concert baroque mis en espace et commenté

MOLIÈRE À L'OPÉRA
MUSIQUES DE LULLY
CONCERT BAROQUE
MIS EN ESPACE ET COMMENTÉ
DOSSIER PÉDAGOGIQUE 2016-2017
CONTACTS ACTION CULTURELLE
Marjorie Piquette / 01 69 53 62 16 / [email protected]
Eugénie Boivin / 01 69 53 62 26 / [email protected]
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2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
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REPRÉSENTATION SCOLAIRE
VENDREDI 25 NOVEMBRE | 14H
Durée : 1h05
Réservations au 01 60 13 13 13
Les Paladins
Direction musicale, mise en espace et commentaires
Jérôme Correas
Lumières Olivier Oudiou
Costumes Alice Touvet
Soprano Luanda Siqueira
Ténors Jean-François Lombard, Guillaume Gutierrez
Basse Virgile Ancely
Les Paladins sont en résidence à l'Opéra de Massy
PROGRAMME
Jean-Baptiste Lully
Airs de Monsieur de Pourceaugnac, Pastorale Comique,
Le Bourgeois gentilhomme, Les Amants magnifiques...
L’Opéra de massy est subventionné par:
et remercie ses partenaires :
Le service d’Action Culturelle de l’Opéra de Massy est membre du
Réseau Européen pour la Sensibilisation à l’Opéra
2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
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SOMMAIRE
4-5
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
MOLIÈRE, LULLY
6
7
8-9
LA COMÉDIE-BALLET
11-19
LE SPECTACLE
RÉSUMÉ, LES AIRS, BIOGRAPHIES,
LES INSTRUMENTS, LES VOIX
20
QUIZ'OPÉRA
LA MUSIQUE BAROQUE
MOLIÈRE ET LULLY
DUO INFERNAL
2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
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REPÈRES BIOGRAPHIQUES
JEAN-BAPTISTE POQUELIN DIT MOLIÈRE (1622-1673)
Ses dates : 15 janvier 1622, Paris - 17 février 1673, Paris
Sa vie de dramaturge : Jean-Baptiste Poquelin décide de devenir
comédien et fonde la compagnie « l’Illustre-Théâtre » après avoir
refusé une promotion de tapissier du roi en 1643. Il prend la tête de la
compagnie en 1644 sous le pseudonyme « Molière ». L’Illustre-Théâtre
fait ses débuts dans le Marais, à proximité de deux concurrents : la troupe
des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne et la troupe du ro. La troupe
de Molière ne connait guère de succès et le dramaturge est emprisonné
pour dettes en 1645.
À sa libération en 1646, la troupe entame une tournée en province.
Associée aux troupes de Dufresne et de Béjart, la troupe de Molière se
représente en Languedoc pour le comte du duc d’Epernon puis du comte
d’Aubijoux. Pézenas, Montpellier, Carcassonne, Béziers, … la troupe
élargie affirme progressivement son goût pour la farce et la comédie.
C’est à Lyon en 1655 que Molière créé sa première comédie L’Étourdi ou
Les Contretemps. Privée de soutien, la troupe rentre à Paris en 1657.
Le frère du roi Louis XIV, « Monsieur », souhaite faire venir la troupe de
Molière. Après deux représentations, Nicomède (une tragédie) puis Le
Docteur amoureux (une farce aujourd’hui perdue), le Roi installe Molière
au Théâtre du Petit Bourbon où se trouve la troupe italienne de Fiorelli.
En 1659 Molière triomphe avec Les Précieuses ridicules, à la fois farce et
comédie satirique de mœurs. Il joue Sganarelle en 1660 dans sa 4ème
pièce Sganarelle ou Le Cocu imaginaire, avant de reprendre, suite au
décès de son frère cadet, la charge de tapissier du roi. En octobre 1660,
la troupe est contrainte de quitter le théâtre du Petit Bourbon qui va être
démoli en vue de la construction de la colonnade du Louvre. Le cardinal
Mazarin attribue alors un nouveau théâtre à la troupe : la salle du Palais
Royal.
A ses débuts au Palais Royal en 1661, la troupe de Molière alterne
entre tragédies et comédies. Ses comédies, telle que L’École des maris,
connaissent davantage de succès. La même année, Molière créé sa
première comédie-ballet, Les Fâcheux. Il rencontre un fort succès en 1662
avec L’École des femmes dans laquelle il aborde des sujets importants tels
que l’institution du mariage et l’éducation des filles. Molière connaît par
la suite deux échecs avec Tartuffe et Dom Juan, la première interdite, la
seconde abandonnée, les deux bousculant les mœurs.
Les années 1660 sont exceptionnellement fertiles pour Molière. Il met
au point différents genres de comédies – la grande comédie bourgeoise,
la comédie de coulisses, la comédie à machines, la comédie-ballet – et
écrit des pièces majeures : Le Médecin malgré lui, Le Misanthrope, L’Avare,
Amphitryon, …
Durant les trois dernières années de sa vie, malgré sa maladie (une
tuberculose) et la perte de la faveur royale (passée à Lully), Molière
triomphe avec Le Bourgeois gentilhomme (1670), Les Fourberies de
Scapin (1671), Les femmes savantes (1672) et Le Malade imaginaire
(1673). Ces pièces révèlent les influences de l’auteur, son style, ainsi que
son talent de comédien.
Ses principales œuvres :
vers 1646 : La Jalousie du Barbouillé
vers 1647 : Le Médecin volant
1656 : L’Étourdi
1656 : Dépit amoureux
1659 : Les Précieuses ridicules
1660 : Sganarelle ou Le Cocu imaginaire
1661 : Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux
1661 : L’École des maris
1661 : Les Fâcheux
1662 : L’École des femmes
1663 : L’Impromptu de Versailles
1664 : La Princesse d’Élide
1664 : Le Tartuffe ou L’Imposteur
1665 : Dom Juan ou Le Festin de pierre
1665 : L’Amour médecin ou Les Médecins
1666 : Le Misanthrope
1666 : Le Médecin malgré lui
1666 : Mélicerte
1667 : La Pastorale comique
1667 : Le Sicilien ou L’Amour-peintre
1668 : Amphitryon
1668 : L’Avare
1668 : George Dandin ou Le Mari confondu
1669 : Monsieur de Pourceaugnac
1670 : Les Amants magnifiques
1670 : Le Bourgeois gentilhomme
1671 : Les Fourberies de Scapin
1671 : Psyché
1671 : La Comtesse d’Escarbagnas
1672 : Les Femmes savantes
1673 : Le Malade imaginaire
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JEAN-BAPTISTE LULLY (1632 - 1687)
Ses dates : 28 novembre 1632, Florence - 22 mars 1687, Paris
Sa vie de compositeur : Jean-Baptiste Lully entre au service de Louis XIV
en 1653, comme danseur de ballet. Il était alors capable de composer
de la musique et de tenir une place de violoniste dans un orchestre de la
cour. Remarqué pour ses qualités de danseur et la beauté de ses mélodies,
il devient surintendant de la musique et en 1662, maître de musique de
la famille royale.
Lully modifie l’écriture de son nom, reniant l’orthographe italienne
Lulli, afin de pouvoir passer auprès du roi pour le représentant de la
musique française. Courtisan subtil, il sait s’attirer la faveur du souverain
n’hésitant pas à faire écarter, parfois sans beaucoup de scrupules, ses
rivaux potentiels, dont Marc-Antoine Charpentier.
Lully compose d’abord des ballets, tel Alcidiane (1658), pour la cour,
et danse aux côtés du roi dans bon nombre d’entre eux. Collaborant
avec Molière, il écrit la partie musicale de plusieurs comédies-ballets,
notamment les fêtes des Plaisirs de l’isle enchantée et Le Mariage forcé
(1664), Monsieur de Pourceaugnac (1669) et Le Bourgeois gentilhomme
(1670).
Exerçant un véritable monopole sur la vie musicale en France, il sut exalter
les fastes et la pompe presque théâtrale de la cour de Louis XIV. En 1672,
ses intrigues lui permettent d’obtenir la direction — et l’exploitation
exclusive — de l’Académie royale de musique.
