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La fleur est une disposition de l’esprit,
la semence en est le métier.
Le Journal d'
Zéami
2004
ps / Été
Printem
Association de Recherche des Traditions de l'Acteur Cartoucherie 75012 Paris Tél. 01 43 98 20 61 Télécopie 01 43 74 87 65 Courriel [email protected] Site http://assoc.wanadoo.fr/arta
Au carrefour
des
songes
Pour l’heure, notre programmation s'étend de
janvier à juillet 2004. En effet, le Théâtre du Soleil
fête cette année ses 40 ans. Nous souhaitons nous
joindre à l’événement qui aura sans doute lieu à
l’automne, et qui se prépare…
Sommaire
•
•
•
Le souffle épique et le plaisir joueur :
Le Pavillon des Sept Princesses, de Nezâmî
page 2
Anatoli Vassiliev : le poème dramatique
page 4
Le théâtre mythologique amérindien
page 6
•
Paul Claudel et le Nô Japonais :
La Femme et son Ombre
page 9
•
Souvenir de Kyôgen
page 13
•
•
le Nô
•
Entraînement de Wu Su
Le Théâtre du Soleil, des traditions orientales
à la modernité occidentale
Informations pratiques
page 16
Norinaga Umewaka
Donner du jeu, c’est peut-être ouvrir du sens :
à travers l’histoire jouée, en révéler ses questions
vitales, qu’elles soient de dimension concrète,
parabolique, mythologique ou universelle.
Pour cela, inciter l’acteur à ne pas forcément
jouer ce qui est écrit, éclairer son comportement
pour étoffer sa relation au personnage en
l’amenant à prendre la distance du joueur.
De l’importance donc du chemin parcouru et
qui reste à parcourir, en quête d’une tradition
où le souffle et le corps soient véritablement
instruments de l’âme…
Tel est notre disposition d’esprit à ARTA : ouvrir
des fenêtres sur le monde plutôt que de chercher
des certitudes, adopter un regard neuf plutôt
qu’un savoir-faire.
Lucia Bensasson, Jean-François Dusigne
Le Creuset
L
es contraintes de production habituelles au
spectacle professionnel ne favorisent guère
la prise de risque : il s’agit toujours de gagner
du temps.
Le creuset est un temps de mise en question
du savoir-faire, non soumis aux contraintes
de l’efficacité immédiate. Il est dédié au
questionnement, et à l’ébauche.
Au cours de cette période d’essai, le
cheminement conscient importe autant que le
rendu final. Lucia Bensasson et Jean-François
Dusigne jalonnent le fil de la recherche proposée
par des sessions de quatre jours consécutifs. Ils
sont là pour guider, accompagner et inciter
l’ensemble à être à la hauteur de ses ambitions.
Il leur importe aussi d’encourager la formation
de possibles collectifs.
L’exercice, l’entraînement collectif posent
ainsi les jalons de théâtres encore en devenir.
Le souffle épique et le plaisir joueur :
Le Pavillon des Sept Princesses, de Nezâmî
D
ans sa manière d’approcher un rôle,
l’acteur occidental s’appuie généralement
sur l’improvisation pour structurer sa partition
et préciser le jeu, au plus près du texte.
Misant d’abord sur sa spontanéité, il passe de
la liberté à la rigueur, pour que chaque soir soit
le premier soir.
L’acteur oriental suit plutôt le processus
inverse : héritier d’une partition scénique, il
commence par se glisser techniquement dans le
rôle. Il se laisse guider. Il assimile physiquement,
mentalement le style pour ensuite dépasser
l’habileté, en faire sa chose.
Misant d’abord sur sa capacité d’effacement, il
passe de la rigueur à la liberté, pour que naisse
le charme subtil de la variation.
si on est connaisseur, trouver
le sentiment exact qui est dans
cette phrase. Tu travailles par
le procédé inverse, qui consiste
à prendre le texte et à l’arroser
de cette sauce à la vanille qui est
ton sentiment personnel.
Tu noies le rythme de la scène,
tu noies son sentiment, tu noies
son mouvement ; ça coule
partout.
Considère d’abord la longueur,
l’amplitude de la phrase ; trouve
sur cette amplitude la diction et
la respiration, tu verras que
D.R.
Certes, la tradition occidentale ne transmet
pas de partition scénique. Mais l’acteur dispose
d’un texte : celui-ci peut être abordé comme une
partition.
En s’inspirant du travail musical, Louis Jouvet
n’était pas si éloigné de la démarche orientale.
Son enseignement reste précieux :
L’exécution repose toujours sur l’un des trois
points essentiels : le sentiment, la respiration,
la longueur d’une phrase.
Au moment où un auteur écrit une
phrase, il est dans un certain sentiment ;
ce sentiment lui dicte une phrase d’une
certaine longueur ; par conséquent, dans
l’ “identification” de cette phrase, on doit,
2
D.R.
rectifier son rythme dans son
orchestre quand on lui dit :
plus vite, ou moins vite, etc. Le
sentiment vient après*.
Dans le cadre du creuset,
nous proposons d’ouvrir une
nouvelle période de recherche
où nous tenterons de conjuguer
différents modes d’approche qui
nous permettront d’alterner les
recherches prosodique (l’épopée
mise en bouche) et ludique
(l’Epopée mise en jeu), autour
d’une même œuvre, la Geste
persanne :
Le Pavillon des Sept Princesses,
de Nezâmî, traduit par Michael
Barry.
tu arriveras au sentiment qui est celui du
personnage, de l’auteur. Tu dois travailler
seulement avec ta respiration. Tu rectifieras
tout à coup brusquement ta diction ou
ta respiration, comme un musicien peut
Épopée lyrique et mystique, Le
Pavillon des Sept Princesses, en
persan Haft Paykar ou Les Sept
Icônes, composé en l’an 1197 de
notre ère par le poète Nezâmî de
Gandjeh, en Azerbaïdjan, est le
chef-d’œuvre narratif absolu de
toute la littérature musulmane
médiévale, l’épopée lyrique et
mystique où une civilisation
entière s’est reconnue.
Aucun livre poétique n’a été,
en Islam d’Orient, plus médité, calligraphié,
enluminé que ce songe visionnaire d’un prince
initié à la sagesse, au cours d’une semaine
fantasmagorique, par les sept récits de ses sept
épouses, chacune logée sous une coupole astrale
à la couleur de son signe stellaire - car à chaque
récit correspond une nouvelle teinte de l’âme.
Ces sept récits sont narrés lors d’une halte
de la chevauchée d’un roi de la Perse antique,
Bahrâm-Goûr, héros aux prouesses sanglantes,
pourfendeur de nomades, massacreur de fauves
et vainqueur du dragon, qui se laisse guider
par ses sept princesses, gardiennes des sphères,
jusqu’à la vision de la lumière noire de son
Dieu, dans la caverne du mystère numineux
où, à la manière d’un roi Arthur, il disparaît à
jamais à la fin de son règne.
Le Pavillon des Sept Princesses marque
l’apogée du récit proche-oriental, dont les
célèbres Mille et Une Nuits ne furent qu’une
ébauche populaire.
Le traducteur, Michael Barry, érudit polyglotte
pétri de plusieurs cultures est un spécialiste
reconnu de l’Asie centrale médiévale et
moderne. En Afghanistan, il a été observateur
et consultant pour les Nations Unies de 1979
à 1995. Il a également publié Le Royaume de
l’insolence, histoire de la résistance afghane,
du Grand Moghol à l’invasion soviétique (Paris,
Flammarion, 1984).
