Interactions et échanges entre littérature et cinéma

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http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
L’encre et l’écran à l’œuvre
Interactions et échanges
entre littérature et cinéma
Textes réunis et présentés par
Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte
n° 11
Octobre 2013
http://www.uclouvain.be/sites/interferences
Comité de direction - Directiecomité
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ISSN : 2031 - 2790
ISSN : 2031 - 2970
s. dir. Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte
n° 11 - Octobre/October 2013
http://www.interferenceslitteraires.be/nr11
L’encre et l’écran à l’œuvre. Interactions et échanges entre littérature
et cinéma
5
Papers and Screen: The Inter-Art Work. Interactions and exchanges
between literature and cinema
15
Jan Baetens
Writing of Rewriting a Silent Movie
25
Karine Abadie
Les multiples voix et images de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol
35
Julien Lingelser
Théorème de Pasolini. Pour une poïétique de l’écrivain-réalisateur
49
Catherine Chartrand-Laporte
Deux romans, des performances, une vidéo : Paradis de Philippe Sollers.
Des déclinaisons du réel
73
Brendon Wocke
Derrida: Textually Onscreen
91
Véronique Bourhis & Isabelle Le Corff
Kirikou et la sorcière : de l’écran à l’encre
113
Varia
Sophie Vanden Abeele-Marchal
« Descinit in piscem mulier formosa superne ». Pseudonymie, pseudogynie
et pseudandrie dans la première moitié du xixe siècle
133
Alexandre Widendaële
Le phénomène d’athorybie dans le cinéma muet et la bande-dessinée
151
Interview
Learning from Comics (and Bart Beaty). On the Institionalization of
Comics. An interview with Bart Beaty, by Jan Baetens
177
ISSN : 2031 - 2790
Résumé
Ce dossier s’intéresse à la démarche d’artistes, d’écrivains ou de cinéastes, qui
sont intervenus, à titre d’initiateur ou de collaborateur, dans le double développement
de leur création. Il permet de réfléchir aux différents enjeux déterminés par le passage
d’un média à un autre, et ce en s’intéressant aux deux « versions » d’une « même »
œuvre, l’une « littéraire », l’autre « cinématographique ». Ainsi, il présente, à partir d’un
corpus d’analyse hétérogène, allant de Marcel Pagnol à Jacques Derrida, en passant
par la littérature jeunesse (Kirikou et la sorcière), différentes manières d’exploiter, de
penser et de concevoir l’interaction et les échanges entre le cinéma et la littérature.
Abstract
This special issue explores the individual processes of artists, authors or filmmakers, which got involved, as instigators or cooperators, in the double treatment
of their artwork. It is by the examination of specific axes of their artworks that
we propose to reflect on various stakes defined by the transition from a medium to
another by the study of two versions, literary and cinematographic, of the same artwork. Thereby, the study of an heterogeneous corpus, from Marcel Pagnol to Jacques
Derrida, broaching even children’s literature (Kirikou et la sorcière), will bring to light
various methods of making use of, thinking of and conceiving of the exchanges and
interactions between literature and film.
Pour citer cet article :
Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte, « L’encre et l’écran à l’œuvre. Interactions et échanges entre littérature et cinéma », dans Interférences littéraires/Literaire
interferenties, n° 11, « L’encre et l’écran à l’œuvre », s. dir. Karine Abadie & Catherine
Chartrand-Laporte, octobre 2013, pp. 7-17.
Comité de direction – Directiecomité
David Martens (KU Leuven & UCL) – Rédacteur en chef - Hoofdredacteur
Matthieu Sergier (UCL & Factultés Universitaires Saint-Louis), Laurence van Nuijs (FWO – KU Leuven), Guillaume
Willem (KU Leuven – Redactiesecretaris
Elke D’hoker (KU Leuven)
Lieven D’hulst (KU Leuven – Kortrijk)
Conseil de rédaction – Redactieraad
Anke Gilleir (KU Leuven)
Ben de Bruyn (FWO – KU Leuven)
Ortwin de Graef (KU Leuven)
Guido Latré (UCL)
Nadia Lie (KU Leuven)
Anneleen Masschelein (KU Leuven)
Reine Meylaerts (KU Leuven)
Bart Van den Bosche (KU Leuven)
Marc van Vaeck (KU Leuven)
Pieter Verstraeten (KU Leuven)
Comité scientifique – Wetenschappelijk comité
Olivier Ammour-Mayeur (Université Sorbonne Nouvelle -–
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Lars Bernaerts (Universiteit Gent & Vrije Universiteit Brussel)
Faith Binckes (Worcester College – Oxford)
Christian Chelebourg (Université de Lorraine – Nancy II)
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Maïté Snauwaert (University of Alberta – Edmonton)
KU Leuven – Faculteit Letteren
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 11, octobre 2013
« Ô mes amis, l’opium, les vices honteux, l’orgue à liqueurs sont passés de
mode : nous avons inventé le cinéma »1. Cette petite phrase, concluant le compte
rendu que fait Louis Aragon en 1918 de l’ouvrage Cinéma et Cie de Louis Delluc –
à l’époque, critique de cinéma –, souligne que le cinéma, à l’aune des années 20,
est considéré, par certains, comme la meilleure forme pour exprimer le monde
moderne ; il s’imposera d’ailleurs très rapidement auprès des autres formes d’art,
répondant à ses exigences morales et esthétiques, et les écrivains s’intéresseront de
près à cette nouveauté en se faisant critiques (Robert Desnos, Philippe Soupault),
dialoguistes (Jacques Prévert, Raymond Queneau) ou encore scénaristes (Joseph
Kessel, Pierre Mac Orlan), et certains seront parfois tentés par la réalisation (André
Malraux, Romain Gary).
L’histoire de ces relations nous montre la porosité entre les sphères de la
littérature et du cinéma, et indique la force des liens entre le monde de l’écran et
celui de l’encre. Ce sont ces rapports que nous avons souhaité explorer en nous
situant au niveau des formes et en considérant ces relations comme des échanges.
Notre réflexion a pris sa source dans un passage de l’opuscule Quelques réflexions
sur l’abandon du sujet dans les arts plastiques d’André Gide, publié dans le premier
numéro de la revue Verve, en 1937. Bien que Gide n’aborde aucunement le cinéma
dans ce court texte, son propos nous a permis d’envisager les rapports entre des
formes artistiques non seulement comme des interactions, mais également dans
leur indépendance. En prenant sa propre poétique comme objet de réflexion,
Gide condamne l’absence de frontières entre les arts et souligne le caractère singulier de chacun d’eux :
Je tiens pour néfaste toute confusion, tout empiètement d’un art sur un autre
et proteste tout aussi bien devant le « ut pictura poesis » que devant le « ut
poesis pictura ». Chaque art dispose de moyens propres, d’une éloquence
spéciale, de procédés d’expression particuliers. Je pousse ce besoin de différenciation si loin (mais ici je fais part d’une profession de foi artistique
toute personnelle) que, sans parti-pris précis du reste et plutôt par une sorte
d’instinct, j’ai banni de mes romans ou récits à peu près toutes descriptions
de paysages ou de personnes, qui me paraissaient plutôt appartenir à la peinture.2
La réflexion de Gide s’inscrit dans une modernité qui cherche à définir la spécificité
des arts, plus précisément de la peinture et de la poésie, en érigeant des frontières
1. Louis Aragon, « Louis Delluc, Cinéma et Cie », dans Littérature, no 4, juin 1919, p. 16.
2. André Gide, Quelques réflexions sur l’abandon du sujet dans les arts (1937), Fontfroide, Fata
Morgana, 2011, p. 8.
7
entre ceux-ci3. Ce faisant, elle pose également, par la négative, la question de la circulation entre les formes, voire entre les média.
Aujourd’hui, le cloisonnement des arts semble de plus en plus difficile : de
nombreux lieux voient le jour pour favoriser les échanges entre les disciplines, les
arts, les média, et les qualificatifs « interartistique » et « intermédial » sont employés
à foison. Le propos de Gide sur les arts permet néanmoins de replacer au centre de
la réflexion deux éléments : chaque art est régi par des lois spécifiques et fonctionne
de manière autonome4, et chaque artiste est singulier et chacune de ses œuvres est
une « profession de foi artistique toute personnelle ». Ce sont ces deux aspects que
ce dossier souhaite aborder ; il s’intéressera à la démarche d’artistes, d’écrivains ou
de cinéastes, et il s’appliquera à présenter leurs différentes manières d’exploiter, de
penser et de concevoir l’interaction et les échanges entre ces arts, si loin si proches
à bien des égards, que sont le cinéma et la littérature.
Les recherches sur le sujet sont évidemment nombreuses et variées, des ouvrages généraux5 à ceux qui se consacrent à des aspects plus ciblés6 de ces relations
intermédiales. Qu’il s’agisse d’adaptation (du livre au film)7 ou de novellisation (du
film au livre)8, ce glissement d’une sphère à l’autre induit une sorte de brouillage
entre les formes et une « refonte » des limites entre elles. Les réflexions de Jean
Cléder et les concepts développés par Kamilla Elliott pour traiter d’adaptation9
nous ont d’ailleurs permis d’envisager différemment les rapports entre mots et
images, entre forme et contenu.
3. ��
D’autres écrivains auront, par exemple, recours à la précision des illustrations photographiques (proches parentes de la peinture) pour repenser les modalités de la description. Ce
sera le cas d’André Breton qui, dans Nadja, utilisera la photographie pour éviter la description : « Il
peut tout spécialement en aller ainsi de Nadja, en raison d’un des deux principaux impératifs ‘‘antilittéraires’’ auxquels cet ouvrage obéit : de même que l’abondante illustration photographique a pour
objet d’éliminer toute description – celle-ci frappée d’inanité dans Le Manifeste du surréalisme –, le ton
adopté pour le récit se calque sur celui de l’observation médicale, entre toutes neuropsychiatrique,
qui tend à garder trace de tout ce qu’examen et interrogatoire peuvent livrer, sans s’embarrasser en
le rapportant du moindre apprêt quant au style » (André Breton, « Avant-dire », dans Nadja (1928),
Paris, Gallimard, 1964, p. 6).
4. Tout au long des années 20, la défense de l’autonomie du cinéma vis-à-vis des autres formes
d’art fut au cœur des débats. En effet, il importait de placer cette nouvelle forme de représentation
dans le domaine plus vaste de l’art et des pratiques culturelles, et de l’imposer face au théâtre, cette
autre grande forme de spectacle animé. En 1926, dans son article « L’autonomie du cinéma », Jean
Prévost constate le chemin parcouru et estime que le cinéma a désormais conquis son indépendance
face au théâtre et à la peinture : « Heureusement, le cinéma peut prouver aujourd’hui qu’il n’est ni
un théâtre muet, ni une peinture à multiples exemplaires : il a découvert des effets qu’il est seul à
pouvoir produire, qu’aucun autre art n’a donnés ; avant d’aller reprendre son bien dans le domaine
actuel des autres arts, c’est en utilisant ces moyens nouveaux, ces procédés pour lesquels il n’a pas
de maître, que le metteur en scène affirmera l’autonomie de son art et la conscience qu’il en prend »
(Jean Prévost, « L’autonomie du cinéma », dans Les Nouvelles littéraires, 14 avril 1926, p. 7).
5. Voir, notamment, Jean Cléder, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand
Colin, « Cinéma/Arts visuels », 2012 ; Kamilla Elliott, Rethinking the Novel/Film Debate, Cambridge,
Cambridge University Press, 2003 ; A Companion to Literature and Film, s. dir. Alessandra Raengo &
Robert Stam, Malden (Massachusetts), Blackwell, 2005.
6. Laura Marcus, The Tenth Muse. Writing About Cinema in the Modernist Period, Oxford, Oxford
University Press, 2007.
7. Voir, notamment, Jeanne-Marie Clerc & Monique Carcaud-Macaire, L’Adaptation cinématographique et littéraire, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2004, ainsi que Adaptation Studies : New
Challenges, New Directions, s. dir. Eirik Frisvold Hanssen, Anne Gjelsvik & Jorgen Bruhn, London,
Bloomsbury Editor, 2013.
8. Voir, en particulier, Jan Baetens, La Novellisation : du film au roman. Lectures et analyses d’un
genre hybride, Bruxelles, Les impressions nouvelles, « Réflexions faites », 2008.
9. Ces concepts sont les suivants : « the psychic concept », « the ventriloquist concept », « the
genetic concept », « the de(re)composing concept », « the incarnation concept », et « the trumping
concept ».(Kamilla Elliott, op. cit., pp. 136-181).
8
Jean Cléder, dans son dernier ouvrage Entre littérature et cinéma. Les affinités
électives10, revient sur les rapports entre littérature et cinéma en postulant « l’intransitivité des pratiques et l’impossibilité des rencontres »11 entre les deux arts en
précisant que c’est « […] dans l’intervalle qui sépare et réunit les deux espaces
hétérogènes, que s’accomplissent certaines virtualités du cinéma comme de la
littérature qui n’appartiennent en propre ni à l’un ni à l’autre »12. Il semble alors
que c’est dans cet entre-deux, considéré comme le domaine des potentialités et
des échanges, que la littérature et le cinéma peuvent interagir, tant du point de
vue des formes que de celui des contenus. Pourtant, les modalités liées à la production d’une œuvre littéraire et d’une œuvre cinématographique peuvent être
perçues comme diamétralement opposées, ne serait-ce que sur les plans auctorial,
langagier et technique. Alors que l’acte d’écrire conduit le plus souvent un auteur
à travailler en solitaire, la production cinématographique ne peut être pensée que
comme le travail d’un groupe ; alors que les mots sont les seuls outils de l’écrivain,
le réalisateur, lui, peut avoir recours à l’image tout comme au son pour s’adresser
à son public ; alors que l’espace de la page d’un livre est essentiellement statique,
c’est le mouvement qui caractérise ce qui se produit sur l’écran de cinéma. Traditionnellement, de plus, le rapport au destinataire n’est pas le même : le plus
souvent, on considère plutôt que le cinéma relève des arts visuels, car l’on voit le
film comme un générateur des images qu’il donne à voir, alors que la littérature
relève du monde textuel, tributaire de l’imaginaire du lecteur quant à la création d’images. Le cinéma et la littérature fonctionnent donc différemment l’un de
l’autre et si des auteurs d’œuvres littéraires souhaitent faire le saut vers le cinéma
et des cinéastes prendre le chemin de la littérature, cela tient peut-être au fait que
leur propos, leurs idées ou bien les sujets qu’ils souhaitent aborder siéent davantage à une forme plutôt qu’à une autre13.
À l’inverse de Jean Cléder, Kamilla Elliott met de l’avant, dans son ouvrage
Rethinking the Novel/Film Debate14, que les rapports entre littérature et cinéma participent à la fois de la similitude et de la différence. Plutôt que reconduire les distinctions régissant les études sur les rapports entre roman et film, elle propose
de réfléchir davantage à ces deux formes en mettant au jour un paradoxe, qu’elle
évoque comme suit :
10. ��
Jean Cléder, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand Colin, « Cinéma/
Arts visuels », 2012.
11. Ibid., pp. 5-6.
12. Ibid., pp. 9-10.
13. ��
Dans leur article « Transécriture and Narrative Mediatics : The Stake of Intermediality »,
André Gaudreault et Philippe Marion évoquent un passage de L’invention de la solitude de Paul Auster
pour précisément illustrer cette idée qu’une résistance à l’incarnation médiatique choisie existe :
« Here Auster evokes the resistance of the expressive material in relation to the artist’s desire to
inscribe in whatever ideas come into the artist’s mind.The thoughts of the narrator – since we are
dealing here with a novelistic representation – will remain incommunicable, merely playing with their
own opacity, if they were not incarnated in a given expressive form, in this case writing. But perhaps
it is also true that the said form – that is, literature – is inadequate to the project envisioned by the
narrator. […] perhaps all these vague ideals which throw themselves endlessly against the beakwater of scriptural language are mistaken in persisting in this direction. Might they not find a better
semiotic incarnation in another medium, in music, for example ? » (André Gaudreault & Philippe
Marion, « Transécriture and Narrative Mediatics : The Stake of Intermediality », dans A Companion
to Literature and Film, op. cit., p. 59).
14. ��
Kamilla Elliott, op. cit.
9
Il existe, au cœur du débat qui porte sur les similitudes et les différences entre
les formes romanesque et cinématographique, un paradoxe qui peut rendre
particulièrement perplexe : il est, d’une part, juste d’affirmer que les productions romanesques et les productions cinématographiques sont diamétralement
opposées, tant formellement que culturellement, comme le sont les « mots »
et les « images ». D’autre part, et paradoxalement, il est également possible
de trouver une parenté entre les formes littéraires et les formes cinématographiques, puisqu’elles usent toutes les deux de techniques formelles similaires,
qu’elles s’adressent toutes les deux à un public, qu’elles ont des valeurs, des
sources, des archétypes, des stratégies narratives et des contextes communs.15
Elliott plonge au cœur du paradoxe en développant une réflexion prenant sa source
dans le débat, ayant eu cours au xviiie siècle, entre poésie et peinture et en ponctuant
sa réflexion par l’analyse de cas d’adaptations tirées de romans victoriens. Au final,
elle soutient l’idée que les termes « mot » et « image » sont inadéquats pour traiter
du débat entre roman et film, car « [ces] catégories sont toutes deux trop simples
et trop imprécises pour rendre compte des relations formelles entre les romans et
les films »16, et qu’il convient plutôt d’aborder l’étude de ces relations complexes en
prêtant attention « à la totalité du spectre régissant les rapports entre le ‘‘mot’’ et
l’‘‘image’’ aussi bien qu’entre les arts [l’art romanesque et l’art cinématographique],
en s’intéressant aux failles verbales-visuelles inhérentes aux signes ainsi qu’au caractère cognitif des éléments verbaux et visuels »17.
Pour Elliott, le langage écrit et le langage cinématographique obéissent à des
logiques distinctes, mais complémentaires, et il importe de repenser les modalités de leurs interactions en des termes « intra-artistiques » et interdisciplinaires. Il
est d’ailleurs difficile, voire impossible, de mettre au jour les spécificités des deux
domaines, la frontière entre les deux arts étant si ténue que l’on n’est pas étonné
de voir certains écrivains porter l’étiquette de réalisateur ou certains auteurs dramatiques devenir dialoguistes ou scénaristes18. De même, on peut relever que certains
cinéastes (par exemple, Jean-Luc Godard, Chantal Akerman, ou encore Raoul Ruiz)
explorent également la littérature comme un prolongement de leur œuvre cinématographique ou comme une errance dans de nouvelles formes propices à l’expérimentation. Si un aller-retour entre le cinéma et la littérature est ainsi possible, nous
pouvons dès lors nous demander si, tout compte fait, même sous des dénominations différentes, ces auteurs de littérature et de cinéma ne pratiqueraient pas une
seule et même démarche, qui serait faite de la conjonction particulière de deux arts
distincts, et si toute démarche consistant à faire coexister plusieurs (au moins deux)
« versions » d’une même œuvre ne participerait pas d’une approche unifiée.
15. ��
Nous traduisons : « At the heart of the novel and film debate lies a particularly perplexing
paradox : on one side, novels and films are diametrically opposed as “words” and “images”, at war
both formally and culturally. On the other side of the paradox, novels and films are integrally related
as sister arts sharing formal techniques, audiences, values, sources, archetypes, narrative strategies,
and contexts. » (Ibid., p. 1)
16. Nous traduisons : « […] categories like ‘‘word’’ and ‘‘image’’ are both too crude and too
inacurate to account for formal relations between novels and films » (Ibid., p. 241).
17. ��
Nous traduisons : « […] to the whole word and image spectrum within as well as between
these arts, all the way to verbal-visual splits inside signs and to verbal and visual aspects of cognition » (Ibidem.).
18. ��
On n’a qu’à penser à Jean Cocteau, Sacha Guitry ou Alain Robbe-Grillet qui se sont illustrés tant dans les champs littéraires que cinématographiques, ou encore, plus récemment, à l’incursion
d’Emmanuel Carrère (La Moustache (réalisation : Emmanuel Carrère, 2005), L’Adversaire (scénario :
Emmanuel Carrère/réalisation : Nicole Garcia, 2002)) ou à celle de Jean-Philippe Toussaint (La Salle de
bain (scénario : Jean-Philippe Toussaint/réalisation : John Lvoff, 1989)) au cinéma.
10
Si la question de la spécificité de chacun des média est en droit d’être abordée,
elle est souvent révélée par la rencontre du cinéma et de la littérature lorsque, par
exemple, des œuvres littéraires exploitent des techniques que l’on peut associer au
cinéma ou lorsque des films ont recours à des caractéristiques typiquement littéraires
aisément identifiables. Par exemple, on peut penser à l’exploitation du montage en
littérature, comme dans certains romans d’Hubert Aquin, notamment Prochain épisode (1965), dans lequel différents types de « fondus », tant sur le plan des images
que sur le plan sonore, deviennent des techniques narratives, ou encore au roman
Les Traqués (1933) de Michel Matveev, considéré par André Malraux comme un
exemple de « littérature de montage »19. Au cinéma, certaines modalités narratives,
fondées sur le modèle du roman, seront rapidement exploitées dans la production
cinématographique du début du xxe siècle (The Great Train Robbery (1903) d’Edwin
S. Porter). La filiation générique sera également exploitée dans le but de donner au
cinéma une caution culturelle ; par exemple, le Film d’Art, en France, sous la houlette de Paul Laffitte, s’inspirera du théâtre afin de produire des films que l’on souhaite artistique. La relation intime entre le cinéma et la littérature a également donné
lieu à une mutation de certains genres littéraires traditionnels, et donné naissance,
par exemple, au poème cinématographique20 (La Fin du monde filmée par l’ange N.-D
(1919) de Blaise Cendrars, « Indifférence, poème cinématographique » (1918) de
Philippe Soupault) ou au conte cinématographique (Donogoo Tonka (1920) de Jules
Romains). On peut également relever l’accointance du cinéma et des lettres dans
l’exploitation de l’écrit à l’écran (dans les films muets, par exemple, où l’on retrouve
des inserts et des intertitres), de l’écran sous l’écrit (dans ce que, par exemple, Christophe Wall-Romana appelle la « cinématographie de la marge »21) ou bien dans l’utilisation d’une forme littéraire – par exemple, la lettre – comme levier dramatique
(Blackmail (1929) d’Alfred Hitchcock, Le Corbeau (1943) d’Henri-Georges Clouzot,
A Letter to Three Wives (1949) de Joseph L. Mankiewicz). De même, le cinéma se
plaît à mettre en scène des personnages d’écrivains à l’écran (Lolita (1962) de Stanley Kubrick, Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, Barton Fink (1991) de Joel et
Ethan Coen) ou utilise des citations d’auteurs pour ponctuer le déroulement du
film, comme on peut abondamment en voir chez les cinéastes de la Nouvelle Vague.
L’inverse est aussi vrai, puisque certains lecteurs peuvent être interpellés par des
références au cinéma, comme c’est le cas chez Tanguy Viel – Cinéma (1999), L’Absolue perfection du crime (2001) – ou encore, chez Didier Blonde – Faire le mort (2001), Un
Amour sans paroles (2009). Bref, les exemples sont très nombreux et couvrent tout
autant la littérature du xxe siècle que celle du xxie. Ainsi, la littérature, depuis qu’il est
possible pour les écrivains de dire « nous avons inventé le cinéma », emprunte à ce
dernier et s’en inspire largement, tout comme le cinéma emprunte à la littérature et
s’inspire d’elle ; pourtant, chaque média possède sa propre identité, sémiotique aussi
bien qu’institutionnelle, et les œuvres se situant à l’intersection de ces formes jouent
19. « En termes de cinéma, je dirais qu’à côté d’une littérature de photographies commence
à se constituer une littérature de montage. » (André Malraux, « Les Traqués par Michel Matveev »,
dans La Nouvelle Revue Française, n° 249, 1er juin 1934, repris dans André Malraux, Œuvres complètes,
tome vi, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 296.)
20. ��
Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Paris, Classiques Garnier, 2013,
à paraître.
21. ��
Voir Christophe Wall-Romana, « Cinégraphie, ou la marge à dérouler », dans Textimage
n°1, avril 2007. [En ligne], URL : http://www.revue-textimage.com/01_en_marge/wall-romana.
pdf (page consultée le 8 septembre 2013) et Id., Cinepoetry : Imaginary Cinemas in French Poetry, New
York, Fordham University Press, « Verbal Arts : Studies in Poetics », 2013.
11
nécessairement de leurs spécificités et de leurs différences les unes par rapport aux
autres22. C’est en les explorant selon certains axes précis qu’il s’agit, dans les pages
qui suivent, de réfléchir aux différents enjeux déterminés par le passage d’un média
à un autre, et ce, en s’intéressant aux deux « versions » d’une « même » œuvre, l’une
« littéraire », l’autre « cinématographique ».
Ce dossier proposera, pour examiner les différentes facettes de cette problématique, des articles qui abordent une variété de textes et de films impliquant
des auteurs allant de Marcel Pagnol à Jacques Derrida, en passant par la littérature
jeunesse avec Kirikou et la sorcière. Le choix de corpus hétérogènes avait pour finalité
de pousser plus avant les interrogations émergeant de différentes formes de double
traitement mené par des auteurs qui envisagent littérature et cinéma selon des prismes bien différents, et dans une perspective plus large que celles de l’adaptation et
de la novellisation. Qu’implique ce recours à ces deux langages ? S’agit-il de deux
langages distincts? Résulte-t-il de ce traitement double deux œuvres distinctes ?
Quelles sont les modalités concrètes de cette distinction (ou de cette indistinction) ?
Le traitement intermédial permet-il d’atteindre une totalité, difficile d’accès par le
biais d’un média unique ? Et peut-on, par conséquent, penser les deux œuvres comme une seule entité en les étudiant conjointement ? Sont-elles conçues (et reçues)
comme telles ? Comment l’élaboration de ces œuvres se traduit-elle dans des pratiques effectives, sur le plan formel aussi bien qu’en ce qui concerne leurs modalités
concrètes de développement et, en particulier, de collaboration (ce qu’implique le
cinéma) ? Quel est le rapport et quel est le statut de chacun des média dans la pratique d’auteurs qui s’y adonnent parallèlement ?
L’une des particularités principales ayant déterminé l’approche de la problématique posée dans le cadre du présent numéro d’Interférences littéraires/Literaire
interferenties réside dans l’analyse d’œuvres d’auteurs qui sont intervenus, à titre
d’initiateur ou de collaborateur, dans le double développement de leur création.
Il s’agissait dans cette optique d’accorder une attention particulière à la singularité
du créateur et de son travail dans la perspective d’un investissement spécifique
des deux formes de création. Des questions ayant trait au processus créateur d’un
auteur et à sa poétique sont à l’origine de plusieurs des textes du dossier. C’est
pour cette raison qu’afin de traiter de la forme de ces œuvres littéraires et cinématographiques nous tenterons de comprendre les motivations qui conduisent à
faire l’expérience de deux langages ou à interroger deux langages pour traiter un
« même » sujet. Certains textes s’attachent à analyser le travail de ces écrivains/
réalisateurs qui ont cherché à explorer le passage entre les formes (par le biais des
mots, des images ou des techniques). Dans cette optique, Karine Abadie, dans son
texte « Les multiples voix et images de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol »,
s’intéresse à l’œuvre de Pagnol. En faisant un détour par les conceptions théoriques du dramaturge au sujet du cinéma, elle examine comment Pagnol se prend de
passion pour le parlant en étudiant les relations entre les pièces et les films de la trilogie marseillaise afin de montrer que le cinéma permet, pour Pagnol, d’envisager
une continuité visuelle entre les textes et les images. En se penchant sur Pier Paolo
Pasolini, un autre écrivain/cinéaste, Julien Lingelser analyse Théorème en l’abordant
22. ��
À ce sujet, nous vous renvoyons à l’appel à contribution pour le colloque « Le cinéma
de la littérature », qui se tiendra en mars 2014, à l’université de Rennes 2 : http://www.fabula.org/
actualites/le-cinema-de-la-litterature_58020.php.
12
non pas comme un passage direct du roman au cinéma, mais comme un travail
parallèle. Dans « Théorème de Pasoloni : pour une poïétique de l’écrivain-réalisateur », il étudie le travail d’écrivain et de réalisateur de Pasolini et s’interroge sur les
raisons qui poussent l’auteur à penser ce « projet expressif » dans ses relations au
monde et à la création artistique.
D’autres études explorent les collaborations entre écrivains et réalisateurs qui
permirent la création de nouvelles modalités de mise en scène de soi des auteurs, et
partant, de leur pensée ou de leur philosophie. Brendon Wocke, en s’intéressant à la
collaboration entre Jacques Derrida et Safaa Fathy (collaboration qui a��
donné naissance au film D’ailleurs, Derrida, et au livre accompagnant le film, Tourner les mots),
traitera, dans son texte, « Derrida : Textually Onscreen », du dialogue entre ces deux
personnalités. Il explorera ainsi ce qui se cache entre l’« acteur » et l’« auteur », et ce
qui se passe entre l’énonciation cinématographique et textuelle. Alors que l’analyse
de Wocke permet de penser « l’échange » entre le cinéma et le texte comme une
manière d’enrichir la philosophie de Derrida par le biais de la réflexion et du « jeu »,
Catherine Chartrand-Laporte, dans « Deux romans, des performances, une vidéo :
Paradis de Philippe Sollers, des déclinaisons du réel », pense moins l’échange entre
les média que la notion de déclinaison, d’accumulation de sens qui sont induits par
des couches successives de sens que donne à lire ou à voir chacun des média. Elle
propose de mettre au jour la visée du travail intermédial de Philippe Sollers dont le
roman Paradis 2 fait l’objet d’une vidéo, Sollers au Paradis, et d’une série de performances intitulées Paradis Vidéo. Ainsi, elle interroge les significations liées aux multiples déclinaisons du roman Paradis 2, et ce, en prenant toujours en considération
que le projet de Sollers s’inscrit initialement dans la perspective d’un renouvellement du réalisme romanesque.
Enfin, le passage de l’image au texte est analysé dans une perspective contextuelle, dépassant la seule relation entre les formes. ��
Le passage du média cinématographique au média littéraire sera donc abordé, dans un premier temps, par l’analyse
d’une novellisation pour les jeunes enfants. Véronique Bourhis et Isabelle Le Corff
compareront, dans « Kirikou et la sorcière, de l’écran à l’encre », le film d’animation
du cinéaste français Michel Ocelot ainsi que l’album au titre éponyme composé à
partir d’images issues du film, afin d’explorer ces deux œuvres dans leurs différences et dans leur complémentarité médiatiques. Cette étude comparée de Kirikou et la
Sorcière les mènera à envisager, en particulier, la question de la tradition orale et du
cinéma, que semble révéler cette novellisation. Le spécialiste de l’étude de cette pratique, Jan Baetens, dont l’article « Writing or Rewriting a Silent Movie. The Example
of Carl Th. Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc and its Novelization by Pierre Bost »
s’intéresse à la novellisation par Pierre Bost du film muet de Carl Dreyer, Jeanne
d’Arc, explore, pour sa part, les notions d’écriture et de réécriture, en les plaçant au
centre d’une réflexion qui envisage la dimension sérielle du processus de novellisation dans le contexte institutionnel de l’édition française, à une époque où le cinéma
est encore muet. De telles contributions tendent à rappeler que, de façon plus massive encore que la littérature, le cinéma est un fils de la reproductibilité technique, et
participe résolument d’une industrie culturelle. Rien d’étonnant, en conséquence, à
ce que les produits qui en sont dérivés, comme les livres, soient peu ou prou affectés
par ce paramètre et ce qu’il détermine en termes de production et de diffusion.
13
*
*
*
Le présent dossier thématique, en examinant les liens tissés entre la littérature
et le cinéma dans des cas de coexistence d’une même œuvre au sein des deux média,
a pour finalité de montrer qu’au-delà des explorations formelles et médiatiques
auxquelles les relations entre ces deux arts ont donné lieu, en particulier en ce qui
concerne la forme relativement connue de l’adaptation et celle, moins connue, de
la novellisation, une réévaluation des modalités d’échanges entre les formes médiatiques pouvait émerger. En donnant à lire plusieurs études de cas explorant les
rapports que les écrivains entretiennent avec leur média de prédilection et avec
des média qui leur sont davantage étrangers, cet ensemble aspire à contribuer non
seulement à enrichir les réflexions déjà nombreuses sur l’adaptation et la novellisation, mais également à mettre au jour des pratiques interartistiques et intermédiales
inusitées qui permettent de penser de nouveaux types d’interactions entre le média
littéraire et le média cinématographique.
L’ensemble des articles ici rassemblés contribue notamment à mettre en relief certains motifs prégnants, tout spécialement les modalités de mise en œuvre du
réel et celles de la voix. Via des processus d’écriture et de réécriture variés, aussi bien
dans leurs formes que dans leurs enjeux subjectifs, intersubjectifs (dans les cas de
collaboration) et institutionnels, apparaissent donc des œuvres motivées, non pas
toujours par un désir de « compléter » une œuvre déjà existante, et qui serait perçue
comme insuffisante selon tel ou tel point de vue, mais aussi, dans certains cas, par
la poursuite d’une sorte de mouvement perpétuel et de déclinaison à l’infini d’un
processus créateur qui aspire à procéder à une extension du domaine du littéraire en
même temps que du cinématographique.
Karine Abadie
Université de Montréal
[email protected]
Université de Montréal & Université de Bordeaux III
[email protected]
© Interférences littéraires/Literaire interferenties 2013
ISSN : 2031 - 2790
Paper and Screen: The Inter-Art Work
Interactions and exchanges between literature and cinema
Abstract
This special issue explores the individual processes of artists, authors or filmmakers, which got involved, as instigators or cooperators, in the double treatment
of their artwork. It is by the examination of specific axes of their artworks that
we propose to reflect on various stakes defined by the transition from a medium to
another by the study of two versions, literary and cinematographic, of the same artwork. Thereby, the study of an heterogeneous corpus, from Marcel Pagnol to Jacques
Derrida, broaching even children’s literature (Kirikou et la sorcière), will bring to light
various methods of making use of, thinking of and conceiving of the exchanges and
interactions between literature and film.
Résumé
Ce dossier s’intéresse à la démarche d’artistes, d’écrivains ou de cinéastes, qui
sont intervenus, à titre d’initiateur ou de collaborateur, dans le double développement
de leur création. Il permet de réfléchir aux différents enjeux déterminés par le passage
d’un média à un autre, et ce en s’intéressant aux deux « versions » d’une « même »
œuvre, l’une « littéraire », l’autre « cinématographique ». Ainsi, il présente, à partir d’un
corpus d’analyse hétérogène, allant de Marcel Pagnol à Jacques Derrida, en passant
par la littérature jeunesse (Kirikou et la sorcière), différentes manières d’exploiter, de
penser et de concevoir l’interaction et les échanges entre le cinéma et la littérature.
To refer to this article:
Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte, “Paper and Screen: the Inter-Art
Work. Interactions and exchanges between literature and cinema”, in: Interférences
littéraires/Literaire interferenties, October 2013, 11, « L’encre et l’écran à l’œuvre »,
Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte (eds.), 17-24.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Interférences littéraires/Literaire interferenties, 11, October 2013
Interactions and exchanges between literature and cinema1
“Oh, friends! Opium, shameful vices, liquor organs are outdated: we have
invented cinema”.2 With this statement, made in 1918, Louis Aragon concludes
his report of Cinéma et Cie by his friend, and cinema critic, Louis Delluc. His declaration introduces a new cultural reality of the beginning of the twentieth century,
cinema. This invention will be considered by some as the best way of representing
the modern world and will quickly find its place alongside other art forms over the
course of the coming years, to meet its moral and aesthetic requirements. Authors
will rapidly develop a close interest in this emerging field, turning into critics (Robert Desnos, Philippe Soupault), writers of dialogue (Jacques Prévert, Raymond
Queneau) or full screenplays (Joseph Kessel, Pierre Mac Orlan), and even directors
(André Malraux, Romain Gary).
The history of these associations shows us the porosity of these spheres,
and also reveals the links between the world of the silver screen and that of the
pen. These are the relationships that we have chosen to study in this issue; in particular, we will examine the connections between the various art forms as a type of
exchange. The starting point of our reflection is a passage found in André Gide’s
Quelques réflexions sur l’abandon du sujet dans les arts plastiques, published in the first issue
of the journal Verne in 1937. Although Gide’s short text does not touch on film,
his remarks allow us to describe the relationships between artistic forms not just in
terms of interactions, but also of continuing independence. Gide first reflects on
his own aesthetic programme before condemning the absence of borders between
the arts, underlining the singular character of each individual art form:
I consider each blending of different art forms, each encroachment of one
form of art on another to be dangerous and I take issue with both ‘ut pictura
poesis’ and ‘ut poesis pictura’. Each art form has its own methods, its own
special eloquence, and its own particular means of expression. I maintain this
distinction to such a degree (but here, I profess my own personal artistic faith)
that, without any particular bias, but instead through some natural instinct, I
have banished from my novels and tales almost all description of either setting
or person, as, to me, description belongs to the realm of painting.3
1. ��
We would like to thank Delphine Abadie and Ben de Bruyn, that helped us revise the English articles in this issue, and Heather Kirk, that mainly translated this introduction.
2. [Our translation] “Ô mes amis, l’opium, les vices honteux, l’orgue à liqueurs sont passés de
mode: nous avons inventé le cinéma.” (Louis Aragon, “Louis Delluc, Cinéma et Cie”, in: Littérature,
June 1919, 4, 16.)
3. [Our translation] “Je tiens pour néfaste toute confusion, tout empiètement d’un art sur
un autre et proteste tout aussi bien devant le “ut pictura poesis” que devant le “ut poesis pictura”.
Chaque art dispose de moyens propres, d’une éloquence spéciale, de procédés d’expression particuliers. Je pousse ce besoin de différenciation si loin (mais ici je fais part d’une profession de foi
artistique toute personnelle) que, sans parti-pris précis du reste et plutôt par une sorte d’instinct, j’ai
banni de mes romans ou récits à peu près toutes descriptions de paysages ou de personnes, qui me
17
Gide’s assessment fits squarely in a modern approach that attempts to define
the particular characteristics of art: specifically, he seeks to distinguish painting
from poetry by establishing boundaries between the two.4 Gide also reflects on the
idea of a free movement between art forms, indeed, between media.
Today, the idea of a clear-cut distinction between art forms appears increasingly problematic: a number of new venues are becoming available that encourage
contact between fields, art forms, media, resulting in the creation of many new
descriptors, such as “interartistic” and “intermedial”. Nevertheless, Gide’s observations on the arts enable us to emphasize two elements: each art form is governed by
laws and functions autonomously;5 each artist is unique and, therefore, each of his
works “professes his own personal artistic faith”. These two elements are central to
this dossier that explores the individual processes of artists, authors or filmmakers.
Thus, in this issue, we will present various methods of making use of, thinking of
and conceiving of the exchanges and interactions between two art forms which
are at once so close and so distant from each other in many ways, film and cinema.
Of course, several and diverse accounts of this topic have already been published, from general works6 to those devoted to specific7 aspects of this kind of
intermedial exchange. In fact, whether it is a cinematic adaptation (from novel to
paraissaient plutôt appartenir à la peinture.” (André Gide, Quelques réflexions sur l’abandon du sujet dans
les arts (1937), Fontfroide, Éditions Fata Morgana, 2001, 8.)
4. Other writers will, by example, resort to the precision of photography (an art that is not
very far from painting) to rethink the way to write a description. In Nadja, for instance, André
Breton uses photography to avoid description: “It is especially the case in Nadja, because of one
of the two ‘anti-literary’ requirements that this artwork satisfies: the abundant photographic
illustrations aim to eliminate description – considered as futile in Le Manifeste du surréalisme –,
the tone used in the narrative is inspired by that of medical observation, more specifically neuropsychiatry, that tries to keep track of what examination or statement reveals, without being
burdened by any special stylistic treatment.” [Our translation] “Il peut tout spécialement en
aller ainsi de Nadja, en raison d’un des deux principaux impératifs ‘anti-littéraires’ auxquels cet
ouvrage obéit : de même que l’abondante illustration photographique a pour objet d’éliminer
toute description – celle-ci frappée d’inanité dans Le Manifeste du surréalisme –, le ton adopté pour
le récit se calque sur celui de l’observation médicale, entre toutes neuropsychiatrique, qui tend à
garder trace de tout ce qu’examen et interrogatoire peuvent livrer, sans s’embarrasser en le rapportant du moindre apprêt quant au style” (André Breton, “Avant-dire”, in Nadja (1928), Paris,
Gallimard, 1964, 6).
5. ��
The autonomy of cinema vis-à-vis other art forms was a crucial topic in this field during the Twenties. Indeed, it was important to find the place of this new form of representation
in the larger field of the arts and of cultural practices more broadly. It was also important that
it imposed itself vis-a-vis theatre, another grand form of animated show. In 1926, in is article
“L’autonomie du cinéma”, Jean Prévost notes the distance covered and argues that cinema has
henceforth acquired its independence from theatre and painting: “Fortunately, cinema can prove
today that it is not a kind of silent theatre, nor a kind multiple copies of a painting: it has discovered effects that only it is able to produce, effects that were not inherited from another art
form. Before getting back his property in the current field of the other arts, it is by the use of
new methods, new processes, that the director will affirm the autonomy of his art and his own
awareness for his art.” [Our translation] “ Heureusement, le cinéma peut prouver aujourd’hui
qu’il n’est ni un théâtre muet, ni une peinture à multiples exemplaires: il a découvert des effets
qu’il est seul à pouvoir produire, qu’aucun autre art n’a donnés ; avant d’aller reprendre son bien
dans le domaine actuel des autres arts, c’est en utilisant ces moyens nouveaux, ces procédés
pour lesquels il n’a pas de maître, que le metteur en scène affirmera l’autonomie de son art et la
conscience qu’il en prend.” (Jean Prévost, “L’autonomie du cinéma”, in: Les Nouvelles littéraires,
14 april 1926, 7).
6. On this topic, see Jean Cléder, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand
Colin, 2012 ; Kamilla Elliott, Rethinking the Novel/Film Debate, Cambridge, Cambridge University
Press, 2003 ; Alessandra Raengo & Robert Stam (eds.), A Companion to Literature and Film, Malden
(Massachusetts), Blackwell, 2005.
7. Laura Marcus, The Tenth Muse. Writing About Cinema in the Modernist Period, Oxford, Oxford
18
film)8 or a novelization (from film to novel)9, the shift from one sphere to another
invariably leads to a distortion of the individual forms and redraws their boundaries. More specifically, Jean Cléder’s reflexions and the concepts developed by
Kamilla Elliot to deal with adaptation helped us to consider different types of relations between words and images and between form and content.
In his last book, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives,10 Jean Cléder
again examines the relations between literature and cinema and reveals “the intransitivity of the practices and the impossibility of encounters”11 between literature
and film. He supposes that it is “the interval that separates and reunites the two
heterogeneous spaces in which certain latent possibilities are accomplished – in
both film and literature –, potentialities that belong exclusively to neither one”.12
It seems then that it is in this interspace, considered as a field of potentiality and
exchanges, that literature and cinema can interact in terms of forms and contents.
Even so, the production processes of a work of literature and those of a work of
cinema are diametrically opposed, if only because of their mode of authorship,
their media and their technique. While the act of writing allows for solitary work,
cinematographic production can only be thought of as a group effort: where words
are the only tools available to the writer, the director has vision as well as sound
at her disposal to address the public; and where the space of a page is essentially
static, motion animates the screen. Moreover, the traditional relation with the recipient is not the same in these two practices: we generally consider film to fall within
the visual arts, as we tend to regard film as a generator of images that are made
for viewing, whereas literature arises from a textual world and is dependent on the
reader’s imagination in order to create ‘images’. Film and literature are therefore two
art forms that operate differently; if literary writers wish to make the leap to the big
screen, or if screenwriters wish to try their hand at literature, it is perhaps because
their aims, their ideas or their subject matter lend themselves more naturally to one
medium than to the other.13
Jean Cléder’s theories are in direct opposition to those of Kamilla Elliott,
who advances the idea, in her work Rethinking the Novel/Film Debate,14 that the rap8. See Jeanne-Marie Clerc & Monique Carcaud-Macaire, L’Adaptation cinématographique et littéraire, Paris, Klincksieck, 2004, as well as Eirik Frisvold Hanssen, Anne Gjelsvik & Jorgen Bruhn
(eds.), Adaptation Studies: New Challenges, New Directions, London, Bloomsbury Editor, 2013.
9. For further details, see Jan Baetens, La Novellisation : du film au roman. Lectures et analyses d’un
genre hybride, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2008.
10. Jean Cléder, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand Colin, 2012.
11. [Our translation] “L’intransitivité des pratiques et l’impossibilité des rencontres” (Ibid.,
5-6).
12. [Our translation] “[…] dans l’intervalle qui sépare et réunit les deux espaces hétérogènes,
que s’accomplissent certaines virtualités du cinéma comme de la littérature qui n’appartiennent en
propre ni à l’un ni à l’autre” (Ibid., 9-10).
13. ��
In their article, “Transécriture and Narrative Mediatics: The Stake of Intermediality”, André Gaudreau et Philippe Marion refer to a passage of the book The Invention of Solitude by Paul
Auster to illustrate the idea that there exists a resistance to a kind of media incarnation: “Here
Auster evokes the resistance of the expressive material in relation to the artist’s desire to inscribe
in whatever ideas come into the artist’s mind. The thoughts of the narrator – since we are dealing
here with a novelistic representation – will remain incommunicable, merely playing with their own
opacity, if they were not incarnated in a given expressive form, in this case writing. But perhaps it
is also true that the said form – that is, literature – is inadequate to the project envisioned by the
narrator.” (André Gaudreault and Philippe Marion, “Transécriture and Narrative Mediatics: The
Stake of Intermediality”, in: Alessandra Raengo & Robert Stam (eds.), A Companion to Literature and
Film, op. cit., 59.)
14. Kamilla Elliott, op. cit.
19
port between literature and film straddles the states of similarity and difference.
Elliot does not reiterate the distinctions on which everyone in cinema and literature studies seems to agree. Rather, she proposes to reflect more closely on these
two forms by identifying the following paradox: “At the heart of the novel and
the film debate lies a particularly perplexing paradox: on one side, novels and
films are diametrically opposed as ‘words’ and ‘images’, at war both formally and
culturally. On the other side of the paradox, novels and films are integrally related
as sister arts sharing formal techniques, audiences, values, sources, archetypes,
narrative strategies, and contexts”.15 Going back to the origin of the paradox,
Elliott develops a reflexion that finds its origins in a debate, which took place
in the 18th century, between poetry and painting, and punctuates her thoughts
with analyses from Victorian novels. Ultimately, she claims that the terms “word”
and “image” are inappropriate to deal with the debate between novels and films
because “categories like ‘word’ and ‘image’ are both too crude and too inaccurate
to account for formal relations between novels and films”.16 She asserts instead
that it is more interesting to approach these complex relations by paying attention
to “the whole word and image spectrum within as well as between these arts, all
the way to verbal-visual splits inside signs and to verbal and visual aspects of
cognition”.17
For Elliot, written language and cinematographic language obey different but
complementary logics. She thinks it is important to reconsider the modalities of
their interactions in “intra-artistic” as well as interdisciplinary terms. Her premise
supposes an inherent difficulty in defining specific characteristics of both fields, the
boundaries of which seem so porous, that one cannot be surprised to find certain
writers identifying themselves as directors, while others become scriptwriters or
screenwriters.18 As such, we can note that certain screenwriters (for example, JeanLuc Godard, Chantal Akerman, or even Raoul Ruiz) use literature as a continuation
of their cinematographic work, or as a digression into new artistic forms which
seem ripe for examination. If such an oscillation between film and literature is possible, we can ask ourselves if these two art forms are really so very different, or if,
regardless of different labels, these literary and cinematic authors were not perhaps
practising the same art form in two different media. We can also ask ourselves if a
practice that consists of joining at least two versions of the same artwork can be
considered a unified approach. If the question concerning the specificity of each
medium needs to be addressed, it is often considered in the meeting of film and
literature, when, for example, literary works use techniques that are generally associated with film, or when films contain characteristics typically found in literature.
For example, one need only think of the use of montage in certain novels by Hubert Aquin, in particular, Prochain épisode (1965), in which different types of fading
images as well as sounds become narrative techniques, or even in Michel Matveev’s
novel Les Traqués (1933), which André Malraux considered to be an example of
15. �Ibid., 1.
16. �Ibid., 241.
17. �Ibidem.
18. ��
One only need think of Jean Cocteau, Sacha Guitry or Alain Robbe-Grillet, who all
participated in the fields of literature and film, or even more recently the incursion of Emmanuel
Carrère (La Moustache (réalisation : Emmanuel Carrère, 2005), L’Adversaire (scénario : Emmanuel
Carrère/réalisation : Nicole Garcia, 2002)) or of Jean-Philippe Toussaint (La Salle de bain (scénario :
Jean-Philippe Toussaint/réalisation : John Lvoff, 1989)) in film.
20
“montage literature”.19 In film, a typical literary technique of narration is frequently
used in cinematographic productions dating from the beginning of the twentieth
century (Edwin S. Porter’s The Great Train Robbery (1903)). Generic filiation is also
used to give cultural approval to cinema. An example of that is Art Film in France,
which, under the aegis of Paul Lafitte, drew inspiration from the theatre to produce
films that aspire after a more artistic status. The intimate relationship between film
and literature has also allowed for a mutation in certain traditional literary genres,
creating, for example, the cinematographic poem20 (La fin du monde filmée par l’ange
N.-D (1919) by Blaise Cendrars, “Indifférence, poème cinématographique” (1918)
by Philippe Soupault) or the cinematographic tale (Jules Romains’ Donogoo Tonka
(1920)). The links between film and writing can also be seen in the use of text on
screen (for example, in silent films, where we find insets and captions) as well as in
the use of screen under text (in, for example, what Christophe Wall-Romana calls
“cinematography on the margin”21), or also when a literary form – for example,
the letter – is used as a dramatic device (Alfred Hitchcock’s Blackmail (1929), Henri-Georges Clouzot’s Le Corbeau (1943), Joseph L. Mankiewicz’s A Letter to Three
Wives (1949)). Indeed, film delights in presenting characters that are writers (Stanley
Kubrick’s Lolita (1962), Jean-Luc Godard’s Le Mépris (1963), Joel and Ethan Coen’s
Barton Fink (1991)), or in using quotations to interrupt the continuity of the film
narrative (examples of this practice abound in French New Wave cinema). The
inverse is also true: certain readers can be called on through cinematic references,
as is the case in works by Tanguy Viel (Cinéma (1999), L’absolue perfection du crime
(2001)), and by Didier Blonde (Faire le mort (2001), Un Amour sans paroles (2009)).
In short, the examples of such mutations are numerous and are found in both
twentieth and twenty-first century literary works. Thus, ever since writers have been
able to declare, “we have invented cinema”, literature has borrowed from and been
inspired by film, just as film has borrowed from and been inspired by literature.
However, each medium also has its own individual semiotic identity; works that
straddle these two distinct fields often play with both their specific characteristics and their inherent differences.22 It is through the examination of specific axes
of these artworks that we propose to reflect on the various stakes at work in the
transition from one medium to another by the study of two versions, literary and
cinematographic, of the same artwork.
This issue proposes to examine different aspects of this question by the analyses of a variety of texts from Marcel Pagnol to Jacques Derrida, broaching even
children’s literature (Kirikou et la sorcière). Through the examination of this heterogeneous corpus and of authors who see literature and film through very different
19. ��
“In terms of film, I would say a montage literature is developing alongside a literature
of photography.” [Our translation]; « En termes de cinéma, je dirais qu’à côté d’une littérature de
photographies commence à se constituer une littérature de montage » (André Malraux, “Les Traqués
par Michel Matveev”, in: Nouvelle revue française, 1 June 1934, 249, reprinted in André Malraux, Œuvres
complètes, Jean-Yves Tadié (ed.), Paris, Gallimard, 2010, t. vi, 296.)
20. Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Paris, Classiques Garnier, 2013,
to be published.
21. See Christophe Wall-Romana, « Cinégraphie, ou la marge à dérouler », in: Textimage,
april 2007, 1. [Online], URL: http://www.revue-textimage.com/01_en_marge/wall-romana.pdf
and Christophe Wall-Romana, Cinepoetry: Imaginary Cinemas in French Poetry, New York, Fordham
22. ��
Regarding this topic, see the call for papers for the conference « Le cinéma de la littérature », which will be held at the University of Rennes 2 in 2014: http://www.fabula.org/actualites/
le-cinema-de-la-litterature_58020.php.
21
lenses, and not only in terms of adaptation and novelization, we hope to advance
the emerging research related to intermedial approaches in literary studies. What
does the use of these two medias imply? Are these two forms of expression distinct? Does a double approach result in two distinct works? What are the concrete
modalities of this distinction (or of this lack of distinction)? Does an intermedial
approach allow the work to become a single entity, hard to detect through only one
medium? Can we consequently consider the two individual works as one unique
entity by studying its literary and cinematographic variations? Are they conceived
(or received) as such? How does the elaboration of these artworks translate itself
into effective practices, in formal terms but also in concrete terms of development
and collaboration (as implied by the collective practice of cinema)? Do the authors
in fact notice a difference between the literary and the cinematographic medium,
or do they consider these media to be similar, with the same functions or even the
same properties? What is the relationship between these media and what is their
status according to the author in question?
The main focus that determined our approach of these artworks, in this
issue of Interférences littéraires/Literaire interferenties, lies in the analyses of artworks
from authors that actively got involved, as instigators or cooperators, in the double (verbal and visual) treatment of their artwork. Hence, we wanted to linger
over the singularity of each author and study their specific way of treating the
two art forms. This explains why questions involving their creative processes and
aesthetic programmes will be at the heart of many texts in this issue. In fact, we
will analyse the form of these literary and cinematographic works by linking them
up with the motivations driving an author to use two forms of expression or to
use different media to treat the ‘same’ subject. Certain texts consider the author/
director’s role in exploring the transition from one form to another (through
words, images, or techniques). It is from this perspective that Karine Abadie,
in her article “Les multiples voix et images de la trilogie marseillaise de Marcel
Pagnol”, will explore Pagnol’s works. ��
Through a critical digression that considers dramatic theory in relation to cinema, she will examine how Pagnol became
enamoured of speech. By studying the relationship between his plays and the
Marseilles trilogy, Abadie will show how film, for Pagnol, can be seen as a form
of visual continuity between text and image. In his article “Théorème de Pasolini:
pour une poïétique de l’écrivain réalisateur”, Julien Lingelser examines the work
of Pier Paolo Pasolini, another writer/screenwriter. For Lingelser, the adaptation
of Théorème is not a direct passage from novel to film, but a parallel effort. In
studying the author-director’s work, Lingelser looks into the motives that cause
Pasolini to interpret this “expressive project” through his relationships with the
world and his artistic creations.
Other articles explore the collaborations between authors and directors
who enabled the creation of new means of dramatizing one’s self and of their
philosophy. Brendon Wocke, in his article “Derrida: Textually Onscreen”, deals
with the collaboration between Jacques Derrida and Safaa Fathy (a collaboration
that produced the film D’ailleurs, Derrida, and its accompanying novel, Tourner les
mots) as well as the dialogue between these two individuals. He will explore that
which is hidden between the “actor” and the “author”, and that which happens
between the cinematographic and the textual ��
works��
. While Wocke’s analysis al22
lows us to consider the “exchange” between film and text as a way of enriching
Derrida’s philosophy through reflection and “play”, Catherine Chartrand-Laporte, in “Deux romans, des performances, une vidéo: Paradis de Philippe Sollers,
des déclinaisons du réel”, concentrates less on the exchange between media, and
more on the notion of ‘declension’, the accumulation of sense, that each medium
allows the receiver to read or to see through the successive layers of meaning.
This notion allows her to analyse the aim of Philippe Sollers’ intermedial work,
whose novel, Paradis 2, is the subject of the video Sollers au Paradis, and of a
performances series entitled Paradis Vidéo. More specifically, she questions the
meanings associated with the multiple declensions of the novel Paradis 2, while
remaining cognizant of the fact that Sollers’ project was initially part of an attempt to renew literary realism.
Moving beyond the analysis of formal similarities and differences, the
passage from image to text is finally also considered from a contextual viewpoint. The shift from a cinematographic medium to a literary one is tackled,
first, through the analysis of a children’s novelization. In their article “Kirikou et
la sorcière, de l’écran à l’encre”, Véronique Bourhis and Isabelle Le Corff compare
Michel Ocelot’s animated French film to the book of the same name in order to
compare both works in detail. This comparative study of Kirikou et la sorcière allows its authors to focus on questions concerning oral literary tradition and film,
which are brought to light by the novelization. In his article “Writing or Rewriting
a Silent Movie. The Example of Carl Th. Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc and
its Novelization by Pierre Bost”, the novelisation specialist Jan Baetens considers
novelization through the adaptation of Carl Dreyer’s silent film, Jeanne d’Arc, by
Pierre Bost. Baetens explores the notion of writing and rewriting through the notion of “series logic” that the process of novelization implies by focusing on the
institutional context of French publishers at the time of the silents. Such articles
help us remember that cinema, even more than literature, is the heir of technical
reproducibility, and strongly takes part in the culture industry. Consequently, it
is not surprising that its by-products, like novelizations, are always more or less
affected by this parameter and have important implications in terms of production and distribution.
The aim of this thematic issue on the ties between literature and film and
on artworks which coexist in two media forms is to show that a new description
of the exchanges between media forms can be attempted, beyond the formal and
media explorations of the well-known practice of adaptation, or the less familiar practice of novelization. Presenting a number of case studies that explore
the relationships between authors and their preferred medium, as well as new,
unfamiliar media, will both enrich the field of existing studies on adaptation and
novelization, and present uncommon interartistic and intermedial practices. That
will allow us to bring to light new types of interaction between literary and cinematographic media.
All the articles gathered in this issue contribute, in particular, to revealing
important motifs, especially certain types of ways to deal with reality and voice.
By examining a set of writing and rewriting processes that differ in formal terms
as well as in terms of their subjective, intersubjective (in the case of a collaboration) or institutional stakes, this issue hence examines artworks that exist in two
23
different media, not just because the author wished to “complete” an existing
artwork that would otherwise be incomplete but often also because he or she
tried to pursue a kind of perpetual movement of infinite declension revealed by a
creative process that wishes to extend literary and cinematographic fields.
Karine Abadie
[email protected]
[email protected]
ISSN : 2031 - 2790
Jan Baetens
Writing or Rewriting a Silent Movie
The Example of Carl Th. Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc
and its Novelization by Pierre Bost
Abstract
This article deals with the material, stylistic and narrative singularities of La
Passion et la Mort de Jeanne d’Arc (1928), Pierre Bost’s novelization of Carl Th. Dreyer’s
movie Joan of Arc (released earlier that year). It insists on the notion of “series logic”
and compares the Gallimard series “Le cinéma Romanesque” with the more popular
series published by Tallandier and Fayard. It focuses on the instiutional reasons that
turned this novelization into a book that was both exceptional and uneventful.
Résumé
Le présent article s’interroge sur les particularités matérielles, stylistiques et narratives de La Passion et la Mort de Jeanne d’Arc de Pierre Bost (1928), une novellisation
du film muet de Carl Dreyer, Jeanne d’Arc (même année). Il insiste sur la notion de
« logique de collection » et situe « Le cinéma romanesque » de Gallimard par rapport
aux collections populaires de Tallandier et de Fayard. Il prend surtout en considération
le contexte institutionnel qui a fait de cette novellisation un objet à la fois si particulier
et si insignifiant.
Jan Baetens, “Writing or Rewriting a Silent Movie. The Example of Carl Th. Dreyer’s La
Passion de Jeanne d’Arc and its Novelization by Pierre Bost”, in: Interférences littéraires/
Literaire interferenties, October 2013, 11, “L’encre et l’écran à l’ œuvre”, Karine Abadie
& Catherine Chartrand-Laporte (eds.), 27-34.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
The Example of Carl Th. Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc and
its Novelization by Pierre Bost
Birth of a Series
In the 1920s, novelization was definitely one of the most successful genres
in the field of popular literature in France.1 Various publishing houses released
on a weekly basis highly standardized and cheaply printed novelistic versions of
new films, which were circulated in impressive print runs. The interest for these
publications was very large, for these books, which in those days resembled rather
brochures or small format magazines, served more than one audience. Novelizations were both read by those who did not have the possibility to go to the movies
themselves and by those who used these publications to stage a new and different
experience of a movie that was no longer just seen but also read (often in more or
less poorly illustrated versions).2
Yet even in the beginning of the genre, novelization is not a phenomenon
that could be confined to popular literature only. Given the significance of cinema
for modernist and avant-garde writing, it should not come as a surprise that more
mainstream publishers turned to the genre as well, although in a different, more
high-brow spirit. A typical example of this policy is given by Gallimard/NRF, the
most prestigious publishing company in 20th Century France. Gallimard’s initiatives in the film and literature field are not (only) an attempt to cash in on the commercial success of genres such as the popular novelization, but testify of the lasting
desire of many authors to explore the blurring of the boundaries between writing
and cinema.
From a literary point of view, the most ambitious proposals by Gallimard/
NRF predate the arrival of sound in cinema. In the years between the end of the
First World War and the commercial emergence of the talking movies, the publisher encouraged various experiments in the screenwriting and screen-inspired forms
of writing,3 such as “Cinario” (a series of “original” scripts launched in 1926, less
meant to be adapted on screen than to be read as a new form of literature), and,
after the rapid failure of “Cinario”, “Le cinéma romanesque”, a “serious” noveliza1. On the genre of novelization, see Jan Baetens, La Novellisation. Du film au livre, Bruxelles,
Les Impressions Nouvelles, 2008. For basic information in English, see Jan Baetens, “From screen
to text: novelization, the hidden continent”, in Deborah Cartmell & Imelda Whelehan (eds), Cambridge Companion to Literature on Screen, Cambridge, Cambridge University Press, 226-238
2. On the example of La librairie Tallandier, one of the leading publishers in this domain,
see Matthieu Letourneux and Jean-Yves Mollier, La Librairie Tallandier : Histoire d’une grande maison
d’édition populaire (1870-2000), Paris, Nouveau Monde, 2011.
3. See Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, Paris, Nathan, 1999, and Alain & Odette Virmaux, Un Genre nouveau. Le ciné-roman, Paris, Edilig, 1983.