Le ballet Alcidiane inaugure l’ouverture à la française. Lully utilise
l’opposition lent-vif qui caractérisait le ballet de cour depuis le XVe siècle
avec l’alternance des danses (pavane-paillarde, allemande-courante).
Jusqu’à Lully, la musique était, à la cour de France, au service de la danse.
Elle jouait les utilités en explicitant par un ou deux couplets ce que le
thème du ballet pouvait avoir d’obscur. Lully parvint, dès le Ballet de Flore
(1669), à composer une musique qui occupait le devant de la scène et
dirigeait l’action. Reprenant le rythme caractéristique de la démarche
royale (une note longue, une note brève), il créa des airs qui se retenaient
facilement. Il inséra des parties chantées, dépourvues d’actions dansées,
et changea progressivement le ballet de cour en opéra dansé.
S’associant au librettiste M. Quinault qui prit pour modèle les tragédies
classiques de ses contemporains, Pierre Corneille et Jean Racine, tous
deux se lançèrent dans une série d’opéras, intitulés « tragédies en
musique » — une quinzaine environ —, dont on retiendra Cadmus et
Hermione (1673), Alceste (1674), Atys (1676), Persée (1682), Amadis
(1684) et Armide (1686). Ces partitions majestueuses et solennelles
visaient avant tout à mettre en valeur la prosodie de la langue française,
leurs ballets élaborés et leurs chœurs grandioses trouvant leur origine
dans les danses de cour.
L’écriture vocale, jamais virtuose, privilégiait la déclamation du texte,
l’orchestre jouant un rôle essentiel dans le dispositif. Il codifia ainsi les
règles de l’opéra français qui devaient lui survivre pendant plus d’un
siècle.
Ses principales œuvres :
1664 : Le Mariage forcé (comédie-ballet)
1665 : L’Amour médecin (comédie-ballet)
1670 : Le Bourgeois gentilhomme (comédieballet)
1674 : Alceste (tragédie lyrique)
1675 : Thésée (tragédie lyrique)
1676 : Atys (tragédie lyrique)
1678 : Psyché (tragi-comédie)
1680 : Proserpine (tragédie lyrique)
1682 : Persée (tragédie lyrique)
1683 : Phaéton (tragédie lyrique)
1684 : Amadis (tragédie lyrique)
1685 : Roland (tragédie lyrique)
1686 : Armide (tragédie lyrique)
1686 : Acis et Galatée (pastorale)
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LA COMÉDIE-BALLET
Genre dramatique, musical et chorégraphique, la
comédie-ballet est inventée par Molière en 1661,
pour sa pièce Les Fâcheux, lors de la fête donnée par
Fouquet à Vaux-le-Vicomte, marquant ainsi le début
de la collaboration entre Molière et Beauchamp.
Mêlant la musique et la danse dans une action unique
(contrairement à l'opéra-ballet, plus composite), la
comédie-ballet traite des sujets contemporains et montre
des personnages ordinaires de la vie quotidienne. Le
mariage en est souvent le thème central. On trouve dans
cette catégorie des pièces appartenant à des genres très
différents : comédie de mœurs avec intermèdes bouffons
(le Bourgeois gentilhomme), « tragédie-ballet » (Psyché),
pastorale aristocratique (La Princesse d’Élide), pièce
mythologique (Amphitryon), farce musicale (Monsieur
de Pourceaugnac, George Dandin), etc. Dans chacune de
ces pièces, Molière sut allier comédie et ballet avec une
cohérence et une harmonie inégalées.
L’histoire de la création des Fâcheux lors des fêtes de
Vaux en explique la nature et la raison d’être. Molière
raconta lui-même que, pour la représentation, afin de
donner aux danseurs le temps de se changer entre les
différentes entrées du ballet, on intercala celles-ci entre
les scènes de la comédie : procédé de l'intermède, qui
n'était pas nouveau. Ce qui l'était, ce fut l'initiative
de Molière (semblait-il) de donner à la comédie et au
ballet le même sujet, afin « de ne pas rompre le fil ». Les
Fâcheux, comédie « à tiroir », présenta ainsi, tour à tour,
des « fâcheux dansant » et des « fâcheux parlant ». Lully
ne collaborait à cette œuvre que pour une courte pièce.
La comédie-ballet apparut ainsi, dès l'origine, comme la
fusion du ballet de cour, genre musical favori en France,
et de la comédie proprement dite.
Representation du Malade Imaginaire à Versailles
En 1664, Molière et Lully donnèrent ensemble le
Mariage forcé et, dans les années suivantes, ne créèrent
pas moins de dix œuvres : La Princesse d'Élide (1664),
L'Amour médecin (1665), La Pastorale comique (1667),
Le Sicilien (1667), Georges Dandin (1668), Monsieur de
Pourceaugnac (1669), Les Amants magnifiques (1670),
Le Bourgeois gentilhomme (1670). Après la rupture
entre Molière et Lully, qui suivit de près la tragédie en
musique de Psyché (1671), Molière tenta de poursuivre
dans le genre de la comédie-ballet, dont le succès resta
très grand, et fit appel à Marc-Antoine Charpentier
pour La Comtesse d'Escarbagnas (1671-72), Le Malade
imaginaire (1673) et les reprises de quelques pièces
antérieures avec une musique nouvelle (Le Sicilien).
Certaines œuvres souffrirent de l'alliance artificielle
d'une comédie et de divertissements musicaux (Georges
Dandin). Mais, dans la plupart des cas, les deux artistes
eurent le souci d'intégrer les deux domaines, et Molière
accumula les situations où il était « naturel » que
musique et danse apparussent : la sérénade à la fenêtre
(Le Sicilien), la leçon de chant et de danse (Le Bourgeois
gentilhomme), etc. Dans les meilleurs cas, l'élément
musical et chorégraphique servait à faire rebondir
l'action (colère de Mme Jourdain lors de la sérénade
donnée par son mari). Si certaines comédies-ballets ne se
différencièrent guère par leur sujet des thèmes habituels
à Molière, elles le conduisirent parfois à glisser vers des
sujets plus lyriques et à créer un climat particulier (La
Princesse d'Élide).
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LA MUSIQUE BAROQUE
Succédant à la Renaissance et précédant le Classicisme,
le baroque couvre une grande période dans l’histoire de
la musique, s’étendant du début du XVIIe siècle au milieu
du XVIIIe siècle, de façon plus ou moins uniforme selon les
pays considérés.
Le mot baroque serait né du mot portugais barroco qui
désigne des perles de forme irrégulière. Ce terme est
d’abord utilisé dans l’art et l’architecture avant d’être
appliqué à la musique. Le mouvement baroque se
caractérise par l’exaltation des sentiments, les effets de
contrastes, la prolifération et la déformation des volumes
et des formes, le goût pour l’illusion, l’exubérance des
ornements…
L’ère de la musique baroque débute, conventionnellement,
en Italie avec l’Orfeo, opéra de Claudio Monteverdi
(1567-1643) – véritable créateur du genre opéra – et
se termine avec les contemporains de Johann Sebastian
Bach et Georg Friedrich Haendel. Bien des œuvres de
l’époque baroque sont tombées dans l’oubli à la fin du
XVIIIe siècle pour n’être redécouvertes qu’au milieu du
XXe siècle.
Au cours de la période baroque, la musique instrumentale
s’émancipe : elle ne se contente plus de son rôle
d’accompagnement des polyphonies vocales, mais
fait ressortir ses propres possibilités techniques et
expressives. C’est aussi un moment important pour
l’élaboration de la théorie musicale : la gamme tempérée
et les modes majeur et mineur apparaissent, posant ainsi
les bases de l’harmonie classique. Les principaux pôles de
la musique baroque sont l’Italie, l’Allemagne et la France
dont les styles sont fortement opposés malgré des
influences réciproques.
La musique baroque est marquée par un style fleuri et
une grande expressivité. Elle se caractérise notamment
par l’importance du contrepoint puis par une harmonie
qui s’enrichit progressivement, par l’importance donnée
aux ornements et par la technique de la basse continue.
L’avènement de la basse continue (également appelée
continuo) – partie instrumentale confiée à la basse et
soutenant les parties supérieures – est une nouvelle
manière de concevoir l’écriture sonore.
