunset, 1975
Épinard et graphite sur papier
57,5 x 72,7 cm
Collection particulière
Starbrats Open Book, 2003
Acrylique sur toile crue
46 x 61 cm
Hollywood, 1968
Lithographie
44,5 x 112,9 cm
Collection Paul Ruscha
12
Œuvres de Jean-Marc Bustamante
L.P. IX, 2000
Photographie couleurs
180 x 227 cm
Panorama Submarine, 2000
Encres sur plexiglas
126 x 291 x 4 cm
Collection Nathalie Obadia, Paris
Paysage IV, 1989
Bois, papier végétal
270 x 80 x 22 cm
Collection FRAC
Dunkerque
T.3.01, 2001
240 x 160 cm
Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac
Paris/ Salzbourg
Nord-Pas
de
Calais,
T.55A.82, 1982
103 x 130 cm
Collection FRAC PACA, Marseille
Panorama Entre Nous, 2005
Encre sur plexiglas
450 x 300 x 4 cm
Trois panneaux : 300 x 150 x 4 cm chacun
Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac
Paris/ Salzbourg
Ouverture III, 1996
Photographie couleurs, bois
43 x 210 x 120 (C-print 103 x 137)
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig,
Vienne
Stationnaire II, 1991
Photographie couleurs, 12 boîtes en ciment,
résine
Chaque boîte : 56 x 66 cm
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
Inventaire, 1989
Bois, miroirs
262 x 254 x 32 cm
Collection Annick and Anton Herbert, Gand
Aquarama II, 1996
Verre, métal, peinture
185 x 230 x 70 cm
Lumière 17.93, 1993
Photographie noir et blanc
115 x 190 cm
Collection particulière, Bruxelles
Sucre-paille, 2006
Encre sur plexiglas
195 x 147 x 4 cm
Bac à sable I, 1990
Ciment, bois, sable
231,5 x 182,5 x 28 cm
Collection Van Abbemuseum, Eindhoven
Panorama Moby Dick, 2004
Encre sur plexiglas
145 x 254 cm
Paysage XX, 1998
Acier, peinture minium, cire
200 x 71 x 16,5 cm
Musée Kröller-Müller, Otterlo, Pays-Bas
Lumière 6.91, 1991
Encre sur Plexiglas
145 x 185 cm
T.22.79, 1979
103 x 130 cm
MACBA Collection, Museu d’ Art Contemporani
de Barcelona Foundation
13
6. AUTOUR DE L’EXPOSITION
VISITES COMMENTEES
Les jeudis à 19 h (à partir du 17 mai) et tous les dimanches à 11h
FÜHRUNGEN IN DEUTSCHER SPRACHE (VISITES EN ALLEMAND)
Tous les samedis à 14h30
UNE HEURE / UNE ŒUVRE
Vendredi 18 mai à 12h30, Ed Ruscha
Vendredi 25 mai à 12h30, Jean-Marc Bustamante
ATELIERS PRATIQUES ADULTES
Jeudi 31 mai de 19h à 21h30
LES CYCLES D’ATELIERS D’ETE (ateliers goûters , ateliers du regard et ateliers ados) intègrent la
présentation de l’exposition.
7. INFORMATIONS PRATIQUES
Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg
1 place Hans Jean Arp
F – 67076 STRASBOURG Cedex
Tél. 03 88 23 31 31
ouvert mardi, mercredi, vendredi, samedi de 11h à 19h
jeudi de 12h à 21 h, dimanche de 10h à 18h fermé le lundi
fermé le 1er janvier, vendredi saint, 1er et 11 novembre
Nouveaux horaires à partir du 1er Juillet
Prix d’entrée musée et expositions
Tarif normal : 5 euros
Tarif réduit : 2,50 euros
Gratuité : moins de 18 ans, agents de la CUS munis de leur badge, carte Culture, carte Atout Voir,
carte Édu’Pass, visiteurs handicapés, étudiants en art et en histoire de l’art, personnes en recherche
d’emploi, bénéficiaires de l’aide sociale, pour tous, le 1er dimanche de chaque mois.
Pass 1 jour : 6 euros, tarif réduit 3 euros,
Pass 3 jours : 8 euros, tarif unique (accès à tous les musées de Strasbourg et à leurs expositions
temporaires),
Pass 1 an : 20 euros (accès à tous les musées de Strasbourg et à leurs expositions temporaires).
Museums Pass Musées – 1 an, 150 musées : tarif individuel 61 euros, tarif familial 106 euros (accès
à plus de 150 musées en Alsace, Suisse et Allemagne).
Exposition organisée par les Musées de Strasbourg
Fabienne Keller, Sénatrice, Maire de Strasbourg
Robert Grossmann, Maire délégué, chargé de la Culture
Musées de Strasbourg
Joëlle Pijaudier-Cabot, Directrice
Musée d’Art moderne et contemporain
Emmanuel Guigon, Conservateur en chef
Commissaire de l’exposition
Jean-Pierre Criqui
Service communication des Musées de Strasbourg
[email protected] ; [email protected] ; [email protected]
2, place du Château
F – 67076 STRASBOURG CEDEX
Tél. 00 33 (0)3 88 52 50 15 / Fax 00 33 (0)3 88 52 50 42
14

l`horizon chimérique ed ruscha / jean-marc bustamante

Transcription

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