Texte - L`expérience de la guerre entre écriture et image

1
Germain Arsène Kadi
Université de Bouaké
De la violence médiatique au mythe de l’invincibilité de l’enfant soldat dans
Johnny chien méchant d’Emmanuel Dongala 1
Introduction
Octobre 2003. Prince, 13 ans, coiffé du chapeau d’un Ranger américain porte en
bandoulière un fusil d’assaut AK47. Il assure nonchalamment la surveillance d’un point de
contrôle de la rébellion du Lurd 2 à la sortie de la capitale Monrovia. Prince s’est enrôlé
volontairement afin, dit-il, de « développer son pays. » À la question de savoir où sont ses
parents, l’enfant répond sans hésiter : « Au Liberia, ici à Monrovia » (Margolin, 2004). Il est en
revanche gêné lorsque le journaliste lui demande si ses parents approuvent sa démarche. Outre
les enfants arrachés à leurs familles et enrôlés de force, le documentaire de François Margolin a
également mis en évidence la situation des enfants qui, contre l’avis de leurs parents, ont rejoint
les différentes milices. Lors du premier processus de désarmement en 2004, la plupart de ces
adolescents sont recueillis dans les centres de réinsertion à Monrovia car certains ont été rejetés
par leurs familles. D’autres au contraire, craignant la réaction des parents, ont élu domicile dans
la rue. Les exemples de Prince et des autres enfants ayant volontairement rejoint les bandes
armées sont rarement évoqués dans la représentation des enfants soldats dans la littérature et
les arts visuels 3.
À partir de l’analyse des grandes épopées (Soundjata, Chaka) et des fictions inspirées des
guerres contemporaines, Alexie Tcheuyap (2003a,2003b) constate la permanence de la guerre
dans la littérature africaine. S’il présente la conscription des enfants comme une constante de
« l’écriture sanguine », c’est que depuis la fin de la décennie 1990, le thème de l’enfant soldat est
devenu dominant dans la littérature africaine. Mais les œuvres qui s’appuient sur ce thème
Cet article a été rédigé grâce au soutien financier du CRSH dans le cadre d’un stage postdoctoral à
l’UQAM. Nous tenons à lui exprimer toute notre gratitude ainsi qu’à notre superviseur de stage Johanne
Villeneuve.
2 Libériens unis pour la réconciliation et la démocratie (rébellion).
3 La production cinématographique est à cet égard très révélatrice. On pourra se référer entre autres à
Lord of War (2005), Blood Diamond (2006), Johnny Mad Dog (2007) qui s’articulent autour du
contexte du Liberia et de la Sierra-Leone, ainsi que The Silent Army (2008) inspiré de la guerre civile en
Ouganda.
1
2
mettent plutôt l’accent sur la conscription des enfants, à l’instar du roman de Kourouma Allah
n’est pas obligé dans lequel le personnage principal Birahima est un orphelin enlevé, drogué et
enrôlé de force. Ce recrutement forcé s’expliquerait par la volonté des chefs de guerre de
disposer, au moyen des enfants, d’une troupe malléable, inépuisable et bon marché (Chapleau,
2003).
Le roman Johnny chien méchant d’Emmanuel Dongala s’inscrit également dans cette
littérature de l’horreur. Contrairement aux œuvres littéraires et artistiques déjà évoquées, le
récit de Dongala s’articule autour l’engagement spontané des enfants soldats. En effet, les
personnages des enfants soldats (Chien méchant, Chuck Norris, Savimbi et autres) rejoignent
volontairement les groupes armés. Pour l’écrivain, la télévision et le cinéma ont joué un rôle
catalyseur dans l’enrôlement lors de la guerre civile congolaise, comme il l’indique dans cet
entretien datant de 2001, un an avant la sortie de son roman :« Les gens, y compris les enfants,
ont tellement "intériorisé", comme disent les sociologues, cette culture importée par les médias
que lorsque nous avons eu une guerre civile au Congo, les différentes factions qui se battaient
avaient des noms comme Ninja, Cobra, etc. » (Brézault, 2003).
Quelle est la pertinence de la démarche de l’écrivain congolais? Quelles sont les
articulations entre les médias et l’enrôlement volontaire dans les guerres civiles africaines?
De la violence médiatique en Afrique francophone
Pascal Lardellier distingue deux grands types de violence médiatique. D’une part il y aurait celle
produite et diffusée par le système d’information que sont les médias audiovisuels, écrits,
numériques. Ces médias se caractérisent par une certaine fascination du chaos. D’autre part, il y
aurait la violence relevant des industries culturelles et de toutes les productions paramédiatiques tels les films, les émissions, les publicités, etc. La seconde forme de violence a été
pendant longtemps la plus prégnante en Afrique. Elle procède d’une logique commerciale qui
n’a pas épargné les pays africains nouvellement indépendants. C’est ainsi que la décennie des
années soixante-dix a été marquée dans la plupart des pays francophones par un engouement
pour la création de salles de cinéma 4. Cet essor est soutenu par le succès des films de guerre
Selon Zara Souad, le Cameroun comptait alors plus de 130 salles, 56 à Dakar. Au dire du cinéaste
ivoirien Timité Bassori, il y avait en 1970, 70 salles de cinéma en Côte d’Ivoire dont 26 dans la capitale
Abidjan.
4
3
hollywoodiens des années 1980 5, celui des productions hindoues, de l’épopée des films d’action
des productions de Hong Kong dont Bruce Lee et, plus tard, Jackie Chan incarneront les héros
mythiques. La programmation obéit à un respect relatif de la législation en ce qui concerne l’âge
d’accès dans les salles de cinéma. De fait, la diffusion des scènes de violence et la fascination qui
en découle ne concernent que les jeunes majeurs résidant dans les centres urbains. Même si
dans les villes comme Abidjan et Dakar, l’on assiste à l’émergence de la violence urbaine
entretenue par les gangs dont le mimétisme avec les caïds du septième art est évident, c’est un
phénomène qui épargne encore les adolescents et les enfants.
