des souris, des hommes

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hommes
la bande dessinée animalière
des souris, des hommes
par Clément Lemoine
[janvier 2006]
Avec un titre comme Maus, Art Spiegelman ne contourne pas la question de l’animalité, Au-delà de
l’artifice formel il en fait une des clefs de sens du livre. Un double album qui s’attache à la
représentation de la Shoah, mais aussi à l’expérience d’un dessinateur confronté à l’Horreur absolue,
et de là à la pertinence des « petits Mickey ».
Maus est un titre surprenant, jamais plus utilisé dans le texte du livre, le mot ne renvoie à rien d’autre
qu’au code graphique (les juifs sont représentés par des souris, les allemands par des chats), mais en
le germanisant, en le désignant comme autre [1]. La forme du bestiaire, d’emblée, est donnée
comme étrangère, et le statut des animaux comme ambigu à plus d’un titre. En effet, se représenter
en animal n’est pas un phénomène limpide et logique, dans une œuvre qui, dès la première ligne,
se définit comme vécue. Avant même que l’œil ne se pose sur les souris, il découvre un espacetemps (Rego Park, New York, 1958) et un narrateur (« Je me souviens, c’était l’été, j’avais dix ou onze
ans... »). Le cas de Spiegelman n’est pas pour autant isolé : d’autres dessinateurs (en France et après
lui Lewis Trondheim ou Gaudelette, par exemple) n’hésitent pas à user de l’auto-représentation
zoomorphe.
Mais si Spiegelman en restait là, il lui resterait peu de place pour la subtilité. Ce serait l’esthétique
naïve du Calvo de La Bête est morte. Or, il n’est pas innocent de choisir des animaux pour raconter
la Shoah. Le face à face des chats et des souris est une façon de ramener la guerre, puis
l’Holocauste, à un jeu terrifiant. Les nazis qualifiaient les juifs de rats, et Spiegelman ne fait que
dessiner l’insulte, en mettre la logique sur le papier [3]. Le titre, alors, prend son sens. Il ne s’agit pas
de Mouse, ou de Mice, mais bien de Maus : la comparaison est allemande avant d’être de
Spiegelman. En représentant le génocide sous les traits de la chasse, il épouse un monde régi par la
loi du plus fort, et par l’application des lois de Darwin au genre humain. Les individus sont sans cesse
ramenés à leur appartenance religieuse ou nationale. En somme, il intègre presque l’idéologie nazie.
Ce mouvement ahurissant, par lequel le témoin reproduit le système qu’il conteste, permet non
seulement d’en capturer l’angoisse, mais aussi de révéler la position ambiguë d’Art Spiegelman,
rescapé des camps sans y avoir été. « Je sais que c’est dément, mais d’une certaine manière je
voudrais avoir été à Auschwitz avec mes parents ; comme ça je pourrais vraiment savoir ce qu’ils ont
vécu... » Une des motivations profondes de Spiegelman est de rejoindre ses parents en revivant leur
histoire et notamment en prenant la place de son frère aîné, Richieu, mort pendant la guerre [4].
Pour ce « cosmopolite déraciné », se représenter soi-même en souris dans un monde où les souris
sont des juifs, c’est une façon de se reconnaître comme juif, de retrouver le lien de ses origines.
Depuis ses premiers travaux underground (Prisonnier sur la planète Enfer), Spiegelman s’interroge sur
cette identité. Dans une planche de 1975 (Real Dream, dans Arcade n°2), Spiegelman dessine un de
ses rêves et l’interprète - de façon plutôt inattendue. Une fête (a party) est décryptée comme le
parti nazi, et une saucisse dans les mains de la maîtresse de maison comme la Pologne occupée. Le
Art du rêve, écœuré, se passe de l’eau sur le visage et sa moustache y disparaît, ce que le narrateur
explique de la façon suivante : « Quand le rêveur veut effacer les horreurs de la Deuxième Guerre
mondiale, il est malgré tout face à face avec la réalité nue de sa propre lèvre supérieure ! Nous ne
devons jamais oublier les six millions. » Derrière la posture ironique de cette interprétation,
Spiegelman relie déjà le visage à la conscience historique et à l’identité. L’enjeu de Maus est le
même que celui de ce rêve. Il faut se laver sans oublier, raconter sans se débarrasser de cette
mémoire. Quelque part, nous sommes tous condamnés à vivre dans Auschwitz. « Peut-être doit-on
tous se sentir coupables... Tous ! Pour toujours ! », déclare Artie aux journalistes au début du
deuxième tome. Ne pas changer de visage, c’est affirmer sa constance, sa mémoire envers les « six
millions », c’est regarder en face l’Histoire tragique et révoltante.