Il propose ici une traduction flamboyante et
passionnée, poétique et inspirée, portée par le
souffle épique tout en étant attentive aux plus
fines nuances ; par un remarquable travail sur
la langue, il nous entraîne à la source même du
poème. ■
*
Louis Jouvet, Tragédie classique et théâtre du
XIXe siècle, Paris, Édition Gallimard, Pratique du
théâtre, 1968, p. 35
Trois sessions d’une semaine sont prévues :
Du mardi 23 au vendredi 26 mars 2004, de 11h à 18h
Du mardi 11 au vendredi 14 mai 2004, de 11h à 18h
Du mardi 1er au vendredi 4 juin 2004, de 11h à 18h
La participation est de 50  pour chaque session.
3
Anatoli Vassiliev : le poème
I
l y a plusieurs années, j’ai été confronté à
un problème essentiel : que faire du verbe,
du mot ? Le sentiment, je savais, mais le verbe,
le mot ?… Il fallait étudier ce problème et
apprendre à parler, à parler de telle manière
que le mot ne se transforme pas en cette
baudruche que peut devenir le corps. Et tous
ceux qui pratiquent le théâtre savent que dès
qu’on commence à prononcer le mot forte,
il enfle, gonfle, se dilate. Tout notre travail, à
mes acteurs et à moi, est consacré ces derniers
temps à la problématique du verbe, du mot, à
la théorie, la technologie, le training. Parce que
sur le chemin de l’objectivation de l’acteur par
rapport au rôle, le mot est le dernier rempart,
que retiennent les armées des émotions.
Chacun a assimilé une langue avec sa musique, sa mélodie, son intonation. Cette mélodie
contient nos sentiments, nos pensées ; bref notre
histoire. Et nous tous, nous partageons une
même mélodie. Quand nous passons sur un plateau de théâtre, nous la conservons : c’est elle le
dernier rempart à détruire. On ne
perçoit pas la parole sans une mélodie. L’intonation est l’arme la
plus puissante, le véhicule fondamental de la communication. Si
vous vous mettez à parler le français sur une mélodie qui lui est
parfaitement étrangère, on cesse
de vous comprendre […] Donc
l’information est entièrement incluse dans la mélodie. Donc celleci véhicule l’information. […]
Et maintenant, demandons-nous
de quelle information il s’agit.
Est-elle porteuse d’une parabole,
d’une pastorale ou d’une histoire
intellectuelle ? ça, c’est une question ! Pour que le langage de l’acteur se fasse porteur de la parabole, j’ai changé radicalement son
intonation. […] En changeant
la rythmique et la mélodie de la
langue française, je ne la prive
pas nécessairement de contenu.
Simplement, vous ne recevez pas
l’information habituelle de la
mélodie. Elle n’est plus la même.
[…] Je propose ainsi d’avoir une
La Salle du Globe - Théâtre Ecole d'Art Dramatique de Moscou
autre écoute de la mélodie – d’y entendre un
autre sens1.
L’acteur doit avoir l’oreille absolue. L’oreille
absolue de la vie...
Autrefois je faisais toujours le même rêve :
j’entre au théâtre… – et ensuite je l’ai construit
ce théâtre – j’entre, et la première chose que
j’entends ce sont des voix.
Ce sont les voix des habitants du ciel, des voix
fortes et claires, et elles sont transparentes, et
elles sont si transparentes qu’elles n’ont rien de
quotidien, de banal ; c’était comme une sorte de
rêve ensoleillé, céleste.
Et ensuite je continue, et je vois les acteurs
réels.
Je vois, ce sont des gens, ils ont un corps, ce
sont des êtres de chair. et malgré tout, c’est
comme l’éther, ils sont comme immatériels.
Ils sont très légers – des nuages. C’est ce théâtre
dont j’ai rêvé. Comme d’un théâtre donné par le
ciel et venu à la terre2.
Anatoli Vassiliev
1
Anatoli Vassiliev, à propos d’Amphitryon,
Rencontres théâtrales d’Avignon, le 24 juillet 1997.
2
Anatoli Vassiliev, Théâtre du Rond-Point,
Paris, le 3 juillet 1996.
Charles Baudelaire
Arthur Rimbaud
De Stanislavski à Vassiliev
Trois journées de projection avec présentations et commentaires de Jean-François Dusigne les mardi 17, mercredi 18 et jeudi 19 février 2004 de 11h à 17h
Entrée libre sur réservation - Merci de confirmer votre venue pour les trois journées.
La technique verbale dirigée par Valérie Dréville
D
ans mon travail de technique verbale avec
les comédiens, j’essaie de transmettre
l’enseignement que j’ai moi-même reçu. Dans
le théâtre européen, on utilise principalement
deux intonations : exclamative et narrative, la
première étant plus liée au genre noble et à
l’univers de la tragédie, la seconde utilisée pour
le récit. Avec Vassiliev, le champ d’intonation
est beaucoup plus large, il dépasse le système
tonal pour produire d’autres sonorités, d’autres
modes de communication. Il travaille beaucoup
par exemple sur une troisième intonation, qu’il
appelle affirmation. La voix est donc sollicitée de
façon très différente et l’acteur devient lui-même
un instrument de passage entre un concept et
son incarnation.
Valérie Dréville
4
Propos recueillis lors de la création d’Amphitryon,
par Isabelle Baragan, attachée de presse de la
Comédie-Française. Valérie Dréville a été chargée de la
technique verbale auprès des acteurs d’Amphitryon.
dramatique
Mise en scène et scénographie
Né le 4 mai 1942, il termine ses études à
la Faculté de chimie de l’université d’Etat de
Rostov. En 1968, il entre à la Faculté de mise en
scène du Conservatoire d’Etat d’art dramatique
Lounatcharski de Moscou (GITIS) et suit les
cours d’André Popov et de Marie Knebel.
A Moscou, il a monté : Solo pour carillons
de Zagradnik (1973), la Première Variante de
Vasa Jeleznova d’après Gorki (1978) et la Fille
adulte du jeune homme de Slavkine (1979), le
Cerceau de Slavkine (1985).
Le 24 février 1987, le théâtre “ Ecole d’art
dramatique ”, que dirige Anatoli Vassiliev,
ouvre ses portes avec Six Personnages en quête
d’auteur de Luigi Pirandello.
Vassiliev poursuit son travail dans ce théâtre
et monte Ce soir on improvise de Pirandello
(1990), Fiorenza et Joseph et ses frères de
Thomas Mann (1993), Amphitryon de Molière
(huit dialogues) (1994), les Lamentations
de Jérémie (1996), Don Juan ou le convive
de pierre et autres poèmes de Pouchkine
(1998), K…, Mozart et Salieri (2000),
Materiau-Médée de Heiner Müller (2001).
Plusieurs de ces spectacles sont présentés à
l’étranger notamment à Taormina, au Festival
d’Avignon (Les Lamentations de Jérémie en
1996, Amphitryon (huit dialogues), en 1997),
Florence, Barcelone, Paris (le Cerceau, K…).
A l’étranger Vassiliev a monté les spectacles
suivants : Je suis une mouette d’après les
pièces de Tchekhov (1990), Vis-à-vis (d’après le
roman de Dostoïevski l’Idiot) en collaboration
avec le Centre Kunstlerhaus Berthanien de
Berlin (1992) ; A chacun sa vérité avec
l’Université de Rome, le Centro Teatro Atenco
et le Teatro di Roma (1993), Bal masqué de
Lermontov (1992) à la Comédie-Française,
le Songe de l’oncle de Dostoïevski (1994) au
Théâtre d’Art, Budapest, la Dame de pique
(opéra) de Tchaïkovski (1996) au Théâtre
national d’Allemagne à Weimar ; les Coupables
© Marc Enguerand
valérie dréville
Après son parcours de
comédienne mené avec
Antoine Vitez, Valérie
Dréville a rencontré
Anatoli Vassiliev en 1992
lors du Bal masqué de
Lermontov, qu’il mit en
scène au Français. Cette
rencontre fut pour elle
innocents d’Ostrovski (1998) en Hongrie.