27
tion series that published 22 volumes in 1928-1929. The difference between the
popular Tallandier and Fayard series and the one promoted by Gallimard was not
in the material presentation of the books, which was quite similar in all cases, but in
the literary quality of the Gallimard texts, characterized by their scarcity (more or
less ten books a year, contrary to the weekly production of the competitors) and the
prestige of their authors (who were not anonymous ink slingers like those working for Tallandier or Fayard). The arrival of the talkies will rapidly kill the series,
however, and its authors will dramatically redefine their collaboration with the film
industry: some of them start writing film scripts, others even try to direct movies
themselves, as shown in the short-lived adventure of the Film Parlant Français, a kind
of film department of the NRF.4
The Adaptation of a cult movie
Carl Th. Dreyer’s (French-funded) movie The Passion of Joan of Arc (1928),
one of the last important films of the then finishing silent era, had everything to
enter the prestigious “Le Cinéma Romanesque” series. If the theme of the film was
anything but exceptional in the nationalist post-War period (it was in 1920 that Joan
was canonized by pope Benedict XV), its treatment by the artistically ambitious and
much acclaimed Dreyer was very different from that of the other productions of
that time. Working from the transcripts of Joan’s trial, Dreyer created a masterpiece
of emotion that drew equally from realism and expressionism and that was equally
accurate from an historical as from a psychological perspective. The formalist agenda of the film, with its strong focus on extreme close-ups, prevented it from turning
into nationalist or religious propaganda, as so many other works of these days.
The novelization by Pierre Bost (1901-1975), La Passion et la Mort de Jeanne
d’Arc (1928), is not untypical of the series that hosts it. In more than one regard,
however, it is also quite different. Of all volumes of “Le cinéma romanesque”, this
is definitely the most prestigious one, even if, from a material point of view the
publication looks awfully cheap to modern standards. The first draft of the script
had been co-written by a “hot” writer, Joseph Delteil, who had started to adapt his
own novel on the same subject, the Femina prize winning Jeanne d’Arc of 1925, but
whose strong personality had made him quarrel both with the Danish director and
the Surrealist group that first supported his work. Moreover, Dreyer’s film, whose
theatrical career was rather short, had received a very warm critical acclaim, in literary
as well as in cinematographic circles. In addition, the choice of the novelizer, Pierre
Bost, had also drawn a lot of attention to the book. A young man (he was 27) at the
moment of the novelization, Bost was far from a beginner. Finally, and most importantly, the book’s paratext gathers an impressive range of big shots −Valentine Hugo,
Jean Cocteau, Jacques de Lacretelle, and Paul Morand− who all join in, praising the
film as well as the exceptional performance of the leading actress, Miss Falconetti
of the Comédie Française (the focus is always on the film, never on the novelization, which probably none of them had read at the moment of writing her or his
introductory statement). Their testimonies and statements are followed by a preface
4. See Pierre Assouline, Gaston Gallimard, un demi-siècle d’édition française, Paris, Balland, 1984,
69, and Mireille Brangé, “Le cinéma chez Jean Prévost et les écrivains de la NRF”, in: Jean-Pierre
Longre & William Marx (eds), Jean Prévost aux avant-postes, Paris-Bruxelles, Les Impressions Nouvelles 2006, 44.
28
Jan Baetens
of the novelizer, whose name is presented as having the same standing as that of
the other artists. Here as well, it is the film that matters, although Bost spends some
time on commenting his work. Such a stance is very exceptional (most of the time
novelizers are not allowed to reflect upon their own practice) and the very existence
of this kind of self-reflective remarks demonstrates the special status of the book.
Quite logically for this kind of singular novelization, Bost insists first on the
notion of faithfulness in adaptation (still an unchallenged dogma in these years),
while claiming as well a certain place for some of his modest creative interventions,
for instance at the level of the psychological framing and motivation of the characters, for this was also what readers were expecting from a novelization. In light
of film history, Bost’s claims become very meaningful. A friend of the Surrealists
in the beginning of his career (and later well known as one of Simone de Beauvoir’s young lovers), he will establish in the 1940s, together with Jean Aurenche, the
“French quality” model of scriptwriting and moviemaking, which François Truffaut will infamously but with great efficiency debunk in one of the founding articles
of the French New Wave.5 The bottom line of Bost’s preface remains however the
belief that adaptive fidelity is both an ideal and a possibility, and the success of an
adaptation has to do with the respect of the preexisting script and dialogues. Similar
remarks can also be made on the place and role of the illustrations (three images
taken during the making off and twenty-two set pictures). Their relationship to the
film is presented in fidelity terms as well, even if a set of still images can of course
not be as close to the actual film as the text of the novelization is to that of the
script.
Joan of Arc, a Plural Text
What makes the story of this novelization so fascinating is also the dramatic changes and events that have jeopardized the very existence of Dreyer’s film,
which at a certain moment was even believed to be irremediably lost in a fire. A
first refurbishment by film historian Lo Duca in the early 1950s proved to be very
unprofessional and this version was less a restoration than an inappropriate “remake”, aesthetically damaged by an aggressive sound-track and a whole series of
still images that aimed at bridging the diegetic gaps of the movie. The original
work was rediscovered by chance in 1981, and then restored according to modern
standards by the Cinémathèque française in 1985. However, even today access to
the film remains difficult for a French-speaking audience (there is no current DVD
edition in French and the problematic Lo Duca version continues to circulate).
What all these changes of the cinematographic work make clear is that a
novelization cannot be reduced to a derivative item of some “original”. Not only
because in many cases such a book seems to present a greater material “stability”
than its filmic counterpart, but also because the novelizer has often no other choice
than to introduce substantial changes, even when his major objective is to remain
5. « Une certaine tendance du cinéma français»», in François Truffaut, “Une certaine tendance
du cinéma français”, in Le Plaisir des yeux. Ecrits sur le cinéma, Paris, Petite Bibliothèque des Cahiers du
cinéma, 2000, 293-314 (first published in Les Cahiers du cinéma, 31, January 1954). An
��
English version can be found at: http://soma.sbcc.edu/users/DaVega/FILMST_101/FILMST_101_FILM_
MOVEMENTS/FrenchNewWave/A_certain_tendency_tr%23540A3.pdf (last accessed Dec. 21st,
2012).
29
as faithful as possible (given the semiotic differences between words and images,
absolute fidelity is utopian). Moreover, the public is always craving for something
that the film alone used to be incapable of offering, namely a permanent trace,
something that lasts after the viewing and that enables the spectator to repeat the
filmic experience. From that point of view, the book is not the opposite of the film,
but a continuation of the film with other means.
In the case of Joan of Arc, this expansion of the film beyond the limits of its
theatrical projection existed from the very beginning. For what is being novelized
here is not just the film, but a wide range of other, often non-filmic material. A
rapid enumeration of the novelization source material (its avant-texte as much as its
intertext, so to speak) would involve the following elements:
- The historical documentation of the Joan of Arc figure, which Dreyer
claims to have followed as scrupulously as possible and which the novelizer can of
course not wipe out.
- The legend of the saint martyr, which all readers of the novelization have
inevitably in mind, even if the meaning and form of this legend shift through time.
But in 1928 it was definitely impossible not to take the social presence and impact
of this legend on board.
- The countless literary and other representations of Joan of Arc, which filter
both the production and the reception of the work. It is strictly unthinkable that
during the writing of his book Pierre Bost would have been able to put between
brackets the intertext provided by the work of Charles Péguy, for example.
- The actual source of the film itself, namely the biographical novel Joan of
Arc by Joseph Delteil.6 This book was a permanent source of inspiration for the
director, even if it possible to claim that the whole film was actually directed against
the work of the first co-scriptwriter, Joseph Delteil. The clash between Delteil’s
eminently physical, earthly recreation of Joan of Arc and Dreyer’s utterly rigid,
Jansenist rethinking was probably one of the decisive elements in the publisher’s
decision to order a novelization and thus compete with the more or less repressed
original of the film (published by another company, Grasset).
Reading Bost’s Text
The intertextual and intermedial complexity of the material Bost had to work
with, has a twofold effect on the novelization. First, it makes a close-reading of the
sole text almost unthinkable. Each word written by Bost refers to such a wealth of
visual and textual sources that it would be a pity to isolate the text from its cultural
environment (and a comparison with Dreyer’s film is certainly not sufficient to disclose this richness). Second, it gives also its structural and historical necessity to the
reading of the novelization. For in the semiotic web that is created around the film
−itself a highly unstable artifact− it is not possible to foreground this or that item
to the expense of all the others. As a matter of fact, Bost’s novelization demonstrates the impossibility to make strong distinctions between units or elements of
primary value and elements or units that may be considered secondary. The book is
6. Joseph Delteil, Jeanne d’Arc, Paris, Grasset, 1925.
30
Jan Baetens
published in a series that targets a very broad readership more interested in visual
culture and the story behind the story, but at the same time it has been written in
such a way that it can contend with more canonized literature in which the art of
writing becomes an aim in itself.
But what is then the literary object that the film spectator discovers when
buying and opening the book? Given the importance that both the four paratexts
and Bost’s preface give to the theatrical experience of the movie, it is reasonable
to suppose that the implicit reader of this publication is someone who knows The
Passion of Joan of Arc, either because he has seen the picture in a theatre or because
he has heard about the event by other means. Most paratexts are dated August
1928, and the introductory comments by Valentine Hugo are even dated September
7th. All these elements seem to give historical evidence for the fact that the writing
of the novelization has followed quite closely the theatrical release of the film in
Paris, which took place shortly after the universal premiere in Copenhagen on the
21st of April that same year (there had been an unofficial sneak preview in Paris
just before, in a version that is no longer known but that does not seem to have
been very different from the “final” one shown first to the Danish and then to the
French public). Certain contributors of the paratextual frame of the book may have
assisted the preview version, but all of them had certainly had the possibility to see
the movie in the public release in Paris.
The complex history of the film makes it hard to correctly evaluate Bost’s
work, for we do not know for sure to which extent he has taken into account the
internal transformations of the filmic text. Nevertheless, one cannot feel but a terrible shock when reading today the novelization by Bost, which is both respectful
and disrespectful of Dreyer’s film. True, Bost respects the string of events that
constitute Joan of Arc, but nothing is more different from the film’s visual aesthetics
than this novelization. On the one hand, the writing erases the filmic specificity of
Dreyer’s work. On the other hand it adds also a certain number of elements that
Dreyer was careful to avoid but that Bost esteemed necessary in a well-written novelization. Both maneuvers are more or less standard in the history of novelization,
but the exceptional status of Dreyer’s film, which was immediately perceived by
its contemporary viewers as a cry for aesthetic freedom and invention, and Bost’s
book, which was constructed as a prestigious event, gives them a particular weight.
One can only conclude that the impact of the unwritten laws of the novelization
were so strong in these years that even in a case as singular as The Passion of Joan
of Arc the novelizer did simply not envisage the possibility of proceeding in a
less conventional way. Despite his talent and ambition, Bost did not manage to do
something else than mechanically applying the receipts of the day.
The most visible transformations have of course to do with the extensions.
Three types can be distinguished here.
First of all, the story told by the book is full of expansions. Bost starts for
instance by a broad evocation of the historical context of Joan’s process, something
that is totally missing in the film which opens in medias res. This popularizing passage was probably meant for the less educated reader and Bost himself reminds in
his introduction that uninterested or already informed readers may skip this part:
“Les treize premières pages du texte qui suit sont une sorte de prologue historique à la carrière même de
31
Jeanne d’Arc. On pourra donc ne pas les lire si vraiment on ne cherche ici que le récit du film”. Second,
he frequently sprinkles his text with historical details which he claims would have
hindered the spectator of the film but whose presence does not hinder at all the
reader of a book. Finally, he adds also a final scene that stresses the comparison
between Joan of Arc and Christ, namely the pulling out of the martyr’s heart, which
is thrown in the river Seine after her death.
A second category of changes refers to the shift of the narrative voice, which
becomes omniscient in the book. Actually, it is difficult to imagine a more drastic change from “showing” to “telling” than the transition from the mute film of
Dreyer to the very talkative and over-explicit book of Bost. Omniscience however
does not mean I-narration. The voice we hear in the book is that of a collective,
transpersonal narrator, which expresses himself in the first person plural. The narrator presents himself as the spokesman of the audience, to whom he displays the
story, and in turn this audience is imagined in the stereotypical form of the vox
populi. An example:
Cependant Cauchon n’oublie pas qu’avant d’être juge, il est prêtre. Cette
femme qu’il envoie au bûcher, il entend qu’elle ait reçu d’abord les derniers
secours de la religion, et il fait venir à lui deux des prêtres du procès.
Par quel dernier scrupule, par quel retour d’humanité fait-il alors appel à ces
deux qui, durant les cérémonies cruelles, ont montré pour Jeanne le plus de
bienveillance et de respect ? Espère-t-il encore que ce geste lui sera compté
dans l’Eternité ?... Ou si seulement le hasard a guidé son choix ? (pp. 81-82)
Third and last, the omniscient narrator does not only penetrate the heart and
mind of the characters in order to unearth their most hidden thoughts and motivations, he also manages to reproduce these thoughts in a very literal way. In other
words, he makes explicit what Dreyer leaves to the imagination of the spectator. In
certain dramatic cases, the craving for clarity and explicitness goes very far, such as
for instance in the highly controversial scenes of the “voices” heard by Joan, even
after her imprisonment (a crucial element in the charges against the martyr, accused
of having invented the angels’ words). The concrete words that Bost attributes to
these voices is far from absurd (what Joan hears and then repeats corresponds quite
well to her testimony during the trial), but the book takes here a stance that is in
complete antagonism with the film’s literal and metaphorical muteness.
Yet Bost does not only adds elements, he also takes away vital, mostly medium-specific aspects of the work by Dreyer for which Bost has made no attempt
to invent a textual equivalent. Among the most important losses are:
- The emphasis on Joan’s face and, more generally speaking, the parti pris of
close-up in Dreyer: Bost almost never gives details on the characters’ faces.
- The psychological treatment of distance and point of view, which Dreyer
uses to display emotions and feelings: in Bost’s text, distance and point of view are
no relevant features.
- The highly artificial and therefore highly meaningful character of backdrops
and settings, both inside and outside the courtroom and the prison: Bost describes
these settings in an uneventful, shallowly historical way.
32
Jan Baetens
- The changing rhythm of the film’s montage, sometimes incredibly fast, sometimes rather slow: here as well, Bost normalizes to the highest degree the pace
of storytelling.
- The shock between visual sequences and title sequences, which disappears
in the books.7
It is true that there is not a clear-cut and ready-made solution for the transposition of medium-specific features, but in the case of Bost’s novelization there is an
overall indifference to this issue. This indifference is not surprising as such, for it
is part of the standard treatment of the filmic material in commercial novelizations.
But given the special status of the book and the largely shared awareness of the
visual singularity of Dreyer’s movie, the reduction of the film to its script and the
story as it can be retold in any medium whatsoever, is a powerful demonstration of
the all-pervading impact of genre constraints.
*
*
*
The major advantage of Bost’s approach and that of the publishing company
that backs him, is its utmost honesty and frankness. It would be incongruous to
charge the novelizer of misreading the film, for given the semiotic gap between cinema and literature a “correct” or “faithful” adaptation is simply impossible. What
matters however is a better understanding of why neither Bost nor, apparently, the
readers of his book did follow in such a scrupulous way the do’s and don’t’s of a
well-established cultural practice (the commercial novelization) in the case of a
work that definitely pulled into a very different direction (Dreyer’s Joan of Arc).
Although there is not much historical information on the reception of the
novelization of La Passion et la Mort de Jeanne d’Arc, a book that soon fell into oblivion, there are at least two hypotheses that can be defended. First of all one should
stress the importance of the series logic, whose program and internal standards
may have overruled any possible aesthetic ambition of the novelizer. “Le cinéma
Romanesque” was meant to cash in on the success of the long-running and very
successful series of Tallandier and Fayard, and it is not unreasonable to suppose
that Bost had to write his novelization within the constraints imposed by these
competing series. The emphasis on storytelling and the adoption of an uneventful,
explicit, overtly didactic style were definitely consequences of institutional choices
made by the publisher. However, given the prestige and the specific profile of Gallimard/NRF, such an explanation cannot suffice to explain what happened with
Bost’s rewriting of Joan of Arc. The special presentation of the book, with an exceptionally rich and prestigious paratextual apparatus, hints to more than just commercial objectives. A second hypothesis must therefore be formulated, which does not
only rely on the genre’s constraints but on the place of the series and its constraints
within the larger editorial policy of the publisher in 1928. After the commercial
7. There is some discussion on the aesthetic value of the «smoothness» of novelizations
that try to attenuate the «failure» of silent films that both needed textual inserts to make their story
comprehensible and were mutilated by their lack of visual homogeneity with the rest of the film. For
further details, Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, o.c., 97-98.
33
failure of “Cinario”, Gallimard clearly feared a new fiasco, hence the return to the
popular literature molds in a project that had everything to become a high-profile
cult book. Moreover, the series logic at work in the catalog of French publishers
such as Gallimard made also that each series had to stick as much as possible to its
own contours. Smaller or avant-garde publishers might have crossed more easily the
boarders between series, genres, styles, and tones, but in the case of a “general” publisher bringing out simultaneously a wide range of series, each of them targeting
different readerships, confusion had to be avoided at all cost. There was definitely
room for modern, if not avant-garde texts with Gallimard, but their place was not
in “Le cinéma Romanesque”. What Bost did, was positively the right thing.8
Jan Baetens
KU Leuven – MDRN
[email protected]
8. The research for this article has been financially supported by BELSPO within the 7th IAP
program (P7/01, LMI/Literature and Media Innovation: http://lmi.arts.kuleuven.be/) and is also
part of the research program conducted by the Leuven MDRN group (www.mdrn.be).
ISSN : 2031 - 2790
Karine Abadie
Les multiples voix et images
de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol
Résumé
Dans une série d’articles publiés entre 1933 et 1934 dans Les Cahiers du film,
Marcel Pagnol développera une cinématurgie qui lui permettra, à l’aune du parlant,
d’envisager l’art dramatique comme un art total, immortalisant le jeu des acteurs,
fournissant une forme idéale à l’œuvre dramatique et assurant une vaste diffusion
du spectacle. Revendiquant une imbrication du théâtral et du cinématographique,
Pagnol souhaitait placer au centre de ses préoccupations la voix et le son. Au regard
des exigences théoriques formulées dans les articles « Cinématurgie de Paris », j’examinerai les relations entre les pièces et les films de trilogie marseillaise – Marius
(1931), Fanny (1932) et César (1936) – afin de montrer qu’en plus d’accorder une
place importante à la parole, le cinéma permet non seulement d’envisager une continuité visuelle entre les textes et les images, mais aussi de donner la parole à la ville de
Marseille, personnage central de cette trilogie.
Abstract
In a series of articles published between 1933 and 1934 in Les Cahiers du film,
Marcel Pagnol develops a personal theory allowing him, at the time of the talkies,
to consider drama as total art, immortalizing actors, providing an ideal platform for
dramatic work and ensuring a wide dissemination of the show. For Pagnol, drama and
cinema were interweaving, and the talkies were the perfect and only way to put voice
and sound at the center of these interactions. By considering the theoretical approach
developed in these three articles titled “Cinématurgie de Paris”, I will examine the
relationship between the plays and the films of the Fanny Trilogy (Marius (1931), Fanny
(1932), César (1936)) in order to demonstrate a visual continuity between texts and
images, and that Pagnol, with the films, gave a voice to the central character of this
trilogy: the city of Marseille.
Karine Abadie, « Les multiples voix et images de la trilogie marseillaise de Marcel
Pagnol », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 11, « L’encre et
l’écran à l’œuvre », s. dir. Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte, octobre
2013, pp. 37-48.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Les multiples voix et images
de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol
Après s’être émancipé des arts de la scène et avoir été accepté comme forme
artistique autonome, le cinéma subit, à la fin des années 20, son premier grand bouleversement en devenant parlant. Alors qu’on se demandait au cours de la décennie
si oui ou non le cinéma était un art, on cherche, dans les années 30, à prendre position pour ou contre le parlant. Cette étape décisive dans l’histoire du cinéma ouvrira
la voie à de nouvelles explorations visuelles et, bien évidemment, sonores. C’est
dans ce contexte que Marcel Pagnol se prendra de passion pour ce qui allait, à son
avis, et pour reprendre les termes de Claude Beylie, « devenir le moyen d’expression
privilégié des dramaturges »1. En effet, alors que certains écrivains voient le passage au cinéma parlant comme une régression et un retour vers le théâtre, d’autres,
comme Marcel Pagnol, en tireront parti pour travailler cette analogie, profitant du
déclin du théâtre et de la mort du muet – « Le film muet est mort, pour toujours,
comme le vieux fiacre. Ce n’est plus à présent qu’un souvenir »2 –, et pour proposer
de réinventer le cinéma en utilisant de nouvelles ressources afin de mettre à l’écran
ce qui est irréalisable sur scène.
Pagnol rencontre véritablement le cinéma au printemps 1930, au Palladium de
Londres, avec le film musical Broadway Melody3 et, surtout, avec la voix de Bessie Love,
actrice américaine qui sut passer l’épreuve du parlant avec succès et qui fut nominée
aux Oscars pour sa performance dans le film d’Harry Beaumont. Il découvre ainsi
dans le cinéma sonore un allié incontestable, permettant « d’imprimer, de fixer et de
diffuser le théâtre »4, comme il l’écrira en 1933 dans Les Cahiers du film. Dès lors, les
promesses du parlant permettent à Pagnol d’envisager l’art dramatique comme un art
total, immortalisant le jeu des acteurs, fournissant une forme idéale ��
à��
l’��
œuvre��
dramatique et assurant une vaste diffusion du spectacle.
Il développera ce qu’il appellera une « cinématurgie » dans une série d’articles
publiés entre 1933 et 1934 dans Les Cahiers du film, la revue qu’il a créée pour défendre ses idées. En effet, lors du passage du muet au parlant, une certaine résistance
existe dans les milieux de cinéma face à cette « césure technique »5 qu’est l’arrivée
du parlant. Certains estiment d’ailleurs que le parlant signe non seulement la fin
du cinéma muet, mais également celle du cinéma6. Dans ce contexte d’inquiétude
1. Claude Beylie, Marcel Pagnol ou le cinéma en liberté, Paris, De Fallois, 1995, p. 29.
2. Benjamin Fondane, « Cinéma 33 », dans Écrits pour le cinéma. Le muet et le parlant, éd.
Michel carassou, Olivier Salazar-Ferrer & Ramona fotiade, Lagrasse, Verdier, « Poche », 2007,
p. 107.
3. Broadway Melody, Harry Beaumont (réal.), 1929, 100 minutes.
4. Marcel Pagnol, « Cinématurgie de Paris », dans Les Cahiers du Film, no 1, 15 décembre 1933, p. 8.
5. Dimitri Vezyroglou, Le Cinéma en France à la veille du parlant, Paris, CNRS Éditions, 2011, p. 14.
6. Des écrivains comme Antonin Artaud, Benjamin Fondane ou encore André Delons, bien
que très enthousiastes vis-à-vis du cinéma, seront sceptiques face au parlant. Philippe Soupault écrira
37
Les multiples voix et images de la trilogie de Marcel Pagnol
face à l’avenir sur 7ème art, les propositions de Pagnol peuvent déranger. Il reviendra d’ailleurs régulièrement sur ces idées dans des versions ultérieures du texte7,
sans pour autant les modifier drastiquement. Cependant, ces réévaluations théoriques ne remettront jamais en question ses conceptions. Il revendiquera toujours
une imbrication du théâtral et du cinématographique, tant sur les plans formels
qu’esthétiques, et mettra d’ailleurs rapidement ses idées à l’épreuve en réalisant
lui-même des films, après avoir fait ses classes (comme scénariste, dialoguiste et
producteur) auprès d’autres metteurs en scène.
Les trois textes et les trois films (Marius, Fanny et César) de la trilogie marseillaise témoignent de ce va-et-vient entre théâtre et cinéma, et explorent les liens
et les écarts entre ces deux formes. Il importe d’ailleurs de rappeler que Marius
et Fanny eurent des existences scéniques8 glorieuses avant de devenir des œuvres
cinématographiques, réalisées respectivement par Alexandre Korda (en 1931) et
Marc Allégret (en 1932), alors que César fut d’abord un film réalisé par Pagnol (en
1936) et, dans un second temps seulement, une pièce créée au théâtre9. Entre ces
expériences, Pagnol est progressivement passé de la scène à l’écran, en adaptant,
entre autres, des textes de Jean Giono10 et de Georges Courteline11. À partir de
1935, il écrira des scénarios originaux qu’il mettra lui-même en scène au cinéma12
et portera aussi à l’écran certaines de ses propres pièces13. Après la réalisation du
film César, la carrière de Pagnol s’éloignera de plus en plus des scènes de théâtre,
sans pour autant qu’il ait abandonné l’idée de faire un cinéma de la parole et du
dialogue.
C’est cette idée de « cinéma tel qu’on le parle »14 que j’explorerai ici, en m’attachant aux exigences théoriques formulées par Pagnol dans ses articles de 1933 et
1934 intitulés « Cinématurgie de Paris », et en examinant les relations entre certains
de ses films et de ses pièces de théâtre. Ainsi, je montrerai que le cinéma, en plus
d’accorder une place importante à la parole, permet d’établir une continuité visuelle
entre les différents textes de la trilogie par le biais des images. Dans ce cadre, le
cinéaste-dramaturge fait parler une entité additionnelle : la ville de Marseille, en lui
assurant présence et résonnance à l’écran.
d’ailleurs, en 1929, dans « Le malaise du cinéma », que le parlant est un événement qui « a fait reculer
de dix ans l’art cinématographique » (dans Écrits de cinéma, Paris, Plon, 1979, p. 59). Des réalisateurs,
comme René Clair, Charlie Chaplin ou Erich von Stroheim, ont également pris position contre les
talkies, pour plus tard revoir leurs positions.
7. Des extraits seront repris dans les revues Opéra (1945) et Paris-Cinéma (1946), ainsi que
dans les anthologies de Marcel Lapierre (Anthologie du cinéma, 1946) et de Pierre Lerminier (L’Art du
cinéma, 1960). Pagnol modifiera également son texte dans le troisième volume de ses Œuvres complètes
(édition de Provence), en 1967.
8. Marius fut créé en 1929, au Théâtre de Paris et Fanny, en 1931, toujours dans ce même
théâtre.
9. César fut créé en 1946, au Théâtre des Variétés.
10. Jofroi (en 1933), Angèle (en 1934).
11. L’Article 330 (en 1934).
12. Merlusse (en 1935), Cigalon (en 1935).
13. La deuxième version de Topaze (en 1936) – la première ayant été réalisée en 1932, par
Louis Gasnier.
14. Titre de la série Cinéastes de notre temps consacrée à Pagnol (André labarthe et Janine bazin
(réal.), 2 parties, 1965).
38
Karine Abadie
1. La « cinématurgie » pagnolienne
La presse spécialisée de cinéma est, à la fin des années 20, abondante, mais
bien souvent éphémère15. Cependant, au tournant des années 30, elle est suffisamment bien installée dans le champ culturel pour que soient envisagées des publications ayant pour objectif la défense d’une vision précise du cinéma. C’est dans
cette conjoncture que Marcel Pagnol fonde, en 1933, à Marseille, Les Cahiers du film,
une revue de cinéma qui se veut un espace pour formuler de nouvelles propositions théoriques (défendre le parlant et sa filiation théâtrale) et pour faire la promotion de nouveaux films. Différents collaborateurs participeront au projet de Pagnol
(Charles Brun, Charles Fasquelle, Vincent Scotto, Max Jacob, Gabriel d’Aubarèche),
dans une première période qui durera deux années (1933-1934). En 1941, la revue
renaîtra (l’implication de Pagnol y sera cependant moins importante), mais délaissera son combat initial (la défense du cinéma parlant) au profit de l’actualité des
vedettes de l’époque, et elle disparaîtra du paysage éditorial en 1944.
Pagnol posera les bases de son projet cinématographique dans une série
de trois articles rassemblés sous le titre « Cinématurgie de Paris »16. Ces différents
textes furent écrits après la réalisation des films Marius et Fanny, et à un moment
où Pagnol a déjà une expérience pratique du cinéma puisqu’il a réalisé son premier
film, Jofroi (1933), et qu’il en prépare un second, Angèle (1934). Ses idées très précises sur ce que le cinéma doit être, une prolongation du théâtre, se fondent donc
sur une expérience pratique concrète, bien qu’encore relativement limitée à cette
époque.
Tout d’abord, il s’agit pour Pagnol de rappeler que le cinéma muet est mort
et que le théâtre est à l’agonie. Le cinéma parlant apparaît dans cette configuration et peut ainsi espérer réinventer le théâtre en proposant de nouvelles ressources permettant de faire à l’écran ce qui est irréalisable sur scène. Mais le
cinéma parlant aurait besoin du théâtre puisque, pour le faire parler, il faut, selon
Pagnol, des gens qui puissent lui donner la parole. Il écrira à ce propos que les
gens de cinéma
[…] inventèrent une sorte de monstre ridicule : le film parlant sans paroles,
le film réticent, le film orné de bruits de portes ou de tintements de cuillères,
le film gémissant, criant, riant, soupirant, sanglotant, mais jamais parlant, et
ils nous expliquaient que ça « c’était du cinéma » ; mais nous, nous savions
bien pourquoi leur fille était muette. C’est parce qu’ils ne savaient pas la faire
parler.17
Pagnol insiste sur la nécessaire collaboration entre ceux qui savent faire parler les
acteurs – les dramaturges – et ceux qui savent faire parler les images – les cinéastes.
Ce sont donc au niveau du texte, des mots et du dialogue que réside le véritable défi
du parlant. Mais c’est aussi grâce à ses propres spécificités par rapport aux autres
arts que le cinéma constitue un gain pour le théâtre : il permet, toujours d’après
15. Voir Christophe Gauthier, « Le cinéma passé en revues », dans Bibliothèque du film, 2002.
[En ligne], URL : http://www.bifi.fr/public/ap/article.php?id=7 (page consultée le 24 avril 2013).
16. Il semble qu’il y ait eu deux autres textes publiés sous le titre « Cinématurgie de Paris »,
dans deux autres numéros des Cahiers du film (en 1934), mais tel que l’indique Claude Beylie dans
Marcel Pagnol ou le cinéma en liberté, ces quatrième et cinquième numéros « relèvent du domaine de
l’incunable » (Claude Beylie, op. cit., p. 215).
17. Marcel Pagnol, art. cit., p. 6.
39
Pagnol, l’unité de la salle – tous les spectateurs voient la même pièce18 – ainsi que
la fixité de la représentation : « Que l’acteur grossisse ou maigrisse ; qu’il tombe
malade ou qu’il change d’emploi, cela ne peut plus altérer son œuvre : elle est achevée, elle est hors d’atteinte. Et si la salle est à moitié vide, il jouera tout aussi bien
que devant un parterre de rois »19. C’est ainsi que doit être comprise la « fixité de la
représentation » : les modifications ne sont plus possibles, la scène ne peut plus être
reprise. Plus précisément encore, le cinéma permet de soulager le texte par le décor
ou en isolant un centre d’intérêt quelconque – par le gros plan, par exemple. Ainsi
se creuse l’écart entre le spectacle de la scène et celui de l’écran puisque le cinéma
donne accès à des détails qu’un spectateur isolé dans le fond d’une salle de théâtre
ne pourrait percevoir :
[…] je pourrai souligner, à chaque instant, le centre d’intérêt ; je pourrai isoler,
sur l’écran, un geste, une main, un objet.
Et de plus, ce centre d’intérêt, j’aurai pu l’agrandir au delà [sic] même du réel :
sur l’écran du Gaumont-Palace, un visage en gros plan atteint six mètres de
hauteur ! Quel merveilleux moyen de montrer une lèvre qui tremble, un regard
qui s’assombrit, une larme qui se forme et que glisse sur un visage souriant !
Toutes choses impossibles au théâtre […].20
Un choix de prise de vue ou d’éclairage ne peut donc pas être uniquement justifié
pour des raisons esthétiques : il doit plutôt, pour Pagnol, l��
’��
être par l��
’action à représenter : « [c]’est la seule raison valable »21.
Pagnol défendra très fermement ses idées, à la suite d’« attaques » d’un certain nombre de critiques de cinéma influents (comme Émile Vuillermoz, René Bizet,
ou encore René Clair) l’accusant de faire du « théâtre photographié », du « théâtre
filmé » ou, plus méchamment, du « théâtre en conserve »22. Émile Vuillermoz avait
amorcé les « hostilités »23, en 1931, dans sa chronique du Temps24 :
Nous sommes ici en présence de cette forme de théâtre mécanique exclusivement destinée à exporter commodément des scènes bien jouées et bien dialoguées sous leur forme originale. Aucune transposition. Aucun effort d’adaptation. La pellicule n’est ici qu’un prolongement de la technique théâtrale. Grâce
à elle on fait non pas du cinéma, mais de la téléphonie et de la télévision pour
les spectateurs que cent lieues séparent de la rue Blanche.25
18. C’est, du moins, ce que pense Marcel Pagnol : « Comparons, par exemple, le spectateur
placé au premier fauteuil du premier rang d’orchestre, et le Monsieur assis là-haut à gauche au dernier fauteuil du deuxième balcon : NOUS POUVONS AFFIRMER QU’ILS NE VERRONT PAS
LA MÊME PIÈCE [capitales de l’auteur]. Et voilà le problème qui se pose à l’écrivain de théâtre :
il faudra que son sujet, son rythme, son dialogue soient leur valables en même temps pour mille
spectateurs, qui sont déjà différents par leur âge, leur éducation, leur intelligence, et dont aucun ne
verra l’œuvre sous le même angle que son voisin ! » (Id., « Cinématurgie de Paris », dans Les Cahiers
du film, no 2, 15 janvier 1934, p. 6.)
19. Ibid., p. 7.
20. Ibid., p. 9.
21. Id., « Cinématurgie de Paris », dans Les Cahiers du film, no 3, 1er mars 1934, p. 8.
22. Pagnol reprend ces différentes désignations dans la deuxième livraison de « Cinématurgie
de Paris » (Les Cahiers du film, no 2, 15 janvier 1934, p. 12).
23. Pagnol interpellera directement Émile Vuillermoz et René Bizet dans la deuxième livraison de « Cinématurgie de Paris » (ibid.).
24. Émile vuillermoz, « ‘‘Marius’’ », dans Le Temps, 10 octobre 1931, p. 6.
25. Ibidem.
40
Karine Abadie
Le film d’Alexandre Korda reprend donc exactement la pièce de Pagnol, et pour
Vuillermoz, le fait que le cinéma en permette une meilleure diffusion n’est pas une
raison suffisante pour généraliser ce genre de pratique. En 1931, dans une critique
de Marius, Philippe Soupault26 condamnera la faiblesse de cette même production
qui sous-estime « la puissance et [de] la raison d’être au cinéma »27. Emprunter
ce genre de direction apparaît aussi, pour Soupault, tout à fait néfaste puisque le
public s’avère déçu, à la fois du cinéma et du théâtre. Albert Thibaudet, dans l’article
« Cinéma et littérature »28, publié dans la Nouvelle Revue Française, parlera aussi de ce
passage de la scène à l’écran en indiquant que Pagnol a quitté le théâtre « pour le
cinéma, ou plutôt pour le théâtre filmé »29 et qu’il ne faut penser « aucun bien » de
cette nouvelle approche du cinéma30. Cette tentative de passage de la scène à l’écran
est donc bien souvent considérée comme un échec, mais ces critiques ne feront pas
vaciller Pagnol : il s’évertuera à défendre la dépendance du cinéma parlant à l’égard
du théâtre afin que les deux formes artistiques produisent ensemble, de nouvelles
formes cinématographiques.
2. Les relations entre pièce et film
La position de Pagnol est pourtant difficile à défendre. D’un côté, les gens de
cinéma voient le parlant comme une opportunité artistique supplémentaire, mais
certainement pas comme un prolongement du théâtre. Le chemin pour se distancer
et se distinguer de ce dernier fut suffisamment difficile... D’un autre côté, les gens
de théâtre (dont fait partie Pagnol31) voient d’un très mauvais œil que l’un des leurs
s’intéresse à cet envahisseur qu’est le cinéma. Dans la version de 1967 de Cinématurgie de Paris, Pagnol relate d’ailleurs une visite à la Société des auteurs au cours de
laquelle on lui reprochera son succès au cinéma :
Lorsque j’arrivai, souriant d’aise, à la rue Ballu, je fus surpris et navré. On
m’appelait ingrat, traître et surtout « renégat ». Un auteur célèbre refusa de
me serrer la main ; un autre prétendit que je devais, sur-le-champ, verser aux
œuvres philanthropiques du théâtre tous les droits d’auteur que j’avais reçus
de Topaze et de Marius.32
Cette anecdote, peut-être un peu romancée, démontre cependant la réserve des
gens de théâtre à l’égard du cinéma, cet art « populaire » qu’on a cherché à hisser au
sommet de la pyramide des arts.
Le fait que Pagnol participe activement à la mise en scène des films issus de
ses pièces le place dans une double position : celle d’auteur et d’adaptateur. De plus,
26. Philippe soupault, « ‘‘Marius’’, un film de Marcel Pagnol », dans L’Europe Nouvelle, no 716, 31
octobre 1931, repris dans Philippe soupault, Écrits de cinéma 1918-1931, éd. Alain & Odette Virmaux,
Paris, Plon, 1979, pp. 282-284.
27. Ibid., pp. 282-283.
28. Albert thibaudet, « Cinéma et littérature », dans La Nouvelle Revue Française, no 269, février
1936, repris dans Albert Thibaudet, Réflexions sur la littérature, éd. Antoine Compagnon & Christophe
Pradea), Paris, Gallimard, 2007, pp. 1585-1589.
29. Ibid., p. 1588.
30. Ibidem.
31. Au début des années 30, Marcel Pagnol est un auteur dramatique à succès (ses pièces
Topaze (1928) et Marius (1929) ont été à l’affiche au théâtre pendant plusieurs années).
32. Marcel pagnol, « Cinématurgie de Paris – 1939-1966 », dans Œuvres complètes, Paris,
tome II - Cinéma, De Fallois, 1995, p. 18.
41
son nom seul permet une sorte de « caution », un gage de qualité pour le public. Prenons l’exemple suivant : l’encart publicitaire annonçant le film Marius d’Alexandre
Korda, présenté dans Le Temps en 1931.
Encart publicitaire publié dans Le Temps, 10 octobre 1931, p. 6.
(Source : www.gallica.bnf.fr)
La hiérarchie des noms y est évocatrice : le nom des deux acteurs vedettes de
la pièce et du film (« RAIMU » et « Pierre FRESNAY ») apparaissent audessus du
titre « MARIUS » ; sous ce dernier, on repère le nom de « MARCEL PAGNOL »,
suivi de celui de l’actrice personnifiant Fanny, « ORANE DEMAZIS » et finalement, le nom du réalisateur, « A. KORDA ». Le public est ainsi attiré dans la salle
avec les atouts de la représentation au théâtre : des acteurs populaires, une histoire
42
Karine Abadie
désormais célèbre et un auteur à succès. La comparaison entre les génériques des
films (Marius, Fanny, César) est aussi significative à ce niveau : celui du film Marius
(tout comme l’encart publicitaire pouvait le laisser soupçonner), met l’accent sur les
acteurs (RAIMU, PIERRE FRESNAY et ORIANE DEMAZIS), sur le titre du film
(« MARIUS »), sur l’auteur « MARCEL PAGNOL » et, dans un quatrième temps,
sur la « MISE EN SCÈNE DE ALEXANDRE KORDA ». Pour Fanny, la « caution Pagnol » est apportée dès la première image : « MARCEL PAGNOL présente ».
Le titre du film apparaît ensuite, puis le nom du réalisateur, « Marc Allégret ». Et en
ce qui a trait à César, l’insistance est encore plus marquée : la première image indique
« LES FILMS MARCEL PAGNOL PRÉSENTENT », s’en suivent les noms des
acteurs principaux (« RAIMU (César) », « PIERRE FRESNAY (Marius) », « CHARPIN (Maître Panisse) », « ORANE DEMAZIS (Fanny) dans »). La sixième image
présente le film (« CÉSAR, film de Marcel Pagnol ») et la septième indique qu’il s’agit
du dernier volet de la trilogie marseillaise initiée avec Marius et Fanny. On constate
que Pagnol, même s’il ne participe qu’à l’adaptation de la pièce à l’écran (pour Marius
et Fanny), est toujours mis de l’avant en tant qu’auteur et que, ainsi, il apparaît comme
celui qui peut non seulement donner vie à des histoires, des personnages et des
répliques, mais comme une personnalité qui a aussi le pouvoir d’inciter le public à
voir ses films.
Au-delà du simple fait d’attirer le public par son nom, Pagnol s’associe à des
films qui mettent de l’avant le texte et les mots, annonçant ainsi la vision du cinéma
qu’il défendra dans sa revue. En effet, les trois films de la trilogie marseillaise, même
s’ils sont réalisés par différents cinéastes, accordent une place prépondérante au texte,
si bien que le spectateur remarque de nombreux plans statiques d’une durée de plus
de dix minutes. Pour Pagnol, cela est un objet de fierté ; par exemple, sur la première
page de la « Cinématurgie de Paris » de 1933, la première photographie reproduite –
une scène du film Fanny – est accompagnée de la précision suivante : « Cette scène de
Fanny dure 22 minutes ». Cette précision fera d’ailleurs dire à René Bizet, un critique
de l’époque, cité par Pagnol dans son deuxième article de « Cinématurgie de Paris » :
« […] on peut bien lui dire qu’on s’en est aperçu lorsqu’elle parut sur l’écran, et qu’on
eut quelque regret qu’elle ne fût pas plus courte »33. Cette longueur des scènes permet cependant de respecter le texte et de ne
pas trop le sectionner. Pourtant, malgré tout ce que Pagnol a pu en dire, il y a d’importantes différences entre les textes des pièces et les films, écarts permis par certaines des possibilités offertes par le cinéma – et marquant dès lors la différence entre
les deux formes. Je ne ferai pas un relevé exhaustif de ces écarts, mais m’attarderai
sur certains exemples révélateurs des relations entre théâtre et cinéma. Ces relations
exposées me permettront de considérer le passage de la scène à l’écran non pas
comme « une recherche d’équivalences raisonnées »34 entre un texte et un film, mais
comme une totalité dont la continuité est assurée par les images.
La trilogie marseillaise fonctionne, au cinéma, comme un tout, bien que
les films soient réalisés à quelques années d’écart par des réalisateurs différents.
On retrouve à l’écran les mêmes acteurs qu’à la scène et, de film en film, les
p. 13.
33. Marcel pagnol, « Cinématurgie de Paris », dans Les Cahiers du Film, no 2, 15 janvier 1934,
34. Philippe chevallier, « Adaptation », dans Dictionnaire de la pensée du cinéma, s. dir. Antoine
Philippe chevallier, Paris, Presses Universitaires de France, « Quadrige », 2012, p. 12.
de baecque &
43
mêmes lieux sont visités. Ainsi, le spectateur est témoin d��
’une histoire, sur plusieurs générations, prenant place autour du port de Marseille. Films et pièces se
font écho, et le cinéma accentue ce dialogue permanent en présentant à l’écran
des suites d’images d’un film à l’autre. Prenons comme premier exemple la fin du
film Marius35 et le début du film Fanny36. L’action reprend là où elle fut laissée, afin
que l’idée de suite résonne dans l’esprit du spectateur, comme si on avait filmé
des bandes de quatre heures et qu’on les avait ensuite coupées pour en faire deux
films – ce qui n’est absolument pas le cas, puisque les films ont été réalisés à un
an d’intervalle, par deux cinéastes différents, et avec certains nouveaux acteurs
(notamment Auguste Mouries, qui reprend le rôle d’Escartefigue, interprété au
théâtre et dans Marius (pièce et film) par Paul Dullac). Dans la pièce Fanny, l’écart
est creusé, notamment parce que le rôle de César n’est pas repris par Raimu37.
De plus, alors que la dernière scène de la pièce Marius reprend à peu près l’action
mise en images dans le film de Korda, la première scène de la pièce Fanny est différente : on retrouve les quatre compères, César, Panisse, Escartefigue et monsieur
Brun, discutant de choses et d’autres, se moquant les uns des autres, comme à leur
habitude. Cette scène rappelle cependant une autre célèbre scène de Marius, celle
de la partie de cartes. La continuité est donc assurée au théâtre par un autre biais,
beaucoup moins visuel, ce qui marque bien évidemment une différence entre les
deux médiums.
Le deuxième exemple que je souhaite considérer est la célèbre scène, dans
Marius, de la partie de cartes38, dont il s’agira d’examiner la mise en scène à
l’écran. Si l’on se fie au texte de la pièce de théâtre, il n’y a pratiquement pas de
différences entre cette dernière et le film, tant au niveau des répliques que des
indications scéniques que fournissent les didascalies : la scène se déroule le soir
(« Il est 9 heures du soir »39), César, Panisse, Escartefigue et monsieur Brun, attablés au Bar de la Marine, jouent à la manille (« Dans le petit café, Escartefigue,
Panisse, César et M. Brun sont assis autour d’une table. Ils jouent à la manille »40)
et à leurs pieds, des bouteilles vides (« Autour d’eux, sur le parquet, deux rangs de
bouteilles vides »41). Cette adéquation entre la pièce et le film correspond, pour
Pagnol, au cinéma :
Je prends donc, par exemple, le texte de « On ne badine pas avec l’Amour », et
je n’y change pas un mot, je n’en coupe pas une ligne.
Si je déplace mon appareil de prise de vues, si je fais des plans d’ensemble, des
plans moyens, des gros plans ; si j’accompagne Perdican à travers les jardins du
château ; si je suis le baron dans son cabinet de travail et Rosette à travers les
champs, en obéissant strictement aux indications scéniques de Musset, JE DIS
QUE J’AURAI FAIT DU CINÉMA.
35. �Marius, Alexandre korda (réal.), 1931, 120 minutes, repris dans The Fanny Trilogy, New
York, Kino Video, 2004, 1:59:00-2:00:59.
36. �Fanny, Marc allégret (réal.), 1932, 120 minutes, repris dans The Fanny Trilogy, New York,
Kino Video, 2004, 1:512:25.
37. ��
À la création de la pièce, Harry Baur jouera César et Berval reprendra le rôle de Marius.
38. �Marius, Alexandre Korda (réal.), 1931, 120 minutes, repris dans The Fanny Trilogy, New
York, Kino Video, 2004, 1:11:48-1:14:23.
39. Marcel pagnol, Marius, Paris, Fasquelle, 1928, p. 149.
40. Ibidem.
41. Ibidem.
44
Karine Abadie
En effet, À AUCUN MOMENT, le spectacle sur l’écran ne ressemblera au
spectacle sur la scène.42
Si on applique cette affirmation à la pièce Marius de Pagnol, on n’obtiendrait absolument pas le résultat à l’écran. Les dialogues et les didascalies de la pièce ne rendent
pas la joute verbale de la scène et les doubles sens des répliques. Le jeu des acteurs
y est pour beaucoup, tout comme l’arrêt de la caméra sur les visages des différents
protagonistes de l’action : on souhaite marquer une tension entre les joueurs, on
insiste sur les regards, sur les grimaces de César. Le film ajoute donc quelque chose
à la pièce, qui ne sera désormais plus jouée de la même manière, puisqu’à jamais,
les rictus et l’accent de Raimu, le débit et le rythme de ses paroles sont associés au
personnage de César.
3. Le cinéma : la voix et le corps de Marseille
Même si, par l’accent, Pagnol donnait une voix à l’univers marseillais dans
lequel s’inscrivent les pièces de sa trilogie, le cinéma place non seulement le contexte
provençal au centre des actions, mais il établit la ville de Marseille comme véritable
personnage des films Marius, Fanny et César. Certes, au théâtre, cette particularité
était relayée par l’accent des acteurs et par des répliques en « parlé marseillais ». De
plus, l’ancrage dans le décor de Marseille (et par extension, de la Provence) était
aussi marqué par l’usage de termes ponctuant les conversations du Sud (« hé bé »,
« qué »), par des mots de la région (« fada », « embouligue », « coucourde ») et par
des particularités locales (la bouillabaisse, la pétanque, la manille, le pastis)43. Au
cinéma, on associe à ces éléments rythmant les dialogues des sons typiques (le bruit
des cigales, ceux du port, des bateaux, des cloches) qui font du lieu une véritable
présence, enveloppant les personnages et leur destin.
Le lieu est aussi un décor soulignant les habitudes d’une région. L’exemple,
dans le film Fanny, de la partie de pétanque44, est à ce sujet éloquent. Elle prend
place en bordure des rails du tramway, lequel freine violemment afin de ne pas
frapper Panisse et César mesurant la distance séparant les boules du cochonnet.
Malgré les klaxons du conducteur du tramway, les joueurs ne se déplacent pas
(« Qu’est-ce que c’est que cette plaisanterie ? [Escartefigue, en voix off] Pardon,
c’est pas une plaisanterie, c’est une partie de boules ! »45). Lorsqu’un passager
leur indique qu’il est pressé, on lui répond : « Silence ! Vous voyez pas que vous
risquez de troubler le tireur ? »46. Une fois le gagnant désigné, le tramway peut
repartir. Cette scène, totalement absente de la pièce de Pagnol, est tournée en
extérieur et reconduit un autre cliché : la nonchalance des gens du Sud (cliché
récurrent, camouflé derrière de longs dialogues et de longues répliques). Cepen42. Id., « Cinématurgie de Paris », dans Les Cahiers du Film, no 2, 15 janvier 1934, p. 9.
43. Tout ceci reconduit bien souvent des clichés sur Marseille, la Provence et les gens du Sud.
Notre propos n’est pas de les déconstruire, mais de constater leur présence et leur « popularité »
toujours d’actualité. Pour preuve, le récent projet de Daniel Auteuil (qui a réalisé une nouvelle version, en 2011, de La Fille du puisatier (le film de Pagnol date de 1940) consistant à refaire la trilogie
marseillaise).
44. �Fanny, Marc Allégret (réal.), 1932, 120 minutes, repris dans The Fanny Trilogy, New York,
Kino Video, 2004, 11:3612:25.
45. Ibid., 11:5411:59.
46. Ibid., 12 :1112 :13.
45
dant, cette scène participe de l’un des apports du cinéma par comparaison avec le
théâtre : « […] le cinéma nous permet autre chose : LES EXTÉRIEURS : je veux
dire les extérieurs QUI SONT COMMANDÉS PAR L’ACTION »47. Ici, la scène
en extérieur permet de souligner un trait de caractère régional et de présenter une
activité typique du lieu.
Le lieu est aussi bien évidemment identifiable par les images (le vieux
port, le pont transbordeur, la basilique Notre-Dame-de-la-Garde, les commerces,
les cafés, le marché, etc.), mais ces dernières permettent aussi des liaisons entre
les plans (qui correspondent bien souvent aux scènes et tableaux des pièces).
Dans Marius, par exemple, des images de Marseille correspondent aux différents
changements d’actes de la pièce ; on a remplacé les effets de lumière et la tombée du rideau par de véritables images qui sont pour nous parfois documentaires
(comme par exemple, les images du pont transbordeur de Marseille qui a été
détruit en 1944). Par le biais d’images de trois mats, d’un phare, de la mer, ou
encore, du port, la tension récurrente – véritable sujet de Marius – entre l’envie
d’être chez soi et le désir du large est perceptible. L’importance de ce lieu est
d’ailleurs relayée dans le discours de Marius, particulièrement dans César, lorsqu’il
s’explique sur son bannissement de la ville : « Je suis interdit de séjour ! [César :
« Depuis quand ? »] Depuis dix-huit ans, et c’est vous qui m’avez condamné. Vous
m’avez interdit Marseille, la ville où j’avais mes amis, le seul endroit du monde
où je n’étais pas seul »48. Marseille accompagne donc les personnages, dans leur
passé, leur présent et leur avenir.
Pourtant, la présence des personnages dans le décor marseillais est progressive. Dans Marius, les personnages déambulent peu dans la ville. Elle est surtout
là comme un symbole. Dans Fanny et dans César, elle prend vie parce que les personnages y passent et s’y promènent. Par exemple, lorsque Fanny sort de chez le
médecin, ayant appris qu’elle était enceinte49, elle marche à travers le marché, elle
erre dans les rues, vers la Basilique Notre-Dame-de-la-Garde, pour s’y réfugier et
avouer ses péchés. Au moment où elle monte les marches la menant vers la Basilique, la ville de Marseille et son port sont en arrière-plan, isolant complètement la
jeune femme, seule face à son destin.
Progressivement, les plans statiques et les dialogues sont aussi abandonnés au
profit des décors naturels : toujours ceux de Marseille, mais aussi ceux de l’arrièrepays. À ce titre, le film César est tout à fait représentatif de ce choix de mise en
scène. Bien sûr, la progressive mobilité de l’appareillage technique et l’expérience
de Pagnol – lorsqu’il réalise César, en 1936, Pagnol en est à sa huitième réalisation
– expliquent sans doute ces choix, mais peut-être est-ce aussi parce que César a
d’abord été pensé pour le cinéma. Tout le générique (c’était aussi le cas de Marius)
accumule les plans de Marseille pour se terminer sur une seule image du port.
Les obsèques de Panisse sont l’occasion de promener les personnages en ville,
la rencontre entre Césariot et Marius est un prétexte au voyage dans ce qu’on
présente comme Toulon, et la scène finale, lorsque Fanny va retrouver Marius à
p. 11.
47. Marcel pagnol, « Cinématurgie de Paris », dans Les Cahiers du Film, no 2, 15 janvier 1934,
48. César, Marcel pagnol (réal.), 1932, 132 minutes, repris dans The Fanny Trilogy, New York,
Kino Video, 2004, 1:54:201:54:31.
49. Fanny, Marc allégret (réal.), 1932, 120 minutes, repris dans The Fanny Trilogy, New York,
Kino Video, 2004, 41:3243:30.
46
Karine Abadie
la campagne, transpose en périphérie de cette ville et de son port l’histoire des
amoureux qui ont dû choisir entre Marseille et la mer. Tous ces déplacements
ne trouvent pas leur place ni leur résonnance dans la pièce César. En effet, cette
dernière consiste en une version pour la scène, mais une version dans laquelle
la fin est substantiellement différente du film : les dialogues changent, les lieux
aussi – par exemple, dans le texte, on retrouve Fanny et Marius dans une salle
à manger50, alors que dans le film, ils sont dehors, à la campagne. On retrouve
également dans cette version écrite des précisions sur les procédés techniques
utilisés au cinéma (par exemple, des fondus enchaînés), mais ces indications –
qui se veulent des imitations de didascalies, présentes dans le texte pour donner
des indices de mise en scène – s’avèrent totalement inadaptées aux réalités du
théâtre. Dans le cas de César, le passage de l’écran à l’écrit se cristallise autour du
texte et des dialogues et prive, dans cette logique d’adaptation à la scène, la ville
de Marseille de visibilité.
*
*
*
Le cinéma parlant a permis à Pagnol de modifier la voix de ses pièces (par
les acteurs, par les accents, par les intonations, par les bruits et les sons) et de leur
associer à jamais des images. Ainsi, il a tenté de transporter son théâtre ailleurs
que sur les seules scènes. Les nouvelles potentialités offertes par le parlant furent
donc l’occasion de prolonger les succès du théâtre sur grand écran. Bien sûr, la
chose ne fut pas faite pour la seule gloire de l’art cinématographique ! Mais Pagnol
avait véritablement le désir de donner au cinéma des textes, de faire « parler »
cette nouvelle forme avec des dialogues et des répliques efficaces et adaptés aux
exigences de la représentation sur écran.
Il ne parviendra peut-être pas à jouer audacieusement avec la caméra, ni
avec le montage ou la mise en scène cinématographique, mais il parviendra à faire
du cinéma la véritable mémoire de ses propres pièces, courant même le risque de
faire disparaître ces dernières. En effet, si le cinéma parlant était le moyen « d’imprimer, de fixer et de diffuser le théâtre »51, il a immortalisé les images des décors
et des acteurs associés à tous les textes de la trilogie marseillaise, laissant peu de
place pour la rivalité entre reproduction et réalité : la ville de Marseille photographiée dans Marius, Fanny et César sera l’inévitable modèle d’un quelconque décor
de théâtre reproduisant la cité phocéenne, et aucun acteur ne pourra désormais
reprendre le rôle de César sans être comparé à Raimu, et donc, à tout ce que l’acteur
lui-même a donné au personnage fictif.
Bien sûr, le cinéma et le théâtre ont des existences indépendantes et parallèles, mais chez Pagnol, les films et les pièces fonctionnent, du point de vue de
leur création, de concert et ils sont à jamais liés les uns aux autres. En jouant
avec les mots et les images, et en se nourrissant des possibilités offertes par ces
dernières, Pagnol a exploré et travaillé les liens que lui offraient les possibles réécritures d’œuvres théâtrale et cinématographique dans le but de concrétiser ce que
seul le cinéma parlant pouvait à ses yeux réussir : « le mariage de l’idéographie,
50. Marcel Pagnol, César (1946), Paris, Presses Pocket, 1976, p. 26.
51. Id., « Cinématurgie de Paris », dans Les Cahiers du film, no 1, 15 décembre 1933, p. 8.
47
sous sa forme cinématographique, et de l’écriture phonétique, sous sa forme phonographique »52.
Karine Abadie
[email protected]
52. Id., « Cinématurgie de Paris – 1939-1966 », art. cit., p. 73.
ISSN : 2031 - 2790
Julien Lingelser
Théorème de Pasolini
Pour une poïétique de l’écrivain-réalisateur
Résumé
Le traitement intermédial de Théorème de Pasolini est particulièrement problématique parce qu’il est mené par un artiste possédant plusieurs statuts (écrivain, réalisateur, etc.). Contrairement aux adaptations traditionnelles, le film n’est pas un passage
direct du roman au cinéma, mais un travail parallèle, selon les dires de l’auteur. Or ce
parallélisme est avant tout vérifiable entre la rédaction du scénario et du roman, lequel
est proche de l’écriture scénaristique et pourvu de caractéristiques propres au medium
cinématographique, tout comme le film ne s’affranchit pas de littérarité et d’intellectualisation. Si l’adaptation en soi n’est pas le propos de Pasolini, quelles sont les raisons qui
le poussent à penser les deux œuvres et à les réaliser ? Dans quelles relations au monde
et à la création artistique ce projet expressif s’inscrit-il ?
Abstract
Intermedial treatment in Pasolini’s Theorem is particularly problematic because
it is led by an artist with multiple statuses (writer, director, etc.). Unlike traditional
adaptations, Theorem is not a direct transition from novel to cinema, but a parallel
effort, in the words of the author. But this parallelism is primarily verifiable between
writing the screenplay and the novel, which is close to the scriptwriting and provided
with features specific to the cinematographic medium, as the film is not free of literariness and intellectualization. If the adaptation itself is not the interest of Pasolini,
what are the reasons that led him to think the two works and to achieve them? In
what relationship to the world and to artistic creation his project of expression is
fitted?
Julien Lingelser, « Théorème de Pasolini. Pour une poïétique de l’écrivain-réalisateur », dans
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 11, « L’encre et l’écran à l’œuvre », s.
dir. Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte, octobre 2013, pp. 51-71.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Pour une poïétique de l’écrivain-réalisateur
Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto ?1
La question laissée en suspens à la fin du Décaméron est particulièrement
problématique envers l’œuvre de Pasolini, lequel possède un double statut : celui
d’homme de lettres (romancier, poète, dramaturge, mais aussi critique et théoricien)
et celui de cinéaste. S’il est un volet du travail de Pasolini qui peut alimenter plus
spécifiquement la réflexion sur l’intermédialité, entendue comme une approche
s’intéressant au « croisement des médias dans la production culturelle contemporaine »2 – et donc aux interactions entre « l’encre et l’écran » – ce sont bien les versions filmique et littéraire de Théorème (1968). En effet, la duplicité de Théorème permet de s’interroger sur les relations entre littérature et cinéma à partir d’un même
socle : le besoin éprouvé par leur auteur de réaliser les deux œuvres.
Il ne s’agit pas bien sûr d’un processus propre à l’activité pasolinienne. L’on
a pu voir en France récemment La Possibilité d’une île (de Michel Houellebecq, 2008)
ou, en Italie, Dix Hivers à Venise (Dieci inverni, de Valerio Mieli, 2010), tous deux
portés à l’écran par l’��
écrivain��
lui-même. Mais dans ces deux cas de figure, les auteurs troquaient pour la première fois leur costume de romancier contre celui de
cinéaste : ils ont clairement pu entreprendre l’adaptation de leur œuvre respective
grâce au succès préliminaire du livre et dans une logique commerciale – condition
sine qua non de la réalisation du film. En revanche, en 1968, ces considérations économiques ne déterminent pas au premier chef le double traitement de Théorème.À
cette époque,Pasolini est déjà un réalisateur reconnu, le roman est publié au mois
de mars la même année alors que le scénario du film était en chantier dès 1966. Le
film est ensuite présenté à la Mostra de Venise en septembre 1968 (il remporte à
cette occasion le prix de l’Office catholique international du cinéma) puis interdit
jusqu’au 31 décembre de la même année.
Il ne s’agit donc pas d’un passage direct, pragmatique et explicite, de la littérature au cinéma ou du cinéma à la littérature, mais bien de correspondances
souterraines entre divers supports (roman, film, mais aussi scénario). L’auteur ne se
contente pas de rêver ou d’adapter son roman en images ou son film en mots. Dès
lors, quelles sont les raisons (��
évidemment ��
désintéressées d’un point de vue économique) qui le poussent à penser les deux œuvres��
? P��
ourquoi et comment les réa1. ��
« Pourquoi réaliser une œuvre alors qu’il est si beau de ��
seulement la rêver��
? ».��
Nous traduisons. (Le Décaméron (Il Decamerone), Pier Paolo Pasolini, Italie, 1971).
2. Jürgen E. Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », dans Cinémas : revue d’études
cinématographiques/Cinémas : Journal of Film Studies, vol. 10, n° 2-3, 2000, p. 106. Müller emprunte sa
définition de l’intermédialité au Centre de Recherche sur l’Intermédialité de l’Université de Montréal.
51
lise-t-il ? Ce sont ces correspondances et cette pensée spécifique des deux œuvres,
visant à s’insérer dans un projet unitaire, qui définissent l’intermédialité spécifique
des deux Théorème de Pasolini. Or les processus de création sont différents entre les
deux mediums : comment ceux du roman tendent-ils au rêve, ou du moins à l’imagination, c’est-à-dire à la création d’images ? Inversement, comment la caméra, pour
reprendre l’expression d’Alexandre Astruc, fait-elle aussi office de stylo ? À quel
imaginaire le film se réfère-t-il ? De quelles images créées a-t-il besoin ?