Se représenter comme un animal, en même temps que toute la communauté à laquelle on pense
appartenir, cela revient aussi à une espèce d’automutilation. Spiegelman abandonne
physiquement son humanité, jusque sur la jaquette du livre, où il arbore son masque de souris. Cette
violence est d’autant plus forte que les animaux, on l’a vu, sont aussi peu expressifs que possible et
très impersonnels. Ce sont les vêtements et les lunettes de Vladek qui permettent de l’identifier. Sous
l’uniforme des camps, « avec les rayures tout le monde se ressemblait ». On peut dire que le
costume, ce qui révèle l’identité au-delà des traits physiques, devient seul porteur de sens : la
disparition de son manteau plonge Artie dans une colère noire puis dans une première déprime.
Cette crise est reflétée quelques pages plus loin, lors de la disparition du journal intime de sa mère.
Vêtement et témoignage sont liés au même processus de quête intérieure. Comme si, après la survie
de Vladek, l’enjeu du seul combat possible était l’individualisation.
On retrouve le processus d’automutilation dans la représentation constante du thème de
l’enfermement. La prison, les barreaux renvoient au motif de la fenêtre et à celui de la planche de
bande dessinée, que Spiegelman utilise souvent en « gaufrier ». Se représenter dans un tel univers,
c’est s’inscrire dans une cellule symbolique. La chose est flagrante dans Prisonnier sur la planète
Enfer, où le costume rayé de prisonnier de Art se poursuit dans les décors hachurés pour finir en
barreaux de prison, presque confondus avec les gouttières entre les vignettes. Un thème qu’on
retrouve dans d’autres histoires, Don’t get around much anymore ou bien Day at the circuits. La
case est en soi une prison, dont il est difficile de s’échapper. A Srodula, les murs du bunker où est
cachée toute la famille, représentés en coupe, dessinent une structure de vignettes qui se prolonge
dans la suite de la narration. C’est dire qu’une case de bande dessinée est un cadre pourvu de
barreaux, une prison en somme. La souris, dès lors, n’est pas seulement le rat des nazis ou la fragile
créature des fables. C’est la souris encagée, celle qu’on parque ou celle qu’on assomme de
mauvaise conscience [5].
Artie est prisonnier de sa mémoire familiale, prisonnier dans ses rapports avec un père possessif et
égoïste. La représentation animalière répond également à une tout autre fonction, héritée de la
parodie de 1972. Spiegelman se place dans la continuité des funny animals, et en particulier de
Disney. Celui-ci est le seul dessinateur cité dans Maus. C’est Vladek qui y fait référence, sans parvenir
à retrouver son nom. « Tu sais, le grand dessinateur... -Quel dessinateur tu peux bien connaître ? Walt
Disney ??- Oui ! Walt Disney ! Attends ! Où tu vas, Artie ? -Chercher un crayon...Il faut que je note
cette conversation avant de l’oublier ! » La scène vaut pour son ironie, en même temps qu’elle
dresse une frontière entre Artie -l’éditeur branché, ou du moins le dessinateur— et Vladek, qui laisse
entrevoir sa confusion totale en la matière. Mais c’est aussi une mise en abyme, où Vladek donne a
posteriori à Artie un conseil stylistique : celui d’imiter Disney - ce qui revient, bien sûr, à dessiner des
souris.