Il a également réalisé plusieurs projets avec
l’Académie Expérimentale des Théâtres, sous la
direction de Michelle Kokosowski, en 1993, 1995
et 1996 ; deux projets avec le groupe de Thomas
Richards du Work-Center de Grotowski (1993,
1996). En 2002 il met en scène Amphitryon de
Molière à la Comédie-Française.
Dans son théâtre à Moscou, il présente régulièrement des spectacles de son laboratoire :
Extraits de romans d’Alexandre Dumas
(1987), Vis à vis,
extraits de romans de
Dostoïevski (1988),
les Possédés d’après
Dostoïevski (1988),
Soirée Maupassant
(1988), Dialogues
de Platon (1988),
la République de
Platon (1992), Soirée
Molière (1992), Pouchkine : conversations avec un poète
(1994), Soirée Pouchkine(1995), Homère, l’Illiade (23ème
chant) (1997), Fête
Pouchkine (2000),
Illiade (2001).
Anatoli Vassilev est
l’auteur de plusieurs
ouvrages dont A propos de Bal masqué et
Sept ou huit leçons
de théâtre (P.O.L).
Il a été nommé :
lauréat du prix
Stanislavski de la
Fédération de Russie
(1988),
chevalier
des Arts et des Lettres
(France, 1989), lauréat du prix Actualité
nouvelle du théâtre européen (le jury des critiques européens) à Taormina, en Italie (1990),
lauréat du prix Chaos (prix Pirandello), Agrigente en Italie (1992), maître émérite des Arts
de la Russie (1993), lauréat du prix du Fonds
Stanislavski pour la contribution au développement de la pédagogie théâtrale (1995). Le spectacle les Lamentations de Jérémie a obtenu le
prix national de Théâtre de la Russie, le Masque
d’or (1997) dans deux nominations : meilleur
spectacle et meilleure scénographie.
déterminante car la démarche de Vassiliev lui
semblait ouvrir des horizons insoupçonnés
par ses questionnements renouvelés sur le sens
d’être acteur.
Après son départ de la Comédie-Française,
Valérie Dréville s’est rendu régulièrement en
Russie, pour finalement s’y installer pendant
toute une année. A Moscou, au “ Théâtre Ecole
d’Art Dramatique ”, elle s’est immergée dans
des territoires de jeu complètement inédits, tel
le rôle troublant de Médée dans l’adaptation
d’Heiner Müller, fruit de ce compagnonnage
avec Anatoli Vassiliev. Invité en 2002 à monter
Amphitryon de Molière à la Comédie-Française,
Vassiliev a alors confié à Valérie Dréville le
travail de technique verbale auprès des acteurs.
5
© Victor Bazhenov
anatoli vassiliev
Du vendredi 5 au lundi 15 mars de 10h à 18h
Coût de l’atelier : 400  – Relâche le 13 mars
Ondinnok, théâtre mythologi
Le théâtre est au cœur du développement de toute société.
Notre théâtre vise à reconquérir un imaginaire, une terre de rêve,
à rapatrier une mémoire pour dégager un avenir.
Yves Sioui Durand
© Mario Viboux
e mot “ Ondinnok ” est un vieux mot de
la langue huronne qui signifie “ la vision
intérieure, le désir secret de l’âme ”.
Ondinnok est la première compagnie
professionnelle de théâtre amérindien au
Québec. Fondée à Montréal en 1985 par Yves
Sioui Durand (Huron-Wendat), Catherine
Joncas et John Blondin Déné (aujourd’hui
décédé), la compagnie est reconnue pour
l’originalité et l’authenticité de ses productions.
Sa mission est de créer un théâtre mythologique
amérindien intégrant tradition initiatique et
théâtralité contemporaine.
Il est ainsi un théâtre de recherche et de
création qui fonde son action sur la reconquête
du territoire imaginaire des amérindiens par un
questionnement sur l’identité et la culture.
Parmi ses productions les plus marquantes,
citons Le porteur des peines du monde, Voyage
au pays des morts, Iwouskéa et Tawiskaron,
Kmukach l’Asierindien. L’œuvre théâtrale
d’Ondinnok s’inscrit depuis plus de vingt ans
La Conquête de Mexico 1991
dans l’émergence d’un vaste mouvement de
théâtre autochtone au Canada.
Echapper à la perte de l’âme
Etre ou ne pas être ?
C’est la question qui se pose à nous, peuples autochtones de cette terre.
Echapperons-nous à la déshumanisation due à l’hyper consommation ?
Notre défi est celui de la survie identitaire : ouvrir de nouveaux
champs d’expression pour faire échec à la commercialisation
de nos cultures. Notre but est de transmettre une maîtrise,
une éthique,qui protège nos valeurs à travers la puissance
visionnaire de l’art qu’est le théâtre. Nous souhaitons bâtir
des alliances inédites avec les maîtres autochtones
des arts de la scène partout dans le monde.
Yves Sioui Durand
C
et atelier invite les acteurs européens à
partager la quête du théâtre Ondinnok
au sein de la tradition initiatique des HuronsIroquois de l’Amérique du Nord, en élaborant
avec lui une mise en jeu qui allie rituels
archaïques, masques et pratiques théâtrales
contemporaines. Une rencontre donc où le
théâtre devient un art divinatoire puissant, une
tentative pour répondre aux désirs cachés et
enfouis dans la mémoire du corps.
Un travail de l’acteur au delà de la
performance et du spectaculaire.
Dans un monde où l’art est le plus souvent
détourné de sa fonction première, cette
confrontation des expériences aidera peut-être
à préciser quelques questions essentielles :
Pourquoi être acteur ? Pourquoi faire du
théâtre aujourd’hui ? Qu’est-ce que l’état de
jeu ?
Quel est le pouvoir de l’acteur et du théâtre ?
Une première rencontre rare et humble avec
le monde des Amérindiens au-delà de tout
folklore où il s’agit de vivre, d’expérimenter
la mise en jeu d’une interrogation profonde
dans le contexte physique et philosophique
des Hodenosaunee, des peuples de la maisonlongue qui résistent toujours à l’acculturation
et à l’assimilation au Canada.
6
© Benoît Aquin
yves sioui durand
L
Yves Sioui Durand est dramaturge, metteur
en scène et acteur. Il est membre de la nation
Huronne-Wendat. Depuis 1984, il poursuit une
œuvre théâtrale unique au Québec, fondée
sur la quête d’un théâtre mythologique qui
ose interroger les racines de la spiritualité
amérindienne. L’originalité de sa démarche l’a
amené en 1991 à travailler en collaboration
avec Jean-Pierre Ronfard, et en 1992 avec
Robert Lepage. Yves Sioui Durand a écrit plus
de quatorze textes dramatiques pour la radio, et
plus de treize créations originales dont certaines
furent produites en Europe et au Mexique. En
1995, il fut nommé directeur de programme
au Banff Centre for the Arts et la même année,
il entreprit de diriger un cycle de trois ans
de théâtre de guérison chez les Atikamekw
de Manawan. Il travaille actuellement à la
mise en place d’un tout premier programme
d’enseignement pour les autochtones à l’École
Nationale de Théâtre du Canada.
catherine joncas
Diplômée du Conservatoire d’Art Dramatique
de Québec en 1973, Catherine Joncas a participé
à toutes les créations d’Ondinnok depuis sa
fondation en 1985, et en assume la direction
administrative. Elle est notamment l’auteur
des spectacles Ukuamaq et le Désir de la reine
Xoc produits par la compagnie en 1993 et 1994.