L’avènement du magnétoscope entraine une prolifération de la distribution anarchique
des productions cinématographiques à travers l’avènement des vidéos clubs. Il s’agit de salles
équipées d’un poste téléviseur et d’un magnétoscope. Dans les quartiers populaires, ces
« établissements » proposent de manière clandestine des films à un prix modique. La
généralisation du phénomène précipitera le déclin des salles de cinéma dont les fréquentations
connaissent déjà une baisse drastique en raison de la vulgarisation du magnétoscope et de la
crise économique. Les vidéos clubs diffusent leurs programmes de façon continue. Ils
n’imposent aucune limite d’âge pour l’accès à leurs salles, comme l’illustre fort bien le cas
camerounais :
Le phénomène n'est pas seulement urbain : dans les villages, de petites salles où une
vingtaine de personnes s'assoient sur des bancs passent en boucle des vidéos à toute
heure du jour. On les trouve notamment près des écoles : de jeunes chômeurs
encouragent les élèves à sécher les cours pour regarder des vidéos, ce que les journaux
camerounais dénoncent régulièrement comme un des principaux facteurs de
l'absentéisme scolaire. (Barlet, 2006)
La conséquence, aussi bien dans les villes africaines qu’en zone rurale, est la suivante :
des adolescents et des enfants s’extasient quelquefois en compagnie de leurs parents devant les
héros de films de guerre qui devraient leur être strictement interdits. Les télévisions africaines
ont également une part de responsabilité dans cette diffusion anarchique des films d’action. En
Côte d’Ivoire, par exemple, dans les années 1980, la télévision nationale a systématiquement
programmé chaque dimanche, durant une plage horaire de fort audimat, soit entre 14 heures et
16 heures, des films western. Or ces films se caractérisent par la banalisation des scènes de
Un rapport de l’UNESCO intitulé « Cinéma et télévision de la dépendance à l’interdépendance » indique
qu’en 1976, 30 à 55% de films programmées dans les salles de cinéma de l’Afrique francophone sont des
films américains de série B (western et policiers).
5
4
violence tels des massacres, des pendaisons et surtout par le triomphe du héros à l’issue d’un
duel d’échanges de feu avec le chef du gang opposé.
Selon certains psychologues, « la distance que les enfants prennent par rapport aux
images est fonction de la capacité qu’ils ont de pouvoir leur donner du sens. Or, seule une petite
majorité d’entre eux en est capable spontanément et tous ont besoin d’être accompagnés sur ce
chemin. » (Tisseron, 2003 : 8) L’ignorance ou la méconnaissance de l’impact de cette violence
diffuse conduit plutôt à une démarche contraire, c’est-à-dire à la familiarisation des enfants à la
violence de l’écran et aux dérivés de l’industrie cinématographique que sont les pistolets en
plastique et les autres jouets de guerre offerts à l’occasion des fêtes de fin d’année.
L’apparition du premier axe de la violence relatif aux médias est quelque peu tardive.
Elle coïncide avec la chute du mur de Berlin et l’instauration du pluralisme politique en Afrique,
au début des années 1990. Elle est marquée par la naissance des chaînes d’informations
continues telle CNN et, surtout, par l’émission de certaines radios internationales comme RFI
et la BBC en modulation de fréquence dans les capitales africaines. C’est le rapport entre le
contexte des crises sociopolitiques des années 1990 en Afrique, la banalisation de la violence sur
la plupart des supports médiatiques et l’exposition continue de l’enfant africain à la violence
médiatique que tente d’établir le romancier congolais à travers une onomastique singulière.
L’Anthroponymie : de l’identification à la modélisation du héros de guerre
Par leur omniprésence, les médias audiovisuels « ont tendu à généraliser, via les écrans,
la violence sous toutes ses formes. Et sans forcer la métaphore, on peut oser affirmer que la
guerre chassée par la porte (…) a tendance à revenir par la fenêtre… des écrans justement. »
(Lardellier, 2003 : 18) Cette analyse sur le danger potentiel que représente la récurrence de la
violence des médias audiovisuels est prudente. Elle illustre pourtant fort éloquemment
l’influence de la violence médiatique dans la guerre civile congolaise. En effet, les crises
politiques, survenues après l’élection de Pascal Lissouba à la présidence de la République en
1992, dégénèrent en conflits armés entre 1993 et 1998 (Mouellet, 2005 ; 148 p ; Yengo, 2006 ;
Mayima-Mbemba, 2008). Les différents acteurs politiques que sont Pascal Lissouba, Denis
5
Sassou Nguesso et Bernard Kolélas sont soutenus par les milices Ninjas, Cobras, Zoulous — des
dénominations forgées à partir des succès cinématographiques des films de guerre 6.
Dans les armées régulières, le passage du civil au militaire constitue « un processus de
reconfiguration identitaire » (Honwana, 2000 : 62) marqué entre autres par un entrainement
physique intensif, la manipulation des armes au sein d’une institution militaire. Le choix des
noms des personnages de Dongala procède également de cette quête d’une nouvelle identité
militaire inspirée cette fois-ci par le cinéma et la télévision. Dans le roman, le major Rambo est
le chef de la milice qui procède au recrutement des soldats. Le personnage principal qui
deviendra plus tard Chien méchant est d’abord frappé par l’originalité de son nom avant de se
raviser : « Comme Major Rambo n’était pas un nom de chez nous, j’avais tout de suite compris
que c’était un nom de guerre qu’il avait piqué à un film américain car moi aussi, j’en avais vu des
dizaines. » (Dongala, 2002 : 134)
L’identification des enfants à ces héros de guerre peut être appréhendée sous deux
aspects. D’une part, les personnages s’affublent des pseudonymes de héros hollywoodiens et du
cinéma en général. C’est le cas du major Rambo, de Chuck Norris, du général Giap 7 et même
d’Idi Amin. D’autre part, leur enrôlement leur permet d’adopter la tenue vestimentaire des
acteurs du cinéma. La description du personnage Mal Lourd est à cet égard très révélatrice :
Mal-Lourd cachait ses yeux derrière des lunettes sombres. Par contre il portait un casque
en métal sur lequel flottaient deux plumes rouges et une tenue de militaire sur laquelle il
avait passé un sac à dos. Une gourde était attachée à sa ceinture côté gauche tandis qu’un
étui vide pendait sur sa hanche droite, tout à fait comme un cow-boy au
cinéma. (Dongala, 2002 : 87)
A travers ce portait, on s’aperçoit que le personnage de Mal-Lourd symbolise deux visages
antithétiques du Western américain et italien : les plumes du combattant apache et le casque
d’un marshal de la confédération américaine. L’étui d’un cow-boy donne à l’adolescent l’allure
d’un acteur comme Clint Eastwood, l’un des acteurs de western les plus connus en Afrique
Les milices Cobras sont affiliées à Sassou Nguesso, les zoulous à Pascal Lissouba et les Ninjas à Bernard
Kolélas. Dans les représentations cinématographiques, les Cobras renvoient à l’acteur Sylvester Stallone
dans le film Cobra (1986) ; les zoulous au film sud africain Skaka Zulu (1986) dont Henri Cele est l’acteur
principal. Les Ninjas s’inspirent du succès du film L’homme au Katana (1984) dans lequel Lee Van Cliff
joue le rôle d’un vieux ninja, excellant dans les arts martiaux, et venu aux USA à la recherche de sa fille.
