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PALAIS / 10 automne / fall 2009
Magazine trimestriel / Quarterly magazine
www.palaismagazine.com
E [email protected]
Directeur de la publication / Publisher
Marc-Olivier Wahler
Rédacteurs en chef / Editors in chief
Mark Alizart, Frédéric Grossi
Conception graphique / Graphic design
re-p.org / binnenland.ch
Contributeurs / Contributors
Ronald Creagh ; Theodore J. Kaczynski ;
Paul Laffoley ; François Specq ;
ainsi que / as well as Benjamin Bardinet ;
Daria de Beauvais ; Marion Buchloh ;
Julien Fronsacq ; Katell Jaffrès ;
Alexis Jakubowicz ; Akiko Miki ;
Marine Morin
Assistante éditoriale / Editorial assistant
Marine Morin
Traducteurs / Translators
Anglais : Judith Hayward, Ellen LeBlondSchrader ; français : Aude Tincelin
PALAIS / est édité par / is published by
Palais de Tokyo,
13 avenue du Président Wilson,
F-75116 Paris
T + 33 1 4723 5401, F +33 1 4720 1531
www.palaisdetokyo.com
Association régie par la loi de 1901
Édito.
1977. Theodore Kaczynski – qui ne répond pas encore au surnom
de « Unabomber » – vit isolé dans une petite cabane du Montana en prévision de
« l’effondrement du système technologique ». Paul Laffoley termine The Renovatio
Mundi, confiné dans les quinze mètres carrés de son atelier et Dieter Roth travaille
à un projet de longue haleine : l’inventaire photographique de toutes les rues et
les maisons de Reykjavík (33 000 diapositives). La même année, le Community
Reinvestment Act s’efforce d’encadrer les prêts hypothécaires à risque.
Vacillement des interprétations, renversement des valeurs, paradoxe des situations…
CHASING NAPOLEON prend acte d’une bérézina qui met en déroute le réel lui-même.
Après GAKONA et SPY NUMBERS, le spectre électromagnétique et l’infra-mince,
CHASING NAPOLEON et ce numéro de PALAIS / réunissent dix-huit artistes dont les
œuvres sont autant d’instructions pour se soustraire au regard et se réfugier dans
les marges du visible.
Publicité / Advertising
OTTO
Mazarine Culture,
2 square Villaret de Joyeuse,
F-75017 Paris
T +33 1 5805 4938 / T + 33 1 5805 4942
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Contact : Françoise Meininger
Distribution Librairies France + Espagne, Pays-Bas /
The Netherlands, Spain
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AIMER L’ART CONTEMPORAIN
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LE PREMIER MAGAZINE EXCLUSIVEMENT DÉDIÉ À L’ART CONTEMPORAIN. OTTO ? C’est un gardien de musée
(incarné par Tom Novembre) amateur de création actuelle qui nous explique une œuvre en une minute
trente, dans un style simple et très rythmé. Il raconte les lieux phares de la culture contemporaine du
Château de Versailles, avec l’exposition de XAVIER VEILHAN, au PRINTEMPS DE SEPTEMBRE à Toulouse,
en passant par la FIAC, la BIENNALE DE LYON et le PALAIS DE TOKYO. Pour conclure comme Otto : “Tâchez
d’y penser”. nn En partenariat avec le Palais de Tokyo
Editorial.
Presse & divers France
1977. Theodore Kaczynski—who doesn’t yet answer to
the name Unabomber—lives alone in a small cabin in Montana in anticipation of the
“collapse of the technological system.” Paul Laffoley finishes The Renovatio Mundi in
the confines of a fifteen square meter atelier, and Dieter Roth works on a long-term
project: a photographic inventory of all the streets and houses in Reykjavík (33,000
slides). That same year, the Community Reinvestment Act is passed, an attempt to
regulate subprime loans.
A wavering of interpretations, an inversion of values, and a paradox of situations…
CHASING NAPOLEON recognizes how a rise and fall can spread to reality itself.
On the heels of GAKONA and SPY NUMBERS, the electromagnetic specter and the
infra-mince, CHASING NAPOLEON and this issue of PALAIS / bring together eighteen
artists whose works also read as instruction manuals on how to withdraw into
seclusion and take refuge in the limits of the visible.
Import Press, Pauline Lecour,
91 rue de Turenne, F-75003 Paris
T +33 1 4029 1454, F +33 1 42 72 0743
Autres pays / Other countries
Export Press, Pauline Lecour,
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Printed in European Union by
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Autriche / Austria
Marc-Olivier Wahler
Dépôt légal à parution
Commission paritaire : 0112G88762
Imprimé en septembre 2009
ISSN 1951-672X
ISBN-13 978-2-84711-035-7
EAN 9782847110357
© Palais de Tokyo et les auteurs, 2009
VOUS POUVEZ RALLUMER LA TÉLÉ
Couverture / cover : Emplacement de la
cabane d’Unabomber dans une forêt du
Montana / Site of Unabomber’s cabin in
a forest in Montana. Richard Barnes,
Unabomber Cabin, Montana, 1998 (détail
/ detail) ; Courtesy Richard Barnes
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ACCESSIBLE A TOUS SUR LA TNT GRATUITE
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édito / editorial
14
14 Theodore J. Kaczynski
La Nef des fous / Ship of Fools
22 Ola Pehrson — Hunt for the Unabomber
26 Ronald Creagh
Utopies américaines. Les nouveaux
intellectuels libertaires /
American Utopias. The New Libertarian
Intellectuals
22
42
34 François Specq
Ceci n’est pas Concord.
Le Journal de Henry David Thoreau /
This is not Concord.
Henry David Thoreau’s Journal
42 Dieter Roth — Reykjavík Slides
52 Paul Laffoley — Architecture of Utopia
60 Paul Laffoley A.I.A.
Devenir une ombre /
Becoming a Shadow
75 PALAIS / Guide
Guide d’exposition & une sélection de livres, musique, films et événements
autour de CHASING NAPOLEON . / Exhibition guide & a selection of books,
musics, movies, and events around CHASING NAPOLEON .
52
60
Sommaire / Contents
Emplacement de la cabane d’Unabomber dans une forêt du
Montana / Site of Unabomber’s cabin in a forest in Montana.
Richard Barnes, Unabomber Cabin, Montana, 1998 ;
Courtesy Richard Barnes
Palais / 10
automne / fall 2009
Cabane d’Unabomber stockée par le FBI dans un hangar
près de Sacramento / Unabomber’s cabin stored by the FBI
in a warehouse in the Sacramento area. Richard Barnes,
Unabomber Cabin, Sacramento, 1998 ; Courtesy Richard Barnes
Palais / 10
automne / fall 2009
Robert Gober, Untitled , 1999
Tirage argentique / Toned gelatin silver print
27,9 cm x 35,6 cm
Photo : D. James Dee ; Courtesy de l’artiste / of the artist
Ci-contre / Opposite page
Robert Gober, Untitled , 2004–2005 (détail / detail)
Photo : Russell Kaye ; Courtesy de l’artiste / of the artist
& Matthew Marks Gallery, New York
Palais / 10
automne / fall 2009
Christoph Büchel, Spider Hole, 2006
Installation ; 300 x 265 x 190 cm
Courtesy de l’artiste / of the artist et / and Hauser & Wirth, Londres / London, Zürich
Ci-contre / Opposite page, photo : A. Burger
10
Palais / 10
automne / fall 2009
11
Charlotte Posenenske, Vierkantrohre Serie D
Siège principal de la Deutsche Bank à Francfort / Headquarter of Deutsche Bank
in Frankfurt, 1989
Ci-contre, à gauche / Opposite page, left
Charlotte Posenenske, Vierkantrohre Serie DW
Usine de Hoechst AG à Francfort / Hoechst AG factory premises in Frankfurt, 1990
Ci-contre, à droite / Opposite page, right
Charlotte Posenenske, Vierkantrohre Serie DW
Gare centrale de Francfort / Central station in Frankfurt, 1989
Toutes les œuvres / All works :
Estate Charlotte Posenenske, Francfort / Frankfurt ; Courtesy : Mehdi Chouakri, Berlin
Photos : © Burkhard Brunn
12
Palais / 10
automne / fall 2009
13
La Nef
des fous
Ship
of Fools
Texte : Theodore J. Kaczynski
Text: Theodore J. Kaczynski
Par cette fable écrite en
prison et dont le titre fait
référence au poème satirique
de Sébastien Brant (Das
Narrenschiff ), T. J. Kaczynski
(plus connu sous le nom
d’Unabomber) invite
à une réflexion sur la fragmentation des luttes et la
montée de l’individualisme
en opposition à une prise de
conscience plus globale de
l’état « catastrophique » du
monde. Sous les traits du
mousse dont tous ignorent
les mises en garde, il prône
également le dépassement
de la lutte revendicative.
Through this fable written in
prison—the title is a reference to Sebastian Brant’s
satirical poem (Das Narrenschiff )—T. J. Kaczynski
(better known by the name
Unabomber) invites us to
think about the fragmentation
of struggles and the rise of
individualism as against a
more all-embracing recognition of the “catastrophic”
state of the world. He also
advocates going beyond
struggle based on protest.
Sébastian Brant, Das Narrenschiff [La Nef des fous / Ship of Fools]
Musée Dobrée, Conseil général de Loire-Atlantique, Nantes
14
Palais / 10
automne / fall 2009
15
la Nef
La
nefdes
des
fous
fous
/ Ship
/ Ship
of Fools
of Fools
[F ] I
l était une fois un
navire commandé par un capitaine et des
seconds, si vaniteux de leur habileté à la
manœuvre, si pleins d’hybris et tellement
imbus d’eux-mêmes, qu’ils en devinrent fous.
Ils mirent le cap au nord, naviguèrent si loin
qu’ils rencontrèrent des icebergs et des morceaux de banquise, mais continuèrent de naviguer plein nord, dans des eaux de plus en plus
périlleuses, dans le seul but de se procurer
des occasions d’exploits maritimes toujours
plus brillants.
Le bateau atteignant des latitudes de plus
en plus élevées, les passagers et l’équipage
étaient de moins en moins à l’aise. Ils commencèrent à se quereller et à se plaindre de
leurs conditions de vie.
« Que le diable m’emporte, dit un matelot
de deuxième classe, si ce n’est le pire voyage
que j’aie jamais fait. Le pont est luisant de
glace. Quand je suis de vigie, le vent transperce ma veste comme un couteau ; chaque
fois que je fais prendre un ris à la voile de
misaine, il s’en faut vraiment de peu que je
me gèle les doigts ; et pour cela, tout ce que
je gagne, ce sont cinq misérables shillings
par mois !
— Vous pensez que vous vous faites avoir !
dit une passagère, Moi, je n’arrive pas à fermer
l’œil de la nuit à cause du froid. Sur ce bateau,
les dames n’ont pas autant de couvertures que
les hommes. Ce n’est pas juste ! »
Un marin mexicain fit chorus :
« Chingado ! Je ne gagne que la moitié du
salaire d’un marin anglo-saxon. Pour tenir le
coup avec ce climat, il nous faut une nourriture abondante et je n’ai pas ma part ; les
Anglo-Saxons en reçoivent plus. Et le pire de
tout, c’est que les officiers me donnent toujours les ordres en anglais au lieu de le faire
en espagnol.
— J’ai plus de raisons de me plaindre que
qui que ce soit, dit un marin indien. Si les
Visages Pâles n’avaient pas volé la terre de
mes ancêtres, je ne me serais jamais trouvé
sur ce navire, ici, au milieu des icebergs et
des vents arctiques. Je serais simplement dans
un canoë, en train de pagayer sur un joli lac
paisible. Je mérite un dédommagement. Pour
le moins, le capitaine devrait me laisser organiser des parties de dés, afin que je puisse
me faire un peu d’argent. »
Le maître d’équipage dit ce qu’il avait à
dire, sans mâcher ses mots :
« Hier, le premier second m’a traité de
tapette parce que je suce des bites. J’ai le
droit de sucer des bites sans que l’on me donne
des surnoms pour autant.
— Les humains ne sont pas les seules
créatures que l’on maltraite sur ce bateau,
lança, la voix tremblante d’indignation, une
passagère amie des animaux. La semaine
dernière, j’ai vu le deuxième second donner à deux reprises des coups de pied au
chien du navire ! »
L’un des passagers était professeur
d’université. Tout en se tordant les mains,
il s’exclama :
« Tout cela est affreux ! C’est immoral !
C’est du racisme, du sexisme, du spécisme,
de l’homophobie et de l’exploitation de la
classe ouvrière ! C’est de la discrimination !
Nous devons obtenir la justice sociale :
un salaire égal pour le marin mexicain, des
salaires plus élevés pour tous les marins,
un dédommagement pour l’Indien, un nombre égal de couvertures pour les dames,
la reconnaissance du droit à sucer des bites
et plus de coups de pied au chien !
— Oui, oui ! crièrent les passagers.
— Oui, oui ! cria l’équipage. C’est de la
discrimination ! Nous devons exiger nos
droits ! »
Le mousse se racla la gorge :
« Hem. Vous avez tous de bonnes raisons
de vous plaindre. Mais il me semble que ce
qui est vraiment urgent c’est de virer de
bord et de mettre le cap au sud, car si nous
continuons d’aller vers le nord, nous sommes sûrs de faire naufrage tôt ou tard, et
alors vos salaires, vos couvertures et votre
droit à sucer des bites ne vous serviront
à rien, car nous serons tous noyés. »
Mais personne ne lui prêta la moindre
attention : ce n’était que le mousse.
D
e leur poste situé
sur la dunette, le capitaine et les officiers
avaient regardé et écouté cette scène.
À présent, ils souriaient et se faisaient des
clins d’œil, puis, obéissant à un signe du
capitaine, le troisième second descendit
de la dunette. Il se dirigea nonchalamment
vers l’endroit où les passagers et l’équipage
étaient rassemblés et se fraya un chemin
parmi eux. Il prit un air très sérieux et parla
en ces termes :
« Nous, les officiers, devons admettre
que des choses vraiment inexcusables se
sont passées sur ce navire. Nous n’avions
pas compris à quel point la situation était
mauvaise avant d’avoir entendu vos plaintes.
Nous sommes des hommes de bonne volonté
et entendons être justes avec vous. Mais
– il faut bien le dire – le capitaine est plutôt conservateur et routinier, et il faudrait
peut-être le pousser un petit peu pour qu’il
se décide à des changements importants.
Mon opinion personnelle est que si vous
protestez énergiquement – mais toujours
de manière pacifique et sans violer aucun
16
Palais / 10
automne / fall 2009
O
nce upon a time, the
captain and the mates of a ship grew so vain
of their seamanship, so full of hubris and so
impressed with themselves, that they went
mad. They turned the ship north and sailed
until they met with icebergs and dangerous
floes, and they kept sailing north into more
and more perilous waters, solely in order to
give themselves opportunities to perform
ever-more-brilliant feats of seamanship.
As the ship reached higher and higher latitudes, the passengers and crew became increasingly uncomfortable. They
began quarrelling among themselves and
complaining of the conditions under which
they lived.
“Shiver me timbers,” said an able seaman, “if this ain’t the worst voyage I’ve ever
been on. The deck is slick with ice; when
I’m on lookout the wind cuts through me
jacket like a knife; every time I reef the
foresail I blamed-near freeze me fingers;
and all I get for it is a miserable five shillings a month!”
“You think you have it bad!” said a lady
passenger. “I can’t sleep at night for the
cold. Ladies on this ship don’t get as many
blankets as the men. It isn’t fair!”
A Mexican sailor chimed in:
“¡Chingado! I’m only getting half the
wages of the Anglo seamen. We need plenty of food to keep us warm in this climate,
and I’m not getting my share; the Anglos
get more. And the worst of it is that the
mates always give me orders in English instead of Spanish.”
“I have more reason to complain than
anybody,” said an American Indian sailor.
“If the palefaces hadn’t robbed me of my
ancestral lands, I wouldn’t even be on this
ship, here among the icebergs and arctic
winds. I would just be paddling a canoe
on a nice, placid lake. I deserve compensation. At the very least, the captain should
let me run a crap game so that I can make
some money.”
The bosun spoke up:
“Yesterday the first mate called me a
‘fruit’ just because I suck cocks. I have a
right to suck cocks without being called
names for it!”
“It’s not only humans who are mistreated on this ship,” interjected an animal-lover
among the passengers, her voice quivering
with indignation. “Why, last week I saw the
second mate kick the ship’s dog twice!”
One of the passengers was a college professor. Wringing his hands he exclaimed,
“All this is just awful! It’s immoral! It’s racism, sexism, speciesism, homophobia, and
exploitation of the working class! It’s dis-
17
La Nef des fous / Ship of Fools
[E ]
crimination! We must have social justice:
Equal wages for the Mexican sailor, higher wages for all sailors, compensation for
the Indian, equal blankets for the ladies,
a guaranteed right to suck cocks, and no
more kicking the dog!”
“Yes, yes!” shouted the passengers.
“Aye-aye!” shouted the crew. “It’s discrimination! We have to demand our
rights!”
The cabin boy cleared his throat.
“Ahem. You all have good reasons to
complain. But it seems to me that what
we really have to do is get this ship turned
around and headed back south, because
if we keep going north we’re sure to be
wrecked sooner or later, and then your wages, your blankets, and your right to suck
cocks won’t do you any good, because we’ll
all drown.”
But no one paid any attention to him,
because he was only the cabin boy.
T
he captain and the
mates, from their station on the poop deck,
had been watching and listening. Now they
smiled and winked at one another, and at
a gesture from the captain the third mate
came down from the poop deck, sauntered
over to where the passengers and crew
were gathered, and shouldered his way in
amongst them. He put a very serious expression on his face and spoke thusly:
“We officers have to admit that some
really inexcusable things have been happening on this ship. We hadn’t realized how
bad the situation was until we heard your
complaints. We are men of good will and
want to do right by you. But—well—the captain is rather conservative and set in his
ways, and may have to be prodded a bit
before he’ll make any substantial changes.
My personal opinion is that if you protest
vigorously—but always peacefully and without violating any of the ship’s rules—you
would shake the captain out of his inertia
and force him to address the problems of
which you so justly complain.”
Having said this, the third mate headed back toward the poop deck. As he went,
the passengers and crew called after him,
“Moderate! Reformer! Goody-liberal! Captain’s stooge!” But they nevertheless did as
he said. They gathered in a body before the
poop deck, shouted insults at the officers,
and demanded their rights:
“I want higher wages and better working conditions,” cried the able seaman.
“Equal blankets for women,” cried the
lady passenger.
[F ] [E ]
article du règlement de ce navire – cela
secouerait l’inertie du capitaine et le forcerait à se pencher sur les problèmes dont
vous vous plaignez à si juste titre. »
Ceci ayant été dit, il retourna à la
dunette. Comme il repartait, les passagers
et l’équipage lui lancèrent des épithètes :
« Modéré ! Réformiste ! Libéral hypocrite !
Valet du capitaine ! Ils firent pourtant ce
qu’il avait dit. »
Ils se regroupèrent en masse devant la
dunette, hurlèrent des insultes aux officiers
et exigèrent leurs droits :
« Je veux un salaire supérieur et de
meilleures conditions de travail, dit le
deuxième classe.
— Le même nombre de couvertures que
les hommes, dit la passagère.
— J’exige de recevoir mes ordres en
espagnol, dit le marin mexicain.
— J’exige le droit d’organiser des parties de dés, dit le marin indien.
— Je refuse d’être traité de tapette, dit
le maître d’équipage.
— Qu’on ne donne plus de coups de pied
au chien, dit l’amie des animaux.
— La révolution tout de suite ! s’écria
le professeur. »
L
e capitaine et les
officiers se réunirent et conférèrent pendant quelques minutes tout en se faisant des
clins d’œil, des signes de tête et des sourires. Puis le capitaine se rendit à l’avant de
la dunette et, avec force démonstration de
bienveillance, il annonça que le salaire du
deuxième classe serait porté à six shillings
par mois, que celui du Mexicain serait égal
aux deux tiers de celui d’un marin anglosaxon et qu’on lui donnerait en espagnol
l’ordre de faire prendre un ris à la voile de
misaine, que les passagères recevraient une
couverture supplémentaire, qu’on permettrait au marin indien d’organiser des parties
de dés les samedis soir, qu’on ne traiterait
plus le maître d’équipage de tapette tant
qu’il ferait ses pipes dans la plus stricte intimité, et que l’on ne donnerait plus de coups
de pied au chien, sauf s’il faisait quelque
chose de vraiment vilain, comme voler de la
nourriture dans la cuisine par exemple.
Les passagers et l’équipage célébrèrent
ces concessions comme une grande victoire,
mais le lendemain ils étaient de nouveau
mécontents.
« Six shillings par mois, c’est un salaire
de misère, et je me gèle toujours les doigts
quand je fais prendre un ris à la voile de
misaine ! grognait le deuxième classe.
— Je n’ai toujours pas le même salaire
que les Anglo-Saxons ni assez à manger pour
ce climat, dit le marin mexicain.
— Nous, les femmes, n’avons toujours
pas assez de couvertures pour nous tenir
au chaud, dit la passagère. »
Tous les autres membres de l’équipage
et les passagers formulèrent des plaintes
similaires, encouragés par le professeur.
Quand ils eurent terminé, le mousse prit
la parole – cette fois plus fort, de manière à
ce que les autres ne puissent plus l’ignorer
aussi facilement.
« C’est vraiment terrible que l’on donne
des coups de pied au chien parce qu’il a
volé un peu de pain dans la cuisine, que les
femmes n’aient pas autant de couvertures
que les hommes, que le deuxième classe se
gèle les doigts, et je ne vois pas pourquoi le
maître d’équipage ne pourrait pas sucer des
bites s’il en a envie. Mais regardez comme
les icebergs sont gros à présent et comme
le vent souffle de plus en plus fort. Nous
devons virer de bord et mettre le cap au
sud, car si nous continuons vers le nord nous
allons faire naufrage et nous noyer.
— Oh oui, dit le maître d’équipage, Il est
tout à fait affreux de continuer vers le nord.
Mais pourquoi devrais-je rester confiné dans
les toilettes pour sucer des bites ? Pourquoi
devrais-je être traité de tapette ? Ne suis-je
pas aussi bien que n’importe qui ?
— Naviguer vers le nord est terrible, dit
la passagère, Mais ne voyez-vous pas que
c’est exactement la raison pour laquelle les
femmes ont besoin de davantage de couvertures afin de se maintenir au chaud ?
J’exige le même nombre de couverture pour
les femmes, immédiatement !
— C’est tout à fait vrai, dit le professeur,
que naviguer vers le nord nous impose à
tous de grandes épreuves. Mais il ne serait
pas réaliste de changer de route pour aller
au sud. On ne peut pas remonter le cours
du temps. Nous devons trouver un moyen
raisonnable de gérer la situation.
— Ecoutez, dit le mousse, si nous laissons les quatre fous de la dunette agir à
leur guise, nous allons tous nous noyer. Si
jamais nous mettons le navire hors de danger, alors nous pourrons nous inquiéter des
conditions de travail, des couvertures pour
les femmes et du droit à sucer des bites.
Mais nous devons commencer par virer de
bord. Si quelques-uns d’entre nous se réunissent, élaborent un plan et font preuve d’un
peu de courage, nous pourrons nous sauver.
Nous n’aurions pas besoin d’être nombreux
– six ou huit, cela suffirait. Nous pourrions
lancer une charge contre la dunette, balancer ces fous par-dessus bord et tourner la
barre du navire vers le sud. »
18
Palais / 10
automne / fall 2009
“I want to receive my orders in Spanish,” cried the Mexican sailor.
“I want the right to run a crap game,”
cried the Indian sailor.
“I don’t want to be called a fruit,” cried
the bosun.
“No more kicking the dog,” cried the
animal lover.
“Revolution now,” cried the professor.
T
he captain and the
mates huddled together and conferred for
several minutes, winking, nodding and smiling at one another all the while. Then the
captain stepped to the front of the poop
deck and, with a great show of benevolence, announced that the able seaman’s
wages would be raised to six shillings a
month; the Mexican sailor’s wages would
be raised to two-thirds the wages of an
Anglo seaman, and the order to reef the
foresail would be given in Spanish; lady
passengers would receive one more blanket; the Indian sailor would be allowed to
run a crap game on Saturday nights; the
bosun wouldn’t be called a fruit as long as
he kept his cock-sucking strictly private;
and the dog wouldn’t be kicked unless he
did something really naughty, such as stealing food from the galley.
The passengers and crew celebrated
these concessions as a great victory, but
the next morning, they were again feeling
dissatisfied.
“Six shillings a month is a pittance, and
I still freeze me fingers when I reef the foresail,” grumbled the able seaman.
“I’m still not getting the same wages
as the Anglos, or enough food for this climate,” said the Mexican sailor.
“We women still don’t have enough
blankets to keep us warm,” said the lady
passenger.
The other crewmen and passengers
voiced similar complaints, and the professor egged them on.
When they were done, the cabin boy
spoke up—louder this time so that the others could not easily ignore him:
“It’s really terrible that the dog gets
kicked for stealing a bit of bread from the
galley, and that women don’t have equal
blankets, and that the able seaman gets
his fingers frozen; and I don’t see why the
bosun shouldn’t suck cocks if he wants to.
But look how thick the icebergs are now,
and how the wind blows harder and harder! We’ve got to turn this ship back toward
the south, because if we keep going north
we’ll be wrecked and drowned.”
19
La Nef des fous / Ship of Fools
“Oh yes,” said the bosun, “It’s just so
awful that we keep heading north. But why
should I have to keep cock-sucking in the
closet? Why should I be called a fruit? Ain’t
I as good as everyone else?”
“Sailing north is terrible,” said the lady
passenger. “But don’t you see? That’s exactly why women need more blankets to
keep them warm. I demand equal blankets
for women now!”