Elle a récemment écrit et monté Le RendezVous / Kiskimew en co-production avec le Centre
National des Arts.
que amérindien
Yves Sioui Durand & Catherine Joncas
Du Lundi 26 avril au vendredi 7 mai 2004
de 11h à 18h – Coût de l’atelier : 300 
Théâtre, danse et rituels amérindiens
Rencontre avec l’anthropologue mexicaine Elizabeth Araiza Hernandez
Mardi 27 avril 2004, à 18 heures
É
© Benoît Aquin
tant donnés le caractère multiculturel et
pluri-linguistique du continent américain,
et la grande hétérogénéité des groupes ethniques
qui y habitent, il nous paraît intéressant de
rapprocher et de comparer les différentes
expériences théâtrales amérindiennes des
régions du nord et du centre.
Les artistes Yves Sioui Durand et Catherine
Joncas situeront tout d’abord leur propre
démarche, puis l’anthropologue Elizabeth
Araiza Hernandez présentera à son tour les
théâtres, danses et rituels des Amérindiens du
Mexique.
Les deux présentations seront accompagnées de
la projection commentée de documents vidéos.
C’est à la lumière de l’observation et de
la description de ces différentes expériences
scéniques que nous essayerons ensemble
d’élargir la réflexion sur la spécificité du théâtre
amérindien tant au Mexique qu’au Canada.
L’exposé d’Elizabeth Araiza Hernandez
développera trois aspects.
- Le premier sera consacré à l’époque préhispanique : les Aztèques, les Mayas ou d’autres
groupes amérindiens ont-ils pratiqué le théâtre
avant l’arrivée des Espagnols ?
- Il s’agira ensuite de mesurer l’influence
espagnole, concernant notamment le théâtre
d’évangélisation ou théâtre édifiant que
les franciscains, jésuites et dominicains ont
introduit dans le Nouveau Monde.
- Enfin viendra la question de la situation
actuelle du théâtre, des danses et du rituel. La
mise en perspective historique permettra de
dégager la spécificité amérindienne, concernant
la conception et les usages du corps, de l’espace
et du rythme. La manière dont les mythes
véhiculent le corps. La place accordée au rêve
dans les actions rituelles.
Elizabeth Araiza Hernandez s’interrogera
également sur le rôle joué par l’imaginaire
des occidentaux dans la connaissance, la
reconnaissance ou bien la méconnaissance
des amérindiens. Un imaginaire véhiculé
notamment par la pensée d’auteurs comme
Antonin Artaud, Jerzy Grotowski et plus
récemment Carlos Castaneda. Sur les pas de
ces auteurs, elle questionnera, par exemple,
l’importance que les Amérindiens accordent à
Le désir de la reine Xoc, 1994
Atiskenandahate-Voyage aux pays des morts, 1988
© M. Don Lee
© Josée Lambert
➤
la consommation de substances hallucinogènes
(peyotl, champignons, marihuana) pour
la réalisation efficace ou non-efficace de
leurs théâtres, danses et rituels. Sans vouloir
démystifier le propos de ces auteurs, il s’agit
de se demander si le fait d’insister sur certains
points n’a pas occulté une réalité beaucoup plus
riche et plus complexe. On peut se demander
si cet univers magique et mystérieux, que les
occidentaux ont cru découvrir dans les cultures
amérindiennes, n’est pas à chercher ailleurs,
dans d’autres dimensions du sacré qui leur
correspondraient mieux.
Nous tenterons ainsi d’élargir ensemble
notre horizon de connaissances, afin de mieux
comprendre la diversité des pratiques scéniques
des Amérindiens. ■
The Sun Raiser 1995
7
Ondinnok, théâtre mythologique amérindien
Vieux chaman
Kmùkmach 2002
Il y aurait à naître,
à naître avec les mots,
trouver l’autre corps de ce corps
et du souffle dans les os.
Il y aurait à n’être
qu’un battement d’aile
entre le cœur et les nerfs
pour se mettre en bouche
le chant de l’écorché.
Il y aurait à être
cette reprise du silence troué
quand le vertige vide l’écho
de ses propres murmures :
forceps, totem, sexe, plaie ouverte…
Qui est sorti à force ?
Qui lève ses interdits ?
Qui marque le désir ?
Qui finit par vivre
dans l’ombre de son cri ?
C’est la terre sous la peau
et il vient dans le sang
des migrations violentes.
Le verbe campe à l’infini,
spectre ou aimant qui attire
la pulpe et le squelette,
vieux chaman des limites
qui allie toutes les voix
à l’extase des pierres.
André Velter
Ouvrir le chant, Le Castor Astral/Ecrits des Forges, 1994, pp.127-128.
Photograhie : © Benoît Aquin
8
Paul Claudel et le Nô
du 14 juin au 9 juillet 2004 : du lundi au samedi, de 11h à 14h et de 15h à 18h. Stage conventionné AFDAS.
Portrait de Paul Claudel
par Camille Claudel
D.R.
La scène du théâtre Nô est appelée le “ carrefour des songes ” (Yume No Chimata).
Elle figure un espace où des vivants croisent des fantômes et des démons.
La découverte des arts japonais, en particulier du théâtre Nô, fut déterminante pour
Paul Claudel. Toute son oeuvre dramatique en fut influencée.
La Femme et son Ombre
E
crite à Tokyô en septembre 1922, La Femme
et son Ombre de Paul Claudel, a donné lieu
à deux transcriptions scéniques, accompagnées
de musique, l’une en Nô, l’autre en Kabuki.
Créées en 1923, elles font depuis intégralement
partie du répertoire de ces deux styles.
Que raconte La Femme et son Ombre ? En
voici le résumé :
Un pays sauvage et solitaire. Brouillard. Une
lanterne de pierre, dans laquelle brûle une faible
lumière.
Par le pont avec sa suite un Guerrier de l’ancien
temps. La lanterne qui brûle commémore la
femme qu’il aimait et qu’il a perdue.
Il s’arrête et lit le nom de la femme sur
l’inscription de la lanterne, et reste quelque
temps en méditation.
Apparaît une ombre vague qui petit à petit se
précise jusqu’à ce qu’elle devienne celle d’une
femme.
À ce moment la Femme vivante arrive dans un
palanquin d’où elle descend. A mesure qu’elle se
rapproche l’Ombre de la femme morte diminue
et s’évanouit.
La Femme chante. Elle commence à jouer du
luth. Tout à coup le guerrier l’interrompt, la
musique continue. Elle se tait. On entend une
voix qui continue la chanson et qui finit en une
espèce de rire étouffé.
L’Ombre de la femme morte réapparaît, mais
la Femme vivante se met devant elle en sorte
que l’Ombre et le corps coïncident. Le Guerrier
cherche à saisir l’Ombre, mais la Femme
l’empêche en se mettant devant lui.
Le Guerrier prend la Femme par les mains et l’éloigne. Puis il tire son sabre et
d’un coup tranche le lien
invisible qui rejoignait la
Femme et l’Ombre.
La Femme tombe. L’Ombre s’éloigne à quelques
pas de plus en plus lents.