En se plaçant dans cette continuité, Spiegelman soulève une des questions les plus explicites de
Maus : comment représenter l’innommable, avec les moyens traditionnellement dévolus au dérisoire
et à la distraction ? Il y répond sans doute, en partie, en citant en épigraphe du deuxième volume
un article allemand « Mickey Mouse est l’idéal le plus lamentable qui ait jamais vu le jour... De saines
intuitions incitent tous les jeunes gens indépendants et toute la jeunesse respectable à penser que
cette vermine dégoûtante et couverte de saletés, le plus grand porteur de bactéries du règne
animal, ne peut être le type animal idéal... Finissons-en avec la tyrannie que les juifs exercent sur le
peuple ! A bas Mickey Mouse ! Portez la croix gammée ! » Mickey était donc déjà un adversaire des
nazis, déjà assimilable au juif. Il pouvait reprendre du service.
Le plus remarquable est que le code animalier évolue au cours de l’œuvre. Ce qui n’est d’ailleurs
pas si étonnant, si on compare la taille de Maus avec celle des travaux antérieurs de Spiegelman,
toujours de format réduit.
Aussi, alors que le premier tome du diptyque est l’occasion de s’affirmer comme juif, de réintégrer le
bercail, le second laisse entrevoir ses doutes envers cette représentation -et envers ses choix
animaliers. On a déjà évoqué plusieurs de ces aveux de distance, et ils ne sont pas longs à
apparaître. Dès le tome un, Vladek et Anja se retrouvent face à un véritable rat dessiné de façon
réaliste et qui marque bien les limites du code. Mais l’ouverture du tome deux donne le ton pour une
autocritique en règle. Il ne s’agit plus seulement de rappeler l’humanité des personnages, mais de
mettre en cause leur existence en tant que dessins. Nous voyons Artie et Françoise Mouly, sa
compagne, se pencher justement sur la question de la représentation animalière. Françoise proteste
à l’idée de figurer en renne ou en grenouille comme les Français, Elle s’est convertie, elle a droit au
visage de souris juive. La volonté de Spiegelman est alors dédoublée, et engagée de façon
d’autant plus paradoxale que le code, à ce point de la représentation, a été choisi : Françoise est
depuis longtemps dessinée en souris. Évidemment, la valeur même du code en sort diminuée. Dans
les chapitres qui suivent, les représentations sont de plus en plus distanciées, et laissent apparaître la
fonction aléatoire de cette figuration. Les visages se révèlent n’être que des masques, trahis par des
ficelles sur des crânes humains et personnels.
Dans ces scènes, devant des journalistes, devant un psy, la représentation s’avoue factice, en
même temps que la narration nous montre le dessinateur « en panne » et hésitant. En dessinant un
des chiens de Pavel, son psy il précise : « Est-ce que je peux en parler ou est-ce que ça fout ma
métaphore en l’air ? ». La validité du code graphique, la légitimité de l’instrument bande dessinée
(qui amène à faire des choix dans la représentation) sont mises en cause. Témoin encore ce
prisonnier qui crie qu’il est allemand, quand on le prend pour un juif, et que Spiegelman dessine
successivement en chat et en souris, selon deux options entre lesquelles il est impossible de trancher.
Le choix du code animalier était le plus radical, le plus évident. Une photographie de Vladek, dans
les dernières pages du livre, laisse entrevoir l’existence d’une autre réalité, inatteignable derrière le
dessin. Avec la publication des premiers chapitres, du premier livre, Spiegelman a aussi dû affronter
les premières critiques. Il doit maintenant répondre aux lecteurs et admettre que, derrière cette
judéité qu’il revendique, le dessinateur est aux prises avec la complexité des origines, un peu Mickey,
un peu Maus.
Puis, dans les derniers chapitres, ces exemples de distanciation se raréfient. Et après la photo de
Vladek, une poignée d’autres photos figurent, justement, redessinées selon le code animalier. Après
s’être avoué cosmopolite, après s’être reconnu comme autre, ou plus que juif, Spiegelman reprend
son masque plus en conscience, avec le simple objectif de finir le voyage. La dernière page, où
Vladek fatigué donne à son fils le nom de son frère mort Richieu, est bien une page de séparation.