Ces dénominations s’appuient sur un film (Cobra) et deux séries télévisées qui ont connu un grand succès
en Afrique.
7 Shoendoerffer, P. [1993] : « Diên Biên Phu », France, 133 min.
6
6
francophone 8. Ce personnage porte également les lunettes noires de Stallone interprétant le rôle
de Rambo et de Cobra, ou celles que Schwarzenegger arborait dans Terminator. Sous
l’apparence de l’uniforme militaire de l’enfant soldat se cache en réalité un acteur reflétant à lui
seul les différentes formes de la violence véhiculées par la télévision et le cinéma.
Dans l’œuvre de Dongala, l’engagement dans les milices permet aux adolescents fascinés par
les personnages du cinéma, de réaliser leur rêve en incarnant des figures sublimées, fantasmées.
C’est ainsi que Chien méchant ne regrette pas d’avoir cédé son poste de chef de la milice à Giap,
le plus âgé du groupe, à la mort du major Rambo. En effet, il est séduit de voir Giap neutraliser
le directeur de la radio d’État à l’instar d’un acteur de cinéma :
Giap a bondi sur leur chef, l’a saisi par le crâne et le menton et nous avons entendu crac
et le type s’est effondré. Wow ! C’est une technique que j’ai vue dans le film Mission Cobra
II mais je ne savais pas que Giap la connaissait. C’était un géant ce mec ! Il faudrait que je
l’apprenne. (Dongala, 2002 : 38-39)
Avec cette peinture à dessein naïve, Dongala montre, selon la logique de Pascal Lardellier,
comment l’exposition continue des enfants à la violence télévisuelle entraine chez eux une
certaine banalisation de la mort. Cette omniprésence de la violence médiatique peut également
encourager des pulsions agressives chez les enfants si l’on s’en réfère aux méthodes utilisées
pour susciter l’efficacité des combattants dans les armées modernes. Le fait de tuer est loin
d’être un geste spontané chez les soldats. Il faut l’apprendre. C’est ainsi que les protagonistes des
conflits sont préparés, conditionnés pour vaincre la résistance au meurtre 9. Fréderic Baillette 10
résume ces techniques d’entrainement à l’art de tuer chez les militaires en trois étapes : la
désensibilisation, le développement d’une attitude reflexe à mitrailler des adversaires et l’art
d’apprendre à nier l’impensable. Les scènes de violence à l’écran jouent un rôle essentiel dans ce
processus de formation des combattants. L’auteur s’appuie sur le témoignage d’un soldat de l’US
Navy qui expliquait comment, en 1975, les scènes de films violents étaient projetées devant les
La trilogie du dollar de Sergio Leone, « Pour une poignée de dollars » [1964], « Et pour quelques
dollars » [1965], « Le bon, la brute et le truand » [1966] dont l’acteur principal est Clint Eastwood a été
diffusée à partir des années 1980 sur la plupart des télévisions africaines. L’acteur américain interprète le
rôle de Jo, par la suite celui du Manchot et à la fin, celui du chasseur de prime. Il y incarne la figure d’un
cow-boy particulièrement adroit et intrépide devant ses adversaires.
9 Dave Grossman, officier à la retraite, professeur émérite à l’Université de l’Arkansas est un expert
international en Killology (sciences de tuer). Parlant de l’expérience américaine, il précise que lors de la
Deuxième Guerre mondiale, 75 à 80% des fusiliers ne tiraient pas sur un ennemi exposé. Au Vietnam ce
taux était réduit à 5%. Ce faible taux s’explique par les mesures prises par les stratèges américains pour
développer chez les soldats l’aptitude à tuer.
10 Baillette, F. [2006] : « Incursions chez les petits tueurs infatigables », Quasimodo n.8 "Corps en guerre,
idéologies, destructions. Tome 1", Montpellier, 109-164.
8
7
nouvelles recrues afin de les insensibiliser aux actes barbares qu’elles auraient à commettre dans
leur profession. Dave Grossman, qui a étudié le processus de désensibilisation de l’enfant par la
récurrence de la violence médiatique, est catégorique : « lorsque de jeunes enfants voient à la
télé, poignarder, violer, brutaliser, humilier ou assassiner, pour eux, c’est comme si cela se
produisait vraiment. » (Grossman, 2000)
On comprend alors pourquoi le personnage de Chien méchant éprouve même du plaisir
après le meurtre du responsable de la radio et assimile à un jeu le massacre des autres
journalistes. Cet assassinat confirme le second aspect de l’argumentation de Frédéric Baillette
dans le roman de Dongala : l’aptitude reflexe des combattants à mitrailler les adversaires. Chien
méchant et les autres enfants soldats ouvrent instantanément le feu sur les autres journalistes
sans remords. Ce meurtre de sang-froid montre à quel point les personnages de Dongala
réagissent aussi conformément au troisième principe évoqué qui est l’art de supprimer tout
regret pour ne voir en l’autre qu’un ennemi. D’où les propos de Chien méchant après la tuerie du
personnel de la radio d’État : « Ils n’avaient qu’à ne pas faire la propagande de ce pouvoir et de
son président ennemi du peuple et de la démocratie génocidaire qui ne respectaient pas les
droits de l’homme. Je crois que c’est ce qu’on nous avait dit de répéter. » (Dongala, 2002 : 39)
Les personnages de Dongala illustrent comment la violence médiatique peut transformer
l’enfant en une machine exterminatrice sans état d’âme.