Le Guerrier, l’épée à la
main, se rapproche. À chaque pas qu’il fait, l’Ombre
fait un pas. Quand elle est
près de la lanterne, elle se
retourne et l’attend.
Le Guerrier donne un grand coup de sabre. Il
retire son arme toute sanglante.
La Femme pousse un cri et meurt. La lumière
de la lanterne s’éteint. Le Guerrier se retire en
chancelant.
Quelques notes d’un luth que suit un faible éclat
de rire.
Cet atelier se propose d’explorer la dramaturgie
claudélienne tout en s’initiant à l’art du Nô.
L’apprentissage du Nô sera dirigé par
Manzaburo Umewaka et ses fils Norinaga et
Hisaki, issus d’une des branches de la famille
Kanze, descendante de Zeami.
L’approche dramaturgique, la direction
d’acteur et la recherche musicale autour de
l’oeuvre de Claudel seront conjointement menées
par Lucia Bensasson, Jean-François Dusigne et le
compositeur Frédéric Ligier.
9
L’atelier est organisé avec la collaboration de
Carolyn Carlson et l’Atelier de Paris.
La recherche vise à la symbiose organique entre
les matériaux musical, prosodique, dramatique
ainsi que chorégraphique.
La démarche aspire à ne plus distinguer qui
est d’abord musicien, chanteur, danseur ou
comédien. La confrontation des compétences
techniques respectives, selon des approches
plutôt rythmiques, vocales, gestuelles ou
ludiques permet de tirer profit de l’échange des
expériences.
Se rendre sensible aux volumes d’air, aux
vibrations sonores entre les êtres, engager les
corps sur des zones d’ombre ou de clarté, de
vides et de pleins, dans un espace conçu comme
dynamique avec ses attirances et ses répulsions,
ses contacts, ses heurts, ses fusions, ses équilibres
ou ses déséquilibres. ■
Paul Claudel et le Nô
Frédéric Ligier, propositions pour un voyage musical
Le voyageur est une source continuelle de perplexités. Sa place est partout et nulle part.
Il vit d’instants volés, de reflets, de menus présents, d’aubaines et de miettes.
Nicolas Bouvier, Chronique japonaise, Ed. Petite Bibliothèque Payot/Voyageur, 2001.
Un voyage se prépare, se vit, puis nous habite.
La préparation
Elle visera à mettre en commun et à confronter les expériences respectives : rassembler
comédiens, musiciens et danseurs autour d’une
même perspective (cheminer vers l’orient, sur
les pas de Claudel) :
1 L’accord :
• justesse ou diapason commun, la voix et le
corps en relation avec les instruments
• le son : l’attaque, la tenue (grain du son lié à
la vitesse d’émission, travail sur la vibration),
la fin du son
• de la pulsation au rythme : travail sur le tempo
d’ensemble, développements rythmiques par
la voix parlée ou chantée, le mouvement, la
percussion.
2 “Dictionnaire ” commun :
• intervalles /accords
• modes de jeu (nuances, glissandi, techniques
vocales …).
Le voyage
Cependant, munis de nos cartes et nos instruments de bord, nous veillerons à ce que connaissance et vacuité sachent à loisir alterner.
3 Structures et formes :
improvisations libres ou sur des structures
prédéterminées
• le temps et l’espace comme paramètres
déterminants.
•
Le retour
Il faudra ensuite mettre en commun, confronter… pour que la matière poétique plusieurs
fois filtrée, prenne forme et cohérence.
4 Textes /musiques :
influences réciproques liées à la prosodie, à
l’expression, au jeu de l’acteur.
•
5 Claudel et le Japon, un son à chercher
Norinaga Umewaka rencontre
Carolyn Carlson
au théâtre de l’Aquarium
dans le cadre de June Events 04,
le vendredi 25 juin à 20 h 30
Programme de l’atelier
Le travail pratique sera accompagné de :
• Conférences introductives sur le Théâtre japonais, la dramaturgie Claudel et les mises en
scène de Claudel
• Démonstrations sur l’art du Nô par les maîtres
• Présentations commentées de divers documents audios et vidéos.
L’atelier se déroulera en 3 temps.
1er temps
du lundi 14 juin au vendredi 18 juin 2004
par Lucia Bensasson, Jean-François Dusigne et
Frédéric Ligier
De l’écriture à la parole : mise en espace du
dire et du chanter
• Les “ haïkaï ” de Claudel : tracé, mouvement,
vivacité et ruptures de rythme
• Mise en valeur de la prosodie claudélienne :
métrique, accents et scansion du texte.
Jouer avec le surnaturel
La scène de Nô et la dramaturgie claudélienne
sont hantées par les fantômes, les démons ou
les êtres possédés. Comment sur scène palper
l’invisible, traduire concrètement dans le jeu
les rapports avec l’au-delà, rendre perceptible ou
sensible le passage entre la vie et la mort ?
• Préparation du souffle, travail respiratoire et
vocal : rendre la parole organique
• Entrer en scène. Le théâtre, comme lieu de
passage
• vers une chorégraphie du drame, en trajectoires.
Des formes traditionnelles japonaises à la
création d’une musique scénique contemporaine
• Initiation, études de séquences musicales
• Comment structurer et cadrer une improvisation, du choeur au soliste
• Interactions entre la parole et le chant, entre
l’acteur et l’instrumentiste
• La musique scénique vise à soutenir, à ponctuer le mouvement du drame dans l’espace.
10
2ème temps
du samedi 19 juin au lundi 5 juillet 2004
par Manzaburo, Norinaga et Hisaki Umewaka
•
•
Initiation au Nô
La Femme et son Ombre, de Paul Claudel,
selon les règles et codes de jeu du Nô.
3ème temps
du mardi 6 juillet au vendredi 9 juillet 2004
Résonnances entre la tradition japonaise et la
dramaturgie claudelienne :
• Poursuite et ponctuation de la recherche par
Lucia Bensasson, Jean-François Dusigne et
Frédéric Ligier.
Une présentation des ébauches et de la démarche
effectuée sera proposée en fin d’atelier.
Ce stage est conventionné AFDAS
Le Nô vu par Paul Claudel
Le drame, c’est quelque chose qui arrive, le Nô,
c’est quelqu’un qui arrive. Un peu comme cette
porte, quand le Théâtre en Grèce a commencé
et qu’une communication à travers le mur a été
frayée avec l’invisible, où viennent l’un après
l’autre s’inscrire les personnages de l’Orestie. Ici
la scène se compose de deux parties : le Chemin
ou Pont et l’Estrade. Le Chemin est une longue
galerie couverte accolée à la paroi du fond et
divisée par des supports verticaux en trois parties
égales. L’Estrade, encadrée par quatre colonnes
sous un toit, est une plate-forme de bois polie
comme un miroir*. Elle est placée sur le côté
droit de la salle et fait angle et avancement dans
le parterre. C’est une disposition essentielle. Car
ici le spectacle n’a pas lieu pour le spectateur
qui, désormais anéanti et obscur, va prendre le
temps à cette action sur scène ; il n’y a pas un
drame et un public face à face correspondant
de chaque côté d’une fissure de fiction et de
feu. Ils entrent l’un dans l’autre, de sorte que
par rapport à nous les acteurs marchent et se
déploient latéralement et sur deux plans, avec
lesquels chacun des assistants de par sa place
forme une géométrie personnelle, suivant
l’angle correspondant de son oeil et de son
oreille. Tout se passe à l’intérieur du public
qui ne perd jamais une impression à la fois
d’enveloppement et de distance : simultanément
avec nous, à notre côté. D’impermanence
aussi. Le Pont, même quand les simulacres
solennels ont cessé de s’y avancer, ne perd pas
ses possibilités majestueuses d’introduction et
de retraite, ni l’Estrade sous son dais qui est le
pavillon du rêve, pareil à ces kiosques de cinabre
et de corail dans les peintures chinoises où
festoient au-dessus des nuages des bienheureux
en robes turquoise et azur, ne cesse de faire
perpétuellement ostension d’une présence ou
d’une absence.