En projetant la mélodie hors de l’architecture
polyphonique, la basse continue a permis l’épanouissement
des genres vocaux (opéra, oratorio et cantate). La
basse continue était exécutée par un instrument grave
monodique (violoncelle, viole de gambe ou basson…)
jouant la ligne de basse notée par le compositeur, et
un instrument polyphonique (clavecin, orgue, luth...)
réalisant le chiffrage d’accords noté au-dessus de la basse,
donc improvisant un accompagnement harmonique.
Musiciens baroques
La basse obstinée, procédé d’écriture musicale également
très apprécié pendant la période baroque, place à la
partie de basse un motif ou un chant constamment
répété pendant toute la durée du morceau et sur lequel
les parties supérieures réalisent des variations.
La naissance de l’opéra coïncide avec cette mise en
avant de la ligne mélodique et du texte. On parle de bel
canto baroque. Les recherches furent alors nombreuses,
aboutissant par exemple à la création du récitatif soumis
aux lois du discours parlé.
Au service d’une écriture nouvelle, se développent les
voix tout à fait particulières des castrats dont la virtuosité
inouïe provoque l’admiration à travers toute l’Europe.
En effet, à cette époque, la supériorité est donnée aux
voix aiguës. Les sopranos et castrats se disputent alors
les rôles titres et la hauteur du chant est le reflet du rang
social. Ainsi est-il courant d’entendre un castrat chanter
le rôle d’une princesse et d’attribuer un rôle de prince à
une soprano. La mise en avant du texte correspond sans
doute à une volonté d’exprimer avec force l’univers des
passions des personnages : les héros juxtaposent les
thèmes de la vie et de la mort, de l’amour, de la jalousie
et de la vengeance avec une intensité jusque-là inégalée.
L’alternance entre le récitatif et l’aria participe de cette
esthétique du contraste et permet aux chanteurs de
briller dans la reprise de l’aria (le da capo) en proposant
une variante très ornée et virtuose.
L’orchestre baroque bénéficie d’un effectif centré
d’une part sur la basse « réalisée » par un instrument
polyphonique (orgue ou clavecin par exemple),
soulignée par un instrument monodique (viole de gambe,
basson par exemple) et d’autre part sur la mélodie.
Généralement, l’orchestre est composé d’une vingtaine
d’instruments. Les cordes en constituent la base, les
hautbois et les flûtes vont par paire tandis que les cuivres
ne s’y rencontrent que lorsque leur timbre est nécessaire
à l’action. Les instruments sont toujours choisis avec
précision afin de renforcer le caractère de l’aria ou du
récitatif accompagné.
De nombreuses études mettent aujourd’hui en valeur la
véritable richesse de la musique baroque et posent entre
autres la question du diapason (dont la hauteur a oscillé
tout au long de la période), la question du tempo, de
l’ornementation, et de la réalisation de la basse continue.
En ce sens, cette musique permet une interprétation
sans cesse renouvelée, aboutissement d’une recherche
partagée entre les musiciens.
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ALLER PLUS LOIN : LULLY ET MOLIÈRE, DUO INFERNAL
Pour obtenir une distinction du roi Louis XIV, le
compositeur Lully et le comédien Molière vont
s'affronter jusqu'à la mort.
L'hiver 1672 a été pluvieux, la Seine est haute, les cachots
de la Conciergerie prennent l'eau. A l'aube du 3 mars,
deux hommes descendent les escaliers blanchis par
le salpêtre : le surintendant de la Musique du roi, JeanBaptiste Lully, accompagné de son notaire. Ils viennent
visiter un prisonnier très courtisé, Pierre Perrin. Cet
écrivain lyonnais, abbé à ses heures, a inventé l'opéra
français. Et surtout, en 1669, le roi lui en a accordé le
privilège, entendez sa licence commerciale. L'entreprise
vaut de l'or. Les artistes du royaume veulent son privilège
à tout prix. Et son obtention va diviser les grands amis
que sont Molière et Lully.
Rien ne prédisposait pourtant «les deux Baptiste»,
comme l'époque et Madame de Sévigné l'écrivent, à
s'intéresser à l'opéra. Pour l'aristocratie, ni Jean-Baptiste
Poquelin, dit Molière, ni Jean-Baptiste Lully ne possèdent
de nom de famille, juste un prénom de valet. Libertins,
bons vivants, doués l'un et l'autre pour la farce et la
comédie, ces amuseurs royaux se sont rencontrés durant
la jeunesse de Louis XIV, lorsque divertissements et
ballets de cour se succédaient sans jamais s'interrompre,
sauf pour le Carême.
A cette époque Lully ne s'écrit pas encore avec ce «y»
si français. Il est né en 1632, à Florence. Remarqué
par Mazarin, ce violoniste et danseur est devenu
indispensable au jeune Louis passionné de spectacle.
Il compose de nombreux ballets de cour. En 1659, il
triomphe avec le Ballet d'Alcidiane. Favori du roi, Lully
prend le pouvoir sur les musiciens français, qui vont lui
garder une rancune féroce.
A la même date, Molière s'impose avec Les Précieuses
Ridicules. Après avoir couru la France avec sa troupe,
connu la faveur puis l'errance, il rencontre enfin le succès.
De dix ans l'aîné de Lully, Molière possède les mêmes
capacités, la musique en moins, l'imaginaire théâtral en
plus.
1661 : mort de Mazarin, chute de Fouquet. Le jeune
roi met des hommes à lui aux commandes. Les deux
Baptiste étaient à Vaux-le-Vicomte pour la mémorable
fête qui a précipité la disgrâce de Fouquet. Molière y
donnait Les Fâcheux, première comédie-ballet tandis que
Lully faisait danser le roi. Ils deviennent ses ministres
festifs. Entre 1660 et 1670, tout deux font preuve d'une
énergie phénoménale. Lully compose, interprète, danse
et supervise des spectacles. Il réorganise l'orchestre et
engage les musiciens.
Par l'intermédiaire des Menus Plaisirs, l'institution qui
régente les divertissements de Sa Majesté, les deux
Baptiste sont en relation directe avec le roi. Louis choisit
quels divertissements sont à produire. Ses résidences
(Fontainebleau, Saint-Germain-en-Laye, Chambord, les
premiers jardins de Versailles) se métamorphosent. On
construit de complexes féeries aquatiques et végétales.
Les Plaisirs de l'Ile enchantée puis Les Festes de Versailles
voient le jour.
Ensemble, ils créent Le Bourgeois gentilhomme
Les deux Baptiste inventent la comédie agrémentée de
ballets. Le genre a surgi dans l'esprit de Molière à la fois
par hasard et par nécessité. Les danses entre les actes
sont disposées afin de donner aux comédiens le temps
de changer de costume sans rompre le fil de l'action.
Les deux Baptiste enfantent ensemble Le Bourgeois
gentilhomme, Monsieur de Pourceaugnac, Le mariage
forcé, Le Sicilien, Les Amants magnifiques...
Au cours de cette même décennie, ils deviennent
bourgeois et gentilshommes. Molière est fait Tapissier
du roi, tandis que Lully est nommé surintendant de sa
musique. Lulli devient Lully : il est naturalisé français. Il se
fait édifier un hôtel particulier, toujours visible rue SainteAnne. Pour le faire, il a emprunté 11 000 livres à Molière,
enrichi par son théâtre. Leurs charges ne signifient pas
rentrées régulières d'argent. Le roi paye les spectacles
selon son bon plaisir. Mais Molière a le droit de donner
en son théâtre du Palais-Royal les pièces conçues pour la
Cour. Ses succès l'enrichissent. Les familles de Lully et de
Molière s'accroissent. Les bons amis deviennent parrains
respectifs de leurs progénitures.
En 1670, une cheville foulée met brusquement à mal
cette double ascension sociale. Le 7 février, Louis XIV,
« l'Apollon de son siècle », le plus illustre danseur du
royaume, se blesse en interprétant le dieu des arts dans
Les Amants magnifiques. A 36 ans, il ne sera plus l'étoile de
la Cour. Désormais, il va s'asseoir et regarder le spectacle.
Jusqu'à cet incident, les ballets de cour formaient
l'ossature de la vie mondaine. Le roi, au milieu de
danseurs professionnels et de ses pairs, évoluait dans
une succession de scènes luxueuses et chamarrées, les
entrées. Se donner en spectacle à ses sujets faisait partie
intégrante du métier de roi. C'était l'une des obligations
de la monarchie absolue : au cours de ces noces
somptuaires, le corps du roi épousait ceux de ses vassaux.