L’écrivain restitue aussi la dimension ludique de l’engagement des enfants soldats pour
qui la guerre n’est qu’un jeu permettant de rééditer les exploits de leurs idoles du cinéma et de
faire la fête. Chien méchant et son amoureuse Lovelita paradent dans un véhicule volé. Ils jouent
des airs de musique soukouss à la mode en même temps qu’ils se livrent à la traque des
ennemis. Une narration surréaliste qui reflète la sublimation de la violence déjà observée chez
les jeunes au lendemain des affrontements meurtriers de 1995 à Brazzaville. Peu après la fin des
combats, les artistes ont créé des pas de danse comme la Danse Sarajevo à la gloire des
« vétérans » Ninjas :
La performance solitaire montrait le soldat pendant la bataille. L’un d’eux a fait comme
s’il chargeait une arme et a ensuite imité les vibrations produites par une mitrailleuse en
bougeant les bras, les épaules et le haut du corps en rythme. Un autre s’est jeté à terre et a
rampé, esquivant les balles imaginaires. (…) Le danseur suivant s’est alors avancé en
imitant des mouvements compliqués et détaillés pour prendre une grenade, l’amorcer, la
lancer et s’abriter de l’explosion. (Bernault, 1998 : 45)
8
Il n’est pas alors surprenant que la mise en scène dans le roman de Dongala prenne
l’allure d’un vidéo-clip de chanteurs de gangsta rap américain. En effet, après 1990, l’espace
audiovisuel dans les pays d’Afrique francophone est marqué par l’avènement des chaînes
satellitaires qui diffusent à profusion des clips de chanteurs américains tels Tupac Shakur et
Notorious BIG. Le décor se caractérise par une exhibition des armes de guerre, mais aussi par
une atmosphère féerique faite de résidences cossues, de véhicules de luxe et jeunes filles au
corps de rêve. Un univers qui semble avoir influencé Chien méchant. Toujours la casquette
tournée vers l’arrière, il espère impressionner sa bande en portant fièrement « le plus puissant
de tous ses T-shirt celui qui avait une image de Tupac Shakur.» (Dongala, 2002 : 115). Il n’hésite
pas à abuser de la présentatrice vedette de la télévision d’État. La journaliste étant considérée
par les enfants soldats comme la plus belle femme du pays. Chez le riche commerçant Ibara, la
bande emporte des véhicules de luxe, du champagne, et des cigares. L’usage d’expressions
argotiques comme « nana », « mec », « furax » achève de convaincre sur son intention
d’incarner aux yeux de ses combattants l’image d’un chef de gang.
Cette théâtralisation des faits de guerre qui illustre l’amalgame entre réalité et fiction
dans l’imaginaire des adolescents s’explique aussi par l’héroïsation croisée dans les médias des
acteurs des conflits contemporains et de ceux des guerres « fictives ». Par exemple, le
personnage d’Idi Amin de Dongala se réfère à la fois à l’ancien président ougandais dans la prise
d’otages d’Entebbe en 1974 et à l’acteur du film d’Irvin Kershner « Raid sur Entebbe » cité à
deux reprises par Chien méchant. Cette production a été réalisée seulement trois ans après les
événements historiques, peu de temps après la version télévisée Victoire à Entebbe sortie en
1976. L’écho médiatique de la prise d’otages d’Entebbe, tout comme celui de la guerre civile
angolaise, font d’Amin Dada et de Savimbi deux héros auxquels s’identifient deux enfants
soldats de la bande à Chien méchant. Les personnalités d’autres conflits — Kadhafi, Milosevic,
Saddam Hussein — suscitent aussi l’admiration des personnages.
Cette anthroponymie fortement inspirée de l’actualité procède d’une volonté de l’auteur
de montrer la confusion des adolescents entre les guerres réelles et les guerres fictives véhiculées
aussi bien à la radio qu’à la télévision. C’est également le sens de la toponymie singulière du
roman. Les combattants du général Giap sont appelés à prendre pied à Kandahar, Koweït,
Huambo, Sarajevo dans une guerre civile africaine. Il s’agit, chez Dongala, moins d’un exercice
de décontextualisation que de faire la démonstration du rôle des médias audiovisuels dans la
fascination des adolescents pour les conflits contemporains.
9
L’information
radiotélévisée :
de
la
spectacularisation
de
la
violence
à
l’euphémisation de la mort
Le narrateur de Dongala évoque aussi les grands conflits contemporains comme la
guerre civile en Angola, la guerre du Golfe, la guerre en ex-Yougoslavie et la guerre en
Afghanistan. C’est que la littérature africaine n’a pas échappé aux soubresauts d’un contexte
mondial marqué par la montée des intégrismes et l’exacerbation de la volonté d’expansion de
l’empire américain. (Tcheuyap, 2003a : 7)
La guerre du Golfe de 1991, qui est le premier conflit d’envergure internationale après la
chute du bloc communiste, coïncide avec la révolution de l’information continue des médias
internationaux telle la chaîne CNN. Mais la guerre du Golfe, contrairement à celle du Vietnam
dont les morts et les destructions avaient bouleversé l’Amérique, est marquée par un contrôle
strict des images par les responsables militaires. Les pertes minimes dans le camp allié ont été
occultées par les médias de même que les corps des soldats de l’armée irakienne en déroute et
les victimes civiles. En un mot, « la violence a été montrée mais elle fut euphémisée, mise en
scène, simulée, voire esthétisée. » (Mercier, 1993 : 2) Le commandement allié met à la
disposition des médias des vidéos des pilotes de chasse montrant l’extrême précision des cibles.
Les avions alliés sont équipés de « bombes intelligentes ». Leurs frappes sont dites chirurgicales
parce qu’elles évitent des cibles civiles. Dans cette « guerre propre », quelques civils peuvent
être pris pour cible. Les militaires parlent de bavures ou de « dégâts collatéraux ». Ce terme
relayé par les journalistes est, selon Arnaud Mercier, le symbole même du processus
d’euphémisation de la guerre.
Les enfants soldats du roman de Dongala s’approprient également ce concept
d’atténuation de la violence de guerre. C’est ainsi que Chien méchant lâche une rafale de
Kalachnikov sur les occupants d’un véhicule qui tentent de prendre la fuite. Ces coups de feu
causent des morts parmi les personnes entourant l’automobile sans pour autant provoquer le
moindre regret du combattant. Il s’en explique :
Je crois que les balles ont dû faire des victimes parmi la foule alentour mais, comme je l’ai
appris des Européens et des Américains, on appelait cela des dommages collatéraux et il
n’y avait pas de guerre sans dommages collatéraux. Tout innocent tué était une bavure ou
un dommage collatéral. (Dongala, 2002 : 111)
10
Par ailleurs, La première guerre du Golfe a été le cadre d’un déploiement d’armes de
nouvelle génération et de l’usage de l’électronique au service de la stratégie militaire. Cette
technologisation du conflit a séduit les journalistes qui ont parlé de la première guerre Hightech. Les nouvelles armes célébrées par les médias sont qualifiées de « médiamythes»
(Ramonet, 2008 : 201). Cet émerveillement face à la technologie de la guerre du Golfe se perçoit
aussi chez les enfants soldats du roman dont l’un d’entre eux décide de prendre le nom du
missile Exocet après avoir écouté les informations à la radio.