“It’s quite true,” said the professor, “that
sailing to the north imposes great hardships
on all of us. But changing course toward
the south would be unrealistic. You can’t
turn back the clock. We must find a mature
way of dealing with the situation.”
“Look,” said the cabin boy, “If we let
those four madmen up on the poop deck
have their way, we’ll all be drowned. If we
ever get the ship out of danger, then we
can worry about working conditions, blankets for women, and the right to suck cocks.
But first we’ve got to get this vessel turned
around. If a few of us get together, make a
plan, and show some courage, we can save
ourselves. It wouldn’t take many of us—six
or eight would do. We could charge the
poop, chuck those lunatics overboard, and
turn the ship to the south.”
The professor elevated his nose and
said sternly, “I don’t believe in violence.
It’s immoral.”
“It’s unethical ever to use violence,”
said the bosun.
“I’m terrified of violence,” said the lady
passenger.
T
he captain and the
mates had been watching and listening all
the while. At a signal from the captain, the
third mate stepped down to the main deck.
He went about among the passengers and
crew, telling them that there were still many
problems on the ship.
“We have made much progress,” he said,
“but much remains to be done. Working
conditions for the able seaman are still hard,
the Mexican still isn’t getting the same wages as the Anglos, the women still don’t have
quite as many blankets as the men, the Indian’s Saturday-night crap game is a paltry
compensation for his lost lands, it’s unfair
to the bosun that he has to keep his cocksucking in the closet, and the dog still gets
kicked at times. I think the captain needs
to be prodded again. It would help if you
all would put on another protest—as long
as it remains non-violent.”
As the third mate walked back toward
the stern, the passengers and the crew
[F ] [E ]
Le professeur releva le nez et dit d’un
ton sévère :
« Je ne crois pas à la violence, c’est
immoral.
— Il n’est jamais éthique d’utiliser la
violence, dit le maître d’équipage.
— La violence me terrifie, dit la passagère. »
L
e capitaine et les
officiers avaient regardé et écouté toute la
scène. À un signe du capitaine le troisième
second descendit sur le pont. Il circula parmi
les passagers et l’équipage en leur disant
qu’il restait beaucoup de problèmes sur le
navire.
« Nous avons fait beaucoup de progrès,
dit-il, mais il reste beaucoup à faire. Les
conditions de travail du deuxième classe
restent dures, le Mexicain n’a toujours pas
le même salaire que les Anglo-Saxons, les
femmes n’ont pas encore autant de couvertures que les hommes, les parties de dés du
samedi soir de l’Indien sont un dédommagement dérisoire par rapport à la perte de
ses terres, il n’est pas juste que le maître
d’équipage doive rester confiné dans les
toilettes pour sucer des bites, et le chien
continue de recevoir des coups de pieds
de temps en temps. Je pense que le capitaine a encore besoin qu’on le pousse. Il
serait utile que vous organisiez tous une
autre manifestation – pourvu qu’elle reste
non-violente. »
Comme il retournait à la poupe, les passager et l’équipage lui lancèrent des insultes, mais ils firent néanmoins ce qu’il avait
dit et se réunirent en face de la dunette
pour une autre manifestation. Ils fulminèrent, s’emportèrent, montrèrent les poings
et lancèrent même un œuf pourri sur le
capitaine (qui l’évita habilement).
Après avoir écouté leurs plaintes, le
capitaine et les officiers se réunirent pour
une conférence où ils se firent des clins
d’œil et de larges sourires. Puis le capitaine alla à l’avant de la dunette et annonça
qu’on allait donner des gants au deuxième
classe afin qu’il ait les doigts au chaud, que
le marin mexicain allait recevoir un salaire
égal aux trois-quarts de celui des AngloSaxons, que les femmes allaient recevoir
une autre couverture, que le marin indien
allait pouvoir organiser des parties de dés
tous les samedis et dimanches soir, qu’on
allait permettre au maître d’équipage de
sucer des bites en public dès la tombée de
la nuit, et que personne ne pourrait donner
des coups de pied au chien sans une permission spéciale du capitaine.
Les passagers et l’équipage s’extasièrent devant cette grande victoire révolu-
tionnaire, mais dès le lendemain matin, ils
étaient de nouveau mécontents et commencèrent à maugréer toujours à propos des
mêmes problèmes.
Cette fois le mousse se mit en colère :
« Bande d’imbéciles ! cria-t-il, Vous ne
voyez pas ce que le capitaine et les officiers
sont en train de faire ? Ils vous occupent
l’esprit avec vos réclamations dérisoires –
les couvertures, les salaires, les coups de
pied au chien, etc. – et ainsi vous ne réfléchissez pas à ce qui ne va vraiment pas
sur ce navire : il fonce toujours plus vers le
nord et nous allons tous sombrer. Si seulement quelques-uns d’entre vous revenaient
à la raison, se réunissaient et attaquaient
la dunette, nous pourrions virer de bord et
sauver nos vies. Mais vous ne faites rien
d’autre que de geindre à propos de petits
problèmes mesquins, comme les conditions
de travail, les parties de dés et le droit de
sucer des bites. »
Ces propos révoltèrent les passagers
et l’équipage.
« Mesquin ! ! s’exclama le Mexicain, Vous
trouvez raisonnable que je ne reçoive que
les trois-quarts du salaire d’un marin anglosaxon ? Ça, c’est mesquin ? !
— Comment pouvez-vous qualifier mes
griefs de dérisoires ? s’écria le maître d’équipage, Vous ne savez pas à quel point c’est
humiliant d’être traité de tapette ?
— Donner des coups de pied au chien
n’est pas un “petit problème mesquin” ! hurla
l’amie des animaux, c’est un acte insensible, cruel et brutal !
— Bon, d’accord, répondit le mousse, Ces
problèmes ne sont ni mesquins, ni dérisoires. Donner des coups de pied au chien est
un acte cruel et brutal, et se faire traiter
de tapette est humiliant. Mais comparées
à notre vrai problème – le fait que le navire
continue vers le nord – vos réclamations sont
mineures et insignifiantes, parce que si nous
ne virons pas bientôt de bord, nous allons
tous sombrer avec le navire.
— Fasciste ! dit le professeur.
— Contre-révolutionnaire ! s’écria la passagère. »
E
t l’un après l’autre,
tous les passagers et membres de l’équipage
firent chorus, traitant le mousse de fasciste
et de contre-révolutionnaire. Ils le repoussèrent et se remirent à maugréer à propos
des salaires, des couvertures à donner aux
femmes, du droit de sucer des bites et de
la manière dont on traitait le chien.
Le navire continua sa route vers le nord,
au bout d’un moment il fut broyé entre deux
icebergs. Tout le monde se noya.
20
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automne / fall 2009
shouted insults after him, but they nevertheless did what he said and gathered in
front of the poop deck for another protest.
They ranted and raved and brandished their
fists, and they even threw a rotten egg at the
captain (which he skillfully dodged).
After hearing their complaints, the captain and the mates huddled for a conference,
during which they winked and grinned
broadly at one another. Then the captain
stepped to the front of the poop deck and
announced that the able seaman would be
given gloves to keep his fingers warm, the
Mexican sailor would receive wages equal
to three-fourths the wages of an Anglo seaman, the women would receive yet another blanket, the Indian sailor could run a
crap game on Saturday and Sunday nights,
the bosun would be allowed to suck cocks
publicly after dark, and no one could kick
the dog without special permission from
the captain.
The passengers and crew were ecstatic
over this great revolutionary victory, but by
the next morning they were again feeling
dissatisfied and began grumbling about the
same old hardships.
The cabin boy this time was getting
angry.
“You damn fools!” he shouted. “Don’t
you see what the captain and the mates
are doing? They’re keeping you occupied
with your trivial grievances about blankets
and wages and the dog being kicked so
that you won’t think about what is really
wrong with this ship—that it’s getting farther and farther to the north and we’re all
going to be drowned. If just a few of you
would come to your senses, get together,
and charge the poop deck, we could turn
this ship around and save ourselves. But all
you do is whine about petty little issues like
working conditions and crap games and the
right to suck cocks.”
The passengers and the crew were incensed.
“Petty!!” cried the Mexican, “Do you
think it’s reasonable that I get only threefourths the wages of an Anglo sailor? Is
that petty?”
“How can you call my grievance trivial?”
shouted the bosun. “Don’t you know how
humiliating it is to be called a fruit?”
“Kicking the dog is not a ‘petty little issue’!” screamed the animal-lover. “It’s heartless, cruel, and brutal!”
“Alright then,” answered the cabin boy.
“These issues are not petty and trivial. Kicking the dog is cruel and brutal and it is humiliating to be called a fruit. But in comparison to our real problem—in comparison
21
La Nef des fous / Ship of Fools
to the fact that the ship is still heading
north—your grievances are petty and trivial, because if we don’t get this ship turned
around soon, we’re all going to drown.”
“Fascist!” said the professor.
“Counterrevolutionary!” said the lady
passenger.
A
nd all of the passengers and crew chimed in one after another,
calling the cabin boy a fascist and a counterrevolutionary. They pushed him away
and went back to grumbling about wages,
and about blankets for women, and about
the right to suck cocks, and about how the
dog was treated.
The ship kept sailing north, and after a
while it was crushed between two icebergs
and everyone drowned.
Texte reproduit avec l’aimable autorisation des
éditions Xenia (Vevey), éditeur de L’Effondrement
du système technologique (2008), un ouvrage
rassemblant divers écrits de Theodore J. Kaczynski. /
Text reproduced with the kind permission from
Éditions Xenia (Vevey). Xenia is the publisher of
The Road to Revolution (2008), a book that collects
various writings by Theodore J. Kaczynski.
Ola Pehrson —
Hunt for the Unabomber
Ola Pehrson, Hunt for the Unabomber , 2005
187 sculptures, téléviseur 23”, lecteur DVD /
187 sculptures, 23” TV, DVD player
Collection Moderna Museet, Stockholm
© Adagp, 2009
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Ola Pehrson / Hunt for the Unabomber
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Ola Pehrson / Hunt for the Unabomber
-
Utopies américaines
Les nouveaux intellectuels
libertaires
American Utopias
The New Libertarian
Intellectuals
Texte : Ronald Creagh
Text : Ronald Creagh
À l’occasion de la sortie du
dernier livre du sociologue
Ronald Creagh (aux éditions
Agone), PALAIS / publie un extrait
de cet essai, dans lequel l’historien du mouvement anarchiste
revient sur près de deux siècles
d’expériences communautaires
aux États-Unis. Du voyage du
socialiste britannique Robert
Owen en 1825 aux premières
communautés fouriéristes, et
des mouvements contestataires
des années 1960 à l’écologie et
aux groupes punks ou lesbiens
d’aujourd’hui, les États-Unis ont
abrité nombre de communautés
utopiques. Souvent installés
comme jadis les moines dans
des paysages magnifiques et
isolés, mais aussi dans un hôtel
en pleine ville ou exploitant une
mine de charbon sur leur territoire, ces groupes mettent à
l’épreuve une volonté de vivre
en dehors de la logique de la
société dominante.
To coincide with the publication
of the latest book by the sociologist Ronald Creagh (Éditions
Agone), PALAIS / is printing an
excerpt from that essay in which
the historian of the anarchist
movement looks back over
nearly two centuries of community-based experiments in the
United States. From the arrival
of the British socialist Robert
Owen in 1825 to the first Fourierist communities, and from the
protest movements of the 1960s
to ecology and the punk or
lesbian groups of the present
day, the United States has
harbored a number of utopian
communities. Often living in
magnificent, isolated landscapes
as monks used to do, but also
in an inner city hotel, or operating a coalmine on their land,
these groups put a will to live
outside the logic of the dominant society to the test.
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Palais / 10
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Le mouvement des communautés libres aux États-Unis
a perdu son caractère spectaculaire vers les années 1970.
La presse note un exode vers les cités. La société américaine se transforme, sa politique étrangère aussi. Pourtant
les intellectuels s’intéressent plus que jamais aux mouvements libertaires et, de fait, le courant des milieux de vie
est bien actif. Comment expliquer ce paradoxe ? C’est que
des collectivités nouvelles se forment, qui reprennent certains traits des organisations précédentes et influencent,
à leur tour, la grande nébuleuse des mouvements pour une
société différente.
Les années 1960 avaient été un peu celles des expériences extrêmes, des trips individuels et des happenings
collectifs. La fin de la guerre du Vietnam provoqua un
reflux des manifestations les plus spectaculaires, mais les
insurrections médiatisées des minorités signalaient de nouveaux éveils. Les femmes, les gays, des minorités ethniques
s’agitaient à leur tour, passaient le flambeau à la génération suivante ou approfondissaient leur mouvement. Les
aspects sensationnels étant plus rares, les médias se tournent vers d’autres thèmes. De plus, beaucoup de résidents
des milieux de vie refluent vers les bourgs et les grandes
villes. […]
Depuis les années 1960 le
désintérêt des intellectuels pour
l’anarchisme a cédé la place à
la curiosité sympathique de
quelques-uns et parfois même
à l’adhésion à ces idées et
leur intégration dans une
réflexion plus générale. Cette nouvelle
période des années 1980 à nos jours ne peut être séparée
des deux décennies précédentes, sur lesquelles il nous faut
donc revenir, soit parce que les auteurs de cette époque
ont profondément influencé les plus récents, soit parce que
leurs ouvrages sont toujours réédités et continuent donc
de susciter des réflexions.
Certains ne sont pas anarchistes, loin de là. Mais
leurs cris d’alarme ont ébranlé divers secteurs de l’opinion publique et leurs thèmes ne peuvent qu’émouvoir
les libertaires. Ils se situent hors du langage convenu des
partis. Ils sont trop anticonformistes pour être formatés
par les courants politiques traditionnels. Ils laissent donc
le champ libre à des interprétations aventureuses et des
trajets contradictoires. Ainsi Walden Two, ouvrage réactionnaire d’un psychologue béhavioriste, va déclencher
une expérience libertaire de vie en commun 1. De même,
Karl Hess (1923–1994), rédacteur des discours et ami du
politicien d’extrême droite Barry Goldwater, s’investira dans
un quartier pauvre d’Afro-Américains et décrira cette expérience dans un ouvrage qui connaîtra un certain succès,
Community Technology (1979). Il y préconise le retour à la
terre, l’autarcie économique et, en particulier, une technologie pensée par et pour la population pauvre 2.
Comme leurs prédécesseurs, les meneurs intellectuels du courant libertaire s’interrogent sur les problèmes de la nation américaine et de la société en général.
27
Utopies américaines / American Utopias
community movement in the United States
-lostTheits free
spectacular character during the 1970s. American
society was changing, and so was the government’s
foreign policy. Nevertheless, intellectuals were more
interested than ever in libertarian movements, as all
types of alternative groups were developing. New
communities that adopted certain features of previous
organizations were being formed, and they in turn influenced the great nebula of movements trying to create
a different kind of society.
The 1960s had been a decade of extreme experiments, individual trips and collective happenings. The
end of the Vietnam War produced a flood of spectacular demonstrations, and the mediatized insurrections of
minorities were evidence of new awakenings. One by
one, women, gays, and ethnic minorities became restive,
passing on the torch to the next generation and adding
greater substance to their movements. As the more sensational aspects of these movements became less pronounced, the media turned its attention to other topics.
Furthermore, many residents of intentional communities
moved back to towns and cities. […]
During the 1960s, the intellectuals’ previous lack of interest in anarchism at times gave way to sympathetic curiosity or even acceptance of the movement’s ideas, which
were integrated into a more general pattern of thinking.
The period extending from the 1980s to the present day
cannot be separated from the two previous decades, and
we therefore have to go back over them, either because
the authors writing then have had a profound influence
on more recent ones, or because their books continue to
be reprinted and to inspire further thinking.
Some of these writers are not anarchists, indeed,
far from it. But their cries of alarm have disturbed various
sectors of public opinion and their themes have had an
effect on libertarians. They are located outside the conventional language of parties and are too anti-conformist to fall within traditional political boundaries. Some
of their readers have succumbed to questionable interpretations and have followed contradictory paths. Thus,
Walden Two, a reactionary book by a behaviorist psychologist, triggered a libertarian experiment in communal
living.1 Likewise, Karl Hess (1923–1994), a speechwriter
and friend of the far right politician Barry Goldwater,
settled in a poor neighborhood of African-Americans and
described that experience in a book, Community Technology (1979), that had some success. In it he advocates
organizing within grassroots urban or rural communities,
seeking greater economic autarchy, and developing technologies that are geared to real human needs and are
ecologically sound.2
Like their predecessors, the intellectual leaders
of the libertarian movement debated the problems of the
American nation and society in general. The world was
changing and rethinking was necessary. The fall of the
USSR provoked a crisis among Communist and Marxist
theorists in Europe and the United States. In a parallel
development, the conservative reaction was orchestrated by think tanks, new laboratories of communication
experts. It spilled over from business circles and found
new support in the religious fundamentalist movements.
It showed up in the public relations agencies and in the
La réflexion est d’autant plus nécessaire que le monde a
changé. La chute de l’URSS a suscité une crise parmi des
théoriciens communistes et marxistes d’Europe et des ÉtatsUnis. Parallèlement, la réaction conservatrice est orchestrée
par les nouveaux laboratoires d’experts en communication,
les think tanks. Elle déborde des milieux d’affaires et se
trouve de nouvelles plates-formes de lancement dans les
forteresses que sont les fondamentalismes religieux. Elle
s’affiche dans le spectacle politique et les organes de transmission du savoir. Elle va élaborer de nouvelles stratégies
pour obtenir le consentement du peuple 3.
Certains des penseurs de l’anarchisme qui vont influencer cette période ont déjà publié antérieurement, mais ce
n’est qu’après un certain temps qu’ils attirent l’attention
des groupes. Parmi ceux-ci, l’un des plus actifs et qui fut un
temps écouté au-delà des États-Unis est Murray Bookchin 4.
Après les textes les plus divers de Paul Goodman, il offre à
ses lecteurs une réflexion qui se veut philosophique, inspirée du théoricien libertaire allemand Josef Weber (19011958). Autodidacte et observateur critique de l’histoire et
de sa propre société, sa voix qui longtemps prêcha dans le
désert avant d’être largement entendue a fusionné la grande
tradition kropotkinienne avec le courant écologiste dont il a
été l’un des pionniers : il fut sans doute l’un des premiers à
réintroduire dans les milieux libertaires cette ancienne tradition que l’influence du marxisme avait réussi à estomper.
Lui-même ancien marxiste, il en a conservé certains traits
comme la vision progressiste de l’histoire. Il rejette comme
anhistoriques les vertus de « la nature humaine » célébrée
par Goodman. Tout en prolongeant l’analyse sociologique
globale de son aîné, il préfère prendre pour point d’appui les
formes anciennes ou émergentes d’une vie communautaire
authentique ; cette référence typiquement américaine aux
assemblées qui, à l’ère coloniale, se réunissaient pour décider des problèmes de la commune n’est pas sans évoquer le
mythe de la coinonia des Russes orthodoxes. […]
Pour Bookchin, la lutte traditionnelle des classes a
cessé d’avoir des implications révolutionnaires ; elle n’accouche rien de nouveau. Le capitalisme d’aujourd’hui parasite le futur. La révolution industrielle, quelque progressive
et libératrice qu’elle ait pu se faire, ne peut être désormais
que régressive et opprimante. Le système technocratique
appauvrit dangereusement notre environnement. La cité
moderne régresse dans l’empiètement du synthétique sur
le naturel, de l’inorganique (béton, métal, etc.) sur l’organique, des excitants vulgaires, élémentaires, sur une gamme
étendue de stimuli variés. Le même processus rétrograde
opère dans le monde de l’agriculture, dans le domaine des
énergies et sur toute la planète. Car le progrès implique
l’individuation des sociétés par l’accroissement des différences, de la diversité, et par l’enrichissement des niches
écologiques ; seule une diversification rend possible l’apparition de formes encore plus développées. La nouvelle
révolution, brisant l’unité du monde et son caractère global,
détruit les organismes indispensables à l’harmonie naturelle et l’équilibre durable ; le découpage de la planète en
régions productives spécialisées est en train de défaire la
pyramide biotique qui soutenait l’humanité et d’introduire
une régression absolue dans le développement.
Selon Bookchin, le marxisme relève d’une époque
révolue où le monde était dominé par la pénurie. Cette phi-
political spectacle that shaped public consciousness.
It would work out new strategies to secure the consent
of the people.3
Some of the anarchist thinkers who would influence this
period had begun publishing earlier, but it took some
time for them to attract the attention of anarchist groups.
One of the most active, and who for a time attracted an
audience beyond the United States, was Murray Bookchin.4
Following predecessors such as Paul Goodman and
others, Bookchin offered his readers thinking that aspired
to be philosophical, and was inspired by the German
libertarian theorist, Josef Weber (1901-1958). An auto­
didact and a critical observer of his own society’s history,
for a long time Bookchin was a voice crying in the wilderness before he gained the attention of a wide audience.
He merged Kropotkin’s tradition with the social ecologist
tendency. He was one of the first to reintroduce that
tradition into libertarian circles, a tradition which the
influence of Marxism had succeeded in blurring. Himself
a former Marxist, he preserved some of its characteristics,
such as the progressive vision of history. He rejected what
he described as the timeless virtues of “human nature”
celebrated by Goodman. While taking Goodman’s overall
sociological analysis further, he grounded his arguments
in ancient or emerging forms of a genuine communitybased life, for example the typically American institution
of town meetings, echoing the myth of the Orthodox
Russians’ koinonia. […]
For Bookchin, the traditional
class struggle has ceased to
have revolutionary implications.
Today’s capitalism is living parasitically off the future. The
Industrial Revolution, however
progressive and liberating it
may have been, can henceforth
only be regressive and oppressive. The technocratic system dangerously impover-
ishes our environment. The modern city is regressing into
the encroachment of the synthetic on the natural,
of the inorganic (concrete, metal, etc.) on the organic,
of vulgar, elementary stimulants on a wide range of varied stimuli. The same regressive process operates in the
world of agriculture, in the field of energy and across the
planet. For progress involves the individuation of societies through the increasing of differences and diversity,
and through the enrichment of ecological niches; only
diversification makes the appearance of yet more developed forms possible. The new capitalist revolution is
dividing much of the planet into industrialized areas and
areas of agricultural monoculture. It is in the process of
dismantling the biotic pyramid that sustained humankind,
and reversing development.
As Bookchin sees it, Marxism is tied to a bygone
era when resources were seen as scarce. That philosophy
28
Palais / 10
automne / fall 2009
losophie est périmée selon lui, comme celle des économistes
modernes qui raisonnent encore en termes de rareté, manifestant un retard culturel évident. Nous sommes dans une
phase de gaspillage. La concentration du capital exige une
société de consommation et produit le cancer de l’urbanisation. Celle-ci, à son tour, impose toujours plus d’automobiles, d’essence, de sources d’énergie, d’industries polluantes
et d’autres entreprises qui viennent encore hypertrophier
la cité. Selon une logique absurde, la croissance en spirale
de la production et la disparition progressive du tissu rural
produisent un accroissement exponentiel de la demande en
énergie et un coût toujours plus élevé dans la lutte contre
la pollution ; ces deux effets, à leur tour, entraînent une
nouvelle pénurie dont le premier résultat sera d’accentuer
les disparités dans la distribution au profit des nantis et
au détriment du tiers-monde. Par sa destruction irrémédiable de l’environnement, le vampire capitaliste condamne la
civilisation moderne à la mort lente.
Il s’agit donc de repenser toutes les techniques, tout
l’appareil de production. Substituons à l’équipement monstrueux qu’imposent les grandes concentrations du capital
une technologie ultramoderne multiple, souple, flexible.
Adoptons une optique de décentralisation économique poussée à son maximum et non asservissante. Dans cette perspective si différente, production et relations interpersonnelles
sont intimement reliées ; les individus, en rapport de face-àface, dans un échange non dominateur avec leur entourage
et leur environnement écologique, pourront mieux assumer
leur destinée.
Le courant écologique, fort influent dans les milieux
libres, sera à son tour influencé par les idées anarchistes.
Les groupements sont très divers, puisqu’ils recouvrent
les amoureux de la nature, toutes tendances politiques
confondues, des militants anticapitalistes et des guérilleros de l’écologie profonde. Mais cette diversité va entraîner Murray Bookchin à provoquer des scissions. Il s’insurge
contre deux nouveaux courants qui se font jour, la « Deep
Ecology » [écologie profonde] et le « primitivisme », et aussi
contre ce qu’il appelle « life style anarchism », à savoir un
mode de vie purement individualiste. Ses nouvelles propositions pour un municipalisme libertaire vont alimenter les
polémiques. De nouvelles voix vont le contester et proposer
d’autres orientations.
is outdated, according to him, as is that of the modern
economists who still reason in terms of scarcity, demonstrating an obvious cultural backwardness. We are in an
era of wastefulness. Concentration of capital requires a
consumer society and produces the cancer of urbanization. It in turn necessitates ever more cars, petrol, energy
sources, polluting industries and other undertakings
that make the city even more hypertrophied. Following
an absurd logic, the spiraling growth of production and
the gradual disappearance of the rural fabric produce
an exponential increase in the demand for energy and
ever higher costs in the fight against pollution; these two
effects in turn lead to a new impoverishment, the first
result of which will be to accentuate the disparities in
distribution for the benefit of the well-off and to the detriment of the Third World. By its irreversible destruction
of the environment, the capitalist vampire is condemning
modern civilization to a slow death.
Therefore it is a question of rethinking all techniques, the whole apparatus of production. In place of
the monstrous plant and machinery necessitated by
major concentrations of capital, let us bring in a multiple,
responsive, flexible ultramodern technology. Let us adopt
a perspective of non-enslaving economic decentralization
pushed to its furthest extreme. In this approach,
production and interpersonal relations are intimately
linked; individuals, in face-to-face contact, in a nondominating exchange with those around them and their
ecological environment, will be better able to cope with
their destiny.