Il faut bien entendu tenir compte de l’évolution de l’œuvre pasolinienne tout
au long de la carrière de l’écrivain-réalisateur et de ses écrits théoriques, en particulier ceux portant sur le cinéma��
: où cette apparente néce��
ssité du traitement intermédial conduit-elle la démarche intellectuelle et créative de l’écrivain-réalisateur,
et quelles en sont les conséquences pour l’exégète ? Pour tenter de répondre à ces
questions, nous proposons un cheminement en trois temps, en définissant au préalable les correspondances entre le roman et le film (de la littérature au cinéma), puis
entre le film et le roman (du cinéma à la littérature), pour mieux évaluer les raisons
qui conduisent à penser les deux œuvres comme une seule entité. Enfin, en examinant de plus près les processus de création du livre comme du film (leur poïétique),
il s’agira de se demander si, par le biais des deux mediums, l’auteur voulait vraiment
atteindre une « totalité » (stylistique, esthétique ou tout simplement artistique) homogène ou, au contraire, la mise en œuvre de l’éventail des possibilités expressives
des deux mediums.
1. De la littérature au cinéma
1.1. Le jeu des sept différences
Connu de tous, ce jeu est parfois pratiqué pour comprendre quelles sont les
différences entre un roman et son adaptation, et, dans le pire des cas, finit par donner une réponse peu constructive à ces questions évidentes : le roman est-il meilleur
que le film ? Le mot est-il plus beau que l’image ? Souvent la balance penche en
faveur de la littérature, l’argument le plus ressassé étant que « les images de l’écran
viennent fâcheusement bloquer l’imagination d’un excès de réalité »3. Un autre lieu
commun, dénoncé par Antonio Costa, affirme que même s’il est issu d’une œuvre
littéraire, « un film est un produit autonome qui doit être évalué en tant que tel »4.
Or le cas de Théorème est spécifique, car il ne s’agit pas d’une adaptation d’un roman
à l’écran, mais de la création parallèle de deux œuvres qui possèdent les mêmes données, les mêmes corollaires et les mêmes constats (le même théorème) exprimés
différemment.
Pasolini souligne lui-même la duplicité de l’œuvre et la nature « amphibologique » du roman5 : « Théorème-roman est né comme pour un fond d’or peint avec la
main droite, alors qu’avec la main gauche je travaillais à une grande fresque sur un
mur (le film homonyme). […] Je ne sais sincèrement dire, entre la forme littéraire et
3. Albert Laffay, Logique du cinéma, Paris, Masson&Cie, 1964, p. 13. Souligné par Laffay.
4. Antonio Costa, Immagine di un’immagine. Cinema e letteratura, Turin, UTET Libreria, 1993, p.
9. Nous traduisons. Costa ne se réfère pas à Théorème en particulier mais à une manière généralisée
de valoriser le film en le dissociant du roman adapté.
5. Voir Pier Paolo Pasolini, « Teorema. Come leggere nel modo giusto questo libro », dans
Romanzi e racconti, vol. ii, s. dir. Walter Siti & Silvia De Laude, Milan, Mondadori, 1999, p. 1979.
52
Julien Lingelser
la forme cinématographique, celle qui prévaut »6. Il est alors légitime de confronter
le fond d’or et la fresque, d’examiner leur jeu d’interactions plutôt que celui des différences, en ne considérant pas le livre et le film comme des automates immobiles,
mais plutôt comme des « trains qui se croisent sans arrêt »7, comme le dit Godard,
si nous voulons réussir à rendre compte de ce projet de création dédoublé.
Le théorème évoqué par le titre et repris dans les deux œuvres est très clair :
pour une famille bourgeoise donnée, si un élément étranger s’y insère en portant
avec lui la force scandaleuse du sacré, il résulte que la famille bourgeoise est détruite
et que chaque membre, à sa façon, perd sa propre identité. Pasolini n’apporte aucune solution à ce constat, mais il formule en revanche morale suivante : « quoi que
fasse un bourgeois, il se trompe »8.
Le roman, plutôt que de se concentrer sur une histoire, utilise la forme du
« rapport scientifique » (en italien, referto) pour aboutir au sens d’une parabole. Pasolini nous met toutefois en garde : « Que le sens de toute parabole est laid et inutile, sans
la parabole ! »9, ce qui revient à dire que « les situations décrites dans cette œuvre ne
doivent pas être interprétées littéralement, mais qu’elles renvoient à une autre signification »10. L’écrivain-réalisateur conseille donc au lecteur de « suivre les “faits” et
la “trame” en se limitant le moins possible à ce qui est écrit sur la page »11, comme
pour encourager l’assimilation des significations cachées, des connotations et des
images du texte. L’écriture prend aussi la tonalité journalistique de l’enquête, chère
à l’auteur pour la proximité qu’elle induit avec le réel et qui se marque précisément
à travers des intitulés du type : « Un père peut-il être immortel ? » ; « Enquête sur la
sainteté » ; « Enquête sur la donation de l’usine ».
��
La langue du récit est par conséquent « un italien moyen, pas particulièrement littéraire, avec un mélange de styles et
de registres qui permet de passer de la description au “compte-rendu” »12.
Dès lors, les principales différences structurelles entre le film et le roman
résident dans��
l’absence de délimitations explicites et de la nomenclature des mathématiques dans le film (celle du théorème : « données » ; « corollaires »), mais aussi
dans la segmentation en chapitres et en parties (le roman en contient deux). Il faut
cependant remarquer que, dans le film, le spectateur a l’intuition de cette bipartition, car elle existe implicitement entre, premièrement, l’exposition des membres de
la famille, l’arrivée de l’hôte, l’échelonnement des relations sexuelles entre l’hôte et
les membres de la famille et, deuxièmement, le départ de l’hôte et les conséquences
6. Ibid., p. 1978. Nous traduisons.
7. « Duras-Godard », Océaniques, FR3, 28 décembre 1987, Colette Fellous & Pierre-André
Boutang interviewent Marguerite Duras et Jean-Luc Godard, produit par Jean-Daniel Verhaeghe.
Archives INA. La métaphore du train est supprimée dans la retranscription que l’on trouve de cet
entretien dans Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2, 1984-1988, Paris, Cahiers
du cinéma, 1998, p. 143. L’expression de Godard est également reprise par Jean-Louis Leutrat
(« Deux trains qui se croisent sans arrêt », dans Cinéma et littérature. Le grand jeu, t. 1, s. dir. Jean-Louis
Leutrat, Saint-Vincent de Mercuze, De l’incidence, 2010, p. 14).
8. Pier Paolo Pasolini, « Intervista rilasciata a Lino Peroni », dans Per il cinema, vol. ii, s. dir.
Walter Siti & Franco Zabagli, Milan, Mondadori, p. 2931. Nous traduisons.
9. Pier Paolo Pasolini, « Teorema. Come leggere nel modo giusto questo libro », art. cit., p.
1978. Nous traduisons et l’auteur souligne.
10. Angela Biancofiore, « Pasolini : devenir d’une création, Paris, L’Harmattan, « Champs
visuels », 2012, p. 49.
11. ��
Pier Paolo Pasolini, « Teorema. Come leggere nel modo giusto questo libro », art. cit.
Nous traduisons.
12. Angela Biancofiore, op. cit., p. 50.
53
morales et identitaires pour la famille. La répartition ostensible de la matière du livre
repose sur l’enchaînement scènes hétérogènes, sans transition, et dont on ne peut
guère saisir la complexité dans son ensemble.
Une autre particularité de l’organisation du film consiste dans le déplacement de l’interview finale du roman au début du film. Le journaliste pose plusieurs
questions aux ouvriers auxquels le patron a confié l’usine : dans le film, l’ultime
question résonne comme un écho tandis que s’achève un fondu au noir ; le roman
écrit en majuscules « a ces questions, [la bourgeoisie] est-elle hors d’état de
répondre ? »13, comme une sorte de correspondance expressive nécessaire entre les
deux mediums. La scène de la « donation de l’usine » précède le générique d’ouverture et la citation biblique qui servait d’épigraphe au livre (« Alors Dieu détourna le
peuple sur la voie du désert », Exode, 13, 18), citation prononcée par la voix off dans
le film, avec un panoramique sur le paysage déserté de l’Etna.
Enfin, le roman contient plusieurs sections en vers à la première personne,
qui corroborent la narration en prose du roman et qui contrastent avec la neutralité
du narrateur. Dans le film, les poésies du roman semblent traduites par les images
parsemées du désert de la vallée de l’Etna, lieu déjà évoqué au cours du livre (dans
les poèmes��
« Le Premier Paradis��
, Odette… » et « Ah ! Mes pieds nus… »). L’apparition de l’image du désert constitue un temps fort dans les deux œuvres, « avec son
impact visuel essentiel et sa polysémie »14 qui en font un symbole de la réalité et de
son sens indéchiffrable.
Pasolini ajoute également des annexes à la fin des deux parties du roman, la
première constituée par une poésie (transposant les confessions intimes des personnages au moment de l’adieu à l’hôte) et la deuxième par des citations de Rimbaud et
de la Bible (qui font partie intégrante de la diégèse), tout comme il cite Manzoni et
Tolstoï au cours du récit (dans le film, nous le rappelons, les citations sont confiées
à la voix off ou aux personnages et sont raccourcies). Pour finir, il y a dans l’œuvre
écrite des références à la peinture futuriste, qui fascinait Pasolini dans sa jeunesse,
alors que dans le film plusieurs plans s’attardent sur des reproductions de tableaux
de Francis Bacon.
Le roman apparaît ainsi plus polymorphe et décomposé que le film, très unitaire dans sa forme globale, malgré l’alternance initiale entre couleurs vives et délavées. La temporalité de l’œuvre littéraire est fractionnée, tandis que le film maintient
le développement linéaire et progressif des actions. En revanche, la fragmentation
du monde diégétique passe par le montage des plans, qui, comme l’a dit Deleuze,
substitue aux « associations d’images » du cinéma classique (le montage fondé sur
la dérive d’une image à l’autre) les « enchaînements nécessaires » (le montage est
fondé sur la différence, sur la dérive d’une image à l’autre) du cinéma moderne15.
Pasolini appréhende ainsi la consécution des images filmiques bien avant la phase
de montage, c’est-à-dire dans son rapport même à une réalité qui apparaît décousue,
immaîtrisable, imposant le besoin d’un collage pour espérer retrouver les éléments
13. ��
Pier Paolo Pasolini, Teorema (1968), Milan, Garzanti, « Novecento », 2009, p. 196. Nous
traduisons.
14. Angela Biancofiori, op. cit., p. 50.
15. Voir le cours de Gilles Deleuze (1984) sur Théorème de Pasolini, « le cinéma de la pensée
– cinéma théorématique », disponible sur le site Art35mm.com. [En ligne], URL : http://www.
art35mm.com/2012/04/cours-de-gilles-deleuze-sur-theoreme-de.html (page consultée le 19 mai
2013).
54
Julien Lingelser
d’un sens. Ces enchaînements��
nécessaires��
restent intelligibles et tournés vers la fiction, mais la question qui reste irrésolue selon le philosophe est de savoir « ce qu’il
s’est passé dans la nature » pour que ces enchaînements existent et soient perçus
comme étant nécessaires. Deleuze poursuit sa réflexion en affirmant que ce cinéma
prétend « faire suivre à la pensée les chemins de sa propre nécessité, et porter
l’image au point où elle devient déductive et automatique, substituer les enchaînements formels de la pensée aux enchaînements représentatifs ou figuratifs sensorimoteurs »16.
Comme le cinéma de la cruauté, dont Artaud disait qu’il « ne raconte pas une
histoire, mais développe une suite d’états d’esprit qui se déduisent les uns des autres
comme la pensée se déduit de la pensée »17, Théorème génère une déduction plus
« problématique » que « théorématique » (et en aucun cas « à thèse »), « en ce que
le théorème développe des rapports intérieurs de principe à conséquences, tandis
que le problème fait intervenir un élément du dehors […] qui constitue ses propres
conditions et détermine le cas, ou les cas »18. Parce que le théorème est destitué de
toute intériorité pour y creuser un dehors et un envers qui en dévore la substance, la
pensée dans Théorème (film et roman) est privée d’un savoir et de certitudes internes,
car « la déduction problématique met l’impensé dans la pensée »19.
1.2. Le jeu d’interactions entre lecteur et spectateur
Nous avons considéré jusqu’ici le traitement double de Théorème comme la
production de deux objets artistiques, difficilement superposables, dont nous avons
défini les contours et les propos respectifs. À présent, nous devons étudier de plus
près comment ces objets se présentent au lecteur/spectateur et comment ces derniers sont amenés à les percevoir.
Selon Jean Mitry, « la littérature romanesque va toujours, nécessairement, de
l’abstrait au concret, puisqu’elle engendre, dans l’esprit du lecteur, une “représentation” par l’intermédiaire de signes conventionnels. […] Le cinéma, au contraire, va
constamment du concret à l’abstrait »20 – car sa représentation du concret contient
en soi ces « signes conventionnels », serions-nous tenté de conclure. La mise en
scène au cinéma, par sa « précision inouïe », peut devenir le lieu d’une abstraction et
traduire des obsessions, exactement comme l’essai ou le roman : « Aucun domaine
ne doit lui être interdit »21, écrit Alexandre Astruc. Dans le passage de l’abstraction
du discours littéraire (l’écriture en soi) à sa concrétisation, l’effort de concentration
durant la lecture entraîne la création d’images mentales et de réactions émotionnelles (à divers degrés), puis la captation et l’interprétation des pensées, des sens
et des sentiments qui sont contenus dans l’énoncé ; le langage cinématographique,
comme l’écrit Mitry, suit un cheminement inverse : le spectateur observe des images
concrètes à travers une réaction émotionnelle qu’il assimile ensuite comme une
16. Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, « Critique », 1985, pp. 226-227.
17. Antonin Artaud, « La vieillesse précoce du cinéma », dans Œuvres complètes, vol. iii, Paris,
Gallimard, 1970, p. 76.
18. Gilles Deleuze, op. cit., p. 227.
19. Ibid., p. 228.
20. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma (1965), Paris, Le Cerf, « 7ème art », 2001, p. 91.
21. Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde » (1948), dans L’Art du cinéma,
s. dir. Pierre Lherminier, Paris, Seghers, 1960, p. 588.
55
abstraction en attribuant des significations, en interprétant, en percevant le flot
d’images comme une pensée exprimée de façon abstraite (c’est pourquoi Jacques
Aumont affirme que « les images pensent »)22.
Partant, lorsque le père reçoit le télégramme annonçant la venue de l’hôte,
Pasolini écrit : « De toute évidence, ce télégramme était bel et bien attendu, et toute
curiosité était déjà épuisée avant même que la chose ne se confirme : aussi continuent-ils
indifféremment leur déjeuner en plein air »23. Le sentiment d’indifférence dû à l’attente
programmée de l’hôte est perceptible parce que le medium littéraire le signifie « noir
sur blanc » et que, par conséquent, nous nous représentons mentalement la réaction
indifférente de la famille. Dans le film, on ne voit qu’un gros plan de la main du père
qui tient le télégramme : les « états d’âme » sont absents, car la scène se conclut par ce
plan serré. Or François Jost avance que « si l’acteur n’exprime pas par une réplique in
ou off son sentiment intime, il ne peut faire passer son être que par un paraître »24. Dans
le cas précis que nous étudions, le paraître est aussi imperceptible, car les acteurs sont
hors cadre et que c’est l’absence de réaction émotionnelle qui doit être exprimée, c’està-dire l’indifférence. Il y a ainsi une retranscription cohérente de l’indifférence décrite
par les mots (l’absence de sentiment) à travers l’image de la main tenant le télégramme
(qui ne signifie pas). Mais il n’est pas dit que le spectateur puisse saisir au premier
regard l’indifférence des personnages, puisque leur réaction est occultée. En revanche,
dans le roman, « l’expression de la pensée d’un personnage est beaucoup plus simple
dans la mesure où il s’agit, avant tout, de monnayer du verbal dans du verbal »25 : le
lecteur prend immédiatement conscience du sentiment d’indifférence.
Pourquoi le passage au film semble-t-il alors nécessaire, ou plutôt, quel est
l’intérêt d’utiliser l’image pour exprimer une pensée qui paraît plus facilement assimilée à l’écrit ?
Dans le film, les dialogues sont extrêmement rares et synthétiques, tout
comme le discours direct est absent du texte, « le véritable dialogue étant celui des
corps »26. Bien que l’on puisse définir la narration du roman comme une « narration par images »27, le narrateur est contraint à de longues descriptions et à un récit
purement informatif, « qui
��
��
s’interpose comme un filtre entre [le lecteur] et la repré28
sentation » . Comme un scientifique, Pasolini observe les personnages et les décors
au sein desquels ils évoluent en restituant les données strictement nécessaires dans
une prose parfois poétique, mais toujours mesurée et distancée par rapport à la
matière étudiée. De par sa forme, cette « narration par images » n’équivaut en rien
à la perception des images filmiques car, comme le constate fort justement Jost,
« même dans le cas où une description est introduite par un verbe indiquant une
perception, l’équivalence entre une suite de mots et le référent décrit sera toujours
22. Voir Jean Mitry, op. cit., pp. 29-36 et 90-91 ; voir Jacques Aumont, À quoi pensent les films ?,
Paris, Séguier, « Noire », 1996.
23. ��
Pier Paolo Pasolini, Théorème, op. cit., p. 22. Nous traduisons et soulignons.
24. François Jost, L’Œil-caméra. Entre film et roman, Lyon, Presses Universitaires de Lyon,
1987, p. 74.
25. �Ibid., p. 17.
26. ��
Angela Biancofiore, op. cit., p. 50.
27. ��
Giuseppe Panella, Pier Paolo Pasolini: il cinema come forma della letteratura, Florence, Clinamen, p. 65. Nous traduisons.
28. ��
Marco Antonio Bazzocchi, I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema, Milan, Mondadori, « Sintesi », 2007, p. 109. Nous traduisons.
56
Julien Lingelser
le résultat d’une convention, une sorte de contrat d’échange intersémiotique qui lie
auteur et lecteur […] »29.
L’écriture dessine les portraits de tous les personnages, elle fixe des icônes
immobiles et « en fait percevoir les implications existentielles »30, tandis que le film
se base sur l’expressivité intense de chaque gros plan de visage (l’image-affection
deleuzienne) : dans les deux cas, le lecteur/spectateur ressent le vide qui habite les
personnages, d’autant plus que Pasolini ne fournit aucune indication ou explication
d’ordre psychologique. Dans le roman, ajoute Bazzocchi, les descriptions des détails physiques « assument la valeur de signe du destin des personnages »31, comme
si leur corps racontait leur histoire : le masque buriné et bronzé du père anticipe
son errance dans le désert en en dénotant les stigmates. De la même manière que
nous entendons son hurlement final, le film nous montre son visage : le spectateur
ne l’imagine pas comme le fait le lecteur en parcourant la description, mais le plan
possède des significations qu’il peut interpréter. Autre exemple : le visage de l’hôte
est souvent cadré le visage incliné vers la gauche, comme s’il était à la fois « porteur
d’attraction sexuelle et de mort »32, son regard perdu dans le vide « sembl[ant] faire
allusion au destin tragique des membres de la famille »33. Par conséquent, qui a lu le
livre et vu le film ne reçoit pas les deux œuvres de la même manière qu’un lecteur/
spectateur ayant lu uniquement le livre ou vu uniquement le film : dans le premier
cas intervient un imaginaire (littéraire et cinématographique) qui totalise l’œuvre ;
dans le second, une imagination (la création d’images mentales) qui aborde l’un ou
l’autre medium de façon autonome.
Le roman ne peut restituer la portée expressive et sensorielle du hurlement
du père, prolongé alors qu’apparaît le titre « fin » qui conclut le film. Le lyrisme
de la poésie finale, intitulée « Ah, mes pieds nus… » ne constitue en rien la trace
littéraire de ce que nous voyons à l’écran, même si elle évoque le père marchant et
hurlant dans le désert. Le hurlement y figure comme une sorte de « leitmotiv » ; bien
qu’indéfinissable, il en ressort moins énigmatique et inattendu que dans le film, car
il est pensé et expliqué par le truchement de la subjectivité :
Et pourquoi le hurlement qui, après quelques instants,
sort de ma bouche comme une furie,
n’ajoute rien à l’ambiguïté qui jusqu’ici
a dominé mon errance dans le désert ?
Il m’est impossible de dire quelle race de hurlement
est le mien […].
De toute manière une chose est sûre : quoi que
mon hurlement veuille signifier,
il est destiné à durer au-delà de toute fin possible.
FIN34
29. François Jost, op. cit., p. 74.
30. ��
Marco Antonio Bazzocchi, op. cit., p. 111 Nous traduisons.
33. Ibidem. Nous traduisons.
34. ��
Pier Paolo Pasolini, Théorème, op. cit., pp. 199-200. Nous traduisons.
57
Ainsi, le spectateur sortira de la projection en conservant le bruit des hurlements dans son esprit et l’émotion qui, créée par les effets du montage, le conduira
éventuellement à une réflexion. Le lecteur, quant à lui, a suivi la réflexion formant
la trame poème tout au long de sa lecture et dont il perçoit les motifs principaux :
le désert, l’errance, la solitude et le hurlement comme « ��
��
leitmotiv��
»��
. L’appréhension de ces motifs et de cette réflexion l’amènera éventuellement à ressentir une
émotion.��
D’où la complémentarité des deux œuvres qui, à partir de leurs particularités et de leur indépendance mêmes, permet une réception « totale » : le lecteur
tout comme le spectateur sont confrontés àdes éléments qui les entraînent à une
réaction émotionnelle et/ou intellectuelle. Toutefois, le spectateur est affecté en
premier lieu par des éléments sensoriels (visuels et auditifs), tandis que le lecteur
prend connaissance d’une réflexion abstraite (conditionnée par une mise en page) :
leur réaction à l’œuvre se fait à partir de ces spécificités énonciatives et procède
donc, de façon notable, des caractères propres aux deux mediums.
Dans sa première partie, le film possède un centre visuel occupé par le sexe
de l’hôte, que Pasolini définit comme étant « sacré » en ce qu’il modifie irrémédiablement l’ordre du monde bourgeois. La caméra cadre plusieurs fois en plan
rapproché le bas ventre de l’acteur (Terence Stamp), recouvert par son pantalon, à
la manière d’un objet de culte. Selon les dires de l’écrivain-réalisateur, cette sacralité
dérive donc « en grande partie de la fonctionnalité de l’image »35, du rythme et de la
pulsion qu’elle suscite. C’est le film en soi, affirme-t-il, qui est fondé sur la sacralité
de l’image, car chaque image exprime le sens du sacré36. Ainsi, le film « semble faire
continuellement allusion à un message allégorique »37, tout comme le roman qui
inaugure une nouvelle phase créative chez Pasolini, lequel passe alors d’un imaginaire « national-populaire » à des œuvres « d’élite »38. Mais le spectateur reçoit cette
allégorie à travers la « sacralité de l’image », concrète et physique. Or, pour Pasolini,
« le caractère physique de la réalité est poétique en soi, c’est une apparition, pleine
de mystère, d’ambiguïtés et de signifiés polyvalents, car même un arbre est un signe
appartenant à un système linguistique »39. Cette sacralité est donc obtenue grâce à la
fugacité de la réalité et de l’esprit que ces images contiennent et qu’elles réussissent
à restituer.
À l’inverse,��
le lecteur parcourt la « narration par images » dans une dimension abstraite, puisque les images générées par sa lecture sont mentales. Les images
induites par le texte apparaissent au lecteur selon une temporalité différente de celle
du spectateur, une durée soumise à l’aléatoire et autorisant notamment la relecture,
les sauts ou les arrêts sur certains passages : la durée de la lecture n’est donc pas
égale à la durée des images mentales créées au cours de la lecture, mais les images
contenues dans le texte agissent sur l’esprit du lecteur et se traduisent en un film
mental, en une imagerie personnelle superposée à celle du romancier. En revanche,
le spectateur parcourt les images du film dans une dimension concrète et ces images
sont révélées dans l’instant : « la photographie, c’est la vérité et le cinéma, c’est la
35. ��
Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, dans Scritti sulla politica e la società, Milan, Mondadori, « I Meridiani », 1999, p. 1495. Nous traduisons.
36. Voir Marco Antonio Bazzocchi, op. cit., p. 109.
38. ��
Voir Angela Biancofiore, op. cit., p. 49.
39 ��
Pier Paolo Pasolini, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, s. dir. Nico Naldini,
Parme, Ugo Guanda, 1992, pp. 141-142. Nous traduisons.
58
Julien Lingelser
vérité vingt-quatre fois par seconde », dit Godard40. Les images apparaissent selon
un rythme imposé et sont perçues de façon fluide et linéaire. Le flux d’images filmiques, chargé de signifiés polyvalents (chaque spectateur donne aux images le sens
qu’il désire), peut aussi susciter des images mentales, conditionnées par les images
concrètes du film, superposant au film visualisé un film mental dans l’esprit du
spectateur.
2. Du cinéma à la littérature
2.1. Le stylo-caméra
Après avoir analysé les passages du roman au film et les interactions entre lecteur et spectateur, il importe d’étudier les influences du cinéma dans le roman. Alors
qu’il a publié autant de romans qu’il a réalisé de films, Pasolini déclare en 1964 :
Si vous prenez, par exemple, certaines pages de Les Ragazzi, vous vous rendez
compte qu’elles sont déjà visuelles. Ainsi il existe dans mes livres une forte
dose d’éléments cinématographiques. En m’approchant du cinéma, je me suis
donc approché d’une technique nouvelle que j’avais élaborée depuis un certain
temps.41
Le roman s’inscrit dans un mouvement qui considère, en particulier en référence au néoréalisme italien (les films de Rossellini, De Sica, Visconti de la fin
des années quarante au début des années cinquante), que le cinéma « depuis 1936,
année de la sortie des Temps modernes, a toujours été en avance sur la littérature, ou
du moins a catalysé […] les motifs socio-politiques profonds qui ne caractériseront
la littérature que dans un second temps »42. L’écriture doit en conséquence tenir
compte de l’avancée expressive des images.
Nous avons pris à contrepied la fameuse expression d’Alexandre Astruc (la
caméra-stylo), car elle nous semble définir au mieux l’écriture de Pasolini dans le
roman étudié. Astruc avait publié en 1948 l’un des plus remarquables textes de
la critique française : « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo »43.
Dirigée par l’œil du cinéaste, dit Astruc, la caméra a les mêmes capacités expressives
que le stylo dans la main du romancier ; le cinéma doit « s’arracher à la tyrannie du
visuel » pour « devenir un moyen d’écriture aussi souple et aussi subtil que celui
du langage écrit »44. Son programme affirme que les idées, les significations et les
sentiments sont déjà contenus dans les images – ils ne sont pas seulement appliqués a posteriori, à un niveau interprétatif : « Toute pensée, comme tout sentiment,
est un rapport entre un être humain et un autre être humain ou certains objets
qui font partie de son univers. C’est en explicitant ces rapports, en en dessinant la
trace tangible, que le cinéma peut se faire véritablement le lieu d’expression d’une
40. En réalité, il s’agit de l’une des répliques d’un personnage du Petit Soldat, de Jean-Luc
Godard (1960).
41. ��
Pier Paolo Pasolini cité dans Massimo D’Avack, Cinema e letteratura, Rome, Canesi, 1964,
p. 111. Nous traduisons. Les Ragazzi (Ragazzi di vita) est son premier roman, paru en Italie en 1955.
42. ��
Voir Pier Paolo Pasolini, « Il cinema di poesia », dans Empirismo eretico (1972), Milan,
Garzanti, « Elefanti », 2000, p. 186. Nous traduisons.
43. Voir Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », dans
L’Écran français, 30 mars 1948.
44. Ibid., p. 588.
59
pensée »45. Dans cette théorie, la mise en scène ne peut se contenter de reproduire
ou même d’agencer le réel : elle doit tisser des liens significatifs et pertinents entre
les images, lisibles comme les choix d’une syntaxe. C’est le cheminement inverse
qu’opère « l’impureté » de l’œuvre pasolinienne : elle efface la trace tangible du sens
et des sentiments dans le film et applique au roman la « tyrannie du visuel », en
reproduisant le réel (et l’homme) dans ce qu’il a de plus matériel et de technique, et
en feignant de détruire l’imaginaire (que l’on retrouve explicitement dans les poésies
et les annexes). Et c’est justement parce que la « narration par images » est a priori
pourvue de significations que l’allégorie se crée et devient perceptible. Pasolini présente ainsi « un monde poétique construit à l’enseigne du refus du style, du refus
de la forme, à travers la médiation continuelle de son concept, exposé et non pas
raconté au lecteur, communiqué et non pas poétisé »46.
2.2. Analyse d’une analyse
L’analyse de ce que nous appelons le « stylo-caméra », c’est-à-dire des influences et des imitations du langage cinématographique dans la littérature, a été
menée de manière remarquable par Federica Ivaldi dans la publication de sa thèse47.
Elle emploie un anglicisme pour définir ce geste, « effet-rebound », comme pour
sous-entendre que le cinéma a offert aux récits littéraires un tremplin expressif sur
lequel rebondir.
Après avoir exposé le théorème de Pasolini, tel qu’il est présenté dans le roman, c’est-à-dire l’hypothèse contenue dans la question finale (initiale dans le film)
du journaliste48, Federica Ivaldi s’attaque à la genèse des deux œuvres, en insistant
sur le fait que Pasolini est longuement indécis quant à la forme à donner à son discours et au moyen pour l’exprimer. Indécision qui le contraindrait à un traitement
intermédial, celui du roman et du film, « deux parties complémentaires et non répétitives de la même œuvre, laquelle s’exprime à travers deux langages différents »49.
Lorsqu’on lui demande si le film est lié à sa production littéraire, Pasolini répond :
Il y a environ trois ans j’ai commencé à écrire, pour la première fois de ma vie,
des textes de théâtre ; j’ai écrit presque en même temps six tragédies en vers
et Théorème était tout d’abord une tragédie en vers, la septième. […] ; puis j’ai
senti que l’amour entre ce visiteur divin et ces personnages bourgeois serait
beaucoup plus beau s’il restait silencieux. Cette idée m’a porté à penser qu’il
serait peut-être mieux d’en faire un film, mais il me semblait que le film serait
irréalisable et, dans un premier temps, j’ai écrit un premier jet d’un récit très
schématique et, dans sa rédaction initiale, très grossier ; puis je l’ai élaboré
45. �Ibid., p. 590.
46. ��
Clara Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, Turin, Bollati Boringhieri,
1998, p. 170. Nous traduisons.
47. ��
Voir Federica Ivaldi, Effetto-rebound: quando la letteratura imita il cinema, Ghezzano, Felici,
« Studi italianistici », 2011. Bien
��
entendu, il existe d’autres études sur le sujet que nous ne pouvons citer ici de façon exhaustive : voir, notamment, « Ce que le cinéma fait à la littérature (et
réciproquement) », dans Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 2, 2006. [En ligne], URL : http://
www.fabula.org/lht/sommaire189.html et, plus récemment, Christophe Wall-Romana, Cinepoetry:
Imaginary Cinemas in French Poetry, Fordham University Press, « Verbal Arts : Studies in Poetics », 2013
ainsi que Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Paris, Classiques Garnier, sous
presses.
48. ��
Voir Pier Paolo Pasolini, Teorema, op. cit., p. 195. Nous traduisons.
49. ��
Sandro Bernardi, « Pasolini e l’uso dell’allegoria in Teorema », Studi Novecenteschi, vol. xxxi,
n° 67-68, 2004, p. 110. Nous traduisons.
60
Julien Lingelser
comme un scénario et en même temps j’ai aussi modifié ce premier canevas
constitué de notes qui est devenu une œuvre littéraire assez autonome. Théorème a donc connu deux moments : un premier moment théâtral, qui a été
ensuite abandonné, et un second moment qui s’est séparé en deux filières, celle
du cinéma et celle de la littérature. Il s’agit donc d’un rapport très étrange entre
littérature et cinéma.50
Ivaldi nous précise que cette étrange genèse confère des « caractéristiques insolites » au roman, comme par exemple « de nombreuses insertions de parties poétiques qui, dans la rédaction intermédiaire entre pièce théâtrale et roman, étaient en
prose »51. Elle constate d’autre part que les éléments de « cinématographicité »52 du
texte sont nombreux et commence par relever toutes les « informations visuelles »
dans la « narration par images » évoquée plus haut, qu’elle définit avec justesse
comme le fruit d’une « volontaire stratégie textuelle »53 qui adopte le point de vue
de la caméra, medium « exclusivement comportemental, “phénoménologique” »54.
Elle en déduit la volonté de ne pas accorder la parole aux personnages et d’occulter
leurs sentiments et leurs pensées, comme l’explicite le narrateur au moment où le
père se déshabille à la gare de Milan : « Nous n’entrerons pas dans la conscience de
Paul, tout comme nous ne sommes pas entrés dans la conscience de Lucie. Nous
nous limiterons à décrire ses actes dus – évidemment – à une conscience qui se
trouve déjà en dehors de la vie »55. Ivaldi occulte la partie que nous avons soulignée
pour mieux renforcer son propos, mais l’« en dehors » dont parle le narrateur est
à replacer dans le contexte d’une situation qui, pour le personnage, se trouve dans
un « en dehors » imaginaire, celui du monologue poétique final ou de la fin du film,
où la présence dans un désert imaginé et mis en image devient une révélation pour
l’observé et l’observateur.
Ivaldi remarque que l’absence d’échanges dialogués renforce l’expressivité de
la description des visages, appréhendés par le lecteur comme des « plans d’écoute »
au cinéma (des gros plans qui permettent au spectateur de lire sur le visage de l’acteur ses réactions à un discours ou à un évènement et qui sont brièvement décrits
sur le script)56. Elle affirme que les visages portraiturés dans le roman sont décalqués sur la distribution du film : « […] c’est de l’imagination du photogramme que
naît la description de l’image littéraire et, vice versa, c’est à la visualisation d’un photogramme qu’est appelé le lecteur »57. Les pensées des personnages, dit-elle, sont
reléguées dans les monologues poétiques et « substituées par des micro-actions,
fragmentées comme dans un scénario, parfaitement visualisable »58. Mais ces vérités
ne parviennent pas encore à expliquer comment le roman réussit, si on le définit
50. ��
Pier Paolo Pasolini, « Intervista rilasciata a Lino Peroni », dans op. cit., p. 2932. Nous
traduisons.
51. Federica Ivaldi, op. cit., pp. 225-226. Nous traduisons.
52. Le terme « cinématographicité��
» est régulièrement employé dans les études
cinématographiques, notamment par Federica Ivaldi, pour indiquer le caractère cinématographique
d’une chose (comme le terme « théâtralité », par exemple) ou les influences du cinéma sur un art.
53. Ibidem. Nous traduisons.
54. ��
Vincenzo Cerami, « La trascrizione dello sguardo », dans Pier Paolo Pasolini, Per il cinema,
op. cit., p. xxxv. Nous traduisons.
55. ��
Pier Paolo Pasolini, Teorema, op. cit., p. 188. Nous traduisons et soulignons..
56. ��
Voir Federica Ivaldi, op. cit., pp. 227-228.
61
uniquement par sa « cinématographicité », à exprimer une pensée qui n’est plus celle
des personnages, mais bien celle de l’œuvre et de son auteur.
L’analyse de « l’effet-rebound » dans le roman relève encore une conjugaison
univoque des verbes au présent : « il ne s’agit pas d’un présent historique, narratif,
mais d’une sorte de present continuous qui mime la dureté temporelle de l’image cinématographique, en suggérant que la scène est en train de se dérouler devant une
– supposée – caméra »59.
Ivaldi réussit également à prouver que Pasolini crée des « effets de cadrage »
au sein du texte ; dans l’exemple que nous citions plus haut, lorsque le père reçoit le
télégramme annonçant l’arrivée de l’hôte, on lit : « Le père se détourne du journal
pour bourgeois qu’il est en train de lire et ouvre le télégramme, sur lequel est écrit :
“Je serai chez vous demain” (le pouce du père couvre le nom du signataire) »60.
Ainsi, le lecteur n’en sait pas plus que le spectateur du film. Le texte semble résumer
la description d’un cadrage filmique, processus que l’exégète définit comme suit :
[…]��
: « Créer un effet de plan en littérature��
signifie donc d’une part découper l’horizon visuel de la description, de sorte que le lecteur visualise la scène à l’intérieur
des bords virtuels du photogramme, et, de l’autre, recourir à des effets particuliers
d’ocularisation, en créant un plan subjectif, en choisissant une vision marquée ou
simplement en ancrant la caméra virtuelle (à l’origine de la description) en un point
précis de l’espace diégétique »61.
La chercheure poursuit le recensement des effets scénaristiques dans le roman, en citant pour exemple des « raccords de montage » entre les chapitres, tout
comme Pasolini le fait dans le scénario lorsqu’il y a un changement de lieu. Voici le
passage du script qu’elle cite :
maison – intérieur jour
[…]
Les deux infirmiers la portent dehors
xxxvii
jardin et rue – extérieur jour
Les infirmiers portent la fille dehors, dans la rue.62
xxxviii
Ce raccord « dans le mouvement » serait indirectement traduit dans le passage
entre deux chapitres du roman par :
Ainsi, avec son sourire encore ébahi et avare sur les lèvres – il rentre dans la
maison.
Abandonnant le jardin à sa lumière – voilà que le père marche à nouveau à
tâtons […].63
60. ��
Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 22. Nous traduisons.
61. Federica Ivaldi, op. cit., p. 234. Nous traduisons.
62. ��
Walter Siti & Franco Zibagli, « Note e notizie sui testi. Teorema », dans Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, op. cit., pp. 3119-3120. Nous traduisons.
63. Pier Paolo Pasolini, Théroème , op. cit., pp. 56-57. Nous traduisons.
62
Julien Lingelser
Il faut cependant préciser que le lien qu’Ivaldi tisse entre le fragment scénaristique et le passage du livre se situe virtuellement à un stade de l’imaginaire, voire
de l’inconscient du lecteur, mais ne possède aucune vérification dans le cadre de
l’imagination et de la création pasoliniennes. Par ailleurs, en considérant l’exemplaire du scénario conservé à la Scuola Nazionale del Cinema de Rome, nous avons
une version « désormais proche du texte publié dans Théorème chez Garzanti, Milan,
1968 »64, comme si elle avait été décalquée (desunta) sur le roman (en italien, on
nomme sceneggiatura desunta le scénario qui est publié à partir du visionnage du film).
Cette version n’est donc pas celle qui a servi lors du tournage, d’autant plus que
Pasolini a certifié « avoir pratiquement tourné sans [se servir du] scénario »65. La
version du scénario prévue pour le tournage a pourtant existé, mais sous diverses
formes, et ne nous est parvenue qu’à travers des fragments dactylographiés66.
Dans le même esprit, Ivaldi dénote encore un découpage de l’espace du
roman à l’instar du découpage de l’espace filmique, ��
des ocularisations et des auricu67
larisations qui tendent à créer des effets de subjectivité dans la narration littéraire
(à l’instar des plans subjectifs au cinéma), ainsi que la reproduction de syntagmes
cinématographiques (que Christian Metz avait définis dans sa « grande syntagmatique » en 1965, lors du colloque de Pesaro – durant lequel Pasolini est intervenu lui
aussi) 68. Elle remarque un « syntagme fréquentatif » dans le roman, lorsque le fils
dessine. Au cinéma, le syntagme fréquentatif consiste à regrouper plusieurs plans
similaires (mais aux actions différentes) et à les comprimer dans leur durée pour les
unifier : il s’agit d’un collage elliptique d’épisodes provenant d’une même scène :
Pierre est penché sur des feuilles blanches. Il dessine. Il s’acharne à la tâche
et est tellement absorbé par le dessin qu’il oublie qu’il est seul, et parle à voix
haute […] Pierre dessine encore. […] Pierre est encore penché pour dessiner.
[…] Encore penché comme un bossu sur les feuilles, Pierre essaie de nouvelles
techniques.69
Le scénario fragmentaire du tournage propose une séquence identique, en
indiquant les changements de plan :
– ext./int. jour. Le fils est penché sur des feuilles de
papier, il dessine, vu de dos, acharné et absorbé, oubliant ainsi qu’il est seul et
parlant à voix haute. […]
xl/a ibidem – ext./int. jour. […] Le fils dessine encore. […]
xl/b jardin maison – est. jour. Encore penché pour dessiner. […]
xl/c jardin maison –ext./int. jour. […] Penché sur de grandes feuilles de
papier […].70
xl jardin et maison
Dans cet exemple, nous avons la preuve d’une retranscription pure et simple
du scénario du tournage dans le roman, avec quelques menus ornements narratifs
64. ��
Walter Siti & Franco Zibagli, art. cit., p. 3119. Nous traduisons.
65. Pier Paolo Pasolini cité dans ibidem. Nous traduisons.
66. Voir ibidem.
67. Voir François Jost, op. cit., p. 49.
68. Voir Christian Metz, « La grande syntagmatique du film narratif », dans Communications,
n° 8, 1966, pp. 121-122.
69. ��
Pier Paolo Pasolini, Teorema, op. cit., pp. 142-144. Nous traduisons.
70. ��
Walter Siti & Franco Zibagli, art. cit., pp. 3120-3121. Nous traduisons.
63
dans la forme littéraire, mais ce constat ne s’attarde pas pour l’instant sur le besoin de
la retranscription qu’éprouve Pasolini et risque de présenter le traitement intermédial
de Théorème comme une volonté de faire de « l’art pour l’art ». L’approche d’Ivaldi, à
travers la pertinence indéniable de son analyse, explique la production d’effets stylistiques (la « cinématographicité » dans la littérature) chez Pasolini comme le passage
d’un scénario à une « forme-projet », mais, dans la pratique, il faut encore éclaircir le
fait que l’écriture pasolinienne puise dès le départ dans un imaginaire aussi bien scénaristique (avec son échelle des plans, ses indications, etc.) que poétique, et qu’ainsi
l’imagination de l’auteur ne se contente pas de produire une forme-projet, mais plus
généralement un projet artistique qui englobe aussi un « en dehors » de l’œuvre. Tel est
l’un des points que nous analyserons dans la troisième partie de notre travail (voir 3.2.).
Cet « en dehors », qui constitue pour Ivaldi « la nécessité d’une intégration
avec quelque chose qui se trouve en dehors de l’écriture »71, ne situe pas que dans
le roman et le film, mais réside dans la relation esthétique et idéologique que Pasolini veut instaurer entre le roman et son lecteur, et, dans un second temps, entre le
lecteur et le spectateur. Le roman demande à son lecteur ce qu’exige la lecture d’un
scénario, c’est-à-dire « une référence intégrative à une œuvre cinématographique
qui doit se faire »72. Les mots du scénario ne sont en fait qu’une partie du signifiant,
laquelle doit être complétée par l’imagination active du lecteur. Du reste, Pasolini
expérimente dans le roman une interpellation directe et non conventionnelle du
lecteur (qu’il adoptera exhaustivement dans son dernier ouvrage, Pétrole), en maintenant une marge d’indétermination temporelle (que l’on retrouve dans le film) tout
en guidant l’imagination de celui qui lit : « Cette scène aussi, comme la précédente
dans le récit, le lecteur ne doit la lire qu’à travers les indications qu’elle fournit »73 ;
« C’est vers la fin d’un après-midi de printemps (ou, étant donné la nature ambiguë
de l’histoire, du début de l’automne) […] »74.
Si la brillante analyse de Federica Ivaldi nous permet de comprendre la cinématographicité du roman dans son ensemble, elle ne s’attache que partiellement
aux processus de création de ces deux œuvres. L’objectif de notre dernière partie
sera de nous intéresser à ces processus, en observant que le projet de Pasolini relève
d’une poïétique propre à la duplicité identitaire et créative qui est celle de l’écrivainréalisateur, et vise aussi bien une idée de la société, du monde, que de la médiation
et de la création d’une « Œuvre ».
3. Dire la création
3.1. Langue et langage
Pour Dominique Budor, dire la création, « c’est cacher, “vêtir” en quelque
sorte par les mots, la nécessité et la douleur d’écrire »75. La poétique de l’écrivain71. ��
Federica Ivaldi, op. cit., p. 245. Nous traduisons.
72. ��
Pier Paolo Pasolini, « La sceneggiatura come “struttura che vuole essere altra struttura” »,
dans Empirismo eretico, op. cit., p. 189. Nous traduisons.
73. Pier Paolo Pasolini, Teorema, op. cit., p. 20. Nous traduisons.
75. Dominique Budor, « Enjeux et horizons », dans Dire la création. La culture italienne entre
poétique et poïétique, s. dir. Dominique Budor, Lille, Presses Universitaires de Lille, « Travaux et
recherches », 1994, p. 17.
64
Julien Lingelser
réalisateur, l’objet « amphibologique » qu’il a créé, en appelle « à connaître les germes
idéaux ou imaginaires de l’initiative »76 puis les processus de création des œuvres
dans la pratique des deux mediums : leur poïétique. Le caractère problématique de
cette approche étant de savoir s’il est possible de séparer l’élaboration de la réception et si cette élaboration, en particulier chez Pasolini, ne vise pas à se poursuivre
à travers la réception77. Comme le précise Budor, au commencement de l’œuvre ne
se trouve pas le créateur, mais la langue ou le langage dont il prend possession. Or
le problème linguistique est fortement appréhendé par Pasolini.
En 1965, l’écrivain-réalisateur prolonge la réflexion sur une sémiologie du
cinéma qui est alors en plein essor, et se confronte à la rigueur scientifique de ce
domaine. Prenant le contre-pied des études de Metz qui ne reconnaissent au cinéma
que le statut de langage, Pasolini affirme dans un premier temps que :
La poésie est dans la vie. Je pense que la vie même est un langage, elle s’exprime tantôt en prose, tantôt en poésie. […] Nous utilisons un système de
symboles, pour faire de la prose ou de la poésie. Le cinéma, lui, n’a pas besoin de symboles. Si je veux représenter la poésie de cette femme, pas besoin
d’employer le mot « femme ». Je la filme dans son moment physique, naturel,
quotidien. Voilà pourquoi j’ai choisi le cinéma. Je trouve la réalité dans sa
beauté, sa poésie, comme elle est. C’est un peu la suite de mon travail de poète.
Une transformation tellement profonde que je ne sais si c’est une suite ou une
révolution.78
Pour Pasolini, la réalité est du « cinéma en action », donc le cinéma est une
« langue écrite de la réalité »79. Il invente également la terminologie de sa propre
sémiologie : l’équivalent filmique des phonèmes, ce sont les « cinèmes », c’est-àdire les divers objets qui composent un plan, lequel est l’équivalent des monèmes.
Pour lui, l’image filmique n’offre pas à la vision qu’une « impression de réalité » : le
cinéma est la reproduction technique du premier langage de l’homme, celui de ses
actions et de sa présence dans le réel. C’est pourquoi, en filmant, Pasolini se considère comme étant absolument proche de ce premier langage humain représenté
dans la vie et dans la réalité, lequel n’entretient aucun rapport de force avec l’��
écriture, mais constitue plutôt une transformation de son activité poétique.
Réfutée par les plus grands sémiologues de l’époque, la théorie « empirique »
de Pasolini vise à démontrer que le caractère physique des choses peut être une
« composante grammaticale » des signes de l’art, ce qui témoigne du besoin d’un
rapport fusionnel – pas simplement dû à une impulsion, mais surtout à une réflexion
et une fascination intenses – entre l’artiste et la réalité en vue d’une « procréation »
qui, autrement, serait impossible. C’est aussi pour cela que le cinéma l’attire, car « il
condense tous les niveaux de son activité psychique : l’omnipuissance primitive (le
pouvoir onirique de l’image), le voyeurisme-sadisme (contraindre la réalité à « poser
pour lui »), l’exhibitionnisme-masochisme »80.
76. Ibid., p. 11.
77. Voir Pierre Macherey, « Dire, effectuer la création », dans ibid., p. 22.
78. ��
Pier Paolo Pasolini interviewé dans le documentaire Pier Paolo Pasolini e la ragione di un sogno
(Laura Betti & Paolo Costella, Italie-France, 2001). Nous traduisons.
79. ��
Voir Pier Paolo Pasolini, « La lingua scritta della realtà », dans Empirismo eretico, op. cit., pp.
198-226.
80. ��
Walter Siti, « Traccie scritte di un’opera vivente », dans Pier Paolo Pasolini, Romanzi e
racconti, op. cit., p. l. Nous traduisons.
65
En 1965 toujours, Pasolini publie un article resté célèbre et intitulé « Le cinéma de poésie », dans lequel il définit l’énonciation filmique comme un discours
« subjectif indirect libre »81, ce qui révèle deux limites expressives : l’impossibilité
pour le cinéma d’employer le discours indirect de la littérature (lequel est « simplement l’immersion de l’auteur dans l’âme de son personnage, et donc l’adoption,
par l’auteur, non seulement de la psychologie de son personnage, mais aussi de sa
langue »82) ; l’impossibilité d’égaler les capacités d’intériorisation et d’abstraction du
mot, ce qui n’autorise l’image filmique qu’à exprimer un « monologue intérieur par
images »83, privé d’éléments conceptuels et philosophiques explicites. Malgré cela, la
nature stylistique du discours « subjectif indirect libre » instaure la possibilité d’une
« “langue technique de la poésie” dans le cinéma »84, de recherches « néo-formalistes », de parler au cinéma « à la première personne »85.
Théorème met en oeuvre cette théorie grâce à son double traitement et à la
correspondance entre les deux mediums employés : le discours indirect du roman
ne permet pas à l’auteur de s’identifier aux personnages bourgeois et d’en mimer les
pensées et les réactions, il est irréaliste, illustrant ainsi l’indignation et la répulsion
qu’éprouve Pasolini pour cette classe sociale ; le discours subjectif indirect libre
du film traduit à la fois le besoin de lyrisme et de poésie, au-delà de la froideur du
théorème et du cinéma ��
« ��
théorématique��
».��
C’est ainsi que l’écrivain-réalisateur expérimente des formes de modernité en réaction, justement, à un cinéma moderne qu’il
juge voué ��
à ��
une révolution socioculturelle phagocytée par la bourgeoisie. Il considère ainsi les conventions linguistiques et les normes bourgeoises comme « une
sorte de membrane qui doit être forcée ou “trouée” pour rejoindre, derrière elle,
la réalité »86. Mais cette dernière n’est atteinte qu’à travers une libre recherche des
images contenues en son sein.
3.2. Imaginaire, imagination et mise en image
Outre la prise de possession d’une langue et/ou d’un langage déjà fortement
expérimentés par l’écrivain-réalisateur en 1968, la création artistique de Théorème
s’accorde autour de trois domaines interactifs : l’imaginaire, ou les images précédant
et conditionnant l’œuvre littéraire et filmique ; l’imagination, ou la création des
images contenues
��
dans chaque œuvre��
; ��
la mise en image, ou les modalités de composition des images filmiques.
L’intérêt spécifique de Pasolini pour le septième art se configure depuis son
premier film (Accattone, 1961) « dans des modes et des formes qui sont principalement de nature littéraire »87, ce qu’illustre entre autres la littérarité marquée de
ses génériques, imprimés comme sur une page, en caractères noirs sur fond blanc.
Cette littérarité n’est pas exclusivement centrée sur la production personnelle, mais
81. ��
Voir Pier Paolo Pasolini, « Il cinema di poesia », dans op. cit., pp. 167-187.
85. Voir ibid., pp. 186-187.
86. Walter Siti, op. cit., p. xxxv. Nous traduisons et l’auteur souligne.
87. ��
Gianni Borgna, « Pasolini e il cinema (o della corporeità) », dans Perché Pasolini, s. dir.
Gualtiero De Santi, Maria Lenti & Roberto Rossini, Florence, Guaraldi, 1978, p. 123. Nous traduisons.
66
Julien Lingelser
reste attentive à l’évolution du monde et de la société, évolution à laquelle « le seul
medium littéraire (mêmes dans ses formes les plus mimétiques et dilatées : l’usage
des dialectes et des jargons) ne peut plus être, pour [lui], la réponse adaptée aux
angoisses suscitées par la réalité »88. Le poète frioulan situe ainsi l’imaginaire originel
de Théorème dans le contexte historique né autour de l’année 1965 : « c’est l’époque
de la beat generation. Ginsberg, Ferlinghetti, Kerouac aux États-Unis, tout comme
certains mouvements de contestation poétique, lancent définitivement un courant
de poésie qui exalte le désespoir. C’est à cette époque que culmine, dans le cadre de
la poésie et des arts, la révolte contre la domination de la société du bien-être »89, et
qui culmineront lors des mouvements contestataires de mai 1968 en France et de
l’Autunno caldo en 1969 en Italie, pourrait-on ajouter.
Théorème n’est donc pas qu’un point de rencontre entre l’imaginaire des précédents romans et des précédents films de Pasolini. C’est aussi le creuset d’un imaginaire réunissant le théâtre, la poésie, la prose et les images produites sous l’influence
réciproque de ces mediums et d’une réalité en perpétuelle évolution – cachant un
besoin d’épuiser les expériences artistiques. Ces expériences sont vécues de façon nébuleuse et in fieri, en raison d’une « hystérie créative », d’une poétique de l’inachevé
et d’une incapacité à formuler une réaction définitive devant l’évolution de la société
et de la réalité. La réalisation du film est appréhendée par l’artiste comme l’ultime
étape de ces expériences, l’aboutissement de l’épuisement des possibilités créatives,
puisque le cinéma permet de maîtriser la réalité par le biais de la réalité, d’avoir
l’illusion d’une certitude qui, au final, ne fait que renvoyer à de nouvelles angoisses,
celles suscitées par le parcours du créateur dans un désert sous-jacent.
Il faut rappeler que le roman est publié bien avant la fin du tournage, lequel
se déroule entre mars et mai 196890. Le travail parallèle dont parle Pasolini (voir 1.1.)
ne concerne donc pas l’écriture et le filmage, mais la rédaction du roman et celle
du scénario. Ce scénario n’est pas une adaptation du roman, tout comme le roman
ne sert pas à étoffer le scénario, mais il est logique que la pensée scénaristique
contamine plus ou moins volontairement le texte littéraire. Comme l’affirme Biancofiore : « en écrivant, Pasolini pense déjà aux prises de vues »91. Le poète frioulan
a commencé à s’intéresser de près à l’écriture scénaristique en même temps qu’à la
sémiologie, dès 1965, dans un article resté célèbre, « La
��
sceneggiatura
��
come “struttura che vuol essere altra struttura” ». Il y considère le scénario comme un passage
entre le stade littéraire et le stade cinématographique, une écriture qui procède par
une « entente-éclair »92 au sens où celle-ci présuppose la collaboration immédiate
du lecteur et comprend une allusion continuelle à la plénitude visuelle, c’est-à-dire
au film à réaliser. De la sorte, il conçoit le scénario comme un genre autonome, le
besoin de rester au stade de l’allusion sans concrétiser matériellement le film. C’est
pourquoi l’écrivain-réalisateur n’hésite pas à se priver du script lors du filmage.
Pasolini concrétise cependant ses allusions à travers une poétique du « nonfini » (non-finito, en italien) qui cherche à enfouir tout sentiment d’échec et à délivrer
88. �Ibidem. Nous traduisons.
89. ��
Pier Paolo Pasolini cité par Nico Naldini, Pasolini, una vita, Turin, Einaudi, « Gli struzzi »,
1989, p. 324. Nous traduisons.
90. ��
Voir Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Milan, L’Unità, « Il castoro cinema », 1995, p. 166.
91. ��
Angela Biancofiore, op. cit., p. 54.
92. ��
Voir Pier Paolo Pasolini, « La sceneggiatura come “struttura che vuol essere altra struttura” », dans Empirismo eretico, op. cit., pp. 188-197.
67
au compte-goutte un sens que seul le « montage final » peut accomplir93. De même,
alors que le roman doit être mis sous presse, il convertit au dernier moment certains
passages de prose en vers, afin de relater les réactions des personnages au départ
de l’hôte, preuve d’une imagination toujours en éveil et souvent indécise quant à la
bonne formule à employer : la création du livre est à compléter avec celle du film,
puis avec un autre film (le long-métrage suivant, Porcherie, s’ouvre avec les paysages
de l’Etna qui concluaient Théorème) et ainsi de suite. La mort de la création est sans
cesse reportée et son sens ajourné : dans le film par le refus du plan séquence et la
coordination des plans, dans la vie sous le couvert d’une euphorie créative qui ne
s’arrête pas à chaque œuvre réalisée.
Cette euphorie est due en partie aux difficultés matérielles et au défi spirituel
de la réalisation cinématographique (sur le plan matériel, l’écriture est plus simple, au
sens où elle est une activité individuelle, dont les contraintes spatiales et financières,
notamment, sont moins prégnantes), mais surtout à la portée politique que l’écrivainréalisateur imprime à ses films, à la médiation puissante et à l’indépendance partielle
du cinéma, en opposition déclarée à la « tyrannie des mass-médias » à laquelle l’artiste
se refuse de faire la moindre concession94. L’euphorie créative ambitionne de substituer aux « instruments de diffusion idéologique de la classe dominante » le propre
cheminement intellectuel, le propre engagement acharné de Pasolini. Celui-ci se résigne pourtant à accepter la confrontation avec un public de masse et avec un spectateur « moyen » (même si ses films deviennent au fil du temps des paraboles de moins
en moins primitives et de plus en plus fermées, intellectualisées et scandaleuses), avec
une industrie cinématographique dont il accepte bon gré mal gré les règles95.
L’auteur de cinéma devient alors l’inventeur d’une iconographie, avec un style
qui lui est propre, tantôt anthropologique et humaniste, avec un choix particulier
des hommes et des visages, tantôt poétique et égocentrique, avec l’innocence et les
imprécisions voulues par le regard du créateur sur la création. Et Pasolini, rappelons-le, cadre souvent ses plans lui-même, comme une manière de bâtir le film à
la première personne et d’en ressentir intensément la composition. Au cours de la
mise en scène, il admet difficilement que sa créativité doive se mesurer à une personnalité aussi forte que la sienne. Pour interpréter la famille bourgeoise, le casting
comporte pourtant des acteurs professionnels, choisis « pour ce qu’ils sont et non pas
pour le talent qu’ils ont pour apparaître »96. Il préfère toutefois les cadenasser dans
des plans courts et fragmentaires, afin de rester proche de leur nature, de cueillir
leurs expressions essentielles, les empêchant ainsi de faire étalage de leur habilité.
Par-delà la pure iconographie, l’écrivain-réalisateur est séduit par le fait que
scénario et filmage tiennent compte d’une technique audiovisuelle « où la parole
et le son ont la même importance que l’image »97, augmentant ainsi ses capacités
mimétiques. Dans Théorème, cette technique reste toujours prosodique et restrictive,
esthétique sans être esthétisante, afin qu’une certaine aridité déteigne sur le monde
filmé. L’envergure de la bande sonore du film confirme la volonté d’un plus grand
93. ��
Voir Id., « Osservazioni sul piano sequenza », ibid., p. 241.
94. ��
Voir Nico Naldini, op. cit., p. 324.
95. Concernant le binôme euphorie/résignation dans la création pasolinienne, nous renvoyons à Walter Siti, « Tracce scritte di un’opera vivente », dans op. cit., pp. xlv-xlvi et p. liv.
96. ��
Pier Paolo Pasolini, « Intervista rilasciata a Lino Peroni », dans op. cit., p. 2934. Nous
traduisons et soulignons.
97. Pier Paolo Pasolini interviewé par Jon Halliday, op. cit., p. 134. Nous traduisons.
68
Julien Lingelser
contrôle sur l’œuvre, opposé à l’ingénuité des débuts, de sorte que l’on pourrait,
selon Sergio Miceli, « considérer le réalisateur comme le co-auteur (ou du moins le
co-directeur) des musiques »98. La transformation opérée par la musique de Mozart
ou de Morricone ajoute à l’énigme et à l’indétermination des images filmiques, tout
comme elle permet au montage des valeurs rythmiques indéfinissables, car celles-ci,
en agissant sur les sens, « transcendent le cinéma et le reconduisent à la réalité, où la
source des sons a une profondeur réelle »99.
Le paradoxe réside, en l’occurrence, dans le fait que cette mimésis du réel
– c’est l’une des théories du cinéma de poésie – tend à rapprocher le cinéma du
rêve (dans sa production comme dans sa réception) plutôt qu’à afficher une simple
reproduction de la réalité. Pour Pasolini, la réalité du cinéma ne se limite pas aux
illusions de la perception spectatorielle. Si faire un film permet un meilleur contrôle
des images par rapport à l’écriture, c’est bien la spontanéité de la réalisation et surtout l’exclusivité de l’imagination du réalisateur qui permettent d’appréhender le
mystère et l’ambiguïté du réel. Le film confine ainsi avec l’imagination opérée par
la mémoire et le rêve : « l’image a un caractère et un potentiel oniriques plus forts
que ceux du mot »100. La rationalité du théorème provient plus de l’imagination de
l’écrivain que de celle du réalisateur, puisque l’« instrument linguistique » du cinéma
est de type irrationnel, comme l’écrit Pasolini dans « Le cinéma de poésie »101.
Le travail consistant à mettre en images le film (sa composition) n’est pourtant
pas dépourvu de rationalité – au contraire – et c’est cette rationalité de la mise en
image que nous retrouvons aussi dans l’écriture de certains passages du roman (voir
2.2.). L’écrivain-réalisateur remarque par ailleurs une nouvelle méthodologie dans
sa manière de filmer : « Pour les autres films, je n’hésitais pas à improviser avec la
deuxième caméra, afin de capter la réalité dans ses détails magmatiques, corporels,
inattendus, dus à la lumière du moment […]. Pour Théorème, je n’ai même pas cherché
à le faire : ni au montage, ni pendant que je tournais »102. Le film tend à atteindre une
perfection externe et à se présenter comme « un ensemble complètement résolu d’un
point de vue formel et stylistique »103, alors que le livre est plus éclectique dans son
aspect général (avec ses parties en prose et leur narrateur externe ; avec ses parties en
vers et leur lyrisme) malgré sa rigueur interne. Pasolini n’opère aucun insert et peu
de gros plans : il imprime ainsi un certain détachement sur le filmé, restant toujours
hors de l’image-affection, laissant intervenir à l’intérieur des plans certaines variations
et imperfections compositionnelles (décadrages, caméra à l’épaule, sous-expositions,
images délavées, etc.) qui annulent tout esthétisme. Les cadrages sont architecturaux,
les dialogues menés rigoureusement en « champ/contre-champ », sans aération, car
les mouvements guindés des personnages les empêchent de sortir du champ.
Ainsi, la poïétique de l’écrivain-réalisateur montre le roman et le film comme
deux actes créatifs nécessaires et rigoureux, mais qui conservent volontairement une
marge d’inachèvement. Cet espace indéterminé est voué à être irrémédiablement
98. ��
Sergio Miceli, Musica per film, Milan, LIM, « Le sfere », p. 369. Nous traduisons.
99. Pier Paolo Pasolini cité dans ibid., p. 370. Nous traduisons. Miceli précise que la citation
de Pasolini provient originellement d’un opuscule joint à l’album discographique Ennio Morricone. Un
film una musica (1973).