Il y allait de la propagande royale : les ambassadeurs
invités propageaient «sa gloire et sa beauté aux quatre
bords de l'univers», comme le clame la rhétorique du
temps.
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2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
Extrait de GEO, histoire n°14 (Louis XIV et Versailles), janvier 2011
Sur scène apparaissent des machineries extravagantes
Le roi ne dansant plus, le ballet de cour perd sa fonction
symbolique et politique. Aux artistes alors d'inventer
un nouveau divertissement. Pour les deux Baptiste, le
moment est dangereux. Ils ne sont pas les seuls amuseurs
à la Cour. Un genre nouveau, l'opéra, les inquiète.
Mazarin l'avait introduit en France avant la Fronde.
L'Orfeo de Luigi Rossi, créé en 1652, a ébloui avec ses
machineries extravagantes et ses voix hallucinantes.
Pour tout artiste chargé de divertir la Cour et le roi,
en devenir le maître d'œuvre est l'enjeu majeur. Louis
XIV ne vient-il pas de commenter Pomone - le premier
opéra français écrit par Pierre Perrin sur une musique de
Robert Cambert - en ces termes: « Un tel art de réciter
en musique procurera à la ville de Paris de nouveaux
loisirs et sera par conséquent fort utile au public. » Il
faut savoir lire son Louis : il déclare donner son agrément
au spectacle et à sa commercialisation. L'intention est
inscrite dans le privilège attribué à Pierre Perrin. Citons
le texte : « Permission est accordée d'établir en la ville
de Paris et autres du royaume des Académies composées
de tel nombre et qualité de personnes que l'on avisera
pour y représenter et chanter en public, moyennant un
droit d'entrée, des opéras et représentations en musique
et vers français, pareilles et semblables à celles d'Italie. »
Détail piquant : permission est également « donnée
aux personnes nobles de s'y illustrer sans déroger. » La
tradition du ballet de cour, où la noblesse, les «people»
du temps, dansent et chantent en public, perdure. Qui ne
paierait pour assister à un tel spectacle !
L'ancien maître de l'art lyrique est jeté en prison pour
dettes
L'utilisation du privilège est strictement encadrée. Pour
se garder de la concurrence, on a concédé à Perrin une
exclusivité de douze ans dans tout le royaume. Etablir des
opéras autres que le sien est passible d'une amende de
10 000 livres, de la confiscation des machines, du théâtre
et des costumes. Hélas, Perrin s'est mal débrouillé. La
première académie, sise au Jeu de Paume de la Bouteille
(entre le 42 rue Mazarine et le 43 rue de Seine) ne
désemplit pas. Mais les associés dont il s'est entouré,
Sourdéac et Champeron, sont connus en Bretagne pour
avoir filouté sur les gabelles et les tailles (deux taxes
de l'époque). Ils détournent les fonds et ne payent pas
les artistes. Perrin, naïf, n'a signé aucun contrat avec
ses acolytes. Lorsque les créanciers se présentent c'est
lui, seul détenteur du privilège, qu'on jette en prison
pour dettes. A la Conciergerie, il y a bientôt défilé de
prétendants pour extorquer sa licence.
Le 3 novembre 1671, Molière et Lully offrent à la Cour un
sommet de leur collaboration : Psyché, à la fois tragédiecomédie et ballet d'une durée de cinq heures. Elle a été
commandée par le roi, mais la ville est invitée à voir le
spectacle au cours de soirées qui lui sont réservées.
A 1 500 livres de bénéfice par représentation, Psyché
rapporte gros.
Alors pourquoi Lully se présente-t-il seul devant Perrin
pour lui racheter son privilège ? C'est que la dissension
s'est installée entre les deux amis. Psyché a connu
trente-huit représentations. Sur ces 57 000 livres, rien
n'a été reversé à Lully, auteur de la partition. Ce n'est
pas la première fois que Poquelin se montre avare. Il
rémunère Lully moins que ses comédiens. De plus, il ne
cache pas vouloir le privilège pour lui seul. Il opère des
transformations dans le théâtre du Palais-Royal qui ne
laissent guère de doute à Lully: création d'une fosse
d'orchestre, aménagements pour des machineries
neuves, nouvelles loges.
Lully dispose d'un atout de taille en la personne du
troisième Baptiste de cette histoire: Colbert. Le « principal
ministre » est son appui indéfectible. Jadis homme de
l'ombre de Mazarin, il œuvre à la réalisation testamentaire
du cardinal-ministre : glorifier, immortaliser et multiplier
l'image du roi de France.
Louis XIV est un absolutiste de la décision. A chaque
fonction un homme, et un seul. Colbert, obéissant,
choisit un homme-clé pour chaque poste. De même qu'il
ne saurait y avoir deux Lebrun ou deux Le Nôtre, il ne
peut y avoir deux maîtres de l'opéra français. Les deux
Baptiste sont mis en compétition ouverte. Ce sera au plus
rapide de gagner le privilège.
En mars 1672, Molière connaît les assauts répétés de
la tuberculose. Lully en profite pour racheter à Perrin,
devant notaire, son privilège pour 15 000 livres. L'abbé
sort de prison. Le surintendant se rue à la Cour pour
dénoncer le précédent privilège et s'en faire attribuer
un nouveau, à son seul nom. Lully n'oublie pas ses
droits d'auteur : son privilège le rend rétroactivement
propriétaire des vers mis en musique. Cela vise Molière.
Brouillé avec son ancien complice, Poquelin s'adjoint
alors les services de Marc-Antoine Charpentier pour la
comédie-ballet du Malade imaginaire. Le 17 février 1673,
trois mois après l'ouverture de l'Académie royale de Lully,
Molière meurt en scène dans ce rôle.
La vengeance du Florentin ne s'arrête pas là. Son Académie
royale d'opéra s'était installée rue de Vaugirard, au jeu de
paume du Bel-Air, face à l'actuel Sénat. Le succès est tel
qu'il lui faut une salle plus spacieuse. Lully se fait alors
attribuer la salle de Molière, au Palais-Royal. Il en chasse
les comédiens de Poquelin qui refluent rue Mazarine,
dans l'ancienne académie de Perrin, au préalable fermée
par la justice en vertu du privilège du surintendant de la
Musique du roi.
Par un sinistre jeu de chaises musicales, l'Académie royale
de musique s'installe là où est mort Poquelin. Et L'Illustre
Théâtre, là où est mort le premier opéra français.
2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
10
LE SPECTACLE
Introduction
Molière et Lully forment un duo mythique : pendant
plus de dix ans, « les deux Baptiste » écrivent, jouent,
chantent et dansent pour le roi. A la poursuite d’un
art total où le divertissement burlesque inspiré de la
Commedia dell’Arte n’est pas exempt de gravité ou de
rêverie, les deux complices forgent de toute pièce un
type de spectacle typiquement français où tous les arts
de la scène se mêlent : théâtre, chant, danse, musique
instrumentale, acrobatie, machines nous entraînent vers
un imaginaire plein de fantaisie, d’audace, de liberté et
de modernité.
La fameuse brouille entre Lully et Molière, dont on ne
saura jamais exactement la cause, met fin à cette belle
collaboration. Chacun reprend son chemin, Lully vers la
tragédie lyrique, et Molière vers d’autres collaborations.
Mais la rencontre de Molière avec Charpentier
rend possible d’autres expériences que viennent
malheureusement écourter la mort de l’acteur pendant
les représentations du Malade imaginaire en 1673.
Molière est très attentif à la musique, issu lui-même d’une
lignée de musiciens. Il va donc s’entourer successivement
des deux plus grands compositeurs français du XVIIe
siècle. L’un est italien et ne rêve que de musique
française, l’autre français imprégné de musique italienne.
Avec le premier Le Bourgeois gentilhomme, avec l’autre,
Le Malade imaginaire, deux des pièces les plus célèbres
du répertoire théâtral français vont voir le jour.