The ecological tendencies that are very influential
in alternative communities have been influenced by anarchistic ideas. They appeared in quite different collectives
that included members with diverse beliefs, from apolitical nature lovers to anticapitalist activists, from socialist voters to direct actionists. But that diversity would
lead Murray Bookchin to provoke schisms. He inveighed
against two new trends that were appearing, “Deep
Ecology” and “primitivism”, as well as against what he
called “life style anarchism”, i.e. a purely individualistic
way of life. His new proposals for libertarian municipalism fueled polemical debate. New voices would dispute
his ideas and suggest other directions.
C’est un point de vue très différent que présente Fredy Perlman.
[…] Influencé notamment par la lecture de Marshall Sahlins,
notamment par les déductions de cet auteur sur l’économie
primitive 5, il enseignera désormais que les sociétés de la
préhistoire et même, de nos jours, certains peuples « archaïques » travaillent beaucoup moins que l’homme moderne ;
mieux encore, ils ne font guère de différence entre le travail
et le jeu. Il s’agit donc pour nos contemporains de redécouvrir leur propre nature : si la technologie les a amputés de
nombreuses aptitudes, ils ne sont pas encore des coquilles
vides. Il s’agit donc de retrouver ses instincts profonds, plutôt que de se laisser encager par la civilisation.
A very different point of view is presented by
Fredy Perlman. […] He was influenced in particular by
Marshall Sahlins, especially that author’s deductions
regarding stone age economies.5 He taught that prehistoric societies and even some “archaic” peoples in our
own day worked much less than modern man; better
still, they made hardly any distinction between work and
play. Therefore it is up to our contemporaries to rediscover their own nature: while technology has removed
many of their aptitudes, they are not yet empty vessels.
So it is a question of rediscovering a specific unalienated
social form of daily life, rather than letting themselves be
entrapped by civilization, selling their labor and becoming
the property of another.
Moving on from him, John Zerzan proceeded to
call everything into question even more radically than
Charles Fourier had done. Not only does he reject civilization and even technology, he goes so far as deplore the
À sa suite, John Zerzan a pro­cédé à une remise en cause plus
drastique encore que celle de
Charles Fourier. Non seulement
29
Utopies américaines / American Utopias
il rejette la civilisation et même
la technologie, mais il déplore
jusqu’à l’existence de la culture.
Il reproche à la technologie
d’atteindre un tel degré de spécialisation qu’elle établit nécessairement une différenciation
de la société et donc aussi une
hiérarchie. Il rejette la culture, parce que le système
de représentation et la communication symbolique représentent une mise à distance et une objectivation du réel :
« Dans une sorte de falsification fondamentale, les symboles
qui, au début, étaient médiateurs de la réalité l’ont ensuite
remplacée. Nous vivons à présent à l’intérieur des symboles,
plus encore que nous ne vivons avec notre moi corporel
ou étroitement l’un près de l’autre. 6 » Selon Zerzan, cette absence
du concret incite à la recherche d’une transcendance.
Cette position peut sembler extrême : faut-il renoncer
à tout langage ? Le philosophe répond que, si le capitalisme
n’a qu’un caractère historique et qu’il est donc transitoire,
pourquoi n’en serait-il pas de même pour la culture ? Ce
néo-primitivisme a fortement aiguillonné le courant communautaire, notamment dans sa ramification écologique. Il
n’implique pas nécessairement un « retour en arrière », du
moins si l’on rejette l’idée d’une histoire en progrès perpétuel ou la vision judéo-chrétienne d’un temps linéaire.
Tout aussi influent que Zerzan, quoique très différent,
Hakim Bey, poète et philosophe, rédige des écrits dans un
style quasi ésotérique qui accroche les esprits curieux. Il
épie les marges de la société bien-pensante et se passionne
pour les pirates et autres nomades, les groupes en transhumance – y compris les campings collectifs de l’été –, les
festivités diverses, les univers non conventionnels, les nouveautés inattendues. Il a surtout été popularisé pour avoir
reformulé une problématique anarchiste de l’espace.
Les communautés utopiques avaient d’abord conçu
l’espace à l’image des autres institutions reconnues, ou plutôt de celle où s’entassent les trésors d’une civilisation : le
musée. Le projet ambitieux de Robert Owen était d’exhiber un modèle de société universel ; plus modeste,Warren
se contentait de l’expérimenter. Quelques-uns, sans doute,
souhaitèrent aussi déstabiliser les institutions établies.
Mais les esprits plus sobres s’assignèrent un but limité
qu’ils atteignirent la plupart du temps : vivre leurs idées
sur un terrain favorable, construire un foyer de convivialité, créer un système éducatif conforme à leurs idéaux, ou
encore établir un camp retranché, une base logistique qui
entretiendrait la dissidence, voire qui provoquerait des
zones de turbulence sociale.
Aujourd’hui comme hier, la conquête d’un espace propre est l’enjeu véritable de l’utopie vécue. La fuite contemporaine de la ville, du milieu de travail, voire du militantisme,
peut être interprétée comme une désobéissance civique
aux obligations fixées d’office au citoyen. Elle substitue
des organisations volontaires aux institutions imposées, et
elle le situe en dehors de la structure sociale établie. […]
very existence of culture. He reproaches technology with
reaching such a degree of specialization that it inevitably
establishes a differentiation of society and hence also a
hierarchy. He rejects culture, because the system of representation and symbolic communication signify a distancing and objectivation of reality: “In a fundamental sort of
falsification, symbols at first mediated reality and then
replaced it. At present we live within symbols to a greater
degree than we do within our bodily selves or directly
with each other.”6 According to Zerzan, that absence of
the concrete motivates us to look for the transcendent.
This position may seem extreme: do we have to
renounce all language? This neo-primitivism has been
a powerful spur to the community-based movement, especially in its ecological ramifications. It does not necessarily imply paddling upstream, against the course of
history, at least if we reject the Judeo-Christian concept
of a unidirectional linear time.
Hakim Bey, a poet and philosopher, is just as influential
as Zerzan though very different. He writes in an almost
esoteric style that grips the curious-minded. He watches
the margins of mainstream society and is passionately interested in pirates and other nomads, migratory
groups—including large summer camps, various festive
events, unconventional worlds, and unexpected novelties.
He became popular mainly because he reformulated the
anarchistic problematic of space.
Utopian communities had initially thought of space
as resembling other recognized institutions, or rather the
one where the treasures of a civilization have been accumulated: the museum. Robert Owen’s ambitious plan was
to produce a universal model of society; Warren, more
modest in his aspirations, was content to test his ideas
through these experiments. Some people no doubt also
wished to destabilize established institutions. But the
more sober-minded set themselves a limited objective
which they generally achieved: living out their ideas in
a favorable environment, constructing a center of social
interaction, creating an educational system that matched
their ideals, or indeed establishing an entrenched camp,
a logistical base that would maintain dissidence, or even
provoke areas of social turbulence.
Nowadays as in the past, gaining a space of one’s
own is the true issue at stake in a lived-out utopia. The
present-day flight from the city, from the work environment, or even from activism, can be interpreted as civil
disobedience with regard to the obligations incumbent
on the citizen. It substitutes voluntary organizations for
imposed institutions, and places them outside the established social structure. […]
Utopian projects, like any social phenomenon,
needed not only a symbolic space, but a geographical one:
the latter turned out to be precarious. The erosion did not
come from any lack of realism by players deceived by a
mirage, but from the fact that the class struggle (I mean
this in the broad sense) is played out on a territory: conquest of a free space remains subject to the hegemony of
the dominant groups. […]
It was no doubt in view of these problems—and
these failures—that Hakim Bey came up with the acronym
TAZ (Temporary Autonomous Zone) to describe spaces
30
Palais / 10
automne / fall 2009
Les milieux utopiques, comme tout phénomène social,
avaient besoin non seulement d’un espace symbolique,
mais aussi d’un espace géographique : celui-ci s’est révélé
friable. Cet effritement ne provient pas de je ne sais quel
irréalisme d’acteurs hypnotisés par un mirage, mais du fait
que la lutte des classes (que j’entends ici au sens large) se
joue sur un territoire : la conquête d’un espace libre reste
soumise à l’hégémonie des groupes dominants. [...]
C’est sans doute en fonction de ces problèmes – et de
ces échecs – que Hakim Bey a forgé le sigle TAZ (Temporary
Autonomous Zone) pour désigner des espaces qui, momentanément, n’intéressent ni l’État ni le capital, des zones
autonomes temporaires où l’on peut s’autocréer autrement,
construire de nouveaux rapports ou susciter des révoltes.
Il a depuis abandonné son enthousiasme pour l’Internet,
qu’il avait d’abord perçu comme un TAZ, et le considère
désormais comme étant asservi au monde de l’argent. Néanmoins, le terme de « zone temporairement autonome » est
proche de l’u-topie en tant que non-lieu, dans la mesure au
moins où c’est un lieu délaissé par les autorités diverses.
Ces moments où toute autorité est vacante sont peut-être
plus nombreux qu’on ne le pense 7.
C’est sur l’espace aussi que se positionne John P. Clark, mais
tout autrement, par une attention extrême aux biorégions,
parce qu’il n’y a pas d’acte « social » qui n’ait sa dimension
écologique et qu’il faut s’attacher aux imaginaires régionaux
concrets plutôt qu’à un « imaginaire collectif » abstrait, car
c’est là qu’une pensée radicale trouve ses sources.
Selon lui, le déploiement progressif de l’auto-émancipation – autorégulation, autodétermination, réalisation de
soi – n’est pas un simple processus d’adaptation progressive.
C’est une coopération en symbiose à tous les niveaux imaginables. À l’opposé des explications rationalistes de tout
phénomène, il insiste sur l’importance de l’affectivité : même
un État peut agir irra tionnellement.
Critique impitoyable de tout ce qui existe, y compris
de lui-même, Clark, par ses multiples écrits dans des revues
savantes et dans des journaux militants, offre de riches
apports aux diverses cultures alternatives, par sa connaissance des cultures traditionnelles en Europe ou ailleurs,
et surtout par celle des philosophies non occidentales. S’il
est prématuré de juger de son influence dans les milieux
communautaires, il est vraisemblable que le rayonnement
de cette œuvre traversera le temps.
On l’a compris, les écrits des penseurs et des organisations
anarchistes ne sont plus qu’une constellation au sein d’une
galaxie libertaire. Des sociologues, des anthropologues,
des philosophes à l’esprit pénétrant ne se contentent plus
d’examiner les communautés à la manière d’un entomologiste surveillant un insecte ou d’un indicateur de police
préparant son rapport. Ils estiment que les leçons qu’ils
tirent des personnes observées doivent aussi profiter aux
intéressés. Sur le plan de la diffusion sont apparus une
pléiade de journaux, des médias locaux indépendants, des
sites Internet, dont Indymedia, des radios pirates. À l’écart
des religions du pouvoir et du culte de la hiérarchie, les
rencontres avec les utopies de la vie se multiplient dans
l’azur infini des possibles.
Les idées anarchistes pénètrent actuellement les sciences humaines, à travers la redécouverte de Pierre Kropotkine
31
Utopies américaines / American Utopias
that, momentarily, are of interest to neither the State nor
capital, zones where we can create ourselves differently,
build new ties, or stir up rebellions. He has since abandoned his enthusiasm for the Internet, which he had initially perceived as a TAZ, now regarding it as in thrall to
the world of money. Nonetheless, the term “temporary
autonomous zone” is close to a u-topia as a non-place,
at least insofar as it is a place abandoned by the various
authorities. Those moments when all authority is absent
are perhaps more numerous than we think.7
It is also on space that John P. Clark takes up his position,
but in a completely different way, by paying great attention to bioregions and ecoregions. There is no “social”
act that does not have an ecological dimension. Radical
thought must find its sources in a concrete regional imaginary, rather than an abstract collective one.
As he sees it, the gradual deployment of self-emancipation, self-regulation, self-determination, and self-realization is not a simple process of gradual adaptation. And
it is not primarily about a “self.” Contrary to simplistic
explanations of social phenomena, he emphasizes the
importance of social ideology, the social imaginary, and
the social ethos in dialectic with the institutional structure. And this social dialectic takes place within a larger
dialectic of culture and nature.
A pitiless critic of everything
that exists, himself included,
through his many contributions
to scholarly journals and movement newspapers, Clark brings
a substantial contribution to
the various alternative cultures,
through his knowledge of
traditional cultures in Europe
or elsewhere, and above all his
knowledge of non-Western philosophies. While it is premature to judge his
influence on community-based circles, it is likely that
the impact of this work will withstand the test of time.
One may now notice that anarchist thoughts and organizations are no longer confined within the libertarian
groups. Sociologists, anthropologists and philosophers
with penetrating minds are no longer content to examine
communities in the manner of an entomologist examining an insect or a police informer preparing his report.
They think that the lessons they learn from the people
observed should also benefit those concerned. On the distribution front, a constellation of newspapers, independent local media, web sites including Indymedia, and pirate
radio stations have appeared. Standing apart from the
religion of power and the worship of hierarchy, meetings
with life’s utopias are increasing in number in the infinite
world of possibilities.
et d’Élisée Reclus 8, mais surtout dans les sciences politiques
et en philosophie, à la recherche d’un second souffle après
le déclin du courant marxiste. On peut même retrouver l’influence de Josiah Warren dans le mouvement économique
d’échange fondé sur le temps de travail. Aussi n’est-il pas
étonnant que les communautés intentionnelles soient toujours là. Comme jadis la pensée marxiste, les idées anarchistes sont dans l’air, au moins dans les groupes qui œuvrent
pour une société différente.
-
Anarchist ideas are currently penetrating the humanities, through the rediscovery of Peter Kropotkin and
Élisée Reclus8, but first and foremost they are penetrating political science and philosophy, trying to get their
second wind after the decline of Marxist tendencies. It is
even possible to rediscover the influence of Josiah Warren
in the economic exchange movement based on working
time. Therefore it is not surprising that intentional communities still exist. Like Marxist thinking in former times,
anarchist ideas are in the air, at least in groups that are
working to achieve a different society.
-
Extrait de Utopies américaines ; Expériences libertaires du
XIXe siècle à nos jours de Ronald Creagh, Agone, 2009,
ISBN 978-2-7489-0107-8
© Agone, 2009
Excerpts from Utopies américaines; Expériences libertaires
du XIXe siècle à nos jours by Ronald Creagh, Agone, 2009,
ISBN 978-2-7489-0107-8
© Agone, 2009
Sociologue et historien du mouvement anarchiste, Ronald Creagh
est professeur émérite de civilisation américaine à l’université
Paul-Valéry (Montpellier). Il collabore à de nombreuses revues
anglo-saxonnes et françaises. Il est notamment l’auteur de L’Affaire
Sacco et Vanzetti (2004), et Nos cousins d’Amérique. Histoire des
Français aux États-Unis (1988). Son dernier ouvrage, Utopies américaines, consacré aux expériences libertaires aux États-Unis du
XIXe siècle à nos jours, vient de paraître aux éditions Agone.
Ronald Creagh, a sociologist and a historian of the anarchist move-
1. B.F. Skinner, Walden Two, Macmillan, New York, 1948. Sur la
communauté de Walden Two, lire Hilke Kuhlmann, Living
Walden Two: B.F. Skinner’s Behaviorist Utopia and Experimental
Communities, University of Illinois Press, Urbana, 2005.
2. Karl Hess, Community Technology, Harper & Row, New York,
1979 ; Mostly on the Edge. An Autobiography, Prometheus Books,
1999.
3. Manufacturing Consent : Noam Chomsky and the Media, de Mark
Achbar & Peter Wintonick, 1970.
4.Murray Bookchin, Post-Scarcity Anarchism, Ramparts Press,
San Francisco, 1971 ; Our Synthetic Environment, Harper & Row,
New York, 1974 ; (publié d’abord sous un pseudonyme) Ecology
and Revolutionary Thought, Times Change Press, New York ; The
Limits of the City, Harper & Row, New York, 1976 ; Toward an
Ecological Society, Black Rose Books, Montréal, 1980 (Pour une
société écologique, Christian Bourgois, 1976). On pourra aussi
consulter Une société à refaire : pour une écologie de la liberté,
Atelier de création libertaire, 1992 ; Murray Bookchin et Dave
Foreman, Quelle écologie radicale ? Écologie sociale et écologie
profonde en débat, Atelier de création libertaire, 1994 ; Murray
Bookchin, Pour un municipalisme lib ertaire, Atelier de création
libertaire, 2003. Lire aussi Rudolf Rocker, Pionieri della libertà.
Le origini del pensiero libérale e libertaria negli Stati Uniti. Con
un saggio sull’anarchismo américano di Ronald Creagh, Edizioni
Antistato, Milan, 1982 ; Ronald Creagh, « La Cité contre l’État :
Murray Bookchin, critique de la démocratie américaine », in
Révérence et rébellion dans la culture anglo-américaine, études
réunies par Michael Hearn et Raymond Ledru, Cahiers scientifiques de l’université d’Artois, Artois Presses Université, Arras,
2000, pp. 95-110.
5. Marshall Sahlins, Âge de pierre, âge d’abondance. Économie des
sociétés primitives, préface de Pierre Clastres, Gallimard, 1976.
6.John Zerzan, « The Failure of Symbolic Thought », Running on
Emptiness. The Pathology of Civilization, Feral House, 2002.
7. Lire Hakim Bey, TAZ. Zone Autonome Temporaire, L’Éclat, 1997.
8.Grâce notamment aux ouvrages de Gary S. Dunbar, Élisée
Reclus, Historian of Nature, Archon Books, 1978 ; John P. Clark
et Camille Martin (dir.), Anarchy, Geography, Modernity: The
Radical Social Thought of Elisée Reclus, Lexington Books, 2004.
ment, is Emeritus Professor of American Culture at Paul-Valéry
University (Montpellier). He contributes to many English-language
and French journals. In particular he is the author of L’Imagination
dérobée (2003), L’Affaire Sacco et Vanzetti (2004), and Nos cousins
d’Amérique. Histoire des Français aux États-Unis (1988). His latest
book, Utopies américaines, devoted to libertarian experiments in
the United States from the 19th century to the present day, has just
been published by Éditions Agone.
1. B.F. Skinner, Walden Two, Macmillan, New York, 1948. On the
Walden Two community, read Hilke Kuhlmann, Living Walden
Two: B.F. Skinner’s Behaviorist Utopia and Experimental Communities, University of Illinois Press, Urbana, 2005.
2. Karl Hess, Community Technology, Harper & Row, New York,
1979; Mostly on the Edge. An Autobiography, Prometheus Books,
1999.
3. Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media, by Mark
Achbar & Peter Wintonick, 1970.
4.Murray Bookchin, Post-Scarcity Anarchism, Ramparts Press,
San Francisco, 1971; Our Synthetic Environment, Harper & Row,
New York, 1974; (first published under a pseudonym) Ecology
and Revolutionary Thought, Times Change Press, New York; The
Limits of the City, Harper & Row, New York, 1976; Toward an
Ecological Society, Black Rose Books, Montreal, 1980. It is also
possible to consult Une société à refaire : pour une écologie de
la liberté, Atelier de création libertaire, 1992; Murray Bookchin
and Dave Foreman, Quelle écologie radicale ? Écologie sociale et
écologie profonde en débat, Atelier de création libertaire, 1994;
Murray Bookchin, Pour un municipalisme libertaire, Atelier
de création libertaire, 2003. Also read Rudolf Rocker, Pionieri
della libertà. Le origini del pensiero libérale e libertaria negli
Stati Uniti. Con un saggio sull’anarchismo américano di Ronald
Creagh, Edizioni Antistato, Milan, 1982; Ronald Creagh, “La
Cité contre l’État : Murray Bookchin, critique de la démocratie
américaine”, in Révérence et rébellion dans la culture angloaméricaine, collected studies by Michael Hearn and Raymond
Ledru, Cahiers scientifiques de l’université d’Artois, Artois
Presses Université, Arras, 2000, pp. 95-110.
5. Marshall Sahlins, Stone Age Economics, Transaction Pub., 1972.
6.John Zerzan, “The Failure of Symbolic Thought”, Running on
Emptiness. The Pathology of Civilization, Feral House, 2002.
7. Read Hakim Bey, TAZ. The Temporary Autonomous Zone,
Autonomedia, 1991.
8.Thanks in particular to the work of Gary S. Dunbar, Élisée
Reclus, Historian of Nature, Archon Books, 1978; John P. Clark
and Camille Martin (ed.), Anarchy, Geography, Modernity: The
Radical Social Thought of Elisée Reclus, Lexington Books, 2004.
Translated from the French by Judith Hayward.
A special thanks goes to Professor John P. Clark (Loyola University,
New Orleans) who kindly gave invaluable and insightful advice
regarding the English translation of this essay.
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automne / fall 2009
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Utopies américaines / American Utopias
Ceci n’est pas
Concord.
Le Journal de
Henry David
Thoreau et
l’affrontement au
monde
François Specq interviewé par PALAIS /
This is not
Concord.
Henry David
Thoreau’s Journal :
confronting
the world
Quelle place le Journal occupe-t-il dans l’œuvre et la vie
de Henry David Thoreau ? Quelles sont la spécificité et la
dynamique de cette entreprise littéraire ?
Le Journal de
Thoreau est d’un genre singulier : loin d’un journal intime
voué à analyser les tours et détours de la personnalité de
l’individu, il s’est donné pour unique objet, semble-t-il, d’explorer la nature des environs de Concord, dans le Massachusetts. Tenu avec une énergie et une constance admirables
durant les vingt-cinq années de la vie adulte de l’auteur de
Walden – il s’étend du 22 octobre 1837 au 3 novembre 1861 –,
il possède en fait une dimension hors du commun, qui excède
largement ses limites géographiques et thématiques. L’interrogation d’un même lieu patiemment reprise au fil des
jours, la densité qui en résulte, le creusement méthodique
du réel, manifestent clairement que
l’objet du travail
thoreauvien n’est
pas la connaissance
de la nature en tant
que telle, mais un
affrontement au monde
de portée ontologique
et existentielle.
François Specq interviewed by PALAIS /
Il est évident que la ligne de force du Journal de Thoreau
n’est pas le documentaire, que chacun de ses éléments est
l’irrépressible soulèvement de quelque chose dont il tient
lieu, d’une force native. Cette force, qu’il s’agisse des « descriptions botaniques » ou « ornithologiques », comme des
« paysages » ou même des réflexions politiques, est le lieu
géométrique de tout ce qui, repoussant les déterminations
préconçues et les liens conventionnels de l’homme avec le
monde – luttant, bataillant contre les inévitables retours de
flamme – visant à montrer ce qu’il ne faut pas dire, porte
l’entier destin de l’homme libre. Démarche hautement métaphysique donc, non par ce qu’elle énonce – qui n’est en aucun
cas un au-delà des choses – mais par la nature même de son
engagement. Le caractère métaphysique du Journal n’est pas
une intention mais un fait. Le lecteur pressé ne verra peutêtre dans le Journal qu’une interminable litanie de « noms
de plantes » ou de « descriptions ». C’est confondre, entre
autres simplifications, le geste et le sens du geste. Le mot
ou la phrase, dans le Journal, ne désignent pas – ne constituent pas le réel en signes. Mais s’ils montrent, ce n’est pas
seulement ce que l’on croit reconnaître. La parole est ici
d’abord un formidable corps à corps avec les choses, avec
le temps de leur appropriation – ce temps si superbement
enfoui dans la matière parfois aride du texte –, avec leur
mystérieuse familiarité. Ce n’est pas Concord que décrit
Thoreau – « Ceci n’est pas Concord », serait-on tenté de mettre
en exergue du Journal. Ce n’est pas non plus la Montagne
Sainte-Victoire que peint Cézanne. L’un comme l’autre, en
un sens, explorent la complexité des liens et des processus
par lesquels, dans et à travers l’homme, s’élabore le visible.
En d’autres termes le lieu ne fait que tenir lieu d’un insituable affrontement au monde.
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Ceci n’est pas Concord / This is not Concord
What position does the Journal occupy in the work
and life of Henry David Thoreau? What is special about
it as a literary undertaking and what was the impetus
behind it?
Thoreau’s Journal is unusual in nature:
far from being a private diary given over to analyzing the
twists and turns of an individual’s personality, the sole
object it set itself, apparently, was to explore nature in
the vicinity of Concord in Massachusetts. Kept with
admirable energy and constancy throughout the twentyfive years of the adult life of the author of Walden—it
goes from October 22, 1837 to November 3, 1861—,
it actually has an extraordinary dimension going well
beyond its geographical and thematic confines. The questioning of one and the same place patiently taken up
again day in day out, the density that results from it, the
methodical excavation of reality, clearly demonstrate that
the object of Thoreau’s work is not knowledge of nature
as such, but a confrontation with the world that is ontological and existential in scope. It is obvious that the line of
force in Thoreau’s Journal is not its documentary aspect,
that each of its elements is the irrepressible upthrust of
something it stands in for, of a native force. That force,
whether it is a question of “botanical” or “ornithological” descriptions, “landscapes” or even political reflections, is the locus of everything that, spurning preconceived determinations and the conventional links of man to
the world—fighting, battling against the inevitable backfire—, aiming to show what must not be said, carries the
whole destiny of free man. Thus an extremely metaphysical approach, not by what it enounces—which does not
in any case go beyond things—but by the very nature of
its involvement. The metaphysical nature of the Journal is
not an intention but a fact. The reader in a hurry will perhaps see only an interminable litany of “names of plants”
or “descriptions” in the Journal. Among other simplifications, this is to confuse the gesture with the meaning of
the gesture. The word or the phrase in the Journal do not
designate—do not constitute reality in signs. But if they
do show something, it is not only what we think we recognize. The word here is firstly a tremendous tussle with
things, with the time of their appropriation—that time so
superbly buried in the sometimes dry matter of the text—,
with their mysterious familiarity. It is not Concord that
Thoreau describes—“This is not Concord”, we might be
tempted to insert as an epigraph in the Journal. Nor is it
Mount Sainte-Victoire that Cézanne paints. Both one and
the other in a sense explore the complexity of the links
and processes whereby, in and through man, the visible is
worked out. In other words the place only takes the place
of an unlocatable confrontation with the world.