À droite et à gauche, sur le bois couleur de
beurre frais on a peint des bambous verts et sur
le panneau du fond un grand pin. Cela suffit
pour que la nature soit là.
Les choses se passent dans cet ordre :
À petits pas glissés arrivent d’abord les
musiciens et les hommes du Chœur. Les
premiers se placent au fond de l’estrade, sur une
partie pour eux délimitée par un changement
de dessin du parquet, appelée Koza. Il y a une
flûte, deux tambourins doubles en forme de
sablier, un petit qui se tient sur l’épaule droite,
un plus grand qui se tient sur le genou gauche,
et qui heurtés avec violence par les doigts à plat
produisent une espèce de détonation sèche ; plus,
pour les apparitions de dieux, de démons et de
fantômes, un tambourin à baguettes ; c’est tout.
Les instruments à coups sont là pour donner le
rythme et le mouvement, la flûte funèbre est la
modulation par intervalles à notre oreille de
l’heure qui coule, le dialogue par derrière les
acteurs de l’heure et du moment. À leur concert
viennent souvent s’ajouter de longs hurlements
poussés par les musiciens sur deux notes, l’une
grave et l’autre aigüe : hou-kou, hou-kou. Cela
donne une étrange et dramatique impression
d’espace et d’éloignement, comme les voix de la
campagne pendant la nuit, les appels informes
de la nature, ou encore c’est le cri de l’animal
qui se travaille obscurément vers le mot, la
poussée sans cesse déçue de la voix, un effort
désespéré, une attestation douloureuse et vague.
Le Chœur n’est pas partie à l’action, il y ajoute
simplement un commentaire impersonnel. Il
raconte le passé, il décrit le site, il développe
l’idée, il explique les personnages, il répond et
correspond par la poésie et par le chant, il rêve
et murmure accroupi au côté de la Statue qui
parle.
Il y a deux personnages seulement dans le Nô,
le Waki et le Shite, chacun d’eux accompagné ❧
*
D.R.
Sous cette estrade un certain nombre de grandes
jarres de terre cuite sont enfoncées dans le sol,
l’ouverture en l’air, afin d’augmenter la sonorité
des planches (toujours effleurées ou heurtées par les
pieds nus). Pour attirer hors de la caverne où elle
s’était réfugiée la déesse du Soleil, Amatérasu, la
terrible Femelle-du-Ciel, Amé-no-uzumé, danse sur
un tonneau renversé.
11
D.R.
Paul Claudel et le Nô
Umewaka
❧ou non par un ou plusieurs Tzuré, suivants,
serviteurs, auxiliaires, conseil, ombre, pompe,
amplification solennelle par derrière de la
traîne.
Le Waki est celui-là qui regarde et qui attend,
celui qui vient attendre. Il n’a jamais de masque, c’est un homme. Préparé par la musique
qui a tendu d’avance sous ses pieds un chemin
sonore, le lourd rideau de brocart s’est soulevé,
on le voit successivement passer par la triple
ouverture de la galerie, et le voici enfin sur scène, il se tourne lentement vers nous, il approche
son visage. Pour commencer, le plus souvent, il
profère deux vers, dont le premier deux fois répété, et le Chœur en sourdine à son tour se redit
à lui-même trois fois de suite la sentence. Puis
en une longue tirade où chaque pas, un vers
de sept syllabes affermi sur un vers de cinq, se
laisse pour ainsi dire considérer, il déclare qui il
est, le chemin qu’il a parcouru. C’est un moine
par exemple qui a exploré, pour retrouver
la concubine défunte
d’un Empereur désespéré, les régions de
l’arrière-monde. C’est
une folle à travers la
campagne déserte qui
va à la recherche de
son fils mort. Car le
sexe du personnage
englouti sous les vêtements n’importe
pas, mais seulement
sa fonction. Puis le
Waki, accompagné
ou non de son escorte, va s’asseoir
au pied du pilier de
droite en avant qui
lui est réservé, et, les
yeux fixés sur le côté
par où l’on arrive, il
attend.
Il attend et quelqu’un apparaît.
Dieu, héros, ermite,
fantôme, démon, le
Shite est toujours
l’Ambassadeur
de
l’Inconnu et à ce titre
il porte un masque.
C’est quelque chose
de secret et de voilé qui vient demander au Waki
sa révélation. Sa marche et ses mouvements
sont fonctions de ce regard qui l’a attiré et qui
le maintient captif de ce sol imaginaire. Voici
la femme outragée dont le fantôme pas à pas
se rapproche de son assassin ; lui, pendant une
longue heure, tiendra l’œil fixé sur elle, toute
la salle le surveille, il ne doit pas cligner un cil.
Voici l’âme de l’enfant Atsumori sous la forme
d’un faucheur et seule la flûte merveilleuse
a révélé qui il est. Le Waki interroge, le Shite
répond, le Chœur commente, et autour de ce
visiteur pathétique qui sous le masque vient
apporter à son suscitation le Néant, il construit
avec la musique une enceinte d’images et de
paroles.
Paul Claudel, “ Nô”, in L’Oiseau noir dans
le soleil levant, Paris, NRF, Poésie/Gallimard,
2001, p. 214-217
12
Les Umewaka
L’apprentissage du Nô sera dirigé par
Manzaburo Umewaka et ses fils Norinaga et
Hisaki, issus d’une des branches de la famille
Kanze, descendante du fondateur Zeami.On peut
lire dans une chronique du XVe siècle:
« Il y avait au palais impérial une représentation
de Nô. L’acteur s’appelait Umewaka. »
Toute l’histoire du Nô est marquée par les
rivalités entre les différents clans et
branches familiales. Avant de fusionner, les
Kanze et les Umewaka se brouillèrent à maintes
reprises. A la suite de quoi, le très célèbre
Manzaburo créa l’école Umewaka. Plus tard, il
réintégra l’école Kanze. Premier acteur à être
rémunéré par l’Académie Impériale, il reçut les
plus grandes récompenses officielles.
Depuis six siècles à chaque génération naît
un acteur qui transmet le Nô pour le perpétuer
jusqu’à nos jours.
Souvenir du Kyôgen
m’ait été donné de recevoir, ce fut la rencontre
avec un très grand acteur et un très grand maître
à l’infinie générosité : Shime Shygeyama.
J’oserai dire que depuis ce stage, le Kyôgen,
fait un peu partie de ma vie, il m’accompagne
dans mon métier. Un récent voyage au Japon
m’a permis de retrouver le Kyôgen sur place,
dans ses murs, et de donner un prolongement
à l’enseignement qu nous reçûmes pendant ces
trois semaines de juin 2002
Les quelques lignes qui suivent voudraient
témoigner, fût-ce imparfaitement, de ce que fut
cet enseignement, témoigner de ce que peut avoir
de fécond, de décisif même, pour un comédien la
rencontre avec une pratique artistique étrangère
*
et lointaine. Elles voudraient être aussi un
témoignage d’affection et de reconnaissance
envers celles et ceux avec qui j’ai partagé cette
découverte du Kyôgen, un hommage aussi à
celui qui fut notre maître et notre initiateur.