A côté de ces chefs d’œuvre, d’autres pièces : Le
Mariage forcé, la Princesse d’Elide, l’Amour médecin,
Georges Dandin, Monsieur de Pourceaugnac, Les Amants
magnifiques, Le Sicilien ou Psyché forment une collection
d’œuvres hybrides et surprenantes écrites sur mesures
pour des artistes au fort tempérament, dont Molière et
Lully eux-mêmes : dans Monsieur de Pourceaugnac, les
deux médecins italiens armés de clystères poursuivent
Pourceaugnac pour lui administrer un lavement ; dans Le
Bourgeois Gentihomme, Lully joue le Grand Muphti tandis
que Molière joue Monsieur Jourdain.
« Molière à l’opéra » est un parcours dans l’univers musical
de Molière, où règnent l’insolence et l’extravagance : on y
croise des médecins, des avocats, des bergers, des turcs,
des italiens, des espagnols, des animaux. On s’aime, on se
bat, on discute, on monologue, on pleure et on rit. Reflet
d’une époque où la vie passait vite. Carpe Diem…
Jérôme Correas
Le programme
Jean-Baptiste Lully
Pastorale Comique
Entrée des magiciens
3 magiciens : Déesse des appas, ne nous refuse pas
Un magicien : Ô toi, qui peux rendre agréable
La Chaconne des Magiciens : Ah, qu’il est beau… ...Qu’il est joli
Monsieur de Pourceaugnac
Entrée des procureurs et des sergents.
L’avocat traînant ses paroles et l’avocat bredouilleur :
La polygamie est un cas pendable
Entrée des Matassins
Deux musiciens italiens en médecins grotesques :
Piglialo su, signor Monsu !
Psyché
Plainte italienne : Dei, piangete al pianto mio
Entrée de la suite d’Apollon
Apollon : Le dieu qui nous engage à lui faire la cour
Deuxième air en suite
Les Amants Magnifiques
Plainte de Caliste : Ah ! Que sur notre cœur…
Sommeil : Dormez, beaux yeux
Le Bourgeois gentilhomme
Ballet des Nations
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molière à l'opéra
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LES AIRS
PASTORALE COMIQUE
(1667)
« Déesse des appas, ne nous refuse pas »
LES MAGICIENS
Déesse des appas,
Ne nous refuse pas
La grâce qu’implorent nos bouches :
Nous t’en prions par tes rubans,
Par tes boucles de diamants,
Ton rouge, ta poudre, tes mouches,
Ton masque, ta coiffe et tes gants.
« Ô toi qui peut rendre agréable »
UN MAGICIEN
Ô toi ! qui peux rendre agréables
Les visages les plus mal faits,
Répands, Vénus, de tes attraits
Deux ou trois doses charitables
Sur ce museau tondu tout frais.
Déesse des appas,
Ne nous refuse pas
La grâce qu’implorent nos bouches :
Nous t’en prions par tes rubans,
Par tes boucles de diamants,
Ton rouge, ta poudre, tes mouches,
Ton masque, ta coiffe et tes gants.
« Ah qu’il est beau.. Qu’il est joli »
LA CHACONNE DES MAGICIENS
Ah ! qu’il est beau,
Le jouvenceau !
Ah ! qu’il est beau ! ah ! qu’il est beau !
Qu’il va faire mourir de belles !
Auprès de lui, les plus cruelles
Ne pourront tenir dans leur peau.
Ah ! qu’il est beau,
Le jouvenceau !
Ah ! qu’il est beau ! ah ! qu’il est beau !
Ho, ho, ho, ho, ho, ho.
Qu’il est joli,
Gentil, poli !
Qu’il est joli ! qu’il est joli !
Est-il des yeux qu’il ne ravisse ?
Il passe en beauté feu Narcisse,
Qui fut un blondin accompli.
Qu’il est joli,
Gentil, poli !
Qu’il est joli ! qu’il est joli !
Hi, hi, hi, hi, hi, hi.
MONSIEUR DE
POURCEAUGNAC (1669)
« La polygamie est un cas pendable »
L’AVOCAT, traînant ses paroles :
La polygamie est un cas,
Est un cas pendable.
L’AVOCAT BREDOUILLEUR :
Votre fait
Est clair et net ;
Et tout le droit
Sur cet endroit
Conclut tout droit.
Si vous consultez nos auteurs,
Législateurs et glossateurs,
Justinian, Papinian,
Ulpian et Tribonian,
Fernand, Rebuffe, Jean Imole,
Paul, Castre, Julian, Barthole,
Jason, Alciat, et Cujas,
Ce grand homme si capable ;
La polygamie est un cas
Est un cas pendable.
Tous les peuples policés,
Et bien sensés ;
Les Français, Anglais, Hollandais,
Danois, Suédois, Polonais,
Portugais, Espagnols, Flamands,
Italiens, Allemands,
Sur ce fait tiennent loi semblable,
Et l’affaire est sans embarras ;
La polygamie est un cas,
Est un cas pendable.
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molière à l'opéra
12
« Piglialo su, signor Monsu ! »
LES DEUX MEDECINS
Piglia-lo sù,
Signor monsu ;
Piglia-lo, piglia-lo, piglia-lo sù ;
Che non ti farà male.
Piglia-lo sù questo servitiale,
Piglia-lo sù,
Signor monsu ;
Piglia-lo, Piglia-lo, piglia-lo sù ;
Prenez-le, monsieur, prenez-le ;
il ne vous fera point de mal.
PSYCHÉ (1672)
« Dei, piangete al pianto mio »
traduction
FEMME DESOLEE
Deh ! piangete al pianto mio,
Sassi duri, antiche selve ;
Lagrimate, fonti, e belve,
D’un bel volto, il fato rio.
FEMME DESOLEE
Mêlez vos pleurs avec nos larmes,
Durs rochers, froides eaux, et vous, tigres affreux ;
Pleurez le destin rigoureux
D’un objet dont le crime est d’avoir trop de charmes.
PREMIER HOMME AFFLIGE
Ahi dolore !
PREMIER HOMME AFFLIGE
O dieux ! quelle douleur !
SECOND HOMME AFFLIGE
Ahi martire !
SECOND HOMME AFFLIGE
Ah ! Quel malheur !
PREMIER HOMME AFFLIGE
Cruda morte !
PREMIER HOMME AFFLIGE
Rigueur mortelle !
SECOND HOMME AFFLIGE
Empia sorte !
SECOND HOMME AFFLIGE
Fatalité cruelle !
TOUS TROIS
Che condanni a morir tanta beltà !
Cieli, stele, ahi crudeltà !
TOUS TROIS
Faut-il, hélas ! Qu’un sort barbare
Puisse condamner au trépas
Une beauté si rare !
Cieux, astres plein de dureté,
Ah ! quelle cruauté !
« Le dieu qui nous engage à lui faire la cour »
APOLLON
Le Dieu qui nous engage
A luy faire la Cour,
Deffend qu'on soit trop sage.
Les Plaisirs ont leur tour,
C'est leur plus doux usage
Que de finir les soins du Jour ;
La Nuit est le partage
Des Jeux, et de l'Amour.
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molière à l'opéra
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LES AMANTS
MAGNIFIQUES (1670)
« Ah ! Que sur notre cœur… »
CALISTE
Ah que sur notre cœur
La sévère loi de l’honneur
Prend un cruel empire !
Je ne fais voir que rigueurs pour Tircis,
Et cependant, sensible à ses cuisants soucis,
De sa langueur en secret je soupire,
Et voudrais bien soulager son martyre.
C’est à vous seuls que je le dis,
Arbres, n’allez pas le redire.
Puisque le Ciel a voulu nous former
Avec un cœur qu’amour peut enflammer,
Quelle rigueur impitoyable
Contre des traits si doux nous force à nous armer,
Et pourquoi sans être blâmable
Ne peut-on pas aimer
Ce que l’on trouve aimable ?
Hélas ! que vous êtes heureux
Innocents animaux, de vivre sans contrainte,
Et de pouvoir suivre sans crainte
Les doux emportements de vos cœurs amoureux :
Hélas ! petits oiseaux, que vous êtes heureux
De ne sentir nulle contrainte,
Et de pouvoir suivre sans crainte
Les doux emportements de vos cœurs amoureux.
Mais le sommeil sur ma paupière
Verse de ses pavots l’agréable fraîcheur,
Donnons-nous à lui toute entière,
Nous n’avons point de loi sévère
Qui défende à nos sens d’en goûter la douceur.