How
would you describe H. D. Thoreau’s relationship with
nature, with the world?
Overturning the systems and
hierarchies as required by this confrontation demands
a considerable effort, breaking away from conventions of
all kinds. But it is nothing in comparison to the moment
when these masks are finally snatched from the face of
reality. What do we see then? In reality this world where
everything is simultaneously first and last is too dense
to be seen. Where do we begin, where do we finish, now
that there is no longer any order? It would be too good for
De quel ordre est le rapport de H. D. Thoreau à la nature, au monde ?
La mise à
bas des systèmes et des hiérarchies que requiert cet affrontement exige un effort considérable, un arrachement des
convenances de toutes sortes. Mais ce n’est rien par rapport au moment où ces masques sont enfin arrachés à la
face du réel. Que voit-on alors ? Ce monde où chaque chose
est à la fois première et dernière est en réalité trop dense
pour être vu. Où commencer, où finir, maintenant qu’il n’y
a plus d’ordre ? Il serait trop beau que l’instant parvienne
à lui seul à définir la forme du regard. Le présent, nous
dit Thoreau, c’est ce qui se présente à nous à un moment
donné. Fort bien, mais à condition de comprendre que ce
qui se présente doit être saisi s’il ne veut pas rester lettre
morte. Saisi, c’est-à-dire conduit à avouer ce qu’il est, à faire
montre de ce qui se dérobe en lui. La vocation du poète
est ainsi de mettre au jour ce qui se soustrait à la perception du fait d’une trop grande compacité du monde. Non
pas dévoiler des essences, mais déplier/espacer ces apparences qui se masquent les unes les autres, revendiquant
l’exclusivité de l’attention, promettant toutes une joie que
menace de briser leur ressac. Voir, c’est alors cette subtile
dérive dans les eaux mêlées de l’instant et de l’histoire, du
lieu et de l’espace. Il ne s’agit pas de dessiner de nouvelles hiérarchies, mais de s’installer au cœur de la tension
entre ce qui s’offre et se dérobe. Pour l’homme que Thoreau
qualifie de « jardinier », métaphore de l’homme engagé dans
l’action pratique, peu importe que le monde soit si « massif et dépourvu de forme » (selon des termes du 1er novembre 1858) qu’il n’est pas possible d’y demeurer, tant que
les choses apparaissent toutes en bon ordre – cet ordre qui
soude les plis, dresse des paravents devant ce qu’il ne veut
pas voir, devant ce qu’il est trop simple de voir comme il le
voit. Il use de mots mesurés, étalonnés à l’aune de l’utilité,
qui renvoient dans les lointains ces objets qui voudraient
aussi leur part de lumière. Il est de ceux qui font des lignes
droites – haies et clôtures encadrent les sillons qu’il trace.
L’armée des mots, comme celle des choses, doit lui obéir
au doigt et à l’œil. Quant aux mots du savant, autre figure
du contrôle sur les choses à travers le Journal, ils sont tout
aussi mesurés, son langage aussi bien « gardé ».
Le seul rythme qui compte, pour Thoreau, c’est celui d’un
déploiement du réel où l’objet perçu rompt l’indétermination
du temps et du regard. Et si les apparences sont trompeuses,
ce n’est jamais qu’elles masquent l’être des choses, un en-soi
mythique et « objectif », mais parce que se trouve repliée en
elles leur temporalité ou leur historicité. C’est donc moins
la fulgurance qui importe que le déploiement.
En effet, à ses yeux, le monde, fondamentalement, est bien
comme un texte, mais trop dense, trop compact : c’est la
tâche de celui qui écrit d’y introduire un espacement, la
possibilité de s’y mouvoir – de se dégager des plis et replis
d’un réel labyrinthique.
Le monde qui n’est pas dit est informe, massif, inhabitable
(le jardinier ne demeure qu’à ses marges, même si son discours
voudrait faire croire qu’il en occupe le centre). Parler – voilà
qui rédime un langage meurtri, soupçonné de manquer les
choses –c’est « aérer » la texture du monde – « Faisons des
distinctions », proclame Thoreau le 28 novembre 1860. Non
pas, donc, comme le voudrait une certaine poésie idéaliste,
en rassembler les fragments épars, mais, bien au contraire,
faire exploser sa trop grande compacité – qui est aussi son
the instant on its own to manage to define the form of the
gaze. The present, Thoreau tells us, is what is presented
to us at a given moment. Fine, but provided we understand that what is presented has to be grasped if it is not
to remain a dead letter. Grasped, i.e. led to confess what it
is, to display what is concealed in it. Thus the poet’s vocation is to bring to light what eludes perception because of
the world’s excessive density. Not to unveil essences, but
to unfold/space out these appearances which mask one
another, claiming exclusive attention, all promising a joy
that their undertow threatens to break. So seeing is this
subtle drift in the mingled waters of the instant and history, of the place and space. It is not a question of designing new hierarchies, but of placing oneself at the
heart of the tension between what offers itself and what
is concealed. For the man Thoreau describes as a “gardener”, a metaphor for the man involved in practical
action, it matters little that the world is so “formless and
lumpish” (as he puts it on November 1, 1858), that it is
not possible to remain in it, as long as things all appear
in good order—that order which fuses the folds, puts up
screens in front of what he does not want to see, in front
of what it is too simple to see as he sees it. He employs
measured words, calibrated on the yardstick of usefulness, which consign to the distance those objects that
would also like their share of light. He is one of those who
make straight lines—hedges and fences frame the furrows
he makes. The army of words, like the army of things, has
to toe the line. As for the words of the scientist, another
figure with control over things through the Journal, they
are just as measured, and his language is just as guarded.
The only rhythm that counts for Thoreau is that of an
unfolding of reality where the perceived object breaks the
indeterminacy of time and of the gaze. And if appearances are deceptive, it is never because they mask the essence of things, a mythical and “objective” thing-in-itself,
but because tucked up within them are their temporality
or their historicity. Therefore it is less the fulguration that
is important than the unfolding.
For in his eyes the
world is basically really
like a text, but too
dense, too compact: it
is the job of the person
writing to introduce
into it spacing, the
possibility of moving
—of freeing oneself
from the folds of a
labyrinthine reality.
The world that is not said is formless, lumpish, uninhabitable (the gardener does no more than remain at its margins, even if his discourse would like to have us believe
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mutisme. Le monde ne parle pas à qui veut l’entendre, ni
même à qui sait l’entendre, mais à qui s’engage à lui arracher quelques paroles scellées en un ordre compact. Être
poète, œuvrer au comble de l’indiscipline, ce n’est pas ôter
au visible son masque (ce n’est là que l’opération la plus
immédiate, la plus simple : ayant fait sauter les scléroses du
discours, des schémas liés à l’activité pratique, se trouver
en position d’ouverture, de disponibilité), mais s’y affronter,
au pic de son regard, pour le rendre habitable. Le jour est
informe – bloc dont le regard fait reculer l’indétermination.
Le jour, le monde, sont une plénitude qui n’a que faire de
moi. Ce n’est pas qu’un sens y dorme, y soit celé, que des
incantations appropriées parviendraient à réveiller et mettre au jour, c’est qu’à être trop visible – comme surexposé – il ne l’est plus. Voir, éprouver, c’est chercher à instaurer une
distance entre les choses, distance non pas fixe, angulaire,
comme dans la perception commune, mais un espacement
où se donne à sentir la respiration des choses, à voir les
battements de l’être.
En quels termes la question de
la représentation du réel / construction de la réalité se
pose-t-elle chez H. D. Thoreau ? Pourrait-on rapprocher cette écriture de la nature de l’hyperréalisme, d’une
démarche documentaire ou bien encore d’une tentative
taxinomique ?
Une fois abolies les hiérarchies et les
conventions qui permettent un contrôle du réel, l’homme et
le monde se tiennent d’égal à égal. D’où l’engagement, d’où
cette danse amoureuse avec les choses, impossible tant que
se dressent haies et paravents, tant que l’on ne s’est pas
dépêtré du labyrinthe du réel. Dansant entre deux infinis,
libre au risque de la faillibilité de son regard, faisant mouvement vers les choses plutôt que les contraignant à venir
à lui, le poète appartient à un monde qu’il éprouve comme
une infinité de propositions d’être, qu’il lui appartient de
saisir, réalisant par là son humanité : « La libre expression de
joie que suscite en nous un objet naturel est quelque chose
qui est à soi-même sa fin pleine et entière, puisque toute
la nature est à envisager en tant qu’elle concerne l’homme
(…) » (13 octobre 1860). On ne peut plus clairement indiquer
qu’il n’est pas question de déshumaniser le monde et de
rendre l’homme à son sommeil de brute. Espacer le monde
c’est ainsi éviter que la nature, qui ne manque jamais de
reprendre le moindre terrain perdu, n’attire l’homme dans
son giron sauvage – le livrant à une violence dont elle serait
la première victime. Il n’y a pas plus proche en fait de l’état
de nature que cet homme mal dégrossi – trop massif justement – qu’un vernis de culture, à tous les sens du terme,
fait croire au génie. Thoreau ne se prive pas d’ironiser sur
cette prétendue culture, au profit d’une culture repensée.
Pour le poète, l’affrontement au monde se trouve en effet
indissolublement lié à la question du langage et de la
connaissance.
L’une des intuitions
les plus profondes de
Thoreau est d’avoir
pris conscience que
l’homme ne pouvait
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Ceci n’est pas Concord / This is not Concord
that he occupies its center). Speaking—that is what redeems a bruised language, suspected of missing things—
involves “aerating” the texture of the world—“Let us make
distinctions”, Thoreau proclaims on November 28, 1860.
So not, as a certain idealistic poetry would have it, gather
together its scattered fragments, but on the contrary explode its excessive density—which is also its mutism. The
world does not speak to anyone who wants to hear it, nor
even to those who know how to, but to those who undertake to snatch from it a few words sealed within a compact order. Being a poet, working at the height of indiscipline, is not to remove the mask from the visible (that is
only the most immediate, the simplest operation: having
blown up the scleroses of discourse, of the schemas associated with practical activity, being in a position of openness, availability), but to confront it, with the sharpest of
eyes, in order to render it habitable. The day is formless
—a block whose indeterminacy the gaze causes to retreat.
The day, the world, are a plenitude which has no need
of me. It is not that there is a meaning dormant there,
concealed there, that appropriate incantations would
manage to awaken and bring to light, it is that in
being too visible—overexposed as it were—it no longer
is visible. Seeing, experiencing means trying to introduce
a distance between things, not a fixed, angular distance,
as in everyday perception, but a spacing where the
breathing of things can be felt, the throbbing of being
can be seen.
In what terms is the question of the re
presentation of the real/the construction of reality posed
in H. D. Thoreau? Could this way of writing about nature
be compared to hyperrealism, a documentary approach,
or in fact to an attempt at taxonomy?
Once the hierarchies and conventions that allow control of reality have
been abolished, man and the world are on equal terms.
Hence the involvement, hence that amorous dance with
things, impossible as long as hedges and screens are
raised, as long as we have not extricated ourselves from
the labyrinth of reality. Dancing between two infinites,
free at the risk of the fallibility of his gaze, making a movement towards things rather than forcing them to come
to him, the poet belongs to a world he experiences as
an infinity of proposals for being that it is up to him to
grasp, thereby fulfilling his humanity: “But unconsidered expressions of our delight which any natural object
draws from us are something complete and final in themselves, since all nature is to be regarded as it concerns
man (…)”(October 13, 1860). It is impossible to indicate
more clearly that it is not a question of dehumanizing
the world and returning man to his brutish slumber. Thus
spacing the world means avoiding letting nature, which
never fails to take back the slightest ground it has lost,
draw man into its savage bosom—delivering him to a violence of which it would be the first victim. There is nothing actually closer to the state of nature than that badly
polished man—too lumpish in fact—made to think he is
a genius by a veneer of culture, in all senses of the term.
Thoreau does not refrain from irony regarding that professed culture, to the benefit of a rethought culture.
For the poet, confrontation with the world is indissolubly
linked to the question of language and knowledge. One of
Thoreau’s most profound intuitions is his realization that
espérer être réellement
présent au monde
qu’en se tenant au
point d’équilibre entre
connaissance et
ignorance.
Tout au long des années 1850, celles qui portent à l’incandescence le désir de voir sans contrainte, Thoreau a consigné dans son Journal nombre de réflexions sur la nécessité
tout à la fois d’apprendre le nom des choses et de l’oublier,
de savoir et de ne pas savoir.
Pour Thoreau la connaissance du nom (et) des choses était
à la fois nécessaire et dangereuse : on ne peut voir que ce
que l’on aura au préalable appris à (re)connaître – ce qui
suppose pour lui un véritable apprentissage naturaliste,
documentaire, taxinomique, et il était, de fait, un botaniste
tout à fait compétent, sinon spécialiste. Mais le risque est
alors grand de substituer ce que l’on (re)connaît à ce que
l’on perçoit. L’apprentissage ne saurait donc être qu’une
étape, un préalable nécessaire, certes, mais qu’il convient
de tenir en respect : Thoreau ne cesse d’affirmer que nous
ne verrons que lorsque nous aurons oublié ce que nous
savons, lorsque seront tombés les masques de l’ignorance,
ce qui s’impose à la place des choses, ce qui fourvoie, déroute le regard – « Nous avons tellement l’habitude de détourner les yeux que nous ne voyons pas ce qui nous entoure »
(12 février 1860). Je suis dépossédé des choses par leur nom ;
je dois donc me déposséder du nom si je veux retrouver
le monde, mais cela n’est possible qu’en vertu d’un véritable apprentissage et d’une pratique assidue du regard.
La démarche de Thoreau est donc bien différente d’un
hyperréalisme qui se voudrait une simple réplique du
visible, d’une réalité toujours déjà donnée, dans la mesure
où elle interroge les conditions mêmes de possibilité du
monde.
John Cage affirme volontiers sa filiation à
H. D. Thoreau. Avec Empty Words (1973-1974), pièce
construite à partir d’extraits choisis de manière aléatoire
dans le Journal, Cage conçoit une œuvre où le mot ne vise
plus à dire quelque chose. Pour Cage, « No greater American
has lived than Thoreau. (…) Other great men have vision.
Thoreau had none. Each day his eyes and ears were open
and empty to see and hear the world he lived in. » Selon
vous, H. D.Thoreau s’affranchit-il de toute « vision », rompant ainsi avec une conception romantique de l’artiste ?
Et comment les moyens de représentation de celui qui se
tient (comme vous le précisez) à la frontière entre connaissance et ignorance s’ordonnent-t-il alors?
La question
des rapports entre Cage et Thoreau est difficile et mériterait un examen approfondi, qui puisse porter un œil critique sur l’appropriation de Thoreau par Cage. Il est vrai que
le Journal de Thoreau préfigure, dans une certaine mesure,
l’insistance de Cage sur l’œuvre comme processus ouvert,
non-définitif, manifestant une certaine suspicion à l’égard
de la forme et un goût pour une esthétique de la libération
plutôt que de la création. Mais, à l’inverse de Cage, la place
man could hope to be really present to the world only
by staying at the tipping point between knowledge and
ignorance. Right through the 1850s, years that raised
the desire to see without constraint to burning point,
Thoreau notes in his Journal a number of thoughts about
the necessity of both learning the names of things and
forgetting them, knowing and not knowing.
For Thoreau knowing the names of things and the things
was simultaneously necessary, yet dangerous: we can see
only what we have first learnt to know and recognize—
which for him presupposes a true apprenticeship as a
naturalist, documentarist, taxonomist, and he was in fact
a very competent botanist, if not a specialist. But then
there is a great risk of substituting what one knows/recognizes for what one perceives. Therefore the apprenticeship could only be a stage, a necessary preliminary, to
be sure, but one it is appropriate to treat with caution:
Thoreau constantly declared that we will see only when
we have forgotten what we know, when the masks of
ignorance have fallen, what obtrudes itself in the place
of things, what misleads, diverts the gaze—“We have
such a habit of looking away that we see not what is
around us” (February 12, 1860). I am dispossessed of
things by their names; so I have to dispossess myself of
the name if I want to rediscover the world, but that is
possible only by virtue of a real apprenticeship and assiduous practice in looking. So Thoreau’s approach is very
different from hyperrealism which sets out to be a simple
replica of the visible, of an always already given reality,
insofar as it questions the very conditions of the world’s
possibility.
John Cage gladly admits that H. D. Thoreau
is one of his antecedents. With Empty Words (19731974), a piece constructed from extracts chosen at random from the Journal, Cage has devised a work in which
the word no longer aims to say anything. For Cage, “No
greater American has lived than Thoreau. (…) Other
great men have vision. Thoreau had none. Each day his
eyes and ears were open and empty to see and hear the
world he lived in.” In your opinion, does H. D. Thoreau
free himself of any “vision”, so breaking with a romantic
conception of the artist? And if so, how are the means of
representation of the individual who (as you make clear)
keeps himself on the frontier between knowledge and
ignorance organized?
The question of the relations
between Cage and Thoreau is a difficult one, and would
merit an in-depth study that could look at Cage’s appropriation of Thoreau with a critical eye. It is true that Thoreau’s Journal to a certain extent prefigures Cage’s insistence on the work as an open, non-definitive process,
demonstrating a certain suspicion with regard to form
and a taste for an esthetic based on liberating rather than
creating. But, unlike with Cage, the place left to chance
has nothing to do with a celebration of the undetermined
as such, but is derived rather from a conception of art as
an experience of life, of an availability towards what is.
In Thoreau intentionality, which is not resolved into a
specific predefined intention, takes precedence over
chance; it is more a matter of liberating what already
exists, rather than invoking the idea of accident or more
or less random transformation in the execution of the
work.
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laissée au hasard n’a rien à voir avec une célébration de
l’indéterminé en tant que tel, mais relève plutôt d’une conception de l’art comme expérience de la vie, d’une disponibilité
à l’égard de ce qui est. Chez Thoreau l’intentionnalité, qui
ne se résout pas en une intention spécifique pré-définie,
prend le pas sur le hasard ; il s’agit davantage de libérer ce
qui existe déjà, plutôt que d’invoquer l’idée d’accident ou
de transformation plus ou moins aléatoire dans l’exécution
de l’œuvre. Le projet de Thoreau reste fondamentalement
humaniste : il ne cherche pas à abolir le dualisme homme/
nature, il n’y a pas chez lui de scepticisme à l’égard de l’humain, mais volonté d’exalter un humain repensé, ouvert
à l’infinité du monde, à sa présence.
La présence, « les choses telles qu’elles sont » (12 février 1860),
échappent nécessairement à l’emprise du langage, nous
tenant au cœur d’une wilderness à jamais inexplorée. En
une formule célèbre de son premier ouvrage, A Week on the
Concord and Merrimack Rivers (1849), Thoreau affirmait
que la frontière – au sens américain de lieu de partage
entre le connu et l’inconnu de la nature encore sauvage
(wilderness) – se trouve partout où l’homme affronte le réel
(« wherever a man fronts a fact »). La wilderness, c’est l’inépuisable. Ainsi la frontière n’est-elle pas spatiale, mais temporelle – « les objets et phénomènes de la nature sont en ce
sens à jamais sauvages et hors de l’emprise de notre langage » (12 février 1860). Monde innommé de la présence :
le langage n’est pas l’instrument du dire, mais seulement
celui qui permet de dissiper le vague en instituant des différences. Avant de donner congé à la terminologie, il faut
que l’œil ait assimilé ces différences, ou, plutôt, qu’il en ait
assimilé le principe, afin de les voir sans le dérisoire secours
des mots. La proposition, par sa modestie, dément toute prétention romantique : ne croyant au langage tel qu’il existe
pas plus qu’à sa glorieuse réforme, s’en défiant infiniment,
il lui ôte toute mission de dire le monde. Tout au plus a-t-il
pour vocation de saluer la présence en un geste dépourvu
de toute amertume – sage révérence devant le cœur à jamais
innommé des choses – leur « effluence » (7 mars 1859). Dire
le nom, c’est prendre acte de la vie des choses – et reconnaître ainsi son appartenance au monde. Car ces choses,
une fois abandonnés les hochets branlants des mots, sont,
littéralement, ce qui me touche – ce qui m’implique. Et, pas
plus que les mots ne peuvent dire ce que je suis, ne peuvent fracasser le signal de mon nom, pas plus cette relation
qui me lie aux choses ne peut être dite. Dire le nom, c’est
prendre acte de la vie des choses : l’acte qui signe ma présence à et en elles, leur présence à et pour moi. Celui qui
désigne quelque chose s’en dégage. Le poète ne désigne
pas, mais signe l’acte d’une commune présence – l’acte de
ce que Claudel, en une formule célèbre, appelait « co-naissance », insistant par là sur l’engendrement réciproque de
la personne et des choses, et sur une création qui est toujours un début, la possibilité d’un (re)commencement – « à
jamais sauvages » –, mouvement de et vers cet inconnu qui
nous précèdera toujours. Il tient à – mais il se pourra qu’il
ne le puisse pas –, signer le procès verbal de l’être – tel un
funambule prouvant le mouvement entièrement exposé,
privé des appuis de la marche assurée, rassurante, défiant
à chaque pas le vide qui le guette. Le regard suppose ce
consentement au vide dont le poète n’annihilera jamais le
vertige. Ce consentement est chèrement acquis, au terme
d’une lutte toujours reprise, où l’affirmation du vœu de pauvreté triomphe avec peine du rêve d’une langue plus riche.
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Ceci n’est pas Concord / This is not Concord
Thoreau’s project
remains basically
humanist: he does not
seek to abolish the
dualism between man
and nature, there is no
skepticism with regard
to human beings in his
work, but a strong wish
to exalt a rethought
human being, open to
the world’s infinity, to
its presence.
Presence, “anything as it is” (February 12, 1860), necessarily eludes the grasp of language, keeping us at the heart
of a forever unexplored wilderness. In a famous formula
in his first book, A Week on the Concord and Merrimack
Rivers (1849), Thoreau asserted that the frontier—in the
American sense of a place marking the divide between
the known and the unknown of nature that was still wild
(wilderness)—is located wherever man confronts reality
(“wherever a man fronts a fact”). Wilderness is the inexhaustible. Thus the frontier is not spatial, but temporal—
“natural objects and phenomena are in this sense forever
wild and unnamed by us” (February 12, 1860). The unnamed world of presence: language is not an instrument of
statement, but only an instrument making it possible to
dissipate vagueness by establishing differences. Before
giving terminology leave of absence, the eye must have
assimilated those differences, or rather must have assimilated the principle underlying them, so as to be able
to see them without the paltry assistance of words.
The proposition through its modesty denies any romantic pretension: not believing in language as it exists any
more than in its glorious reform, distrusting it infinitely,
he takes away from it any mission to state the world.
At most it has the purpose of acknowledging presence
in a gesture stripped of all bitterness—a wise bow before
the forever unnamed heart of things—their “effluence”
(March 7, 1859). Saying the name is acknowledging the
life of things—and so recognizing that one belongs to
the world. For things, once the shaking rattles of words
have been abandoned, are literally what touches me—
what involves me. And no more than words can say what
I am, are able to shatter the signal of my name, no more
can this relationship that attaches me to things be said.
Saying the name is acknowledging the life of things:
the act that signals my presence to and in them, their
presence to and for me. The person who designates
something frees himself from it. The poet does not designate, but attests to a shared presence—what Claudel,
La richesse de la langue est en fait un obstacle, offrant la
tentation d’en jouer, de faire prospérer ses délices en la
cultivant pour elle-même, quand il s’agit de se rapprocher
toujours plus du monde. Il semble que se joue dans le Journal des années 1850 une lutte profonde entre la sécurité
des mots et la promesse du monde – long affrontement par
où se situe le langage, par où s’affirme le poète, qui parle
en disant ou après avoir dit que de toutes façons il ne croit
pas plus que ça aux mots.
Qu’en est-il de la dimen
sion politique de l’œuvre de H. D. Thoreau qui a cherché
à faire de sa vie (et de son art) le lieu d’expérimentation
de sa pensée, comme en témoigne son Journal ?
Thoreau
fait de la contemplation un antidote à l’absorption du moi
dans l’immanence de l’histoire – comme si la seule manière
de remédier au sentiment d’aliénation qu’il éprouvait à
l’égard de la société dans laquelle il vivait, était de souligner
symétriquement sa distance par rapport à elle : il pouvait
ainsi convertir le destin en volonté et reprendre la main, à
travers une sorte de mise à distance méthodologique qui
forme le cadre fondamental de Walden comme du Journal.
La contemplation,
telle qu’il la pratiquait,
n’était pas un
détachement éthéré,
mais un moyen de
rétablir le contact avec
notre être essentiel,
de manière à mieux
affronter notre relation
au monde social et
politique.
in a famous expression, called “co-birth” (“co-naissance”),
thereby emphasizing the reciprocal engendering of the
person and things, and a creation which is always a beginning, the possibility of a (re)commencement—“forever wild”—, a movement from and towards that unknown
which will always be ahead of us. He is keen to—but it is
possible he may not be able to—sign the minutes or the
verbal process of being—like a tight-rope walker proving
movement while completely exposed, bereft of supports,
of the confident, reassuring walk, with each step defying
the void lying in wait for him. The gaze assumes this
acceptance of the void, and the poet will never annihilate
the vertigo associated with it. That acceptance is dearly
bought, at the end of a constantly renewed struggle,
where the statement of the vow of poverty has difficulty
in triumphing over the dream of a richer language. The
richness of language is indeed a stumbling block, offering
the temptation to play with it, make its delights flourish
by cultivating it for its own sake, when it is a question
of always drawing ever closer to the world. It seems that
in the Journal of the 1850s a profound struggle is being
played out between the safety of words and the promise
of the world—a long confrontation whereby language is
located, whereby the poet asserts himself, the poet who
speaks while saying or after saying that in any case he
does not believe all that much in words.
