Faut-il nécessairement que les poète s`appuient sur

Corrigé « Faut-il nécessairement que les poète s’appuient sur leurs expériences personnelles pour toucher le lecteur ? »
è Analyse du sujet :
Expérience personnelle :
§
événements réels de leurs vies
voyage à Rome pour Du Bellay,
éloignement de l’un de ses amis pour Ségalen,
perte de sa fille Léopoldine pour Hugo,
amour pour Gala dans « La courbe de tes yeux » d’Eluard
§
mais aussi expérience de lecteur :
expérience personnelle du voyage de DB nourrie ou tout au moins lue à la lumière de sa lecture des Tristes d’Ovide ;
exemple de Saint-Gelais qui préfère un voyage dans sa chambre et dans ses livres aux périls d’un tout du monde.
En ce cas toutefois l’expérience n’est que partiellement personnelle -> une interprétation certes personnelle de ces textes, mais un point d’appui
sur l’expérience d’autrui (mais peut-on construire sa propre expérience en dehors de l’expérience d’autrui, que l’on soit auteur ou lecteur ?)
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⇒ Réflexion à engager sur les cas ambigus :
exemple de poésie amoureuse, par exemple : situations qui ont tout l’air d’avoir été vécues par le poète, qui dit « je », mais qui sont davantage le
fruit d’une fiction que du réel : cf. Ronsard.
Cf. aussi certains rondeaux de Marot où le poète met en scène certes un « je » mais féminin (« D’une mal mariée ») : la plainte est touchante sans
pour autant être autobiographique. Cela engage à revenir sur d’autre pièces, que l’on peut penser plus autobiographiques (par exemple celles où il
évoque l’épisode du lard, pour lequel il aurait été emprisonné, et à en réévaluer la portée autobiographique).
Toucher le lecteur
§ L’émouvoir, mais cela peut se faire de façon très différentes
L’engager à s’identifier aux situations et / ou sentiments évoqués dans le poème (d’une expérience individuelle à une forme d’universalité)
Provoquer chez lui un sentiment d’empathie, notamment par l’emploi du registre élégiaque ou pathétique
Le choquer, le scandaliser, le pousser à réagir (cf. « Melancholia » de Hugo)
§ Susciter sa curiosité
L’intriguer (originalité d’une vision du monde inattendue)
L’amuser (jeux poétiques -> connivence intertextuelle voire détournement de modèles - cf. s. 91 des Regrets ; blasons du corps féminins, contraintes
formelles adoptées par les Grands Rhétoriqueurs ou les poètes de l’Oulipo.
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è Mouvement possible de la dissertation (grandes lignes)
I) L’EXPERIENCE EMOUVANTE, SOURCE D’INSPIRATION POUR L’AUTEUR ET D’EMPATHIE POUR LE LECTEUR ?
1) Le malheur du poète, par exemple, peut être le moteur d’une certaine forme de lyrisme et susciter l’empathie du lecteur : cf. expérience de Hugo
perdant sa fille. Sans connaître la même situation, le lecteur peut être ému et plaindre ce père.
2) Mais une expérience traumatisante (ou tout simplement très forte) peut tout au contraire donner l’impression au poète qu’il perd sa voix et qu’il
échoue à faire l’œuvre qu’il voudrait : cf. DB, Les Regrets, s. 6 « Et les Muses de moi, comme étranges, s'enfuient ». Il est submergé par la puissance de ce
qu’il vit et qui lui paraît indicible. Loin de le servir, cette expérience l’empêche de faire œuvre. Il est en quelque sorte prisonnier de la singularité de ce
qu’il éprouve et peine à le partager avec justesse.
3) Plus largement, l’expérience - quoique personnelle - peut être exprimée avec platitude ou complaisance. En ce cas, l’œuvre en pâtit. Le lecteur n’est
pas touché par ce qui ne lui semble d’aucun intérêt, même si cela renvoie à une expérience bel et bien vécue. Cela peut aussi lui paraître indécent d’être
placé en position de voyeur d’une situation qui ne le concerne pas.