TIRCIS
Vers ma belle ennemie
Portons sans bruit nos pas,
Et ne réveillons pas
Sa rigueur endormie.
Les Amants Magnifiques, gravure
« Dormez beaux yeux »
TOUS TROIS
Dormez, dormez, beaux yeux, adorables vainqueurs,
Et goûtez le repos que vous ôtez aux cœurs,
Dormez, dormez, beaux yeux.
TIRCIS
Silence, petits oiseaux,
Vents, n’agitez nulle chose,
Coulez doucement, ruisseaux,
C’est Caliste qui repose.
TOUS TROIS
Dormez, dormez, beaux yeux, adorables vainqueurs,
Et goûtez le repos que vous ôtez aux cœurs,
Dormez, dormez, beaux yeux.
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molière à l'opéra
14
LE BOURGEOIS
GENTILHOMME (1673)
« Ballet des Nations »
TOUS
À moi, Monsieur, à moi de grâce, à moi, Monsieur,
Un livre, s’il vous plaît, à votre serviteur.
HOMME DU BEL AIR
Monsieur, distinguez-nous parmi les gens qui crient.
Quelques livres ici, les dames vous en prient.
AUTRE HOMME DU BEL AIR
Holà ! Monsieur, Monsieur, ayez la charité
D’en jeter de notre côté.
FEMME DU BEL AIR
Mon Dieu ! qu’aux personnes bien faites,
On sait peu rendre honneur céans.
AUTRE FEMME DU BEL AIR
Ils n’ont des livres et des bancs,
Que pour Mesdames les grisettes.
GASCON
Aho ! l’homme aux libres, qu’on m’en vaille,
J’ai déjà lé poumon usé,
Bous boyez qué chacun mé raille,
Et jé suis escandalisé
De boir és mains dé la canaille,
Cé qui m’est par bous refusé.
AUTRE GASCON
Eh cadédis, Monseu, boyez qui l’on pût être ;
Un libret, je bous prie, au varon d’Asbarat.
Jé pense, mordy, qué lé fat
N’a pas l’honnur dé mé connaître.
LE SUISSE
Mon’-sieur le donneur de papieir,
Que veul dir sti façon de fifre,
Moy l’écorchair tout mon gosieir
À crieir,
Sans que je pouvre afoir ein lifre ;
Pardy, mon foi, Mon’-sieur, je pense fous l’être ifre.
VIEUX BOURGEOIS BABILLARD
De tout ceci, franc et net,
Je suis mal satisfait ;
Et cela sans doute est laid,
Que notre fille
Si bien faite et si gentille,
De tant d’amoureux l’objet,
N’ait pas à son souhait
Un livre de ballet,
Pour lire le sujet
Du divertissement qu’on fait,
Et que toute notre famille
Si proprement s’habille,
Pour être placée au sommet
De la salle, où l’on met
Les gens de Lantriguet :
De tout ceci, franc et net
Je suis mal satisfait,
Et cela sans doute est laid.
VIEILLE BOURGEOISE BABILLARDE
Il est vrai que c’est une honte,
Le sang au visage me monte,
Et ce jeteur de vers qui manque au capital,
L’entend fort mal ;
C’est un brutal,
Un vrai cheval,
Franc animal,
De faire si peu de compte
D’une fille qui fait l’ornement principal
Du quartier du Palais-Royal,
Et que ces jours passés un comte
Fut prendre la première au bal.
Il l’entend mal,
C’est un brutal,
Un vrai cheval,
Franc animal.
HOMMES ET FEMMES DU BEL AIR
Ah ! quel bruit !
Quel fracas !
Quel chaos !
Quel mélange !
Quelle confusion !
Quelle cohue étrange !
Quel désordre !
Quel embarras !
On y sèche.
L’on n’y tient pas.
GASCON
Bentré jé suis à vout.
AUTRE GASCON
J’enrage, Diou mé damne.
molière à l'opéra
SUISSE
Ah que ly faire saif dans sty sal de cians.
2016-2017 Opéra de massy
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VIEUX BOURGEOIS BABILLARD
Allons, ma mie,
Suivez mes pas,
Je vous en prie,
Et ne me quittez pas,
On fait de nous trop peu de cas,
Et je suis las
De ce tracas :
Tout ce fatras,
Cet embarras
Me pèse par trop sur les bras :
S’il me prend jamais envie
De retourner de ma vie
À ballet ni comédie,
Je veux bien qu’on m’estropie.
Allons, ma mie,
Suivez mes pas,
Je vous en prie,
Et ne me quittez pas,
On fait de nous trop peu de cas.
GASCON
Jé murs.
AUTRE GASCON
Jé perds la tramontane.
SUISSE
Mon foi ! moi le foudrais être hors de dedans.
Ballet à Versailles, Charles-Nicolas Cochin 1745
VIEILLE BOURGEOISE BABILLARDE
Allons, mon mignon, mon fils,
Regagnons notre logis,
Et sortons de ce taudis,
Où l’on ne peut être assis ;
Ils seront bien ébaubis
Quand ils nous verront partis.
Trop de confusion règne dans cette salle,
Et j’aimerais mieux être au milieu de la Halle ;
Si jamais je reviens à semblable régale,
Je veux bien recevoir des soufflets plus de six.
Allons, mon mignon, mon fils,
Regagnons notre logis,
Et sortons de ce taudis,
Où l’on ne peut être assis.
2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
16
PORTRAIT D'ARTISTES
JÉRÔME CORREAS
DIRECTION MUSICALE
Jérôme Correas débute l’étude du piano dès l’âge de
cinq ans puis très vite se passionne pour le clavecin. Il
devient l’élève du grand claveciniste et musicologue
Antoine Geoffroy-Dechaume dont l’enseignement, basé
sur l’improvisation et la souplesse rythmique, le marque
durablement.
Sa curiosité pour le chant l’amène à se présenter au
CNSM de Paris où il obtient un Premier Prix d’Art lyrique
dans la classe de Xavier Depraz, et de chant baroque
dans celle de William Christie. Remarqué par ce dernier,
il débute au festival d’Aix-en-Provence sous sa direction
dans The Fairy Queen de Purcell et devient membre des
Arts Florissants de 1989 à 1993.
Jérôme Correas entre à l’école de chant de l’Opéra de Paris
sur la recommandation de Régine Crespin, entre 1991 et
1993. Il travaille ensuite sous la direction de nombreux
chefs, dans les répertoires lyrique ou baroque. Dans
son parcours, il privilégie l’interprétation de la mélodie
française qu’il chante en France et dans de nombreuses
tournées aux Etats-Unis.
En 2001, Jérôme Correas fonde Les Paladins. Aux côtés de
metteurs en scène tels Dan Jemmett, Christophe Rauck,
Vincent Tavernier, Vincent Vittoz ou Irène Bonnaud,
Mireille Larroche ou Jean-Denis Monory, il présente
de nombreux opéras français, italiens ou anglais, de
Monteverdi à Haydn en passant par Purcell, Marin Marais
ou Rameau. Il enregistre une trentaine de disques et
se produit dans de nombreux festival en France et à
l’étranger (USA, Angleterre, Italie, Suisse, Belgique, …).
La richesse de son parcours musical, sa connaissance
de nombreux répertoires, sa double expérience de
claveciniste et de chanteur lui permettent alors
d’envisager une interprétation toute personnelle fondée
sur la théâtralité, la respiration et le rubato, mais surtout
une recherche sur l’art du « Parlé-Chanté », dont on n’a
pas encore percé tous les secrets aujourd’hui. Il cherche
ainsi à transmettre cette recherche artistique, tant au
CRR de Toulouse où il enseigne le chant baroque, que
dans les projets qu’il dirige en tant que chef invité. Jérôme
Correas est Chevalier des Arts et Lettres depuis 2011.
fusion du ballet de cour, genre musical favori en France,
et de la comédie proprement dite.
LES PALADINS
ENSEMBLE BAROQUE
En 1760, Jean-Philippe Rameau compose Les Paladins,
ultime chef-d’œuvre de l'esprit baroque français,
délibérément placé sous le signe de la fantaisie et de
l'imaginaire.