Cette propension des médias à mettre en exergue le sensationnel dans le traitement des
informations sur les conflits en ressassant l’efficacité d’une nouvelle arme utilisée contre
l’adversaire n’est pas spécifique à la guerre du Golfe, comme on l’observe d’ailleurs dans le
roman de Dongala. Chien méchant s’extasie devant l’armement utilisé par l’armée pour pilonner
les quartiers habités par l’ennemi tchétchène :
Je ne connais pas les armes lourdes mais j’étais familier avec plusieurs. J’ai tout de suite
repéré le BM-21. Qui ne connaissait pas cette arme chez nous ? Un lance-roquettes
multiples monté sur un camion de fabrication russe et qui pouvait tirer douze roquettes
en quarante-cinq secondes. Comme mon informateur était aussi pilote du BM-21, il m’a
expliqué avec fierté que chaque roquette à son tour pouvait encore éclater pour disperser
des grenades et qu’on pouvait traiter toute la superficie du quartier sans problème.
(Dongala, 2002 : 292)
La certitude de Chien méchant sur l’efficacité du BM-21 s’explique par l’importance stratégique
de cette arme lors de la guerre civile angolaise 11. Le BM-21 est utilisé pour la première fois en
1975 en Angola par les militaires cubains venus soutenir le MPLA d’Agostino Neto face aux
combattants de l’UNITA armés par l’Afrique du Sud et les États-Unis 12. Cette arme inverse les
rapports de force en faveur du MPLA dont le chef Agostino Neto proclame, quelques jours plus
tard à Luanda, l’indépendance de l’Angola. Le BM-21 devient ainsi une arme mythique dans la
région et dans tous les pays sous influence soviétique.
Outre la fascination de cette arme russe à l’époque sublimée par les médias, le
vocabulaire utilisé par l’enfant soldat est loin d’être anodin. Le verbe « traiter » qui, dans le
jargon militaire, prend le sens de « détruire », est révélateur de l’esthétisation de la violence
armée. Cette sémantique de la propagande de guerre élaborée par les différentes cellules de
communication militaires et abondamment diffusée par les médias aiguillonne chez les
11 La guerre civile angolaise a aussi marqué les Congolais qui partagent une zone frontalière dans l’enclave
du Cabinda avec l’Angola.
12 Cf. El Tahiri, J. [2006] : « Cuba, une odyssée africaine », Arte France, 59 min.
11
adolescents le désir d’embrasser une carrière militaire. C’est ce qui explique le regret de Chien
méchant qui aurait aimé être l’un des pilotes des redoutables BM-21.
L’image de la neutralisation des adversaires, véhiculée par les médias avec la connivence
du lobby de l’armement 13, renforce dans l’imaginaire des enfants la certitude du combattant
parfait des films de guerre. Cette représentation falsifiée entraine chez les adolescents une
déréalisation de la cruauté de la guerre.
Le fantasme du combattant invincible ou la résultante d’un mythe médiaticoculturel
Dans les films western, les scènes de duels de revolver s’achèvent toujours par la victoire
du héros, également appelé le « brave » dans le jargon cinéphilique populaire africain.
L’apparition des films de guerre hollywoodiens a entrainé une certaine fascination de l’arsenal
de guerre. Les armes d’assauts comme l’AK 47 russe, le M16 américain ou l’UZI israélien
remplacent le traditionnel revolver. Les suites des superproductions comme Rambo, Terminator
se distinguent par l’amélioration de l’équipement du combattant solitaire. Grâce à une
redoutable puissance de feu et à la maîtrise des techniques de combats singuliers, les héros
triomphent d’ennemis toujours plus nombreux.
Cette illusion cinématographique du soldat suréquipé et immortel s’observe de plus en
plus dans le traitement médiatique des guerres contemporaines 14. Elle crée chez les enfants
incapables de discerner la réalité de la propagande de guerre l’illusion de l’immortalité des
combattants en raison de leur impossibilité comme l’ont montré Dave Grossman et Serge
Tisseron à discerner la fiction de la réalité. Les images de l’héroïsme des guerriers de l’écran
sont perçues chez les jeunes spectateurs comme des images réelles. Cette faiblesse
psychologique symptomatique de l’enfance a été exploitée par les recruteurs d’enfants soldats.
13Concernant
la guerre du Golfe, Ignacio Ramonet [2008 : 243] donne l’exemple de la chaîne NBC,
propriété de General Electric, un des principaux fournisseurs de l’armée américaine.
14 En Afghanistan, les forces de la coalition dirigées par les États-Unis sont pour la plupart victimes de
colis piégés qui explosent au passage des convois, de mines, d’enlèvements. Bref, elles sont victimes d’un
manque de chance. Les récits de ces morts « accidentels » procèdent en réalité d’une communication bien
rodée qui préserve la réputation des industries d’armement, dédouane les politiques et ne compromet pas
les nouvelles vocations dans l’armée.
12
China Keitetsi rappelle à cet effet que lors de la bataille opposant la NRA de Museveni
aux troupes gouvernementales, les divisions d’enfants soldats sont utilisées en première ligne
par les différents commandants. Les pertes dans les rangs des gamins sont immenses. Bien que
drogués, certains sombrent alors dans la déprime et la peur. Pour les remotiver, les
commandants leur attribuent des noms de leurs héros hollywoodiens, et tous repartent à
l’attaque. Keitetsi affirme, ébahie : « Après une expédition particulièrement violente, ils (les
enfants) se rassemblaient et bavardaient comme si de rien n’était. Ils rivalisaient entre eux en se
donnant des surnoms comme Chuck Norris, Rambo ou Suicide. » (Keitetsi, 2004 : 113) Une
sorte d’insouciance naît du fait que la violence médiatique enracine chez l’enfant la certitude de
l’invincibilité du soldat. Le plus souvent équipé d’une seule arme d’assaut, ou même à mains
nues, l’idole parvient grâce à la ruse et à son adresse, à mettre en déroute une armée entière, à
l’instar de Sylvester Stallone interprétant le rôle du personnage de Rambo.