Quand on assiste pour la première fois à un
“ Kyôgen ”, rien de plus simple en apparence
que ce théâtre jubilatoire, tellement humain
et drôle, si évident. Pourtant de même que le
Nô, son proche parent tragique, le Kyôgen,
théâtre comique dans son essence même, est
un théâtre profondément élaboré: constitué par
toute une grammaire, une science de l’espace,
un langage du corps, une gestuelle, une pléiade
de mimiques et de postures (les katas) ❧
Il s’agit de l’atelier De la tension tragique à la farce, les intermèdes comiques du théâtre japonais et
élisabéthain, dirigé à ARTA du 3 au 28 juin 2002 par Shime Shigeyama et son fils Motohiko.
D.R.
En juin 2002, j’eus la chance et le bonheur
de participer à un stage “ Kyôgen ”* animé par
Shime Shigeyama. J’ai toujours adoré le théâtre
comique. J’ai toujours eu l’indéracinable
conviction que le comique et le burlesque au
théâtre sont autant porteurs de profondeur
et d’immensité que les grandes tragédies. Il
est des vérités impossibles à dire des vérités
qui ne peuvent que se rire. Le théâtre est par
excellence le lieu de ce rire. Et décidément je
ne me reconnais nullement dans une certaine
sinistrose très en vogue sur les scènes françaises.
Il me fut donc donné de hasarder le pied sur une
planète de théâtre comique dont j’ignorais tout :
le Kyôgen. Ces trois semaines de stage furent
un intense et joyeux moment d’enthousiasme
partagé entre les quinze participants. Ce fut un
des plus beaux enseignements de théâtre qu’il
Sensaku Shigeyama - Trésor national vivant, kyôgen
13
Souvenir du Kyôgen
tre oriental en général, japonais en particulier.
Espérer pouvoir “ améliorer ” sa technique ou,
pire encore, la vouloir pimenter d’exotisme à la
faveur d’un tel stage serait s’égarer dans l’illusoire. Ces trois semaines partagées avec Shime
Shigeyama furent un voyage et une rencontre.
Comme en voyage on découvre, rencontre et fait
sienne pour un temps une terre étrangère dont
on ignore les us, le langage et les pratiques. Le
premier travail auquel nous fûmes conviés fut
un travail tout simple de dépaysement. J’aurais
même envie d’emprunter au grand philosophe
Gilles Deleuze un de ses plus beaux concepts
et de dire : « déterritorialisation ». Nous avons
dès le premier jour chanté une chanson à boire
extraite du répertoire Nô dont nous ne comprenions pas le texte, accrochés que nous étions
à une transcription en phonétique (œuvre de
D.R.
❧infiniment complexes et variées. Un théâtre
qui aurait passé au crible et tamisé tous les
états passionnels et quotidiens de la créature
humaine puis les combinerait entre eux pour les
faire danser à l’infini.
L’acteur Kyôgen débute son apprentissage au
sortir de la prime enfance, vers l’age de quatre
ans, un apprentissage qui se prolonge loin et
longtemps au-delà de l’arrivée à l’âge adulte,
un peu comme chez nous l’apprentissage du
violon, du piano ou de la danse classique, un
apprentissage qui dure toute la vie.
En termes si prisés de nos jours de rendement
et d’amélioration des compétences, on imagine
les limites d’un stage “ Kyôgen ” réunissant pour
trois semaines une quinzaine de comédiens aux
pratiques et parcours divers et dont la plupart
ignoraient au départ tout ou presque du théâ-
Motohiko et Shime Shigeyama, kyôgen
14
Dominique Palmet, salutaire interprète francojaponaise, fidèle et attentive tout au long du
stage), le but étant moins de comprendre ce
que nous faisions ou d’exécuter correctement
un exercice que de faire connaissance avec une
manière inconnue de chanter, d’activer nos
voix et nos corps. C’est l’une des caractéristiques du Kyôgen : le sort dévolu au texte et aux
voix. L’acteur Kyôgen déclame son texte d’une
manière résolument vociférante. Ses paroles
sont quelque chose de gueulard et joyeux qui
hausse immédiatement le personnage à des hauteurs insoupçonnées chez nous de grandeur poétique et d’outrance burlesque. Peut-être le parler
japonais permet-il cela bien mieux que le français. En tous cas voilà qui nous éloigne fort des
cours d’art dramatique de chez nous où le plus
important est d’apprendre à “ jouer naturel ”…
L’essentiel de notre travail se fit dans, autour,
et au moyen d’une courte farce “ kyôgen ” dont
nous avons appris les déplacements, le texte
(toujours en phonétique) et étudié les personnages. Shime Shigeyama nous montrait, nous
reproduisions, enfin,… tentions de reproduire,
épousant une gestuelle et des postures inédites
à nos corps, proférant des mots que nous ne
comprenions pas. Tout cela était très récréatif et,
il faut bien le dire, souvent assez cocasse mais
en même temps, nous avions le sentiment de recevoir une initiation. Grande caractéristique, je
crois, de tout apprentissage artistique en Orient :
le maître montre et l’élève copie ou tente de copier ce que montre le maître. Ainsi par exemple,
notre stage débuta également par l’apprentissage de cette façon de marcher spécifique au Nô
et au Kyôgen : des pas régulièrement glissés sans
que jamais le talon ne quitte le sol. Shime Shigeyama nous montrait, nous reproduisions, enfin,… tentions de reproduire. Au pied de la lettre
il s’est agi pour nous de mettre nos pas dans les
pas du maître. Il en fut de même pour apprendre
comment rire, comment pleurer … Le Kyôgen
recèle un répertoire infini de manières rigoureusement codées de rire, de pleurer, d’avoir peur.
Nous nous attelions de notre mieux à reproduire
ce que Shime Shigeyama nous montrait. Il faut
saluer son inlassable et conviviale générosité, sa
patience (!) , son humour et sa disponibilité.
Sans en avoir vraiment conscience, nous expérimentions deux notions essentielles en Orient
et fort dévaluées chez nous. La première de ces
notions ne suscite en occident le plus souvent, et
dans le meilleur des cas, qu’un dédain condescendant teinté de mépris souriant : c’est la notion de “ maître ”. L’autre notion, rayonnement
et prolongement de l’idée de maître est celle de
“ transmission ”. Théâtre traditionnel et pluriséculaire, comme le Nô ou le Kabuki, le Kyôgen se
transmet d’une génération à l’autre selon des règles fort rigoureuses. Il ne s’agit pourtant aucunement et loin de là d’un théâtre-musée, encore
moins d’un genre académique et figé. C’est au
contraire un théâtre en perpétuelle renaissance,
il existe des pièces kyôgen modernes fort prisées
du public, la tradition n’étant pas dans ce cas le
culte ranci de vieilles idoles mais au contraire
la science et l’art de pérenniser, en lui donnant quotidiennement chair et vie, un théâtre
plusieurs fois centenaire. J’ai assisté à une représentation de Kyôgen au théâtre de Kyoto. Un
jeune enfant de cinq ans faisait officiellement
ses débuts sur scène et son principal partenaire
était Sensaku Shigeyama, doyen, chef de troupe
et chef de famille. A l’âge de 84 ans Sensaku Shi-
geyama, resplendit sur la scène, irrésistiblement
solaire et drôle, irradiant le Kyôgen de sa présence loufoque et patriarcale. D’autres acteurs
jeunes et vieux les accompagnaient, l’enfant et
lui, réunissant sur le théâtre âges et générations
comme si, machinerie vivante à l’œuvre sous
nos yeux, la “ transmission ” s’accomplissait en
direct, offrande faite au spectateur et à l’instant
présent.