C’est dans cet esprit que Jérôme Correas fonde son
ensemble vocal et instrumentalen 2001 qui explore
principalement le répertoire musical dramatique italien
du XVIIème siècle.
Toute l’interprétation des Paladins est tournée vers le
théâtre. Du fait de sa double formation de chanteur et
d’instrumentiste, Jérôme Correas a trouvé un style et un
son propres à son ensemble. C’est là la genèse de tout le
travail sur le « Parlé-chanté ». Cela a permis aux Paladins
de développer une approche interprétative fondée, non
sur l’écriture seule de la partition, mais sur toutes les
possibilités expressives et théâtrales liées à la langue
quelle qu’elle soit, et les rapports qu’elle entretient avec
les sons.
Recherches sonores et théâtrales sont intimement liées,
avec un travail sur lerubato, la liberté face à la partition,
l’improvisation, la réflexion sur les couleurs de la voix et
de l’instrument, le passage de la voix chantée à la voix
parlée, avec toutes les nuances intermédiaires.
Parmi les événements scéniques marquants : la création
du Couronnement de Poppée et du Retour d’Ulysse dans sa
patrie de Monteverdi mis en scène par Christophe Rauck
et salué par la critique, le spectacle pluridisciplinaire
Dans les rues de Naples chorégraphié par Ana Yepes et
mis en scène par Olivier Collin, L’Egisto de Mazzocchi et
Marazzoli mis en scène par Jean-Denis Monory, La Fausse
Magie de Grétry mis en scène par Vincent Tavernier, La
Servante Maîtresse de Pergolèse mis en scène par Vincent
Vittoz et La Zingara, opéra comique de Favart mis en
scène par André Fornier. En 2015, la création des Indes
Galantes de Rameau (mise en scène Constance Larrieu)
mêlant chanteurs et marionnettes poursuit le travail de
rencontre avec d’autres modes d’expression artistique.
2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
17
LUANDA SIQUEIRA
SOPRANO
Après avoir suivi des études en chant
lyrique à l'École National de Musique
de Rio de Janeiro, Luanda Siqueira se
perfectionne en chant baroque au CNR
de Paris, où elle obtient en 2003 son
prix à l'unanimité et avec félicitations
du jury.
Premier prix du Concours International du Château
de Chimay, présidé par W. Christie en 2002, Luanda a
chanté au sein des Jeunes voix du Rhin (l'atelier lyrique
de l'Opéra National du Rhin) sous la direction de G.
Neuhold, D. Bernet, E. Haïm et R. Alessandrini.
Elle s’est produite en tant que soliste avec l’Opéra de Lyon
(W. Eddins), Le Parlement de Musique (M. Gester) et
avec le Poème Harmonique (V. Dumestre), dans Cadmus
et Hermione de Lully et l'ensemble Opera Fuoco.
JEAN-FRANÇOIS
LOMBARD
TÉNOR
Né dans une famille de musiciens,
Jean-François Lombard chante sur
scène pour la première fois à l’âge de
dix ans dans Tosca de Puccini à l’Opéra
de Rouen. Il rejoint ensuite les classes
de chant, solfège et histoire de la
musique du Conservatoire à rayonnement régional de
Rouen. Passionné de musique ancienne, il poursuit son
parcours au sein de la maîtrise du Centre de musique
baroque de Versailles. Remarqué d’emblée pour sa rare
tessiture de ténor haute-contre, il collabore avec les
principaux ensembles de musique baroque.
À l’opéra, Jean-François Lombard incarne le rôle-titre
dans Platée de Rameau en République tchèque, Arnalta
et la Nourrice dans Le Couronnement de Poppée de
Monteverdi à l’Opéra de Massy et à l’Opéra royal de
Versailles, Pisandre et la Fragilité humaine dans Le
Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi à l’Opéra
de Nice, la Nourrice dans Cadmus et Hermione de Lully
à l’Opéra-Comique à Paris et au Grand Théâtre du
Luxembourg, Tigrane dans Caligula delirante de Pagliardi
à l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille à Paris, Erice dans
L’Ormindo de Cavalli à l’Opéra de Rennes, Valère et
Damon dans Les Indes galantes de Rameau à l’Opéra de
Reims…
GUILLAUME GUTIERREZ
TÉNOR
Diplômé du Jeune Choeur de Paris dirigé
par Laurence Equilbey, Guillaume Gutierrez
collabore depuis en tant que soliste avec
les ensembles Correspondances, Le
Balcon, La Rêveuse, Le Banquet Céleste
ou Sagittarius, en France et en Europe.
Dans l’opéra, il interprète les rôles de Bastien, Platée, Acis.
Ne négligeant aucun répertoire, il chante aussi bien dans
Le Bourgeois gentilhomme aux côtés de François Morel que
Renard de Stravinsky avec l’ensemble Le Balcon, concert
des Folles journées de Nantes. Il interpréte à Buenos-Aires
le rôle de Diego Pablo dans Avenida de “Los Incas”, opéra de
Fernando Fiszbein. À l’Opéra de Bordeaux et de Versailles
il est le deuxième Songe dans Dardanus de Rameau avec
l’ensemble Pygmalion puis Monsieur Argant dans Le Soldat
Magicien de Philidor à l’Opéra de Reims avec la compagnie
Les Monts du Reuil.
En 2016, il interprète, le rôle de Vergi, dans Raoul Barbe-Bleue
de Grétry (auditorium de la BNF, Opéra de Reims, Opéra de
Metz) et la Première Parque dans l’Orfeo de Rossi à l’Opéra
de Nancy puis de Versailles, avec l’ensemble Pygmalion,
(production reprise en 2017 aux opéras de Bordeaux et de
Caen).
VIRGILE ANCELY
BASSE
Virgile Ancely aborde le chant au
conservatoire de Roubaix et poursuit
sa formation au CRR de Paris au sein
du Département Supérieur pour Jeunes
Chanteurs créé par Laurence Equilbey,
où il obtient en 2008 son Prix de
perfectionnement.
Lauréat en 2009 du concours international de chant de
Clermont-Ferrand, il collabore régulièrement en tant que
soliste (Ariadne auf Naxos de Strauss, Le Balcon d'Eötvös,
La Métamorphose de Levinas au Théâtre de l'Athénée) avec
l'ensemble Le Balcon créé par Maxime Pascal et Alphonse
Cemin, ainsi que de nombreux ensembles baroques tels
que les Arts florissants, le Poème harmonique, le Concert
spirituel, les Paladins, Pygmalion, les Ombres...
Parmi ses récents engagements à l'Opéra, citons le petit
prince de M. Levinas (le roi, le buveur, l'allumeur de réverbère,
l'aiguilleur) à l'Opéra de Lille, Don Quichotte chez la Duchesse
de Boismortier, mis en scène par Shirley et Dino (Merlin,
Montésinos) à l'Opéra Royal de Versailles, Les Indes galantes
(Bellone, Osman, Alvar) au Théâtre impérial de Compiègne
et à l'Opéra de Reims, Il ritorno d'Ulisse in patria (Antinoo,
Nettuno ,Tempo) aux Opéras de Reims, Massy et Nice, et
Castor & Pollux (le grand prêtre) au Festival Radio-France de
Montpellier, enregistré chez Harmoni Mundi.
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2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
LES INSTRUMENTS DE L’ORCHESTRE
LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES FROTTÉES
LE VIOLON
Il se situe au terme de l’évolution des cordes à archet. Ses ancêtres datent du IXe siècle au moins
auxquels furent ajoutées petitaà petit des caisses de résonance. Au XVIIIe siècle il remplace les violes
de gambe dans la musique de chambre comme dans les orchestres symphoniques. Pour tous les
luthiers, le modèle de référence est celui du célèbre Antonio Stradivari (1644-1737).
L’ALTO
Il est plus grand que le violon sans que sa taille soit clairement définie : elle peut varier de 10
centimètres. En fait, la forme de l’alto n’est pas la forme idéale qu’il devrait avoir. Pour sa tonalité, il
devrait être plus gros, plus grand. Mais il doit garder une taille jouable ; peu épais pour pouvoir se
loger sur l’épaule de l’altiste, ne pas avoir un manche trop grand... Bref, l’alto est un compromis.
Seul son timbre est clairement reconnaissable, très chaud dans les graves. Il a longtemps été le
parent pauvre des orchestres. Quelques œuvres pour alto ont été écrites par des compositeurs
romantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf.