What about
the political dimension of the work of H. D. Thoreau who
set out to turn his life (and his art) into a place where
he experimented with his thinking, as his Journal
demonstrates?
Thoreau makes contemplation into an
antidote for the absorption of the self into the immanence
of history—as if the only way of remedying the feeling of
alienation he experienced towards the society he lived
in was to underline his distance from it in a symmetrical
manner: in that way he could convert destiny into will and
regain control, through a kind of methodological distancing that forms the basic framework of Walden as well as
of the Journal. Contemplation as he practiced it was not
an ethereal detachment, but a means of reestablishing
contact with our essential being in such a way as to
confront our relationship to the social and political
world better.
François Specq est professeur de littérature et civilisation des
États-Unis à l’École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines, Université de Lyon. Ses recherches portent notamment sur la
littérature et les arts de la période précédant la guerre de Sécession. Spécialiste de Henry David Thoreau, il a publié sur lui de
nombreux articles ainsi que des traductions critiques commentées,
Les Forêts du Maine (Éditions Rue d’Ulm, 2004) et De l’esclavage
en Amérique (Éditions Rue d’Ulm, 2006).
François Specq is Professor of American Literature and Culture at
the École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines of the
University of Lyon. His research focuses particularly on the literature and arts of the period preceding the American Civil War. He
is a specialist on Henry David Thoreau, and has published numerous articles on him as well as commentated critical translations of
his work: Les Forêts du Maine (Éditions Rue d’Ulm, 2004) and De
l’esclavage en Amérique (Éditions Rue d’Ulm, 2006).
Propos écrits recueillis par Frédéric Grossi et
Julien Fronsacq.
Interview conducted in writing by Frédéric Grossi
and Julien Fronsacq.
Translated from the French by Judith Hayward.
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Dieter Roth —
Reykjavík Slides
Dieter Roth, Reykjavík Slides (1970–1975, 1990–1995)
33 000 diapositives, projecteurs, étagères / 33,000 slides, slide projectors, shelves
Dimensions variables / Variable dimensions
Courtesy Hauser & Wirth, Londres / London, Zürich
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Dieter Roth / Reykjavík Slides
Paul Laffoley —
Architecture of Utopia
Temporality: The Great Within of the Universe , 1974
Peinture à l’huile, acrylique, encre, lettres sur toile /
Oil, acrylic, ink, lettering on canvas ; 187 x 187 cm
Collection particulière, Connecticut / Private collection, Connecticut
Woodstock at Bethel – The House of God: The Second Step , 1969
Peinture à l’huile, acrylique, lettres en vinyle sur toile /
Oil, acrylic, vinyl lettering on canvas ; 156 x 156 cm
Utopia: Time Cast as a Voyage , 1974
Peinture à l’huile, acrylique, lettres sur toile /
Oil, acrylic, lettering on canvas ; 187 x 187 cm
Collection particulière, Connecticut / Private collection, Connecticut
Mind Physics: The Burning of Samsara , 1967
Peinture à l’huile, acrylique, lettres sur toile /
Oil, acrylic, lettering on canvas ; 187 x 187 cm
Thanaton III , 1989
Peinture à l’huile, acrylique, encre, lettres sur toile /
Oil, acrylic, ink, lettering on canvas ; 187 x 187 cm
Collection Richard Metzger & Tara McGinley, Los Angeles
The Number Dream , 1968
Peinture à l’huile, acrylique, encre, lettres sur toile /
Oil, acrylic, ink, lettering on canvas ; 187 x 187 cm
Toutes les œuvres / All works :
Courtesy de l’artiste / of the artist & Kent Gallery, New York
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Devenir
une ombre
Becoming a
Shadow
(fig. 1)
Statuette de bronze
représentant l’architecte
Imhotep / Bronze
statuette of the architect
Imhotep ; VIe –IVe siècle
av. J-C / 6th –4th century BC ;
© The Trustees of the
British Museum
(fig. 2)
Affiche du Théâtre
Texte : Paul Laffoley A.I.A.
du Grand Guignol /
Poster of the Théâtre
du Grand Guignol ;
Text: Paul Laffoley A.I.A.
Collection Eric Horton
(fig. 3)
Félicien Rops, Mors
syphilitica ; Pointe
sèche, gravure datée
1905 / Dry point etching
dated 1905 ; Courtesy
Kunst Auktionen Online,
Windhagen
(fig. 4)
Orson Welles interprétant
La Guerre des mondes
de H. G. Wells sur les ondes
de CBS en 1938 / Orson
Welles broadcasting The
War of the Worlds by
H. G. Wells at CBS radio in
1938 ; Photo : CBS
fig. 2
fig. 3
(fig. 5)
Photogramme de
Nosferatu (1921)
de F. W. Murnau /
Photogramm of
Nosferatu (1921)
by F. W. Murnau ;
© La Cinémathèque
française, Paris
fig. 5
fig. 1
fig. 4
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Devenir une ombre / Becoming a Shadow
When I was growing up in Belmont Massachusetts
- Dans les années 1940, pendant mon enfance à (a- sleepy
Belmont, Massachusetts (une petite ville dortoir somlittle bedroom dormitory just outside of Bosnolente à la sortie de Boston), j’écoutais assidûment
« mes émissions ». Il s’agissait, bien sûr, d’émissions
radiodiffusées (en modulation d’amplitude), le principal divertissement en Amérique avant l’avènement de
la télévision grand public dans les années 1950. L’intérêt de « mes émissions » provenait en partie du fait que
je fabriquais « mes propres postes radio » – des postes
à galène pour être exact. Pour les détecteurs à galène,
j’utilisais des minéraux comme la zincite, l’anglésite,
l’arsenic, la bornite, le sulfure de cadmium, le carbure
de silicium, la cérusite, la chalcopyrite, la galène et la
pyrite. Je fis aussi un essai avec une des vieilles lames
de rasoir Gillette Blue de mon père et un morceau de
mine de plomb. La simple vision du circuit des fils électriques, des condensateurs, des résistances, etc., et, bien
sûr, de la pièce de résistance * – une bobine solénoïdale à
induction, faite de 300 tours de fil de cuivre de 1,02 mm
de diamètre enroulés à la main et soigneusement patinés de deux couches de vernis transparent couleur rubis
–, le tout brillant et étincelant à la lumière de l’unique
ampoule qui faisait honneur à cette partie du sous-sol
de notre maison (« mon atelier »), conférait à tout ce qui
sortait des écouteurs un charme intense et envoûtant.
« Mes émissions » n’avaient donc rien à voir avec les
« émissions destinées aux adultes » qui arrivaient chez
nous par l’intermédiaire du grand récepteur superhétérodyne Philco de quatrième génération. Ce n’est que
plus tard quand je vis et expérimentai pour la première
fois l’instrumentalité psychotronique, que j’éprouvai de
nouveau ce sentiment de « technologie clandestine du
récepteur à cristal ».
Pré-ado, je ne m’intéressais pas à ce qui captivait
mes parents, comme les idioties lyriques de Jack Benny
décrivant la vie de ces malheureuses victimes de l’existence « courant sur la routine de l’oubli », des dialogues
spirituels écrits par l’humoriste bostonien Fred Allen, ni
à ce qui les faisait rire comme les blagues entre le ventriloque Edgar Bergen et sa marionnette Charlie McCarthy.
Alors que nous avions fait l’acquisition d’un poste de
télévision depuis neuf ans, ma mère ne manqua jamais
un épisode de The Romance of Helen Trent jusqu’au tout
dernier, un « vendredi noir » 1, le 25 novembre 1960.
Moi, bien sûr, je me perdais dans les émissions
d’alors dites pour « enfants », comme « Repartons ensemble pour la grande époque jadis d’où surgissait le son des
sabots du grand cheval Silver... Revoilà le Lone Ranger 2
“Hi Ho, Silver !” » Le cavalier masqué des plaines était
toujours accompagné de son fidèle compagnon (kemo
sabe 3) Tonto. Que Tonto n’ait pas été joué par un véritable Amérindien, mais par un vieil acteur shakespearien britannique du nom de John Todd, ne m’a jamais
troublé le moins du monde.
D’autres émissions comme Little Orphan Annie
ou Captain Midnight étaient sponsorisées par Ovomaltine, l’élixir magique suprême des enfants (l’équivalent
de ce que représente aujourd’hui la spiruline ou l’ubiquinone pour les adultes). La boisson Ovomaltine n’était
pour moi qu’une contrariété de courte durée dans l’attente de l’essentiel, les secret decoder rings 4 qui me
permirent de contribuer à la lutte contre la domination du monde par le fascisme d’abord, par le communisme ensuite. L’émission que je détestais le plus, et qui
ton) in the 1940s, I would listen faithfully to “my programs”. These, of course, were commercially broadcast
radio programs (amplitude modulation), the dominant
form of entertainment of America until the advent of
commercial television in the 1950s. Part of the interest in “my programs” was due to the fact that I made
“my own radio sets”—crystal sets that is. As Broadcast detectors I used such minerals as zincite, anglesite, arsenic, bornite, cadmium sulfide, carborundum,
cerussite, chalcopyrites, galena, and iron pyrites. Also
I tried using one of my father’s discarded Gillette Blue
razor blades and a length of pencil graphite. The look
of the simple circuitry of wires, capacitors, resistors,
etc. and of course, the pièce de résistance—the handwound inductance solenoidal coil made of 300 turns
of number 18-gauge copper wire carefully patinated
with two coats of ruby red transparent varnish—, all
gleaming and sparkling from the light of a single bulb
that graced that part of the basement of our house
that was “my workshop,” created an impression on my
mind of total allure and complete possession of whatever came through the earphones. “My programs,”
therefore, could be completely separated form “the
adult programs” that entered our house via the large
Philco Console fourth-generation superheterodyne
receiver. I did not feel that sense of “crystal-set covert
technology” again until I saw and experienced psychotronic instrumentality for the first time.
As a preteen I had no interest in what engrossed my parents such as the lyric nonsense of Jack
Benny as he described the lives of those hapless victims of existence “running on the treadmill to oblivion,” verbally constructed by the Boston-born wit, Fred
Allen, or laughing at the child-adult wisecracks of the
Edgar Bergen ventriloquist dummy, Charlie McCarthy.
My mother, of course, never missed an episode of The
Romance of Helen Trent, even to its finale on Black
Friday1, November 25, 1960, even after we had owned
a television set for nine years.
I, of course, became lost in the defined
“kids’” shows of the day such as, “return with us now
to those thrilling days of yesteryear when from out
of the past came the hoofbeats of the great horse
Silver,”…the Lone Ranger2 rides again. “Hi-yo, Silver—
awa-a-a-a-ay!” The masked rider of the plains was always accompanied by his faithful companion (kemo
sabe3) Tonto. The fact that Tonto was not played by
an authentic Native American, but an elderly British
Shakespearian actor named John Todd never fazed
me a bit.
Other shows like Little Orphan Annie and
Captain Midnight were both sponsored by “Ovaltine,”
the ultimate kid magic elixir (the equivalent of Spirulina or Ubiquinone for today’s adults). The “Ovaltine”
drink was but an easily dismissed annoyance in favor
of what I was really after, the secret decoder rings4—
that allowed me to help fight world domination first
against fascism, and then communism. The show that
I hated the most which was on every Saturday morning at 10 am, was Let’s Pretend; my mother made me
listen to it. To me its only positive aspects were the
avoidance for thirty minutes of homework or chores.
62
Palais / 10
automne / fall 2009
(fig. 6)
Couverture de / Cover of
A middle-aged woman named Nila Mack presided over
a troop of child actors, Mack was to me a combination of Elsa Lanchester and Angela Lansbury (she was
pointed out to me once walking on Fifth Avenue near
the Rockefeller Center in New York City). The theme
of the show was to tell children’s stories that were not
standard fare. They aired stories like Princess Moonbeam or The Yellow Dwarf. Like leftover 15th-century
morality plays, these “kids’ shows” simply pandered
to the adult idea of what children should be listening
to. In a similar way some contemporary architects design “children’s playgrounds” with that attitude. The
fun is more for the adult designers than the kids. As
an example “The Parc de la Villette” located in the
North East of Paris in the 19th Arrondissement, master-planned in the 1980s by Bernard Tschumi, features a science and technology complex plus a music
complex. It looks like an amusement park designed by
crew from an educational television program, all the
danger of life is removed. I visited the park on a weekend. There were very few adults to be seen wandering
around in its vast wasteland, and the children were all
huddled around a very old-fashioned looking merrygo-round that you could fall off of, hidden by trees.
Completely ignored by everyone were the radical chic
post-modern swings and endless slides and bright red
cubic architectural “follies” (designed by Tschumi himself) that all went to expose a “post-humanist,” “antihistory” sense of modern placelessness—a design ploy
which frustrates the child-mind, a consciousness composed almost entirely of wonder and imagination,
motivated by a glorified vision of adulthood which
one’s parents never seem to live up to.
Lest you consider this to be just another
futile exercise in “nostalgia ain’t what it used to be,”
I consider “kids’ radio programs” to be a form of education of the imagination on a par with the theatre of
fear and terror—that product of fin-de-siècle France,
Le Théâtre Du Grand Guigol. It opened on April 13, 1897
and lasted until the latter part of November 1962, to
be finally ended by the rise of Hollywood slasher
docudramas and psychological thrillers. Situated at
20 Bis Rue Chaptal in Montmartre, Paris, it featured a
variety of troupes of actors and titillated Parisian audiences with its one-act performances of murder, mayhem and revenge. Every night on stage they performed
stabbings, mutilations, beheadings, gougings, tortures,
and dismemberments in graphic detail to a delighted,
horrified audience who would often laugh, cry, and
faint all in the space of one dark evening. Each set
piece was about 15 minutes in length, the same time
as a kids’ radio program.
Its structure was predicated on the stimulation of the grossest, grotesque, rawest and most adolescent of human interactions and desires: incest and
patricide; bloodlust; sexual anxiety and conflict; morbid fascination with bodily mutilation and death; loathing of authority; fear of insanity; an overall disgust for
the human condition and its imperfect institutions.
The name of the theatre was derived from
the medieval Punch and Judy shows for children;
this was a puppet show in which the little hook-nosed
humpback Punch fights savagely but comically
with his wife Judy 5. What appealed to the barbarous
Captain Midnight and
the Secret Squadron
(1941) ; © The Wander
Company
(fig. 7)
The Lone Ranger sur
son cheval Silver vers 1955 /
The Lone Ranger and
his horse Silver circa 1955;
Photo : Hulton Archive/
Getty Images
(fig. 8)
Affiche d’Adrien Barrère
pour une tournée du
Théâtre du Grand
Guignol / Poster designed
by Adrien Barrère for a
Théâtre du Grand
Guignol tour, ca. 1920 ;
Crédit : Bibliothèque nationale de France, Paris
fig. 7
fig. 6
fig. 8
63
Devenir une ombre / Becoming a Shadow
passait tous les samedis matin à 10 heures, était Let’s
Pretend – ma mère m’obligeait à l’écouter. Le seul avantage que je trouvais à ce programme radio était qu’il me
permettait d’éviter devoirs et corvées pendant une demiheure. Une femme d’âge moyen du nom de Nila Mack
dirigeait une troupe d’enfants acteurs. Mack était pour
moi un mélange d’Elsa Lanchester et d’Angela Lansbury
(on me l’a montrée une fois en train de marcher sur la
Cinquième Avenue, près du Rockefeller Center à New
York). L’idée de l’émission était de raconter des histoires
pour enfants qui sortaient des sentiers battus comme,
par exemple, Princess Moonbeam [Princesse Clair-deLune] ou The Yellow Dwarf [Le Nain Jaune]. Comme les
vestiges des moralités du XVe siècle, ces « émissions pour
enfant » flattaient l’idée que les adultes se faisaient de
ce que les enfants devaient écouter. De la même manière
que certains architectes contemporains conçoivent « des
terrains de jeux pour enfants » : ce sont les concepteurs
adultes que cela amuse, pas les enfants. Dans les années
1980, Bernard Tschumi conçut dans le nord-est de Paris,
dans le dix-neuvième arrondissement, le parc de la Villette, avec son complexe dédié aux sciences et à la technologie et sa cité de la musique. Ce parc ressemble à
un parc d’attraction conçu par une équipe de télévision
éducative – tout le sel de la vie en est écarté. J’ai visité
le parc un week-end. On y voyait quelques rares adultes
errant sur ses vastes terrains désertés, et tous les enfants
regroupés autour d’un très vieux manège (dont on pouvait tomber), dissimulé derrière des arbres. Totalement
ignorés de tous, les balançoires post-modernes « radicales chics », les toboggans sans fin et les folies architecturales cubiques rouge vif (dessinées par Tschumi
lui-même), destinés à dévoiler un sentiment moderne de
non-lieu « post-humaniste » et « anti-historique », sont
autant de stratagèmes qui frustrent l’esprit de l’enfant,
dont la conscience n’est presque qu’émerveillement et
imagination, inspirée par une vision héroïque de l’âge
adulte ; une vision dont les parents ne semblent jamais
pouvoir être à la hauteur.
De peur que vous ne considériez tout cela comme
un exercice futile de plus, dans le genre « la nostalgie
n’est plus ce qu’elle était », je précise que je considère
« les émissions radiophoniques pour enfants » comme
une forme d’éducation de l’imagination, comparable au
théâtre de la peur et de la terreur – le Théâtre du Grand
Guignol, produit de la France de la fin du XIXe siècle.
Ce théâtre ouvrit ses portes le 13 avril 1897 et ferma
fin novembre 1962 pour laisser place à la montée des
docufictions d’horreur et des thrillers psychologiques
hollywoodiens. Diverses troupes d’acteurs se produisaient dans ce théâtre (situé à Montmartre, au 20 bis,
rue Chaptal), émoustillant le public parisien par leurs
pièces en un acte de meurtres, de destruction et de
vengeance. Chaque soir sur scène, se jouaient des scènes brutales d’agression, de mutilation, de décapitation,
d’égorgement, de torture et de démembrement, devant
un public ravi et horrifié qui riait, pleurait, s’évanouissait souvent le temps d’une même funeste soirée. Chaque
pièce durait une quinzaine de minutes, la même durée
que les émissions de radio pour enfants.
Ces pièces reposaient sur la stimulation des interactions et désirs humains les plus grossiers, grotesques, brutaux et adolescents : inceste et parricide, soif
de sang, désirs et querelles sexuels, fascination pour la
(fig. 9)
Affiche du Théâtre
du Grand Guignol /
Poster of the Théâtre du
Grand Guignol ;
Collection Eric Horton
(fig. 10)
Squelettes sur la scène du
Théâtre du Grand
Guignol / Skeletons on
stage at Théâtre du
Grand Guignol ;
Photo : Hans Wild/Time Life
Pictures/Getty Images
(fig. 11)
Orson Welles interprétant
La Guerre des mondes
de H. G. Wells sur les ondes
de CBS en 1938 / Orson
Welles broadcasting The
War of the Worlds by
H. G. Wells at CBS radio in
1938 ; Photo : CBS Photo
Archive/Getty Images
fig. 9
fig. 11
fig. 10
64
Palais / 10
automne / fall 2009
mort et les mutilations corporelles, mépris de l’autorité,
peur de la folie, dégoût général de la condition humaine
et de ses institutions imparfaites.
Ce théâtre tirait son nom des Punch and Judy
Shows, un spectacle médiéval de marionnettes pour
enfants dans lequel Punch, petit bossu au nez crochu,
se battait sauvagement mais comiquement, avec son
épouse Judy 5. Ce qui flattait la cruauté barbare des
enfants était décuplé dans le Théâtre du Grand Guignol,
et de même le rire, ce ténébreux et mystérieux ingrédient de ce type de spectacle.
Ce rôle majeur dans l’influence sur l’esprit des
enfants ne connut son apogée qu’avec l’avènement de la
radio grand public. Les romans de science-fiction participèrent de la sensibilité du Grand Guignol, mais l’atténuèrent par l’intermédiaire du roman du XIXe siècle,
mieux adapté aux rêveries psychologiques qu’aux comportements brutaux, grotesques et bizarres à la finalité
aussi obscure que la nuit des temps. Les comics, plus
proches du Grand Guignol dans leur intention que les
romans de science-fiction, souffraient d’un manque de
spontanéité. Les censeurs parvenaient à écarter ce qu’ils
n’appréciaient pas avant leur sortie en kiosque.
La radio grand public diffusait surtout en direct,
à la différence de la télévision qui était rapidement passée aux programmes en différé. Si on faisait appel à des
scénarios écrits, il était toujours possible d’y apporter
des changements et des corrections au cours de l’émission, car ils étaient simples (mais aussi bien structurés
que les saynètes du Grand Guignol).
On ne peut nier l’efficacité du réalisme de la
radio des débuts à subjuguer l’esprit critique. Il suffit de
se rappeler ce jour « fatidique » du 31 octobre 1938
(Halloween), quand Orson Welles et son Mercury Theatre
on the Air stupéfia le monde – et terrifia purement
et simplement les habitants de Grover’s Mills, New
Jersey (une vraie ville qu’il avait choisi au hasard, en
poignardant, les yeux fermés, une carte du New Jersey)
– par son adaptation de la nouvelle de H. G. Wells,
La Guerre des mondes, dont le décor original avait été
transposé de l’Angleterre aux États-Unis. Une fois le
battage médiatique autour de l’invasion de la terre par
les Martiens retombé, des experts politiques comme
Dorothy Thompson affirmèrent que cet épisode « prouvait
combien il était facile de provoquer une mystification
à grande échelle ». Je crois que c’était passer à côté de
l’essentiel, à savoir le pouvoir qu’a la radio de pénétrer
et de perturber « le théâtre de l’esprit », par son utilisation du son.
Expert contemporain ès monstres, auteur de Shining, Carrie, ou Misery, Stephen King explique la principale force de la radio comme « l’obéissance innée de
l’esprit, son désir d’essayer de voir tout ce qu’on lui suggère de voir, si absurde cela soit-il et malgré la peur et
l’horreur, ces émotions aveuglantes qui nous privent de
notre statut d’adulte et nous laissent tâtonnant dans le
noir, comme des enfants à la recherche de l’interrupteur ».
Ce qu’il dit, en somme, c’est que « les émissions de radio
pour enfants » atteignent une zone de l’inconscient plus
profonde que ce que l’on appelle « inconscient collectif »
– ce terme forgé par le psychologue suisse Carl Gustav
Jung (1875-1961) et qui désigne la partie génétiquement
déterminée de la conscience que l’on trouve chez tous
les membres d’un peuple ou d’une race – pour pénétrer
65
Devenir une ombre / Becoming a Shadow
cruelty of children was amplified tenfold in Le Théâtre
Du Grand Guignol, and so was the laughter, that dark
and hidden ingredient of Grand Guignol.
Its influence on the minds of children did
not actually reach its apotheosis until the advent of
commercial radio. Science-fiction novels took part of
the Grand Guignol sensibility, but mitigated it because the ideas were transmitted via the 19 th-century
novel which was better suited to personal psychological musings than to graphic, grotesque, and bizarre
behavior for which the motivation is shrouded in the
mists of time. Comic books, while closer in intent than
science-fiction novels to Grand Guignol, suffered from
a lack of spontaneity. Censors were able to catch stuff
they did not like before the comic hit the newsstands.
Commercial radio was for the most part live,
unlike television that moved quickly from live programs to taping. Although commercial radio had written scripts, it was possible to make changes and corrections during the broadcast because the scripts were
simple (but well structured as they were in the playlets
at The Grand Guignol).
The effective realism of early radio to
bypass one’s conscious critical powers can not be
gainsaid; we only need to recall or read about that
fateful day, October 31st, 1938 (Halloween) when
Orson Welles with his “The Mercury Theatre on the
Air” astounded the world and just plain scared the
hell out of the inhabitants of Grovers Mills, New Jersey
(a real town decided upon by closing his eyes and
stabbing a map of New Jersey) when he dramatized
H. G. Wells’s novella The War of the Worlds, simply
switching the location from England. After the ballyhoo about Martians invading the earth died down in
the papers, political pundits like Dorothy Thompson
claimed the entire episode “proved how easy it is
to start a mass delusion”. I think she missed the point.
The real answer is that radio’s use of sound has the
power to enter “the theater of the mind” and mess
with it.
Stephen King, the current maven of monsters, author of such stories as The Shining, Carrie or
Misery, has described radio’s prime strength as: “the
mind’s innate obedience, its willingness to try to see
whatever someone suggests it see, no matter how
absurd and the fact that fear and horror are blinding
emotions that knock out our adult pins from beneath
us and leave us groping in the dark like children who
cannot find the light switch.” What he is saying in essence is that “kids’ radio programs” reached a level of
the subconscious that went deeper than the so-called
“collective unconscious,” that term coined by the
Swiss psychologist Carl Gustav Jung (1875-1961), the
genetically determined part of the conscious that occurs in all the members of a people or race, and moved
into the territory explored by the fin-de-siècle Symbolist Movement. Members of that art movement created
what could be called “Zombie Aesthetics,” which is the
recognition that true symbols which connect time with
eternity also connect the living with the dead. The
word zombie is the name of the Python god of certain
West African tribes and is similar to Pytho, the serpent killed by Apollo that produced the Delphic oracle.