100. �Ibid., p. 138. Nous traduisons.
101. ��
Voir Pier Paolo Pasolini, « Il cinema di poesia », dans op. cit., pp. 169-171.
102. Ibid., pp. 2937-2938. Nous traduisons.
103. Voir « Interview rilasciata ad Adriano Aprà��
», dans op. cit., p. 2937. Nous traduisons.
69
complété, car il est toujours en devenir, en raison d’une sensibilité imaginative calquée sur l’inconstance de la réalité. Pasolini manifeste cependant une volonté d’assimilation des formes communicatives et expressives de la société industrielle afin
de mieux les contester. En échange, la contestation de ces formes et de ces médias
suscite chez lui de nouvelles obsessions et de nouvelles problématiques, qu’il confie
au lecteur-spectateur en agissant sur le texte et sur les images de façon à construire
une « coopération »104 entre le récepteur et les deux œuvres et, par conséquent, entre
le lecteur et le spectateur. Dans l’introduction de ses Écrits corsaires, il mettait explicitement l’accent sur l’importance de cette coopération : « C’est [le lecteur] qui doit
reconstituer les fragments d’une œuvre dispersée et incomplète »105, avertissement
que l’on peut finalement attribuer à toute approche de l’œuvre pasolinienne.
De la sorte, Pasolini clarifie en partie sa pensée tourmentée à travers la double
médiation de Théorème, mais il cultive également l’ambiguïté du travail interprétatif
du lecteur-spectateur, car celui-ci appréhende Théorème à la fois : dans sa variété, la
lecture du roman se différenciant de la vision du film ; dans sa totalité, le roman et
le film s’éclairant l’un l’autre et impliquant de nouveaux signifiés ; éventuellement
dans sa totalisation, c’est-à-dire en fonction des autres œuvres connues de Pasolini ;
toujours en fonction d’un facteur temporel qui détermine la part de subjectivité et de
contingence de la réception. Au final, c’est ce processus d’« intentionnalité »106 du
lecteur-spectateur qui confère à l’œuvre son sens ultime.
*
*
*
Le cas particulier de l’écrivain-réalisateur nous a contraint à ne pas superposer
et à ne pas nous contenter de jauger film et roman comme deux objets parallèles et
autonomes, mais à nous intéresser ��
à l’imagination (la création d’images) et à l’imaginaire (les images créées) des deux œuvres, ainsi qu’à la relation entre lecteur et
spectateur, en rapport à un unique créateur. Si Pasolini développe les caractères spécifiques du roman et du film, cela n’empêche en aucun cas de considérer ces deux
œuvres comme faisant partie d’un unique « projet expressif ». En conséquence,
« la vraie “œuvre” de Pasolini, c’est l’ensemble de ses œuvres et ses interstices figuraux, à partir desquels transparaît le visage même de l’auteur »107. Cette « œuvre »
médiatise au final l’engagement de l’intellectuel, mais Pasolini assujettit toujours
le style (sa personnalité) aux idées et aux actes de sa personne. Or l’engagement
signifie pour lui « se lancer dans une lutte au corps à corps, c’est-à-dire projeter un
nouveau type d’expression, où la page écrite [et l’image] ne forment qu’une partie
du tout et où la personne de l’auteur est une composante du signifiant »108.
104. Au sujet de la coopération du lecteur au texte, voir Umberto Eco, Lector in fabula (1979),
Milan, Bompiani, 2010, pp. 50-56.
105. ��
Pier Paolo Pasolini, « Nota introduttiva », dans Scritti corsari (1973-1975), Milan, Garzanti, 2008, p. 5. Nous traduisons.
106. « [J]��
��
e ne situe pas l’intentionnalité du côté de l’émetteur. Elle est, pour moi, une construction du [lecteur-]spectateur qui, loin de tirer son origine du seul texte, […] prend en compte le
contexte de l’énonciation que forment aussi bien le paratexte que les divers ��
épitextes »��
(voir François Jost, Le Temps d’un regard. Du spectateur aux images, Paris/Québec, Méridiens Klincksieck/Nuit
blanche, « Du Cinéma », 1998, p. 49).
107. ��
Walter Siti, « Traccie scritte di un’opera vivente », dans op. cit., p. xxx. Nous traduisons.
108. Ibid., p. lxxxv. Nous traduisons et l’auteur souligne.
70
Julien Lingelser
L’« œuvre » est alors intrinsèquement liée à la vie et à la vitalité « désespérée »
de l’auteur au point que celles-ci deviennent des éléments formels qui en ajournent
continuellement le sens. Cette œuvre détonne à première vue, dans une époque
où l’on parle de « mort du sujet » (Foucault) et de « mort de l’auteur » (Barthes).
Cependant, Pasolini prend acte de ces réflexions, car elles expriment les craintes qui
l’incitent à une perpétuelle création. Il se sert de cet isolement relatif pour mieux
faire corps avec la réalité, pour fuir l’Histoire et le monde dégradé de la société de
consommation. Parmi les responsables de cette dégradation, il désigne les massmédias et l’hégémonie de la classe bourgeoise, visant une « homologation » de toute
l’humanité. Pour contrer ses obsessions, l’intellectuel veut couvrir un large champ
médiatique et expressif, opération qu’il concrétise à travers une création euphorique
et intermédiale, une poïétique du non-finito.
Dans ces pages, nous sommes revenus plusieurs fois sur la « nécessité » du
traitement intermédial de Théorème. Or cette nécessité, considérant l’affranchissement de Pasolini vis-à-vis de la société industrielle, n’est-elle pas aussi une nature du
poète, lequel, dans le chaos apparemment insensé de la réalité, appose au monde la
sensibilité provocatrice et insaisissable de son esprit créatif ?
��
Poète
��
avant tout, Pasolini ne conçoit de réponse à la destruction qu’à travers la construction, à l’absence
qu’à travers l’intervention. Dans Théorème, il associe à la fugacité de l’image109 la
fixité de l’écriture, à la rudesse de la prose la liberté des vers et le pouvoir onirique
du cinéma. En ce sens, les « réalisations » de l’image et de l’écrit ne se consolident
qu’en s’éclairant réciproquement, qu’en laissant une ouverture vers un autre état.
Cet état est celui du « rêve » et, grâce au dénominateur commun d’une poésie qui
veut reconnaître la réalité, d’une prise de conscience à travers le rêve visant aussi bien
le créateur que le lecteur-spectateur coopérant. D’où la transmission en suspens
d’une œuvre qui peut encore susciter un trouble, par-delà la mort de l’écrivain-réalisateur, car c’est au lecteur-spectateur qu’il est implicitement demandé d’accomplir
le sens de cette œuvre ��
à trav��
ers une réaction significative, à l’image de celle des personnages de Théorème devant la révélation du sacré.
Julien Lingelser
Université de Haute-Alsace (Mulhouse)
[email protected]
109. ��
« La pellicule n’est guère plus solide qu’une aile de
��
papillon », l’entend-on dire dans le
documentaire Pasolini o la ragione di un sogno.
ISSN : 2031 - 2790
Deux romans, des performances, une vidéo :
Paradis de Philippe Sollers, des déclinaisons du réel
Résumé
Nous proposons d’analyser la visée du travail intermédial de Philippe Sollers
dont le roman Paradis 2 (qui participe du cycle romanesque des romans Paradis) a fait
l’objet d’une vidéo, Sollers au Paradis, et d’une série de performances intitulées Paradis
Vidéo. Que ce soit la vidéo ou les performances, elles sont réalisées par Jean-Paul Fargier et mettent en scène Philippe Sollers. Elles ont également été analysées dans l’essai
Sollers vidéo Fargier, coécrit par Fargier et Sollers. Nous nous interrogerons quant aux
multiples déclinaisons du roman Paradis 2 et aux significations de ce projet multifacettes
en prenant toujours en considération que le projet de Sollers s’inscrit initialement dans
la perspective d’un renouvellement du réalisme romanesque. Il s’agira de voir comment
la vidéo, les performances ou l’essai visent, eux aussi, à repenser la question du réel et
de quelles manières ils le font.
Abstract
This paper aims to explore Philippe Sollers’s inter-art work by questioning the
meaning of his sudden interest for video while writing his avant-garde novel Paradis
2 (which itself is the second volume of the cycle of novels Paradis), which he turned
into a series of live performances entitled Paradis Vidéo and later on into a video, Sollers
au Paradis, filmed by Jean-Paul Fargier and starring the writer himself. The novel, the
performances and the video were also the subject of an essay, Sollers vidéo Fargier, coauthored by Fargier and Sollers. We seek to discover what drove Sollers to make his
novel Paradis 2 into performances, a video and an essay. Since Paradis 2 is Sollers’s last
avant-garde novel, novels that were initially written in the perspective of rethinking
realism in the novel, we will have that in mind to guide our analysis. We will try to see
how the performances, the video and the essay help to rethink the issue of reality and
the ways in which they do.
Catherine Chartrand-Laporte, « Deux romans, des performances, une vidéo : Paradis
de Philippe Sollers, des déclinaisons du réel », dans Interférences littéraires/Literaire
interferenties, n° 11, « L’encre et l’écran à l’œuvre », s. dir. Karine Abadie & Catherine
Chartrand-Laporte, octobre 2013, pp. 75-89.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Deux romans, des performances, une vidéo :
Paradis de Philippe Sollers, des déclinaisons du réel
En 1988 paraît un recueil de textes cosigné par Philippe Sollers et Jean-Paul
Fargier qui scelle les années de collaboration entre l’écrivain et le vidéaste. Sollers vidéo Fargier : une voix sept fois est le titre de ce recueil qui propose des pistes de réflexion
quant au sens à attribuer aux projets vidéos issus de leur collaboration. Sept vidéos
ont vu le jour de l’union artistique du réalisateur et de l’écrivain, désormais acteur
ou actant de celles-ci : Le Trou de la vierge (1981), Sollers au pied du Mur (1983), Sollers
au Paradis (1980-1983), Sollers joue Diderot (1984), Godard/Sollers : l’entretien (1984), Le
Phallus mis à nu… (1985), Picasso by night by Sollers (1988). C’est à Sollers au Paradis que
nous nous intéresserons, car cette vidéo s’inscrit dans une dynamique intermédiale1
fort complexe et ne peut être appréhendée qu’en tant que rouage d’une œuvre en
cours. Bien entendu, plusieurs auront fait le lien entre Sollers au Paradis, la vidéo, et
le roman de Philippe Sollers Paradis. Mais si nous employons ici les termes de dynamique intermédiale fort complexe, c’est que la vidéo Sollers au Paradis n’est pas simplement
une adaptation d’un roman en vidéo ou bien la mise en scène filmée d’un écrivain
faisant, dans une salle obscure, sous des projecteurs, la lecture d’un de ses romans.
Sollers au Paradis et Paradis sont plutôt les maillons d’une chaîne de productions
artistiques permanentes que Sollers semble encore aujourd’hui alimenter et qu’il
est essentiel de mettre au jour : Paradis et Paradis 2, avant d’être publiés en tant que
romans, respectivement en 1981 et en 1986, apparaissent d’abord sous la forme
d’extraits depuis 1974 dans Tel Quel, revue d’avant-garde fondée entre autres par
Sollers en 1960. En 19802, Sollers s’associe à Jean-Paul Fargier et tous deux créent
une performance filmée, Paradis Vidéo, qui met en scène Sollers lisant Paradis 2
encerclé par des téléviseurs dont les écrans diffusent des « images préparées » et des
1. La dynamique intermédiale fonctionne, comme le montre Jürgen E. Müller, de manière
similaire à la dynamique intertextuelle, ce qu’il explique comme suit : « Dans La Révolution du langage
poétique, Kristeva conçoit l’intertextualité comme “le passage d’un système de signe à un autre”.
La définition reste convaincante alors quel besoin de cette autre notion qu’est l’intermédialité ?
Évidemment il y a beaucoup de rapports entre les notions d’intertextualité et d’intermédialité, mais
la première servit presque exclusivement à décrire des textes écrits. Le concept d’intermédialité est
donc nécessaire et complémentaire dans la mesure où il prend en charge les processus de production du sens liés à des interactions médiatiques » (Jürgen E. Müller, « L’intermédialité, une nouvelle
approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », dans Cinémas : revue d’études cinématographiques/Cinémas : Journal of Film Studies, vol. 10, n° 2-3,
2000, p. 106).
2. Les textes qui évoquent la performance ne semblent pas s’entendre quant à la date de
création de Paradis Vidéo. Dans « Sollers Vidéo Fargier », Fargier et Sollers précisent que « Paradis
Vidéo a été créé à Paris au Centre Pompidou en décembre 1980 » (Philippe Sollers, « Spectacle
de la voix », dans Sollers vidéo Fargier : une voix sept fois, Paris, A d’hoc - Xavier D’Arthuys, « Portraits
d’auteurs », 1988, p. 23). C’est la date que nous retenons. Armine Kotin Mortimer note plutôt que
la performance a été créée en 1982 (Armine Kotin Mortimer, « Video vs. Television : Sollers au
Paradis », dans Contemporary French Civilization, n° 28, vol. 2, 2004, p. 207) ; Philippe Forest, quant à
lui, ne précise pas l’année exacte de création de la performance, mais souligne que « c’est presque
dans un “ world tour ” que Sollers et Fargier s’engagent entre 1981 et 1983 [...] » avec Paradis Vidéo.
(Philippe Forest, Histoire de Tel Quel, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 1995, p. 582).
75
Deux romans, des performances, une vidéo
« images en direct »3. Pendant deux ans, entre 1981 et 1983, ont eu lieu quelque vingt
représentations de cette performance autant en France qu’ailleurs dans le monde4.
C’est en 19835 que sort la vidéo Sollers au Paradis dans laquelle Sollers performe,
énonce, dit – car le terme « lire » n’est pas des plus appropriés pour décrire la performance de Sollers – le début de son Paradis 2, qui, alors, n’est pas encore publié.
Le texte de Paradis 2 devient ainsi le « script de Paradis »6, tel que Sollers l’entend, ce
qui témoigne de son destin « filmique ». Enfin, Sollers laisse entendre qu’il publiera
un jour Paradis 3, dont certains extraits ont déjà paru dans Tel Quel et plus tard dans
la revue L’Infini, qu’il a fondée en 1983. L’on peut également considérer Sollers vidéo
Fargier comme un constituant de cette suite ininterrompue de productions artistiques, car loin de donner des réponses aux curieux sur la signification que peut
revêtir cette entreprise intermédiale, le recueil semble plutôt soulever dans l’esprit
du lecteur une foule de questions, tout en proposant une quantité considérable
de pistes de réflexion. En effet, au lieu d’apporter des réponses claires à ceux qui
voudraient comprendre les intentions de Fargier et Sollers, Sollers interpelle plutôt
son lecteur en lui lançant le défi de découvrir les raisons qui ont présidé à la mise en
œuvre de leur entreprise intermédiale :
Analystes futurs, au travail ! Pourquoi ont-ils fait ça, Fargier et Sollers ? Combien d’allusions ? Que veut dire Fargier en se servant de Sollers, pour quelles
raisons logiques ? Et moi, comment me suis-je arrangé de cette encombrante
poupée qu’est Sollers ? Marionnette utile ! Polichinelle taoïste !7
Si Sollers lance un tel défi aux « analystes », c’est que, selon lui, un mystère
émane de cette entreprise vidéo. Pour lever le voile sur ce mystère, il faut d’abord
s’intéresser à l’œuvre qui est à l’origine de la vidéo Sollers au Paradis, les romans Paradis, qui s’inscrivent dans le projet romanesque avant-gardiste sollersien et qui, d’ailleurs, marquent la fin de son projet avant-gardiste qui a cours depuis Drame (1965)8.
Le texte de Paradis, tout comme celui de Paradis 2, ne comporte aucune majuscule,
aucune ponctuation, aucun paragraphe : « [l]e roman fait bloc, il déferle et ne laisse
à l’intérieur de lui-même aucun espace blanc qui en assurerait de manière classique
la respiration, tout en facilitant la lecture »9. Outre les particularités formelles et
syntaxiques du texte, il est à noter qu’aucune trame narrative ne peut guider le lecteur dans les méandres vers lesquels l’entraîne Paradis, comme c’est d’ailleurs le cas
dans les autres romans avant-gardistes de Sollers, qui s’apparentent davantage à des
poèmes-fleuves qu’à des romans. L’écrivain convie le lecteur à vivre une expérience de
lecture inusitée, en l’invitant à insuffler au texte son propre rythme, à le ponctuer
3. Philippe Sollers, op. cit., p. 23.
4. Ibidem.
5. Dans Sollers vidéo Fargier, on retrouve la date de juin 1983 (op. cit., p. 25), alors qu’Armine
Kotin Mortimer ne précise que l’année 1983 (art. cit., p. 207). Cette vidéo sera, comme le note Philippe Forest, « présentée dans un cinéma parisien puis commercialisée » (op. cit., p. 582). Si, dans
Sollers Vidéo Fargier on retrouve la date de juin 1983, il est aussi précisé que la vidéo est réalisée depuis
1980. Si les images ont été tournées par Fargier un peu partout à travers le monde, la performance
de Sollers a, elle, été tournée en une seule fois sur téléprompteur.
6. Philippe Sollers, « Journal intime », dans Sollers vidéo Fargier : une voix sept fois, op. cit., p. 11.
7. Ibid., pp. 11-12.
8. Sur l’avant-gardisme sollersien, voir Philippe Forest, op. cit. p. 230 ; Armine Kotin Mortimer, art. cit., p. 207 et Malcolm Charles Pollard, The Novels of Philippe Sollers: Narratives and the Visual,
Amsterdam, Rodopi, « Faux titres », 1994, p. 64.
9. Philippe Forest, Philippe Sollers, Paris, Seuil, « Les contemporains », 1992, p. 201.
76
en le lisant, à réécrire le texte avec sa subjectivité propre. Une quantité infinie de
sens peut donc poindre d’une telle lecture et aucune signification fixe ne peut être
attribuée au texte, ce que met de l’avant Armine Kotin Mortimer en précisant que
le roman « soulève d’emblée la question de l’interprétation »10. Le fait de mobiliser
un tel type de roman, qui semble poser autant de problèmes sur le plan des significations qu’il induit, dans une performance, puis dans une vidéo, peut mener soit
à une démultiplication des significations de l’œuvre et, de fait, à une déperdition
totale du sens, soit au dévoilement des sens inhérents à l’œuvre par une mise en
valeur de certains aspects de celle-ci, par accumulation, insistance ou répétition.
Toutefois, jamais un tel roman ne pourrait faire l’objet d’une véritable adaptation,
c’est-à-dire d’une représentation stricto sensu de sa diégèse : nul ne peut, en effet,
représenter l’irreprésentable. Lorsque l’on s’intéresse de plus près à la performance
Paradis Vidéo ou à la vidéo Sollers au Paradis, l’on ne peut que constater qu’il existe
des similarités entre les deux productions artistiques. Paradis Vidéo consiste en une
« lecture publique “live” d’une heure de Paradis [2] par son auteur, Philippe Sollers, entouré de huit postes de télévision formant un cercle au milieu duquel il se
tient. Six de ces postes diffusent, à partir de six magnétoscopes, des “images préparées”, tandis que les deux autres transmettent “en direct” des images composées
par deux caméras […] »11. Même si nous ne connaissons pas la nature des « images
préparées », l’allusion de Sollers, dans le texte qu’il rédige sur sa performance, à
l’épisode où il est « allongé sur son banc à Venise, […] comme [s’il] étai[t] mort dans
la vidéo »12, nous laisse croire que les images projetées lors de celle-ci sont assez
similaires à celles qui apparaissent dans Sollers au Paradis, voire parfois identiques.
Dans Sollers au Paradis, l’écrivain est le protagoniste principal de la vidéo et réalise
une lecture de Paradis 2 à un rythme effréné « regard droit dans la caméra »13 alors
qu’en arrière-plan défilent des images en mouvement qui, par leur enchaînement
et les techniques vidéo qui sont employées, semblent elles aussi être habitées par
un tempo14. Ces images, tournées par Jean-Paul Fargier, Armine Kotin Mortimer
les considère comme des « logos » et en précise la teneur : « Dans le vidéotexte, le
logo est associé à des éléments du monde réel, de la même manière que l’image produite est liée à l’objet représenté dans la métaphore. Le logo est symbolique et n’est
plus la réalité, même s’il s’agit d’une image inaltérée de quelque chose de réel (par
exemple, une statue ou une fontaine)»15. Si, comme le précise Jan Baetens, « la spécificité de l’image-cinéma […] est […] d’être un objet qui se pense davantage comme
prose que comme poésie »16, il semblerait juste d’avancer, selon la définition qu’Armine
Kotin Mortimer propose du logo – à tout le moins dans le contexte de Sollers au
Paradis –, que l’image vidéo relèverait davantage de la poésie, et ce, par le caractère
10. Armine Kotin Mortimer, « Paradis. Une métaphysique de l’infini », dans L’Infini, n° 89,
2004, p. 3.
11. Philippe Sollers, op. cit., p. 23.
12. Ibidem.
13. Philippe Sollers, « Une voix pour l’éternité », dans Sollers vidéo Fargier : une voix sept fois,
Paris, A d’hoc -Xavier D’Arthuys, « Portraits d’auteurs », 1988, p. 25.
14. Armine Kotin Mortimer décrit avec justesse les différentes techniques vidéo employées
dans Sollers au Paradis (art. cit., pp. 208-209).
15. ��
«��
[T]he
��
logo in the videotext relates to items in the real world as the vehicle to the tenor
in metaphor. The logo is symbolic and no longer real, even when it is an unaltered picture of something real (for instance, a statue or a fountain ». (Ibid., p. 211. Nous traduisons).
16. Jan Baetens, « Le poème-novellisation », dans Les Lettres Romanes, « Le contretemporain
poétique », s. dir. Michel Lisse, vol. 64, n°1-2, 2010, p. 121.
77
métaphorique des images qu’elle crée. De plus, la narration de Paradis s’apparente
à celle de Sollers au Paradis, puisque toutes deux sont non linéaires. En effet, les
images se succèdent dans la vidéo, et, parfois, ressurgissent, tout comme les mots
s’enchaînent dans Paradis, et parfois se répètent, en un va-et-vient incessant. Cela a
pour conséquence de miner toute signification qui pourrait poindre, puisqu’aussitôt qu’une image voit le jour dans l’imaginaire du lecteur, elle s’efface pour laisser
place à une autre, qui sera tout aussi évanescente. On peut ainsi qualifier la trame
narrative de Paradis de fugitive ; elle donne l’impression au lecteur de pénétrer un
univers sans passé et sans futur : d’habiter un éternel présent. Aucune signification
fixe ne peut donc naître de l’agencement des mots dans Paradis, comme de la succession des images dans Sollers au Paradis, qui fonctionnent de la même manière. Par
ailleurs, si l’on tente d’établir un lien entre les images qui défilent en arrière-plan et
le texte de Paradis 2 que récite Sollers, l’on se rend vite compte qu’il n’y en a que très
rarement de façon apparente, c’est-à-dire que les images ne représentent que très
rarement avec fidélité le texte lu. Par exemple, alors qu’en arrière-plan se succèdent
les images suivantes : Sollers couché sur un banc à Venise, des enfants se balançant
dans un parc, un vieil homme, seul, assis sur le sol, devant un bâtiment, la tour Eiffel
et une vue de Paris, et l’écrivain observant son reflet dans un miroir, Sollers fait la
lecture d’environ une page de Paradis 2. Il s’agit du passage suivant17 :
[Image de Sollers à Venise] voilà c’est reparti ça se suit en effet un important groupe de taches s’étendant sur près de 300 000 kilomètres se déplace
en direction du centre du disque solaire selon un observatoire de rhénaniewestphalie elles devraient l’atteindre le 8 ou le 9 avril et ce phénomène qui
pourrait perturber l’atmosphère [image d’enfants se balançant] terrestre
est une des conséquences de la formidable activité que le soleil connaîtra au
cours de l’année elle entraînera cette activité un comble de nervosité d’inexplicables fatigues des dissolutions dépressions décompositions des morts anticipées convoitées brusquées un supplément de crime de frime des séparations
guerres convulsions récriminations falsifications dissimulations leucémisations
[image d’un vieillard assis sur le sol] cancérisations expulsions bref un
état général de crible agité en nœud du tissu rongé des ponctions une frénésie
négation des apoplexies pleins poumons des attaques et des contre-attaques
rupture de vaisseaux inondation des cervons disjonction des systèmes nervons
déhanchements fanatiques rafales d’antibiotiques et puis faim et soif et bile et
surtout faim et soif à partir du foie dans sa bile matriciation omnibile dans sa
tellurique omnubilation [image de Sollers se regardant dans un miroir]
que doit faire le narrateur pendant ce temps d’abord s’adresser un signe de
complicité dans la glace un clin d’œil légère grimace […].18
Dans l’extrait choisi, seule la dernière image, celle de Sollers observant son reflet
dans le miroir, représente de manière évidente, dans la vidéo, ce que véhicule le
contenu du texte, alors que les autres images ne sont pas des représentations, au sens
strict du terme, du texte lu. En effet, l’image de Sollers à Venise, celle d’enfants se
balançant et celle d’un homme assis sur le sol ne miment pas le texte. Toutefois, elles
sont tout de même liées au texte sur le plan des significations qu’elles induisent, ne serait-ce que de manière très fragmentaire, et ce, par l’atmosphère qu’elles installent ou
les sentiments qu’elles provoquent chez celui qui les voit et lit ou chez celui qui entend
17. Sollers au Paradis, Jean-Paul Fargier (réal.), 1983, 60 minutes, dans Sollers au Paradis. Sollers
au pied du Mur, 120 min., France, Art Malta, 2007, 0:02:14-0:03:10.
18. Philippe Sollers, Paradis 2, Paris, Gallimard, « Folio », 1986, pp. 11-12.
78
le texte être dit. Ainsi, le discours comme les images apparaissant au début de l’extrait
semblent révéler d’abord un sentiment de plénitude suggéré par Sollers couché sur un
banc à Venise et des termes connotant l’immensité. S’ensuit une impression de frénésie, d’exaltation, d’excitation, connotée autant par le texte – par le recours au terme
« perturber » –, que par les images, comportant beaucoup de mouvement, d’enfants
se balançant, puis, enfin, avec l’apparition du terme « cancérisation » et de l’image du
vieillard assis sur le sol, c’est le désespoir que dénote autant le texte que les images. C’est
donc plutôt par connotation que s’articule le discours et les images dans Paradis Vidéo,
car il est relativement rare que les images présentes en arrière-plan soient des représentations strictes du texte lu, ce qui fait dire à Armine Kotin Mortimer que « très peu de
choses semble motiver ou justifier la présence d’une image en particulier »19. C’est donc
de manière très poétique que les images dans Sollers au Paradis accompagnent le texte de
Paradis 2, ce qui fait que le texte comme les images sont garants de leur(s) propre(s) sens
et qu’ils en créent de nouveaux par leur rencontre. Dans les performances, l’articulation
discours-images fonctionne d’ailleurs de manière identique.
Il est donc intéressant de se demander quel(s) sens, ou quelles modalités de
constitution du sens, attribuer à de telles œuvres, qui, qu’elles soient prises indépendamment les unes des autres ou comme une totalité, semblent vectrices d’une foule
de significations. Pour répondre à cette question, il faudra tenter de comprendre pourquoi Sollers, avec Paradis, a recours à un autre médium, en l’occurrence la vidéo, alors
qu’il ne l’avait fait avec aucun de ses romans précédents. En effet, pourquoi Sollers
ne se contente-t-il pas de présenter, dans des salles, des lectures publiques de son
roman ? Pourquoi a-t-il recours à ce dispositif ? Pourquoi ressent-il la nécessité d’être
filmé en train de dire Paradis, de lire Paradis, de raconter Paradis, et d’être présenté, au
premier plan, alors qu’en arrière-plan défilent des images ? C’est à ces questions que
nous tenterons de répondre afin de découvrir la visée du travail intermédial de Sollers,
et, par le fait même, de tenter de relever le défi qu’il lance aux « analystes ».
1. Paradis 2 : le dernier roman avant-gardiste sollersien
1.1. Le projet romanesque avant-gardiste sollersien
Pour bien saisir les raisons pour lesquelles Sollers ne s’est pas contenté de
conserver Paradis uniquement à l’état scriptural, il est impératif de se souvenir que,
comme nous l’avons d’emblée souligné, Paradis s’inscrit dans le projet romanesque
avant-gardiste sollersien et qu’il marque le terme de ce projet. Il semble dès lors nécessaire d’évoquer l’origine même du projet de l’écrivain et l’évolution de celui-ci depuis
Drame pour tenter de comprendre le sens de cette entreprise intermédiale qui met un
terme à un moment de l’œuvre de Sollers.
Dans Tel Quel, en 1964, Sollers publie le texte « A. Robbe-Grillet : Pour un Nouveau
Roman »��
, dans lequel il dénonce le manque d’envergure de la ��
« ��
théorie romanesque��
»��
de celui que l’on considère comme la figure de proue du Nouveau Roman. Il écrit notamment :
La contestation du roman psychologique et bourgeois accomplie par les romanciers modernes s’est révélée parfaitement justifiée. Sans doute est-elle trop
souvent tombée, par un fâcheux effet de symétrie, dans une erreur « réaliste »
19. ��
��
« [V]��
ery little seems to motivate or justify the presence of any particular image » (Armine
Kotin Mortimer, « Video vs. Television : Sollers au Paradis », art.cit., p. 210. Nous traduisons).
79
donnant au soi-disant « monde extérieur » une prééminence et un privilège
inacceptables.20
Ce que Sollers reproche à Robbe-Grillet, en qualifiant son entreprise romanesque d’« erreur réaliste », c’est que ses romans relèvent du mentalisme, et que, par
conséquent, ils ne présentent pas objectivement le monde ; ce sont, selon lui, des
romans traditionnels, idéalistes et donc subjectifs. Sollers déclare ainsi sa lutte contre
l’idéalisme romanesque, en se dissociant des nouveaux romanciers, et clame son intention d’écrire des romans véritablement réalistes, c’est-à-dire, selon lui, strictement
objectifs. C’est ce qu’il s’emploiera à réaliser à compter de Drame qu’il publie en 1965.
Tous les romans d’avant-garde de Sollers jusqu’à Paradis sont des romans fondés en théorie21. Ainsi, pour atteindre son idéal d’objectivité et, partant, un véritable
réalisme, Sollers condamne la fonction utilitaire du langage, car il vise à abolir sa fonction de représentation, ce qui permettrait d’introduire le langage dans un nouveau
paradigme de la « ��
��
signifiance��
»��
, c’est-à-dire d’être, comme le définit Julia Kristeva « engendrement illimité et jamais clos »22. Pour ce faire, dans ses romans avant-gardistes, il
se réclame de la théorie du langage matérialiste de Jacques Lacan23, qui met de l’avant
la primauté du signifiant et de la lettre, et il opère un travail sur le signifiant dans le
but d’agir sur la signifiance des mots, et aussi de faire apparaître le texte sur la surface
de la page comme seule matérialité, unique réalité du livre. Ainsi, le texte n’a d’autre
fonction que de mettre au jour sa propre matérialité, participant du réel comme toute
autre chose matérielle du monde, et ce, sans désigner pour autant une réalité qui lui
est extérieure. Cela, pour Sollers, est l’ultime réalisme. Paradis s’inscrit donc dans ce
projet qui consiste à montrer la réalité telle qu’elle est, réalité qui est le texte lui-même
s’exposant sur la page blanche et transformant celle-ci en toile.
Progressivement, toutefois, Sollers passe d’une poétique du texte à une poétique de la voix, et ce, à compter de Lois (1972) : il travaille désormais davantage
la sonorité des mots et le rythme, s’attardant à la scansion produite par leur
enchaînement et
��
induite par la matérialité des mots. Sa conception de ce qui constitue le réel semble par le fait même évoluer, comme le souligne Philippe Forest qui
précise que « […] le texte peut désormais se retourner vers une réalité dont il avait
feint de s’écarter pour en dire la richesse, la complexité et la diversité »24. Alors
que depuis le premier numéro de Tel Quel, paru en 1960, Sollers déclare avoir pour
seule visée de présenter le monde « tel quel »25, au cours des années où il a entrepris de mettre en œuvre un tel projet, celui-ci semble s’être transformé. De fait, la
réalité qu’il incombait à Sollers de mettre au jour était celle du monde, mais celle,
20. Philippe Sollers, « A. Robbe-Grillet : Pour un nouveau roman », Tel Quel, n° 18, été 1964, p. 93.
21. Dans la préface de Théorie d’ensemble, Sollers le précise : « Non pas : la littérature au service de la
théorie (comme presque tout le monde semble l’avoir cru de Tel Quel) mais très exactement le contraire. Les sciences
du langage, la philosophie, la psychanalyse aidant à dégager un tissu de fiction à proprement parler infini. » (Philippe
Sollers, « Préface », dans Théorie d’ensemble, Paris, Seuil, « Points », 1968, p. 7).
22. Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, « Points », 1974, p. 14.
23. Sur la théorie du langage matérialiste de Jacques Lacan et son évolution voir Patrick Juigent,
« Lacan, le symbolique et le signifiant », dans Cliniques méditerranéennes, vol. 2, n° 68, 2003, p. 135.
24. Philippe Forest, Philippe Sollers, op. cit., p. 199.
25. En effet, en exergue, au premier numéro de Tel Quel, on peut lire une assertion de Nietzche
: « Je veux le monde et le veux TEL QUEL, et le veux encore, le veux éternellement, et je crie insatiablement : bis ! et non seulement pour moi seul, mais pour toute la pièce et pour tout le spectacle ;
et non pour le spectacle seul, mais au fond pour moi, parce que le spectacle m’est nécessaire – parce
que je le suis nécessaire – et parce que je le rends nécessaire » (Tel Quel, n° 1, 1960, p. 2).
80
plus « complexe », qui l’intéresse désormais est plutôt celle de l’univers : le monde
tangible, celui qui est visible à l’œil, n’est plus son objet, c’est celui intangible et
invisible qui l’intéresse ; celui qui est de même nature que la voix, à la fois invisible,
mais bien présente par la matérialité du son. Ce passage d’une poétique du texte à
une poétique de la voix a lieu d’ailleurs au moment même où se dissout l’alliance
de l’écrivain avec l’idéologie communiste maoïste et que se manifeste chez lui une
quête spirituelle mystique qui ne peut pas être dissociée du catholicisme. Le titre
Paradis évoque bien le désir de Sollers de présenter l’univers en ce qu’il a de plus
mystérieux, de proposer une vision de l’infini, de ce que personne n’a jamais vu.
1.2. Faire voir l’invisible par la voix
Lorsque Sollers avait pour objet le monde, le lecteur pouvait avec plus d’aisance accéder à la réalité matérielle exposée sur la page blanche, celle d’un texte autonymique qui mettait au jour « l’écriture dont nous sommes tous constitués »26. La
difficulté, lorsque l’on se donne pour but de faire accéder son lecteur, par le biais
des mots, à la réalité de l’univers, c’est que l’on tente de lui faire voir l’invisible,
de le faire entrer dans un espace inconnu. Même si le caractère métaphysique de
Paradis apparaît clairement dans les références nombreuses à la Bible et à La Divine
comédie de Dante, un accès à cet univers, au sein duquel personne n’a pu pénétrer,
ne peut avoir lieu que par de simples intertextes. Il faut en outre que l’écrivain fasse
vivre une expérience inusité au lecteur afin de lui donner l’impression d’avoir accès
à un univers au sein duquel personne n’a pu pénétrer. C’est la narration de Paradis,
ou plutôt son narrateur, qui semble offrir une première clé de lecture afin d’ouvrir
au lecteur les portes de cet univers. En effet, le caractère prophétique du discours
dans Paradis ne laisse aucun doute quant au fait que le narrateur est un prophète :
« [il] est saisi d’une parole – celle de Dieu – qui lui enjoint de parler à son tour
au nom d’une vision nouvelle et plus radicale du monde qui l’entoure et qu’il lui
appartient désormais de révéler »27. Ce n’est pas par la vue que l’on peut désormais
accéder au réel, mais par la voix. Pour Sollers, ce n’est plus par le biais de l’image,
du texte exposé sur la page, que le réel peut être perçu, mais bien plutôt par une
prise de conscience de l’importance de la parole, de la voix.
C’est pour cette raison que Sollers, tout en continuant à refuser le dogme de
la représentation auquel le langage est condamné, continue à travailler le signifiant, à
cette différence près qu’il travaille principalement la prosodie, les assonances et allitérations, comme en témoigne l’extrait cité plus haut où l’on peut lire : « […] convulsions
récriminations falsifications dissimulations leucémisations cancérisations expulsions
[…] »28. Les mots ne sont pas agencés de manière à signifier ou à s’auto-désigner :
ce sont uniquement des corps sonores qui ne peuvent qu’être lus mélodieusement
et��
faire musique à l’oreille. Ces mots, cette « écriture dont nous sommes tous constitués », pour reprendre la formulation de Philippe Forest, ne sont pas que des corps, ce
sont des corps qui s’expriment, qui ont une voix. Sollers convie ainsi son lecteur à une
expérience ontologique et métaphysique, à celle du corps qui se transforme en son,
vibration invisible qui se répand dans l’air, dans l’univers, qui s’incarne dans le réel.
27. Ibid., p. 216.
28 Philippe Sollers, Paradis 2, op. cit., p.11.
81
Il faut tout de même tenir compte du fait que Paradis, initialement, est un
texte et qu’il n’existe que sous une forme matérielle : comment alors amener le mot
à se transformer en son ? Comment faire comprendre au lecteur que Paradis doit
être lu à voix haute, pour que le corps se propulse dans l’air par le biais de la voix ?
C’est ici que le médium vidéo semble venir jouer un rôle de premier plan. On n’avancera pas que Sollers se fait filmer en lisant son Paradis simplement pour donner un
« mode d’emploi », pour montrer au lecteur comment il devait approcher le roman.
Une simple note explicative aurait pu éclairer le lecteur sur le caractère oral que devrait
revêtir Paradis. Non, la vidéo – que ce soit son utilisation dans la performance Paradis
Vidéo ou la vidéo Sollers au Paradis – permettrait plutôt de révéler la véritable nature de
cette écriture qui semble être si identique à ce que nous sommes : à la fois matière et
son. Elle donnerait ainsi accès à la véritable nature de l’être, à la fois corps et parole,
et à différentes manières d’appréhender le réel, de le décliner : une réalité matérielle,
celle du monde, et une autre, inconnue des profanes, immatérielle, celle de l’univers.
Elle permettrait de mettre au jour que ce que l’on ne peut pas voir peut être perçu par
le son.
2. Roman et vidéo : entre images et voix
2.1. Paradis et la pensée vidéo : l’exercice du regard
C’est la première fois que Sollers met à l’écran un de ses romans. Cependant, ce
n’est pas la première fois qu’il a recours à d’autres formes de langage, d’autres systèmes
sémiotiques, dans ses œuvres. En effet, dans Nombres (1968) et dans Lois (1972), il a
recours à l’idéogramme, ou encore à la portée musicale dans Lois. Ces systèmes sémiotiques sont des langages, donc des modes de représentation, tout comme l’est le signe
linguistique occidental. Les romans de Sollers, en exposant des signifiants sur la page
blanche, mettent au jour la réalité inhérente au signe linguistique occidental : le langage
reflète la réalité, car la réalité est langage. En confrontant le signe linguistique occidental
à des systèmes sémiotiques étrangers, notamment l’idéogramme, l’écrivain tente, par
le biais de la dialectique, de subvertir, de transformer le langage et, partant, la réalité
occidentale. Le lecteur serait, par le fait même, confronté non seulement à un nouveau
système sémiotique, mais également à une nouvelle façon de concevoir l’espace-temps,
c’est-à-dire, en somme, à une nouvelle réalité. Cette nouvelle réalité serait révélée par
l’idéogramme qui symbolise au lieu de représenter. Ainsi, les systèmes sémiotiques auxquels Sollers a recours sont des langages, des manières de dire, qui servent à dénoncer – ou à faire réfléchir sur – la fonction représentative du langage occidental. C’est
donc d’une manière de représenter le réel, et de le concevoir, dont il est question dans
tous les romans avant-gardistes de Sollers. L’on peut faire l’hypothèse que, partant, le
recours à la vidéo revêt une fonction similaire, bien qu’elle ne soit pas intégrée dans le
roman, mais plutôt présentée comme une extension, une prolongation de celui-ci. C’est
pour cette raison que comprendre ce qu’est la vidéo est nécessaire pour saisir à quelle
fin ce médium peut servir la poétique de l’écrivain, qui est une poétique de la voix.
Il est intéressant de remarquer d’abord que la description qui est faite de l’image
vidéo, qu’elle soit utilisée dans le cadre de Paradis Vidéo ou qu’il s’agisse de la vidéo
Sollers au Paradis, semble concorder avec le mouvement même de l’écriture de Paradis,
comme nous l’avons souligné plus tôt, par le caractère poétique des images qu’elle
82
crée, mais aussi par la conception même qu’ont les théoriciens de ce médium, indéfinissable et même originel :
« La vidéo », ce n’est peut-être pas conceptuellement un corps propre, mais
c’est l’acte fondateur de tous les corps d’image existants. C’est sans doute pour
cela que le mot est et reste en langue latine, langue hors temps, inactuelle et
matricielle, généraliste et générique.
De plus, video, ce n’est pas seulement, d’une façon générale, « un verbe », fût-il
en latin. C’est aussi verbe conjugué, c’est la première personne du singulier de
l’indicatif présent du verbe voir. En d’autres termes, video, c’est l’acte du regard
en train de se faire, s’accomplissant hic et nunc sous l’action d’un sujet au travail.
Cela implique à la fois une action en cours (un procès), un agent à l’œuvre (un
sujet) et une adéquation temporelle au présent historique (je vois, c’est en direct,
ce n’est ni j’ai vu – la photo, passéiste– ni je crois voir – le cinéma illusionniste – ni
je pourrais voir – l’image virtuelle, utopiste)��
.��
��
[…] Vidéo : une image-acte indissociablement. L’image comme regard ou le regard comme image. Au commencement était le verbe.29
La vidéo est présentée par Dubois comme un acte fondateur, celui du regard. L’auteur souligne également l’effet de direct à l’origine de la vidéo, qui s’apparente à
l’éternel présent que Paradis, par les mots, projette sur ses pages. Par ailleurs, toutes
les caractéristiques du médium vidéo, tel qu’il est décrit, semblent refléter le mysticisme de la pensée sollersienne à l’origine de la création de Paradis. Tout se passe
comme si les mots de Paradis fonctionnaient exactement comme l’image vidéo. Si,
dans Paradis Vidéo, Fargier projette sur des écrans des images prises en direct, dans
Sollers au Paradis, l’effet de direct est également exploité puisqu’il dit que la vidéo
est en fait « le dernier Journal Télévisé avant l’Apocalypse. Ou le premier après »30.
Cette « image-écran » du direct est décrite par Dubois comme une image « […] sans
passé, [qui] désormais voyage, circule, se répand, toujours au présent, où qu’on soit.
Elle transite, passe par des transformations diverses, coule comme un flux, un flot,
un fleuve sans fin, elle arrive partout, dans une infinité de lieux, simultanément pour
tous, elle est reçue dans la plus grande indifférence »31. C’est une « image amnésique »32, comme le sont celles que les mots de Paradis font naître dans l’imaginaire
du lecteur et qui s’évanouissent aussitôt au profit de nouvelles images, tout aussi
évanescentes que les précédentes.
Si l’on s’arrête un instant à ce que le roman et la vidéo semblent avoir en commun, on réalise rapidement que tous deux produisent des images et sont des arts de
la représentation. Jean-Paul Curnier, dans Montrer l’invisible, compare les images à des
miroirs et précise qu’elles « n’ont pas d’apparence spécifique »33. Il l’explique ainsi :
Leur être propre se dissout dans leur fonction de telle sorte que leur existence matérielle s’esquive et disparaît au profit d’un effet avec lequel elles
se confondent. Ce qu’elles donnent à voir d’elles ne coïncide jamais avec ce
qu’elles sont, car ce qu’elles sont disparaît au profit de ce qu’elles montrent.
29. Philippe Dubois, La Question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, Crisnée, Yellow now,
« Côté cinéma », 2011, pp. 78-79.
30. Philippe Sollers, « Une voix pour l’éternité », art. cit., p. 25.
31. Philippe Dubois, op. cit., pp. 61-62.
32. Ibid., p. 62.
33. Jean-Paul Curnier, Montrer l’invisible : écrits sur l’image, Arles/Nîmes, Acte Sud/Chambon,
« Rayon philo », 2009, p. 159.
83
Les images sont donc toujours vues pour ce qu’elles ne sont pas; plus exactement, en tant qu’êtres singuliers, elles sont totalement ce à quoi elles servent,
totalement, c’est-à-dire sans excédent et sans reste.34
Les mots, comme les images, sont annihilés par la fonction qui leur est assignée :
celle de signifier, de représenter ou de présenter une réalité qui leur est extérieure.
Cela fait oublier à ceux qui les regardent qu’ils existent pour ce qu’ils sont et non
seulement pour ce qu’ils donnent à voir. D’ailleurs, cette scène qui défile en arrièreplan de Sollers dans Sollers au Paradis où l’on voit l’auteur se regarder dans le miroir
au moment même
��
où les mots qu’il profère sont « que doit faire le narrateur pendant ce temps d’abord s’adresser un signe de complicité dans la glace un clin d’œil
légère grimace […] »35, est particulière, car mots et images se conjoignent pour
dénoncer à la fois la fonction assignée au langage et à l’image : celle de représenter
une réalité qui les dénature. Ni l’image vidéo ni le mot ne devraient être pris comme
garants de la réalité, car les mots et les images sont ce qu’ils sont, des corps, et
doivent être dissociés de leur fonction. Il faut donc savoir se soustraire aux modes
de représentation pour faire voir le réel : la réalité doit être présentée et non représentée.
La fonction des images vidéo dans Paradis Vidéo et Sollers au Paradis est donc de
lever le voile sur ce langage qui, au lieu de se désigner lui-même, sert à donner accès
à une réalité qui lui est extérieure. C’est d’ailleurs pour cette raison que cette image
de l’écrivain se regardant dans un miroir est percutante dans Sollers au Paradis, car elle
est l’une des seules qui miment littéralement ce que le texte dit. Mais il semble que
Sollers, avec Paradis, ne souhaite pas uniquement démasquer le signe et mettre au jour
la matérialité du signifiant comme seule réalité du langage, comme il le fait dans ses
romans avant-gardistes précédents, mais désire plutôt mettre au jour une nouvelle
manière de donner accès au réel. Le regard ne le permettant pas, la voix paraît donc
être tout indiquée pour le faire. Mais, alors, pourquoi recourir au médium fondateur
de l’acte du regard, la vidéo, pour mettre au jour le signifiant sonore ?
2.2. L’art vidéo de Fargier au service de l’idéal romanesque sollersien
Comprendre la façon dont le vidéaste Jean-Paul Fargier conçoit la vidéo permet de saisir pourquoi sa collaboration avec Sollers fait sens. Fargier présente la
vidéo non seulement comme un médium qui implique le regard, mais, davantage,
comme un art qui convoque l’ouïe : « L’art vidéo passe encore par ce petit objet,
cette petite fenêtre, cette optique. Il appartient encore au monde du Regard. Même
s’il s’agit d’un regard indissociablement couplé avec l’ouïe. Un regard qui, pour ainsi
dire, passe par l’oreille avant de passer par l’œil »36. Même si un signifiant est à la
fois matériel et sonore, un livre ne peut pas produire de son, alors que la vidéo, elle,
même si elle est intimement liée par sa dénomination à l’acte fondateur du regard,
donne autant à voir qu’à entendre, et ce, à moins que, par choix ou par contrainte,
un réalisateur décide de faire du cinéma muet. Et, si l’on se fie à Jean-Paul Fargier,
« […] il est absurde, en vidéo, de vouloir séparer une image du son qui l’accom-
p. 3.
34. Ibidem.
35. Philippe Sollers, Paradis 2, op. cit, pp. 11-12.
36. Jean-Paul Fargier, Où va la vidéo ?, Paris, Éditions de l’Étoile, « Cahiers du cinéma », 1986,
84
pagne. Absurde d’isoler une forme visuelle de la dimension sonore qui la produit.
L’image en vidéo vient du son […] »37. C’est cette différence entre le langage romanesque et le langage vidéo que Sollers souhaite exploiter. Plusieurs passages de
Sollers vidéo Fargier témoignent de cet intérêt que représente le médium vidéo pour
les deux collaborateurs, mais principalement pour le romancier. La façon singulière
dont Fargier conçoit la vidéo semble fournir à Sollers les outils nécessaires pour
réaliser son projet : faire voir le réel par la voix. Il le précise d’ailleurs explicitement :
J’ai toujours recherché, dans la langue, la manière dont le son se change en
image, – d’où il vient, pourquoi, comment et jusqu’où. […] Fargier, en somme,
m’a donné les moyens concrets de cette expérience. […] L’image, donc, sort
du son et y rentre : je rêve que mon corps lui-même est un moment de ma voix,
je veux faire sentir le roman de ce moment. Audio ergo vidéo. Audio-video
cogitando, ergo sum.38
On remarque qu’il ne s’agit pas seulement de faire voir le réel, mais également de
l’habiter : la voix devient ici vectrice de l’existence. La voix, le son, ne sont pas que
des moyens de penser le réel, de le décliner, pour Sollers, mais aussi d’en faire ou d’en
faire faire l’expérience. C’est le caractère matériel de la voix qu’il cherche à mettre
au jour. D’ailleurs, ce projet n’est pas tout à fait nouveau, car dès 1980 il tente une
première fois de le réaliser lorsqu’il « […] enregistre la totalité de son texte [Paradis
I] sur cassettes commercialisées depuis Bruxelles par Michel Gheude et les éditions
du Purgatoire ! »39. Ainsi, même si Sollers a déjà enregistré sur des bandes sonores
la totalité de Paradis, insistant ainsi sur l’importance de la voix et sur la matérialité,
la collaboration avec Jean-Paul Fargier semble être nécessaire pour l’écrivain : il a
besoin d’un médium qui relève de l’image et du son pour faire prendre corps au son.
On ne peut toutefois pas se cacher que lorsque l’on est confronté à des énoncés tels que : « Audio ergo vidéo »40, « la vidéo n’est rien d’autre que du son »41, « [o]
n voit ce qu’on voix »42, « [i]l faudrait envisager que Paradis Vidéo est une projection
du speaker en deçà et au-delà de ce qui est visible »43, celles-ci sont garantes de l’idéal
sollersien. Ces affirmations sont, davantage qu’une réalité, de l’ordre du souhait, de
l’aspiration, du désir et sont intimement liées à une façon d’être au monde, une expérience ontologique d’un type particulier. Mais Sollers vidéo Fargier n’est cependant pas
un mode d’emploi et ne fait que mettre au jour ce à quoi aspire Sollers (et Fargier)
et non la manière dont il s’y prend pour y arriver, ce que l’« avertissement » nous
indique en ces termes : « On rêve d’un système de signes précis […] »44. Son souhait
relève ainsi de l’utopie.
C’est peut-être un autre désir, formulé par Sollers, qui pourrait nous aider à
comprendre comment, par la vidéo, l’auteur tente de faire voir le réel par la voix,
de faire advenir l’écrit au-delà de sa dimension proprement scripturale, de faire en
37. Jean-Paul Fargier, « Ricordare », dans Sollers vidéo Fargier : une voix sept fois, op. cit., p. 16.
38. Philippe Sollers, « Journal intime », art. cit., p. 11.
39. Philippe Forest, Histoire de Tel Quel, op. cit., p. 581.
40. Ibidem.
41. Philippe Sollers, « Une voix pour l’éternité », art. cit., p. 26.
42. ��Id., « Journal intime », art. cit., p. 12.
43. Id., « Spectacle de la voix », art. cit., p. 24.
44. Jean-Paul Fargier, « En avant la musique », dans Sollers vidéo Fargier : une voix sept fois, op.
cit., p. 9.
85
sorte que « [l]a voix s’incarne »45 et « projette un corps dans le décor »46. En effet,
un souhait formulé par l’écrivain concernant ses romans est que le lecteur fasse
l’expérience de Paradis en s’abandonnant complètement lors de sa lecture, ce que
souligne Armine Kotin Mortimer : « Peu de lecteurs auront le courage de suivre
l’auteur jusque dans une véritable transe d’origine narcotique, et pourtant Paradis
exige un état analogue, encouragé par le langage dont l’effet est comparable à celui
d’une substance psychotrope »47. C’est dans un état analogue à celui de l’hypnose
que l’auteur veut que ses lecteurs soient et, pour générer pareil résultat, il doit luimême s’abandonner à cet état de transe au moment de performer son texte :
Il faut que je me place dans la dimension où je verrais mon corps au-dessous
de moi, à la verticale, dormant profondément, et moi avec ma voix, au-dessus
de plus en plus agile et rapide pour ce corps qui s’endort, disparaît au plus profond du sommeil, image de la mort. Il y a des moments où ça m’arrive bien ;
d’autres, où ça m’arrive moins bien. Mais quand ça m’arrive bien je suis en état
d’extrême fragilité au-dessus d’un paysage hypnotique. Et à ce moment-là je
saisis la coïncidence – hypnotique – entre mon corps, les images et le public. 48
Il ne s’agit pas pour Sollers de se mettre en scène dans un état de transe, mais plutôt
de communiquer cet état au public qui assiste à sa performance ou qui regarde la
vidéo. Ce n’est pas une expérience individuelle, mais collective. Il veut donner au
public « […] la sensation traumatique d’avoir été traversé par la voix »49. Il s’agit
donc pour Sollers de transir le public, de la traumatiser, de l’hypnotiser, de l’amener
à s’oublier, à s’abandonner complètement pour vivre une réelle expérience. Paradis,
qu’il soit en roman, en vidéo ou performé devant public, suggère donc un état analogue chez le lecteur ou le spectateur.
Outre la pendule, les hypnotiseurs se servent également de l’image d’une spirale pour hypnotiser un sujet. Et depuis Lois, c’est l’image du « tourbillon », donc
de la spirale, qui semble dominer l’imaginaire de l’écrivain et c’est d’ailleurs de cette
image dont il se sert pour décrire le rythme effréné dont procède son écriture,
comme il le souligne : « l’essentiel pour moi, à ce moment-là, était d’atteindre un
tourbillon de langue, une autre scansion signifiante qui fasse surgir massivement le
poudroiement du sujet dans l’histoire »50. Cette « scansion » est celle qui semble être
recherchée par Sollers dans l’écriture de Paradis comme dans sa lecture, mais aussi
dans les images vidéo qui défilent en arrière-plan dans la vidéo ou qui l’encerclent
pendant ses performances « live ».
Si le texte de Paradis et la façon dont Sollers le performe font en sorte que
« [l]’écriture se trouve emportée dans un mouvement continu qui se solde par un
effet d’accélération […] conférant au texte une sorte de mouvement perpétuel fortement rythmé »51, la technique vidéo semble elle aussi être fondée en rythme, ce
que fait remarquer Jean-Paul Fargier : « […] l’Art Vidéo n’est pas un genre. C’est un
45. Ibidem.
46. Ibidem.
47. Armine Kotin Mortimer, « Paradis. Une métaphysique de l’infini », art. cit., p. 3.
48. Philippe Sollers, « Spectacle de la voix », art. cit., p. 24
49. Ibid., p. 23.
50. Jacques Henric, « H » (interview), dans Art Press, n° 3, mars/avril 1973, p. 17.
86
nombre. C’est un rythme. Une façon d’être de cette boule hérissée d’électrons »52. Et
ce rythme s’incarne même dans les images puisque « Fargier s’accorde le droit […] de
l’ultra-violet et de l’infra-rouge dans les divisions d’écran, les balayages, les incrustations »53. De plus, les images vidéo elles-mêmes, à l’image de l’écriture, se succèdent de
manière aléatoire. Ainsi, même si à première vue les images présentées sont dépourvues du commentaire qui devrait normalement les accompagner, c’est-à-dire qu’il y
a souvent dissension entre le texte et les images, on a quand même l’impression que
Fargier, par les images, « illustre »54 le texte que performe Sollers, « [m]ais jamais selon
un rapport simple des images avec les éventualités descriptives du texte de Sollers »55 :
il le fait plutôt par le rythme dont le texte comme l’image vidéo sont habités. De sorte
que par le biais du rythme dont Fargier investit au montage ses images vidéo et par
celui du rythme que l’écrivain insuffle à son texte, tous deux semblent, comme le souligne Païni, s’illustrer l’un l’autre, tout en instaurant une dualité entre l’image et le son.
Même si, à plusieurs reprises, et quoique de façon relativement rare, le texte
lu par Sollers décrit fidèlement l’image qui apparaît dans la vidéo (cf. Sollers qui se
regarde dans le miroir) et que, comme nous l’avons souligné plus tôt, le texte et les
images s’illustrent par connotation et sont vecteurs d’une atmosphère similaire et
peuvent, par le fait même, provoquer chez le lecteur ou le spectateur des émotions
identiques, c’est par le rythme dont ils sont empreints que se fait un réel échange
entre les images et la vidéo. En effet, le rythme que Sollers insuffle à son Paradis 2
parfois coïncide avec celui dont sont empreintes les images de Fargier et est parfois
en dissension avec lui. Cela semble entraîner une dialectique de l’image et du son,
de la vue et de l’ouïe : c’est à une mise en concurrence des sens que le spectateur/
auditeur est convié par Sollers.
2.3. Dialectique de la vue et de la voix : faire l’expérience des sens
Jusqu’à ce qu’il écrive Paradis, c’est le matérialisme dialectique qui offrait à
Sollers la possibilité de se jouer de la fonction de représenter du langage pour l’introduire dans un nouveau paradigme de la « signifiance ». Le matérialisme dont son
écriture procédait jusqu’à Paradis est hérité de la pensée marxiste ayant, on le sait,
fortement influencée la linguistique à la même époque. C’était, jusque-là, l’œil qui
devait faire tout le travail de reconnaissance : par le regard, par la vue, tout sujet
pouvait accéder au réel. Par la simple confrontation sur la page blanche de systèmes
sémiotiques variés, l’idéogramme ou la portée musicale, l’œil devait faire le travail de
reconnaissance, devait comprendre les possibilités qu’offraient ces systèmes pour
transformer le langage, et partant, le réel. C’est à la vue que Sollers a donc, dès ses
premiers romans d’avant-garde, assigné le rôle d’être le sens par excellence permettant d’accéder à la réalité et, comme le souligne Jean-Paul Curnier, on a longtemps
dit des images qu’elles étaient les premières capables de témoigner de la réalité :
« L’image, si elle n’est pas image de la réalité, n’en est pas moins la garde, elle est sa
possibilité, son véhicule ; elle est la possibilité de sa présence »56 et, surtout, « [e]lle
p. 45.
52. Jean-Paul Fargier, Où va la vidéo ?, op. cit., p. 3.
53. Philippe Sollers, « Journal intime », art. cit., p. 12.
54. Dominique Païni, « Sollers au paradis », dans Sollers vidéo Fargier : une voix sept fois, op. cit.,
55. Ibidem.
56. Jean-Paul Curnier, Montrer l’invisible : écrits sur l’image, op. cit., p. 168.
87
contient la possibilité, pour ce que nous voyons, d’“être” la réalité »57. Tout se passe
comme si ce que Sollers débusque dans le cycle de Paradis, soit dans Paradis Vidéo,
Sollers au Paradis et Sollers vidéo Fargier, résidait dans la toute puissance que les sociétés
modernes ont conférée à l’œil pour accéder au réel. C’est d’ailleurs pour cette raison
que l’image est mise à mal par le biais du médium vidéo où elle est affublée des mêmes
caractéristiques que le langage (cf. Sollers se regardant dans le miroir) dont l’auteur
tente de démasquer la fiction dans laquelle il plonge tous ceux qui l’emploient.
Cette lutte entre l’image et la voix est celle qui est présentée dans Paradis, car,
pour Sollers, ces œuvres, qui se déclinent à l’infini (roman, extraits, performances,
vidéo, essai), sont « un appel à la voix incorporelle du père »58, seule capable de
donner accès à la réalité du monde, de l’univers, et à ses mystères. Il y expose la dualité vue/voix pour que tous comprennent que l’on voit la réalité par la voix et que
c’est par elle que l’on peut incorporer la réalité. Le rythme dont sont empreintes les
images comme les mots tendent à hypnotiser le spectateur de façon à ce qu’il perde
tout repère visuel et se voit happé par le son, la voix.
Si Armine Kotin Mortimer note ��
« ��
qu’un effet inattendu��
»��
de ce dispositif complexe « est la primauté du visuel sur le sonore »59, nous pensons plutôt que c’est l’expérience de chaque auditeur-spectateur qui lui permettra de déterminer si, pour lui, c’est le
visuel qui domine le son ou, au contraire, si c’est plutôt le son qui finit par dominer
l’image. Tous ne vivront peut-être pas de la même manière l’expérience de Paradis,
même si le souhait de Sollers est que tous comprennent l’importance de l’ouïe, de la
voix et du son, qui sont désormais pour lui la seule porte d’accès à la réalité. Car, une
image, qu’elle soit mouvante ou statique, demeure une représentation du monde ou
bien d’une partie du monde, celle qui est captée par la caméra ou par l’œil. Par contre,
le son, la musique, la voix, qui sont des vibrations, sont invisibles pour celui qui voudrait les voir, même s’ils prennent corps, si l’on peut dire, en sortant des poumons
grâce à l’air, cette substance invisible, car inodore et incolore. Ainsi, contrairement
à l’image qui donne inévitablement accès à un élément matériel fini qui participe du
monde, l’air, lui, ne peut pas être circonscrit et permet à la voix de se propulser dans
l’infinité. Par la voix, ce n’est plus le monde que l’on habite, mais l’univers entier.
C’est en faisant faire à son auditeur/spectateur cette expérience inusitée d’une mise
en concurrence de la vue et de l’ouïe, rendue uniquement possible grâce au médium
vidéo, que Sollers l’amène, au-delà de la réalité matérielle si familière, en cette autre,
celle de l’univers, si énigmatique pour tout un chacun : il propose une réflexion sur la
façon d’apprivoiser le réel par les sens, de concevoir la réalité. Ainsi, en passant d’une
poétique du texte à une poétique de la voix et en exposant celles-ci grâce aux multiples
traitements de Paradis, Sollers décline le réel, de la réalité matérielle du monde à celle,
immatérielle, de l’univers, et propose une réflexion sur la question de la perception.
*
*
*
57. Ibidem.
58. Philippe Sollers, « Spectacle de la voix », art. cit., p. 24.
59. ��
« ��
[A]n unexpected effect is the primacy of the visual over the aural��
» (��
Armine Kotin
Mortimer, « Video vs. Television : Sollers au Paradis », art. cit., p. 223. Nous traduisons).