C’est cette conviction qui anime Chien méchant dans son désir d’attaquer, avec son fusil
AK47, les chars venus sécuriser l’opération d’évacuation des ressortissants étrangers — une
démarche a priori suicidaire. Chien méchant accepte finalement de se refugier dans un caniveau
sur l’insistance de son amie Lovelita. Mais l’entêtement de l’enfant soldat s’explique par son
expérience de la guerre à la télévision : « Après tout, un seul homme peut arrêter un char et je ne
raconte pas de conneries puisque j’ai vu dans un vieux documentaire à la télé un Chinois qui
tout seul en avait arrêté toute une colonne. » (Dongala, 2002 : 257) Depuis son refuge, Chien
méchant constate avec stupeur les destructions causées par les deux chars. La plupart des
membres de son équipe ont péri dans l’opération. L’enfant soldat reconnait la disproportion des
moyens utilisés par ses adversaires et est pris de peur. Cet instant de lucidité du personnage sur
les dangers de la guerre n’est pas fortuit. Il permet de comprendre que les certitudes affichées
des combattants sont loin d’être naturelles.
Une invincibilité hallucinée
Lorsque les idéologies s’essoufflent dans les armées en guerre et que s’impose l’insupportable
et sidérante réalité des combats, « les substances dopantes, les excitants et les narcotiques
prennent massivement le relais pour stabiliser le moral des troupes et redonner de l’ardeur aux
combattants physiquement épuisés, psychiquement anéantis ou désemparés. » (Baillette, 2006 :
144) S’inspirant de l’expérience légale dans l’armée américaine, l’auteur précise que ces drogues
13
de combat sont fournies par les services de santé. L’objectif étant de doper le moral des
combattants dans des guerres rendues de plus en plus effroyables par le perfectionnement du
matériel militaire.
L’usage des drogues dures constitue la clé du phénomène de l’instrumentalisation des
enfants soldats : « les stupéfiants constituent pour le chef un autre redoutable instrument de
manipulation et de dépendance puisqu’il est souvent l’unique fournisseur de ses soldats. »
(Chapleau, 2007 : 149) C’est ainsi que pendant les guerres civiles du Liberia et de la Sierra
Leone, les enfants ont développé une dépendance au crack, ainsi qu’à une substance appelée
« Brown Brown », faite de mélange de cocaïne et de poudre à canon — une drogue de l’enfant
soldat dont on découvre les effets sur le personnage de Youri Orlov incarné par l’acteur Nicolas
Cage dans le film Lord of War (Niccol, 2005).
En ce qui concerne le contexte congolais qui sert de trame à la narration de Dongala, le
« vrai soldat » y est représenté comme « celui qui marche torse bombé, les yeux rougis par les
substances telles que le « curare » qu’il consomme. » (Mbemba-Ngankoua, 2010) En d’autres
termes, la consommation de la drogue est dans l’imaginaire social congolais l’élément de la
stimulation du parfait combattant. C’est aussi ce que croit en premier ressort Chien méchant.
Ayant opté au début de l’aventure pour le sobriquet de Lufua Liwa (celui qui ruse avec la mort),
il y renonce peu après, jugeant que ce pseudonyme ne peut susciter la terreur chez l’adversaire.
Matiti Mabé lui parait le surnom guerrier idéal parce qu’il représente la mauvaise herbe :
« Mauvaise comme le Diamba, le chanvre fort de chez nous qui fait tourner la tête et rend fou,
mauvaise comme le champignon vénéneux qui tue ! Matiti Mabé ! » (Dongala, 2002 : 25-26) S’il
parvient sans mal à imposer ce surnom aux membres de l’unité qu’il dirige, ce n’est pas le cas
pour le chef des enfants soldats, le général Giap, qui raille Chien méchant. Giap n’accorde
aucune importance au pouvoir de l’herbe, du chanvre indien. D’ailleurs, au lieu d’appeler Chien
méchant Matiti Mabé, il préfère l’affubler du pseudonyme dévalorisant de « Gazon », une
mauvaise herbe destinée à être tondue.
Chien méchant, dit Matibi Mabé, ne peut tolérer cette plaisanterie qui risque d’affecter
son autorité. Il a été le premier enfant recruté par le major Rambo, et c’est lui qui a convaincu
Pili-Pili, devenu le général Giap, de rejoindre la milice des Mata Mata. L’ingratitude du général
Giap, devenu le chef de la milice, le révolte. Il décide sur-le-champ de laver cet affront comme il
l’avait fait pour le major Rambo, avant de se raviser. Matiti-Mabé s’en explique :
14
J’ai pensé tuer Giap et ma main s’est glissée en pensée vers mon AK-47. Mais mon
cerveau qui travaille vite a réalisé qu’il (Giap) avait déjà attaché à son biceps le gris-gris
qui le protégeait des balles. Ce gris-gris quand il travaillait à faible puissance, transformait
les balles en mottes de terre humide, tandis qu’à puissance maximum, il les faisait
ricocher sur son corps et elles revenaient frapper celui qui les avait tirées. (Dongala,
2002 : 35)
Le général Giap n’est pas perçu par Chien méchant comme un chef militaire ordinaire. Il
est aussi le détenteur d’un pouvoir mystique qui en fait un chef invincible, blindé contre les
balles et redoutable car il a la possibilité de renvoyer les munitions utilisées contre lui à ses
adversaires. Les pouvoirs mystiques du général Giap lui permettent également de devenir
invisible aux yeux de l’ennemi, un aspect de sa puissance mystique qui terrifie Chien méchant.
L’invisibilité supposée de Giap lui confère de fait le don d’ubiquité aux yeux de Chien méchant.
Ce fantasme magico-religieux devient une réalité chez les enfants dans la mesure où il rejoint un
mythe cinématographique bien connu : celui de « l’homme invisible 15» (Benett et Bocho, 1975).
Même si Chien méchant est lui aussi doté de toutes sortes de gris-gris censés le protéger des
balles ennemis, il n’est pas invisible. De plus, l’enfant soldat concède que ces fétiches n’agissent
que lorsqu’on respecte leur mode d’application. Ils interdisent, par exemple, le viol auquel se
livre Chien méchant et ses éléments, alors que le général Giap se conforme scrupuleusement aux
recommandations des féticheurs.
La puissance mystique de Giap établit de manière incontestable sa suprématie sur son
groupe de soldats. Le roman de Dongala restitue à cet égard la dimension magico-religieuse de
la guerre civile congolaise, en d’autres termes l’invulnérabilité supposée des combattants grâce
aux préceptes délivrés par les féticheurs. Une réalité déterminante dans l’enrôlement volontaire
des enfants à qui les différents chefs militaires assuraient d’une immortalité certaine au cours
des combats. Henri Ossebi (1998 : 30) souligne à ce sujet que les Cobras avaient la réputation
d’être invincibles et blindés contre les balles parce qu’ils avaient subi des rites initiaux spéciaux.