It is also related to Kundalini, the serpent-energy that
le territoire exploré par le mouvement symboliste à la
fin du XIXe siècle. Les membres de ce mouvement artistique ont créé ce que l’on pourrait appeler « l’esthétique
zombie », constatant que les vrais symboles qui lient le
temps à l’éternité, unissent aussi les vivants aux morts.
Le mot « zombie » est aussi le nom du dieu Python de certaines tribus d’Afrique de l’Ouest, semblable au serpent
(Python) tué par Apollon pour créer l’oracle de Delphes.
Il est également lié à la Kundalinî, l’énergie-serpent qui
s’élève à travers les chakras humains, provoquant l’illumination. Un zombie est une personne sous l’influence de
la révélation, et qui apparaît aux autres comme un « mort
vivant ». Pour percer le cœur révélateur du symbole,
il est nécessaire de traverser « la barrière du kitsch », qui
protège la révélation intérieure. Contrairement à l’enseignement classique comme outil de savoir, le Théâtre
du Grand Guignol et « la radio pour enfants » ont franchi
cette barrière jusqu’au royaume de la pure imagination
visionnaire.
Mon intérêt actuel pour la dimensionnalité est né
avec l’émission de radio Dimension X (introduite par des
réverbérations allant decrescendo « Dimension X-X-X-XX-X... »). Elle dura une saison, de 1950 à 1951 et diffusait
les Adventures in Time and Space Told in the Future
Tense [Les Aventures spatio-temporelles racontées au
futur] sur des scénarios commandés à des maîtres de la
science-fiction comme Ray Bradbury, Earl Hammer Jr.,
Robert Heinlein, Isaac Asimov, Robert Bloch ou Kurt
Vonnegut. Plus tard, en 1955, le créneau radiophonique
de Dimension X fut remplacé par X Minus One [X moins
un]. « Des confins de l’inconnu arrivent les transcriptions
de récits de nouvelles dimensions spatio-temporelles. Ce
sont des histoires venues du futur, des aventures que
vous vivrez dans un million d’années peut-être, dans un
millier de mondes possibles. La National Broadcasting
Company, en coopération avec Galaxy Magazine, présente
X-X-X-X-X... minus-minus-minus... one-one-one. »
Deux émissions sont à l’origine de mon intérêt pour la topologie. La première était Lights Out
d’Arch Oboler, l’Edgar Allan Poe de la radio. Il trouvait
souvent ses idées en écoutant des disques d’effets sonores. Son effet audio plus célèbre est celui d’un homme
que l’on retourne. Pour ce faire, il retournait un gant
en caoutchouc mouillé, alors qu’on écrasait simultanément des baies dans un panier, pour simuler le bruit
des os brisés. Je n’ai pas réussi à dormir pendant une
semaine à cause de cette émission. La seconde émission était The Inner Sanctum de Himan Brown, avec
Raymond Massey en vedette et présentateur de contes
d’outre-tombe rocambolesques et bourrés d’effets sonores inquiétants, dont le meilleur – sa marque de fabrique
qui introduisait chaque émission – était le bruit d’une
porte qui grince. Tous ceux qui se souviennent du passage de The Inner Sanctum de la radio à la télévision,
purent enfin visualiser cette porte grinçante. Cette vision
était certes horrible, mais, pour les amateurs de radio,
voir la porte en vrai – un peu de guingois et couverte
de toiles d’araignée – était un soulagement, en comparaison de l’horreur qu’il y avait à entendre le son de
son grincement.
L’émission de radio Superman (et non pas le comic)
me donna une idée de ce que ce qui se passerait si un
extraterrestre aux pouvoirs surhumains vivait parmi
nous et s’intéressait aux affaires humaines (contraire-
rises through the human charkas inducing enlightenment. A zombie is a person under the influence of
revelation, appearing to others as one of the “walking
dead”. To break through to the revelatory heart of the
symbol, it is necessary to penetrate the “kitsch barrier” which protects the inner revelation. Both “Le Théâtre Du Grand Guignol” and “kids’ radio” broke through
the “kitsch barrier” into the realm of pure visionary
imagination, as opposed to typical scholarship as a
method of knowledge.
My current interest in dimensionality began
with a show known as Dimension X (introduced in diminishing reverberations “Dimension X-X-X-X-X-X…”).
It lasted one season from 1950 to 1951. It featured
Adventures in Time and Space Told in the Future
Tense, with commissioned scripts by master sciencefiction writers like Ray Bradbury, Earl Hammer Jr.,
Robert Heinlein, Isaac Asimov, Robert Bloch, and
Kurt Vonnegut. Later in 1955, Dimension X’s position
in radio culture was replaced by X Minus One. “From
the far horizons of the unknown come transcribed
tales of new dimensions in time and space. These are
stories of the future, adventures in which you’ll live in
a million could-be years on a thousand maybe worlds.
The National Broadcasting Company, in cooperation
with Galaxy Magazine, presents X-X-X-X-X…minussminus-minus-minus….one-one-one-one.”
Two shows that engendered my interest in
topology were, first: Arch Oboler’s Lights Out. He was
the acknowledged Edgar Allan Poe of radio. He often
got his ideas from listening to sound-effects records.
His most celebrated audio effect was of a man being
turned inside out. This was accomplished by turning
a watery rubber glove inside out to the accompaniment of crushed berry baskets, to simulate broken
bones. I literally lost a week of sleep from that show;
second was Himan Brown’s Inner Sanctum which
starred Raymond Massey as the host of farfetched
tales from the crypt and was riddled with eerie sound
effects, the best of which was its signature sound of
the creaking door which introduced each program.
Everyone remembers that when The Inner Sanctum
left radio for TV it finally made the creaking door visible. The appearance of the door was certainly horrible—slightly askew and festooned with cobwebs—but
to aficionados of radio actually seeing the door was
a relief, as nothing could have looked as horrible as
that creaking door sounded.
The radio show Superman, not the comic
book version, gave me a hint of what it would be
like to have a space alien with superhuman powers
actually live among us, and take an interest in human
affairs (unlike the stern Klaatu from the 1951 movie
The Day The Earth Stood Still who had absolutely
no interest in what the earth did as long as it did not
disturb the planetary system that he represented).
That sense of absolute otherness began to seep into
my consciousness when I first began to realize what
I was listening to in 1948 when I was eight years old
and starting to apprehend: The Shadow, a program
that became my favorite, but also the program that
most perplexed me because of its title. Each week on
Thursday night at 7.30 on station WEEI (by this time
I was logging the name of a radio show and flagging
66
Palais / 10
automne / fall 2009
(fig. 12)
Photographie promotionnelle d’Arch Oboler et
Tommy Cook pour l’émission
de radio Lights Out /
Promotional photograph of
Arch Oboler and Tommy
Cook for the Lights Out
radio show, ca. 1940
(fig. 13)
Couverture pour les
enregistrements d’époque
de l’émission de radio
The Shadow / Cover for
the original radio broadcasts of The Shadow
(fig. 14)
Félicien Rops, Satan
semant l’ivraie , 1882 ;
Vernis mou / Soft-ground
etching ; Collection musée
royal de Mariemont,
Morlanwez, Belgique
fig. 13
(fig. 15)
Carlos Schwabe, La Mort
et le Fossoyeur , 1900 ;
Aquarelle, gouache et mine
de plomb / Watercolor,
gouache and lead pencil ;
© RMN (musée d’Orsay,
Paris) ; Photo : Jean-Gilles
Berizzi
(fig. 16)
Affiche promotionnelle de
l’émission de radio
Dimension X / Promotional
poster of the Dimension X
radio show, ca. 1951
fig. 15
fig. 14
fig. 12
fig. 16
67
Devenir une ombre / Becoming a Shadow
ment au sévère Klaatu dans le film The Day The Earth
Stood Still, 1951, qui lui ne se souciait absolument pas
de ce que faisait la Terre, tant que celle-ci ne venait pas
perturber le système planétaire qu’il représentait). Ce
sentiment d’altérité absolue s’infiltra peu à peu dans
ma conscience, lorsqu’en 1948, à l’âge de huit ans, je
commençais à comprendre ce que j’écoutais et à appréhender The Shadow [L’Ombre] ; une émission qui allait
devenir ma préférée, mais aussi celle dont le titre me
laissait le plus perplexe. Sur la station de radio WEEI,
chaque jeudi soir à 19h30 (j’avais alors inscrit le titre de
chaque émission de radio et marqué les différents tours
à effectuer sur la bobine de réglage de mon récepteur
à cristal avec le titre, le jour de la semaine, la station
et l’heure exacte), le présentateur dévoilait The Shadow
(le parfait alter-ego du riche étudiant en sciences, Lamont
Cranston). Alors qu’il voyageait jadis en Orient, il avait
découvert le pouvoir de brouiller la vision (et l’esprit)
des hommes de sorte qu’ils ne puissent plus le voir.
L’Homme invisible de H. G. Wells servit de modèle à
The Shadow, héros qui n’avait pas à se soucier d’absorber des produits chimiques pour devenir le plus grand
combattant du monde à ADN humain.
Sa véritable identité n’était connue que de son
amie et compagne de toujours Margot Lane. Même lorsqu’il incarnait The Shadow, Lamont restait un être physique, sa présence pouvant être, selon ses propres dires,
détectée par un faisceau photoélectrique et son corps
détruit par ce même faisceau.
À cette époque, je ne mettais pas directement en
doute la physique, ni la « physique de la conscience » 6 de
l’état de Cranston, malgré le sentiment d’intense désillusion à l’idée que l’ultime voix de la conscience (« Qui sait
quel ma-a-a-l se dissimule dans le cœur des hommes, et
dont le rire sardonique est “Hè-hè-hè-hè” ? », suivi de :
« Qui sème le vent récolte la tempête. L’Ombre sait. »)
en vienne à user d’une sorte de super hypnose plutôt
que d’incarner une véritable ombre, comme l’indiquait
le titre de l’émission.
Ce qui était pour moi un terme inapproprié rongea
mon esprit pendant des années. Comment les auteurs
de mon émission préférée pouvaient-ils associer l’hypnose de masse au fait de devenir une ombre ? N’aurait-il
pas été préférable de nommer le personnage principal
« fantôme », « esprit », « apparition » ou quelque chose de
la sorte ? Il existait déjà un personnage de bande dessinée [américaine] portant ce nom de fantôme, personnage
auquel même l’artiste Pablo Picasso était sensible et qu’il
reliait sans aucun doute dans son esprit au succès parisien « Fantômas ». Apparu pour la première fois dans un
roman de 1911, ce sorte de monte-en-l’air politique parcourait les toits de Paris la nuit, anti-héros classique en
guerre contre la société bourgeoise, chef d’une armée
d’« Apaches », criminels parisiens capables d’une horreur
sublime. Héritier du mouvement symboliste, du Grand
Guignol et du cabaret du Chat Noir, Fantômas devint la
coqueluche de l’avant-garde moderne européenne.
Mais le mot « ombre » avait toute la faveur: Platon
a utilisé l’ombre comme symbole de l’illusion et de l’art ;
J. C. Lavatar au XVIIIe siècle déclarait que c’était l’ombre du visage, et non le visage lui-même, qui était le
véritable reflet de l’âme ; les Égyptiens de l’Antiquité
prétendaient que la personnalité humaine était composée de neuf parties : Ren (le nom), Seknem (la forme au
(fig. 17)
Document promotionnel
du film / Promotional
document of the film
Fantômas, le mort
qui tue ;
Crédit : Bibliothèque
nationale de France, Paris
(fig. 18)
Masaccio, Saint Pierre
guérissant avec son
ombre / Saint Peter
Healing With His
Shadow , 1425 –27 ;
Chapelle Brancacci /
Brancacci Chapel, Santa
Maria del Carmine, Florence
fig. 17
fig. 18
68
Palais / 10
automne / fall 2009
ciel), Saho (le corps spirituel), Khu (l’enveloppe éthérée
du corps physique), Khat (le corps physique), Ka (le double du corps qui confère à l’ombre son pouvoir), Ab (le
cœur), Ba (l’âme du Ka) et Khaibit (l’ombre du corps physique animé par le Ka) ; Masaccio dans sa fresque réalisée à Florence en 1425-1427 représentait Saint Pierre
en train de guérir les malades en passant son ombre sur
le corps des suppliants…
Pendant des années, j’ai pensé que le titre de
The Shadow n’était que du marketing très réussi. Ma
vie, en dehors de « mes émissions de radio », comportait
une autre dimension, à savoir l’influence philosophicoreligieuse de mon père. Pour les gens (et principalement
à cause de ma mère), nous étions une famille catholique romaine « pur jus ». Mais mon père était différent.
Il était obsédé par l’occulte depuis son adolescence.
Médium spirite, il se produisait au théâtre d’Exeter Street
à Boston. À table, il discutait de la pensée bouddhiste
et hindouiste et de ce qu’il appelait « la physique de la
conscience ». Quand j’eus sept ans, il commença à m’enseigner le Hatha-yoga. Toutefois, quand je manifestais
un intérêt proche du sien, il répétait que mon esprit ne
serait pas capable de manier la profondeur des concepts
d’alchimie, de théosophie, de gnosticisme, de théosophie
magique, etc. et que je ne manquerais pas de devenir
fou. Cette mise en garde éveillait d’autant ma curiosité.
Elle est devenue la source de mon travail artistique.
Aujourd’hui, bien sûr, le mystique et l’occulte imprègnent tellement notre culture que même les automobiles dans les publicités traversent des « expériences de
mort imminente ». Depuis 1875, le « New Age » a atteint
sa septième incarnation.
Au milieu des années 1950, je commençais à lire des
livres comme Flatland : A Romance of Many Dimensions
d’Edwin A. Abbott. Je me passionnais ensuite pour
Robert Fludd, G. I. Gurdjieff (1872-1949), P. D. Ouspensky
(1878-1947) et les autres, au début des années 1960.
Mais je ne pouvais véritablement m’identifier à personne,
jusqu’à ce que je découvre Claude Fayette Bragdon.
Né le 1er août 1866 à 4h40 à Oberlin, dans l’Ohio, il mourut
le 9 décembre 1946 à 12h00 à New York. Il étaitarchitecte ; son père, adepte du premier « New Age », influença
son parcours. De son intérêt pour les Transcendentalistes de Nouvelle-Angleterre, George Chandler Bragdon en
vint à fonder la Genesee River Lodge de la toute récente
Société théosophique de Rochester, dans l’État de New
York. Claude resta dans l’ombre de son père et de toutes les grandes stars du « New Age » qu’il rencontra
au cours de sa vie, vivant une sorte de vie occulte « de
l’ombre » au profit d’individus comme Krishnamurti.
Il travailla pour le célèbre architecte de style bardeaux,
Bruce Price à Tuxedo Park (New York). Mais, la nuit,
il commença à écrire des textes sur la quatrième dimension, comme A Primer of Higher Space.
La vie de Claude se poursuivit ainsi jusqu’à son
deuxième mariage. Le 13 juillet 1912, il épousa Eugenie
Julier Macauley, médium spirite et amour de sa vie, dont
le guide spirituel s’appelait l’Oracle. Elle mourut à la
fin de l’automne 1920, mais avant de « passer de l’autre
côté », elle convainquit Claude de devenir littéralement
une ombre et lui expliqua comment procéder. Elle était
souvent en contact avec l’esprit d’Imhotep, l’architecte
du pharaon Zoser de la troisième dynastie de l’Égypte
ancienne.
69
Devenir une ombre / Becoming a Shadow
different turns on my tuning coil on my crystal set in
terms of name, weekday or night, exact station and
time), the announcer would explain “The Shadow” (the
ultimate alter ego of the wealthy student of science,
Lamont Cranston), who long ago while traveling in
the orient discovered the power to cloud men’s minds
so that they could not see him. H. G. Wells’s Invisible Man was the model for The Shadow, without the
bother of imbibing chemicals, thereby becoming the
world’s greatest fighter possessed of human DNA.
His true identity was known only to his constant friend and companion Margot Lane. The fact that
Lamont, even in his incarnation as The Shadow, remained a physical being was revealed when he admitted to Margot that his presence could be detected by
a photo-electric beam and perhaps destroyed by it.
At that time I never directly questioned the
physics or the mind-physics6 of Cranston’s situation,
except to feel a great disappointment that the ultimate
voice of conscience (“Who knows what evil l-l-lurks
in the hearts of men? And whose sardonic laughter
‘heh-heh-heh-heh’?” was followed by: “The weed of
crime bears bitter fruit, The Shadow knows.”) became
the exploiter of some kind of super-mesmerism rather
than a literal shadow which, of course, was the name
of the show.
What to me was a misnomer actually preyed
on my mind for years. How could the writers of my favorite program associate mass hypnosis with becoming a shadow? Would it not have been better to call
the main character some variation of “ghost,” “spirit,”
“fantom,” or “phantom”. There already was an [American] comic book character by that name that even the
artist Pablo Picasso was responding to, undoubtedly connecting it in his mind to the Parisian favorite
“Fantômas”. He was a character born in a novel in
1911—a kind of political cat burglar—who roamed the
rooftops of Paris at night as the classic anti-hero waging war against bourgeois society, as the leader of a
vast army of “Apaches” (Parisian criminals) capable of
sublime horror. His origin goes back to the Symbolist
Movement, Grand Guignol, and “Le Chat Noir” cabaret.
Fantômas became the darling of the European modern
avant-garde.
But the name “shadow” has all the juice:
Plato used the shadow as the symbol of illusion and
art; J. C. Lavatar in the 18th century said it was the
shadow of the face, not the face itself that was the
soul’s true reflection; the ancient Egyptians held that
there are nine parts to the human personality: Ren
(the name), Seknem (the form in heaven), Saho (the
spiritual body), Khu (the ethereal casing of the physical body), Khat (the physical body), Ka (the doppelgänger of the body which empowers the shadow),
Ab (the heart), Ba (the soul in the Ka), and Khaibit
(the shadow of the physical body enlivened by the Ka);
Masaccio in his fresco of 1425-1427 in Florence depicted Saint Peter healing the sick by simply passing
his shadow over the body of the supplicants...
For years I thought the title The Shadow was
no more than good marketing. There was another aspect of my life going on besides “my radio programs”
and that was the religio-philosophical influence of my
father. To the world our household was standard-brand
Les informations qu’elle recevait d’Imhotep incitèrent Bragdon, tout en le confortant, à se lancer dans
ce qu’Eugénie nommait The Shadow Project [Le Projet
ombre]. S’il existe des moyens par lesquels la conscience
peut dépasser les limites de la masse inerte du corps
physique pour atteindre des « dimensions supérieures »
de l’esprit, il doit être également possible de pénétrer
dans des « dimensions inférieures », comme la deuxième
dimension de la spatialité (un univers dimensionnel
trivial) et de devenir une ombre vivante. C’était là
une des croyances des Égyptiens de l’Antiquité, et cela
devrait être le contenu d’une expérimentation objective visant à tester cette hypothèse. J’ai reconstitué,
au moyen de diapositives et d’un récit oral, la rencontre
fortuite, en 1937 à Central Park (New York), entre Bragdon
(âgé alors de 71 ans) et l’écrivain de science-fiction
Robert A. Heinlein (1907-1988). C’est à cette occasion que
furent révélés tous les détails de ce qui s’était passé le
vendredi 29 août 1924 à l’hôtel Shelton, un tout nouveau
gratte-ciel à l’angle de la quarante-neuvième rue et de
Lexington Avenue ; détails de ce que l’on avait appelé
Le Projet ombre et de l’énorme buzz que l’étrange quête de
Bragdon avait causé dans le monde de l’art new-yorkais du
milieu des années 1920. Par la suite, l’incident entra dans
l’imaginaire populaire et le personnage de The Shadow
fit ses débuts en 1931 comme partie de The Blue Coal
Radio Review ; et le format de l’émission s’imposa. Plus
tard, Orson Welles devint Lamont Cranston, jusqu’à
ce qu’il s’en lasse. Enfin, les voix de Brett Morrison
pour Lamont et de Gertrude Warner pour Margot furent
celles qu’allait retenir le public. En 1954, l’émission
prit brutalement fin et on n’entendit plus jamais parler
de The Shadow.
-
*
en français dans le texte.
1. NDLR : Paul Laffoley détourne ici l’expression « Black Friday »
qui désigne l’un des jours-clés du krach boursier de 1929 à la
bourse de New York pour exprimer le drame populaire causé
par la fin des soap operas à la radio.
2. NDLR : The Lone Ranger est un personnage de fiction
américain, et plus précisément de western. Il est apparu pour la
première fois dans un feuilleton radio écrit par Fran Striker en
1933. Il est une icône de la culture pop américaine.
3. NDLR : Ke-mo sah-bee, le plus souvent orthographié kemo
sabe ou kemosabe, est une marque d’affection utilisée par
le personnage de Tonto (et parfois par le Lone Ranger en
personne) qui signifie en langue Potawatomi « mon fidèle ami ».
4. NDLR : Les secret decoder rings étaient des jouets offerts
pour l’achat de céréales, biscuits et boissons chocolatées.
Ovomaltine était la principale marque à fournir ces décodeurs,
indispensables pour déchiffrer les messages codés diffusés lors
des émissions qu’elle parrainait comme Little Orphan Annie ou
Captain Midnight.
5. NDLR : Guignol est arrivé bien plus tard, au début du XIXe
siècle. Son créateur, Laurent Mourguet, manipulait déjà les
marionnettes de Polichinelle, Punch et Judy notamment, qui
relèvent de la même tradition et du même type de jeu.
6. NDLR : Le terme anglais « mind-physics », ou physique de
la conscience, fut introduit par le philosophe et psychologue
américain William James à la fin du XIXe siècle. Il désigne
l’unité non seulement épistémique (du côté du sujet
connaissant), mais aussi l’unité ontologique (du côté du réel) de
la conscience et de la matière.
Traduit de l’anglais par Aude Tincelin
Roman Catholicism, mainly due to my mother. But my
father was different. He was obsessed with the occult
from his teenage years. In fact he was a trance medium who performed at the Exeter Street theater in
Boston. He would discuss aspects of Buddhism and
Hinduism and what he called “mind-physics” at the
dining table. When I was seven years old he started
teaching me Hatha Yoga. But when I showed an
interest that began to match his, he would often say
that my mind could not handle the deep concepts of
alchemy, theosophy, gnosticism, magic theosophy etc.,
and I would surely go mad. This warning, of course,
sparked my interest even more, and has become the
source of my artwork. Today, of course, the mystical and the occult have so permeated our culture that
even automobiles are shown in advertisements having
“near-death experiences”. The “New Age” since 1875
has reached its seventh incarnation.
In the mid-1950s I began to read books like
Flatland: A Romance of Many Dimensions by Edwin
A. Abbott. By the early 1960s I was into Robert Fludd,
G. I. Gurdjieff (1872-1949), P. D. Ouspensky (1878-1947)
and all the rest. But there was actually no one I really
could relate to until I discovered Claude Fayette
Bragdon. He was born on August 1, 1866 at 4.40 am
in Oberlin, Ohio and died on December 9, 1946 at
12 noon in New York City. He was an architect, but
his father had influenced his direction in life by being
part of the first “New Age”. George Chandler Bragdon
moved from an interest in the New England Transcendentalists to becoming the founder of the Genesee
River Lodge of the then nascent Theosophical Society
in Rochester, New York. Claude, however, remained
in the background of his father and all the big stars
of “New Age” that he met during his life, living a kind
of occult “shadow” life for the benefit of people like
Krishnamurti. As an architect he worked for the
famous shingle style architect, Bruce Price, in Tuxedo
Park, New York, but at night he began writing books
on the subject of the fourth dimension such as
A Primer of Higher Space.
Claude’s life went along like this until he
married for the second time. On July 13, 1912 he married Eugenie Julier Macauley who was a trance medium and the love of his life. Her spirit guide was called
The Oracle. She died in the late fall of 1920 but before
she “passed over” she convinced Claude to become a
literal shadow and told him how to do it. She was often
in contact with the spirit of Imhotep, the architect of
King Zoser of the third dynasty in Ancient Egypt.
Her channeled information from Imhotep
gave Bragdon the confidence and position to embark
upon what Eugenie called “The Shadow Project”.
If there exists the means by which consciousness can
overcome the limitations of the inertial mass of the
physical body and enter “higher dimensions” than
the mind, it must also be possible to enter the “lower
dimensions,” such as the second dimension of spatiality (a dimensional realm obvious to all), and become
a living shadow. This was one of the beliefs of the
Ancient Egyptians, and so should be the content of
an objective experiment that could test such a hypothesis. By means of slides and a verbal narrative I have
reconstructed the chance meeting in 1937 between the
70
Palais / 10
automne / fall 2009
(fig. 19)
Claude Fayette Bragdon,
science-fiction writer Robert A. Heinlein (1907–1988)
and Bragdon in Central Park, New York, when
Heinlein was 30 and Bragdon 71. It was during that
encounter that full details of what happened on Friday,
August 29, 1924 at the then new skyscraper hotel
The Shelton on the corner of Forty-Ninth Street and
Lexington Avenue, details of what was called “The
Shadow Project,” were revealed, and of what an enormous buzz Bragdon’s strange quest had caused in the
art world of New York in the mid-1920s. So after that
the incident entered the popular imagination and
The Shadow character made its debut in 1931 as part
of something called The Blue Coal Radio Review,
and the show developed its format. Later Orson Welles
became Lamont Cranston until he could not take it
any longer. Finally the voices of Brett Morrison as
Lamont and Gertrude Warner as Margot took over,
and are the voices most people are familiar with.
In 1954 the show ended abruptly and was never
heard from again.