88
Barthes écrivait au sujet de Drame que ce roman « est […] la remontée vers un
âge d’or, celui de la conscience, celui de la parole, [que ce] temps est celui du corps
qui s’éveille, encore neuf, neutre, intouché par la remémoration, la signification »60,
celui où Dante pouvait encore observer Béatrice, ce temps où : « […] les noms sont
la conséquence des choses qu’ils désignent, ainsi qu’il est écrit : Nomina sunt consequentia rerum »61, un temps où la matière, les corps, étaient déjà formés. Dans Paradis,
la matière n’existe pas encore, la voix s’apprête à prendre corps, la vue n’est pas un
sens, c’est le vide. La réalité que cherche à mettre au jour Paradis n’est, en effet, pas
du tout la même que celle que Drame souhaitait révéler. On peut même déceler un
renversement total du rapport au réel qu’a et que donne à lire Sollers entre son premier et son dernier roman d’avant-garde. Ce basculement va de pair avec le rapport
de l’écrivain aux idéologies politique et religieuse, qui est marqué par son passage
du communisme au catholicisme, idéologies qui n’induisent bien évidemment pas le
même rapport à la réalité et à l’existence, pas plus qu’à l’écriture.
En effet, alors que ce qui prime dans la pensée communiste est la réalité matérielle, c’est-à-dire tout ce qui se voit et peut être vu, le catholicisme est fondé sur la
croyance en un être, Dieu, qui ne peut pas être vu et dont la Parole, la voix, a donné
forme à la matière, l’a créée. C’est Dieu, cet Être incorporel, que Sollers, dans Paradis,
tente de dire, c’est à cet être invisible qu’il veut donner accès. Il s’agit donc pour lui de
faire voir l’invisible. Selon Jean-Baptiste de Beauvais, « [l]’icône rend manifeste la visibilité qui anime l’économie christique dans son ensemble. […] L’icône donne […] à voir
Dieu qui se fait selon la visibilité la plus extrême »62, ce qui nous permet de mettre au
jour non seulement le besoin de l’homme de se représenter Dieu, mais de se le représenter par le biais d’une image. Comme le souligne encore Jean-Baptiste de Beauvais,
« [l]e voir commun au langage et à la perception tient tout entier dans le fait de son
évidence. Le visible est visible et cette ultime tautologie marque son efficacité. […] Il
n’y a pas à chercher derrière ce que nous voyons. Car cela voudrait dire que le visible,
par un certain côté, nous empêche de voir : la contradiction est alors trop flagrante »63.
Dans Sollers au Paradis comme dans Paradis Vidéo, en exposant deux formes de médiation de l’homme avec le réel, la vue et l’ouïe, Sollers vise à faire réfléchir son auditeur/
spectateur « sur ce visible [qui] nous empêche de voir » le monde, l’univers ou Dieu, et
ce, afin de proposer une nouvelle voie pour appréhender la réalité et, surtout, une nouvelle façon d’être au monde, la voix. N’est-ce pas par la voix que Dieu a créé l’univers ?
C’est donc par la voix et par l’ouïe, et non par des modes de représentation, comme
le sont les mots ou les images, qu’il est possible, si l’on en croit Paradis et ses multiples
versions, d’accéder à la réalité de l’univers, et ultimement, au Paradis, à Dieu. Dieu est
celui qui prend corps par la voix, c’est donc par la voix qu’il faut prendre corps.
[email protected]
60. Roland Barthes, « Drame, poème, roman », dans Théorie d’ensemble, op. cit., p. 36.
61. Dante, Vita Nuova, traduit de l’italien par Gérard Luciani, Paris, Gallimard, « Folio
bilingue », 1999, p. 97.
62. Jean-Baptiste de Beauvais, Voir Dieu. Essai sur le visible et le christianisme, Paris, L’Harmattan,
« Ouverture philosophique », 2007, p. 267.
63. Ibid., pp. 171-172.
ISSN : 2031 - 2790
Brendon Wocke
Abstract
Neither fiction, nor documentary or biography, the film D’ailleurs, Derrida by
Safaa Fathy is a cinematographic exploration of the philosopher Jacques Derrida and
of his environment. It is at once a philosophic seminar, an interview and an experiment in cinematographic deconstruction. Accompanied by the book Tourner les mots,
the film is deeply undercut in its cinematographic nature by the textual content of
the essays by Fathy and Derrida contained therein. The book problematises and, to
a degree, calls the film into question, seeking to reframe it in purely textual terms. It
is a question of what lies between the “actor” and the “author”, between the performativity of the text and the film and in the dialogue between Fathy and Derrida as
it traverses both the film and the text. In this inter-artwork, everything plays on the
words which animate the transfer between the paper and the screen. In the light of
this exchange, let us consider the effect of the cinematographic and the textual play.
Résumé
Ni fiction, ni documentaire, ni biographie, le film de Safaa Fathy D’ailleurs,
Derrida est une exploration cinématographique du philosophe Jacques Derrida et
de son environnement. C’est un séminaire philosophique, un entretien et une expérience de la déconstruction cinématographique. Accompagné par un livre, Tourner les mots, le film est fortement troublé dans sa nature cinématographique par le
contenu textuel des essais écrits par Fathy et Derrida. Le livre problématise et met
partiellement le film en question, cherchant à le recadrer en termes purement textuels. Il s’agit de se questionner sur ce qui se cache entre l’« acteur » et l’« auteur »,
entre la performativité du texte et du film et dans le dialogue entre Fathy et Derrida
qui traverse les deux ouvrages. Dans cette œuvre intermédiale, tout se joue sur les
mots qui animent le transfert entre l’encre et l’écran. Dans l’optique de cet échange,
considérons donc l’effet du jeu, cinématographiquement et textuellement.
Brendon Wocke, “Derrida: Textually Onscreen”, in: Interférences littéraires/Literaire
interferenties, October 2013, 11, “L’encre et l’écran à l’ œuvre”, Karine Abadie &
Catherine Chartrand-Laporte (eds.), 93-112.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
While primarily known for his large body of philosophical and critical works,
Jacques Derrida was also notably involved throughout his career in a series of textual, visual, architectural and cinematographic experiments that sought, through
both theory and praxis, to express the underlying issues of what one could loosely
term his “philosophy”, in a non-habitual or non-academic manner. His architectural collaboration on the design of a garden as part of the Parc de la Villette with Peter
Eisenman, his collaborations with Valerio Adami (reproduced in part in La Vérité
en peinture), the three films in which he featured, directed by Ken McMullen, Safaa
Fathy and Amy Kofman, as well as the 1988 video installation Disturbance (among
the jars) with Gary Hill, are all testimonies to his extra-textual experiments that can
otherwise be seen textually in works such as Glas, La Carte postale, “Tympan” and
La Vérité en peinture.1
Neither fiction nor documentary, the three films in which Jacques Derrida
participated (Ken McMullen’s Ghostdance, Safaa Fathy’s D’ailleurs, Derrida and Kirby
Dick and Amy Ziering Kofman’s Derrida) trace a fine line between art, meditation,
confessional, seminar, and cinematic deconstruction. The three films share strong
autobiographical tendencies that had already begun to appear in Derrida’s texts, but
were nevertheless accentuated onscreen in films where Derrida plays a fictional version of himself (Ghostdance) or where the content is more overtly biographic, even
if not very traditionally so (D’ailleurs, Derrida and Derrida).2 Accompanied by texts
(such as Echographies of Television3), essays, and the further transcribed publication of
the views Derrida expressed therein, the films form a visual record of the philosopher and his environment.
Among these films, D’ailleurs, Derrida, the 1999 documentary by Safaa Fathy,
is accompanied by the most complete textual treatment by both Derrida and Fathy,
in the form of the book Tourner les mots.4 While the film traces a relatively autobiographic journey through Algeria, Spain, California and Paris, it is nevertheless filmed in what one could term a Derridean cinematographic aesthetic – a visual style
that one can trace through all the films in which Derrida participated and which is
marked by long meditative shots, an accompanying reflective tempo and above all,
1. Jacques Derrida and Peter Eisenman, Chora L Works, New York, The Monacelli Press,
1997, « + R (par-dessus le marché) », in: Derrière le Miroir, 1975, 214; La Vérité en peinture, Paris,
Flammarion, 1978; Glas, Paris, Galilée, 1974; La Carte postale: De Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980; Marges – de la philosophie, Paris, Minuit, 1972.
2. Ken McMullen (dir.), Ghost Dance, United Kingdom, Pinnacle Vision, 1983; Safaa Fathy
(dir.), D’ailleurs, Derrida, France, Éditions Montparnasse, 2008. [All translations are mine]; Kirby
Dick and Amy Ziering Kofman (dir.), Derrida, France, Seven7, 2002.
3 Jacques Derrida and Bernard Steigler, Echographies of Television – filmed interviews, translation Jennifer Bajorek, Cambridge, Polity Press, 2002.
4. Jacques Derrida and Safaa Fathy, Tourner les mots: Au bord d’un film, Paris, Galilée/Arte,
2000. [All translations are mine.]
93
by the abundant presence of the voice of Derrida himself. But more interesting
in this case is the manner in which the book and its essays, (two by Fathy, one by
Derrida, and one which is co-signed) interlace with the visual material. Written and
published post facto, the book seeks essentially to textualize the experience of the
film: it amounts to the publication of the filmic dialogue, between actor and director, filmmaker and philosopher, the re-rendering of the film in book form. The
interest lies in the manner in which the dialogue is, in turn, rendered both textually
and visually and the manner in which the participants account for this dialogue
which individually and collectively takes place between the “acteur” and the “auteur”
in so far as they reverse the role traditionally taken by Derrida as the (undisputed)
author of his philosophical texts. Furthermore, the book recasts elements of the
film, bearing (and representing) the trace of the invisible in describing certain filmic
sequences which were left on the cutting room floor.
D’ailleurs, Derrida and Tourner les mots also touch on the notion of performativity, which is central to certain Derridean concepts and to his appearances on
screen (regarding Derrida he underlines the artificial, ventriloquistic nature of his
appearances). D’ailleurs, Derrida forms an essential background to an understanding
of Derrida’s “performances” more generally, laying out the relationship between
Tourner les mots and the film, and thus more generally considered, between text and
performance. In considering this particular relationship between text and film, one
can ask what arises out of the differences in the approach of the texts (cinematographic and written) when the play on words relies solely on the ear. To this end
Tourner les mots as a title is itself interesting, the English translation essentially means
“to film “the words” ” in a construction that plays on “turn” (as another meaning
of tourner – “to film”) and the chameleon like quality of words which can be (and
are) turned this way and that within the space of Derridean logic. Finally, what of
deconstruction? Where can one locate the deconstructive act in relation to the film
and to Tourner les mots and how does one measure the textual and cinematographic
practice of this critical idiom?
Whereas for Fathy, echoing the words of Maurice Blanchot, one has to
choose between “la parole, la vue,” between speech and sight5, that is between the
film and the text; this essay seeks to underline the supplementary relationship engendered between D’ailleurs, Derrida and Tourner les mots. This resonates with Ginette
Michaud’s “Points de vue d’aveugle” in which she speaks of the secret alliance
between these works: Tourner les mots allows the discarded images of the cinematic
editing process to be saved, while D’ailleurs, Derrida invents an anacoluthic and elliptical syntax in order to do justice to this “wordy” subject.6 This essay seeks thus to
explore the manner in which the film D’ailleurs, Derrida and the book Tourner les mots
exist in relation to each other, how the supplemental relationship between them
influences the structure and the play within both the textual and cinematographic
work. In the movement between the mediums of film and essay we can detect, as in
the play of the word and image, and in the veritable cinematographic play on words,
a continuum between paper and screen, suggestive of a cinemato-textual aesthetic
which blends elements of both the visual and the textual, which we here explore.
5. Jacques Derrida and Safaa Fathy, Tourner les mots, 128.
6. Ginette Michaud, “Points de vue d’aveugle”, in: Critique, 2001, 646, 232-233.
94
Brendon Wocke
1. Tourner À Contre-Jour : The Contre-Jeu
D’ailleurs, Derrida, the title of Safaa Fathy’s film is at once a blatantly direct
title, “Derrida Elsewhere” – Derrida in Spain, in France and in Southern California
– and a play on the notions of “otherwise” and “elsewhere”. The film follows Derrida from his home in Ris-Orangis, a town south of Paris, to his seminar at the École
normale supérieure in Paris and to the University of Southern California in Irvine,
via the Spanish cities of Toledo and Almeria. But it is not a linear journey and the
arrangement of the various short interviews, comments and mediations do not follow a strict narrative or logical structure. Rather, the journey spirals philosophically,
as Derrida discusses various elements pertinent to the concept of “otherness” as
well as further autobiographic issues which underline much of his writing. Furthermore, and perhaps more importantly for the notion of presence developed in the
course of his work, in this film, Derrida is, indeed, elsewhere. His voice is often
heard diegetically, he is elsewhere, invisible to the camera yet fantasmatically present as his voice draws a trace of his passage and continued attendance within the
structure of the film.
But D’ailleurs, Derrida plays also with a further meaning of d’ailleurs – “otherwise,” “moreover” – indicative of the manner in which the film encourages a certain audio/visual exploration of Derrida’s work, an “other” manner of exploring
his textual works and the themes underlined therein. This manner “moreover” extends and encompasses autobiographic and visual elements that put the notion of
“otherness” into perspective as evidenced in the opening scene of the film where
Derrida details an original (autobiographical and philosophical) “otherness” that is
at the heart of his philosophical development.
What has, for a long time, appeared to me, under the name of literature, of
deconstruction, of phallogocentrism etc. could not have come about without this
reference to a strange otherness, that is, childhood, the other side of the Mediterranean, French culture, finally, Europe. This can be thought of in terms of
the transition of the limit; otherness, even when it is close by is always beyond
a certain boundary, a boundary within. We carry this elsewhere, this otherness,
in our hearts, we carry it in our bodies, and this is what otherness (elsewhere)
means, the elsewhere that is here, for if elsewhere were somewhere else, it
would not be other.7
The opening statement of the film D’ailleurs, Derrida underlines at once the
personal nature of what is to come, the “ailleurs inside” and the play within the notion of ailleurs: the necessity of the otherness to be located within oneself for if one
were to locate the otherness elsewhere it would no longer be other. The ailleurs must be
ici, here within; reminiscent of the deconstructive movement that is located within
the text the critical mass with which it is undone. More than merely related to the
autobiographic journey of the Algerian-born Derrida, the notion of the ailleurs ici,
as explored in this film, can be seen in terms of comments made by Derrida in the
course of his first cinematographic experience, playing a fictionalized version of
7. « Ce qui vient à moi depuis longtemps sous le nom d’écriture, de la déconstruction, du phallogocentrisme,
etc. n’a pas pu procéder sans cette référence à un étrange ailleurs, l’enfance, l’au-delà de la Méditerranée, la culture
française, l’Europe finalement. Il s’agit de penser à partir de ce passage de la limite, l’ailleurs même quand il est très
près c’est toujours l’au-delà d’une limite, mais en soi. On a l’ailleurs dans le cœur, on l’a dans le corps et c’est ça que
veut dire l’ailleurs, l’ailleurs ici, si l’ailleurs était ailleurs ça ne serait pas un ailleurs. » (Safaa Fathy, D’ailleurs,
Derrida) [My translation]
95
himself in Ken McMullen’s 1983 Ghostdance. When asked, in the course of the film
by Pascale Ogier, as to whether he believes in ghosts, Derrida describes the manner
in which he feels ventriloquized by his cinematographic experience:
That’s a difficult question. Firstly, you’re asking a ghost whether he believes in
ghosts. Here, the ghost is me. Since I’ve been asked to play myself in a film which
is more or less improvised, I feel as if I’m letting a ghost speak for me. Curiously,
instead of playing myself without knowing it, I let a ghost ventriloquize my
words or play my role — which is even more amusing. The cinema is the art of
ghosts, a battle of phantoms. That’s what I think the cinema’s about, when it’s
not boring. It’s the art of allowing ghosts to come back. That’s what we’re doing
now. Therefore, if I’m a ghost, but believe I’m speaking with my own voice, it’s
precisely because I believe it’s my own voice that I allow it to be taken over by
another’s voice. Not just any other voice, but that of my own ghosts. So ghosts
do exist, and it’s the ghosts who answer you. Perhaps they already have.8
It is thus that the ailleurs ici, the interior otherwise/elsewhere, is related cinematographically to the phantom: the ghost who takes on the voice of Derrida,
speaking for him onscreen (“Curiously, instead of playing myself without knowing
it, I let a ghost ventriloquize my words or play my role — which is even more amusing”). Derrida furthermore underlines the sensation of estrangement at the heart
of his cinematographic experience in Lettres sur un aveugle, the essay he contributed
to Tourner les mots :
“Ailleurs” in the title of the film (D’ailleurs, Derrida...), was not only designating
another place where one could find, another scene from which, or another
country to which, the person and the character which I am both in turn and
simultaneously, was coming or going. “Ailleurs” should forever carry the understanding that I, the Actor, was feeling outside of the film, a stranger to all
that the film could represent or compose regarding “me”. And all of this must
be felt, like an “effect of estrangement”.9
The uncanny experience of being taken over by the potential otherness harboured within is at the heart of the ailleurs ici : Derrida is cinematographically “ventriloquized” by himself, overtaken by the transgressed barrier of author and
spectatorship at play both in the improvised 1983 film and Fathy’s subsequent
documentary. The “other” Derrida is already at play, both within and without, cinematographically estranged, vocally estranged, displaced within his theories (and
displacing them), as well as most importantly in terms of the visual aesthetics onscreen and the printed word. The “other” Derrida, the ailleurs within, originates in
the ventriloquism and the visual doubling of the cinematographic experience and,
while this is a touchstone of his written work and an autobiographical element of
his life, it is nevertheless essentially enacted cinematographically. The ailleurs lies
between the written and the visual.
Written in the margins of Fathy and Derrida’s documentary, the title of
their accompanying book Tourner les mots, also plays with notions that are under8. Ken McMullen, Ghost Dance.
9. « ‘‘Ailleurs’’ dans le titre du film (D’ailleurs, Derrida...), ne désignait pas seulement l’autre lieu où se
trouvaient, l’autre scène d’où venaient, l’autre pays où se rendaient la personne et le personnage que je suis tour à tour
ou simultanément. ‘‘Ailleurs’’ devrait aussi donner à entendre que, toujours, moi, l’Acteur, je me suis senti hors du
film, étranger à tout ce que le film pouvait montrer ou composer de ‘‘moi’’. Et tout cela devrait se sentir, comme un
‘‘effet d’étrangeté’’ ». (Jacques Derrida and Safaa Fathy, Tourner les mots, 74.) [My translation]
96
Brendon Wocke
lined and developed in the context of an amplified autobiographic undertaking.
Signifying at once “turn” and “film” the title plays on the notion of a cinematographic representation of the pun itself. Tourner les mots – “playing with (or turning)
words” and Tourner les mots, “filming the words” – exists in parallel, indicative of the
manner in which the film meditates on the notion of writing (especially the playful
manner in which Derrida writes).
Tourner les mots [to turn/film the words] would be to attempt to find the words,
as we say, to find the right turn of phrase, to form sentences, to invent or
the appropriate verbal expressions, without twisting, tying one’s tongue seven
times in one’s mouth, however, in order to speak about what the film was,
especially about its body of silence, starting from the preface to the shoot.10
The subject of Tourner les mots is at once the tournage of the film, the film itself and
the body of silence that surrounds the film: a search for a manner in which to do
just homage to a work through invention and appropriation. Derrida and Fathy
thus announce, in their collective introduction to the book, their modus operandi,
the turn of phrase they seek and which becomes a recurrent theme.
The play inaugurated in the title of the book continues throughout much
of the articles, especially those signed by Fathy, “Tourner sous surveillance” and “Tourner sur tous les fronts”, in which Fathy details the very personal manner in which the
production of the film took place. The title of the second essay in Tourner les mots:
“Tourner sous surveillance” is indicative again of the cinematographic process (the
actor under the camera’s constant watch, the camera under the actor’s constant
watch), recalling the play of words at stake in the title in the cinematographic representation of Derrida’s philosophical “text”.
More than anything, Fathy’s essay “Tourner sous surveillance” enables the reader
to follow the events surrounding the filming in a much more intimate manner than
what would otherwise have been possible. For instance, Fathy details the manner in
which, for the first time in 50 years, snow began to fall on the first day of filming
in Algeria, how she was under constant surveillance and travelled with at least three
guards even during the shortest possible journeys, how she spent evenings barricaded in her hotel room, receiving telephonic directions from Derrida.11
The notion of displacement is, furthermore, central to “Tourner sous surveillance”, and is explored throughout the essays penned by Fathy. She asks “What
could I have filmed in Paris in a documentary about a philosopher whose principle
movements are between Ris-Orangis and the Boulevard Raspail ?”12 The question
is thus of how to structurally and cinematographically represent an intellectual
journey. It is a question of how to best survey and underline Derrida’s “Algerian
otherness,” but also one of placing the philosopher under observation (in an almost
situationalist sense) in order to observe the improvised reaction of Derrida, a reaction at once to the camera and also to his surroundings. This open improvisation
10. ��
« Tourner les mots, ce serait donc essayer de trouver les mots, comme on dit, chercher les tournures justes,
faire des phrases, inventer ou s’approprier les expressions verbales, sans tourner sept fois la langue dans sa bouche,
toutefois, pour parler de ce que fut un film, surtout son corps de silence, et dès la préface d’un tournage. » (Ibid., 16.)
[My translation]
11. �Ibid., 34.
12. ��
« Qu’aurai-je pu filmer à Paris dans un documentaire sur un philosophe qui se déplace principalement
entre Ris-Orangis et le boulevard Raspail ? » (Ibid., 36.) [My translation]
97
and “voyeuristic ventriloquism” is all the more interesting when one considers that
Derrida, for much of his early career, had a tenuous relationship with the media
and only allowed himself to be photographed publically after 1979, a decade after
he began to attract strong international academic attention.
“Tourner sur tous les fronts” is the fourth and Fathy’s final essay in the collection - which together with “Tourner sous surveillance”, bookends Derrida’s “Lettres sur
un aveugle”. Where “Tourner sous surveillance” dealt with her experiences filming alone
in Algeria, “Tourner sur tous les fronts” recounts both the genesis of the film itself and
her journey with Derrida during the 1999 filming in Toledo and Almeria. Again
the title plays with notions of the cinematographic process, “filming on all fronts”:
from the initial versions of the project that were proposed to Arte, the Franco-German television channel, anchored initially at least in the realm of the possible, to
the front lines of filming in Paris, Spain and the United States. Yet, these concrete
locations in which the film was shot belie the philosophical implications of the
cinematographic process here detailed - implications which form the veritable front
lines at (and of) play - tourner sur tous les fronts, filming on all fronts, concrete and
philosophical, real and metaphysical.
This also underlies a certain phenomenological aspect that we can read, both
within the film and in the text, structured around the notion of turning (“tourner”).
That is to say that both the film and the text turn around Derrida’s words, circling
them, seeking to present, or represent them in a manner that “captures” their
meaning. But they also turn to the words which are at once both the subject and the
object of study; it is only through the further deployment of Derrida’s words that
the film and the text hope to capture, in their mutually supplemental nature, the
essence of Derrida’s text. Remember, of course, that the cinematographic journey
spirals philosophically, moving out and around, turning from place to place, and
from page to page. Whereas the film seeks, in a double movement, to reflect upon
and to offer an “experience” of Derrida’s work, Tourner les mots, in turn, seeks to
recapture the experience of the film. That is to say that D’ailleurs, Derrida seeks to
capture a certain phenomenology of Derrida’s work as a whole, visually, poetically
and autobiographically, while Tourner les mots seeks to (re)capture certain phenomenological aspects of the film. In this we see the turn and the counter turn of the
inter-artwork and of the double supplementary nature of D’ailleurs, Derrida and
Tourner les mots : a cinematographic exploration of textual phenomenology which
turns to a textual consideration of cinematographic phenomenology.
The play between the philosophical and the real, between the text and the
image, is central to the mutually dependant structure of D’ailleurs, Derrida and Tourner les mots, as Fathy herself says: “What to choose, sight or the voice? And if sight
spoke, if the eye wrote, there would be, perhaps, a visual writing. A text”.13 The play
on words, which unites and shatters the relationships between the visual appearance
of the word, its pronunciation and the diverse meanings and interpretations which
can be ascribed to it (and which is precisely what is at stake in the notion of tourner),
is perhaps even better developed in the short opening essay “Contre-jour” signed by
both Derrida and Fathy. Structured as a dialogue, this essay sets what one could call
the primordial scene between “actor”, that is the subject of the film, and the cine13. ��
« Que choisir, la parole ou la vue? Et si la vue parlait, si l’oeil écrivait, il y aurait, peut-être, une écriture
de la vue. Un texte. » (Ibid.,129.) [My translation]
98
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matographic “author”. However, the relationships are immediately problematised
in so far as the characters within the dialogue remain, at least to begin with, relatively
unidentified. The dialogue opens in textual silence “– [...]” followed by “– from this
point, I would like to continue in order to say something like : here we are, having
come back to the scene of the film”.14 And if the voices are ultimately identifiable, or
rather, if the voices ultimately identify themselves, the point nevertheless is precisely
that of a confused origin, an inter-bleeding of voices that establishes the necessity of
the book as such and undercuts the authority of the film as complete, as having been
conceived and written from beginning to end. Ginette Michaud underlines the manner in which the “script” for D’ailleurs, Derrida was subject to multiple changes, Fathy
ultimately abandoning the synopsis, allowing the film to move in its own “indirection”.15
It is here, recapturing the displaced origin and structure of the film, that the notion of
a “film journal,” of a book written “on the borders of the film,” is proposed: “ – But
as if it was an afterthought, to remember, to keep a backdated journal, in the margins
of the film – I would call that a counter-journal”.16 Contre-jour, a cinematographic technique literally translated as “against the daylight” or “backlighting”, more eloquently
considered in terms of the resulting silhouette, here plays against the notion of a
contre-journal, a written supplement to the cinematographic profile of the subject. As
Fathy and Derrida continue, playing notions of textual expression (journal) against
questions of cinematography (contre-jour):
On the other hand, the scene of the silhouette, if we could say that, which is
also known as mise en abyme, was often performed in the film. Playing at performance. From the very first minute, in fact, we can detect its appearance in
the film: from the place to which he is assigned, the “Actor” (“alias Jacques
Derrida, me”) brings into view, camera in hand, both the “Author” of the
film (“alias Safaa Fathy, me”) and the entire film crew, busy, on the terrace
of a seaside Californian villa, setting up their own form of technology. That
would have been sufficient, once and for all, to decentre the origin of the film, the
word spoken by the Actor and the authority of the Author. [...] Elsewhere, in
an equally furtive manner, we see the face of the Author in a window which
resembles a mirror. Elsewhere again, we hear his voice; we recognise his imperceptibly foreign accent, which has also come from elsewhere. 17
To begin with, a cinematographic silhouette can also be known, as Derrida
and Fathy assert, in certain cases as a “mise en abyme” - a structure within a structure, an artwork within an artwork. This is then perhaps the primordial scene of the
film, the very first scene, the scene of the contre-jour, the silhouette and the “mise
en abyme” (a film within a book and a book within a film) in which, as Derrida and
14. ��
« - à partir de là, j’enchaînerais pour dire quelque chose comme : nous voici tous les deux revenus sur les
lieux du film. » (Ibid., 13.)
15. ��
Ginette Michaud, “Points de vue d’aveugle”, 240.
16. ��
« - Mais comme si nous tenions après coup, et pour mémoire, à tenir une sorte de journal antidaté, dans
la marge d’un film – J’appellerais ça un contre-journal. » (Jacques Derrida and Safaa Fathy, Tourner les
mots.,13.) [My translation]
17. « D’ailleurs la scène du contre-jour lui-même [sic], si on peut dire, et certains l’appellent aussi mise en
abyme, elle fut souvent jouée dans le film. Jouée à être jouée. Dès la première minute, en effet, on pouvait la voir filmée
dans le film : depuis la place qui lui est assignée, l’‘Acteur’ (‘alias moi, Jacques Derrida’) prend en vue, appareil à
la main, et l’‘Auteur’ du film (‘alias moi, Safaa Fathy’) et toute l’équipe du tournage occupée, sur la terrasse d’une
villa californienne, au bord de l’océan, à mettre au point sa propre technologie. Cela aurait dû suffire, une fois pour
toutes, à décentrer la source du film, la parole donnée par l’Acteur et l’autorité de l’Auteur. […] Ailleurs de façon
tout aussi furtive on aperçoit le visage de l’Auteur à travers une vitre qui ressemble à un miroir. Ailleurs encore, on
entend sa voix, on reconnaît son accent imperceptiblement étranger, venu, lui aussi, d’ailleurs. » (Ibid.,14-15.) [My
translation]
99
Fathy assert, all the play invoked in the subsequent scenes and subsequent pages is
laid out. In the same way as the scene of the silhouette filmed on the terrace of a
Californian villa can be considered to be the primordial scene of the film, so too
can this paragraph, or the complete co-signed article “Contre-jour”, be seen as the
primordial silhouette of the stakes at play within the interlacing philosophical and
metaphysic aspects of the “textual” film.
This is in fact the contre-jeu, the “counter play,” that plays against the notion of
a documentary, against the notions of a journal (being a counter-journal or “contrejournal”), against the notions of authorship (“oui, qui signons le court-métrage,” “who
will sign the short film”) and against the notions of a fixed and standard interpretation of the work. For the counter play is at once that the book should destabilize
the image and that the image should destabilize the book, the necessity of the book
being to draw out everything that the film D’ailleurs, Derrida cannot express or discuss within the limits imposed. In the same manner the film destabilizes the book,
being, despite all that is at stake, nevertheless a record, a document (if not a documentary) of certain events, more or less improvised, of certain situations and of
certain interventions. In the same manner that the textual word play, which begins
with the titles, plays with notions that are at once supplementary, destabilizing,
effectively foundational and which vary depending on the perspective of the reader or viewer, so too do the book and the film function, exploring the possibilities
of interpretation in opening up the (linguistic) boundaries and inviting a range of
understanding that remains necessarily incomplete.
More generally, the play and counter-play between text and image is something that can be read throughout Derrida’s work; consider for instance (over
and above the examples already mentioned) his “lecture” of the photographic novel
Droits de regards by Marie-Françoise Plissart.18 In his “lecture,” Derrida plays eloquently with the underlying principle of the novel, a novel written entirely without words,
constructed photographically. He matches, opposes, and counter-plays his words
to the images crafted by Marie Françoise Plissart, offering a textual reading of the
visual novel. The play and counter-play between text and image thus manifests not
only in the space between D’ailleurs, Derrida and Tourner les mots, that is to say, purely
in terms of these works, but is equally evident through them in so far as they evoke
the greater body of Derrida’s oeuvre, both directly and indirectly. In this, one of
the most eloquent examples of the play between the visual (that is, photographic
or cinematographic) and the textual, can be seen in the references to El Greco’s
painting, The Burial of Count Orgaz, which feature in both the film and in the text,
echoing Derrida’s “Circumfession”. Fathy (aware of Derrida’s connection to the
painting, having read “Circumfession”) considered this prominent scene to be one
of the most complex and gracious sequences of the film.19 The scene depicts Derrida reading from “Circumfession,” El Greco’s painting in the background, with the
camera moving between him and the The Burial of Count Orgaz:
I confess my mother, one always confesses the other, I confess (myself) means
I confess my mother means I own up to making my mother own up, I make
her speak in me, before me, whence all the questions at her bedside as though
18. Marie-Françoise Plissart, Droits de regards, suivi de « Une lecture » par Jacques Derrida, Paris,
Minuit, 1985.
19. Jacques Derrida and Safaa Fathy, Tourner les mots, 146-147.
100
Brendon Wocke
I were hoping to hear from her mouth the revelation of the sin at last, without
believing that everything here comes down to turning around a fault of the
mother carried in me, about which one might expect me to say however little,
as SA did about the “surreptitious” taste of Monica, never, you hear, never, the
fault will remain as mythical as my circumcision, do I have to draw you a picture,
this December 2, 1 989, in Madrid, when it’s a year ago, to the day, that I thought
my mother was already dead from her fall and that I know her to be alive without knowing what I know in this way, about she who is all over me, whom as
regards the eyes and lips I resemble more and more, as I see her for example
today at Toledo, this Saturday afternoon, with her ancestors, Saint Augustine as
an extra returned at the moment of the burial of the Conde de Orgaz [sic] to
place his remains in the tomb, and here I am stopped with her, in the corner of
the picture, I am the son of the painter, his signature in my pocket, domenikos
theotokopolis epioei, and on my return to Barcelona, where I lived in the via Augusta , I reread “The Burial of the Conde de Orgaz” signed by J.-C., I re-comma
and underline “(burial is a reverse birth, return to the womb), by assimilating
the picture and the child indicating the miracle, the anachronism spreads the
present, by presenting simultaneously in one single place four distinct epochs,
the old date of the count’s death and the miracle, the inscribed date of birth
(legitimation of the bastard son?) the date at which the canvas was painted, with
the portraits of the Toledans at that date, and the fleeting, indeterminate epoch
at which the spectator is watching, outside the picture but attracted toward its
space by the look and gesture of the son, anticipated metaphor of the canvas .
. , without counting ethernity,” and I wonder why SA returns at the moment of
the burial, hers, mine, and all the characters in the picture, the contemporaries in
fact, are looking in different directions, never crossing a glance, like my readers,
the condition for there to be, or not, a world, like the obstinate deformation of
a gaze, as the sustained hallucination of El Greco produces a work, “for centuries, the mohel sucked the glans of so many little Jews: give to the hallucinating
repetition of this enlarged gesture its duration, its acceleration too, mechanical,
compulsive, describe the inspiration” (12-30-76), the orgy.20
Fathy recalls the manner in which Derrida’s reading evokes a powerful and profound feeling of mourning and melancholy, dramatic and “romanesque,” poetic and
literary. His words, as she recalls in “Tourner sur tous les fronts,” open up an experience
of another time and space21, moving out from the museum in Toledo which houses
The Burial of Count Orgaz (which is in fact neither museum nor church, serving only
to house El Greco’s masterpiece22), in what one could consider an autobiographic
spiral, carried by the weight of experience, carrying the audience with him. Derrida
too recalls the scene, considering the manner in which it represents an “ascension”,
an elevation before the artwork, within what the painting allows us to see.23 Particularly interesting in what Derrida writes (and later reads) is the manner in which
he assimilates the image (“by assimilating the picture”), becoming a part of the
visual medium (“I am the son of the painter”) in order to express textually, but not
necessarily ekphratically, the image and his connection to it. Asking “do I have to
draw you a picture[?]” Derrida paints us the scene of his mourning, a scene which
is in turn refracted by Fathy’s cinematography before being once again recast in
20. Jacques Derrida, “Circumfession” in: Jacques Derrida and Geoffrey Bennington,
Jacques Derrida (trans. Geoffrey Bennington), Chicago and London, University of Chicago Press,
1999, 147-152
21. Jacques Derrida and Safaa Fathy, Tourner les mots, 148.
22. Ibid., 143.
23. « La scène devant la tableau du Greco, maintenant, L’Enterrement du comte d’Orgaz, n’est-ce pas
aussi un moment d’élévation ? Une ascension ? Élévation devant l’œuvre d’art, sans doute, mais aussi au-dedans
de ce qu’un tableau donne à voir » (Ibid., 97.)
101
Tourner les mots. What we see in this identification with the image, in the movement
towards the visual (noting that the painting is reproduced in “Circumfession” as well
as in Tourner les mots and D’ailleurs, Derrida) is the construction of the inter-space, the
mechanic of the inter-play, which weaves El Greco’s painting within the structure of
the text, imbuing it with a new, supplementary, contextually determined signification.
This is, of course, dependant on the ready presence of the image, of our ability to
see the corpse, the son, the pointed finger, and to “read” between the text and the
image, that is – to read the supplementary play, to read Derrida’s words in terms of
the image, and the image in terms of his words. Derrida draws us a picture between
word and image of the “death” of his mother, and “anticipated metaphor of the
canvas”. Ultimately, the mise en abyme that we see within D’ailleurs, Derrida (exaggerated
by the essays in Tourner les mots), and the repetition of that moment, Derrida reliving
cinematographically his textual “mourning” in reading the text before The Burial of
Count Orgaz, represents the induction of an alternate structure of reading in which
works are able to bleed into one another. It marks a double relation between the text
and the visual, the film writing itself into the equation, reanimating the sequence. In
inscribing Derrida’s text “within what the painting allows us to see” it is apparent
that the whole is greater than the sum of its parts, opening towards a reading of the
dynamic interstitial space crafted out of the text and the image.
2. The Written Film & the Cinematographic Text
The film D’ailleurs, Derrida opens with a long meditative shot that traverses an
arid landscape, Derrida’s voice sounding out against the void detailing the ailleurs, the
“elsewhere” that forms a important starting point for his philosophy, as well as the
limits and the transgression of limits that marked his childhood and later life. This
diegetic narration (or rather diegetic meditation) that inaugurates the film lays the foundation for a succession of interviews and discussions which range from the purely
practical problems of his library, to the personal and the deeply philosophical. Derrida performs, masterfully. His philosophical considerations and interventions seem so
complete that one begins to doubt the unprepared nature of the film. This is after all a
pseudo-documentary - there is no script, or rather the post facto post scriptum serves not to
elucidate the spoken words and to offer a definitive account of his speech, but rather
as we have seen, exists in order to problematise the entire notion of documentary.
In Chora L Works Bernard Tschumi asks whether Derrida aided in the design
of a garden for the Parc de la Villette in Paris merely in order to write the book that he
subsequently produced with his architectural partner on the project, Peter Eisenman.
And while the film by Derrida and Fathy in fact exists, as opposed to the garden
which was ultimately excluded from the project for budgetary reasons, one could ask
if the film was merely an excuse to co-author a book. There is nevertheless within the
film itself a cinematographic “text,” an “oral text” essentially composed of Derrida’s
voice, with occasional interventions by Fathy.
This apparent pre-eminence of the voice and of speech as such, even without
the problematic notion of authorship, is an important point to consider, especially
in the case of a philosopher such as Derrida for whom the metaphysics of speech
and writing play such an important philosophical role throughout his work. Consider
furthermore the nature of Derrida’s speech: he speaks as he writes in a manner that
102
Brendon Wocke
paradoxically places a certain value on the text despite the evident orality of his
speech. For as Derrida writes in “La pharmacie de Platon”, where he considers the
historic nature of the logo-centric privilege accorded to speech and the consequent
secondary status of writing:
Writing and speech have thus become two different species, or values of the
trace. One, writing, is a lots trace, a nonviable seed, everything in sperm that
overflows wastefully, a force wandering outside the domain of life, incapable
of engendering anything, of picking itself up, of regenerating itself. On the
opposite side, living speech makes its capital bear fruit and does not divert its
seminal potency toward indulgence in pleasures without paternity. In its seminar, in its seminary, it is in conformity with the law. In it there is still a marked
unity between logos and nomos.24
In a space where speech has historically and philosophically been privileged
over writing, Derrida, broadly speaking, seeks to undermine this state of affairs in
engaging in a form of writing that does not submit to the traditional logo-phonocentric concepts which he identifies at the heart of western philosophy. The notion
of différance and the deployment and deliberate exploration of puns and homonyms
are key indices of this act, which underlie the relationship between the book and
the film in terms of the orality of the film and the textuality of the accompanying
book, and which culminate in what one could consider in terms of an inter-text
between these two works.
Early on the film Derrida comments on the relationship of the text to
speech, he says:
Writing is finite, that is to say that, as soon as there is inscription, there is
necessarily selection, and consequently, erasure, censure and exclusion. […]
Whatever I say […] It will be selective, finite, and consequently as marked by
exclusion, by silence and by the unsaid as by what I say.25
What is immediately interesting is the manner in which both the written text
and what Derrida says in the course of the various interviews which, like vignettes,
compose the length of the documentary, are underpinned by the notion of exclusion. In the case of the text, the unwritten or that which has explicitly been erased
or edited out, is a priori excluded. Selection as part of the fundamental process of
writing implies erasure, censure and exclusion. Similarly, the spoken word is marked
by the unsaid, not just in terms of (his) silence but also in terms of time, of the
limited space accorded to the interviews and more precisely by the fact that, like
the text, the cinematographic form requires editing – a necessary condition for the
subsequent release of the film. For Derrida, both writing and speech imply a degree
of finality : “writing is finite [...] whatever I say [...] will be selective, finite” - the
word, written or spoken takes on a life of its own, a life precisely dependant on
the technology employed by both the writer and the cinematographer: “the entire
film crew, [was] busy, on the terrace of a seaside Californian villa, setting up their
own technology.” This notion of editing, visually and textually, is one of the key
24. Jacques Derrida, Dissemination, trans. Barbara Johnson, London, The Athlone Press, 1981.
25. « L’écriture est finie, ça veut d��
ire que de toute façon dès qu’il y a inscription il y a nécessairement sélection, par conséquent effacement, censure, exclusion. […] Quoi que je dise […] ça sera sélectif, fini et par conséquent
autant marqué par l’exclusion, par le silence, par le non-dit, que par ce que je dirais. » (Safaa Fathy, D’ailleurs,
Derrida.). [My translation]
103
elements that unite the notion of the written and the spoken text in terms of the
cinemato-textual (as opposed to cinematographic) hybrid that D’ailleurs, Derrida and
Tourner les mots ultimately forms.
Derrida makes this process even more explicit as he later comments on the
relationship that he shares with Fathy as she appears behind the camera, while he
holds court in full view of the lens.
You are in the process, of writing, that is to say that you are inscribing images
which you in turn will, how does one say, mount, edit as one says, select, cut,
paste. And so we are in the process of preparing, very artificially, a text which
you will write and sign, and I am here, a source of material for your writing.
As material of, for, you writing, the material must speak a little about writing
and about his biography.26
She, Fathy, is writing - Derrida elaborates - inscribing images which she will
in turn mount, edit, select, cut, paste. They are in fact in the process of preparing
a text in what Derrida describes as a very artificial manner, a situation in which he
is merely the material and subject of study. The artificiality of the situation lies
not on the manner in which the film is being shot, or the content, or even on the
subject manner, but rather on the manner in which Derrida is at once himself and
the other. Derrida is at once in a very real sense the sole subject of the film, but to
the same degree to which Fathy writes in the recorded images, Derrida writes in the
recorded soundtrack. If, as Derrida precisely says, Fathy is the author of the cinematographic visual experience, one can only conclude that Derrida is the author of
the auditory experience, not merely in terms of the fact that he is recorded, but in
terms of his performance, and of the text that he ultimately curates and edits on
the spot, if only fleetingly: “I feel like a fish, obliged to be before the window of
your gaze”.27 This is the essence of Derrida as a subject, a submissive goldfish to
which we oppose the powerful, if madly signifying, Derrida of “Contre-jour”: “With
the mad pretention of being at once the Actor and Testimonial”28 Derrida delimits
the space, the event and the occurrence.
Yet while Derrida’s spoken words in the film, like the words he writes, are
finished and marked by the notion of exclusion and the weight of the unwritten /
unsaid (noting that D’ailleurs, Derrida was never the victim of a script or screenplay),
his speeches are nevertheless curiously alive.
It is this universality which dictates that, de jure and by virtue of its structure,
no consciousness is possible without the voice. The voice is the being which
is present to itself in the form of universality, as consciousness; the voice is
consciousness. In colloquy, the propagation of signs does not seem to meet
any obstacles because it brings together two phenomenological origins of pure
auto-affection. To speak to someone is doubtless to hear oneself speak, to be
heard by oneself; but, at the same time, if one is heard by another, to speak is
26. ��
« Vous êtes en train, vous, d’écrire c’est-à-dire d’inscrire des images que vous allez à votre tour, comment dire, monter, éditer, comme on dit dans ce pays, sélectionner, couper, coller. Et donc on est en train de façon
très artificielle de préparer un texte que vous allez vous écrire et signer, et moi je suis là, une espèce de matériau pour
votre écriture. Comme matériau de, pour votre écriture, de votre film, le matériau doit parler un peu de l’écriture et de
biographie. » (Safaa Fathy, D’ailleurs, Derrida.) [My translation]
27. ��
« Je me sens poisson, obligé de figurer devant la vitre de ton regard. » (Safaa Fathy, D’ailleurs, Derrida.) [My translation]
28. ��
« Avec la folle prétention d’être à la fois Acteur et Témoin ». (Jacques Derrida and Safaa Fathy,
Tourner les mots, 15.) [My translation]
104
Brendon Wocke
to make him repeat immediately in himself the hearing-oneself-speak in the
very form in which I effectuated it. This immediate repetition is a reproduction of pure auto-affection without the help of anything external.29
This is at the heart of the sensation that Derrida describes in the course of
Ghostdance as being “ventriloquized” by himself, and which he again refers to in the
context of D’ailleurs, Derrida as the necessary other that is already here. The voice
as consciousness, as an expression of thought that is at once pronounced, heard,
and understood by oneself and the audience and which is itself recorded in order
to be understood, heard and performed again and again, gains in this transaction
something of the living. The voice of Derrida is doubled, tripled even, through a
process of cinematographic mitosis; it is alive and exists outside of the relationship
of memory to thought. In the relationship that the voice of Derrida in the film has
to permanence, iterability and to exclusion, as Derrida himself has pointed out, and
to the manner in which the editing of a book and the editing of a film can be seen as
essentially analogous (at least in this case), the voice of Derrida essentially represents
his textual contribution to the cinematographic endeavour. Moreover, the oral nature
of Derrida’s presentation in the film does nothing to undermine the essential point of
his logocentric critique. In fact the manner in which he expresses himself in the film
and the manner in which the subsequent book problematises this presentation can
be seen as an example of what Derrida refers to in Of Grammatoloqy as arche-writing:
It is because arche-writing, movement of differance, irreducible archesynthesis, opening in one and the same possibility, temporalization as well
as relationship with the other and language, cannot, as the condition of all
linguistic systems, form a part of the linguistic system itself and be situated
as an object in its field. (Which does not mean it has a real field elsewhere,
another assignable site). 30
In the conclusion of Grammatology, Derrida returns to this theme and continues, “Thus one takes into account that the absolute alterity of writing might nevertheless affect living speech, from the outside, within its inside : alter it”.31 Archewriting is thus here seen as part of the irreducible synthesis opened up by the play
between the oral and the textual in the course of the film: the relationship between
the other (the ventriloquized Derrida, Fathy and the audience) and language and
which, while indeed submerged in a linguistic system, nevertheless marks at the
same time an ailleurs. The living alterity of the spoken text that Derrida at once
writes and pronounces in the course of the film is part and parcel of what finally
can be termed the cinematographic representation of arche-writing. This archetextual relationship between speech and writing, or the expression of the film as a
form of arche-writing, is also referred to by Derrida in Échographies de la télévision as
tele-technological writing :
[…] teletechnological writing such as it is developing today is anything but
in the thrall of the phonetic-alphabetic model. It is increasingly hierogly29. ��
Jacques Derrida, Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl’s Theory of Signs (trans.
David B. Allison), Evanston, Northwestern University Press, 1973, 79-80.
30. ��
Jacques Derrida, Of Grammatology (trans. Gayatri Chakravorty Spivak), Baltimore/London, The Johns Hopkins University Press, 1997, 60.
31. �Ibid., 314.
105
phic or ideographic or pictographic as well. It is the pictogram, or in any
case the pictographic effect, that television, video, cinema reintroduce. 32
But this is not to discount the importance of the image in the sounding space
of Derrida’s cinematographic discourse, as Geoffrey Hartman says in his foreword
to Kirby Dick and Amy Zeiring Kofman’s Derrida: Screenplay and Essays on the Film
“Moreover, one of the directors’ many genial conceptions is to use voice-overs
quoting Derrida’s own texts. The poetry of his prose becomes audible as we fasten
on to its aphoristic quality in contrast to the surrounding visual business”.33 The
image is part of the graphic (and graphically dangerous) supplement that accentuates the spoken arche-writing pronounced by Derrida throughout the film, in the
same manner that Tourner les mots and D’ailleurs, Derrida are mutually supplementary
in so far as they accumulate a theoretical trace, an inter-artwork, which take them
from the realm of text and documentary into the realm of the mutually dependant,
eminently pictographic arche-writing.
3. The Double Blind Transfer
Parallel to the play on words, the arche-writing and the question of authorship
is the further biographic nature of the film which plays out, not only against the
backdrop of the documentary and the associated recorded events, but also through
the theme of blindness. This theme is at once already present in Derrida’s work,
portraits of the blind being the subject of the exhibition he curated at the Louvre
and his accompanying book, Memoirs of the Blind, and is the underlying theme of the
essay that Derrida contributed to Tourner les mots.34 The essay, “Lettres sur un aveugle :
Punctum caecum” which lies at the heart of Tourner les mots opens with a citation from
Diderot’s Lettre sur les aveugles with which the title of Derrida’s essay plays :
Here, with the number of Diderot’s title, the Lettre sur les aveugles : the Actor
plays a little, he counterfeits, he amuses himself as an afterthought in pluralizing one – he substitutes letters for letter, always with the view of singularizing the other, the uniquely blind, my blindness, the blindness which
is my own. Instead of one Lettre sur les aveugles there will this time be, once
and for all, multiple letters for a single blind person. We can also dream : at
Toledo, that stranger was perhaps reading Diderot. Or rewriting him. In
secret. Like me. Not the Actor, but me, if you understand.35
Concerned at once with the “aveugle de Tolède” (the blind person of Toledo) and
with the notion of the blind spot (the punctum caecum), the essay organizes itself in
terms of an “abécédaire”, A for “Aveugle”, B for “Boîte aux lettres”, C for “Carrelage”,
32. ��
Jacques Derrida and Bernard Stiegler, Echographies of Television, 103-104.
33. ��
Kirby DICK and Amy Ziering KOFMAN, Derrida : Screenplay and Essays on the Film, London/New York, Routledge, 2005, 7.
34. ��
Jacques Derrida, Memoirs of the Blind : The Self-Portrait and Other Ruins (trans. Pascale-Anne
Brault and Micheal Naas), Chicago & London, University of Chicago Press, 1993. Jacques Derrida
and Safaa Fathy, Tourner les mots, 71.
35. « Ici avec le nombre du titre de Diderot, la Lettre sur les aveugles : « L’Acteur joue un peu, il
contrefait, il s’amuse donc après coup à pluraliser l’une - à la Lettre il substitue les lettres, mais surtout en vue de
singulariser l’autre, l’aveugle l’unique, mon aveugle, cette cécité qui est la mienne. Au lieu d’une Lettre sur les aveugles, il y aura cette fois, une fois pour toutes, de multiples lettres pour un seul aveugle. On peut aussi rêver : à
Tolède, cet inconnu était peut-être en train de lire Diderot. Ou de le récrire. En secret. Comme moi. Non pas l’Acteur
mais moi, entendez-moi bien. » (Ibid., 85.) [My translation]
106
Brendon Wocke
thematically highlighting elements of Derrida’s experience as the divided subject of
the film. Derrida, perhaps even more clearly than in “Contre-Jour”, outlines in the
opening passages of Lettres sur un aveugle the internal division that is characteristic of
his experience as subject and object of the documentary process. The varying use
of “moi,” “l’acteur,” and “l’auteur” as terms of self-reference is, according to Derrida,
not merely a written or rhetoric flourish but part and parcel of the cinematographic
machinations to which the documentary process exposes one. This “blindness”
regarding the traditional roles of subject, object and director of the documentary
forms the first of many blind spots which arise thematically in the course of the
essay, playing with notions of authorship and documentary that, while raised onscreen, are brought into sharper relief in terms of the supplemental book.
Initially, during filming, Derrida was blind to the presence of the “aveugle,”
surprised even to see this strange, almost mysterious figure in the course of his
later viewing of the film. The appearance of this figure is tied, for Derrida, to the
notion of editing, a process to which he, as actor, is blind. He asks how many other
possible versions of the film can exist:
In what you will let go, nearly 99% of the whole, there is, in reserve, an indefinite number of other possible films and other virtual silhouettes, and other
“profiles” sketched : I will, certainly, always be “me” but every time another.
One has to blind oneself to these possibilities in order to see that which we
effectively see. 36
One has to blind oneself to the other possibilities in order to see what we
see. This is the economics of blindness, in the cinematographic sense, the organization of the “hors champ,” what Derrida terms the “champ d’aveuglement” - the field
of blindness. But Derrida is not merely an actor blind to the audience and blind
to the process of editing (and in fact, to much of what surrounds him), he is also
blinded as a spectator, unable to watch the film as if from outside, his proximity to
the layers of experiential blindness and exposure to the blank stare of the camera
precluding anything other than a fleeting acknowledgement of himself onscreen.
Blindness becomes a metaphoric or metonymic figure for the process of the film
and for all parties engaged in the film:
What I presently noticed is that the blind person (a figure among others but
who has value once and for all – for the Actor, for the Spectator, for the Film,
perhaps for the Operators and for the Author, for the Editor(s) etc.), can be
likened to other cinematographic metonymies […] It is the metonymies of all
metonymies, the play which underlies the film. 37
But the “aveugle” is more than merely a metaphor for the functioning of the
film and the manner in which the film plays with cinematographic, philosophic,
and documentary expression and the degree to which the unseen and the unwritten
36. ��
« Dans ce que vous allez laisser tomber, à peu près 99% du tout, il y aurait en réserve, un nombre indéfini
d’autres films possibles, et d’autres silhouettes virtuelles, et d’autres “profils” esquissés : j’y serais toujours “moi”,
certes, mais chaque fois un autre. Il faut s’aveugler à tous ces possibles pour voir ce qu’on voit en effet. » (Ibid., 79.)
[My translation]
37. ��
« Ce que je remarque à l’instant pour l’aveugle (figure entre autres, mais qui vaut une fois pour toutes
- pour l’Acteur, pour le Spectateur, pour le Film, peut-être même pour les Opérateurs et pour l’Auteur, pour le Monteur ou la Monteuse, etc.), nous pourrions le rapporter à d’autres métonymies du film [...] Elle est la métonymie des
métonymies, le jeu même du film. » (Ibid., 82.) [My translation]
107
play such an important role in the understanding of the film and its supplement.
Rather, the “aveugle” is over and above all this, an autobiographic touchstone for the
biographic elements of the film and for the autobiographic elements of Derrida’s
essay. Having repeatedly and openly acknowledged his blindness, to the film, as an
actor and to the environment itself under the camera’s gaze, Derrida, a third of the
way through his essay, describes a dispute with Fathy in which she tells him that he
is blind :
On the subject of our disputes in Toledo and at Almeida, Safaa Fathy told me,
one fine day, that I was blind. Those were her words. She called me blind, she
repeated that I could not see the film, and that all of my misunderstandings,
my impatience, my fits of anger, my nervous attacks were due to the fact that I
saw nothing, that I could not see, from the other side, from her point of view,
the truth of the film being prepared. 38
Reiterating the conditional nature of Derrida’s cinematographic blindness,
Fathy (and Derrida in the retelling) nevertheless personalise the metonymic discourse that has hitherto been the condition of the notion of Derrida as blind, as
developed in the course of his essay. Moving past the philosophic metaphor, the
scene underlines the manner in which Derrida identifies in a very personal way with
blindness and which, like the ventriloquism and the notion of self-doubling under
the gaze of the camera, can be seen to define the relationship between Derrida and
film (the topic of cinematographic blindness is again raised in the context of Kirby
Dick and Amy Zeiring Kofman’s later film, Derrida, albeit to a more subtle degree).
This thematic identification also brings a further element into relief, the importance
that Derrida accords to the very rapid, almost haphazard appearance of the blind
reading figure in Toledo. This autobiographic touchstone in the midst of the biographic nature of the film can also be considered in terms of transference.
In an article entitled Philosophy as Autobiography: The Confessions of Jacques Derrida, Joseph G. Kronick discusses the question of transference and of autobiography in Derrida’s body of work which can be seen to be here embodied in Derrida’s identification with blindness. Taking Nietzsche, “the great philosopher is never
impersonal” as his point of departure, Kronick considers the manner in which the
subjects of Derrida’s studies are more often than not given by others and, in citing
Derrida, concludes that: “Derrida suggests that the great texts of philosophy are
structured like Freud’s transference neurosis wherein the patient displaces onto the
physician feelings connected to someone in the analysand’s past”.39 This alone is
interesting both in terms of the autobiographical nature of D’ailleurs, Derrida, but
also in the manner in which Derrida describes the film as almost imposed; a space
in which he is placed “under analysis” as it were. While in the film itself the important thematic of self-identification with the “aveugle de Tolède” remains largely unapparent, the development of this culminates in transference and is reinforced by
the notion that, as Kronick later states, “the body not just the subject is the site of
38. ��
« Au sujet de toutes nos disputes à Tolède et à Almeria, Safaa Fathy me dit, un beau jour, que j’étais
aveugle. Ce fut son mot. Elle m’a traité d’aveugle, elle a répété que je ne pouvais pas voir le film, et que toutes mes incompréhensions, mes impatiences, mes coups de colère, mes crises de nerfs tenaient au fait que je ne voyais rien, que je ne
voyais pas, de l’autre côté, de son point de vue à elle, la vérité du film qui se préparait. » (Ibid., 86.) [My translation]
39. ��
Joseph G. Kronick, “Philosophy as Autobiography : The Confessions of Jacques Derrida”, in: MLN, 2000, 115, 1000.
108
Brendon Wocke
transference”40. This becomes clear only in the context of the literary supplement
to the film in so far as the idea is brought into relief by the text, as opposed to within the film. D’ailleurs, Derrida taken together with Tourner les mots opens the works
together onto the realm of play between biography and autobiography, reinforcing
an awareness of the psychological that underpins much of what Kronick refers to
as the “autobiothanatography” present in the work of Derrida.41
Yet, the blindness with which Derrida identifies himself is nevertheless not
wholly dark, it is rather a blindness that opens the eyes, not one that darkens the
vision. It is a blindness which opens his (and our) eyes to the possibility of other
readings and other forms of writing, and to the play which is at once inherent in
this cinematotextual production and which is more subtly present in cinematographic works, more generally42:
In order to be absolutely foreign to the visible and even to the potentially
visible, to the possibility of the visible, this invisibility would still inhabit the
visible, or rather, it would come to haunt it to the point of being confused
with it, in order to assure, from the specter of this very impossibility, its most
proper resource. The visible as such would be invisible, not as visibility, the phenomenality or essence of the visible, but as the singular body of the visible itself, right on the visible - so that, by emanation, and as if it were secreting its
own medium, the visible would produce blindness.43
Furthermore, Derrida’s concept of “creative” blindness in which the visible produces blindness as a consequence of its own emanation – that is to say, a
consequence of its very existence – is also related to the notion of invisibility as
absolutely foreign to the visible. In underlining the manner in which the visible
subtends the invisible and the fact that the possibility of blindness and invisibility are essentially transcendentally necessary to the notion of the visual, Derrida
considers that true visibility is essentially invisible. This is in so far as the underlying
invisibility haunts the phenomenon of the visible, and thus visually, produces a
self-referential blindness that extends beyond the purely phenomenal vision that it
subtends. In this light, far from dividing the subject, invisibility is part of what can
be seen to unite Derrida-Auteur, Derrida-Acteur and the “Aveugle de Tolède” in so far
as the movement from vision to blindness carries with it the concept of invisibility
and a form of vision that produces blindness. Whereas the autobiographic transference that is at play between Derrida and the “Aveugle de Tolède” remains a highly
personal and intimate movement, the conditional blindness that arises out of the
spectral and haunting relationship between the visible and invisibility represents an
element at play within the film’s wider audience who, faced with the multifaceted,
coded and layered meanings confront, in essentially cinematographic form, their
own blindness at the same time as they can be seen to critically confront or engage
with the film itself. Even the most basic viewing of the film can be assimilated to
this point: a covert experience of the spectator’s blindness to the greater critical
elements at play.
40. �Ibidem.
41. �Ibid., 1013.
42. ��
Jacques Derrida, Memoirs of the Blind, 126-127.
43. �Ibid., 51-52.
109
To this effect, in the context of D’ailleurs, Derrida and Memoirs of the Blind,
Akira Mizuta Lippit in her 2005 eulogy for Derrida, argues for the notion of a
“sonic blindness” which plays with much of what is at stake in phonological terms
– and also in visual terms in the play between D’ailleurs, Derrida and Tourner les mots :
Derrida’s scene of images within images, one on top of and inside another
forms a mnemic montage (the figure that Freud invokes for the unconscious)
not unlike the simultaneity of “I love you” made possible in cinema. Can one
imagine, following Derrida, a sonic blindness? A convergence of sound and non
sound images that initiates (or secretes) a secret phonography? A form of filmic
audiovisuality like the simultaneous expression of love that generates a noisy
super-love that both enhances it and renders it inaudible? And do I see myself
reflected in this density; do I see in it and hear in it my own blindness? Am I
rendered blind or blinded by the secret medium of audiovisuality that Derrida
imagines? Wouldn’t this be a theory of cinema? A theory of cinema based on the
montage of visible and invisible images, audible and inaudible sounds ?44
Phonologically, the “secret medium of audiovisuality” which Lippit sees in
Derrida, essentially describes what we have termed the cinematotextual play between
speech and writing which, in the case of D’ailleurs, Derrida, can be here seen to inaugurate a form of arche-writing. The “secret phonography” which represents “a form of
filmic audiovisuality” is for Lippit an expression of a “sonic blindness”: a cinematographic layering of phonetic and visual material that places into perspective the nature
of the visible and the invisible. This simple expression, “sonic blindness,” captures
much of what is at stake and at play between D’ailleurs, Derrida and Tourner les mots
between the visual, the audiovisual and the written, and most importantly between
the cinematographically overlooked (at least for Derrida) “Aveugle de Tolède” which
becomes paramount in Tourner les mots, in the blind margins of the film.
Conclusion: Deconstruction in the Field of Vision
The notion of deconstruction within the context of D’ailleurs, Derrida is tied at
once to the presentation of the film, thematic questions relating to the structure of
the film and, most importantly, to the filmic supplement which appears in the form
of the book Tourner les mots. The critical importance of the supplement can, of course,
not be understated, for it is in the light of the articles which form part of Tourner les
mots, that much of what is at stake in D’ailleurs, Derrida is brought into relief.
Initially, having watched D’ailleurs, Derrida, one may perhaps be hard pressed
to consider the film as sustaining any large or important deconstructive action, aside
from the aforementioned diegetic speech which, as discussed, hints at the problematics of speech in relation to the written in the work of Derrida. Cinematographically,
the film is not visually as inventive or radical as one may (or may not) have been led to
expect. Rather and even more interestingly the film is underpinned by the notion that
deconstruction is always and everywhere already at work.45 Even without visual or
44. ��
Akira Mizuta Lippit, “The Derrida That I Love”, in: Grey Room, 2005, 20, 84-89.