Par ailleurs, à travers le dialogue intérieur de son personnage principal qui est certes un
enfant, Dongala plonge son lecteur au cœur du fondement mystique du pouvoir dans la société
congolaise. En effet selon Gruénais, Mbambi et Tonda, la détention d’une autorité est liée dans
l’imaginaire social congolais à un pouvoir magico-religieux. Cette thèse s’appuie sur un procès
qui a eu lieu à Brazzaville au milieu des années 1980, au cours duquel le vice-président du parti
La série télévisée américaine de 12 épisodes produite par la NBC en 1975 a été diffusée en 1976 par la
première chaîne de télévision française, puis par les chaînes francophones dans les années 1980.
15
15
unique avait été accusé par la justice d’avoir usé de pratiques fétichistes pour s’emparer du
pouvoir. D’où ce constat :
Magie, sorcellerie, puissances religieuses de toute nature sont des éléments déterminants
dans la définition du personnage de l’homme fort. Celui dont on respectera l’autorité,
celui que l’on craindra, sera aussi celui qui aura su au mieux gérer ses pouvoirs par
rapport aux pouvoirs de ses concurrents. » (Gruénais, Mbambi et Tonda, 1995 : 165)
Dans cette relation mystique du pouvoir des principaux acteurs politiques, Florence Bernault
révèle que Kolélas est appelé « Moïse » ou le « rédempteur » ; Sassou Nguesso, accusé par ses
adversaires de les émasculer ou de s’injecter le sang d’enfants sacrifiés afin de perpétuer sa
force, est appelé « Satan ». La victoire de Pascal Lissouba à la présidentielle de 1992
s’expliquerait par son allégeance au culte Njobi. Ces mythes ont donné lieu à toutes sortes de
fantasmes sur l’invincibilité des acteurs politiques cités, et décuplé chez les enfants le désir de
rejoindre des milices devenues elles aussi invincibles 16.
Conclusion
Alexie Tcheuyap (2003) estime que la conscription des enfants dans les conflits africains
s’inscrit dans une tradition séculaire. S’inspirant du cas congolais et de l’euphorie des jeunes
pour les groupes armés, Dongala pense que l’importance du phénomène des enfants soldats
dans les guerres civiles africaines, s’explique par des facteurs sociologiques nouveaux comme la
violence médiatique.
C’est pourquoi, dans Johnny chien méchant, l’auteur refuse la connotation identitaire de
l’anthroponymie et de la toponymie dans la logique des nouvelles écritures africaines (Dabla,
1986). Il opte en revanche pour l’ancrage des noms des personnages et des lieux dans l’actualité
des conflits contemporains et des films d’action hollywoodiens.
Il s’agit d’une démarche
pertinente. En effet, le rapport de George Gebner (1989) témoigne d’une prise de conscience des
opinions publiques et des pouvoirs politiques dans les pays occidentaux sur la réalité de la
Cette stratégie de manipulation des enfants par la mythification des acteurs politiques et l’invincibilité
supposée de leurs combattants est une dimension de la propagande de guerre éprouvée par le pouvoir
nazi pendant la Deuxième Guerre mondiale. Dans le documentaire de Kathleen Raschke, Les enfants
soldats de la Deuxième Guerre mondiale (Arte, 2009), le témoignage de Heinz Melhler, né en 1929 et
enrôlé plus tard en tant qu’enfant soldat, est révélateur : « Nous débordions d’enthousiasme. Nous
sommes devenus invincibles. Le mythe de l’invincibilité on nous l’avait inculqué sans relâche. Et Hitler le
grand stratège, le Führer trouvera toujours la solution. »
16
16
violence médiatique. Selon son auteur, il est le résultat de plusieurs travaux de recherche dont la
majorité a été publiée aux États-Unis, au Canada, en Grande Bretagne, en Italie, en Norvège, etc.
entre 1960 et 1985. Ces études ont permis la mise en place de structures de régulation et
l’adaptation de la législation devant l’ampleur du phénomène.
Une telle mobilisation contraste avec la situation en Afrique francophone où l’on a
enregistré pendant la même période une explosion de la violence médiatique par le biais des
vidéos clubs et des chaînes de télévisions publiques ou privées. Certes, à ce jour, aucune étude
scientifique n’a pu établir un rapport de causalité entre la violence médiatique et l’enrôlement
des enfants soldats africains, mais le témoignage de Lucien Badjoko démontre tout l’intérêt du
roman de Dongala. Le récit de guerre de l’adolescent publié 2005 corrobore la thèse de Dongala.
Issu d’une famille aisée dans l’ex-Zaïre, l’enfant est un amateur des films de guerre
hollywoodiens. Agé de douze ans, il a rejoint la rébellion de l’AFDL de Laurent Désiré Kabila
pour mettre en pratique l’expérience de la guerre télévisuelle. Il témoigne :
Je pensais aux films que je regardais chaque jour sur l’appareil vidéo de la maison. Des
films d’action où ça chicotait avec des armes… J’appréciais vraiment. Je voulais vivre ce
genre d’histoires. Schwarzenegger, Norris et l’autre aussi là… Van Damne! Vraiment je
les admirais. À l’école, j’échangeais des cassettes avec des amis et tous les jours les
combats sur l’écran faisaient monter mon adrénaline. (…) Je savais aussi dessiner un
pistolet et une Kalachnikov. Et j’avais des armes en plastique. Dans la clôture de notre
maison, je mimais la guerre avec mes amis. (Badjoko, 2005 : 18)
Le récit de Badjoko tranche avec l’enrôlement forcé des enfants et illustre à quel point la
violence télévisuelle conditionne les enfants à la culture de guerre. Cette prise de parole ne fait
que confirmer une étude mondiale plus récente de l’Unesco sur la fascination des enfants,
particulièrement ceux dans les pays instables, pour les acteurs de films de guerre
hollywoodiens 17. D’où l’importance de la prise de position de Dongala qui démontre l’urgence de
la sensibilisation 18 et de la mise en place d’une réglementation dans les pays africains.
« L’Étude mondiale de l’Unesco sur la violence dans les médias », Rapport numéro 98-32 du 19 février
1998 présentée par le professeur Joe Groebel à Federico Mayor directeur général de l’Unesco. Ses auteurs
notent que « les personnages d’action tel Terminator sont connus de 88% des enfants » et que « 51% des
enfants vivant dans un environnement violent aspirent à leur ressembler ».
18 Une initiative qui, 5 ans plus tard, semble avoir inspiré Passy (Album Évolution, 2007), artiste français
d’origine congolaise dont la chanson « Chambre de gosse » dénonce l’influence de la violence médiatique
sur le phénomène des enfants soldats.