Man the “Magic”
Square ; Encre sur papier /
Ink on paper ; Reproduit
dans le livre The New Image
(1928) de Claude Fayette
Bragdon, p. 163 / Reproduced in the book The New
Image by Claude Fayette
Bragdon, p. 163 ; © Department of Rare Books and
Special Collections, University of Rochester Libraries,
Rochester
(fig. 20, 21)
Planches de l’ouvrage Primer of Higher Space de
Claude Fayette Bragdon /
Plates of the book Primer
of Higher Space by
Claude Fayette Bragdon ;
© Department of Rare
Books and Special Collections, University of Rochester Libraries, Rochester
-
1. Editor’s note: Paul Laffoley is here misappropriating the term
Black Friday, used to denote one of the key days in the 1929
Wall Street crash in New York, to express the popular outcry
occasioned by the ending of soap operas on radio.
2. Editor’s note: The Lone Ranger is a fictional American
character, more specifically in Westerns. He first appeared
in a radio serial written by Fran Striker in 1933. He is an icon
of American popular culture.
3. Editor’s note: “Ke-mo sah-bee,” most often spelt “kemo sabe”
or “kemosabe,” is a mark of affection used by the character
Tonto (and sometimes by the Lone Ranger himself), which in
the Potawatomi language means “my faithful friend”.
fig. 20
4. Editor’s note: The secret decoder rings were toys given free
when people bought cereals, biscuits and chocolate-flavored
drinks. Ovaltine was the main brand to supply these decoders,
essential for deciphering the coded messages broadcast during
programs it sponsored, like Little Orphan Annie or Captain
Midnight.
5. Editor’s note: Guignol came much later, at the beginning
of the 19th century. Its creator, Laurent Mourguet, was already
manipulating Punchinello puppets, Punch and Judy to be specific,
that come from the same tradition and the same type of act.
6. Editor’s note: The term “mind-physics” was introduced by the
American philosopher and psychologist William James at the
end of the 19th century. It designates not only the epistemic unit
(on the side of the knowing subject), but also the ontological
unit (on the side of reality) of consciousness and matter.
fig. 19
fig. 21
71
Devenir une ombre / Becoming a Shadow
Tables gigognes Kilo 99e**
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*c’est mon
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Fax +41 58 206 31 32, [email protected], www.artbasel.com
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palais / guide
Exposition /
exhibition
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Dave Allen
Micol Assaël
Christoph Büchel
Dora Winter
Gardar Eide Einarsson
David Fincher
Tom Friedman
Ryan Gander
Rober Gober
Robert Kusmirowski
Paul Laffoley
Tony Matelli
Ola Pehrson
Charlotte Posenenske
Hannah Rickards
Dieter Roth
Tony Smith
John Tremblay
Dave Allen, For the Dogs. Satie‘s “Véritables Préludes Flasques (pour un chien)” 1912,
rendered at tone frequencies above 18KHz, 2002
Lecteur DAT, amplificateur, enceintes modifiées, bande son / DAT player, amplifier, modified speakers, recording
Courtesy Elastic Gallery, Malmö
Vue de l’exposition / View of the exhibition Hysteria Siberiana, Cristina Guerra Contemporary Art,
Lisbonne / Lisbon, 2006 ; Photo : DMF
Micol Assaël, Vorkuta, 2001
Cellule frigorifique (-35°C), tableau électrique, étincelles, chaise équipée d’une résistance électrique (36°C),
thermostat / Refrigerant cell (-31°F), switchboard, sparks, chair equipped with electrical resistance (96,8°F),
thermostat ; 220 x 390 x 300 cm
Vue de l’exposition / View of the exhibition Sub Real-Reality Survival Strategies, Smart Project Space,
Amsterdam, 2003 ; Courtesy Micol Assaël & Galleria ZERO, Milan
Christoph Büchel, Spider Hole, 2006
Installation ; 300 x 265 x 190 cm
Courtesy de l’artiste / of the artist & Hauser & Wirth, Londres / London, Zürich
Dave Allen. For The Dogs.
Satie’s “Véritables préludes
flasques (pour un chien)”
1912, rendered at tone frequencies above 18 kHz est
une installation qui joue la
composition d’Erik Satie
mais ne provoque en apparence aucun bruit.
Dave Allen. For The Dogs.
Satie‘s “Véritables préludes
flasques (pour un chien)”
1912, rendered at tone frequencies above 18 kHz is an
installation that plays Erik
Satie’s compositions, seemingly, without any noise.
Micol Assaël. Plongé
dans l’isolement de Vorkuta,
le visiteur expérimente une
cellule frigorifique figée
dans la désolation.
Micol Assaël. Vorkuta
immerses the visitor in the
cold despair and isolation
of a walk-in refrigerator.
Christoph Büchel.
Spider Hole
-
-
-
-
En 1912, le pianiste Erik Satie compose Véritables préludes flasques (pour
un chien), trois pièces courtes pour
piano. En 2002, l’artiste Dave Allen
crée For The Dogs. Satie’s “Véritables
préludes flasques (pour un chien)” 1912,
rendered at tone frequencies above
18 kHz, une installation qui joue la
composition d’Erik Satie mais ne provoque en apparence aucun bruit.
Dave Allen propose une traduction littérale du titre de la célèbre création
musicale en l’interprétant spécialement
pour les chiens. Les fréquences des
notes ont ainsi été transposées au-delà
du niveau des capacités auditives de
l’homme, mais restent cependant audibles par les chiens, à environ 18 kHz.
Seuls les signaux visibles sur l’écran de
l’appareil témoignent de la présence du
son échappant à notre perception.
Dave Allen travaille avec la musique,
son histoire, son fonctionnement et son
iconographie. Connu pour ses films, ses
installations et ses dessins, il poursuit
une réflexion autour de l’univers rock
et ses relations avec les arts visuels,
approchant le mystère du son, mais
aussi du silence.
-
In 1912, the pianist Erik Satie
composes Véritables préludes
flasques (pour un chien) [Truly
Flabby Preludes (for a dog)], which
consists of three short pieces for
piano. In 2002, the artist Dave Allen
creates For The Dogs. Satie’s
“Véritables préludes flasques (pour
un chien)” 1912, rendered at tone
frequencies above 18 kHz. This
installation plays Erik Satie’s
compositions, seemingly, without
any noise.
Dave Allen’s special interpretation
for dogs suggests a literal translation of Satie’s title from his famous
musical creation. The notes have
been transposed into frequencies
outside our normal hearing range,
but nevertheless, they remain audible to dogs, at approximately 18 kHz.
Only the visible cues on the screen
convey the presence of sounds that
elude our perception.
Dave Allen works with music, its
history, its inner-workings, and its
iconography and he is known for
his films, his installations and his
drawings. His reflections investigate
the universe of rock music and
its relationship with visual art,
by approaching both the mysterious nature of sound and, also, of
silence. La vie semble avoir déserté
Vorkouta. Cette ancienne ville minière
de Sibérie est à l’origine l’un des goulags les plus durs de Russie. Il y règne
un environnement hostile ; la température peut tomber jusqu’à -60°C.
Aujourd’hui, beaucoup de mines sont
fermées, le village quasiment inhabité.
L’endroit subsiste malgré tout à travers l’œuvre de Micol Assaël.
Plongé dans l’isolement de Vorkuta,
le visiteur expérimente une cellule
frigorifique figée dans la désolation.
Un bureau abandonné, des circuits
électriques étincelants, autant d’éléments qui rappellent une mécanique
obsolète. Ici, la nature reprend ses
droits sur l’homme, ses mœurs et ses
outils de production. En créant une
tension inédite dans l’espace d’exposition, Micol Assaël place le spectateur en situation de danger, réelle
ou supposée. Formellement simple
et élégante, l’œuvre détourne les
règles pour mieux les dépasser.
-
All semblance of life have
vanished from Vorkuta. This old
Siberian mining town started around
one of the roughest Gulag in Russia. This place is dominated by its
hostile environment; the temperature
can drop to -60°C. Nowdays, lots of
mines are closed and the village is
virtually a ghost town. Despite all
this, Vorkuta lives on through Micol
Assaël’s work.
Vorkuta immerses the visitor in
the cold despair and isolation of a
walk-in refrigerator. Elements, such
as an abandoned office and blinking
electrical circuits, suggest obsolete
technologies. Here, nature reconquers man and governs every aspect
of society, laws, morals, and even
methods of production. By creating
a striking tension in the exhibition
space, Micol Assaël threatens the
spectator with a danger that is both
real and make-believe. With its simple and elegant forms, the artwork
bends the rules to better exceed
them.
-
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-
77
palais / guide
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Saddam Hussein a été capturé
vivant à Tikrit. AFP. Mis en ligne le
14/12/2003. L’ancien président irakien
Saddam Hussein a été capturé sans
résistance samedi soir à trente kilomètres au sud de son fief de Tikrit,
dans le nord de l’Irak, huit mois après
le renversement de son régime par l’armée américaine. L’administrateur civil
américain en Irak, Paul Bremer, a officialisé la nouvelle dimanche vers 12h20
GMT. « Mesdames et messieurs, nous
l’avons eu », « le tyran est prisonnier »,
a-t-il dit au cours d’une conférence de
presse. « Maintenant, l’ancien dictateur
va faire face à la justice qu’il a refusé
de donner à des millions » de gens, a
annoncé, ensuite à Washington, le président George W. Bush, au cours d’une
allocution télévisée. Saddam Hussein
est détenu à Bagdad, selon un responsable irakien. Il a été découvert samedi
à 20h00 locales (17h00 GMT) dans une
cache souterraine de deux mètres de
profondeur aménagée dans une ferme
près la ville d’al-Daour, près de Tikrit,
au cours de l’opération « Aube rouge »
menée par 600 militaires américains.
Saddam Hussein avait en sa possession un pistolet, deux kalachnikovs et
750.000 dollars en liquide. [...]
CNN Breaking News. Saddam
Captured. Aired December 14, 2003
- 08:00 ET. This is a rush transcript.
This copy may not be in its final
form and may be updated. Heidi
Collins, CNN anchor: Want to take a
moment to recap all the information
that we have been bringing to you
this morning. A quote directly from
L. Paul Bremer. “Ladies and Gentlemen, we got him.” Saddam Hussein
has been captured approximately
8:30 p.m. last night local time in
an area known as Adwar. This is
south of Tikrit, the home of Saddam
Hussein. Many people say not too
much of a surprise to find him there
because of how well he could blend
in, in that area. And talk about
blending in. They found him in a
rural farmhouse. There were two
likely locations that this group of
600 soldiers, sort of a mass effort
between Cavalry Special Ops, aviation, went into this area to find him
“in the cover of darkness and with
lightning speed.” What they found
was a mud hut, a spider hole that
was camouflaged with mud and dirt.
And inside with a built-in air vent
and a fan, six to eight feet deep, was
this man, Saddam Hussein. (...)
Source : AFP
Source: www.cnn.com
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reserved.
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Christoph Büchel.
Spider Hole
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Dora Winter, Bibliothèque d’Unabomber / The Unabomber’s Book Collection, 2008-2009
Réplique / Replica ; Courtesy de l’artiste / of the artist
Gardar Eide Einarsson, Sans titre (portrait) / Untitled (portrait), 2005 (détail / detail)
Crayon sur papier / Pencil on paper ; 28 x 34 cm
Collection PPP/HL ; Courtesy galerie Loevenbruck, Paris
© Gardar Eide Einarsson ; Photo : Fabrice Gousset
Extrait du film de / Clip from the movie by David Fincher,
L’Étrange Histoire de Benjamin Button / The Curious Case of Benjamin Button, 2008
Vidéo / Video ; 2 sec.
Courtesy Warner Bros. Entertainment Inc.
Tom Friedman, Untitled (A Curse), 1992
Malédiction de sorcière et socle / Witch’s curse and pedestal ; 132 x 28 x 28 cm
Courtesy Gagosian Gallery, New York ; galerie Bernard Ceysson, Paris & Gallery Tomio Koyama, Kyoto, Tokyo
Photo : Mike Bruce
Dora Winter a reconstitué une pièce à conviction
majeure de l’affaire Unabomber : son étrange bibliothèque.
Gardar Eide Einarsson
s’approprie une tension
identitaire en redessinant le
portrait-robot d’Unabomber.
Gardar Eide Einarsson
seizes on an identity crises
in redrawing the facial composite of Unabomber.
David Fincher. Les six séquences tirées de L’Étrange
Histoire de Benjamin Button révèlent le paradoxe de
la foudre.
Tom Friedman. Avec
Untitled (A Curse), Tom
Friedman s’est offert un
mauvais sort auprès d’une
sorcière.
Tom Friedman. For
Untitled (A Curse), Friedman
treated himself to a curse
from a witch.
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Dix-huit ans de cavale, seize bombes, trois morts, vingt-trois blessés.
L’histoire d’Unabomber se compte
autant qu’elle se raconte. Mathématicien, Theodore Kaczynski retranscrit
ses activités de terroriste dans un
journal intime. Rédigé dans un langage codé, les enquêteurs ne purent
le déchiffrer qu’en 2006, suite à la
découverte d’un manuel cryptographique. Unabomber avait fait l’objet de la
chasse à l’homme la plus coûteuse du
FBI. Reconstituée dans sa quasi intégralité par le collectif d’artistes Dora
Winter, sa bibliothèque représente
deux cent cinquante volumes toutes
langues et périodes confondues. Le
spectateur est invité à en évaluer la
dangerosité et à voyager de manière
originale dans la psyché de Theodore
Kaczynski. Des ouvrages sur Napoléon,
des manuels de botanique, un livre de
Jacques Ellul… -
Dora Winter have reconstructed a major exhibit in
the Unabomber case: his
strange book collection.
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18 years on the run, 16 bombs, 3
dead, and 23 injured: the Unabomber’s history can be told in numbers
as well as in words. A mathematician, Theodore Kaczynski recorded
his terrorist activities in his diary.
Transcribed in code, the investigators
could only decipher it in 2006, after
they discovered the cryptographic
manual. The Unabomber was the
FBI’s most expensive manhunt in
history. Almost entirely reconstituted
here, his book collection consists of
250 volumes in different languages
and from various historical periods.
The spectator is invited to evaluate
his dangerousness and to pry
into the mindset of Theodore
Kaczynski. Works on Napoleon,
botanical handbooks, and a book
by Jacques Ellul...
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Ayant grandi en Norvège, Gardar
Eide Einarsson est sensible aux formes
spécifiquement scandinaves d’utopie
collective. La figure de l’homme en
fuite rejoint pour lui un idéal opposé.
L’artiste reconnaît chez les grands
assassins américains un individualisme
tragique. En redessinant le portraitrobot de Theodore Kaczynski, identifié en 1996 comme étant le terroriste
Unabomber, Gardar Eide Einarsson
s’approprie une tension identitaire.
Soucieux d’appartenir à une communauté, les anarchistes américains font
paradoxalement toujours sécession.
Les notes d’Unabomber, comme autant
de règles de survie, témoignent d’une
indéniable envie de s’échapper, tout
seul. La mise en scène d’une pièce
écrite par Theodore Kaczynski en
détention permet à Einarsson de pointer le dernier paradoxe du terroriste
lettré. Ship of Fools saisit le théâtre
comme élément de distraction dans
une société qui sombre.
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Palais / 10
Having grown up in Norway,
Gardar Eide Einarsson is influenced
by Scandinavian visions of utopian
communities. The figure of a man on
the run is, for him, a contradiction in
terms. The artist sees a tragic individualism in the legendary American
assassins. In redrawing the facial
composite of Theodore Kaczynski,
identified in 1996 as the Unabomber
terrorist, Gardar Eide Einarsson
seizes on an identity crises: paradoxically, due to their concern about
belonging to a community, American
anarchists always withdraw from
society. The Unabomber’s notes, veritable rules of survival, evince his undeniable desire to escape and to be
totally autonomous. The staging of
a theatre play, written by Theodore
Kaczynski while in detention, allows
Einarsson to underline the final paradox of this scholarly terrorist. Ship
of Fools understands the theatre as a
healthy distraction during a period of
societal decline.
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automne / fall 2009
Habitué à des œuvres sombres,
empreintes de meurtres et de paranoïa, David Fincher fait de L’Étrange
Histoire de Benjamin Button un drame
fantastique et romantique. Tout droit
sorti d’une nouvelle de Francis Scott
Fitzgerald écrite en 1920, Benjamin
Button vient au monde sous les traits
d’un vieillard et finit sa vie avec ceux
d’un nouveau-né.
La fable met en scène plusieurs destins
qui se croisent et repoussent les frontières du raisonnable. Ainsi le personnage principal fait-il la rencontre d’un
vieillard frappé sept fois par la foudre.
À mesure que l’homme se remémore
les circonstances de ses accidents, le
réalisateur David Fincher livre des
flash-backs en sépia crépitant.
Présentées dans une chronologie
particulière, les images de ces six
séquences de foudroiement tirées du
film révèlent le paradoxe de la foudre, puissance destructrice et haïku
fulgurant permettant une échappée
vers une autre réalité.
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David Fincher. The six
sequences taken from the
film The Curious Case of
Benjamin Button reveal the
paradox of lightning.
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Known for his dark movies,
touching on murders and paranoia,
David Fincher makes The Curious
Case of Benjamin Button into a
romantic fantasy drama. Taken
straight out of the 1920’s short story
by Francis Scott Fitzgerald, Benjamin
Button is born into the world as an
old man and ends his life in the body
of newborn.
The fable stages several entwined
destinies that push the limits of
believability. In that vein, the main
character meets a man whose been
stuck by lightning seven times. As
the man remembers the circumstances of his accidents, the director
David Fincher cuts to sepia-toned
flashbacks reminiscent of handcranked cinema.
The six sequences of lightning
strikes, taken from the film and
shown in a particular chronology,
reveal the paradox of lightning as a
powerful destroyer and a dazzling
haiku that opens an entrance into
another reality.
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palais / guide
Facétieux ingénieur, Tom Friedman
travaille les matériaux modestes. Disloqués, recomposés, agglomérés ou
dispersés sous son empire, ceux-ci
révèlent des imbroglios bien ordonnés. L’artiste déjoue ainsi la perception
du monde en mettant bout à bout des
objets quotidiens. Portraits sculptés
dans un cachet d’aspirine ou personnages confectionnés en papier aluminium ; Tom Friedman esthétise tous les
corps solides qui l’entourent.
Avec Untitled (A Curse) l’artiste engage
la matière dans l’excès. L’œuvre ne
donne à voir qu’un socle solitaire et
déroute les sens par sa contingence
radicale. Le titre suggère une autre
perception : Tom Friedman s’est offert
un mauvais sort auprès d’une sorcière.
Reprenant les dimensions exactes du
piédestal, cette malédiction trône sur
le socle comme un objet sensible.
L’intervention magique rompt avec
la rationalité. L’invisible déjoue les
systèmes logiques, encourageant la
relativité des valeurs communément
admises.
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A fastidious engineer, Tom
Friedman works the modest materials.
Under his authority, these dismantled,
scattered, and pieced-together agglomerations, become meticulously
arranged imbroglios. Consequently,
the artist undermines our perception
of the surrounding world by hybridizing everyday items, such as portraits
sculpted out of an aspirin pill or
people made from aluminum foil. Tom
Friedman aestheticizes every solid
object in his environment.
In Untitled (A Curse), the artist
engages explicitly with the material
on a new level of intensity. The work
only reveals a solitary pedestal, which,
in this radical circumstance, rattles
the senses. The title suggests another
reading: Friedman treated himself to
a curse from a witch. Considering the
exact dimensions of the base, this
curse may sit enthroned on the pedestal like a tangible object. This magical
interference conflicts with rationality.
The idea of invisibility threatens
logical systems and encourages a
relativist approach to sanctioned
values.
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Ryan Gander, Nathaniel Knows, 2003-2009
Matériaux divers / Various materials
Vue de l’installation / Installation view, Daiwa Press Viewing Room, Hiroshima, 2007
Courtesy Taro Nasu Gallery, Osaka, Tokyo
© Ryan Gander ; Photo : Mami Iwasaki
Robert Gober, Drain, 1989
Moulage en étain / Cast pewter ; Diamètre 11 cm, épaisseur 8 cm / Diameter 11 cm, thickness 8 cm
Collection S.M.A.K., Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gand / Gent
Photo : Dirk Pauwels
Robert Kusmirowski, Unacabine, 2008
Planches de bois, papier goudronné, bois contreplaqué, tuyau en étain, huile, acrylique / Wooden boards, tar paper, plywood, tin pipe, oil, acrylic ; 398 x 322 x 355 cm
Courtesy Foksal Gallery Foundation, Varsovie / Warsaw & New Museum, New York
Photo : Benoit Pailley
Paul Laffoley, The Omega Point, 1970
Peinture à l’huile, acrylique, lettres sur toile / Oil, acrylic, lettering on canvas ; 174 x 174 cm
Courtesy de l’artiste / of the artist & Kent Gallery, New York
Ryan Gander. L’intérieur
chaotique de Nathaniel
Knows laisse entrevoir un
extérieur plein de vie, un
jardin clandestin.
Ryan Gander. The chaotic interior of Nathaniel
Knows allows for a glimpse
at an exterior full of life and
the secret garden beyond
the walls.
Robert Gober. Drain
entretient l’illusion d’un
monde clandestin à conquérir derrière le mur.
Robert Kusmirowski.
Reproduisant à l’identique
la cabane d’Unabomber,
Unacabine se tient comme
la relique profane d’un
monde alternatif.
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Paul Laffoley. L’œuvre
encyclopédique de Paul
Laffoley embrasse des modes de connaissance aussi
éclectiques que les théories
établies, les sciences paranormales, l’histoire de l’art
et l’occultisme.
Paul Laffoley’s all-encompassing work utilizes
an eclectic array of thought
processes from established
theories to paranormal sciences and from art history
to occultism.
Paul Laffoley est convaincu d’avoir
abandonné le monde physique en 1961
le temps d’une séance d’électrochocs. Il
dit avoir alors traversé « la cinquième
dimension » et rencontré des sculptures vivantes. Architecte diplômé de
l’université d’Harvard et du Massachusetts Institute of Technology, Laffoley
quitte Boston en 1963 pour New York
où il devient assistant du sculpteur et
architecte Frederick Kiesler. En 1967, il
travaille sur la rétrospective de Kiesler
au Guggenheim tout en visionnant pour
le compte d’Andy Warhol les programmes de nuit à la télévision. Il est un des
assistants architectes pour le projet
du Word Trade Center, mais décide
finalement de retourner à Boston pour
y vivre et fonder The Boston Visionnary Cell où il élabore ses premiers
tableaux.
Peintre abordant des notions variées
comme La Divine Comédie de Dante,
l’unité de la matière et de la conscience
ou les mandalas, Paul Laffoley élabore
des systèmes aussi ambitieux que le
Solitron, un motif pictural produisant
un mouvement perpétuel sans perte
d’énergie. Son œuvre encyclopédique
embrasse des modes de connaissance
aussi éclectiques que les théories
établies et les sciences paranormales,
l’histoire de l’art et l’occultisme.
Paul Laffoley is convinced that
he temporary left the physical world,
during a seance of electroshock therapy, in 1961. He proceeded to cross
into “the fifth dimension” where he
encountered with living sculptures.
An architect and graduate of Harvard
University and Massachusetts
Institute of Technology, Laffoley left
Boston in 1963 for New York where
he worked as an assistant to sculptor and architect Frederick Kiesler.
In 1967, he worked on Kiesler’s
retrospective at the Guggenheim
and was recruited by Andy Warhol
to watch late-night TV. He was one
of the assistant architects working
on the designs for the Word Trade
Center, but later decided to return to
Boston where he founded The Boston
Visionary Cell and developed his first
paintings.
Tackling a variety of notions
simultaneously, such as Dante’s The
Divine Comedy, unity of mind and
body, and the mandalas, Paul Laffoley
elaborates systems as equally ambitious as the Solitron, a pictorial motif
that produces a perpetual movement
without loosing energy. His all-encompassing work utilizes an eclectic
array of thought processes from
established theories to paranormal
sciences and from art history to
occultism.
Ryan Gander construit une chambre noire dans l’espace d’exposition
immaculé. Dans cette pièce obscure,
le visiteur perçoit deux sources de
lumière : l’une émane d’une fêlure dans
le mur, l’autre d’une grille d’aération.
Ces indices placent le public en déroute
sensible. Hors limites, Nathaniel Knows
met un monde en suspens. L’intérieur
chaotique laisse entrevoir un extérieur
plein de vie, un jardin clandestin.
Ryan Gander recycle fréquemment ses
propres matériaux. En commentant ses
œuvres, l’artiste assure une mise en
abyme et questionne sa propre créativité. L’autoréférence permet à Gander
d’expérimenter une réminiscence et
donne à chacun le pouvoir de résoudre
les énigmes de ses pièces. Nathaniel
Knows est une installation en rapport
avec trois œuvres plus anciennes qui
intègrent toutes des personnages
romanesques. Par un jeu de soustractions et d’adjonctions, l’artiste donne à
son public le droit d’extrapoler un récit
au-delà de l’espace d’exposition. Dès
lors, le réel n’est plus un référent : il n’y
a que la fiction qui tienne.
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Ryan Gander erects a darkroom
in an immaculate exposition space.
In this somber room, visitors sense
two light sources: a small crack in
the wall and a ventilation grill. These
clues disorient the public. Seemingly
outside the realm of possibility,
Nathaniel Knows leaves the world
hanging on a thread. The chaotic
interior allows for a glimpse at an
exterior full of life and the secret
garden beyond the walls.
Ryan Gander frequently reuses
his own materials. His narration
accomplishes a mise en abyme and
enables him to investigate his own
creative practices. The technique
of auto-referencing enables Gander
to experiment with recollection and
overtone and gives the public the
tools to decipher each of his pieces.
Nathaniel Knows is an installation,
in reference to three past works,
that incorporates and foregrounds
fictional characters. In a complicated
balancing act of adding and subtracting information, the artist enables
his public to reconstruct a narrative
outside the exhibition venue. From
that point onward, reality is no
longer the referent: fiction replaces
fact.