LA BASSE DE VIOLON
La basse de violon pouvait être à 4 ou 5 cordes. La basse de violon à quatre cordes est un gros
instrument dont la caisse avoisine 85cm, soit 10 cm de plus qu'un violoncelle. Elle fait sonner les
cordes juste un ton au-dessus de celles du violoncelle et est accordée un ton au-dessous ce celui-ci.
Elle a été peu à peu remplacée par la basse de violon à cinq cordes, pour disparaître tout à fait aux
alentours de 1715.
LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES PINCÉES
LE THÉORBE
Basse de la famille du luth, le théorbe a une coquille très bombée et à côtes. Il possède un double
manche, mais relativement plus court que l'unique manche du luth. Le chitarrone (théorbe de
Rome, par opposition au théorbe ordinaire, dit de Padoue) avait, au contraire, un double manche
très long et une coquille assez petite. La table est percée d'une ou de deux ouïes. Les théorbes
comprenaient de six à dix cordes graves de bourdon (tendues sur le second chevillier au-dessus de
la caisse de résonance, à côté de la touche) et ordinairement quatorze cordes mélodiques (allant
par paire) tendues sur le manche à sillets. Théorbe et chitarrone, en honneur du XVIe au XVIIIe
siècle, ont joué un rôle important dans la tenue de la basse continue et l'accompagnement de la
voix.
LE CLAVECIN
Le clavecin peut être muni de un, deux ou trois claviers. Il apparaît au début du XVIe siècle, dérivé
du psaltérion. Tout d’abord simple remplaçant du luth comme instrument d’accompagnement
du chant, il prend une importance croissante jusqu’au XVIIIe siècle. Puis il est abandonné pour le
pianoforte avant de réapparaître au XXe siècle avec la grande claveciniste Wanda Landowska.
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LES CHANTEURS LYRIQUES [ CANTOR / CANTATRICE ]
Et quand tout ce beau monde se met à chanter ensemble duos
d’amour, trio, quatuor, quintette (Rossini est le spécialiste
des disputes et autres règlements de compte familiaux), c’est
l’occasion d’entendre les complémentarités entre tessitures
masculines et féminines.
© SOPHIE CHAUSSADE
2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
EN SAVOIR PLUS... SUR LA VOIX
Selon que l’on soit un homme, une femme ou un enfant,
le chant lyrique connaît une classification spécifique par
tessiture. À savoir la partie de l’étendue vocale ou de son
échelle sonore qui convient le mieux au chanteur, et avec
laquelle il évolue avec le plus d’aisance.
Les tessitures sont associées à des caractères : en général,
les méchants ou les représentants du destin (mains
vengeresses) comme Méphistophélès dans Faust, Le
Commandeur dans Don Giovanni ou Zarastro dans La
Flûte Enchantée sont basses.
Le héros est ténor ou baryton. Le baryton est plus un
double vocal du héros, l’ami, un protagoniste, un intrigant.
Les héroïnes, âmes pures bafouées, victimes du destin,
sont sopranos comme Gilda dans Rigoletto ou concernent
les rôles travestis : Chérubin dans Les Noces de Figaro,
Roméo dans Les Capulets et les Montaigus ou Octavian
dans Le Chevalier à la Rose. Il existe des sopranos lyriques,
légers, coloratures selon la maturité vocale du personnage.
On associe également à des compositeurs des caractères
vocaux (soprano wagnérienne, verdienne). Ils ont
composé spécifiquement pour valoriser ces tessitures.
Les matrones, servantes, nourrices, confidentes,
pendant négatif ou positif de l’héroïne sont souvent
des mezzosopranos mais elles peuvent endosser le rôle
principal, comme Carmen de Bizet ou Marguerite du
Faust de Gounod. Une voix plus rare, la contralto ou alto
est la voix la plus grave qui possède une sonorité chaude
et enveloppante, par exemple : Jezibaba, la sorcière de
Rusalka.
Enfin, les enfants sont assimilés à des sopranes, ils
interviennent fréquemment en chorale, comme dans le
Chœur des Gamins de Carmen.
Il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelle d’un
chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.
Acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée, prend
plusieurs années. Il faut commencer jeune, après la mue pour
les garçons et vers 17 ou 18 ans pour les filles. La voix lyrique
se distingue par la tessiture et la puissance. Le corps est
l’instrument de la voix car il fait office de résonateur.
Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. Il faut
apprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chanter
sans que l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrir
la cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’est
une respiration basse, par le ventre, maintenue grâce au
diaphragme. Cette base permet ensuite de monter dans les
aigus et de descendre dans les graves, sans que la voix ne soit
ni nasale ni gutturale.
Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles,
consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix en
douceur et à la placer justement.
Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visage des
chanteurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interprétation d’une
œuvre. Les mimiques, la gestuelle des chanteurs que l’on peut
trouver caricaturales, sont souvent des aides techniques.
Il faut dégager le voile du palais comme un bâillement,
écarquiller les yeux d’étonnement.
2016-2017 Opéra de massy
molière à l'opéra
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QUIZ’OPÉRA : SECRETS D'OPÉRA
ÊTES-VOUS VRAIMENT INCOLLABLE SUR L’OPÉRA ?
FAITES LE TEST POUR FAIRE LE POINT SUR VOS CONNAISSANCES !
« CÔTÉ COUR/CÔTÉ COEUR »
COMME UN PHARE DANS LA NUIT
Si je me trouve face à la scène,
de quels côtés se trouvent la Cour et le Jardin ?
Le Jardin est à ma gauche et la Cour à ma droite.
« Côté cour/côté coeur » est la formule que les artistes
utilisent comme moyen mnémotechnique.
Au XVIIe siècle, étant sur le plateau et regardant la salle,
la loge d'avant-scène du Roi était du côté droit et celle
de la Reine du côté gauche. Le côté droit était donc
appelé le « côté du Roi » et le côté gauche le « côté de
la Reine ». La Révolution supprima tout ce qui pouvait
rappeler la royauté ; c'est ainsi que le côté droit (côté
du Roi) devint le côté jardin à cause du jardin des
Tuileries et le côté gauche (côté de la Reine) devint le
côté « cour » à cause de la cour du Carrousel.
Si vous passez sur la scène de l’Opéra un jour de
relâche, vous y verrez un curieux spectacle.
Les rideaux de fer sont baissés de part et d’autres de la
scène, isolant la cage de scène de la salle et de
l’arrièrescène.
Seule une lumière, perchée sur un haut pied reste
allumée. C’est la servante, âme du théâtre qui veille
lorsqu’il n’y a plus personne et qui accessoirement évite
au premier technicien arrivé de chercher l’interrupteur !
ÉGALITÉ
Pourquoi tous les artistes sont-ils maquillés
avant d’entrer en scène ?
Tous les types de peaux subissent la lumière intense des
projecteurs, les spectateurs à distance de la scène ne
voient pas les visages mais une face de couleur presque
uniforme. Difficile dans ses conditions de trouver
l’expression du personnage et de ressentir son émotion !
TRUCS ET ASTUCES
À quoi peut bien servir la bouteille de vodka
qui traîne dans l’armoire des costumières ?
La vodka existe depuis le XIVe siècle et a longtemps été
prescrite par les médecins et vendue en pharmacie. On
lui attribuait des vertus multiples : idéale contre
l'infertilité, la colique ou même la peste ! Nos
costumières, elles, l’utilise pour apporter un peu de
fraîcheur aux costumes qui ne peuvent être lavés à
l’eau.
L’alcool contenu dans la vodka tue les bactéries
responsables des odeurs. Comme il s’évapore
rapidement, les tissus ne conservent aucune odeur,
même pas celle de la vodka !
ET SI MOLIÈRE AVAIT PRIS DE L’ARSENIC ?
D’où vient la superstition de la couleur verte
au théâtre ?
La teinture verte employée au XVIIIe siècle contenait de
l'arsenic. Les costumes fabriqués avec des tissus teints
étaient susceptibles de laisser la substance s'imprégner
dans la peau des comédiens.
Et pour ajouter un petit plus à la superstition, Molière
est mort sur scène (plutôt quelques minutes plus tard)
dans un costume de couleur verte.