45. ��
“I remember having put this question to Paul de Man in the form of a virtual objection:
if this be so [that deconstruction is already at work in literature, e.g. in Rousseau], then there would
be nothing left to do; yet how would we interpret the fact, that deconstruction, in spite of all this,
constitutes a topic, that it influences certain events and something happens? Deconstruction is not
a memory which simply recalls what is already there. The memory work is also an unforeseeable
event, an event that demands a responsibility and gestures, deeds. This act is caught, however, in a
110
Brendon Wocke
philosophic cues, the film, through its implicit problematisation of Derrida’s speech
and furthermore, through the almost situationist and essentially explicit deployment
of Derrida as Author/Actor/Subject/Victim undercuts, at the very least, the notion
of a traditional biography if not the notion of cinematographic authorship altogether. Key to this is Derrida’s performance. Over and above the word-play that is
almost always indicative of Derrida’s systematic exploration of concepts at stake,
the series of improvisations where Fathy (as director) cedes control of the direction
of the film to Derrida (the subject which thus takes power) form the cornerstone
of the contractual give and take that characterizes their relationship throughout the
work - cinematographically and textually. The manner in which, in the opening essay
of Tourner les mots, the voices of Derrida and Fathy blend together, at times distinguishable and at times sounding together in a united chorus is symptomatic of this
give and take. This is the essence of the literary philosophical and cinematographic
transfer that takes place. Further to this the very autobiographic nature of Derrida’s
contribution subtends a certain deconstructive understanding, as illustrated by Kronick :
Autobiography for Derrida, is the compulsion to respond to an other, dead
or alive, who provokes in him something singular, a text of his own whose
otherness surprises him because it cannot be foreseen from the texts it repeats
but does not leave unchanged46; The deconstructive text would be a transferential work that consists in its resistance, in it not collecting itself in a signature but always signing itself “+R” as itself and something, someone else (...)
This new body goes by the old name “autobiography”.47
According to Kronick, one can thus consider the deconstructive nature within the work (“+R” / film + book) which, in its plurality, does not collect itself
under one signature but yet does sign autobiographically and transferentially, as arising, partially, out of the autobiographic or biographic nature of the work and the
import that Derrida, as a creative force, brings to the project. This, of course, recalls
the notion of deconstruction as an unpredictable act of memory48, reliant on the
deconstructive act per se as having already taken place, and the critical act, as it were,
being reliant on the recollection of this fact and of the stakes involved in the past
event. In this manner again, the deconstruction which can be identified in terms of
D’ailleurs, Derrida takes place within, around and in between the film and the book
- in the margins between: neither the film nor the book in their singular form have
as much at stake as they do in their supplemental form which unites event and memory, the visual and the textual. As Derrida states in the course of the film, echoing
the concepts that underlie the notion of cinematotextual arche-writing: “All writing
is constructed upon resistance [...] I can liberate incredible forces […] reading is to
double bind: the more you remember, the more you are in danger of effacing, and vice versa. Deconstruction cannot step out of this aporia, of this double-bind, without diffidence.” (Jacques Derrida interviewed by Elisabeth Weber, in: Jüdisches Denken in Frankreich, Frankfurt/M, Jüdischer Verlag,
1994, 77-78.
46. ��
Joseph G. Kronick, “Philosophy as Autobiography.”, Ibid., 1001.
47. �Ibid., 1004.
48. ��
“Deconstruction is not a memory which simply recalls what is already there. The memory
work is also an unforeseeable event, an event that demands a responsibility and gestures, deeds. This
act is caught, however, in a double bind: the more you remember, the more you are in danger of effacing, and vice versa. Deconstruction cannot step out of this aporia, of this double-bind, without
diffidence.” (Jacques Derrida interviewed by Elisabeth Weber, Ibid., 77-78.)
111
decipher the calculation in self-protection […] writing calculates”.49 Cinematotextual arche-writing is thus writing which is constructed in terms of the resistance
between the visual and the written, a calculation between textual wordplay and the
logocentric primacy of speech which it nevertheless seeks to undercut in the introduction of a supplementary margin. The act of reading (and of watching) is thus
precisely the decryption of what is at stake, a reading of the whole – that is, of the
work “+R,” – which maps the preoccupations and calculations of the “text,” and
in so doing, uncover, and liberates unexpected textual “forces” deconstructively at
play. These are the stakes which underlie the exchange between the paper and the
screen, between Tourner les mots and D’ailleurs, Derrida, and which make, of the total
work, a complex and subtly shifting space of exchange of which we can only begin
to sketch the boundaries.
Brendon Wocke
Eberhard Karls Universität Tübingen
& Université de Perpignan Via Domitia
[email protected]
49. ��
« Toute écriture est construite sur des résistances […] je peux libérer des forces inouïes […] lire c’est
déchiffrer le calcul dans la protection de soi […] l’écriture calcule. » (Safaa Fathy, D’Ailleurs, Derrida.) [My
translation]
ISSN : 2031 - 2790
Isabelle Le Corff & Véronique Bourhis
Kirikou et la sorcière, de l’écran à l’encre
Résumé
Nous interrogeons dans cet article les novellisations pour jeunes enfants et plus
particulièrement les novellisations sous forme d’albums. L’étude comparée de Kirikou
et la Sorcière, film d’animation du cinéaste français Michel Ocelot, suivi d’un album au
titre éponyme nous permet d’explorer ces œuvres intermédiales dans leurs différences
et dans leur complémentarité. L’album Kirikou et la Sorcière établit-il une relation dynamique et dynamisante avec le film ? Qu’apporte chaque œuvre distinctement de l’autre ?
Le film et le livre s’adressent-ils aux mêmes tranches d’âge ou y a-t-il diversification,
voire divergence sémantique à l’intention de publics distincts? Nous proposons par
conséquent de considérer pleinement le film. Nous nous appuierons sur la typologie des
quatre degrés de signification des films établie par David Bordwell dans Making Meaning
(1991) pour étudier le film d’animation Kirikou et la sorcière et déterminer conséquemment dans une approche comparée les différents degrés de signification de l’album.
Abstract
In this article, we will question the novelizations for young children, and particularly the novelizations in the form of albums. The comparative study of the
animated film Kirikou and the witch (Michel Ocelot, 1998) and the album’s title track
allows us to explore these intermedial works in their differences and their complementarity. Does the album Kirikou and the Witch set a dynamic relationship with the
film? What does each work bring separately from the other? Do they target the same
age group? Or are they intended for distinct audiences? We will build on the typology of the four degrees of meaning prepared by David Bordwell in Making Meaning
to explore the animation film and determine consequently the different degrees of
meaning of the album.
Isabelle Le Corff & Véronique Bourhis, « Kirikou et la sorcière, de l’écran à l’encre », dans
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 11, « L’encre et l’écran à l’œuvre »,
s. dir. Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte, octobre 2013, pp. 115-129.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Depuis ses débuts, le cinéma s’est largement inspiré des autres arts et a
abondamment puisé dans la matière littéraire. Le très grand nombre d’adaptations
d’œuvres littéraires à l’écran témoigne de ce dialogue permanent entre les deux
médias dans le contexte socio-culturel des xxe et xxie siècles. Le phénomène a été
abondamment étudié et est bien mieux connu que celui de la novellisation, qui signe
un pacte particulier entre littérature et cinéma, puisque c’est dans ce cas du film que
découle le livre et non l’inverse.
On sait que littérature de jeunesse et film d’animation sont fréquemment produits de pair et accompagnés de nombreux produits dérivés qui ciblent un jeune public aux pratiques encore peu éclectiques. Dans ce contexte, l’exemple de Kirikou et
la sorcière, film d’animation français, est intéressant à plus d’un titre. Son réalisateur,
le cinéaste Michel Ocelot, écrit un album de titre éponyme en 1998, un an après la
sortie du film. Une réécriture suit rapidement. Le film est un succès commercial,
immédiatement exporté.
Kirikou et la sorcière est une novellisation singulière prenant la forme d’un album illustré destiné aux jeunes enfants. Ce type de novellisation est tout à fait minoritaire : Jan Baetens note qu’« il arrive que les novellisations soient illustrées, à la fois
à l’intérieur du livre, en des pages hors-texte ou en des cahiers d’illustrations, et en
couverture, recto et verso confondus. Telle est en tout cas la norme dans les novellisations populaires et commerciales, qui sur ce point aussi se séparent de la novellisation littéraire, elle souvent rétive au principe de l’illustration »1.Indépendamment de
la novellisation et de manière générale, les rapports texte – images sont dans l’album
intrinsèquement complexes, car visuel et verbal participent de la dynamique intersémiotique, l’ensemble formant un iconotexte dont l’interprétation sera actualisée
par le jeune lecteur. Pour autant, toutes les illustrations sont ici des photogrammes.
Notre étude comparée vise à explorer la réception de ces œuvres intermédiales
dans leurs différences et dans leur complémentarité. Bluestone2 dit à propos de l’adaptation « qu’il ne peut y avoir d’adaptée qu’une intrigue, et en aucun cas un style ou une
écriture ». J Baetens souligne pour sa part que le rôle de la novellisation, par rapport à
d’autres formes ou pratiques intermédiatiques, est forcément modeste3.
La novellisation est perçue, à tort ou à raison (mais souvent à tort), comme un
exercice littéraire servile. À la différence des adaptations cinématographiques,
qui s’écartent parfois très librement de leur modèle littéraire (jusqu’à le rendre
1. Jan Baetens, « La novellisation en version illustrée », dans Recherches en communication, n° 31,
pp. 137-154.
2. George Bluestone, Novels into Film, 1957; rpt. Berkeley and Los Angeles, University of
California Press, 1971, p. 20.
3. Jan Baetens, « La novellisation contemporaine en langue française », dans Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 2, « Ce que le cinéma fait à la littérature (et réciproquement) », décembre
2006. [En ligne], URL : http://www.fabula.org/lht/2/baetens.html (page consultée le 28 avril 2013).
115
méconnaissable parfois, pour le plus grand plaisir des uns et la plus grande
colère des autres), la novellisation passe pour n’être que la copie extrêmement
plate des événements racontés dans le film. C’est, pense-t-on, un produit dérivé, littéralement et dans tous les sens, du scénario, dont elle offre une version
à la fois expurgée (la novellisation ne garde aucune des indications techniques
du scénario) et habillée (la novellisation ajoute un peu de sauce diégétique afin
que l’ensemble se lise avec fluidité).
Baetens cite également Arnoldy et Forestier qui ne restreignent pas la novellisation
« à un remploi ou une récriture en seconde main d’un récit cinématographique »,
mais qui l’abordent « en tant qu’elle est une ‘‘mise en représentation’’ du film par
l’écrit »4.
Qu’en est-il de l’album Kirikou et la sorcière par comparaison avec le film ?
Qu’apporte chaque œuvre distinctement de l’autre ? Le film et le livre s’adressent-ils
aux mêmes tranches d’âge ou y a-t-il diversification, voire divergence sémantique à
l’intention de publics distincts��
? Le rapport théorique entre analyse littéraire et analyse filmique est au cœur de ce questionnement. L’approche comparée que suppose
la novellisation nous invite par conséquent à remettre en cause ce qui constitue souvent la logique d’analyse dans la communauté des spécialistes de lettres en France,
en interrogeant la tension que génère ce que disent par exemple les instructions
officielles destinées aux lycées, de l’étude entre les liens de formes d’expression
artistique différentes et les outils nécessaires à leur étude. Ainsi, le travail sur le domaine « Littérature et langages de l’image » doit-il viser à « conduire les élèves vers
l’étude précise des liens et des échanges qu’entretiennent des formes d’expression
artistiques différentes »5. Cependant, aucun cadre d’analyse n’est préconisé, aucun
outil explicité. Il faut remonter aux instructions officielles de 1998 pour lire que
[l]’étude d’un film ne nécessite pas chez le professeur de lettres une compétence spécifique dans le domaine des techniques du cinéma. Les méthodes
d’analyse narratologique et sémiologique que requiert l’étude des œuvres
littéraires s’appliquent en effet avec la même pertinence à celle des œuvres
cinématographiques. Il suffit d’y ajouter la connaissance de quelques notions
spécifiques et d’une brève terminologie appropriée.6
Certes, les études cinématographiques ont émergé du moins en France des départements universitaires de lettres, d’arts plastiques et d’histoire de l’art, disciplines déjà
formées à la pratique de l’analyse et du commentaire : la recherche en sémiotique
du cinéma a été largement influencée par les structuralistes des années soixante et
soixante-dix, et le courant cognitiviste s’est, entre autres, inspiré des recherches de
Christian Metz dans le questionnement de ce qui permet la compréhension d’un
film, et en particulier d’un film narratif7.
Cependant, l’argument selon lequel il suffirait d’ajouter quelques notions spécifiques et une brève terminologie appropriée à ces approches pour comprendre les
4. Édouard Arnoldy & Laurent Le Forestier, cités par Jan Baetens, dans « La novellisation
en version illustrée », art. cit., p. 149.
5. Arrêté du 12 juillet 2011 publié au Bulletin Officiel de l’Éducation Nationalespécial n° 8 du
13 octobre 2011, programme des terminales, série littéraire.
6. Bulletin Officiel de l’Éducation Nationale, no 47, 17 décembre 1998. [En ligne],
URL :��
��
http://www.education.gouv.fr/pid25535/bulletin_officiel.html?cid_bo=57526 (page consultée le 23 octobre 2012).
7. David Bordwell, Poetics of Cinema, New York, Routledge, 2008, p. 136.
116
films a tendance aujourd’hui encore à desservir l’analyse filmique, en particulier dans
l’étude d’adaptations, le film étant souvent insuffisamment considéré dans sa polysémie par ce travers8. Nous proposons par conséquent de considérer pleinement le
film. Nous nous appuierons sur la typologie des quatre degrés de signification des
films établie par le cognitiviste David Bordwell dans Making Meaning (1991) pour
étudier le film d’animation Kirikou et la sorcière et déterminer conséquemment dans
une approche comparée les différents degrés de signification de l’album. Dans le
classement des quatre degrés de compréhension-interprétation établi par Bordwell,
le niveau 1 consiste à dégager le sens explicite, c’est-à-dire à percevoir concrètement
un univers, que celui-ci soit réel ou fictif, en identifiant un espace spatio-temporel et
une logique de récit. Le niveau 2 consiste à établir un niveau d’abstraction à partir
de l’explicitation du sens littéral. Le niveau 3 définit l’accès au sens implicite et aux
valeurs symboliques. Le niveau 4 est l’accès à ce que l’œuvre peut divulguer involontairement, c’est-à-dire par-delà ce que l’auteur a choisi de dire9. Nous appliquerons
cette grille d’analyse au film Kirikou et la Sorcière afin d’expliciter ce que chaque degré
de compréhension recouvre dans ce cas précis, et nous vérifierons pour chaque
étape si l’album permet d’accéder à ce degré de compréhension-interprétation.
1. La construction d’un monde
Selon Bordwell, lorsque des spectateurs ou critiques donnent sens à un film
qu’ils ont vu, le premier degré de sens concerne l’explicite. Un univers comprenant
une diégèse, un espace-temps, une logique narrative est ainsi « saisi » par le spectateur.
En l’occurrence, l’histoire de Kirikou se déroule en Afrique (ce qui est une
première en cinéma d’animation français). Le film raconte l’histoire d’un tout petit
garçon si débordant d’énergie qu’il s’enfante tout seul et parle avant même d’être
sorti du ventre de sa mère. À sa naissance, il s’inquiète des maux dont souffre son
village et décide d’aller rencontrer son grand-père pour prendre conseil et libérer
les siens des souffrances que leur inflige la belle et redoutable sorcière Karaba. Il
fait rejaillir une source asséchée, délivre les enfants des pièges tendus par la sorcière,
enlève l’épine enfoncée dans le dos de celle-ci et devient comme par magie un beau
jeune homme qui peut épouser la magnifique Karaba qu’il a guérie en la libérant
d’un long et douloureux secret. Les hommes du village, qui avaient été transformés
en fétiches par la sorcière, rentrent chez eux et retrouvent leurs épouses et enfants.
La campagne environnante regagne son aspect luxuriant. Le spectateur entre dans le film par la musique de Youssou’Ndour qui le
transporte sur le continent africain au rythme des djembés et des tam-tams avant
même que le premier plan soit apparu sur l’écran. Cette musique accompagne chaque
épisode, créant une référence à la fois intra textuelle (référence à l’univers du village)
8. Il s’agit habituellement d’interroger comment se fait une narration audiovisuelle]. On entend procéder à une analyse externe (contexte de réalisation, informations sur le film, les acteurs,
le réalisateur, le tournage) mais aussi à une analyse interne qui permette de dégager les techniques
cinématographiques mises en œuvre, de mettre en évidence des caractéristiques particulières sur le
plan formel (enchaînement de plans, scènes, séquences, types de plans dominants, décors, éclairages,
jeu d’acteurs…) et sur le plan narratif (intrigues, époque, lieu, type de personnages, de situations…)
afin d’élaborer des savoirs sur le film.
9. David Bordwell, Making Meaning, Inference and Rhetoric in the interpretation of cinema, Harvard, Harvard University Press, 1991, pp. 8-10.
117
et extra textuelle (référence à la culture musicale africaine)10. Une mélopée-chansonnette à la gloire de Kirikou constitue une autre référence intra textuelle sonore.
Ces éléments de sens sont présents dans l’album et permettent au lecteur de saisir
la logique narrative du récit. Cependant seule la chansonnette est écrite en italiques
dans l’album, ce qui souligne le caractère aporétique du texte écrit puisque l’album
fonctionne par simples prélèvements d’images et de dialogues du film et n’ajoute pas
de liens entre les signifiants prélevés. La présence de Kirikou dans chacune des illustrations pallie l’aporie en instaurant un jeu de fidélisation au monde imaginaire créé,
en particulier chez le jeune pré-lecteur encouragé à trouver le petit Kirikou, parfois
très petit et bien caché, dans chaque double page de l’album, deux exceptées, consacrées exclusivement à Karaba. La référence intra textuelle��
répétée��
par ce biais contribue à la construction de l’univers rural africain du petit enfant noir, référence qui ne
peut en aucun cas se construire de la même manière dans le flot d’images filmiques
défilant au rythme de 24 images/seconde. Dans l’album l’enfant est invité à rechercher le héros dans chaque page, dans le film Kirikou s’impose comme héros à la fois
par sa fréquence à l’image, par l’ambiance sonore des chansons et par les dialogues.
Michel Ocelot, Kirikou et la sorcière, Paris, Milan jeunesse, 1999 (nouvelle version, 2004). D.R.
Tous les photogrammes sont extraits du DVD.
10. « Texte »
��
est ici à comprendre co��
mme « texte filmique », c’est-à-dire un système polysémique régissant les relations du signifiant et du signifié et produisant du sens (voir Jacques AUMONT
& Michel MARIE, L’Analyse des films, Paris, Nathan Cinéma, 1988).
118
2. Kirikou et La Sorcière : le genre spécifique du conte
Le second niveau de sens identifié par Bordwell satisfait à la possibilité d’aborder l’histoire racontée avec un degré certain d’abstraction. Paul Ricoeur11 affirme
que, pour accéder au(x) sens caché(s), il faut déployer le sens littéral. Ainsi, la compréhension des sens apparents, directs, de premier degré, permet de révéler les
significations non évidentes au premier abord. Un premier indice dans le cadre de
cette étude découle des éléments sonores préalablement décrits. L’univers bruyant
précède en effet l’univers visuel conformément à la tradition orale de la culture
africaine.
2.1. La bande sonore
Dès les premières minutes du film, nous sommes plongés dans l’atmosphère
du village par le chant du coq, le son de l’oud, les rires des enfants, le bruit rythmé
des femmes qui pilent le mil en cadence. D’autre part, la musique accompagne une
parole qui vient du ventre : dans l’album, la double page de présentation reprend
le tout premier plan du film, un plan d’ensemble sur le village, avec à sa gauche un
immense baobab, et fait l’ellipse du travelling avant amenant le spectateur à l’intérieur de la case familiale, où Kirikou parle de l’intérieur du ventre de sa mère.
L’analogie entre l’intérieur de la case et celui du ventre de la mère signifie
l’intériorité profonde du lieu ainsi que l’essence de la vie. La parole vient littéralement du ventre puisque Kirikou parle avant même d’avoir été enfanté : « Mère,
enfante-moi ! » ; « Un enfant qui parle dans le ventre de sa mère s’enfante tout seul »,
répond-elle.��
Ce premier dialogue, amusant de singularité, recouvre une portée culturelle fondamentale en ce qu’il souligne l’importance du lien à la langue orale dans les
11. Cité par David Bordwell, op. cit., p. 2.
119
Michel Ocelot (réal.), Kirikou et la sorcière, France Télévisions, 2004. D.R.
120
cultures africaines. Nombreux sont les conteurs qui identifient le ventre comme la
source de la création et de l’inspiration poétique. L’écrivain-dramaturge Dieudonné
Niangouna éclaire ce rapport symbolique par ses propos sur la culture congolaise :
Au Congo, la parole vient du ventre et la langue vient du ventre. La pensée
vient du ventre. Tout ce qui ne peut pas venir du ventre est faux et fabriqué selon la conception philosophique de la cosmogonie du Congo. C’est le
ventre qui pense avant de le transmettre à la tête. Ce qui nous relie à la terre,
aux autres et à tout est un cordon qui vient du ventre, comme au niveau du
nombril.12 Ces vibrations, qui participent de l’univers imaginaire et non du monde matériel,
résonnent chez le spectateur, tandis que le jeune pré-lecteur ne peut saisir cette
dimension sonore s’il n’a pas vu le film, même si les dialogues s’insèrent de manière dynamique dans la trame narrative, souvent sans verbe introducteur, donnant
forme à la dimension vocale en permettant de percevoir intensité, mélodie, prosodie : Kirikou « s’écrie », « hurle », « dit d’une voix cassée », « s’inquiète » ; les fétiches
« proclament » ; les enfants « s’exclament » ; la mère « chuchote ». Cependant,
l’album n’est pas un simple condensé du film. On relève les caractéristiques propres
à l’écriture dans le lexique utilisé, la capacité à désigner les référents, à décrire, dans
les comparaisons et les métaphores, dans l’évocation de symboles archétypaux, d’un
bestiaire fantastique.
2.2. Un genre aisément identifiable
Les sorcières sont des figures typiques des récits pour enfants. Personnages
affreux et abominables, elles sensibilisent à la « non-innocence » des discours, ce
qui, comme le montre Bettelheim, est indispensable à la construction psychique
de l’enfant13. « Karaba » évoque la vieille, laide et méchante fée Carabosse de La
Belle au bois dormant qui, fâchée de n’avoir pas été invitée à la fête de naissance,
jette un mauvais sort au bébé. Dans le récit qui nous occupe, il s’agit bien d’une
« sorcière » et non d’une « fée », mais elle n’est ni vieille, ni laide, et tous les
hommes du village sont attirés par elle en dépit des mauvais sorts qu’elle leur
jette. Dès sa naissance et ses premières paroles, Kirikou n’a de cesse de la rencontrer, de comprendre sa douleur, de la soulager. Il s’inscrit dans la dichotomie
audio/visuelle qui définit le médium filmique en se donnant à voir comme un
bébé de très petite taille, occupant une espace réduit visuellement, alors même
qu’il est à l’oreille une personne intelligente et agissante. Le héros subit une suite
d’épreuves qui le conduisent à trouver une solution pour Karaba : il va voler ses
bijoux et l’isoler pour pouvoir la guérir de son mal. Après avoir pénétré chez elle
avec son petit sabre, Kirikou détourne le mal en dessinant une sorte de cœur
(illustration 5). En transformant la haine en amour, il rend la vie à nouveau possible dans son village.
La généricité du récit l’apparente à un conte dont l’oralité établit la valeur
patrimoniale africaine.
12. Dieudonné Niangouna, entretien avec Jean Louis Martinelli, émission La Grande
Table, 1er décembre 2011, pour Le Socle des vertiges au Théâtre des Amandiers, France Culture.
13. Bruno Bettelheim, Psychanalyse des conges de fées, Robert Laffont éd., Paris, 1976.
121
L’album, stricte reprise iconotextuelle de l’œuvre filmique, est construit
exclusivement à partir d’illustrations extraites du film (excepté la page de garde,
recoloriée), parfois redimensionnées pour n’en garder que certains aspects. Il
n’est pas paginé, indice d’une continuité non sécable, avec un épisode (« une péripétie ») par double page (23 au total) et un texte inséré dans un encart stylisé.
Quelques ellipses narratives n’altèrent pas la structure d’ensemble du récit : sont
absents le premier défi de Kirikou à Karaba, l’arrivée des fétiches dans le village,
la rencontre avec l’oncle sur la route des flamboyants, l’épisode de la pirogue, de
l’arbre ensorcelé aux fruits roses, du phacochère. L’album, bien que renvoyant au
film, peut fonctionner de manière parfaitement autonome, et le lecteur, comme le
spectateur, peut donc aisément déduire la valeur générique de conte patrimonial
de Kirikou et la sorcière. Comme dans la plupart des contes traditionnels, à l’instar
d’autres formes narratives, schéma quinaire et schéma actanciel sont aisément
identifiables.
3. L’eau, la femme, la fertilité
David Bordwell décrit un troisième niveau de sens du film, qu’il définit par
« l’implicite ». Le film « parle » indirectement, délivre un ou plusieurs messages
symboliques, que le spectateur peut déceler ou non. On peut regarder un film et
s’en tenir à son sens premier ou, au contraire dégager des thèmes, des questionnements qui tendent à l’universel. Prenant l’exemple de Psychose d’Alfred Hitchcock,
Bordwell considère qu’il est possible de s’en tenir au voyage de Marion Crane de
Phoenix à Fairvale et aux événements qui le ponctuent, ou au contraire d’y percevoir la dialectique de la folie en dégageant le message implicite qu’on ne peut pas
aisément distinguer la santé mentale de la folie.
Dans Kirikou et la sorcière, l’eau revêt une portée symbolique essentielle, une
symbolique qui est au cœur des rites, des mythes et des croyances de toutes les
civilisations : source de vie, moyen de purification ou de régénérescence, pro122
messe de développement, elle est aussi symbole universel de féminité et, par
conséquent, de fécondité et de fertilité. Gaston Bachelard nous le rappelle fort
justement :
Cette valorisation substantielle qui fait de l’eau un lait inépuisable, le lait de
la nature Mère, n’est pas la seule valorisation qui marque l’eau d’un caractère
profondément féminin. Dans la vie de tout homme, ou du moins dans la vie
rêvée de tout homme, apparait la seconde femme : l’amante ou l’épouse. La
seconde femme va aussi être projetée sur la nature. À côté de la mère-paysage
prendra place la femme-paysage.14
Or dans notre récit, la source du village est maudite. L’eau est retenue dans la
panse d’un affreux monstre que Kirikou va combattre. Alors qu’il s’agit d’une
simple péripétie dans l’album (le monstre boit l’eau de la source, Kirikou le tue,
l’eau revient au village), l’épisode dure 10:50 minutes dans le film. Karaba est associée, à tort, à la stérilité du village ; on l’accuse d’assécher la source en envoyant
le monstre y boire l’eau. Kirikou dément cette version en tuant le monstre, mais
il aura besoin de la confirmation du grand-père pour concevoir que Karaba n’est
en rien responsable de l’assèchement de la source. L’association entre Karaba et
l’eau est suffisamment prégnante pour être interrogée dans le sens métaphorique
du pur et de l’impur. La jeune femme étant la femme rêvée des hommes du village, elle est considérée comme menaçante, ayant par sa grande beauté amené les
hommes à commettre le pire.
La symbolique du féminin et du masculin est très présente dans le film.
Les rondeurs des cases du tout premier plan s’apparentent à des seins, et la scène
intérieure de la case en confirme la féminité. Le rond féminin - cases, seins, calebasses, ventre de la mère, case de la sorcière, tête et fesses de Kirikou, seins de
la sorcière, corbeille, bijoux – s’oppose au long, conique et tranchant masculin
– poignard de Kirikou, pointes des flèches, bâton, serpent, barbe du grand-père,
porte d’entrée chez le grand-père.
Dans l’album, à la question « Pourquoi Karaba est-elle méchante ? », la
mère répond : « Je ne sais pas. Elle a toujours fait le mal ; elle est entourée de
fétiches-esclaves, prêts à tout détruire ». Kirikou décide alors d’aller rencontrer
son grand-père, le sage, afin d’avoir la réponse à sa question. Celui-ci éclaire le
présent par le passé, conformément au rôle du vieil homme sage dans les contes
africains. Il lui répond : « Parce qu’on lui a fait mal. Elle souffre jour et nuit
à cause d’une épine empoisonnée, que des hommes lui ont enfoncée dans la
colonne vertébrale. Cette épine lui donne aussi ses pouvoirs de sorcière ». Cette
réponse va à l’encontre de la méchanceté inhérente au personnage de la sorcière.
Aucune image n’accompagne l’explication du grand-père dans l’album, alors
qu’elle est illustrée par un flash-back de onze secondes dans le film. Sur fond
rouge, un plan de mains s’agitant, un plan de visages monstrueux faisant cercle,
puis un plan de gourdin énorme contredisent la version de l’épine en illustrant un
viol collectif, pendant que la voix off du grand-père commente : « Elle a eu cette
souffrance atroce quand des hommes l’ont immobilisée pendant qu’un autre lui
enfonçait l’épine ».
14. Gaston Bachelard, L’Eau et Les Rêves. Essai sur l’imagination de la matière (1942) Paris, Livre
de poche, 1993, pp. 144-145.
123
124
Le village est donc « sali » par le viol de la belle jeune femme. La sorcière
souffre jour et nuit d’avoir été violée, et les hommes ne peuvent revenir à leur
foyer, car le mal qu’ils ont commis reste omniprésent à l’intérieur comme à l’extérieur du village. On accuse la sorcière des maux du village par lâcheté et par commodité.
Cependant, si « l’interprétation », au sens de « compréhension » tel que
défini par Bordwell, peut échapper à l’œil du spectateur inattentif en raison de la
brièveté de la scène, ou à celui du jeune spectateur n’ayant pas accès à ce degré
de compréhension, on peut regretter que l’album l’occulte totalement, qu’il ne
permette pas d’accès à la compréhension symbolique du mal de Karaba et que ne
soient gardés que les éléments explicites du récit. D’autant que Miche Ocelot est
le scénariste du film et l’auteur du livre, et qu’il semble donc que ce soit un choix
délibéré.
Il est possible de complexifier l’interprétation du pur et de l’impur, du masculin et du féminin en prolongeant la métaphore, Karaba devenant alors la personnification de l’Afrique. L’Afrique serait cette belle jeune femme violée par ses
voisins, ainsi que le suggère l’analogie entre l’amour et l’Afrique par la forme du
tracé de Kirikou (cf. photogramme 5). Dans l’album ce tracé n’existe pas ; il est
remplacé par une vue de galeries que rend menaçante la fréquentation de nombreuses zorilles.
4. La culpabilité de l’homme blanc
Le quatrième niveau de sens défini dans la typologie de Bordwell concerne
les significations symptomatiques et non volontaires que le film divulgue. Pour reprendre l’exemple de Psychose développé dans Making Meaning, le spectateur peut y
déceler l’expression de la peur que ressent l’homme envers la sexualité féminine, et
125
attribuer cette peur à « l’auteur » Alfred Hitchcock. Que cet aveu soit conscient ou
non n’est pas à la portée du spectateur, mais la récurrence d’une telle dimension
dans l’ensemble des films du réalisateur permet d’en affirmer la teneur. L’histoire
personnelle de Michel Ocelot témoigne de liens culturels à l’Afrique très prégnants :
« Quand j’étais petit, j’étais Noir – enfin, j’étais écolier à Conakry – seul Blanc dans
ma classe et je désirais saluer, avec affection et respect cette Afrique où j’ai été heureux… »15.
On sait que les instances créatrices d’un film se conjuguent entre scénaristes, producteurs, réalisateurs, animateurs ou dessinateurs, musiciens, etc., et
qu’on ne peut par conséquent déterminer une identification entre auteur et protagoniste aussi aisément qu’en littérature. On peut néanmoins établir un lien entre
le sentiment de différ��
ence du seul petit blanc énoncé par Michel Ocelot et la vénération du continent africain symbolisée dans le film par la magnifique Karaba.
La représentation de l’histoire de l’Afrique comme une culture violée fait sens
dans l’héritage colonial de Michel Ocelot, et cet héritage est également celui de
tous les Français, qu’ils aient ou non vécu en Afrique. L’actualité de ce début de
siècle en porte chaque jour les effets : ghettoïsation des banlieues, difficultés et
blocages de l’intégration, conception de l’histoire nationale, politique étrangère,
etc. sont autant d’éléments qui nous invitent à repenser la question de l’intégrité
symbolique et politique du patrimoine, à nous interroger sur la manière d’intégrer
notre passé à notre histoire, dans sa complexité et sa richesse. Le film Kirikou et
la sorcière peut être compris comme l’expression d’un désir de réparation et de
rédemption face aux pays colonisés et aux cultures violées. L’album, par ses simplifications et parce qu’il s’adresse aux jeunes enfants, ne permet cependant pas
d’accéder à ces significations complexes.
15. Michel Ocelot, Tout sur Kirikou, Paris, Seuil, 2003.
126
*
*
*
L’album, conçu sur la base d’un prélèvement d’images et de textes du film,
est-il à penser uniquement comme un produit dérivé, comme une simple incitation
à la consommation, c’est-à-dire un supplément, à vocation essentiellement commerciale, de la pratique artistique du cinéma ? L’alliance entre le film et l’album est-elle
dans une telle optique imposée ou choisie ? Revêt-elle un intérêt autre qu’économique dans une société de consommation de masse ? Sans écarter l’aspect financier
des stratégies transmédiatiques des industries culturelles, il importe d’interroger le
rôle que jouent l’album et le film dans les pratiques intermédiatiques concrètes des
enfants, qui constituent le public-cible de ce type de productions.
La projection du film en salle est isochronique, le temps de la projection étant
imposé aux spectateurs, petits et grands. Aussi, ce qui apparait nettement à l’analyse de l’œuvre cinématographique chez l’adulte peut passer inaperçu lors d’une
première projection en salle, non seulement pour l’enfant, mais également pour
l’adulte, le film « allant vite », au rythme de 24 images par seconde, et le spectateur
étant mobilisé par le récit premier. Le film sur un support DVD est un format
complémentaire. Beaucoup d’enfants se contenteront d’ailleurs du format DVD ou
télévisuel, plus accessible que le grand écran. Le DVD permet cependant davantage d’individualité, l’enfant pouvant arrêter le film au cours de la projection et le
reprendre à l’envi. Il peut compléter la projection en salle, en fonctionnant comme
rappel de la projection première.
Dans un tel contexte, l’album permet une re-matérialisation des images filmiques, et on peut penser que ce phénomène enclenche de nouvelles articulations
entre images et dispositifs de diffusion. Sans ignorer l’argument développé par Myriam Bahuaud, selon lequel la multi-médiatisation est d’abord employée à des fins
économiques, les produits dérivés constituant des vecteurs de communication en
direction des enfants et des parents, véritables cibles marketing16, on peut cependant le nuancer en observant l’usage individualisé de ces produits par les enfants
et par leurs familles. La déclinaison d’un produit culturel sur des supports médiatiques différents n’implique pas qu’il y ait équivalence de richesse et de complexité
entre les différents produits, mais plutôt complémentarité. Ces offres permettent
de s’adapter à différentes catégories de la population, selon leur âge et leur appartenance culturelle. De plus, les produits dérivés constituent des dispositifs de médiation, « ce qui relie »17, que les enfants sont libres de s’approprier.
La présence de l’album de Kirikou et la sorcière dans l’environnement du jeune
enfant est à comprendre comme un élément du cycle par lequel l’enfant passe de
spectateur à lecteur, et inversement. Il signe aussi une inscription différente dans
le temps. Par sa matérialisation, il est présent dans l’univers de l’enfant aussi longtemps que celui-ci le souhaite, et il permettra parallèlement de faire des allers retours entre les deux formes de récit.
16. Myriam BAHUAUD, Dessin animé, jouet : des produits dérivés, Coll. Communications Sociales,
Paris, L’Harmattan2001.
17. Paul B��
ÉAUD��,La Société de connivence : média, médiations et classes sociales, Paris, Aubier-Montaigne, 1984.
127
Ainsi la novellisation, le passage de l’écran à l’encre, est susceptible de générer
des lectures plurielles : non seulement l’album Kirikou et la Sorcière établit une relation
dynamique et dynamisante avec le film, mais encore le monde possible que le récit
filmique invite expressément à considérer peut inciter le spectateur à interroger les
liens entre oralité et pratique cinématographique. Le film serait alors une forme
d’écriture empruntant à d’autres formes d’écriture, retranscrites totalement ou partiellement dans la novellisation.
Isabelle Le Corff
Université de Bretagne Occidentale
[email protected]
Véronique Bourhis
Université Cergy Pontoise - ÉSPÉ
[email protected]
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Varia
n° 11
Octobre/October 2013
ISSN : 2031 - 2790
« Desinit in piscem mulier formosa superne »
Pseudonymie, pseudandrie et pseudogynie dans la première moitié du xixe siècle
Résumé
Tout au long de la première moitié du xixe siècle, la pratique du pseudonymat est
massive et variée (pseudandrie, pseudogynie, allonymie). La communauté intellectuelle
enregistre de profondes mutations et la question du nom révèle plus que jamais les enjeux du système de valorisation de l’auteur par des hiérarchies symboliques restrictives
et genrées. Dans ce contexte où s’aiguise la question du statut de la femme auteur, le
pseudonyme apparaît comme une convention régulatrice fondée sur la fiction essentialiste d’un immuable féminin garant symbolique des valeurs qui président à l’enfermement de la femme dans l’espace domestique. Pourtant le pseudonyme met également en
abyme et en question le fonctionnement des modes de légitimation par restrictions différentielles. C’est ce que montre la pratique du pseudogyne. En lançant empiriquement
des sondes dans l’immense production littéraire des années 1825-1835, le présent article
analyse les enjeux du recours de la part d’écrivains masculins à une identité féminine
dans cet espace fondamentalement genré où le féminin est maintenu à la marge.
Abstract
During the first half of the nineteenth century, the practice of the pseudonym is
widespread and varied (pseudandry , pseudogyny , allonymy). Intellectual life is in flux at
the time and the issue of the authorial signature reveals more than ever the complex literary
evaluation system , based on gendered and restrictive symbolic hierarchies. In this context
the issue of the status of the woman writer comes into focus and the pseudonym functions
as a regulatory element based on the essentialist fiction which presents women as symbolic
guarantors of immutable values and confine them to the domestic space. At the same time,
the pseudonym puts into question the modes of legitimation in literature. This is shown
by the practice of the pseudogyne. On the basis of some exemplary cases from the vast
literary production of the years 1825 to 1835, this paper aims to analyse this usurpation by
male writers of a female identity within a fundamentally gendered literary system, where
women remained at the margin.
Sophie Vanden Abeele-Marchal, « “Desinit in piscem mulier formosa superne”. Pseudonymie, pseudogynie et pseudandrie dans la première moitié du xixe siècle », dans
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 11, octobre 2013, pp. 135-149.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Pseudonymie, pseudandrie et pseudogynie dans la première moitié du xixe siècle
pseudandrie,
femme signant d’un nom
d’homme. Exemples : Antoine de Nantes
(Mme Dupuy) ; René (Mlle Léonie Laroue, de
Mâcon) ; Georges [sic] Sand (Mme Dudevant) ;
Daniel Stern (Mme la comtesse d’Agoult).
pseudogyne,
homme signant d’un nom de
femme. Exemples : Clara Gazul (P[rosper]
Mérimée ; Élisa Kernoc (A[uguste] Romieu) ;
la vic[omtesse] de Talabot (Alexis Aymery, de
Saintes).1
Le pseudonyme, qui « rend manifeste un trouble du vrai, déposé dans le
signe du faux »2, inscrit l’auteur dans une « parfaite dynamique de l’irresponsabilité », comme l’a souligné Jean Starobinski à propos de Stendhal3. Par le jeu qu’il
impose avec la « fonction-auteur » telle que l’a définie Michel Foucault4, il est un
signe, plus ou moins explicite en fonction des stratégies mises en œuvre, de rupture,
de discordance, jusqu’au « défi »5 parfois : il vise, au sein de l’espace socioculturel,
et en particulier dans le champ littéraire, les représentations constituées en dénonçant l’illusion nominaliste. D’une part, en termes de rôles sociaux, il rend explicite
la distinction entre la sphère publique et la sphère privée. D’autre part, dans le
champ littéraire, en tant que transgression du code constitué de l’auteur, il attente à
la fiction d’un auteur institué source unique et garante du texte publié (auctor) autant
qu’il interroge les modes de légitimation. Le pseudonyme met en effet en jeu et en
question une composante majeure de ce champ puisqu’il s’en prend à son fonctionnement normatif à travers l’une de ses formes essentielles de représentation
symbolique : il exhibe les scénographies auctoriales dominantes par un glissement
vers une fiction d’auteur plurivoque, mouvante, insaisissable, incertaine voire vidée
de sa substance. Bien plus parce qu’il sape de l’intérieur la représentation d’une
instance originelle, une et responsable, en la disjoignant du texte publié, le pseudonyme entame la validité même du discours porté par ce dernier : il revendique ainsi
1. Joseph-Marie Quérard, Le Quérard. Archives d’histoire littéraire, de biographie et de bibliographie
françaises. Complément périodique de La France littéraire, Paris, Au bureau du journal, 1856, « Terminologie bibliographique, ou Vocabulaire de la bibliographie érudite », par Pierquin de Gembloux, p. 158.
2. Maurice Laugaa, La Pensée du pseudonyme, P.U.F., « Écriture », 1986, p. 34.
3. Jean Starobinski, « Stendhal pseudonyme », dans L’Œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère,
Rousseau, Stendhal (1961), Paris, Gallimard, « Tel », 1999, p. 240.
4. Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969), dans Dits et écrits, t. 1, 1954-1969, éd.
Daniel Defert & François Ewald, Paris, Gallimard, 1994, pp. 789-821.
5. Jean Starobinski, art. cit., p. 237.
135
l’instabilité comme repère de lecture, l’indécidable comme mode d’énonciation et
même la vacance comme socle de narration6. Cette mystification, « sorte de comble
de la littérature, où s’exemplifie, s’exacerbe, se surexpose le phénomène littéraire,
dans toutes ses dimensions et dans le jeu de tous ses composants »7 selon la formule
de Philippe Hamon définissant les « supercheries littéraires », si nombreuses au xixe
siècle, impose un métadiscours fortement historicisé qui se donne à élucider dans
un système complexe au sein duquel la nature des enjeux est non seulement multiple – esthétique, symbolique, économique et bien entendu psychologique –, mais
se révèle toujours relative.
Pour ce qui est de la première moitié du xixe siècle, il est au cœur des mutations
que subit la communauté intellectuelle dans « un monde révolutionné et révolutionnaire »8 où toutes les identités sont réévaluées avec les fonctions. Comme l’a souligné Christine Planté9, d’une part il s’adosse au système du nom et de l’État-civil au
moment même où, avec la Révolution et le Code civil, celui-ci se structure et modifie
en profondeur la définition sociale de l’individu, ouvrant la voie à une valorisation de
l’identité et de la singularité individuelles dont le romantisme fait son miel10. D’autre
part, la rapide évolution des pratiques et des scénographies auctoriales confère nécessairement à ce métadiscours du pseudonyme une portée spéculaire car la question de
la fonction de l’auteur, qui parcourt la littérature depuis deux siècles déjà11, se trouve
alors particulièrement aiguisée. Comme l’évolution sociologique de la communauté
intellectuelle et la rupture avec le système de mécénat de l’Ancien Régime, le contexte
économique et social favorise en effet une profonde mutation du système de valorisation de l’auteur. La transformation rapide des circuits de diffusion de l’écrit et
de commercialisation du livre indexe, on le sait bien, l’espace littéraire sur l’espace
économique ; elle favorise la multiplication des intermédiaires entre l’auteur et le lecteur et, à la faveur de la réactualisation post-révolutionnaire des genres, l’association
étroite du genre romanesque en pleine mutation et de la pratique journalistique qui
favorise les techniques d’écriture collective et brouille les représentations. La réévaluation du phénomène littéraire ouvre dès lors largement le champ aux supercheries12,
au premier rang desquelles se développent le pseudonymat et le polyonymat13.
6. Voir l’article de Christiane Marcandier, « Horace de Saint-Aubin : de la figure à la fiction.
L’exemple du Centenaire », dans Balzac avant Balzac, s. dir. Claire Barel-Moisan & José-Luis Diaz,
Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 2006, p. 95 et sq.
7. Philippe Hamon, « Introduction », dans Romantisme, n°116, vol. 2, « Blague et supercheries
littéraires », s. dir. Philippe Hamon, 2002, p. 3.
8. George Sand, Histoire de ma vie, ive partie, ch. xiv, dans Œuvres autobiographiques, t. ii, éd.
Georges Lubin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 138.
9. Christine Planté, « Qu’est-ce qu’un nom d’auteure ? », dans Revue des sciences sociales de la
France de l’Est, n°26, 1999, pp. 103-105.
10. Voir Anne Lefebvre-Teillard, Le Nom : droit et histoire, P.U.F., « Leviathan », 1990, ainsi
que Christine Planté, art. cit., p. 103 : « La loi du 11 Germinal an XI définit en particulier les conditions de choix des prénoms (exclusivement parmi les saints et les personnages connus de l’histoire
ancienne) et de changements de nom. Le Code civil fixe les conditions d’enregistrement légal du
nom […]. Le nom tend désormais à l’emporter sur le titre et le statut pour définir l’individu, sa valeur
et sa notoriété ».
11. Voir Roger Chartier, Culture écrite et société. L’ordre des livres (xive-xviiie siècles), Paris, Albin
Michel, 1996 (ch. 2 « Figures de l’auteur »).
12. Voir les travaux de Jean-François Jeandillou, à commencer par son Esthétique de la mystification. Tactiques et stratégies littéraires (Paris, Minuit, « Paradoxes », 1994) et : « Pseudogynies hétéronymiques », dans Poétique, n° 162, avril 2010, pp. 177-186.
13. Voir entre autres Marie-Ève Thérenty, Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (18291836), Paris, Champion, « Romantisme et modernités », 2003, Première partie : « Le damier piégé.
Intégration et sublimation de la réalité économique ». Voir également Caroline Raulet-Marcel,
136
Ainsi la problématique de l’auctorialité se polarise-t-elle progressivement,
sous le coup de « l’invasion de la démocratie littéraire »14, selon une formule de
Sainte-Beuve, autour d’une tension révélatrice de l’évolution capitale des règles régissant l’espace littéraire de la première moitié du siècle : s’y confrontent d’une part
la représentation d’un « Art souverain » servi par des poètes pontifes, promoteurs
de l’originalité et de l’authenticité propres au génie, origine inspirée et garante d’un
texte conçu comme une parole, un discours de vérité15, et d’autre part l’image, évidemment dégradée, de la « charcuterie littéraire »16 produite par une littérature dite
« marchande » ou « industrielle »17, qui fait de l’auteur l’un des rouages d’un système
économique dégradant sa responsabilité autant que l’authenticité de son œuvre et
vidant son nom de son autorité symbolique pour le réduire à l’utilité d’« enseigne »18.
En somme à travers ce changement radical de paradigme, tout renvoie bien à un
questionnement des identités et des modes institutionnels de représentation des
rôles dans le champ littéraire. Indice d’une modernité contestée, le modèle de la
« littérature-livre »19 en est le cœur : on trouve ainsi associés le constat de la multiplication des supercheries pseudonymes et la condamnation de cette conception
moderne de la littérature20 qui subordonne la fonction de l’auteur à un modèle
marchand de diffusion, incarné par l’éditeur-libraire ou le directeur de journal. « La
valeur commerciale d’un nom est beaucoup plus importante pour l’éditeur que le
nom lui-même »21, résume ainsi la romancière Sophie Ulliac-Trémadeure – George
Sand, affirmant à propos de son propre pseudonyme que « le nom est tout pour
la vente »22 dans Histoire de ma vie, ne dit pas autre chose. Au-delà des intentions
propres à chaque écrivain lorsqu’il y recourt, la pratique massive du pseudonyme est
« Les romans de jeunesse de Balzac : une représentation problématique de l’auctorialité ou le jeu de
piste avec le lecteur », dans Balzac avant Balzac, op. cit., pp. 63-65.
14. Lettre de Sainte-Beuve à René Biémont, novembre 1849, Correspondance générale, éd. Jean
Bonnerot, Paris, Privat-Didier, 1964, t. viii, p. 52.
15. On renverra bien entendu à Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Corti, 1985. Voir aussi José-Luis Diaz,
L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Champion, « Romantisme et modernités », 2007.
16. La formule est de Balzac, dans une lettre à Victor Rabier, vers le 15 mai 1831 (Correspondance, t. i, Paris, Classiques Garnier, 1960, p. 528). Elle est employée significativement pour désigner
les premiers romans que Balzac publie sous pseudonyme entre 1822 et 1825. José-Luis Diaz analyse
comment l’auteur de la Comédie humaine intériorise et dramatise cette double représentation (voir
Devenir Balzac. L’Invention de l’écrivain par lui-même, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 2007).
17. Théorisant ce que nombre de publicistes contemporains constatent, Sainte-Beuve, dans
son célèbre article intitulé « De la littérature industrielle » (Revue des deux mondes, t. xix, 1er septembre
1839), fixe cette transformation de la représentation, dorénavant bipolaire et conflictuelle, du système de valorisation de la littérature.
18. Georges Sand, op. cit., ive partie, ch. xiv, p. 138. Balzac emploie le même terme (sur ce
mode relation à la librairie romancière et la « difficile négociation par laquelle [l’écrivain] accepte
d’assumer l’acte de publication et la transformation d’un produit de la pensée en marchandise », voir
Joëlle Gleize, « Horace de Saint-Aubin, ‘triste héros de préface’ », dans : Balzac avant Balzac, op. cit.,
pp. 79-94.
19. ��
« Avec le xixe siècle, un nouveau modèle qu’on pourrait dire ‘textuel’ se substitue au vieux
(et même antique) modèle discursif. L’œuvre littéraire n’est plus parole donnée à entendre, même
par l’entremise de la parole écrite, mais livre public et texte à lire, diffusé par les nouvelles structures
de communication que sont le journal ou le livre […] où il apparaît non plus comme une parole
médiatrice, mais comme un objet médiatisé » (Alain Vaillant & Éric Térouanne, « Le roman au
xixe siècle ou la littérature-livre », dans Revue d’histoire du xixe siècle, n° 19, vol. 2, 1999, p. 27).
20. Marie-Ève Thérenty, op. cit., p. 101.
21. Sophie Ulliac-Trémadeure, Émilie ou la jeune fille auteur, Paris, Didier, « Bibliothèque
d’éducation », 1837, cité par Christine Planté, La Petite Sœur de Balzac, Paris, Seuil, « Libre à elles »,
1989, p. 31.
22. Histoire de ma vie, ive partie, ch. xiv, Œuvres autobiographiques, op. cit., p. 138.
137
alors étroitement et significativement associée à un type de spéculation purement
mercantile qui impose de nouvelles postures, adaptées au conflit contemporain autour de l’auteur, au sein de l’espace littéraire moderne qui semble devenu « un univers saturé de faux noms »23. Ainsi Auguste Luchet, dans un article intitulé « Mœurs
littéraires. Les pseudonymes » et publié dans L’Europe littéraire en 1833, assimile
ironiquement le pseudonymat aux « progrès » de l’industrie dont « le génie fécond
et producteur s’est insensiblement glissé dans toutes les parties de l’ensemble social » faisant de « l’intelligence et [des] facultés de l’esprit […] tout bonnement des
marchandises cotées à la bourse des libraires et des journaux comme l’amidon, la
cannelle, le suif en branches à celles des courtiers, comme l’emprunt miguéliste
et les ducats à celle des agents de change » : « à l’anonyme, véritable duperie de
l’Ancien Régime, véritable monstre acéphale, nous avons substitué l’être bicéphale,
tricéphale, quadricéphale, que l’on nomme pseudonyme »24.
Le pseudonyme acquiert une dimension négative, qu’il n’avait pas dans ces
proportions au siècle précédent. Des discours de type axiologique en fustigent
violemment la pratique : Quérard par exemple dénonce de « si fréquents abus »,
dans l’introduction aux Supercheries littéraires dévoilées, en destinant son ouvrage
« aux seuls écrivains chez lesquels la dignité d’homme de lettres s’est conservée »25. Il s’agit de distinguer une bonne d’une mauvaise littérature par le répertoire, dans une pratique de l’endiguement classificatoire et de la censure tout à fait
caractéristique d’une époque et d’un système en pleine transformation. Convoquant
l’image, dysphorique dans ce contexte de rejet de la transgression, du carnaval et des
« écarts » auxquels celui-ci conduit la « grande dame »26 qu’est la littérature, le bibliographe souligne que, dans un siècle « où l’industrialisation a embrasé jusqu’aux
productions de l’esprit »,
non seulement les faussaires, les plagiaires et les industriels en littérature ont,
après avoir traversé quatre ou cinq générations, trouvé des imitateurs, mais encore nous avons au xixe siècle une recrudescence de difficultés pour l’histoire
littéraire de notre pays, par la multitude, plus grande qu’aux siècles précédents,
de noms d’emprunts qui ont été adoptés. C’est qu’aujourd’hui plus que jamais
le travestissement est une mode ou manie qui se propage de plus en plus parmi
les littérateurs. Ils veulent bien ne pas toujours renier leurs noms de famille,
mais il faut qu’ils aient à leur côté un ou quelques noms littéraires ou artistiques, dont ils se servent plus fréquemment que ceux qui leur appartiennent
réellement, et nous connaissons plusieurs d’entre eux qui en ont trois, six, et
jusqu’à dix de rechange !27
Du fait du brouillage et de la contestation implicite du statut de l’auteur qu’il suppose, le pseudonyme est, on le comprend, l’un des enjeux cardinaux du conflit. Radicalisant pour les figer les postures auctoriales et leurs représentations dans l’imaginaire collectif, les thuriféraires de la littérature « marchande », qui promeuvent,
23. Marie-Ève Thérenty, op. cit., p. 102.
24. Auguste Luchet, « Mœurs littéraires. Les pseudonymes », dans L’Europe littéraire, t. 3, 1833,
p. 100.
25. « Des supercheries littéraires anciennes et modernes, plus particulièrement en
France », Les Supercheries littéraires dévoilées. Galerie des auteurs apocryphes, supposés, déguisés, plagiaires et des
éditeurs infidèles de la littérature française pendant les quatre derniers siècles : ensemble les industriels littéraires et les
lettres qui sont anoblis à notre époque, t. i, Paris, Chez l’éditeur, 1847, p. xv.
26. Ibid., p. xiii.
27. Ibid., p. xv.
138
face au statut professionnel moderne de l’écrivain, un statut symbolique, se font
fort d’en faire la preuve de l’opacité d’un champ littéraire dérégulé par une norme
incompatible avec la nature d’une littérature essentiellement conçue dans son lien
à la morale pour relever d’un « spiritualisme »28 d’ancienne conception platonicienne : ainsi en irait-il selon eux de la condition même d’existence du « génie »,
menacé voire avili par les « spéculateurs » et autres « entrepreneurs littéraires »
à la Horace Raisson, avides de plumes mercenaires capables de décliner avec
tous les types de textes à la mode toutes les formes de changements de noms, de
l’hétéronyme à l’allonyme des « teinturiers »29 rédacteurs des très populaires séries
de Mémoires apocryphes30.
C’est dans ce contexte conflictuel que s’aiguise, avec le même passage par la
posture du travestissement, la question du statut de la femme auteur mis en place et
en fiction sous la forme de représentations fonctionnant selon un schéma restrictif
et excluant31 tout à fait similaire – et peut-être même superposable. La première
moitié du xixe siècle est, on le sait, une étape essentielle de la marginalisation des
femmes écrivains dans un champ littéraire qui se constitue en espace genré, plus
autoritairement après la Révolution qu’auparavant : dès lors, parallèlement à ce que
sa pratique peut évoquer en termes de « goût du jeu, de la provocation, [de] comptes
à régler avec le nom du père, [d’]affirmation du rôle nouveau du romancier »32 et
d’adaptation aux règles contemporaines de la librairie, le recours au pseudonyme,
pour elles, renvoie en grande partie également à cet ensemble de contraintes imposé
par la hiérarchisation sexuée des rapports sociaux : celle-ci, dans la première moitié
du siècle, et pour longtemps, confère au masculin un pouvoir normatif régissant
l’accès à la reconnaissance institutionnelle en imposant une logique discriminante
qui superpose le canon littéraire à la division sociale des sexes33. Au même titre
que l’adoption consensuelle et assez répandue du nom d’épouse comme nom de
plume, la pratique du pseudonymat, voire même du polyonymat34, est sans aucun
doute facilitée par le rapport plus distancié que la femme entretient au nom patrimonial, marque labile de la discontinuité de l’identité sociale féminine. En effet,
« les femmes reçoivent, comme les hommes, leur nom d’autrui (au double sens où il
est donné par autrui et où c’est le nom d’un autre, le nom du père), mais à la différence des hommes, la plupart d’entre elles subissent deux fois (voire plus en cas de
veuvage et de remariage) cette attribution imposée, alors que dans les sociétés occidentales modernes la plupart des hommes n’ont qu’un nom de famille à habiter ou
à rejeter[:] le changement de nom que leur impose le mariage confère aux femmes
28. Voir les analyses de Paul Bénichou dans Le Sacre de l’écrivain (op. cit.).
29. Voir la présentation qu’en fait Damien Zanone dans Écrire son temps. Les Mémoires en France
de 1815 à 1848 (Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2006, p. 38 et sq.).
30. C’est ce que montre Auguste Luchet sous forme de récit (op. cit.).
31. Voir mon article, « Histoire littéraire féminine et fiction au xixe siècle. Clotilde de Surville »,
dans Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 7, « Y a-t-il une histoire littéraire des femmes ? », s. dir.
Audrey Lasserre, 2011. [En ligne], URL : http://www.fabula.org/lht/7/marchal.html
32. Christine Planté, art. cit., p. 104.
33. Sur la complexité des enjeux de la pseudonymie chez les femmes et en particulier de la pseudandrie au xixe siècle, voir par exemple la synthèse de Martine Reid, dans le chapitre V de Des femmes
en littérature (Paris, Belin, 2010), ou l’article de Christine Planté « Mon pseudonyme et moi. Discours
sur la littérature et images de l’écrivain » (dans Lire la correspondance de George Sand, s. dir. Nicole Mozet,
Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1994, pp. 224-236).
34. Comme le montre l’étude de Roger Bellet, « Masculin et féminin dans les pseudonymes
de femmes de lettres au xixe siècle » (dans Femmes de lettres au xixe siècle. Autour de Louise Colet, Presses
universitaires de Lyon, 1982, pp. 249-278).
139
un autre rapport non seulement au nom, mais au fait d’en changer »35. Changer de
nom afin de publier pour une femme dans ce contexte socioculturel marque pour
une très large part une conscience de la sexuation discriminante des représentations
symboliques à l’intérieur du champ littéraire : indéniablement « l’identité littéraire
[…] que recherche la femme de lettres au xixe siècle, implique un jeu du masculin et
du féminin. Ce jeu, qu’il soit pseudonymal ou non, n’est point gratuit ; il est subtil et
complexe : ses lois, son code ne sont pas faciles à éclairer, car le statut de la femme
écrivain est incomparablement moins fixé que celui de l’homme écrivain »36. Bien
plus, « fixant un rapport réel avec les forces sociales et un rapport imaginaire avec
une certaine idée du rapport entre le littéraire et le social »37, les choix opérés, et
en particulier la prédominance des pseudonymes masculins, bourgeois ou nobles,
adoptés alors par ces femmes de lettres, renvoient bien à la volonté de prendre place
dans un espace public fermé en épousant, au sein d’un imaginaire collectif genré,
les formes des représentations masculines consensuelles.
Dès lors ce type de recours au pseudonyme, parce qu’il délimite rigoureusement la sphère publique, rend acceptable la transgression de la sphère privée.
Le nom factice dissocie l’être féminin, défini et socialement neutralisé par son
essence, de la figure publique de la « femme auteur » telle qu’elle est imposée et
progressivement déclinée de manière de plus en plus radicale au fil du siècle, de
l’autonomisation des femmes et, plus tard, de la naissance du féminisme38 : dans
cette perspective, il relève en effet du même système de fictions normatives que les
portraits contemporains de muses respectables, chargés d’exalter les conformistes
valeurs contemporaines associées à la féminité (beauté, maternité, faiblesse physiologique) ou que, à l’autre extrême, les caricatures de « bas bleus » hystériques, sortant
des limites imparties au sexe pour figurer de maladifs et stériles hermaphrodites
destinés à être maintenus à la marge de l’institution et de la société. Tel qu’il est
alors utilisé par les femmes écrivains construisant une identité littéraire masculine,
le pseudonyme fonctionne comme une convention d’abord régulatrice qui vient
conforter les hiérarchies dominantes fondées sur la norme genrée : participant de
ces postures énonciatives d’apparence conservatrice, il confirme, sous le masque,
la fiction essentialiste d’un immuable féminin garant symbolique des valeurs qui,
depuis la Révolution, président à l’exclusion du féminin et à son enfermement dans
la sphère domestique. Il est d’ailleurs révélateur que la pratique féminine du pseudonyme échappe aux foudres moralisatrices de Quérard, dont le conformisme va
de pair avec la misogynie de l’époque lorsqu’il évoque, parmi les travestissements
« pas tous blâmables », un type d’usage féminin du pseudonyme, symboliquement
fort : les femmes de lettres d’origine aristocratique masquant leur identité voire leur
sexe lui paraissent d’« honorables dames » « excusables […] de ne pas vouloir être
mises au rang d[es] bas-bleus »39. Ici le pseudonyme régule une marge féminine :
en somme il souligne que la transgression n’est alors admise qu’autant qu’elle est
masquée et dès lors circonscrite à un espace idéologique ramenant invariablement
la femme à son essence.
35. Christine Planté, « Qu’est-ce qu’un nom d’auteure ? », art. cit., p. 104.
36. ��
Roger Bellet, art. cit., p. 276.
37. Ibid., p. 252.
38. Sur l’amplification de la rhétorique de dénonciation des femmes auteurs et l’évolution de
leur situation dans le siècle, voir Christine Planté, op. cit.