17
17
Paradoxalement, alors que dans les pays développés des voix s’élèvent pour une
législation plus stricte des jeux vidéos violents, surtout après le massacre de Littleton 19 aux
États-Unis en 1999, se produit le phénomène contraire dans la plupart des pays francophones.
En plus des vidéos-clubs, on note une véritable explosion des salles jeux vidéos clandestines
dans lesquelles des personnes de tout âge, singulièrement des adolescents et des enfants, jouent
à la guerre. Or il est établi que certains types de jeux vidéos d’action sont utilisés pour
l’instruction des militaires 20. Dans ces conditions, les salles clandestines pourraient créer de
nouvelles « vocations » et mettre à la disposition des recruteurs d’enfants soldats des
adolescents rompus à l’art de la guerre virtuelle.
Références bibliographiques
Corpus littéraire
Dongala, E. [(2002) 2007] : Johnny chien méchant, Dijon, Groupe Privat/Le Rocher, coll. Motif
n°211.
Kourouma, Ahmadou [2000] : Allah n’est pas obligé, Paris, Seuil.
Etudes et critiques
Badjoko, L. [2005] : J’étais enfant soldat, Paris, Plon.
Baillette, F. [2006] : « Incursions chez les petits tueurs infatigables », in Quasimodo n°8
« Corps en guerre, idéologies, destructions. Tome 1 », Montpellier, 109-164.
Barlet, O. [2006] : « Cinéma, un public sans marché », Sudplanet.net.
Bernault, F. [1998] : « Archaïsme colonial, modernité sorcière et territorialisation du politique
de Brazzaville, 1959-1995 », Politique Africaine, n° 72, Paris, 34-45.
Brézault, E. [2003] : « À l’écoute d’Emmanuel Dongala », Mots Pluriels, n° 24.
Chapleau, P. [2007] : Enfants-soldats victimes ou criminels de guerre, Monaco, Edition du
Rocher.
Gerbner, G. [1989] : « Violence et terreur dans les médias », Études et documents d’information
n° 102, Unesco, Paris.
Groebel, J. [1998] : « L’Étude mondiale de l’Unesco sur la violence dans les médias », Rapport
n° 98-32, Unesco, Paris.
Cf. le documentaire de Michael Moore, « Bowling for Columbine », USA, 2002, 114 min.
James Wagner, « Weapons of mass distraction », Salon, 4/10/02. Traduction et réécriture: cap Ludovic
Monnerat.
19
20
18
Grossman, D. [2000] : « On ne nait pas tueur, on le devient », Le Temps Stratégique, Genève.
Gruénais, M E. Mouanda Mbambi, F. Tonda, J. [1995] : « Messies, fétiches et lutte de pouvoirs
entre les « grands hommes » du Congo démocratique », in Cahiers d’études africaines, Vol.35,
n°137, 1995, Paris, 163-193.
Honwana, A. [2000] : « Innocents et coupables : les enfants comme acteurs tactiques »,
Politique Africaine, n° 80, Paris, 58-78.
Keitetsi, C. [(2002) 2005] : La petite fille à la kalachnikov, Bruxelles, GRIP.
Lardellier, P. [2003] : « Des violences médiatiques… Petite sismographie critique », Violences
médiatiques, Paris, L’Harmattan, 17-25.
Mayima-Mbemba, JC. [2008] : La violence au Congo-Brazzaville, Paris, L’Harmattan.
Mbemba-Ngankoua. [2010] : « L’écriture de la guerre chez Alain Mabanckou et Emmanuel
Dongala », La revue des ressources.org.
Mercier, A. : [1993] : « Médias et violence durant la guerre du Golf », Cultures et Conflits, n° 0910, Paris, 2-8 (version en ligne).
Mouellet. W. [2005] : Fuir Brazzaville-sud otage des milices, Paris, L’Harmattan.
N’gosso, G. et Ruelle, C. [1983]: « Cinéma et télévision en Afrique : de la dépendance à
l’interdépendance » Rapport Unesco CM-83/WS/2, 1983, 45-46.
Ossebi, H. [1998] : « De la galère à la guerre : jeunes et « Cobras » dans les quartiers nord de
Brazzaville », in Politique Africaine, n° 72, Paris, 17-33.
Ramonet, I. [(1999;2001) 2008] : La tyrannie de la communication, Paris, Gallimard, Folio
actuel.
Tcheuyap, A [2003a] : « Présentation : Écrire rouge : de la guerre perpétuelle en Afrique
francophone », Études littéraires, vol.35, n°1, 7-10.
Tcheuyap, A [2003b] : « Le littéraire et le guerrier : typologie de l’écriture sanguine en
Afrique », Études littéraires, vol.35, n°1, 13-28.
Tisseron, S. [2003] : « Médias et violences médiatiques : apprendre à distinguer », Violences
médiatiques, Paris, L’Harmattan, 7-11.
Yengo, P. [2006] : La guerre civile du Congo-Brazzaville, Paris, Karthala.
Discographie
Passy. [2007] : « Chambre de gosse » Album Évolution, Paris.
Filmographie
19
Bennet, H et Bocho, S. [1975] : « L’homme invisible », NBC, USA, séries.
Cosmotos, G. [1986]: « Cobra », USA, Warner Bros Entertainement, 86 min.
El Tahiri, J. [2006] : « Cuba, une odyssée africaine », Arte France, 59 min. Documentaire.
Gordon, H. [1984] : « L’homme au Katana », USA, Boston John, séries.
Kershner, I. [1977]: « Raid sur Entebbe », NBC, USA, 152 min.
Leone, S. [1964] : « Pour une poignée de dollars », Produzuoni Europee, Italie, 96 min.
Leone, S. [1965] : « Et pour une poignée de dollars », Produzuoni Europe, Italie, 126 min.
Leone, S. [1966] : « Le Bon, la Brute et le Truand », Produzuoni Europe, Italie, 171 min.
Margolin, F. [2004] : « Les petits soldats », Arte France, 48 min. Documentaire.
Moore, M. [2002]: « Bowling for Columbine », USA, 114 min. Documentaire.
Niccol, A. [2005]: « Lord of War », USA, 122 min.
Raschke, K. [2009] : « Les enfants soldats de la Deuxième Guerre mondiale », Arte France,
51 min, Documentaire.
Shoendoerffer, P. [1993] : « Diên Biên Phu », France, 1993, 133 min.
William, C F. [1986]: « Shaka Zulu », Afrique du Sud, SABC, séries.