Si l’on me demandait de caractériser d’un
mot l’acteur Kyôgen, je parlerais sans doute
d’abord de son sourire. L’acteur-personnage
Kyôgen est un être qui sourit. D’un sourire
que rien ne motive ni ne justifie forcément, un
sourire qui témoigne seulement d’un ravageant
bonheur d’exister et d’être là. Et un sourire
qui invite à sa suite le corps tout entier. Car
l’acteur Kyôgen est un poète du corps. Un matin,
Shime Shigeyama nous montrait les diverses et
graduelles manières de jouer l’ivrognerie, thème
fréquent dans le Kyôgen comme dans tout
répertoire farcesque. Nous eûmes le privilège
d’une inénarrable représentation privée. Shime
nous montra la posture et la démarche du type
qui rentre chez lui un peu pompette et très
content d’avoir bu un petit coup de trop. Un
sourire de pochetron joyeux barrait son faciès
hilare et aviné et à le voir titubant d’avoir trop
bu, on avait l’impression qu’il souriait avec ses
pieds ! Car au-delà de la virtuosité corporelle,
époustouflante et bien réelle, ce qui fait la
beauté du jeu physique de l’acteur kyôgen, c’est
sa puissance d’évocation poétique et narrative.
C’est un art de l’acteur où le corps tout entier
jubile, se fâche, boude, attend, questionne… Il
est frappant de constater la grande parenté entre
les postures des acteurs kyôgen et les silhouettes
peuplant les paysages d’Hiroshige et Hokusai.
Car plus qu’un art du mouvement, le corps de
l’acteur kyôgen semble être un art de la posture.
De la posture et de l’immobilité. Et c’est là,
pour l’acteur occidental, un des plus puissants
enseignements de ce théâtre. J’ai toujours été
frappé, et je dois l’avouer souvent affligé, de
constater à quel point nombre de comédiens
de chez nous ont facilement peur du vide et du
“ rien ”. Demandez à un acteur de ne rien faire, il
se plaindra très vite d’ “ être en carafe ”. L’acteur
kyôgen – et on retrouve ceci dans bien d’autres
théâtres en orient – peut camper durant un
temps infini dans une posture unique. Comme
si le ressort de son art était moins le “faire ”
que “ l’être ”. Et ceci confère au Kyôgen une
dimension contemplative qui rappelle, si besoin
est, ses accointances avec le Nô mais aussi qui
hisse ce théâtre comique voire burlesque sur les
15
sommets et l’immensité du grand théâtre sacré.
Plus d’un an et demi après ce stage et revenu
d’un court et récent voyage au Japon, je
demeure incapable de nommer les bienfaits
de ma rencontre avec le Kyôgen. Cela demeure
indéfinissable et, tel est mon credo, doit le
demeurer. A l’image d’un des principes suprêmes
du Nô : le “ yûgen ”. Yûgen : le charme subtil,
l’indéfinissable évanescence. Quelque chose qui
ne se mesure et ne se définit décidément pas
en termes de connaissances acquises. Ayant eu
récemment le bonheur de fréquenter de grands
personnages comiques de Molière, j’ai senti
à quel point le Kyôgen, ce théâtre d’un autre
monde, m’accompagnait, m’inspirait sans que
pour autant bien sûr il s’agisse de jouer Molière
“ comme du Kyôgen ”.
Qu’ai-je appris durant ces trois semaines de
stage ? En termes de rendement et d’amélioration
des compétences, rien ! Je n’ai rien appris mais
j’ai rencontré. Ceci est sans doute pour large
part affaire de chemin personnel, de goût et
d’affinité profonde. Comme si, pardonnez à
ma fatuité, le Kyôgen et moi avions rendezvous depuis longtemps, comme j’avais enfin
rencontré un des amis qui manquaient à mon
bonheur. Et ce théâtre là, incongru, étranger,
m’a mystérieusement aidé à mieux comprendre
et mieux aimer le théâtre “ de tous les jours ” qui
est le mien.
Je ne serai bien évidement jamais un acteur
Kyôgen. Même si fantaisie m’en prenait et que
je m’y attelais nuit et jour durant des heures
et des heures, je ne serai jamais capable de
pratiquer ce théâtre. Et c’est là justement le
paradoxe suprême et merveilleux : je me sens
riche de quelque chose que je ne saurai jamais
faire, d’une contrée de théâtre enchanteresse
et irrémédiablement lointaine qui demeure et
s’obstine en moi, féconde, présente, vivante.
Féconde, précisément, parce qu’inaccessible.
Y. Gourvil
décembre 2003
Informations pratiques
Pour vous inscrire
aux ateliers
Parution
Le prochain programme du baccalauréat Théâtre portera
sur Le Théâtre du Soleil, des traditions orientales à la
modernité occidentale. A la demande du Centre national
de documentation pédagogique, Jean-François Dusigne a
écrit sur le sujet. Le livre présente l'aventure d'une création
menée par le Théâtre du Soleil dans ses multiples références
à l'Orient. Il témoigne également de la démarche poursuivie
à ARTA et de l'expérience auprès des grandes personnalités
qu'elle a accueillies. Un glossaire sur les différents théâtres
orientaux accompagne l'ouvrage abondament illustré de
photographies.
Edité dès janvier 2004 au pris de 760, cet ouvrage sera
disponible à ARTA
La documentation d'ARTA
Vous devez adresser un courrier à
ARTA
Cartoucherie
75012 Paris
avec :
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• votre adresse et numéro de téléphone
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Bus 112 - arrêt “ Cartoucherie ”
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En empruntant l'entrée voiture, qui mène au parking, ARTA est la première maison sur la droite.
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Entraînement de Wu Su
Avec Maître François Liu Kuang-Chi
Chaque vendredi matin
de 9h à 11h à ARTA
La pratique du Wu Su mêle le Taï Chi Chuan
et le Qi Kong (pensée du Tao, renforcement
énergétique, auto massage). Cet entraînement se
poursuit chaque semaine. Il reste ouvert à tous.
(A la sortie du métro Château de Vincennes, le
bus n° 112 est à 8h38.)
Conditions :
- Adhésion annuelle ARTA de 20 
- La carte de sept séances est de 70 , à répartir
librement sur le trimestre.
Membre actif
Membre de soutien
Membre bienfaiteur
35 
70 
100 
Présidence : Paul-Louis MIGNON, Ariane MNOUCHKINE Direction : Lucia BENSASSON, Jean-François DUSIGNE
Secrétariat, communication : Claire MARIN Entretien de la maison : Taous TOUIDJILE
ARTA est subventionnée par le Ministère de la Culture, la DRAC Ile-de-France et la Ville de Paris
Conception : Simon Holzman © 2004 - [email protected]
RTA propose une réflexion sur l'art et le métier d'acteur, en tirant profit des passerelles tendues
entre les différentes sources du théâtre mondial pour préciser les outils de l'acteur d'aujourd'hui
et ce, non seulement à l'instant concret du travail sur les planches, mais aussi au moment où
l'expérience se décante, lors du recours à l'écrit.
ARTA poursuit ainsi sa double vocation d'atelier et de recherche en offrant un lieu quotidien
de rencontre et de travail privilégié par la qualité des artistes invités et la richesse de son fond
documentaire (livres et vidéos) constitué depuis treize ans.
Ces matériaux peuvent être consultés sur place après rendez-vous.