39. Joseph-Marie Quérard, op. cit., p. lix – voir aussi p. lvij.
140
Plus que jamais le pseudonyme relève, comme tous les jeux de masques, d’un
art de paraître et de composer avec un système de pouvoirs et un ordre de représentations restrictives. À ce titre, dans tous les sens du terme, il y fait entrer du jeu : il est
un signe de fissure dans l’ordre établi et par là constitue « une sorte d’ouverture, une
source paradoxale de liberté, en tout cas l’introduction d’une possibilité de jeu dans
un espace rigide »40. Défiant les institutions sociales, culturelles et intellectuelles
postrévolutionnaires, il signale les élargissements et les marges possibles dans le
champ même qu’il contribue à délimiter : il perturbe l’imaginaire du paysage littéraire comme une sorte de symptôme de débordements (carnavalesques) des frontières. Il introduit l’idée d’un dépassement de la représentation constituée : tout se
passe comme si ce jeu de trompe-l’œil, diffractant l’image de l’écrivain reconnu en
fictions nouvelles et instables, mettait en abyme et en question le fonctionnement
des modes de légitimation par restrictions différentielles excluantes. Dans cette nébuleuse signifiante des changements de nom, le pseudogyne, terme d’ailleurs introduit à cette époque dans le Supplément à La France littéraire de Quérard pour décrire
les métamorphoses d’une réalité littéraire contemporaine difficile à circonscrire, ne
manque pas d’intérêt.
Indépendamment de la variété des intentions propres à chacun de ceux endossant ainsi un habit féminin, à quoi renvoie en effet ce type de « supercherie »,
pour l’époque assez étonnant ? La question se pose de savoir ce que signifie le recours, de la part d’écrivains masculins, à une identité féminine dans un espace alors
fondamentalement genré où le féminin est limité et maintenu à la marge. Si l’on
peut a priori laisser de côté ce que le changement de sexe signifie, à cette époque et
du côté féminin, en termes de revendication sociale et de conquête personnelle ou
identitaire, l’adoption de pseudonymes féminins par des hommes est-elle purement
ludique, « transparente, quelquefois farcesque et toujours ponctuelle »41 ? Ce masque
féminin induit-il un simple exercice de style de type parodique circonscrivant un
certain type de discours alors attribué aux femmes et adossé à l’argument essentialiste ? Autrement dit le pseudogyne illustre-t-il la conservatrice conception sexuée
des genres et de l’auctorialité ? Ou bien sous la forme d’une véritable gageure, ne
désaxe-t-il pas le pivot même du système de catégorisation et de hiérarchisation du
champ littéraire par le genre ? Dès lors cette pratique, certes peu fréquente mais
récurrente, et à certains égards plus élaborée qu’il n’y paraît généralement, ne procède-t-elle pas, dans le contexte que nous avons décrit de réforme de l’institution
littéraire, d’une mise en abyme plus large des mécanismes de « production de la
croyance » parmi lesquels le genre ne serait qu’une des formes alibis de catégorisation ?
Pour avancer quelques hypothèses, nous avons jeté une sonde expérimentale dans l’océan de la production littéraire autour des années 1825-1835 : il s’agissait d’évaluer successivement quels types d’ouvrages sont signés d’un pseudogyne,
quelles sortes de fictions d’auteur(e)s ils imposent et partant quelles formes de rapport à l’autorité et à la norme sont engagées. Si elle n’est pas abondante, pour autant
qu’il soit possible de repérer et décrypter tous ces noms de plume féminins, la
pratique du pseudogyne est néanmoins clairement répertoriée par les bibliographes
comme Quérard. Illustration, parmi d’autres, du polymorphisme de l’écrit à ce
40. Christine Planté, « Qu’est-ce qu’un nom d’auteure ? », art. cit., p. 105.
41. Selon l’expression de Marie-Ève Therenty (op. cit., p. 159).
141
moment-là, elle balaie l’ensemble du champ éditorial où « tout change, se reproduit et passe et repasse incessamment sous diverses formes, sous de changeants
aspects »42 : comme pour les autres types fréquents de pseudonymes, on relève des
pseudogynes aussi bien au bas des colonnes des articles de périodiques43 que dans
à peu près toutes les entrées génériques du répertoire de la librairie contemporaine,
qu’il s’agisse de publications en volumes indépendants ou en séries. Il est vrai que
certains genres semblent moins se prêter à ce jeu de noms. Si la poésie lyrique,
dont la vogue a considérablement diminué chez les auteures depuis le tournant du
siècle, paraît conséquemment peu favoriser ce type de masques, il faut néanmoins
rappeler la persistance de l’image de la fictive « muse du Vivarais », Clotilde de
Surville, dont l’œuvre et l’existence sont inventées, au fil des éditions de ses Poésies
de 1803 et 1827, par trois auteurs, Joseph-Antoine de Surville pour le premier,
puis l’académicien Charles Vanderbourg et enfin Nodier : cette supercherie façonne
une figure consensuelle tutélaire pour des poétesses qui en manquent longtemps
et s’abritent, jusque dans les années 1840 au moins, sous cette autorité factice44.
Le théâtre, domaine généralement masculin, offre peu d’exemples d’auteurs pseudogynes après 1820 : après des vaudevillistes comme Cuvelier de Trie, fécond dramaturge du début du siècle dont Quérard signale le pseudogyne occasionnel de
Mlle Flora Cuvelier, ou le prolifique librettiste polyonyme Duveyrier dit Mélesville
signant Adélaïde Lesparat, Mérimée et sa « comédienne espagnole », Clara Gazul,
en 1825, sont rarement imités : tout juste repère-t-on Gustave de Wailly inventant la
signature de Marie Senan à l’occasion d’un petit drame (L’Attente, drame en un acte
et en vers, 1838). Les signatures pseudogynes apparaissent plus fréquentes dans la
prose narrative. La malléabilité du genre romanesque, alors en pleine expansion, y
explique sans doute ce nombre un peu plus important. Elles sont attribuées à des
récits indifféremment courts ou longs. En 1824, par exemple, Auguste Lepoitevin45, courtier littéraire à l’atelier duquel Balzac collabora un temps, signe du nom
d’Aurore Cloteaux Le Mulâtre, un roman frénétique et colonial. Auguste Romieu46,
en 1833, choisit le nom d’Augusta Kernoc pour publier Le Mousse, un roman maritime dans la veine à succès de ceux de Walter Scott et Fenimore Cooper, exploitée
par Eugène Sue dans les années 1830. Du côté des nouvelles rassemblées dans les
volumes collectifs de « keepsakes » qui se multiplient au tout début de la monarchie
de Juillet, plusieurs exemples peuvent être cités. Dans le premier volume des Heures
du soir. Livre des femmes, présenté comme un recueil exclusivement composé par des
femmes47, Émile Deschamps choisit d’attribuer à une Émilie Deschamps le récit
42. [Article non signé], « Le keepsake breton », dans Revue de Bretagne, t. i, Rennes, Au bureau
de la Revue, 1833, p. 49.
43. Parmi d’autres exemples, essentiellement répertoriés à ce stade de l’enquête dans la presse
féminine, on citera par exemple le nom de Marie Desmares, pseudogyne employé dans le Journal des
dames par le polygraphe polyonyme, neveu de Fanny Richomme, Charles Richomme (voir ci-dessous,
note 50).
44. Voir « Histoire littéraire féminine et fiction au xixe siècle. Clotilde de Surville », art. cit.
45. Sur Lepoitevin dit Le Poitevin de l’Égreville (1793 ? – 1854) et son atelier dit Viellerglé
du nom de son pseudonyme anagrammatique, voir la synthèse de Marie-Bénédicte Diethelm dans sa
Préface à L’Anonyme ou Ni père ni mère de Balzac en collaboration avec Le Poitevin, Le Passage Paris,
2003, p. 11-16.
46. Sur Auguste Romieu (1800-1855), polytechnicien, haut fonctionnaire venu à l’écriture sous
la Restauration par le vaudeville où il apprend les règles de la collaboration littéraire, voir les notices
dans l’Annuaire historique et biographique des souverains, chefs et membres des maisons princières (t. i, Paris, À la
direction des archives historiques, 1844, pp. 108-109 et dans la Biographie universelle et moderne de LouisGabriel Michaud (Paris, Charles Delagrave & Cie, t. 36, 1854, pp. 410-414).
47. Heures du soir. Livre des femmes, t. i, Paris, Urbain Canel & Adolphe Guyot, 1833, p. iv.
142
« Un enlèvement », tandis qu’Ernest Legouvé, par le même procédé de construction du pseudogyne par féminisation du prénom, signe Ernestine Legouvé le texte
intitulé « Un lâche ». Pour publier le même type de textes sous la même forme
éditoriale, le polygraphe qu’est le baron François Mortemart de Boisse, par ailleurs
adepte de la pseudonymie, joue des noms de femmes de sa famille : il se donne des
pseudogynes allonymes comme par exemple celui de lady Mortimer48 ou celui de sa
grand-mère, elle-même femme de lettres, la comtesse de Marle-Mortemart49.
Un pseudogyne collectif comme celui de Mme Léonide de Mirbel est également intéressant car sa récurrence atteste que cette pratique de signature peut
construire une véritable fiction d’auteure. Léon Guérin et Charles Richomme, deux
écrivains spécialisés dans la littérature d’éducation à partir de 183050, l’utilisent dans
le premier volume des Heures du soir pour signer une nouvelle intitulée « La fin d’un
beau jour ». En 1844, ils y ont recours pour une Histoire des Français depuis l’origine de la
monarchie jusqu’à Louis XVI. Celle-ci paraît en deux volumes chez Veuve Louis Janet
qui publie également depuis quatre ans le périodique Le Dimanche des enfants. Journal
des enfants : Guérin en est rédacteur en chef et cette signature pseudogyne de Mme
Léonide de Mirbel y apparaît très régulièrement pour des nouvelles et de courts
articles biographiques. Dans ce secteur de la librairie, la prose narrative, du conte
au manuel, se veut pédagogique : le pseudogyne y relève d’un procédé de signature
souvent mis à contribution pour jouer sur les stéréotypes culturels associant, dans
une tradition d’Ancien Régime, femme et éducation. L’exemple de l’ancien libraire
Alexis Aymery (1774-1854) confirme ce recours par le biais du pseudogyne à cette
consensuelle fiction d’auteure : se spécialisant après 1830 dans les enfantina, tout
en collaborant avec la femme de lettres et critique littéraire du Journal des femmes,
Alida de Savignac (1796-1853), il multiplie les pseudonymes et crée en particulier
plusieurs signatures féminines imposant des figures de préceptrices nobles qu’il
emploie de manière récurrente : la vicomtesse de Talabot, la baronne de Norew ou
encore Mme de Salvage51.
Ces premiers exemples soulignent la variété du répertoire susceptible d’être
associé à un nom de femme auteur. En dépassant en particulier l’assignation consensuelle du féminin à la fiction sentimentale, elle oppose la complexité de la réalité
éditoriale et l’image de la littérature contemporaine que renvoie l’institution : signe
que le champ qui se constitue alors est un espace dans lequel les femmes prennent
largement place, tant économiquement que symboliquement, à rebours de la bipolarisation genrée qui fonde de manière restrictive les représentations auctoriales dans
l’imaginaire collectif. Pour autant, la fiction d’auteur implicite ici dans ces pratiques
48. Heures du soir, t. 3, éd. cit., « Esquisses de voyages. Le neveu de Mourad Bey »
49. Le Livre rose. Récits et causeries de jeunes femmes, t. 3, Paris, Urbain Canel, 1834, « Le Châtel
des Bruyères : en 1170 ».
50. Journaliste, Léon Guérin (1807-1885 ?) est, entre autres, le fondateur du Journal des enfants
ou de la Gazette des enfants et des jeunes personnes (voir la notice qui lui est consacrée par Vapereau, dans
son Dictionnaire universel des contemporains, t. I, Paris, Librairie Hachette & Cie, 4e éd., 1870, p. 822) ;
Charles Richomme (1816-1866) est l’auteur de divers ouvrages pour la jeunesse sous son nom ou
sous des pseudonymes masculins comme celui d’Adrien de Melcy ou celui de « Simon ancien instituteur primaire », employé en particulier dans l’Almanach des instituteurs primaires entre 1850 et 1852.
51. Il reprend là pour lui-même un procédé qu’il semble avoir bien connu pour l’avoir peutêtre favorisé en tant que libraire : dans les années 1820, un de ses auteurs, Louis-Pierre-Prudent Le
Gay (1744-1826), publie tous ses ouvrages sous le nom de Mme Langlois. – Voir la notice que Françoise Huguet consacre à Alexis Aymery dans Les Livres pour l’enfance et la jeunesse de Gutenberg à Guizot.
Les collections de la bibliothèque de l’INRP, (Paris, Klincksieck, 1997, p. 386). Voir également Jean-Yves
Mollier, Le Commerce de la librairie au xixe siècle, Paris, IMEC éditions, 1997, pp. 277-280.
143
du pseudogyne révèle bien les règles clivantes de reconnaissance, qui innervent tout
le débat contemporain sur l’auctorialité : dans les (sous-)genres où la pratique du
pseudogyne, visiblement favorisée par la logique économique de la librairie, apparaît relativement régulière, les présupposés idéologiques présidant aux hiérarchisations structurelles surdéterminent les choix des noms féminins. Dans les textes
relevant de la fiction romanesque que nous avons relevés, le pseudogyne repose
sur l’exploitation du stéréotype féminin le plus normé. Que ce soit dans leurs paratextes, comme les préfaces du Mousse signé Augusta Kernoc ou du Mulâtre attribué
à Aurore Cloteaux, ou que ce soit au cœur des récits mêmes, la pratique d’écriture
féminine est définie par la mise en scène du conflit entre un masculin dominant
et un féminin formé à la modestie par cet ordre hiérarchique sexualisé. D’un côté,
l’auteure fictive du Mousse place son récit sous la protection d’un parrain bienveillant
en reprenant les topoï essentialistes qui associent l’écriture, destinée à « distraire »,
à une occupation d’ordre privé et à la conversation de salon. De l’autre, celle du
Mulâtre reprend à son compte, en l’attribuant à un fait de culture incontournable, la
hiérarchie bipolaire conventionnelle ; par excès de modestie, elle la dédouble même
en différentes catégories hiérarchiques au sein même de la littérature dite féminine,
pour tenter d’apaiser un « amour propre » illégitime que, selon elle, seule la « galanterie » doit empêcher de sanctionner. Le roman est d’ailleurs ponctué d’interventions de la narratrice qui commente les péripéties en développant le poncif de la
« sensibilité » féminine pour relativiser son point de vue, limité par les contraintes
physiologiques qui sont celles de son sexe.
Implicitement, ce qui est bien entendu visé est l’autorité de tout discours ainsi
défini par le féminin. L’auctorialité féminine est en effet niée en même temps qu’elle
est affirmée. Au nom féminin est toujours adossée, de manière plus ou moins ostensible, une instance masculine. Soit le pseudogyne est d’une transparence immédiate comme le montre le procédé récurrent de féminisation du prénom d’auteurs
par ailleurs reconnus comme Émil(i)e Deschamps : la fiction d’auteur masculin y
demeure première. Soit le pseudogyne renvoie le féminin à une fiction qui invalide
la fonction d’auteure. C’est ce que montre assez bien celui d’Augusta Kernoc. À
la féminisation du prénom de l’auteur réel, Auguste Romieu, s’ajoute la fictionnalisation du nom de famille. Kernoc est le nom d’un pirate de fiction, personnage
éponyme du premier roman maritime à succès d’Eugène Sue52. Le choix de ce
nom de famille, tiré d’une fiction alors très en vogue et associé à un type masculin,
vide de sa substance la fonction d’auteure posée par la signature : non seulement il
transfère implicitement l’autorité à un auteur de référence, mais, en pointant vers
le genre de la fiction dont il participe, il ramène le féminin à un procédé d’écriture.
L’auteure est dévaluée en tant que telle, entraînée vers la fiction pure : elle n’est plus
qu’une instance d’énonciation que la narration d’ailleurs fait disparaître, lui substituant même fréquemment une voix aux compétences techniques de marin aguerri
fort peu féminines. Quand le pseudogyne ne donne pas aussi clairement à voir la
masculinité de l’ethos d’auteur toujours implicite, c’est dans le paratexte qu’on en
trouve la trace. Ainsi dans Le Mulâtre, la préface, qui parodie le discours préfaciel
de justification imposé alors aux romancières, lève le voile sur la nature de la signature en renvoyant l’écriture féminine et la dénomination « Aurore Cloteaux » à des
52. Kernok le pirate, paru en 1830 dans La Mode, repris avec El Gitano, Atar-Gull et La Vigie de
Koat-Ven, en un volume intitulé Plick et Plock.
144
procédés stéréotypés de composition, de rédaction et de publication relevant de la
collaboration « industrielle ». Cette préface, ironique, pose bien les enjeux en situant
la fiction d’auteure au cœur d’un débat sur les fondements genrés de l’auctorialité
et, par là, sur les modes par nature restrictifs et discriminants de reconnaissance
qui relèguent dans la même marge l’écriture féminine et la littérature dite « marchande ». C’est la même idée, sous un autre biais, que reprend d’ailleurs Balzac dans
le compte rendu qu’il donne de ce roman dans le Feuilleton littéraire53. Pour démontrer qu’Aurore Cloteaux masque Lepoitevin, avec lequel il cherche visiblement alors
à régler certains comptes, il dénonce l’absurdité du stéréotype du roman féminin
qu’induit le recours à une signature féminine : il relève les arguments essentialistes
qui, dès la préface, fixent artificiellement une fiction d’auteure peu en accord avec
un récit dont la violence frénétique cadre mal avec les codes narratifs imposés par
la féminisation de la signature (thématique de la virginité, noblesse des personnages
et exotisme du cadre, exemplarité du récit).
C’est bien la norme littéraire en tant que mécanisme de discrimination genrée
que le pseudogyne fait apparaître : en en exhibant les codes, cette pratique met en
question le concept clivant d’une littérature définie comme écriture de femmes pour
des femmes. À ce titre, le premier volume du keepsake Heures du soir est intéressant.
D’une part, il présente deux nouvelles publiées, nous l’avons vu, sous pseudogyne
alors même que la préface revendique un ensemble de textes issus de plumes exclusivement féminines ; d’autre part, cette préface même est parodique54 et visiblement
signée d’un pseudogyne. Dans un langage qui recourt aux métaphores florales désignant la féminité, elle reprend sur le mode satirique les topoï associés à la justification
préfacielle de la littérature dite féminine : un portrait des neuf muses dansant autour
d’un fashionable du xixe siècle, amené à formuler neuf fois son admiration, est suivi
d’un panorama burlesque de l’histoire de l’émancipation des femmes. La satire vise
à mettre en évidence les différents arguments de différenciation du féminin et du
masculin pour démontrer que l’assignation du féminin à une essence physiologique
qui l’assujettit relève d’une sectaire « bulle virile » ayant arbitrairement imposé la
« barbe dominatrice ». Ceci posé, tout est possible à commencer par les plus improbables retournements : l’exclusion du masculin devient un gage de succès et surtout
l’hermaphrodisme, signe d’enrichissement et non plus de stérilité, est érigé en qualité
fondamentale. Bien plus, dans un carnaval des genres, le brouillage des sexes et des
attributions, traditionnellement reproché aux « bas-bleus », atteint la gent masculine,
progressivement dévirilisée. La préface se termine non pas sur le portrait attendu de
la lectrice et de sa « blanche main » consensuelle, mais sur le tableau d’un lecteur en
« heureux sultan » contemplant un harem pour le moins modernisé et définitivement
carnavalesque. Du coup l’identité de la signataire de ce texte liminaire, une certaine
Rose de Birnarr, tout à fait inconnue par ailleurs, apparaît très suspecte, d’autant qu’à
deux reprises au moins elle s’attribue des qualités masculines. À vrai dire, ce travestissement pseudogyne, si c’en est bien un comme nous en faisons l’hypothèse, illustre
magistralement le caractère parodique du propos : la surdétermination du clivage
sexuel dans cette préface transforme le concept de littérature féminine en une fiction
dont les présupposés idéologiques sont exhibés. De surcroît, le volume même, qui
53. Voir Honoré de Balzac, Œuvres diverses, t. ii, éd. Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 1996, pp. 116-117.
54. Sur le rapport entre préface et provocation autour de 1830, voir « Préfaces et manifestes
du xixe siècle », s. dir. José-Luis Diaz, dans Revue des sciences humaines, n° 295, 2009.
145
réunit des plumes féminines, recourant à la pseudonymie comme à la pseudandrie55,
aussi bien que des plumes masculines pseudogynes, fait du « féminin » et du « masculin » deux constructions relatives. La fonction du pseudogyne, dont le principe
pousse là à son paroxysme l’effet de brouillage des sexes, est ici fondamentalement
critique : elle révèle, dès l’entrée dans le recueil de nouvelles, l’évidement radical de
la fiction d’auteure par l’idéologie dominante et réévalue par contrecoup non seulement le modèle auctorial masculin mais aussi toute forme de représentation normative. Ce sont les procédés mêmes de catégorisation et de légitimation structurant
l’espace littéraire, décidément bien « révolutionné et révolutionnaire », qui sont ainsi
exemplifiés et défiés dans une forme de publication « marchande », le « keepsake »,
par un libraire comme Urbain Canel, visiblement capable de se jouer lucidement des
codes constitués de l’auteur(e).
Si l’on quitte le genre de la fiction romanesque, de nombreux pseudogynes
apparaissent dans certains répertoires sériels où leur nature illustre de manière pertinente leur fonction critique. À la frontière de la prose narrative, le recours au
pseudogyne est bien représenté en effet dans les signatures de séries narratives
que sont les Mémoires apocryphes56. Ce phénomène éditorial du début des années
1830 relève de l’exploitation de recettes narratives qui, pour reprendre les airs d’un
temps inquiet de son histoire et s’adapter à un lectorat à la fois élargi et féminisé,
joue sur la malléabilité des catégories esthétiques et génériques en s’installant dans
l’ambiguïté des frontières souples de l’histoire et du roman, tout en reprenant de
manière conventionnelle et simplificatrice les codes de représentations symboliques
des types sociaux. À partir du type de la femme célèbre ou placée dans l’intimité du
pouvoir et de l’histoire, qu’elle soit habillée en femme de chambre, en modiste, en
lectrice voire en aventurière capable d’infiltrer tous les milieux, sont construits des
pseudogynes, le plus souvent allonymes. Ceux-ci alimentent des fictions de mémorialistes comme celle de « la comtesse d’Adhémar dame du Palais »57 ou de « Mlle
Quinault aînée de la Comédie-Française, duchesse de Nevers, chevalière de l’ordre
royal de Saint-Michel »58, masques féminins du polygraphe Étienne Lamothe-Langon59 parmi d’autres « Comtesse O*** Du *** », « Mme D*** » ou « Mme *** »60.
Autre exemple, la signature « Mlle d’Avrillion, première femme de chambre de
l’impératrice Joséphine »61, masque Maxime de Villemarest, l’un des plus prolixes
« teinturiers » du libraire Pierre-François Ladvocat qui est, avec Louis Mame, l’un
55. Pour mémoire, on trouve dans ce volume Une vieille histoire signée George Sand.
56. Sur ce point voir l’ouvrage exhaustif déjà cité de Damien Zanone (op. cit.).
57. Souvenirs sur Marie-Antoinette, reine de France, et sur la cour de Versailles, par Mme la Comtesse
d’Adhémar, dame du Palais, Louis Mame, 1836, 4 tomes et 2 volumes in-12.
58. Mémoires de 1795 à 1798 de Mlle Quinault aînée de la Comédie-Française, duchesse de
Nevers, chevalière de l’ordre royal de Saint-Michel, C. Allardin, 1836.
59. Sur Étienne-Léon de Lamothe-Langon surnommé la « providence des cabinets de lecture » qui, après avoir exploité « tous les modèles d’écriture romanesques en cours à son époque
(sentimental, gothique, historique, de mœurs) », investit le champ de la mémoire historique inventée
où en 17 ans il donna 24 séries de Mémoires soit à peu près 90 volumes in-8°, voir Damien Zanone,
op. cit., p. 54 et Richard Switzer, Étienne-Léon de Lamothe-Langon et le roman populaire français de 1800 à
1830, Toulouse, Privat, 1962.
60. La Femme du banquier : histoire contemporaine, par la Comtesse O*** du ***, auteur des
Mémoires et révélations d’une femme de qualité sous Napoléon, Louis XVIII, Charles X et la cour de LouisPhilippe, Lachapelle, 1832 ; La Duchesse de Fontanges, par Mme ***, auteur des Mémoires d’une femme de
qualité, Ménard, 1833 ; Le Comte de Saint-Germain et la marquise de Pompadour, par Mme D***, auteur des
Mémoires d’une femme de qualité, Lecointe et Pougin, 1834.
61. Mémoires de Mlle d’Avrillion, première femme de chambre de l’Impératrice, sur la vie privée de Joséphine,
sa famille et sa cour, Ladvocat, 1833 – exploitation par féminisation du succès des six volumes de
146
des principaux commanditaires de ces fictions historiques. Certains de ces noms
de mémorialistes féminines comme celui de la vicomtesse de Chamilly, sont des
pseudogynes collectifs62. L’un des plus célèbres, celui d’Ida de Saint-Elme dite « la
contemporaine » et présentée comme une « courtisane fameuse, agent de la police
secrète de Napoléon », auteure des huit volumes de Mémoires d’une contemporaine,
ou Souvenirs d’une femme sur les principaux personnages de la République, du Consulat et de
l’Empire et de plusieurs ouvrages faisant suite63, renvoie à l’un des succès marquants de ce
type de commande éditoriale relevant d’une « littérature industrielle » qui fait clairement du nom, pour reprendre une remarque de George Sand, « une marchandise,
une denrée, un fonds de commerce »64. Les pseudonymes, indifféremment masculin
ou féminin, ne désignent dès lors que des instances anonymes, « pures instances
de focalisation » : la signature de la « femme de qualité » de Lamothe-Langon, qui
renvoie à des identités fictives aussi floues que multiples, l’illustre parfaitement65.
Disjoignant radicalement le texte publié d’une origine identifiable, ils instaurent la
plurivocité et le vide de l’irresponsabilité au centre de la représentation auctoriale,
créant un autre mode de rapport à l’écrit et au livre surtout.
Enfin, en allant vers une autre marge littéraire, à la frontière de la prose narrative, on repère de nombreux pseudogynes, tout aussi significatifs, dans un autre
répertoire sériel – où le pseudonyme est quasi incontournable : ils sont en effet
fréquents sur la couverture des facétieux manuels et autres « codes » sortant des
ateliers d’écriture « industrielle » contemporains et composant les « bibliothèques
utiles et amusantes » du type de celle de l’éditeur Audot. Là, un pas supplémentaire
est franchi : le travestissement nominal est conçu selon des procédés qui réinvestissent les stéréotypes sociaux et culturels sous la forme de la parodie et de la farce.
Dans ce type de publication, c’est le sujet qui crée le nom et, en fonction du type de
représentations associées aux catégories sociales impliquées, attribue un genre au
pseudonyme. Les pseudogynes ne désignent pas des auteures mais renvoient à des
dénominations désincarnées qui n’ont d’autre fonction identificatoire que de désigner des activités professionnelles, des fonctions sociales ou des comportements
socioculturels. Inutile de souligner combien la norme genrée s’impose au travers de
l’imaginaire collectif que surexploitent jusqu’à la caricature les types ainsi convoqués, dans la veine des textes relevant de la « littérature panoramique » de l’époque.
Les exemples sont nombreux. On peut évoquer les choix d’un virtuose du travestissement polyonyme comme Émile Marco de Saint-Hilaire66. Ce polygraphe émargeant à l’atelier d’Horace Raisson et capable de signer d’un significatif « baron Émile
de l’Empesé » un Art de mettre sa cravate de toutes les manières connues et usitées, enseigné et
démontré en seize leçons, précédé de l’Histoire complète de la cravate, depuis son origine jusqu’à ce
Mémoires de Constant, premier valet de chambre de l’Empereur sur la vie de Napoléon, sa famille et sa cour, 18301831.
62. Les Scènes contemporaines et scènes historiques laissées par Mme la vicomtesse de Chamilly, publiées par
Canel en 1828, sont le fruit de la collaboration de Loève-Veimars (1801-1854), Vanderbuch (17941862) et Romieu (1800-1855).
63. Les Mémoires d’une contemporaine (Ladvocat, 1827-1828, 8 vol. in-8°) sont nées de la collaboration de Lesourd, Armand Malitourne, Amédée Pichot, Charles Nodier et Maxime de Villemarest.
64. Lettre de George Sand à Duvernet, mai 1832 (Correspondance, t. ii, Paris, Garnier, éd.
Georges Lubin, 1966, pp. 89-90).
65. Voir note 59.
66. Émile-Marc Hilaire dit Marco de Saint-Hilaire (1796-1887), polygraphe, s’illustre, dans la
première moitié du siècle, aussi bien comme feuilletoniste, physiologiste ou auteur de fictifs Mémoires
et révélations d’un page de la cour impériale et d’une série d’ouvrages dans la même veine sur Napoléon.
147
jour, de Considérations sur l’usage des cols, de la cravate noire et de l’emploi des foulards. Ouvrage
indispensable à tous nos fashionables, ou d’inventer la signature « M. le cher Mangenville »
pour un Art de ne jamais déjeuner chez soi et de dîner toujours chez les autres en huit leçons, indiquant les recettes pour se faire inviter tous les jours, toute l’année, toute la vie, adapte également
sa signature, déjà pseudonyme, à un Traité de toilette à l’usage des dames en la féminisant
en « Mme Émile M. de S. – H*** ». Il crée ainsi un pseudogyne dont le genre féminin
et la consonance aristocratique sont imposés par l’art de vivre qu’il décrit. Ou bien
il invente une « Modeste Agnès », dont le double prénom évoque l’origine populaire et justifie l’activité de « nymphe patentée exerçant au Palais-Royal », pour une
improbable Biographie des nymphes du Palais-Royal et autres quartiers de Paris, par Modeste
Agnès, l’une d’elles67. Dans la même veine, Alexandre Martin68, par ailleurs vaudevilliste, après avoir signé du nom d’un « M. H.*** doyen des habitués du Café de Foi »
son Manuel de l’amateur de café, ou l’Art de prendre toujours un bon café, signe « Catherine
Bernard, portière » un Traité complet sur l’éducation physique et morale des chats, suivi de l’Art
de guérir les maladies de cet animal domestique, pour l’éditeur Audot. Le fonctionnement du
pseudogyne est là intéressant : si le nom propre signale l’origine populaire, le genre
féminin renvoie à la fonction sociale de « portière » qui est sans doute le marqueur
identificatoire le plus important. Il relève d’une association implicite étroite entre un
nom d’auteur(e) et les présupposés symboliques attribués à une fonction, la détermination par le genre figurant une caractéristique parmi d’autres, interchangeables.
Ainsi, chez le même éditeur, le même sujet est attribué à un type social différent, qui
ne nécessite pas le recours à la féminisation par le pseudogyne : le nom, construit sur
et comme un jeu de mots, devient une pure farce, à l’image du texte dont il annonce
le ton. Audot publie un similaire Traité raisonné sur l’éducation du chat domestique, précédé
de son Histoire philosophique et politique, et suivi du Traitement de ses maladies qui est attribué
cette fois à un « Raton, ancien chanoine ». Dans ce cas le pseudogyne, signature désincarnée, désindividualisée, n’est plus qu’une formule, un signe verbal, qui désigne plus
qu’il n’identifie : la pertinence de la désignation réside tout entière dans l’efficacité du
rapport d’association immédiate, par le nom, du stéréotype genré au sujet traité. Il est
d’ailleurs des cas où le nom propre se simplifie, voire disparaît de ces pseudogynes :
ainsi Horace Raisson met-il en place avec le prénom Marguerite la fiction de l’auteure
du célèbre Cordon bleu. Manuel de la cuisinière bourgeoise.
*
*
*
À travers ce rapide panorama des emplois du pseudogyne, aussi bien dans les
fictions romanesques et historiques que dans la farce des codes, l’enjeu de ce type
de supercherie rejoint bien celui de l’ensemble de la pratique pléthorique du pseudonyme dans la première moitié du xixe siècle telle qu’elle exemplifie les tensions
du champ littéraire : il en va bien du détournement des représentations constituées
et en particulier de leur fondement normatif genré. L’évidement de la fonction
d’auteur(e) à l’œuvre dans les pratiques du pseudogyne que nous avons évoquées
67. Avec Édouard d’Éliçagaray, il invente une « Mlle Pauline », surnommée « la veuve de la
Grande armée » du même goût, auteure de Mémoires d’une célèbre courtisane des environs du Palais-Royal,
ou Vie et aventures de Mlle Pauline.
68. Sur ce sous-chef au ministère des finances né en 1795, voir la notice dans La France littéraire, p. 582.
148
place celui-ci au cœur de stratégies où il ne sert pas tant de masque, comme dans
la pseudandrie, mais, au-delà de la problématique féminine qu’il invite à dépasser, il
fonctionne comme un indicateur de variations, de mutations et d’interrogations sur
les rôles institués, dans un champ littéraire profondément transformé par les changements économiques qui affectent la librairie, l’émergence de nouvelles formes de
diffusion et de reconnaissance. Il est un des éléments cardinaux d’un type d’écriture
qui se nourrit par définition du brouillage des repères énonciatifs et narratifs et
s’installe par conséquent dans les marges des genres et des identités établis pour
remettre en cause l’autorité des discours consensuels, dont il amplifie, pour les interroger, les stéréotypes structurant l’imaginaire collectif. Féminin et masculin subissent finalement le même traitement dans ces procédés extrêmes d’exacerbation
du phénomène littéraire par le travestissement nominal, qui dessinent une image
de la littérature comme un ensemble complexe de discours clivés par des normes,
elles-mêmes sexuées.
En perturbant les différents types de hiérarchies symboliques d’ordre à la
fois idéologique et esthétique mises en place pour justifier les modes de légitimation, la pseudonymie, et en particulier la pseudogynie ou la pseudandrie, éclaire et
met en question les restrictions différentielles dont procède au xixe siècle, dans cet
ensemble fortement hiérarchisé menacé par « l’invasion de la démocratie littéraire »,
l’exclusion de groupes d’auteurs et de textes, au premier rang desquels la « littérature industrielle » et la « littérature féminine » – parfois regroupées a posteriori sous
le terme moderne significatif de « paralittérature ».
Enfin, en surexposant au premier chef les présupposés genrés, le pseudogyne
ouvre le champ à une interrogation sur la norme sociale en tant que telle. Il est
assez révélateur que les nouvelles et les romans publiés sous les différents pseudogynes évoqués sont construits sur des schémas romanesques communs relevant de
machinations et de ruses, pour ne pas dire de travestissements, qui renvoient à une
remise en cause des codes de la vie moderne, qu’il s’agisse de la dénonciation des
nouvelles fausses valeurs morales à travers le portrait d’un journaliste sans scrupule
(Ernestine Legouvé, « Un duel »), de l’analyse des conséquences du refus masculin
de la liberté affective de la femme (Émilie Deschamps, « Un enlèvement ») ou de la
mise en perspective de différentes formes de marginalité, raciale, sexuelle ou sociale
(Le Mulâtre et Le Mousse). Comme si l’interrogation du système de valeurs postrévolutionnaires et de leur mise en forme dans le discours contemporain passait par
le dépassement des déterminations génériques et des assignations genrées. Musset,
hybridant le double pseudonyme « Dupuis et Cotonet » et le pseudogyne « FélicitéAthénaïs Dupuis, filleule de Cotonet », tout en croisant les genres pour démasquer
par la satire les postures modernes, en donne un exemple en 1836-183869.
Université Paris 4 - Sorbonne
[email protected]
69. « Lettres de Dupuis et Cotonet au directeur de la Revue des deux mondes », dans Revue des deux
mondes, 1er septembre et 1er décembre 1836, 15 mars et 15 mai 1837 ; « Dupont et Durand. Idylle »,
par Mlle Félicité-Athénaïs Dupuis (ibid., 15 juillet 1838).
ISSN : 2031 - 2790
Le phénomène d’athorybie
dans le cinéma muet et la bande dessinée
Résumé
Bandes dessinées et cinématographe, médiums narratifs et pratiques discursives en
construction durant les premières décennies du xxe siècle, ont à répondre aux limites que
leur imposent leurs supports respectifs. Ainsi la représentation d’un événement sonore
au sein d’un support muet oblige des artistes venus de disciplines différentes à pratiquer
un certain nombre de solutions aux caractères similaires. La bande dessinée partage ainsi
avec le cinéma la formule de l’« athorybie », représentation graphique d’onomatopées, qui
entrera dans sa grammaire des signes. Or les qualités empiriques, notamment graphiques,
d’un signe de bande dessinée comme l’onomatopée, restent souvent absentes des définitions des théoriciens. Cette situation invite à une redéfinition de l’athorybie et de ses
enjeux à la lumière d’une comparaison entre les deux médiums.
Abstract
Comics and cinema, media narratives and discursive practices emerging during the
first decades of the twentieth century, are confronted with the limits imposed on them by
their formal set-up. The representation of a sound element in a silent work requires artists
from different disciplines to make take recourse to a number of solutions with similar characteristics. Both comics and movies use what is called the “athorybie”: the graphic representation of onomatopoeia. Yet more empirical qualities, such as the graphical qualities of
the onomatopoeia, often do not appear in scholarly definitions. This calls for a redefinition
based on a comparison bewteen comics and cinema.
Alexandre Widendaële, « Le phénomène d’athorybie dans le cinéma muet et la bande
dessinée », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 11, octobre 2013,
pp. 153-173.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
Le Phénomène d’athorybie
dans le cinéma muet et la bande dessinée
En 1889, le pionnier français de la bande dessinée Christophe répond à deux
propositions successives et passe pour une même histoire – La Famille Fenouillard
– dans deux journaux différents du format du roman illustré dans Le Journal de la
Jeunesse, dans lequel l’image n’est qu’illustration du texte, ornementation, à celui,
plus fragmenté et avant-gardiste, de la bande dessinée dans Le Petit Français Illustré,
au sein duquel l’image n’est cette fois plus subordonnée au texte, mais participe
pleinement à la narration. Quantitativement l’équilibre s’est aussi inversé, le texte
disposé sous chaque image devient légendes et dialogues. Historiquement, il ouvre
la voix aux reliquats que seront le texte récitatif, les bulles citationnelles et, dernier
bastion textuel avant l’entrée dans la ligne de l’image, l’onomatopée.
Qu’il s’agisse du texte des mots prononcés par les protagonistes d’encre et
de papier ou de l’onomatopée et, à plus grande échelle, des divers indices sonores
intégrés dans ses vignettes par le dessinateur, le son en bande dessinée, dans sa
réception par le lecteur, a cela en commun avec la première période muette du
cinéma – « sourde » s’il faut se ranger aux côtés des théories de Michel Chion – qu’il
peut être évoqué par une image n’en produisant aucun. Cette dernière affirmation
est d’autant plus pertinente pour la bande dessinée : pas de bonimenteur, pas d’orchestre de fosse, pas de piano, pas d’harmonium, pas de projecteur, pas de groupe
électrogène… l’acte de lecture n’est accompagné que du frôlement imperceptible
des pages tournées. Pourtant, comme le remarque Vincent Amiel, « aux fondements, c’est la BD qui est parlante, et le cinéma muet ! »1.
Depuis, l’avènement du numérique sur les écrans a remodelé toute une catégorie de genres et la pêche miraculeuse dans les planches des Marvel et DC Comics, affirmé celui des adaptations de comics. Ce phénomène et ses succès relatifs
ont tracé une large voie d’échanges entre les deux arts. Cependant, les réflexions
engendrées par cette démarche n’ont qu’en de rares occasions surpassé ces lieux
communs : transposition scénaristique, parfois tentative de transposition graphique.
Bien souvent lors de l’opération sont laissées en chemin les spécificités linguistiques, qu’elles soient d’ordre sémiotique ou narratif, réduisant le travail d’adaptation à l’emprunt d’un personnage, de moments marquants d’un épisode, et parfois
d’une esthétique.
Or, envisager de tels phénomènes de transfert n’oriente pas seulement la
réflexion vers le processus de transcription d’un récit d’un medium à l’autre, mais
suppose également de l’aborder dans certains de ses apparents détails, au sein de la
généalogie plurielle de deux médiums et, plus précisément, de la migration de l’encre
1. Vincent Amiel, « Glop, pas glop : la “bande sonore” », dans Cinéma et bande dessinée, s. dir.
Guy Hennebelle, Condé sur Noireau, Corlet, « CinémAction », 1990, p. 48.
153
Le phénomène d’athorybie dans le cinéma muet et la bande dessinée
d’un indice visuel dessiné – l’onomatopée – vers les images du cinéma dit des premiers
temps. En l’occurrence, empruntant à André Gaudreault les outils conceptuels qu’il
développe dans Cinéma et attraction : pour une nouvelle histoire du cinématographe, « l’athorybie », soit la représentation et la reconnaissance dans l’image d’un son2, sans que
celui-ci puisse être entendu, peut apparaître comme le paradigme auquel se subordonnent plusieurs types de séries culturelles impliquant l’image dont cette étude
retiendra l’histoire en images et caricature (Arthur Burdett Frost), la bande dessinée
(Georges Herriman) et le cinématographe (Edwin Stanton Porter).
1. De l’encre à l’écran : lectures de fusillades fumigènes
Parcourant du regard les signes imprimés des fusillades dessinées, les lecteurs
se sont-ils un jour demandé si les détonations réunies des colts de Little Joe, Kit Carson,
Red Ryder, Hopalong Cassidy, Roy Rogers, Jonah Hex, et des européens Tex, Pecos Bill, Jerry
Spring, Lucky Luke, Chick Bill, Bill Jourdan, Teddy Ted, Sergent Kirk, Blueberry, du Bouncer,
et de Gus Flynn avaient jamais fait plus de bruit que les six-coups des quatre larrons
du Vol du Grand Rapide (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903) ? C’est donc
la migration de cette utilisation de l’indice visuel au sein d’un cinéma des premières
années du vingtième siècle, traversé de diverses influences narratives populaires et
notamment celle de la bande dessinée, au sein d’un cinéma qui reste encore souvent
subordonné aux spectacles populaires, auxquels il emprunte ses effets pyrotechniques, que convoque le choix du film de Porter. Alors que les lecteurs des grandes
métropoles nord-américaines se perdront bientôt dans les rêves de Little Nemo, il
apparaît qu’ils eurent d’autres violons d’Ingres tels que les séances de visionnage de
« westerns » au nickelodeon, si bien que les jeunes compagnies cinématographiques
du Sud peinaient à assouvir cette passion des grands espaces. Jean-Louis Rieupeyrout rapporte dans sa Grande aventure du western (1894-1964) qu’en 1909, la Bison Life
Motion Picture produit un western par jour pour répondre à l’engouement de la Côte
Est pour le genre, engouement qui ne retombera que dans les années vingt.
The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903. © Lobster Films
2. Terme employé par Michel Chion pour désigner le phénomène inverse de l’acousmatique (entendre sans voir), celui de « voir sans entendre ce qu’on devrait entendre, phénomène que généralisa
le cinéma muet » (Michel Chion, Le Son, traité d’acoulogie (1998), Paris, Armand Colin, 2010, p. 131).
154
Des vieux Forsyth des pionniers aux Derringer des joueurs de poker, du légendaire
Colt 45 à six coups à la non moins légendaire Winchester 73 à levier, les armes, si
elles entrent dans la symbolique des westerns n’en sont-elles pas moins des accessoires avant tout sonores ? Il flotte sur la mythologie de l’Ouest américain comme
une odeur de poudre. La dimension sonore paraît indispensable à l’évocation des
légendes manichéennes qui sont nées dans la littérature illustrée des western yellow
backs et dime novels.
Le film de Porter, comme d’autres de ce pionnier américain, propose à ce titre
une transcription graphique du son et, comme le remarquait rapidement Michel
Chion dans Un Art sonore, le cinéma, The Great Train Robbery tout en restant « sourd »
ne manque pas d’évoquer chez le spectateur les coups de feu que s’échangent les
protagonistes. Les images du film de Porter sont enfumées comme sera saturé l’espace sonore chez Sergio Leone une soixantaine d’années plus tard. Tout au long de
ce film d’une douzaine de minutes qui intègre, dès 1903, les points fondamentaux
et les valeurs qui formeront le squelette du genre au cinéma, assimilant la tradition et
l’imagerie du Far West du xixe siècle que dépeignent d’autres formes culturelles comme
les spectacles, la chanson populaire, la littérature et les illustrés — en deux mots : la
mythologie western — plus d’une quarantaine de coups de feu vont être tirés, tous
identifiables, car bien visibles à l’image, marqués chacun d’un nuage de fumée.
Inspiré par l’école de Brighton, le pionnier américain, qui adaptera quelques
années après avec plus ou moins de chance les comic strips d’Outcault et de McCay,
offre au spectateur, même plus d’un siècle après, une œuvre dynamique au découpage efficace se distançant de la présentation en tableaux. Chacun des plans utilisant
les armes à feu y fait preuve d’une efficacité remarquable dans la suggestion du son.
Un trio d’exemples illustre le fonctionnement éminemment visuel de la dimension
sonore de ce « premier western » et ouvre la voie à un rapprochement possible de
ce fonctionnement avec la construction spatiale de la dimension sonore adaptée en
155
signes visuels dans l’espace de la vignette d’une bande dessinée encore en construction. Le premier coup de feu, entendu hors champ par l’employé gardant le wagon
contenant l’argent et les titres, n’est suggéré que grâce à la gestuelle du personnage, mais, lorsque les voleurs font irruption dans ce même wagon et canardent à
tout va, l’esthétique de représentation des coups de feu, retranscrits par cette dense
fumée blanche, se rapproche de la dynamique qu’installent les signes à l’intérieur
de la planche de bande dessinée. Visuellement présents à l’image, ces coups de
feu, à l’instar des bulles de bande dessinée, pointent un émetteur, mais le mouvement s’associant à la forme, don du cinématographe, ajoute une autre qualité, celle
d’indiquer la cible, le destinataire. Plus que simple indice, la fumée devient signe, au
même titre que dans les illustrations de Frost et les planches de Herriman. L’effet
fumigène donne à cet élément une importance visuelle supplémentaire, crée une
hiérarchie visuelle au sein de l’image et oriente le regard du spectateur. Des nuages
se déroulent dans la direction de l’employé, d’autres non, mais suffisamment pour
que celui-ci s’effondre sur le plancher du wagon.
La colorisation à la main de certaines copies conforte cette utilisation de l’indice en signe visuel : l’effet est principalement décoratif lorsqu’il offre ponctuellement des teintes bleutées, orangées, aux robes des femmes, au foulard du cow-boy,
mais l’est beaucoup moins lorsqu’il marque, de façon quasiment systématique, les
coups de feu. Lorsque Melvyn Stokes souligne, dans Colour in American Cinema, la
précoce apparition de la couleur outre atlantique où, « dès 1896, Edison emploie, aux
États-Unis, des équipes féminines pour peindre à la main, en partie ou entièrement,
les photogrammes »3, un détail parmi les opus colorisés de l’Edison Compagny retient son attention : « les jets de fumée des coups de feu (« bursts of gunsmoke ») de
The Great Train Robbery »4. La colorisation de ces détails, outre sa faible portée analogique, fait apparaître ces nuages de fumée désormais teintés d’un ton flamboyant
3. Melvyn Stokes, « Colour in American Cinema : from The Great Train Robbery to Bonnie
and Clyde », dans Cinéma et couleur - Film and Colour, s. dir. de Raphaëlle Costa de Beauregard, Paris,
Michel Houdiard, 2009, p. 184 (Je traduis).
4. Ibid.. p. 185.
156
comme les éléments « non acceptables » au sein du plan. La colorisation de ces
détails s’adjoint à l’accentuation des nuages de fumée et fait entrer ces éléments
dans le même processus de discrimination entre les signes qui intervient au sein
des vignettes de bande dessinée. Et surtout, l’intervention du geste de la coloriste
– la colorisation manuelle au pinceau – permet de s’interroger sur la nature de ces
images hybrides qui, avant cette intervention, avaient encore le statut de « trace » :
d’une touche d’aniline, le pinceau de la coloriste fait passer le nuage de fumée, du
statut de trace, à celui de signe visuel. Jacques Aumont écrit dans son Introduction
à la couleur : « Quelle que soit sa technique, la couleur de la photographie est une
trace de la couleur de l’objet ou de la scène auxquels elle réfère »5. Ces mots sur
la couleur photographique ou cinématographique telle qu’elle sera obtenue par la
suite autorisent quelques interrogations sur le statut de ces images obtenues par un
métissage de techniques. Interrogations auxquelles semble en partie répondre Jean
Mitry : « Tandis qu’en peinture la couleur est la marque du créateur sur le monde,
au cinéma elle est la marque de l’existence objective du monde, quelle que soit la
subjectivité de la vision »6. Le changement de statut de l’image peinte, colorisée à
la main, la rapproche donc plus de celui de la peinture, de l’image dessinée, de la
vignette de bande dessinée, que de la trace de l’image machinique du cinéma.
Le dernier plan du film de Porter, la fusillade, cristallise cette problématique : le spectateur est confronté à une construction intellectuelle proche de celle
de la vignette. Visuellement, la forêt sature et aplatit l’image : le tapis de feuilles
mortes et les maigres arbres dispersés tendent à aplatir ce plan d’ensemble ; ce
qui offre au décor du tragique dénouement de la courte cavale des trois braqueurs
restants du Vol du Grand Rapide, des airs de forêt de bouleaux viennoise. Sur le
réseau tramé que compose ce décor vont se dessiner les différentes silhouettes
actrices de cette scène finale. À défaut de mobilité, il est fort probable que Porter
ait opté pour un investissement maximum de la profondeur de champs. Il est
d’ailleurs intéressant de remarquer que le spectateur assiste à la fusillade de front
et qu’il est placé dans le camp des train robbers, position symptomatique de la
passion du public pour la figure du bandit. L’ironie de cette proximité lui vaudra
d’être l’ultime cible de ce dernier.
Porter attend que tous les personnages soient entrés dans le cadre pour
que débute la fusillade. Le visionnage de ce plan est avant tout une lecture fumigène de la fusillade. Trois plans se distinguent graphiquement sur cette trame. À
l’avant-plan, les trois voleurs en noir sont bien visibles, ainsi que le butin, étalage plus clair qui gît à leurs pieds. À l’arrière-plan, une demi-douzaine de petites
ombres apparaissent par intermittence entre les arbres. Entre ces deux plans, au
centre de l’image, sont attachées les trois montures, silhouettes chevalines noires
et blanches. Les fuyards repèrent les ombres. Le trio s’agite. Commence la fusillade : l’un et l’autre camp laissent échapper ses nuages de fumée. L’éclosion de
ces boules blanches semblables à des fleurs d’obier déploie plusieurs fonctions
au sein de la scène. Elle la structure et aide à la compréhension de l’image : d’un
point de vue sonore, chaque apparition est un coup tiré et une détonation. La
5. Jacques Aumont, « Le cinéma ou la couleur difficile », dans Introduction à la couleur : des
discours aux images, Paris, Armand Colin, « Cinéma et audiovisuel », 1994, p. 180.
6. Jean Mitry, « La couleur au cinéma », dans Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Éditions
Universitaires, 1990, p. 315.
157
lenteur de dissipation de ces nuages de fumée instaure un semblant de fixité dans
le plan, une persistance dans l’image et un sens de lecture au sein du cadre saturé.
Pareille fixité invite ces indices à esquisser une géographie de la fusillade, sonore
et narrative, ainsi qu’un historique. Plus clairement que n’importe quelle détonation fondue au milieu de l’échange qui dût assourdir autant qu’il dût tromper les
tireurs dans ces lieux d’écho que sont les bois, l’image indique un moment, celui
du tir, qui s’inscrit dans une série que permet la persistance de ces fumerolles, et
situe un émetteur au sein de l’image qu’elle accompagne comme le signe aimanté
au personnage dessiné.
Considéré à divers égards comme l’un des précurseurs américains du neuvième art, particulièrement de par son étude du mouvement, l’illustrateur de la fin
du xixe siècle Arthur Burdett Frost présente une œuvre semblant ouvrir la voie à
ce fonctionnement spécifique de la vignette de bande dessinée, exemple antérieur
à l’élaboration de la « scène audiovisuelle » de la vignette de bande dessinée dont
Thierry Smolderen a situé la mise en place dans la fourchette 1895-1903, donc
doublement muet7. Les réflexions de ce dernier sur cet illustrateur, et l’heureuse
influence qu’ont pu avoir sur son œuvre les travaux de Muybridge, font autorité
quant à l’empreinte de ces images dans l’histoire du mouvement dessiné, de l’histoire en image et, à plus grande échelle, de la bande dessinée. Cependant, le dynamisme des images de Frost, s’il doit beaucoup à la répétition, dépend tout autant
des tensions internes de celles-ci. Ses compositions tracent dans les silhouettes,
les poses de ses personnages et les détails composant ses images, les trajets visuels
qui canalisent le regard du lecteur et proposent un micro récit, indépendamment
du texte.
Dans un couple d’images tiré du recueil Stuff & Nonsense de 1884, un garnement attache à la queue d’une mule une ribambelle de pétards. La première image,
qui présente l’animal surpris par une première explosion, peut être « lue » en tant
qu’instant arrêté. La seconde image offre au lecteur le tableau comique de la pauvre
bête apeurée fuyant au grand galop le bouquet d’explosions qui la suit inévitablement. Cependant, derrière une apparente simplicité, cette seconde image invite le
lecteur à se poser la question suivante : comment comprendre ce bouquet, comme
l’image de détonations simultanées, ou comme une série à lire ? Le texte narratif des
quelques vers accompagnant l’image achèvent de confirmer cette seconde hypothèse de lecture invitant à ne pas lire ces nuages comme un tout, mais comme une
séquence :
« Dear me ! » Quote this mule whats that crack ?
T’was a cracker the first of a pack
Since the second and third
And the others were heard
The critter has never come back8
7. Thierry Smolderen, « Du label à la bulle, la création d’une scène audiovisuelle sur le papier », dans Naissances de la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2009, p. 119.
8. « Mon dieu » s’écrie cette mule, « quel est ce craquement ? » / C’était un pétard, le premier
de la bande, / Puis le deuxième et le troisième, / Et tous les autres se firent entendre, / La pauvre
bête ne revint jamais. (L’Anthologie A. B. Frost, trad. de l’anglais par Harry Morgan, Angoulême,
L’An 2, 2003, p. 42).
158
« Stuff & Nonsense », L’Anthologie A. B. Frost, Angoulême, L’An 2, 2003
Cette construction narrative interne, à laquelle participe l’indice visuel, est exploitée
plus clairement dans un autre exemple plus récent de Frost, tiré des mésaventures
du pauvre cabot Carlo (1913). Le chien, pour avoir saccagé le jardin, se voit attacher
une guirlande de boîtes de conserve au bout de la queue. Démarre alors une course
assourdissante. La course du chien n’est pas présentée en tant que telle, seuls ses
effets destructeurs sont présentés au lecteur, une image après l’autre : chevaux et
bétail emballés, attelages renversés, cyclistes dans les haies, etc. Parmi les effets de
cet ouragan canin, un personnage répond de nouveau de manière fumigène : Uncle
Silas, surpris par le chien, perd le contrôle de son pistolet automatique qu’il utilise,
de surcroît, pour la première fois. À nouveau, la phrase de texte, qui n’est plus
alors qu’une simple légende subordonnée à l’image, indiquant la nature de l’arme,
aiguille et complète la lecture de l’image. Chaque nuage est un coup de pistolet, un
indice actualisé en signe sonore. Frost semble alors avoir fait le choix d’insuffler
159
à la construction de cette seule image la désynchronisation propre à la représentation globale de la course du chien dont seuls les effets sont montrés au lecteur.
L’illustrateur offre alors à ses illustrations ce que, par l’indice, l’onomatopée ou le
texte introduit, la bande dessinée opère au sein de ses vignettes : une cartographie
spatiale, sonore et temporelle comme en offrent les images de la fusillade des cowboys de Porter.
« Carlo », L’Anthologie A. B. Frost, Angoulême, L’An 2, 2003
Dix ans avant ce dernier exemple de Frost donc contemporain de The Great
Train Robbery, George Herriman, le père de Krazy Katz, dessinait pour le T.C.
McClure Syndicate, les aventures du cow-boy Lariat Pete et de son neveu, et mettait
en pratique au sein de ses strips, cette même fonction de l’indice fumigène. Dans
les quelques planches d’une bande dessinée encore balbutiante puisqu’encore à
l’époque de sa phase d’acquisition de la parole, Georges Herriman développe
déjà quantité de signes et ses vignettes sont parlantes. Dans la demi-page dominicale du 25 octobre 1903 – Lariat Pete draws a fat man for his nephew – le dessinateur
met en abyme, d’un point de vue peut-être trop contemporain d’un neuvième art
au langage plus abouti, le travail d’écriture en image qu’effectue la bande dessinée. Dans cet épisode, son cow-boy, assez bon tireur, dessine en pointillés avec son
révolver les silhouettes demandées par son neveu sur un mur de planches.
Au sein de la première vignette, Herriman développe de plusieurs manières
les idées de « trace » et « d’indice ». La représentation dans cette vignette de
la fusillade décline nombre de points communs avec celle concluant le film de
Porter. Dans cette image fixe, différents degrés de lecture s’offrent aux yeux du
lecteur : un premier, instauré par les bulles du policier et du neveu, un deuxième
correspondant à un arrêt instantané et un troisième, celui d’une image « à lire »
présentant une action en train de se dérouler. Durant les années qui précèdent la
naissance du strip des aventures de Krazy & Ingnatz en 1912, Herriman semble
160
compléter avec d’autres personnages comme Bud Smith (1905), Zoo Zoo (1906),
Alexander the Cat (1909), un vocabulaire de signes qui fait encore – alors que plus
d’un siècle s’est écoulé – de ce dessinateur un précurseur et, bien qu’il dessine
cet épisode en 1903, celui-ci, comme indiqué plus haut, est parlant et contient
des bulles. Un premier degré de temporalité au sein de la vignette se trouve donc
instauré par le son, et plus précisément par la parole, dimension temporelle du
signe qui sera développée plus en aval dans cet article.
« Lariat Pete Draws a Fat Man for his Nephew »
Georges Herriman, Krazy & Ignatz 1916-1918, Seattle, Fantagraphics Books, 2010, p. 13.
La silhouette en pointillés, que chaque balle grave dans le mur de planches,
est présente en tant que « trace » (terme qui cette fois ne renvoie pas à l’ontologie du cinématographe). Chaque pointillé que les balles ont gravé dans le bois
présente un coup de feu passé, et la silhouette, une étape arrêtée. Cependant,
la fusillade continue, ce qu’indiquent les nuages et les « ronds » de fumée qui
s’éloignent, persistant dans l’atmosphère, produits par les coups de feu qui sont
en train d’être tirés et qui persistent donc eux aussi dans l’image. Ils insufflent
une continuité entre les différentes étapes de la fusillade au sein de la seule
vignette. Se greffe sur cette première « grille de lecture », ce qui était déjà à
l’oeuvre chez Frost, l’actualisation de l’indice comme vecteur de temporalité et
de narration au sein de la vignette : une série fumigène prenant son origine au
bout du canon de Lariat Pete et s’éloignant dans les nuages. Il est d’autant plus
remarquable qu’Herriman crée, par ce motif, un enjambement, une solution de
continuité, les ronds de fumée de la fusillade de la première image terminant
de s’estomper dans l’atmosphère de la seconde séparée de la première par une
ellipse conséquente pour le lecteur (le policier, caché derrière le mur dans la
première vignette, est déjà ficelé et traîné par le lasso du cow-boy dans la seconde). En outre, ces ronds de fumée évoluant dans le ciel auront aussi immanquablement évoqué au lecteur les signaux de fumée des Amérindiens, ce qui
161
n’est sans doute pas un hasard, tant les futurs strips d’Herriman seront marqués
par les cultures Navajo et Hopi9.
Au sein de séries culturelles traversant les généalogies de la bande dessinée et
du cinéma, ces lectures comparées d’essais de représentations graphiques d’un même
événement sonore (retenus dans le cas de la bande dessinée, ou non, dans celui du
cinéma) sont représentatifs de ces migrations entre encre et écran. Ils invitent à proposer une redéfinition de l’onomatopée au-delà de sa seule définition linguistique,
de par son utilisation en bande dessinée en tant que signe visuel, soit une définition
empirique de « l’onomatopée en bande dessinée ». Cette opération tentera d’estomper le brouillard qui continue de hanter les frontières de la scène « audiovisuelle » de
la planche. Entre texte et image, présence et absence, imitation et création, monstration et induction, les échos du bruit en bande dessinée résonnent – sans le développer, Robert Benayoun l’annonçait dans son étude de 1968 – au-delà de son premier
champ indiciel : « géographie, forme, dynamique, morphologie, fonction » 10.
2. L’onomatopée en bande dessinée : définitions
Dans son essai Les Spectres de la bande, le linguiste Alain Rey, observe dans
les images fixes et muettes de la planche ou de la toile que « le cri dans l’économie
narrative, ne demande pas à être représenté en lui-même : il est l’implicite du silence
pictural, le signifié second de la représentation humaine en acte »11. Cette observation amène plusieurs conclusions. Dans ce système de représentation, le cri, visuellement absent, peut-être implicitement convoqué et contextualisé par l’image. Il se
distingue donc de la parole, que l’image, comme le remarque Thierry Groensteen,
« est impuissante à traduire et qu’elle ne peut que citer12 ». En outre, dans le second
volume de son Système de la bande dessinée13, Groensteen distingue dans la personne de
l’auteur, derrière un narrateur fondamental, trois instances d’énonciation que convoque
le récit dessiné : le narrateur, le monstrateur (qui met en image – le terme est emprunté
à André Gaudreault14) et le récitant (la voice-over, les récitatifs). Le son en tant que bruit
change donc d’instance narrative : il lâche la lettre. En outre, bien qu’il soit un produit de la voix, le cri se distingue étymologiquement de la parole15. Or, lorsqu’il n’est
9. Philippe-Alain Michaux choisit comme fil conducteur de son étude sur la pyrotechnie, Stylistique des fantômes une Sunday page de Krazy & Ignatz, qui développe cette idée de signaux de fumée,
la planche devenant « un festival d’effets pyrotechniques, un catalogue des propriétés symboliques
et plastiques des spectacles de feu » au sein de laquelle la fumée deviendra l’un des éléments syntaxiques. (Philippe-Alain Michaud, « Stylistique des fantômes », dans 1895. Mille huit cent quatre-vingtquinze, n° 39, 2003. [En ligne], URL : http://1895.revues.org/2982
10. Robert Benayoun, Le Ballon dans la bande dessinée : Vroom, Tchac, Zowie, Paris, Balland, 1968.
11. Alain Rey, « Plaisir et scalpel », dans Les Spectres de la bande. Essai sur la B.D., Paris, Minuit,
« Critique », 1978, pp. 78-79.
12. Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, Presses Universitaires de France,
« Formes sémiotiques », 1999, p. 152.
13. Id., « La problématique du narrateur », dans Bande dessinée et narration. Système de la bande
dessinée 2, Paris, Presses Universitaires de France, « Formes sémiotiques », 2011.
14. « […] pour caractériser et identifier ce mode de communication d’une histoire qui consiste
à montrer des personnages qui agissent plutôt qu’à dire des péripéties qu’ils subissent, et pour remplacer ce terme trop marqué, trop galvaudé et par trop polysémique qu’est représentation » (André
Gaudreault, Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 91, cité par
Thierry Groensteen, op. cit., p. 91).
15. Du latin populaire brugere, croisement du classique rugire « rugir » et du populaire bragere
(source : Le nouveau Petit Robert de la langue française 2010, s. dir. Josette Rey-Debove & Alain Rey,
Paris, Le Robert, 2010.
162
pas implicitement convoqué par l’image, mais explicitement cité et qu’il convoque la
grammaire de signes élaborée par le dessinateur, le son peut entrer dans un énoncé
moins clairement défini : l’onomatopée.
Pierre Fresnault-Deruelle, dans la classification qu’il développe dans son
étude du verbal dans la bande dessinée16 range cette dernière au sein des ballons :
à ce titre, l’onomatopée correspond à la catégorie marginale des « ballons-zéro »
(puisqu’absents). La particularité de la définition de Fresnault-Deruelle réside dans
le rapport de rupture qu’elle décrit entre cette sous-catégorie et les autres utilisations du texte. Réduite souvent au monème, elle brille par son absence de contrôle :
en « liberté dans l’atmosphère », au « graphisme anarchique » et à la « disposition
typographique variable ». Ces quelques observations définissent en réalité le second
degré de discrimination de ces mots au sein de l’image. Dans une autre définition,
cette fois-ci c’est de nouveau à Alain Rey de remarquer l’ambiguïté du statut de
l’onomatopée au sein des vignettes, à mi-chemin entre les instances du narrateur et
du monstrateur, du texte et de l’image, du langage et de l’articulé :
D’autres lettres dessinées figurent dans la plupart des bandes sans être séparées de l’image par aucun procédé : ces portraits de bruits s’appellent onomatopées. Leur rôle dans la narration est une ponctuation forte, car il matérialise
l’explosion. Intégrés au style graphique, ils peuvent structurer l’image ou jouer
le rôle discret de l’ornement littéral. Cent fois répertoriés – ils le méritent,
car ils libèrent quelque peu le langage strictement normé –, les onomatopées
font bruire l’image. Leur code original participe du langage et de l’inarticulé.
Par eux l’avion, la mitraillette, la charge explosive, les chocs et les écrasements
deviennent des cris et des soupirs, sinon des pets et des rots. Des corps humains s’échappent des bruits naturels, mais noté en lettre et donc candidats à
l’articulation et au langage.17
« Suggérant ou prétendant suggérer par imitation phonétique »18, texte marqué
par l’identité graphique du monstrateur, candidat au langage, l’onomatopée participe
aussi potentiellement à la structure de l’image. Ce second champ d’intervention, qui
ancre le texte dans un mode de représentation lui ôtant l’unicité de sa finalité linguistique, termine de placer l’onomatopée sous l’instance du monstrateur. Néanmoins, la
revue des différentes définitions que revêt l’onomatopée chez les auteurs et théoriciens de la bande fait apparaître la définition institutionnelle un tantinet réductrice.
Une définition empirique de l’onomatopée, qui tiendrait compte de son utilisation
en bande dessinée et de son intégration dans d’autres séries culturelles, voire d’une
définition de l’onomatopée en bande dessinée, s’il ne faut la remplacer comme le fait
Pierre Fresnault-Deruelle, ne saurait se limiter à son unique dimension linguistique.
Même la définition simple donnée par l’un des pères du célèbre Sam’s Strip, le cartooniste Mort Walker, dans son Lexicon of Comicana tend à imploser :
Onomatopaeia : Cartoonists are especially fond of onomatopaeia (words that
imitate natural sounds). Comic strips are literally strewn with PLOP, BLAMS,
ZOTS, OOFS, SWOOSHES and ZOOMS. What’s more, they take great pride
in interpreting new sounds all time. Listening outside a cartoonist’s studio you
would constantly hear him vocalizing the piece of action at hand… a bat hit16. Pierre Fresnault-Deruelle, « Le verbal dans les bandes dessinées », dans Communications,
n° 15, 1970, p. 148.
17. Alain Rey, op. cit., pp. 60-69.
18. Extrait de la définition de l’onomatopée du Nouveau Petit Robert de la langue françase 2010.
163
ting a ball, FWAT !... a foot kicking a garbage pail, K-CHUNKKK ! He will try
many sounds before he settles on the one that satifies him. Then he will add
more meaning to the sound by animating the lettering.19
La description de cette étape d’élaboration considère, cette fois, dans une définition
empirique de l’onomatopée, la dominante orale plutôt que textuelle : ce sont des
mots avant tout « candidats à l’articulation et au langage », pouvait-on lire plus haut
dans la définition d’Alain Rey et, parallèlement, la dominante visuelle, puisque le
monème est « intégré au style graphique » et une part non négligeable de sa signification est donnée par cette touche du monstrateur. C’est de cette instance que vont
dépendre les dimensions « dynamique » et « géographique » de la représentation
sonore au sein de la vignette et participant à la structure de celle-ci : la « cartographie spatiale et sonore » des images de Frost, Herriman et Porter. Derrière cette
apparente prise de distance de l’onomatopée avec le texte, se décline l’utilisation
contradictrice, toute relative d’un auteur à l’autre, d’une culture à l’autre, d’un mode
de représentation au sein duquel, au lieu de lâcher la lettre, nombre d’auteurs anglosaxons développent occasionnellement l’attitude inverse. L’onomatopée n’est plus
transcription textuelle et graphique d’un son, mais se fait intrusion de la dimension
communicative du langage au sein de l’image, profitant du caractère onomatopéique
de certains verbes.
Les définitions du linguiste Alain Rey et du cartooniste Mort Walker orientent
la tentative de redéfinition de l’onomatopée vers deux dominantes l’éloignant de
sa définition institutionnelle : l’une orale et l’autre graphique. L’un des nombreux
gags métanarratifs du Sam’s Strip, au centre duquel se situe un placard contenant les
onomatopées inutilisées, métaphoriserait à merveille l’une des étapes d’acquisition
du langage ; et la dimension ludique de cet élément de la grammaire du neuvième
art, empreint d’oralité, invite à se tourner vers ceux qui peut-être en sont les plus
familiers. En effet, le babil des tout petits enfants est composé d’une infinité de
sonorités, beaucoup plus que celles contenues dans la langue qu’ils seront amenés
à parler. La seconde étape d’acquisition du langage20 consistera donc, pour eux, à
sélectionner dans ce « stock », dans ce « placard d’onomatopées », les sons qui leur
seront utiles pour communiquer, le surplus disparaissant par la suite. Cependant, la
voix offre une survivance à ce stock primaire dans deux cas précis : l’exclamation
et l’onomatopée, et son épanouissement dans la dimension créative de la « mise en
scène » des jeux d’enfants (imitant le son du moteur imaginaire de leurs modèles réduits, les détonations de leurs armes en plastiques, etc.). Or, la pratique de la bande
dessinée, comme l’observation des plus jeunes dans leur lecture, permet d’entrevoir
une résonnance de cette « mise en scène » sonore, dans l’étape de mise en image,
de monstration, telle qu’elle est décrite avec humour par Mort Walker. Toutefois, ces
formes premières de l’exclamation et de l’onomatopée du babil du petit enfant
19. ��
« ��
��
O��
nomatopées : les cartoonistes sont particulièrement amateur d’onomatopées (mots qui
imitent des sons naturels). Les bandes dessinées sont littéralement constellées de PLOP, BLAMS,
ZOTS, OOFS, SWOOSHES et ZOOMS. En outre, ils s’enorgueillissent d’interpréter sans cesse de
nouveaux sons. Si vous tendez l’oreille aux abords de l’atelier d’un dessinateur de bédé, vous entendrez ses constantes vocalises afin de traduire l’action… d’une batte frappant une balle, FWAT !...
d’un coup de pied dans une poubelle, K-CHUNKKK ! Il en essaiera beaucoup avant de choisir celui
qui le satisfera. Alors, il ajoutera plus de signification au son en animant les caractères » (Mort WALKER, The Lexicon of Comicana, An Authors Guild Backinprint.com, 2000, p. 46. Je traduis)
20. Je renverrai sur ce point le lecteur aux travaux Roman Jakobson et notamment au chapitre
consacré aux « Interjections » dans Langage enfantin et aphasie, traduit de l’anglais et de l’allemand par
Jean-Paul Boons & Radmila Zygouris, Paris, Minuit, « Arguments », 1969.
164
échappent à l’usage contrôlé que requiert la communication (caractère arbitraire
qui se retrouve dans la définition du ballon zéro de Pierre Fresnault-Deruelle). Bruits
et cris reportés par le dessinateur se font donc contrebandiers de la langue, violant
constamment une frontière linguistique, à la recherche de sens.
L’idée de « frontière linguistique » est d’ailleurs schématiquement développée
par l’auteur et théoricien Scott McCloud dans son Art invisible. Ce dernier propose,
afin de classifier « la totalité du vocabulaire pictural de la bande dessinée (ou de
n’importe quel art visuel) », un diagramme triangulaire dont les trois sommets représentent le niveau pictural, la réalité et la langue21. La large palette de représentation
du bruit, textuelle et iconique, linguistique et visuelle, se confond donc dans cette
aire triangulaire à l’intérieure de laquelle McCloud a tracé une frontière supplémentaire, la frontière linguistique, séparant les dominantes picturale et conceptuelle.
Ce graphique lui sert à classifier nombre d’œuvres en fonction du niveau plus ou
moins élevé de perception qu’il faudra au lecteur, avec, à chaque opposé, la représentation la plus « réaliste » possible, celle qui est « reçue », la photographie, et de
l’autre, la plus abstraite si le lecteur ne possède pas « le savoir-faire particulier pour
en décoder les signes », le texte, qui sera « perçue ». La frontière linguistique, ainsi tracée
par McCloud, sépare donc image et texte, sachant que « plus les mots sont hardis,
directs, plus ils nécessitent un niveau faible de perception, sont reçus rapidement,
et se rapprochent alors des images »22, et concerne donc directement la problématique de la représentation du son, présente des deux côtés de cette frontière. Car
si l’exclamation et l’onomatopée n’entrent pas directement dans le langage, si elles
lui préexistent en quelque sorte, le bédéiste offre et c’est le point final de la définition du Lexicon of Comicana de Walker, un supplément de sens, lorsqu’elle devient
image du son contextualisée au sein de la vignette. L’onomatopée, que McCloud
a choisi de placer du côté conceptuel, ne garderait-elle pas dans son utilisation en
bande dessinée, un pied de chaque côté de la frontière linguistique ? Le texte de l’onomatopée, ainsi utilisé en bande dessinée, devient signe visuel, devient image, enjambant une frontière linguistique déjà poreuse. L’encre de la lettre rejoint celle de la ligne,
dépasse son statut d’indice textuel lisible et potentiellement prononçable pour celui
d’opérateur pictural structurant de l’image et de la narration. Se crée alors ce que
le théoricien et auteur Benoît Peeters décrit comme une « synthèse miraculeuse » :
Au lieu de voir dans le texte un matériau hétérogène et agressant, les véritables
auteurs de bande dessinée le perçoivent en effet comme une donnée fondamentale, participant pleinement du travail graphique de la case et de la planche
et favorisant leur traversée. Car le texte, souvent, dit autant par sa taille, sa
forme, sa position dans l’image que par son seul contenu. […] Du verbal à
l’iconique, il n’y pas de solution de continuité. Des indices de mouvements
(images devenues signes) aux onomatopées (signes devenus images), nombreux sont les éléments qui ménagent une transition fluide entre ces modes
de représentation.23
3. Morphologie et dynamique au service d’un lecteur actif
21. Scott McCloud, « Le vocabulaire de la bande dessinée », dans L’Art invisible, trad. de
l’anglais (américain) par Dominique Petitfaux, Paris, Delcourt, « Contrebande », p. 59, en gras dans
le texte.
22. Ibid., p. 57.
23. Benoît Peeters, « La synthèse miraculeuse », dans Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion,
« Champs », 2003, p. 113.
165
Le pari de l’onomatopée en bande dessinée n’est pas, sur le plan sémiotique,
de simplement participer à la constitution de la signification d’un son, mais aussi
de combler l’absence physique du référent. Dans les quelques paragraphes qu’il
consacre à l’onomatopée, convoquant Mallarmé, Michel Chion remarquait dans le
signifiant sonore la peine à combler l’absence du référent qu’il évoque :
Avec le langage, né du « meurtre de la chose », servant à tromper et à sublimer l’absence, le son et souvent le mot devient ce « vase vide », cette « disparition vibratoire » […]. Les rimes riches que le poète affectionne, notamment dans ses œuvres de circonstance et qui, frôlant le jeu de mot, occupent
deux syllabes (faisant rimer « théière » avec « métayère », « se régale » avec
« saveur égale ») soulignent le côté creux du signifiant, ce vain et nourrissant
plaisir de répéter une sonorité en écho, et ainsi de tromper l’absence…24
En choisissant de filer la métaphore du « vase vide » empruntée au poète, il ne
semble pas abusif d’affirmer que l’onomatopée de bande dessinée est, au mot,
ce que la faïence « à la barbotine »25 est au vase : la dimension visuelle amorce un
dialogue entre sens propre et sens figuré, entre le son et son image, entre le son
et son émetteur. Le monstrateur engage dans le tracé du texte, ou de son contenant, une série de rapports isomorphiques entre le signifiant linguistique, textuel,
et son référent sonore, le mot et son contour, le son et sa cause. Le traitement
graphique du monème onomatopéique au sens propre, devenant éclat, gagnant
en volume, le lecteur le lira au figuré, en décibels ; tantôt, il devient sinusoïdal,
s’inspire de l’imagerie issue de l’appareillage de captation sonore ; tantôt, il devient indice du référent émetteur dont il emprunte les caractéristiques physiques
(il suffit pour s’en rendre compte d’observer la large palette développée par un
dessinateur comme Franquin). Le langage de la bande dessinée, ici l’onomatopée
qui est l’une de ses composantes de choix, ne cesse d’osciller entre stéréotype (le
bruit en tant qu’expérience à laquelle la majorité des lecteurs ont été confrontés)
et création (le traitement graphique et textuel que le dessinateur en fait). Cette
observation évoque un cheminement inverse remarqué par Michel Chion, qui décrit la particularité des « sons-immédiatement-reconnaissables », lesquels parviennent,
lors d’une « écoute aveugle », à évoquer l’objet auquel ils sont habituellement
associés :
On peut appeler dictionnaire des sons-immédiatement-reconnaissables (sous-entendu, reconnaissables par une population donnée) le répertoire des sons
dont la source ou la catégorie de source est identifiée nettement et de manière
irréfutable par des individus appartenant à une certaine communauté, sans
que cette identification causale doive être induite verbalement ou visuellement (écoute visualisée) et par le contexte in situ. Des expériences d’écoute
« aveugle » auprès de groupes à qui on fait écouter des séquences sonores
non identifiées permettent de repérer un certain nombre de ces sons : la
goutte d’eau, les cloches, le bruit de pas, la porte qui claque.26
24. Michel Chion, op. cit., p. 58.
25. Technique mise au point au XIXe siècle, en céramique, de décoration et de coloration de la
faïence, qui permettait aux artistes de décorer vases, plats, et bassins, de trompes-l’œil.
166
Cette illustration de l’acousmatique prend à revers le chemin emprunté par le dessinateur de bande dessinée, soit celui d’une évocation signifiante et précise d’un son
précis par une image muette, ce que pour le cinéma muet Michel Chion a nommé
« athorybie » . Dans QRN sur Bretzelburg, Franquin choisit de torturer son personnage Fantasio via l’écoute du crissement d’une craie sur un tableau noir. Il crée de ce
fait une onomatopée tentant de rendre au mieux le son strident de la craie écrasée.
Le sujet, mais aussi le traitement dynamique qui l’entoure, évoque non seulement
chez le lecteur un son précis, mémorable tant il est désagréable à entendre, mais
parvient aussi à le provoquer physiquement de la même manière qu’il le serait en
se remémorant ce son qui ne manquerait pas de lui donner la chair de poule. Cette
utilisation de l’onomatopée souligne à nouveau l’un des grands paradoxes du neuvième art, si souvent méprisé et infantilisé, qui pourtant, demande constamment,
dans l’élaboration de son langage, un lecteur actif. Plus que des images à lire, les
signes de la bande dessinée, et particulièrement les onomatopées, sont des images
« à se souvenir ». Loin d’être universel, le travail du dessinateur ne repose pas seulement sur une pratique discursive, mais aussi sur une expérience commune qu’il
partage avec son lecteur : les images, les sons, d’une culture dans laquelle celui-ci
puisera. De ce point de vue, l’échange entre l’auteur et son lecteur est une opération
cognitive : l’enfant qui n’aura eu devant lui, durant sa scolarité, que des tableaux
blancs, risque d’être beaucoup moins sensible, voire pas du tout, aux désagréables
crissements de craie de la planche de Franquin.
4. Présence, absence et silence
Les différents essais de représentation du même événement sonore au sein de
séries culturelles muettes qui ont stimulé cette proposition de redéfinition convoquaient une problématique à laquelle ne pouvait répondre que la bande dessinée en
tant que pratique discursive plus stable, soit en quelque sorte « institutionnalisée »,
avec ses codes et contraintes. L’onomatopée développe-t-elle déjà alors la fonction
d’indice sonore dans sa graphie au-delà de l’utilisation palliative et imitative du texte
dans l’image muette ? Le nuage sans le « PAN ! » est-il déjà onomatopéique ? Si
c’est le cas, l’onomatopée, en germe dans les représentations de Frost, Herriman et
Porter, oscille dans le langage établi de la bande dessinée entre présence et absence,
d’un auteur à l’autre, pour la représentation d’un même événement sonore. Comme
le fait remarquer Michel Chion : la réalité n’est, au final, pas si bruyante, et seules, en
général, les actions sont sonores. Or, dans cette idée se concrétise le vecteur créatif
du langage qu’a forgé plus d’un siècle de dessinateurs qui n’ont eu de cesse de pallier
aux limites que leur imposait ce support fixe et muet. La logique de représentation
d’une action, d’un mouvement, au sein des vignettes, qui a motivé nombre d’études,
se rapproche en de nombreux points en réalité de celle de la représentation sonore,
paradoxalement beaucoup plus floue, bien que les signes qu’elle utilise se fassent
volontiers les emblèmes du neuvième art. La représentation du mouvement répond
à la dialectique : action/inaction. Superman est actif, Jimmy Corrigan est inactif. Or,
la représentation sonore dépend, en bande dessinée, davantage de cette dialectique
action/inaction que de celle que la logique lui aurait volontiers prêtée : son/silence.
Cette dialectique n’est pas sans évoquer, pour citer à nouveau Michel Chion, « la
vieille partition de sons du monde en intentionnels (langage, cris, musique, code) et
167
non-intentionnels (les sons épiphénomènes des choses et des objets) »27. Si, pour le spécialiste du son, cette partition est aujourd’hui dépassée, envahie par de « nouvelles
espèces sonores » technologiques, elle reste néanmoins très ancrée dans la logique
de représentation du neuvième art. Lorsque son utilisation ne répond pas à une dérive esthétisante, l’onomatopée est hautement signifiante, tout comme son absence.
Dans de nombreux cas, l’utilisation de l’onomatopée répond à un certain
causalisme, destiné à convaincre le lecteur par une utilisation fonctionnelle du signe,
« aimanté » à l’objet sonore. Puisque quatre-vingt-quinze pour cent des éléments
composant la réalité sont muets et ne deviendront sonores qu’activés, la bande dessinée offre à l’action, déjà premier vecteur narratif, le rôle de vecteur premier du son.
L’onomatopée permet au monstrateur d’actualiser le son potentiel enfermé dans son
objet source. Cependant, différents niveaux de significations révélant différentes
étapes d’affinage de ce signe justifient cette actualisation. Les symboles « sonores »
sont marqueurs d’une action montrée. Ils participent donc à l’identification et à la
localisation. Le coup de feu représenté fonctionne par exploitation de certains effets indéfectibles du déroulement de cette action dans la réalité : le référent est une
action bruyante et fumigène. L’activation de l’arme à feu invite donc le monstrateur
à en indiquer l’effet sonore (par la gamme imitative : PAN, BLAM, PAW, BANG,
etc.) et fumigène (par la représentation de flammes, volutes ou nuages de fumée).
Or, puisque ses effets sont indéfectibles de cette action, leur cohabitation pousse
sa représentation aux limites de la redondance : le coup de feu tiré et l’arme à feu
en elle-même sont un événement et un objet sonores, potentiellement activables et,
pour prendre ce problème à l’envers, la représentation d’un coup de feu qui ne comporterait aucune onomatopée – en envisageant une définition selon laquelle elle serait inséparable de sa dimension linguistique – n’apparaîtrait pas plus muette28. L’événement représenté reste potentiellement sonore : à la déduction du lecteur d’activer
cette dimension à partir des éléments graphiques qui lui sont donnés. Chacun des
signes l’accompagnant participe à la représentation de l’action dans sa totalité. Dans
la représentation d’un mouvement, celui de Tintin en train de courir par exemple,
le dessin, s’arrêtant sur la phase adéquate de l’action, parvient à représenter cette
action et peut, à lui seul, convoquer dans l’imaginaire du lecteur d’autres notions
plus abstraites (la vitesse) dans une image fixe, l’ajout de symboles (les gouttelettes
de transpiration, l’éternel serpentin suivant sa course) venant confirmer cette première lecture. L’isolat visuel de l’image fixe et muette du coup de feu dessiné est
donc brisé par l’invitation qui est offerte au lecteur : reconnaître dans cette vignette
ne montrant du coup de feu que l’arme et la fumée (ou la flamme) s’en échappant,
l’action dans sa totalité, la dimension sonore comprise.
La présence de l’onomatopée peut devenir indispensable lorsque le son, associé à l’objet représenté, n’entre plus dans le cadre de son utilisation habituelle,
attendue par le lecteur. L’exemple décrit plus haut du crissement de la craie chez
Franquin relève d’une utilisation spécifique, voire accidentelle, de l’objet, qui n’est
27 Michel Chion, op. cit., p. 155.
28. L’onomatopée peut néanmoins revêtir d’autres fonctions au sein de la représentation de
cet événement : si le Bouncer (2001) de Boucq, avorte son utilisation dès les premières planches, La
révolte de Hop-Frog (1997) de Christophe Blain et David B. la justifie par l’importance narrative du
geste qu’elle ponctue, en revanche la série Gus (2007), de Christophe Blain toujours, précise quelle
détonation doit être reçue par le lecteur, soit celle, travaillée, des westerns-spaghetti, par une onomatopée désormais nécessaire qui en traduit les échos.
168
pas en soi un objet sonore, d’où l’apport, dans la lecture, de l’onomatopée et de la
dimension créative entourant sa mise en forme. Cette réflexion invite à la conclusion
qu’au sein de l’image, le texte de l’onomatopée n’est que l’un des marqueurs d’un
événement sonore, et que dans certains cas, son rôle peut être relayé par d’autres
marqueurs, signes iconiques indiciels (le nuage de fumée, la flamme). Établir, sur
ce critère, une frontière entre linguistique et visuel, du moins pour cet exemple du
coup de feu, se révèle peut-être inopportun tant la morphologie de ces autres marqueurs visuels est régulièrement associée à la dimension visuelle de l’onomatopée
du coup de feu. L’hypothèse formulée par cette observation de la possible déclinaison de la représentation du coup de feu serait d’envisager « l’onomatopée en bande
dessinée » comme un signe bipolaire dont les deux pôles linguistique et visuel seraient
autonomes.
5. Cartographie
Ne manque à cette redéfinition que la « cartographie temporelle » que formaient les nuages de Frost, Herriman et Porter. Thierry Smolderen, lorsqu’il situe
la mise en place de la « scène audiovisuelle » de la bande dessinée remarque que,
si depuis le xviie siècle les bulles – labels alors – ornent les images des gravures
satiriques anglaises, jamais celles-ci n’étaient utilisées dans le cadre d’une histoire
en images « pour faire parler les dessins dans une séquence narrative » 29. Les labels
participent alors à une logique de déchiffrement de l’image/emblème et non à
une évolution narrative qui lui serait interne (vignette) ou externe (strip, planche).
Le théoricien apparente alors les gravures à des « constructions intellectuelles »
dont les différents niveaux de lecture sont à décoder, ce à quoi aide l’utilisation
des ballons. Lorsque ceux-ci seront ressuscités dans les pages du New York World,
intégrés aux planches de Hogan’s Alley d’Outcault, ils le sont à d’autres fins et
amorcent cette fois-ci une utilisation en tant qu’indices sonores. De l’observation
du travail d’Outcault de cette période (1896), qui dans certains cas conserve la
dimension emblématique de la gravure satirique, émane une logique d’exploration
différente : ses images comportent « les deux formes d’arrêt sur image – l’arrêt
emblématique (qui pétrifie les figures dans les postures intemporelles, hors de
toute contrainte physique) et l’arrêt instantané (qui saisit au vol des personnages
en pleine action) »30. Au sein d’une bande dessinée aux codes stabilisés, narrative et séquentielle, a néanmoins été conservée cette dualité de l’image qui se lit
comme un arrêt instantané, et de l’image qui se décode. Dans cette hiérarchie
interne et externe à la vignette, le son tient une place prépondérante puisque
vecteur, au même titre que l’action, d’une avancée narrative. La vignette devient
l’espace d’un déroulement et perd la possibilité de représenter un instant unique,
de se lire comme un arrêt instantané dès lors qu’elle contient quelque donnée
sonore. Alain Rey va même jusqu’à écrire que les jeux de ballons servent d’abord
à définir un temps de l’image. « L’Œil entend ; le temps parle »31. Cette idée est
développée en pratique chez Scott McCloud qui, prenant l’exemple de la case
panoramique d’une réception où plusieurs groupes discutent, la présente comme
29. Thierry Smolderen, op. cit., p. 119.
30. �Ibid., p. 123
31. Alain Rey, op. cit.
169
une possibilité de représenter une succession d’instants, comme une frise chronologique sur laquelle s’accroche chaque prise de parole32. Le temps est comprimé dans la durée du dialogue. Le ballon en lui-même contient sa section de
temps : celle qui est nécessaire à la lecture (ou plutôt à la diction figurée) du texte
qu’il contient. De même que le fait de diviser le dialogue d’un même personnage
en plusieurs bulles, parfois entrecoupées d’onomatopées, introduit la notion de
silence et donc de pause au sein de la même image. C’est de la même manière
qu’intervient régulièrement la notion de silence, cette fois au sein de la planche,
vide graphique et narratif, qui correspond à un temps de pause. Cependant, la
notion de silence, qui est aussi riche à développer que celle de son, demanderait
une étude complémentaire33.
La notion de construction intellectuelle propre à l’image emblématique des
gravures satiriques dans l’étude généalogique de Smolderen, ne disparaît donc
pas avec la migration du label au sein de la scène audiovisuelle de la vignette, mais
est elle-même détournée par la fonction narrative des images fixes et sonores au
sein de la planche de bande dessinée. L’intégration de la bulle de « paroles » dans
l’image en modifie la portée narrative puisque le fonctionnement de ce signe et
ses incidences participent dès lors à une construction à lire plutôt qu’au portrait
objectif d’un événement. Toutefois, la représentation de certains événements
sonores ne nécessitant pas d’intégration textuelle (qu’elle soit de nature citationnelle, récitative ou onomatopéique), comme le coup de feu, événement bruyant
par nature développé en amont. À ce titre, le choix de l’exemple de représentation
graphique de la dimension fumigène du coup de feu justifiant cette redéfinition
n’est pas anodin ; les fumetti ne sont-ils pas la synecdoque transalpine désignant
le neuvième art ? La fumée, en effet, déploie dans l’image une dimension temporelle, similaire au son de la voix, que ses propriétés physiques impliquent : les
nuages et les volutes de fumée ne se dissipent pas instantanément, ils stagnent et
introduisent dans l’image fixe la notion de durée, comme le remarque Alain Rey,
pour les exemples de la fumée d’un feu, d’une cigarette ou des nuages de poussière. Ainsi, cet indice est capable de revêtir les deux rôles de la bulle : sonore
et temporel. La bulle intervient au sein de la vignette à la fois comme un espace
additionnel subordonné à celle-ci et comme élément structurant de la narration
interne de la vignette et de l’espace de la page. Elle participe du développement
de la construction intellectuelle de la vignette, y créant une cartographie temporelle dans laquelle se retrouve l’idée de la frise chronologique développée par
McCloud, si ce n’est que la bulle, reprenant cette particularité du phylactère indiquant son émetteur, revêt aussi le rôle d’indice spatial. L’onomatopée développe
ce rôle par « aimantation » avec l’émetteur représenté.
Comme le démontrent déjà les images de Frost et de Herriman condensant plusieurs étapes d’un segment narratif, le dessinateur peut inviter le lecteur à
déduire de l’image fixe non pas un arrêt instantané sur une action unique, mais un
segment narratif « cartographié » en comprenant plusieurs. Derrière la nature séquentielle du neuvième art, qui implique au sein de la planche une première forme
32. Voir Scott McCloud, op. cit., p.104.
33. De ce point de vue, le dessinateur Will Eisner n’hésite pas à comparer cette représentation
syncopée du temps en bande dessinée au morse ou à l’écriture musicale (Will Eisner, Les Clés de la
Bande Dessinée. L’Art séquentiel, Paris, Delcourt, 2009, p.32.)
170
de montage, schématiquement plus proche de celui effectué au cinéma, intervient
une seconde forme de montage au sein même de la vignette. Cette seconde forme
de montage est plus proche cette fois de celle remarquée par Eisenstein en peinture
(Cinématisme) chez le Greco, dont les plans de Tolède ne suivent pas une logique de
représentation illusionniste, mais celle d’une construction, d’un montage, faisant
du Plan de Tolède et de Tolède avec le Pont d’Alcantara, non pas des portraits objectifs,
mais des « récits informatifs » : ils « racontent » la ville, et chez les caricaturistes et
les affichistes (Stuttgart) :
J’ai été amené plus d’une fois à écrire et à dire que le montage consiste moins
en une succession d’images qu’en leur simultanéité : dans la conscience de celui
qui perçoit, les fragments se déposent les uns sur les autres, et c’est la non
coïncidence de couleurs, de lumière, de tracés, de formats, de mouvements
et d’autres éléments encore qui donne la sensation de secousse et de saccade
dynamique qui est la sensation première du mouvement – de la perception
d’un simple mouvement physique aux formes plus complexes d’un mouvement
interne aux concepts, lorsque nous avons affaire au montage de juxtapositions
métaphoriques, plastiques, ou conceptuelles.
Aussi ces considérations touchant à la présence conjointe, fondue et simultanée sur
la même toile d’éléments qui sont, en fait, les phases successives d’un processus
entier ne doivent-elles pas nous troubler […].34
C’est ainsi que se crée, par exemple, la dynamique des personnages de Daumier ou
du Tintoret, qui disposent les parties distinctes des personnages conformément
aux diverses phases d’un processus mobile unique ; parcourant ces divers stades
de « décomposition » du mouvement, l’œil rechigne à subir le saut d’une image à
l’autre et en perçoit l’enchaînement comme un mouvement unifié35. Cette idée de
narration interne à l’image que développe Eisenstein clarifie un peu plus la présente problématique des fonctions particulières de l’indice fumigène dans la représentation du coup de feu par le dessinateur de bandes dessinées qui, ne profitant
pas du phénomène de discrimination propre à la bulle et à l’onomatopée, participe
néanmoins à une construction intellectuelle de nature similaire.
La présente étude du fonctionnement et des interactions de l’onomatopée
avec les autres signes servant la dimension sonore de l’image (bulles, indices, signes
iconiques) impose d’autres dimensions figurées de l’image dessinée (spatiale, temporelle) au sein d’une nouvelle définition. Ces dimensions, déjà pointées dans les
solutions graphiques mises en place dans les caricatures de Frost, les plans de
Porter et les vignettes de Herriman, tendent à orienter l’onomatopée vers une
définition empirique bipolaire : linguistique et visuelle, infirmant la définition d’un
signe au « graphisme anarchique » en « liberté dans l’atmosphère », ou marqué par
une quelconque « absence de contrôle », au profit d’une approche l’envisageant
comme un élément de structure graphique et narrative non négligeable. En outre,
par l’étude séparée des deux pôles autonomes de ce signe, la définition empirique
de l’onomatopée en bande dessinée invite une autre généalogie de la scène audiovisuelle de la vignette de bande dessinée, tenant compte du rôle du signe visuel,
indice de l’événement sonore, dans la structure narrative de l’image.
34. Serguei M. Eseinstein, « Ermolova » dans Cinématisme, traduit du russe par Anne Zouboff,
Bruxelles, Complexe, « Textes », 1980, p. 224.
35. Ibid., p. 229.
171
6. Redéfinition
Le groupe μ fait figurer l’onomatopée au sein des « icônes auditives » 36, offrant à la dimension visuelle de ce signe une importance équivalente à sa dimension
linguistique. C’est à travers cette même dualité que peut être envisagée la définition
empirique de l’onomatopée en bande dessinée. Ces deux dimensions participent à un
processus imitatif du référent sonore, d’un côté de la « frontière linguistique » et de
l’autre, par la tentative créatrice d’une transcription textuelle de ce référent, et par la
touche du « monstrateur » qui peut tisser des rapports métaphoriques, isomorphiques
et dynamiques, avec le référent sonore ou son émetteur. De par sa dimension linguistique, ce signe fonctionne dans un rapport de discrimination au sein de l’image dont
il participe à la structure narrative, assurant une géographie sonore, puisque spatialement « aimanté » à l’émetteur représenté de la même manière que la bulle pointe son
émetteur de la queue. Et, à l’instar de la bulle qui instaure une chronologie au sein de
la vignette, l’onomatopée « surgit, déchire, griffe le temps, ponctue […], rencontre
un événement »37. Les déclinaisons de représentations du même événement sonore
fumigène ont démontré que, dans certains cas, les dimensions linguistique et visuelle
de l’onomatopée ne sont pas interdépendantes : l’indice visuel de l’événement sonore,
dont la présence est indéfectible de celui-ci, implicite sonore du silence pictural, peut
à lui seul décliner différentes fonctions de l’onomatopée.
*
*
*
Lorsque Thierry Smolderen envisage non pas une, mais « des » Naissances de
la bande dessinée, ce pluriel lui permet de ne plus considérer la généalogie de la bande
dessinée à travers l’unique prisme de sa nature séquentielle. Il conclut non plus en
envisageant « la séquence narrative comme un langage uniforme (l’art séquentiel),
mais plutôt comme une famille (ouverte) de dialectes graphiques qui se renouvelle
constamment au contact des technologies émergentes, des revivals, des importations »38. Cette approche non téléologique de l’histoire de la bande dessinée se retrouve dans celle amorcée depuis plus d’une trentaine d’années par André Gaudreault
concernant le cinéma.
Dans la présente étude, différents types de productions culturelles se rejoignent sous un paradigme commun, dans la mesure où ils se confrontent à la
problématique représentation du sonore au sein d’un médium muet. En germe dans
l’utilisation de l’indice visuel chez des illustrateurs du xixe siècle comme dans les
images d’Arthur Burdett Frost se faisant, à l’instar des futures vignettes, constructions intellectuelles narratives, l’athorybie apparaît dès 1903 chez Herriman comme
une solution graphique vectrice de continuité au sein de la planche. Or, lorsqu’il
cherche à pallier le mutisme des colts de ses train robbers et insuffle aux effets fumigènes ponctuant chaque détonation les fonctions du signe de bande dessinée, Porter invite l’image filmée vers d’autres sphères sonores que celles que le siècle qu’elle
inaugure lui réserve, bien plus synchrone.
36. Groupe μ, Traité du signe visuel, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 1992, p. 431.
38. Thierry Smolderen, op. cit., p. 140.
172
Cette idée s’inscrit chez le pionnier dans une suite de recherches faites d’emprunts puisés dans d’autres séries culturelles, dans la culture populaire et ses modes
de représentation (les mots des conversations téléphoniques du couple de College
Chums (1907) ne flotteront-ils pas à leur tour dans les airs ?). Les exemples de migration choisis pour cette étude au sein d’une bande dessinée et d’un cinéma en
construction et contemporains sont symptomatiques de l’importance de ces traits
d’intermédialité dans la participation à l’établissement des langages de deux médiums issus d’un même creuset d’images fixes et mobiles.
Université de Paris-Est Marne-la-Vallée
[email protected]
ISSN : 2031 - 2790
Interview
n° 11
Octobre/October 2013
ISSN : 2031 - 2790
Learning From Comics (and Bart Beaty)
On the Institutionalization of Comics
An interview with Bart Beaty by Jan Baetens
Abstract
Bart Beaty’s recent book, Comics versus Art (Toronto UP, 2012) is a highly original contribution to comics studies in the broad sense of the word. One of the major voices in comics scholarship, and author of various key publications in the field
(among which Fredric Wertham and Critique of Mass Culture, 2005, and Unpopular Culture:
Transforming the European Comic Book in the 1990s, 2007), he discusses here the emerging
encounters between two worlds that have longtime be seen as utterly antagonistic:
comics and art. In this interview with Jan Baetens, specialist of theory and history of
comics, Bart Beaty comes back on what may be at the heart of his book, namely institutionalization, a complex process that involves also an intermedial and intertextual
approach of the field.
Résumé
Le récent livre de Bart Beaty, Comics versus Art (Toronto University Press, 2012)
constitue une contribution particulièrement originale à l’étude de la bande dessinée
dans le sens large du terme. Figure majeure dans ce domaine de la recherche, et auteur
de plusieurs publications clés sur le sujet (parmi lesquelles Fredric Wertham and Critique
of Mass Culture, 2005 et Unpopular Culture: Transforming the European Comic Book in the
1990s, 2007), il s’intéresse ici à la rencontre entre deux mondes qui ont longtemps été
perçus comme complètement antagonistes : la bande dessinée et l’art. Dans cet entretien avec Jan Baetens, spécialiste de la théorie et de l’histoire de la bande dessinée, Bart
Beaty revient sur la question qui se situe au centre de son interrogation dans Comics
versus Art, à savoir l’institutionnalisation, comprise comme un processus complexe qui
implique une perspective intermédiale ausssi bien qu’intertextuelle du domaine.
To refer to this interview:
“Learning From Comics (and Bart Beaty). On the Institutionnalization of Comics.
An interview with Bart Beaty”, by Jan Baetens, in: Interférences littéraires/Literaire
interferenties, October 2013, 11, 179-188.
Guido Latré (UCL)
Paix – Namur)
& King’s College)
On the Institutionalization of Comics
An interview with Bart Beaty by Jan Baetens
Bart Beaty’s new book, Comics versus Art (Toronto UP, 2012) is a highly original contribution to comics studies in the broad sense of the word. One of the
major voices in comics scholarship, and author of various key publications in the
field (among which Fredric Wertham and Critique of Mass Culture, 2005, and Unpopular
Culture: Transforming the European Comic Book in the 1990s, 2007), he discusses here
the emerging encounters between two worlds that have longtime be seen as utterly
antagonistic: comics and art. In this interview with Jan Baetens, specialist of theory
and history of comics, Bart Beaty comes back on what may be at the heart of his
book, namely institutionalization, a complex process that involves also an intermedial and intertextual approach of the field.
Jan Baetens – Comics Versus Art exemplifies an institutional approach of the
comics field, strongly based on Howard Becker’s notion of “world of art”1. Could
you specify what such an approach means exactly within the field: how do you see
the relationship between the concept of “institution” in general and the various
“institutions” that intervene in the comics field, and what about the (power?) relationships between all these institutions, which are far from equal? And, finally, how
do you see the interaction (the conflict?) between institutions that are internal and
those that are external to the comics field?
Bart Beaty – I think that throughout the book I’m much more interested in
the actions and developments of specific institutions acting inside (and outside) the
comics field than I am in the “institution” in general, although the latter conception does occasionally make an appearance. The biggest stumbling block to talk
about “institutions” in the general sense is that it can be very reductive. When I say
“Sotheby’s did this” or the “Museum of Modern Art did that”, what I am really talking about are the specific decisions made by precise actors within those bodies for
various reasons. Ideally, I think, we would talk at that level of granularity about the
way institutions work, but the reality of my own book is that I have taken one big
step back from that in order to look at more general patterns within culture. To take
the even further step back to the idea of the “institution” in general would be to
sacrifice even more specificity, although, hopefully, it would generate new insights.
The types of institutions that I was most interested in were the ones that
have historically been external to the comics field: auction houses, the art press, and
1. See Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley, University of California Press, 1982.
179
museums. A chapter on galleries was considered, but seemed to overlap too much
with the auction house chapter (despite their significant differences), as was a chapter on art schools, which is touched on only in passing. I hope to return to comics
art schools in another project, because I think that there is a lot to be said about the
way cartoonists are trained now.
You’re absolutely right that these institutions are in no way equal, which is
signaled somewhat by the arrangement of chapters, and the placement of museums
at the end. The primary institutions of the field of visual arts are art schools, galleries, the art press, auction houses, and museums, roughly in that order of power
and importance, and with a general sense that an artist moves through each one
to the next (if they are fortunate), demonstrating a gradual growth in their career.
Significantly, comics lacked all of these things, except the press, which existed for
decades in the form of fanzines, until the past few decades. I argue that the fundamental imbalance between the art world and the comics world stems from the lack
of institutions in the comics world.
J. B. – It is not difficult to see how your institutional approach distinguishes
itself from the formalist approach (focusing on questions such as: “what is (not) a
comic?” and “is this concrete work a comic or not?”). It is less clear though how
you define the functionalist approach, which you are also discarding. What is exactly
functionalism for you, and for which reasons do you believe that this is not a valid
approach (in the case of comics studies, of course)?
B. B. – My frustration with the formalist approach to the study of comics
appears most frequently in cases where it is used to shut down areas of inquiry.
When critics say “Well, that’s not comics!” (for whatever reason) I’m always left
wondering what is lost by the desire to narrow the conversation. I argue that one
of the effects, particularly in the American comics context, of the functionalist
definition has been ignore the important role that the institutions that we do have
in terms of shaping how we understand the history of the art form. My preference
likely stems from my educational training in a very sociologically-inflected form of
media studies, rather than in aesthetic theory and philosophy. What I see in fully
developed fields is a lot less of this kind of discussion (though it is always there to
some extent). Film scholars are less interested in the distinction between film and
video than they were forty years ago. I rarely see scholars argue about the limits
of the novel, and the rise of conceptual writing (from OuLiPo on) has provided a
lot of limit cases. But those scholars feel confident in welcoming a broad range of
texts, while certain comics scholars still think it would be scandalous to admit that
Dennis the Menace is a comic.
J. B. – Coming back to Becker: if the field of comics studies can certainly
benefit from his ideas on worlds of art, there must be also aspects that resist such
a conceptual and methodological transfer. Could you expand a little on what you
consider the limits of Becker’s aesthetic theory for comics studies?
B. B. – What I have found is that those who are most reluctant to embrace
my argument are often those that hold to an understanding of the artist as a visio180
Bart Beaty & Jan Baetens
nary. Becker’s sociology helped to establish the study of art as an occupation – and
perhaps just an occupation - and to demystify the social relations that surround
the art object. What I’ve learned is that a lot of people derive great value from that
mystification. Not simply the artists or the publishers themselves, but critics and
scholars as well. If I could crudely paraphrase their objection it would be: “Why
are you attacking the idea that comics can be art, just when we are finally in a place
to declare them art?” From my perspective, this is not what my work is doing. I’m
hoping to highlight the constructedness of the Art/Not-Art binary that has been
so damaging to the comics field for more than a century. I think that for some of
my critics, they see my work attempting to break down this binary by undermining
(lowering) the status of Art, rather than raising the status of comics.
J. B. – An (artistic) institution is performing an amazingly wide range of tasks.
It does not suffice to state in very general terms that it “shapes” a field, for shaping
a field may mean or imply so many different aspects, from gatekeeping to defining
a canon, from establishing who is an author to determining what the notion of
authorship actually involves, etc. Do you think that it is possible to distinguish here
a certain “chronology”, in other words: when a field emerges as a new art world,
are there any institutional functions or aspects that (must) come to the fore before
other ones? And how do you see the notion of “incomplete” institutions (either
institutions in the making, “still” incomplete, or institutions that never manage to
achieve the full range of tasks that can be expected from them)? And is comic art
an example of such an incomplete field?
B. B. – I do think that there are certain institutional functions that seem to
be reliant on the emergence of others. I think that the best example of this would
be the relationship of comics to the academy. While there are probably hundreds
of individual courses offered in universities around the world on comics, and thousands of works taught in general courses on art, literature, and history, we are still
largely lacking in degree programs at the undergraduate and graduate level. The
university is one of the ultimate institutional arbiters in the field of culture, and for
comics to be taken seriously as a part of culture one would have to imagine a world
in which comics courses were as common as courses on painting or literature. We
are an awful long way from that outcome. Yet universities are ancient and slow-tomove institutions. While they can be accused of faddishness, and some critics of
comics studies level that charge against us, the reality is that they are very conservative. For a degree in comics studies to exist there must be a department of comics
studies. For a department to exist there must be a handful of people involved in
the teaching and study of comics at one school. For those scholars to exist there
must be works to be studied and, most importantly, methodological and theoretical
approaches that authorize these studies. And so on. Literature, painting, music – all
of these fields are able to generate scholarship as they have a history that stretches
for centuries, and they have been the culture of the dominant class. Comics has a
history that is much shorter and, more damningly, has traditionally been the culture
of a disadvantaged class. To catch up, therefore, requires not only that we build the
institutions that other fields take for granted – learned societies, conferences, journals, publishing lines (many of which we have already begun to put together) – but
that the historical bias against the form (and against its readers!) be overthrown. So
181
I would say that the comics field remains incomplete from this standpoint. What I
am not sure of is whether or not there is a chronology of institutions to be built.
It occurs to me, for instance, that in some ways comics museums have been better
established than have comics galleries, which seems to be an inversion of the traditional art world. Moreover, university courses seem to have predated the creation of
dedicated comics scholarly journals, which seems counter-intuitive.
J. B. – What your book very convincingly demonstrates is the strong resistance of the “non-artistic” comics field to its ongoing artistic institutionalization,
both from the perspective of the reader (the fan) as from that of the artist (who
often does not consider an “artist” himself or herself). Institutionalization is not
seen as an ideal, to put it mildly, and there remains a strong sense of resentment
against the art world. Is this situation unique for comics, or is it characteristic for
larger parts of the cultural industries and the grassroots cultural practices that
accompany them?
B. B. – Though I don’t cite him very frequently in Comics Versus Art, I rely very
heavily on the sociology of Pierre Bourdieu to frame my thinking on these questions. Bourdieu would argue that this sort of “position-taking” can be found in very
similar forms in every cultural field, because there are competing conceptions of
cultural legitimacy. I would agree with this view, and I can see examples very similar
to what I see in comics in cinema, television, book publishing, and elsewhere.
I think that the specific concern for a lot of cartoonists who dread institutionalization (though by no means all of them) is the fear that they will be displaced
within the field of comics the way that comics has historically been displaced. So
they will no longer have to play second fiddle to the “real” artists in the museums,
but also to the handful of cartoonists that are chosen to join them (Crumb, Ware,
Spiegelman, Kirby, Eisner, Schulz….). For a lot of these artists there was a sense
that everyone in comics was in it together, but now the art world has intruded – it
has imposed values and aesthetic judgments from outside the field, and it will lure
talented people away. Comics has always been a field that lost talented people to
more lucrative fields (such as advertising), but now there is the risk that they will
depart for more prestigious ones (such as art). Given that comics has always been
very mercantile, the decision to leave for more money was one that could be easily
reconciled with the field as it existed. The new promise of “prestige”, however, is
too much of a radical change for some.
Of course, a lot of the loudest concern along these lines comes from the
people who have spent their careers in comics without making very much money
for their retirement, and who haven’t produced the kind of work that is easily
adopted by another field like art. There is a certain air of resentment around many
of these comments. The ones who did make a lot of money in comics generally
don’t seem as concerned, because they believe that their work has already been
validated by the size of the audience that they have been able to generate for
themselves.
J. B. – The gradual appearance of an art world in comics (or beside it, if not
against it) is a phenomenon that can be contrasted very fruitfully with what we ob182
serve in the field of literature, where the traditional institutions are collapsing2. Literary criticism for instance has lost much of its prestige, and hence of its power to
prescribe what readers should consider a good read, whereas all kind of bottom-up
initiatives launched by self-chosen reading communities are taking its place. What
does this difference (“centralizing” institutionalization in comics, “decentralizing”
desinstitutionalization in literature) mean in light of the notion of “convergence
culture”?3 Is our culture as convergent as we tend to think it is?
B. B. – There are a couple of questions tied together here, that I’ll try to
unpack a bit. First, I think that the analysis that Collins (and others) offer of the
popularization of literature is, in many ways, the inverse of what we’re seeing in
comics. Comics are in the process of becoming more “respectable”, while literature is losing its status as the arbiter of “high culture”. This isn’t the first time that
this has happened. If we look back centuries ago, the pinnacle of Western thought
and culture was, at different times, theology, philosophy, and poetry. These are now
domains that are quite restricted and specialized, and while they all have “popular”
elements (self-help style personal philosophy, or the persistence of certain kinds of
lyric poetry), for the most part they survive on the remnants of their reputation.
The fear among many literati is that fiction is now faced with the same fate. I teach
in an English Literature department, and certainly there are some of my colleagues who dread the emergence of digital books, the rise to prominence of certain
literary genres (particularly fantasy), and the general declining interest in literature
from before the Victorian period. Fiction is far from dead, but it would be foolish
to look at what is left of the public’s interest in ancient Greek and think that that
couldn’t happen to the study of literature given the changing nature of the way
people engage with texts today.
As for convergence, this is, in my mind, one of the most interesting questions that I pose to my students. I tell my students that there are only two types of
people in the world: those that think the world is coming together, and those that
think it is drifting apart. For those who believe in convergence, they see a globalized
world controlled by a handful of cultural monopolists and note that anywhere in
the world today you can see the new Iron Man film and eat at McDonald’s as the
world becomes a mono-culture. For those who believe in divergence, they see new
technologies, global diasporas, and shifting cultural patterns eliminating boundaries,
so that students in my classroom are just as likely to be watching Korean dramas
downloaded from the internet as the programs aired by our national broadcaster. To my mind this is an empirical and historical question – we could probably
demonstrate that one side or the other is factually correct even while the positions
take on ideological perspectives. But the truth is that there are really four kinds of
people in the world – those that believe convergence is happening and are opposed
to it, those that see it happening and welcome it, and the same for divergence. Personally, I think that the cultural landscape is fracturing faster than it ever has, and I
am very much enthusiastic about that. I think that the power of traditional cultural
mandarins is diminishing in favor of very localized communities of people brought
2. Cf. the art-sociological analysis proposed by Jim Collins (Bring on the Books for Everybody,
Durham, Duke University Press, 2010).
3. See Henry Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York, New
York University Press, 2006.
183
together around common interests. You don’t have to go far at a comic book
convention to find that within the convergence culture of contemporary fandom
there are hundreds – if not thousands – of distinct sub-groups of fans who organize their interest around gaming, comics, science fiction, fantasy, television and
movies. What this means for the traditional institutions of legitimation – schools,
museums, and so on – still remains to be fully seen, although if I were to prognosticate I would venture that they will lose some of their power to organize opinion.
J. B. – In your book, you make a strong plea for a more visual approach
of comics, which you do not want to reduce to just another form of storytelling
(which may narrow it down to the expanded field of literature). This stance can certainly be defended, and is a necessary complement to many definitions tending to
overstress the literary dimension of comics. But what are for you the major lessons
that literary scholars should draw from your book?
B. B. – It is ironic, perhaps, that the first book that I published after moving
to a literature department would be critical of literary approaches to the study of
comics. In large part I am reacting against a trend that I have seen in English-language comics scholarship that tends to be very thematic in terms of its analysis,
with the study of narrative tropes, characterization, symbolism and other facets
of the works. Too often, it seems to me, these essays talk about comics as if they
were novels, poems, or other non-visual creations. There are essays, for example,
about Sandman in which the name Neil Gaiman appears hundreds of times, and
Dave McKean, P. Craig Russell, Charles Vess, Michael Zulli, Marc Hempel, and Sam
Kieth not at all. That’s astonishing to me, because when I think of Sandman I think
first and foremost about many of the images that can be found in it that resonated
with me. Yet many scholars see the work as akin to one of Gaiman’s novels. For
my own reading, I am much more interested in scholars who are fully attuned to
the dynamics of page layout and drawing style as it pertains to the construction of
meaning. I’d rather read an essay about Giraud’s use of word balloons than about
the racial politics of the Blueberry books. Perhaps better would be a study of the
way that the word balloons implicate the racial politics… In Comics Versus Art I urge
others down this path without always fully demonstrating what I mean, and I’ve
tried to make my point elsewhere. I wrote an entire essay about a single image by
Émile Bravo in European Comic Art4 to try to demonstrate where I was going with
this, and my current project (on Archie comics in the 1960s) puts far greater emphasis on narrative drawing than on traditional writing.
J. B. – Coming back to the notion of convergence culture and cross-overs, do
you think that the exchanges between comics and other fields (literary and cinematographic adaptations, but also adaptations via novelizations, games, merchandising
etc.) are an obstacle or on the contrary an added-value in the whole process of
institutionalization? Or in other words: does the move towards convergence culture
increases or decreases the making of a comics art world?
4. Bart Beaty, « A Clear Line to Marcinelle: The Importance of Line in Émile Bravo’s Spirou à Bruxelles”,
in: European Comic Art, vol. 4, n° 2, July 2011, 199-211.
184
B. B. – This is a current fascination of mine, and the subject of a book that
I’ve been working on – on and off – since finishing Comics Versus Art. I envision it
as sort of a sequel to that book, a kind of Comics Plus Art which I’m tentatively
calling Comics Off the Page. Specifically, I’m interested in the intersection of comics
practices with the traditional arts – architecture, dance, drama, painting, sculpture,
musical performance and so on. Clearly, in some of these efforts there is an attempt
to “borrow” the cultural legitimacy afforded to the “higher” art form and to elevate comics by association. At the same time, many of the artists who are pursuing
these efforts are experimenters who are simply testing the outer limits of what is
possible in the art form, as the OuBaPo artists do, for example. Rosalind Krauss’s
notion of “sculpture in the expanded field”5 has been very useful for me here, and
I’m really interested in “comics in the expanded field”. Some artists and scholars,
and some of my students, believe that much of the work that I’m interested in – Art
Spiegelman’s choreography, Joost Swarte’s buildings, the Concerts des dessins – are
not comics, that they’ve become something else. I’m not so sure of that. I remember several years ago Ben Katchor telling me that he thought you could do comics
on the radio – no pictures, just sound – but still have them be comics. That was a
powerful suggestion for me.
I do think that these types of exchanges – which are most common, of
course, in film – have helped a great deal in terms of the legitimation of comics.
Some people complain that an Iron Man film actually does very little to boost sales
of Iron Man comics, which seems to be true based on the sales figures that I’ve
seen, but I think that there is a tremendous residual impact of opening up comics
culture – the field of comics and things associated with comics – to the spotlight
of the mass audience. To me it is no surprise that the golden age of “adult comics”
by Ware, Bechdel, Satrapi and Sacco has coincided with the rise of the superhero
summer movies. The link isn’t direct, but the movies have helped change the entire
discourse about comics in our culture.
J. B. – It is often said that real art escapes genre boundaries, and we all know
that the concept of “genre fiction”, with its heavy references to the culture industries, is far from being a compliment. However, in the case of comics, this lesson does not seem to apply, for even the more ambitious and aesthetically valued
works continue to belong to strong genre codes (the three major examples of the
contemporary graphic novel, for instance, are all examples of the autobiographical
memoir: Spiegelman’s Maus, Satrapi’s Persepolis, and Bechdel’s Fun Home)? How do
you see the notion of “genre” in the emerging comics art world? Are comics a field
in which the seemingly outmoded notion of “genre” is revitalized? And what to
think of the intriguing link between the graphic novel and (semi-)autobiography?
B. B. – I think that it’s funny how many comics scholars don’t seem to want
to acknowledge that autobiography is a genre, and that it’s rules are just as strongly
encoded as are the rules of the superhero adventure story. This goes back to the
reliance on the idea of the individual genius, which is more satisfying for many critics than the idea that there are tremendous commonalities across the codification
5. Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, in: October, vol. 8, Spring 1979, 30-44.
Reprinted in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts,
MIT Press, 1986, 277-290.
185
of the great works of comics history. I studied film at university and it was quite
the same there: fellow students who thought Howard Hawks was a genre filmmaker but Jean-Luc Godard was not, when clearly the “art film” itself is a genre with
its own rules, codes, and formulae. To my mind, all comics belong to genres, and
many belong to multiple genres. But we sometimes pretend that they don’t, pretend
that they’re sui generis, in order to propel the comics cause forward. One truism, it
seems to me, about art forms is that they need something to define themselves in
opposition to in order to promote their own interests. For most of the twentiethcentury in the field of painting, sculpture and other gallery arts, this was comics
(and film, and television, and advertising). High art was that culture free from the
taint of commerce, and few cultural forms were as tainted as were comics. We see
this in the shocked reactions of early critics to the work of Roy Lichtenstein, who
brought comics into the galleries. Today, as comics are becoming “respectable”
comics themselves need to distance themselves from something. It seems that the
nearest thing are “genre” comics, which are seen as corporate, rote, insensible,
unchallenging, and so on. Those that promulgate this kind of discourse seem to
me to act like the boy who for years has been bullied at school, but who comes
back after summer vacation having built up his muscles only to begin to bully
the boys who are smaller now than he is. Taking on the attributes of those who
have mistreated you strikes me as incredibly immoral, and I do find it depressing.
Some people have suggested to me that some of my own work could be read this
– that in contrasting Joann Sfar and Jean Van Hamme in Unpopular Culture I slight
Van Hamme. I hope that’s not the case, as it was not my intention. Indeed, I am
fascinated my all kinds of genres, which is one reason that I am writing a book
on Archie, perhaps the most generic of all mid-century American comics. I think
that the way creators work within the constraints of genre can be extremely fascinating. Constraints are not only for the OuBaPian avant-garde, they also apply
to those trying to write a six page story about a misplaced love letter or a duck
trying to guard his dime.
J. B. – One of the strongest ideas of Comics Versus Art is your analysis of the
gender dimension. You manage to go beyond clichéd ideas on comics and masculinity by stressing the tension between the male art world and the (supposedly)
female aspects of consumer and mass culture. Is this opposition still valid today,
now that so many female authors are entering the comic field, on the one hand, and
that our very ideas of what mass culture represents are rapidly changing, on the
other hand? And, more generally, do you discover in the recent changes in comics
culture traces of the crisis of masculinity?
B. B. – This was one of the most controversial parts of my book when it was
refereed by the press, so I am glad to hear you say that! I owe a great deal in that
analysis to the work of Andreas Huyssen6, who has always completely convinced
me with his analysis of the relationship between elite and mass culture as a gendered dynamic. My students fight me on this regularly, sometimes because they
confuse masculine/feminine with male/female. I do believe that comics were a
“feminized” form for a major part of their history, only recently masculinized.
6. See After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, Inidiana
186
And I share your sense that not only is the number of female cartoonists of note
expanding rapidly, but it seems that a disproportionate number of truly important works over the past decade or more have been female-authored. I would
like to think that this is leading to a breakdown of the dichotomy that Huyssen
identifies, but I think that if it is happening it is only very slowly. Ideally, we would
move to a state in which this simple binary would not be upended, but simply
dispelled. I do think, though, that the possibility exists, but it is (by far) the more
challenging way forward, and few have really opted to take on the challenge. The
easiest outcome is to elevate some artists, some works into the canon of Western culture. As I say in the book, a win for Spiegelman becomes a win for all
of comics. The much more difficult task would be to dismantle the entire game
– the whole hierarchy of masculine/feminine, non-genre/genre, art/commerce.
That would be the outcome I would hope for, but it’s also one I’ve never seen.
To return to your early question about power, the recuperative power of cultural
capital seems inexhaustible, and it is no easier to dismantle it than it has been to
dismantle the power of capitalism.
J. B. – Your work is a splendid example of cross-Atlantic dialogue between
North-American and European scholarship on comics. However, in this book the
focus is strongly put on the US context (which makes sense, given the absence of
a completely globalized comics market). How do you see the “comics versus art”
opposition in Europe? And how do the evolutions in the US may have an impact
on what’s going on in (continental) Europe?
B. B. – In the earliest drafts of Comics Versus Art there were many European examples and also many from Japan. I quickly ran into a problem in that the
Japanese sense of cultural distinction seems very different from that in Europe and
the United States, and so the examples were poor fits. Once I removed manga, the
book became lop-sided and I decided to focus almost exclusively on the United
States as it would make for a more focused analysis. I still have a lot of material
about European comics that might find a home some day.
Essentially, I see the situation as very comparable although the institutions
are different and the timeframe is not exactly the same. Americans tend to have a
romantic notion of France and Belgium as places where comics are infinitely respected and the streets are paved with BD, in the same way that some early French
commentators thought comics were more accepted in America than in France
because of the prevalence of the daily newspaper strip. In both cases the esteem
with which comics are held pales in comparison to painting, drama, fiction and
so on. I use the example a lot of the Hergé show at Beaubourg, in which the cartoonist’s work was shown on the mezzanine and in the basement, not on the top
floor where you’d go to see Gerhard Richter. The generous reading of that is that
it allows a public that might not regularly pay to visit the Pompidou Centre to see
the work for free. The cynical reading is “Hergé is not good enough for the top
floors yet ”. So I see a lot of the same dynamics at play. In many ways I do think
that France and Belgium are ahead of the US – particularly in terms of support
for festivals, book subventions, and the creation of national comics museums.
This has enabled a truly vibrant comics scene, but one that is nonetheless always
187
in a precarious economic position due to the over-production of books. In this
way, though, comics is becoming more and more like other fields. The world is
filled with art school dropouts who were unable to convert their passions into a
career, and the same is increasingly true about comics, where there are still too few
readers to support all the aspirants in the field.
188

Interactions et échanges entre littérature et cinéma

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