ð C’est donc bien sans doute que ce qui touche le lecteur ne réside pas d’abord dans sa connaissance d’épisodes réels de la vie des auteurs. A quoi
cela tient-il donc ?
II) NECESSITE DE PASSER DE L’INDIVIDUEL A L’UNIVERSEL
1) Hugo, préface des Contemplations : « Quand je parle de moi, je parle de vous ». De l’empathie, le lecteur peut passer à l’identification. Le jeune lecteur
adolescent de Rimbaud – celui-là même qui proclamait « je est un autre » – peut se reconnaître par exemple dans les émois amoureux du jeune homme
de 17 ans de « Roman » (« on n’est pas sérieux quand on a 17 ans »). La force du poème ne vient pas seulement de ce que le poète partage une
expérience peut-être personnelle, que de ce qu’il réussit avec justesse et précision à dire ce que son lecteur a pu lui aussi ressentir sans forcément
parvenir à l’exprimer.
2) Ainsi, le poète peut-il choisir de retravailler sa propre expérience existentielle pour lui conférer une valeur universelle : cf. la manière dont Ronsard
célèbre Cassandre – il a sans doute connu le sentiment amoureux pour une ou plusieurs femmes, mais il reconstruit la figure de la femme aimée (tantôt
blonde, tantôt brune) pour en faire une figure idéale et dans une certaine mesure universelle, davantage qu’une représentation fidèle à un prétendu
modèle réel.
3) Le poète peut même jouer sur cette universalité par l’imitation, en se fondant cette fois sur son expérience de lecteur davantage que sur celle de son
« moi social » (pour reprendre une expression utilisée par Proust) : cf. le pétrarquisme des poètes de la Renaissance. Cf. l’imitation des Anciens par les
Classiques. Le lecteur peut être doublement touché : par la beauté de l’expression des émotions et sentiments exprimés, même si l’auteur ne les a pas
nécessairement éprouvés lui-même (tout au moins de la façon dont il le dit dans son œuvre), mais aussi par la complicité qu’il nourrit avec le poète en
reconnaissant l’intertexte du poème.
ð Il est même envisageable de toucher le lecteur en effaçant toute trace de sa propre expérience autobiographique dans ses poèmes.
III) TOUCHER LE LECTEUR SANS SE FONDER SUR LES EPISODES DE SA PROPRE EXISTENCE
1) Le poème jeu (ou exercice de style) : cf. jeu sur la forme du poème, les contraintes formelles (Grands Rhétoriqueurs, Oulipo) ou bien les jeux
concours type blasons et contreblasons du corps féminin lancés par Marot. Amuser, intriguer le lecteur sans faire de son « je » une figure centrale.
2) Une poésie tournée vers l’altérité, qui parle, en bien ou en mal, d’autrui sans que le poète se mette lui-même en scène. Les exploits d’un farouche
guerrier ou d’un honnête homme peuvent ainsi émouvoir le lecteur, ou il peut ressentir de l’aversion pour un homme et/ou une situations indigne(s). Cf.
Aragon « La rose et le réséda » sur la valeur de deux résistants exécutés, que tout semblait opposer (croyances, idéologies, culture, milieu social, lieu
d’origine…) mais également courageux et admirables dans leur sacrifice pour la France.
3) Le poète engagé : dans « Melancholia », Hugo n’a pas besoin d’avoir lui-même été un enfant exploité pour s’insurger contre cette situation injuste et
nous faire partager sa révolte (« rien de ce qui est humain ne m’est étranger », Térence).
ð Certes, en ces cas très variés, le poète n’est pas « absent » de son œuvre – on y décèle ses engagements, ce qui le séduit ou le scandalise, parfois
même ses opinions politiques : mais il ne met pas en avant ce qui se passe dans sa vie pour toucher son lecteur.