Le schisme s’opère entre la part d’Art désireuse de retrouver les camps, cette souris qu’on appelle
Richieu, et la signature de Spiegelman qui conclut le livre. En se retrouvant comme nom, Spiegelman
se choisit comme auteur. Maus peut s’achever. Spiegelman a beau considérer Maus comme une
parenthèse dans son travail, ses livres suivants n’évacuent pas la question. Emporté par le succès, il
est d’autant plus hésitant sur la représentation de son visage, souris dans un hommage aux Peanuts
ou humain dans une interview de Maurice Sendak. Son livre suivant, Ouvre... je suis un chien (1997),
projette un éclairage particulier sur cette question. La première personne n’y renvoie pas à un Artsouris mais à un chien, transformé en livre par une série de magiciens. « Vous vous souvenez, dans
Maus, les chiens sont les Américains... Ouvre... je suis un chien veut peut-être dire "Ouvre, je suis un
Américain, je ne suis plus un juif je ne suis plus une souris comme j’étais autrefois dans Maus"... Qui sait
? Il y a sans doute cela aussi. » [6] Le choix d’une telle figure pour représenter le narrateur prend
donc du sens.
Au-delà de la problématique idéologique propre à Maus, la métaphore animalière est devenue un
langage propre, avec des codes spécifiques à l’auteur.L’assimilation livre-chien est tout aussi
intéressante. Spiegelman encourage son jeune lecteur à considérer l’objet comme une chose
vivante, à le caresser (un morceau de tissu est collé sur une page), à le promener avec une laisse. En
somme, si on assimilait hâtivement auteur et narrateur, Art serait un animal et son propre livre à la
fois. L’animal est là encore une façon de se poser sur le papier, de quitter le monde réel et son
humanité au profit d’un carcan (collier) sur les étagères. A l’ombre des tours mortes pose encore la
même question sous un jour un peu différent. Si la représentation animalière au sens strict y est
restreinte (un certain nombre de souris de Maus, en particulier pour qualifier Art lui-même, et des
entités internationales incarnées par un aigle ou un cafard), le thème de la déshumanisation est
constant. « Aucun animal autre que l’artiste n’a été maltraité lors de la réalisation de cette bande
dessinée », nous avertit un récitatif. Un discours cohérent avec l’apparition constante de
personnages de bandes dessinées. L’angoisse de Spiegelman, le besoin de supporter l’horreur en se
réfugiant dans une case fermée, lui laisse deux possibilités : animalité et fiction. Devenir une souris ou
un personnage connu et animé par d’autres (Art devient successivement Little Nemo, Jiggs-Monsieur
illico - et Happy Hooligan) de façon à ne plus penser, à se laisser rassurer par des frontières plus
nettes.
En 1998, pour la réédition de Maus en un seul volume, Spiegelman se dessine sur la jaquette avec le
visage inhérent au livre. Il tient dans ses mains un rat – un vrai, et au mur se laisse entrevoir la figure
de Mickey Mouse. « Finalement, le sujet du livre, c’est l’universalité de l’être humain. C’est absurde
d’établir des distinctions sur des critères nationaux, raciaux ou religieux. Tout est là, n’est-ce pas ?
Ces métaphores, qui sont censées s’autodétruire dans mon livre - et il me semble bien qu’elles s’auto
détruisent- gardent toujours une force résiduelle qui leur permet de fonctionner comme des
métaphores, et font toujours réagir » [7].
Article paru dans le numéro 12 de 9ème Art en janvier 2006.
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Notes
[1] On peut aussi se demander s’il n’y a pas en « Maus » un écho de « Raus », injonction constante
dans les souvenirs de déportés.
[2] Qui est aussi celle du premier fascicule paru dans Raw.
[3] Il se souvient par exemple de la scène du film Le Juif errant où une foule de rats envahissent
l’écran au rythme de slogans antisémites.
[4] Une des questions finement analysées par Pierre Alban Delannoy dans Maus d’Art Spiegelman,
Bande dessinée et Shoah, L’Harmattan 2002.
[5] À ce sujet, on consultera avec intérêt les curieuses interprétations de Richard de Angelis en
vue de la protection des animaux. (Of Mice and Vermin Animals as Absent Referent in Art
Spiegelman’s Maus, « International Journal of Comic Art », vol.7, No.1, Spring/Summer 2005).
[6] Propos recueillis par Josyane Savigneau et cités dans Le Monde des Livres du 5 décembre
1997.
[7] Art for Art’s Sake : Spiegelman Speaks on RAW’s Past, Present and Future, interview par J.
Stephen Bolhafner, « The Comics Journal » No.145, octobre 1991.