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Point d’évasion ou poste d’espionnage, judas ou souricière, une bonde
d’évier est fixée sur un mur. Contrairement à son apparence industrielle,
cette œuvre de Robert Gober n’est pas
un ready-made. Méticuleusement fabriqué à la main comme la majeure partie
de sa production, Drain est l’une des
formes les plus simples réalisées par
l’artiste. Conçue à la suite de la célèbre
série des éviers, cette pièce reprend les
motifs récurrents du passage, fugitif
et transitoire.
Avec Robert Gober, un certain malaise
précède l’incompréhension : jambes,
portes, éviers ou lits d’enfants prennent un tour énigmatique par la médiation plastique. Placé dans un contexte
inattendu, Drain joue sur la verticalité.
Improbable complice de l’évasion, l’œuvre se présente comme une sortie de
secours impraticable. La tentation de
fuir résiste à la raison : si simple et
si petite, la bonde entretient l’illusion
d’un monde clandestin à conquérir
derrière le mur.
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Robert Gober. Drain
alludes to the secret world
hidden behind the world,
just waiting to be conquered.
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Is the drain firmly attached to the
wall, an escape hatch or a stakeout
point? A peephole or a mousetrap?
Contrary to its industrial appearance,
this work by Robert Gober is not a
ready-made. Meticulously forged by
hand, like most of his pieces, Drain
is one of the simplest works made by
the artist. Conceived after the famous
series of sinks was produced, this
piece revisits the motif of a furtive
and transitory passage.
With Robert Gober, a certain uneasiness precedes the confusion: legs,
doors, sinks, or children’s beds, all go
on an enigmatic voyage through the
looking-glace of plastic mediation.
Relocated to a new context, Drain
makes use of its vertical position.
Like improbable accomplices in an
evasion, the work functions as an
impractical emergency exit. The
temptation to flee is incompatible
with reason: so stark and so small,
this drain alludes to the secret world
hidden behind the world, just waiting
to be conquered.
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En 1969, Theodore Kaczynski démissionne de ses fonctions de professeur
de l’université de Berkeley, Californie.
Deux ans plus tard, il choisit de vivre
en autarcie, sans eau courante ni électricité et se terre dans une cabane en
bois au fond du Montana. Sensible au
mythe anarchoprimitiviste, Kaczynski
se fait chasseur-cueilleur dans le
pays le plus industrialisé du monde.
Construite par Kaczynski lui-même,
cette cabane semble inspirée par celle
de Henry David Thoreau, qui séjourna
pendant deux années, deux mois et
deux jours dans les bois au milieu du
XIXe siècle. Cette expérience donna
lieu à l’écriture de Walden, ou, La Vie
dans les bois, ouvrage présent dans la
bibliothèque de Unabomber.
Reproduite par Robert Kusmirowski, la
cabane d’Unabomber se tient comme la
relique profane d’un monde alternatif.
Lieu de vie, repère criminel, pièce à
conviction du FBI et finalement sculpture, cette œuvre est le parangon de
la plus vieille théorie de l’art : l’imitation. Sculpteur, performeur, véritable
génie du faux-semblant, Kusmirowski
reproduit des documents, photographies, objets et va jusqu’à re-créer des
situations du passé avec une immense
précision.
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80
Palais / 10
automne / fall 2009
Robert Kusmirowski.
Recreating the Unabomber’s
cabin, Unacabine functions
as a profane relic of an
alternative existence.
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In 1969, Theodore Kaczynski
resigned from his post as professor
at University of California, Berkeley.
Two years later, he chose a life of
total autonomy, off the grid, without
running water or electricity, when
he sequestered himself in the wilds
of Montana. Influenced by the anarcho-primitivist myth of man living
harmoniously in nature, Kaczynski
lived as a hunter-gatherer in one of
the most industrialized countries
in the world. His cabin, built by
Kaczynski himself, seemed to be
inspired by Henry David Thoreau’s
cabin, where he spent two years, two
months and two days deep in the
woods in 19th-century America. This
experience was the basis for Walden;
or, Life in the Woods, a book in the
Unabomber’s book collection.
Recreated by Robert Kusmirowski,
the Unabomber’s cabin functions
as a profane relic of an alternative
existence. Home, criminal landmark,
evidence for the FBI, and, finally, a
sculpture, this work is the paragon
of the oldest theory of art: imitation.
Sculptor, performer, ingenious faker,
Kusmirowski reproduces documents,
photographs, and other objects, and
goes as far as reenacting the past
with immense precision.
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81
palais / guide
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Tony Matelli, Fuck It, Free Yourself!, 2009
Acier, émail vitrifié, peinture pour porcelaine, peinture-émail / Steel, porcelain enamel, china paint, enamel paint
Courtesy de l’artiste / of the artist
Ola Pehrson, Hunt for the Unabomber, 2005 (détail / detail)
DVD ; 32 min. 16 sec.
Collection Moderna Museet, Stockholm
© Adagp, 2009
Tony Matelli. Avec Fuck
It, Free Yourself!, les billets
de 500 euros flambent mais
ne se consument pas.
Tony Matelli. In Fuck It,
Free Yourself!, 500 euro
bills stay aflame, but are
never burned up.
Ola Pehrson livre sa
propre version du documentaire télévisuel The Hunt of
the Unabomber.
Ola Pehrson delivers
his own version of the TV
documentary The Hunt of
the Unabomber.
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En 1984, Serge Gainsbourg brûle
un billet de 500 francs en direct à la
télévision française. En 2009, Tony
Matelli se livre au même exercice. Son
œuvre Fuck It, Free Yourself! dépasse
largement la simple provocation. Déposés sur une boîte, des billets de 500
euros flambent mais ne se consument
pas. Cette flamme évoque tour à tour la
célébration et la destruction. Gravées
sur des plaques d’émail de porcelaine,
les devises figées semblent alimenter
le feu : cette liquidité de marché comme
un charbon contemporain.
Tony Matelli fait commerce des illusions, excelle dans l’art métaphorique
et la production de sens. Il manipule
des éléments concrets identifiables et
les plonge dans un état transitoire : à la
fois fixes et polymorphes, ses œuvres
ne manquent jamais de surprendre. Les
objets quotidiens transfigurés de Tony
Matelli interrogent simultanément les
aspirations individuelles et les promesses sociales. L’argent rappelle ici les
propos du philosophe Gilles Deleuze :
« Il n’y a que du désir et du social. Rien
d’autre. »
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In 1984, Serge Gainsbourg burned
a 500 francs bill live on French television. In 2009, Tony Matelli engages
in this same exercise. His work
Fuck It, Free Yourself! exceeds far
beyond mere provocation. Perched
on a box, 500 euro bills stay aflame,
but are never burned up. This flame
evokes, in turn, celebration and
destruction. Engraved on porcelain
enameled metal, the immobile currency seems to feed the fire: this
market liquidity works like modernday coal.
Tony Matelli trades in illusions and
excels in metaphoric art and in
the production of meaning. He manipulates concrete elements that are
easily identified and transforms them
into a transitory state: concurrently
fixed and polymorphic, his works
are always surprising. The quotidian
objects transfigured by Tony Matelli
interrogate simultaneously individuals’ hopes and dreams and society’s
promises. Here, the money recalls the
words of philosopher Gilles Deleuze:
“There is only desire and the social.
Nothing else.”
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Mathématicien tombé dans l’activisme, terroriste en cavale et pourfendeur de la société industrielle,
Theodore Kaczynski ne pouvait
qu’intéresser les médias. En 1998,
deux ans après son arrestation par
le FBI, l’ennemi public numéro un fit
l’objet d’un documentaire : The Hunt
of the Unabomber. Relatant la vie de
Kaczynski jusqu’au jour de son arrestation, cet opus soutient la création d’une
figure déshumanisée, d’une légende
urbaine.
Durant plusieurs années, Ola Pehrson a
reproduit manuellement les articles de
journaux, photographies et bâtiments
qui apparaissent dans le documentaire.
Les cent quatre-vingt sept objets réalisés lui permirent en 2005 de livrer sa
propre version du film. Dernière œuvre
de l’artiste, la vidéo est habituellement
projetée dans une installation avec la
série d’objets artisanaux. Seul l’opus
de 30 minutes est présenté ici, un film
à travers lequel Pehrson ré-humanise
la figure de Kaczynski et réinsère
le médium télévisuel dans une pure
matérialité.
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82
Palais / 10
Mathematician turned activist,
terrorist on the run, and a menace
to industrial society, Theodore
Kaczynski couldn’t help but fascinate the media. In 1998, two years
after his arrest by the FBI, public
enemy number 1 was the subject of
the documentary, The Hunt of the
Unabomber. Recounting Kaczynski’s
life up until the moment of his arrest,
this opus underscores the process of
dehumanization and the making of
an urban legend.
For several years, Ola Pehrson
manually reproduced the newspaper
articles, the photographs, and the
buildings, which were featured in
this documentary. In 2005, the artist
used these hundred and eighty-seven
items to deliver his own version of
the film. This video, his last work, is
usually projected as part of an installation that comprises both the film
and the series of the reproduced artifacts. Here, only the 30 minute long
opus is played. Through this film,
Pehrson reconstitutes the Kaczynski’s
human side and repositions televisual
medium into a material object.
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automne / fall 2009
Charlotte Posenenske, Square Tubes Serie D (Vierkantrohre serie D), 1967-2007
14 éléments modulables, tôle d’acier galvanisé / 14 modular elements, galvanised sheet steel ;
Dimensions variables / Adaptable dimensions
Reconstitution autorisée par certificat / Authorised reconstruction with certificate ;
Estate Charlotte Posenenske, Francfort / Frankfurt ; Courtesy Mehdi Chouakri, Berlin
Photo : Jan Windszus, Berlin
Hannah Rickards, Birdsong, 2002
2 CDs, 4 enceintes audio, texte sur papier / 2 CDs, 4 speakers, text on paper
Courtesy de l’artiste / of the artist
Charlotte Posenenske.
Apparemment issues de
la société industrielle, les
œuvres de la série Vierkantrohre fonctionnent comme
des leurres.
Charlotte Posenenske.
Seemingly born from an
industrial society, the works
of the Vierkantrohre series
function as lures.
Hannah Rickards.
Birdsong, œuvre sonore
diffusée dans l’espace d’exposition, plonge le visiteur
dans la nature, une nature
altérée et réinterprétée.
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Trop volumineuses pour ne pas
les voir, suffisamment lisses pour ne
pas attirer l’attention. En tôle grise
et légère, les œuvres de la série Vierkantrohre [tube carré] évoquent des
conduits d’aération. À l’aube de tous
les printemps de l’année 1968, Charlotte Posenenske envisage de nouveaux
modes de production, distribution et
réception de la sculpture. La production est alors déléguée à l’industrie,
le stock de modules peut être renouvelé à l’infini et la présentation à la
charge d’autrui. Peu de temps après,
Charlotte Posenenske abandonne ses
travaux pour des études de sociologie avant de s’engager dans le syndicalisme. Anonymes et techniques,
les œuvres de la série Vierkantrohre
trouvent ici un écho particulier. Point
de fuite aux formes rationnelles,
elles n’ont en réalité aucune fonction
déterminée ; apparemment issues de
la société industrielle, elles fonctionnent d’autant plus comme des leurres
qu’elles évoquent métaphoriquement
un passage dérobé.
Too big not to miss, too smooth to
draw attention, the artworks in grey,
thin sheet metal of the Vierkantrohre
[square tube] series evoke ventilation
shafts. At the onset of spring in1968,
Charlotte Posenenske envisions new
methods of production, distribution,
and reception, for sculpture. The
production becomes industrial, the
supply of modules can be forever
replenished, and the presentation becomes someone else’s responsibility.
Fairly rapidly, Charlotte Posenenske
abandons her creative work in order
to return to school in sociology, and
later becomes active in trade unionism. The works of the Vierkantrohre
series, impersonal and reminiscent of
a technical environment, reverberate
with a particular echo. In this vanishing point of real-life items, they
actually have no function; seemingly
born from an industrial society, they
function instead as lures, metaphorically invoking hidden passages.
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83
palais / guide
Le travail d’Hannah Rickards, à
la frontière de l’invisible, est centré
sur la transformation de phénomènes
naturels en œuvres utilisant divers
mediums, qui vont du texte à l’installation en passant par le dispositif
sonore. L’apparente simplicité de ses
créations cache de complexes processus d’élaboration, mettant en évidence
l’intervention de l’homme sur son écosystème et montrant l’impossibilité du
langage humain à retransmettre une
expérience sensorielle.
Pour Birdsong, l’intervention de l’artiste consiste dans un premier temps
à enregistrer le chant de six oiseaux
(merle, mésange, chardonneret, grive,
alouette et roitelet) puis à l’adapter
à sa gamme vocale afin de l’imiter.
Cette imitation est ensuite réajustée
au niveau initial. Accompagnée d’une
note explicative sur son processus de
réalisation, cette œuvre sonore diffusée dans l’espace d’exposition plonge
le visiteur dans la nature, une nature
altérée et réinterprétée.
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Hannah Rickards.
Bird­song, an acoustic work
broadcasted in the exhibition space, immerses the
visitor in nature–a nature
that is altered and reinterpreted.
-
Verging on invisibility, Hannah
Rickards’s work is based on the
transformation of natural phenomena into art objects, using various
media in order to shift from text
to installation by means of sound.
The apparent simplicity of these
creations hides the complex process
of substantiation, by underscoring
man’s intervention in the ecosystem
and demonstrating the incapacity of
the human language to retransmit
sensory experiences.
For Birdsong, the artist’s intervention initially consists of recording
the songs of six different birds
(blackbird, blue tit, goldfinch, song
thrush, woodlark and wren), then
adapting them to her vocal range,
and, finally, simulating the songs
herself. Her imitation is, in turn,
restored to the initial scale. The
broadcast of this acoustic work in the
exhibition space, accompanied by the
explanatory notice of the production
process, immerses the visitor in
nature–a nature that is altered and
reinterpreted.
-
Dieter Roth, Reykjavík Slides (1970-1975, 1990-1995)
33 000 diapositives, projecteurs, étagères / 33.000 slides, slide projectors, shelves
Dimensions variables / Variable dimensions
Courtesy Hauser & Wirth, Londres / London, Zürich
Tony Smith, For V.T., 1969
Bronze soudé, patine noire / Welded bronze, black patina ; 71 x 142 x 213 cm
Tony Smith Estate / Artist Rights Society (ARS) ; Courtesy Matthew Marks Gallery, New York
© ADAGP, 2009
John Tremblay, Bi-valve-uni-bomber, n.d.
Photocopie et marqueur peinture sur papier / Xerox copy and paint pen on paper ; 28 x 21,6 cm
Courtesy de l’artiste / of the artist & Paula Cooper Gallery, New York
Dieter Roth. Les 33 000
diapositives de ReykjavÍk
Slides inventorient systématiquement les bâtiments
des rues de la capitale islandaise.
Dieter Roth. The 33,000
slides comprising Reykjavík
Slides are a systematic
inventory of the buildings in
the streets of the Icelandic
capital.
Tony Smith. Construction
dynamique (rhomboèdre à
six losanges), For V.T. incite
le spectateur à en faire le
tour afin d’appréhender
cette forme complexe.
John Tremblay. Bi-valveuni-bomber souligne l’ambiguïté d’Unabomber.
John Tremblay. Bivalve-uni-bomber underlines
the ambivalence of the
Unabomber himself.
-
-
-
-
-
Au rythme des carrousels de projection défilent les bâtiments de la
capitale islandaise devenue l’objet d’un
inventaire systématique : 33 000 prises
de vues réalisées en période estivale
entre 1970 et 1975, puis entre 1990
et 1995 dans le froid hivernal. Seules
quelques centaines de diapositives
sont projetées, les autres stockées sur
de simples étagères de bois. C’est là
qu’est affectée la mémoire de la capitale islandaise à laquelle Dieter Roth
était attachée.
En photographiant frénétiquement
les rues de Reykjavík, l’artiste oscille
entre mémoire collective et archivage
sociologique, entre art et document.
La mémoire d’un homme défile automatiquement ; la machine s’emballe et
projette en continu la trace d’un site
grandiose, solitaire et désolé.
Sculpteur, photographe, performer,
musicien, l’artiste produit des œuvres
foisonnantes et polymorphes. Il s’installe successivement à Reykjavík, Londres, Bâle, Hambourg et Providence,
dans l’état de Rhode Island aux EtatsUnis. Dieter Roth se préoccupe très
tôt de la notion d’archivage et crée
au début des années 1990 sa propre
fondation.
-
At the pace of projector’s carousels, flash photographic slides of
buildings in the Icelandic capital.
This systematic inventory of 33,000
shots was taken during the summer
months from 1970 until 1975 and during the winter cold from 1990 until
1995. Only a few hundred slides are
projected while the others line the
simple wooden shelves. Here lies a
testimony to the Icelandic capital and
to Dieter Roth’s affection for the city.
Through his frequent photographing
of Reykjavík, the artist oscillates
between a collective memory and a
sociological archive, and between art
and documentation. A man’s memory
files by mechanically; the automated
machine periodically bolts forward
and continually projects the vestige
of a grandiose site, which is both
solitary and sorrowful.
Sculptor, photographer, performer,
and musician, Dieter Roth produces
expansive and polymorphic works.
He lived successively in the towns of
Reykjavík, London, Basel, Hamburg
and Providence, Rhode Island. Dieter
Roth’s interest in archiving began
early and he created, at the beginning
of the 1990s, his own foundation.
-
Après une formation d’architecte
et une brève carrière de peintre, Tony
Smith entreprend une réflexion inédite
sur la sculpture. Ni objet, ni monument,
une œuvre telle que Die – un cube de
six pieds à l’échelle du corps humain
– instaure une relation directe et quasi
physique avec le spectateur.
For V.T. [Pour V.T.] appartient à une
série dédiée aux amis de l’artiste. Cette
œuvre convoque un type de regard, un
regard qui ne peut que glisser de sa
surface noire insignifiante vers l’espace environnant. Cette construction
dynamique (rhomboèdre à six losanges) incite le spectateur à en faire le
tour afin d’appréhender cette forme
complexe.
Réalisées pour l’institution et l’espace
public, les œuvres de Tony Smith sont
aussi concrètes qu’une expérience
physique : « C’était une nuit sombre
[sur l’autoroute en construction dans
le New Jersey] et il n’y avait aucun
éclairage, marquage au sol, ligne,
aiguillage, rien d’autre qu’une chaussée sombre se déplaçant à travers le
paysage. [...] Tout d’abord je ne savais
ce que c’était, mais son effet a été de
me libérer de nombreux de mes points
de vue à propos de l’art. »
-
Tony Smith. A dynamic
construction (a rhombohedron with six diamondshaped faces), For V.T.
prompts the viewer to walk
round it in order to apprehend the complex form.
-
After training as an architect
and a short career as a painter, Tony
Smith embarked on a novel approach
to sculpture. A work like Die—a sixfoot cube on the scale of the human
body—which is neither an object
nor a monument creates a direct and
almost physical relationship with the
viewer.
For V.T. belongs to a series dedicated
to the artist’s friends. This work calls
for a certain type of gaze, a gaze that
can only slide from its insignificant
black surface towards the surrounding space. This dynamic construction
(a rhombohedron with six diamondshaped faces) prompts the viewer to
walk round it in order to apprehend
the complex form.
Made for institutions and public
spaces, Tony Smith’s works are as
concrete as a physical experience:
“[Once on the unfinished New Jersey
Turnpike] it was a dark night and
there were no lights or shoulder
markers, lines, railings, or anything at
all except the dark pavement moving
through the landscape. [...] At first
I didn’t know what it was, but its
effect was to liberate me from many
of my views I had about art.”
-
Nombre d’œuvres de John Tremblay
s’inspirent de l’Op art, mouvement de
des années 1960 attaché à l’expérience
perceptive. John Tremblay s’affranchit de ces processus historiques en
rejouant et déjouant leurs effets optiques. La cible perd son point fixe initial
en se démultipliant et en se déformant.
La dimension temporelle de l’expérience optique se matérialise :b.o.a.l.h.t.
(balls of a long haul trucker), 2002,
formalise le mouvement des « couilles
d’un camionneur au long cours ». L’effet optique fait désormais image tant
John Tremblay l’inscrit dans un jeu de
références allant du design à la technologie et l’artiste de dire à propos de sa
série de cibles : « Puisque la trajectoire
du missile Patriot est déterminée par la
fusée ennemie (un missile à la chasse
d’un autre), deux trajectoires irrégulières sont produites. Mon idée était
de produire cet exemple d’une cible
mobile en modèle solide ».
Pour réaliser Bi-valve-uni-bomber,
John Tremblay a eu recours aux outils
de reprographie les plus standards :
d’abord photocopié, le portrait-robot
de Kaczynski a été dédoublé puis
repeint. Sur la figure du terroriste, des
formes ovoïdales, êtres unicellulaires
dupliqués au carré. L’œuvre souligne
l’ambiguïté d’Unabomber.
-
A number of John Tremblay’s
works are inspired by Op Art, the
1960s movement concerned with the
perceptual experience. John Tremblay
broke from this historical process by
tinkering with and distorting the very
optical effects that defined the movement. In his work, the target’s steady
bull’s-eye multiplies and deforms. The
temporal dimension of the optical experience is made explicit in b.o.a.l.h.t.
(balls of a long haul trucker), 2002,
in which the artist translates the
movement of a trucker’s testicles during a long haul into a physical form.
John Tremblay elevates the optical
illusion to the status of a full-fledged
image by relocating it in a web of
references ranging from design to
technology. The artist explains his
target series: “Since the trajectory of
a Patriot missile is determined by the
enemy’s rocket (a missile locks its
radar on to the other), two irregular
trajectories are produced. My idea
was to produce this example of a
moving target as a stationary model.”
In making Bi-valve-uni-bomber, John
Tremblay used the most common
modes of reproduction: he xeroxed
the composite drawing of Kaczynski,
changing it into a twin image, and
then he painted it. Ovoids cover the
terrorist’s face; a reproduction of
unicellular organisms, as if squared
in number. The work underlines
the ambivalence of the Unabomber
himself.
-
84
Palais / 10
automne / fall 2009
85
palais / guide
livres / books
Huxley Aldous
Île
Pocket
ISBN 978-2-266-03811-9
/
Island
Joanna Cotler Books
ISBN 978-0-060-08549-0
Dernier roman de l’écrivain anglais
Aldous Huxley, Île (1962) est le récit
de Will Farnaby, un journaliste cynique naufragé sur l’île utopique de
Pala où prospère une société idéale
depuis 120 ans. Un médecin écossais
et un maharadjah bouddhiste en sont
les fondateurs, n’ayant pris que le
meilleur de leurs philosophies respectives. La société palanaise ainsi
élaborée repose sur une industrialisation mesurée – le progrès étant pour
elle synonyme de pondération à l’égard
de la technologie – et sur un épanouissement personnel par la méditation
et la médecine « moksha », drogue qui
avive et rend plus intenses les pouvoirs de la conscience. Parallèlement
Huxley en dresse l’antithèse à travers
l’île voisine sous-développée et à l’industrialisation aliénante, Rendang.
Son impitoyable dictateur, le Colonel
Dipa projette d’envahir Pala afin d’en
exploiter les richesses. Reprenant les
thèmes caractéristiques de ses écrits
d’après-guerre, Huxley se tourne vers
la question d’une société idéale qu’il a
d’abord explorée dans Le Meilleur des
mondes trente ans auparavant. Mais
tandis que la société dystopique de
celui-ci se caractérisait par une recherche constante de plaisirs et de libertés
individuels, Île représente à l’inverse la
croissance de l’individu et l’accomplissement personnel de chacun au sein
d’une communauté autosuffisante et
écologique.
Island (1962), the final novel by the
English writer Aldous Huxley, is
the story of Will Farnaby, a cynical journalist shipwrecked on the
utopian island of Pala where an ideal
society has prospered for 120 years.
It was founded by a Scottish doctor
and a Buddhist maharajah who took
only the best from their respective
philosophies. The Palanese society
so elaborated is based on moderate
industrialization—progress being a
synonym for balance with regard to
technology—and on self-realization
through meditation and “moksha”
medicine, a drug that sharpens
the powers of consciousness and
makes them more intense. By way of
parallel, Huxley sets up its antithesis
in the form of the underdeveloped
neighboring island of Rendang,
where industrialization is alienating. Its ruthless dictator, Colonel
Dipa, plans to invade Pala in order
to exploit its wealth. Taking up the
themes that are characteristic of
his post-war writing, Huxley turns
back to the question of an ideal
society he had first explored in Brave
New World thirty years earlier. But
whereas the dystopian society in
it was characterized by a constant
search for pleasure and individual
freedoms, Island conversely depicts
the growth of the individual and
personal fulfillment for each person
within a self-sufficient, ecological
community.
Henry David Thoreau
La Désobéissance civile
Le Passager Clandestin
ISBN 978-2-916-95203-1
/
On the Duty of Civil
Disobedience
Standard Publications
ISBN 978-1-6042-4147-1
Lieu de l’expression de ses positions
politiques et idéologiques, La Désobéissance civile survient après la nuit
passée en prison par H. D. Thoreau,
en 1846, pour ne pas avoir payé une
partie de ses impôts en protestation
contre la guerre du Mexique et contre
l’esclavage. Si cette action témoigne
avant tout du caractère individuel de
l’engagement politique de Thoreau,
elle n’a eu que peu d’effet sur ses
concitoyens de l’époque. Initialement
motivé pour lutter contre les graves
abus du gouvernement américain du
milieu du XIXe siècle, ce texte a réellement vu son influence se concrétiser
au travers des actions non-violentes
menées bien plus tard par Gandhi, ou
encore dans la forme de résistance
qu’elle a inspirée aux Danois face à
l’Allemagne nazie. Martin Luther King
luttant contre le ségrégationnisme aux
États-Unis et les contribuables américains refusant de payer leurs impôts
James Graham Ballard
Henry David Thoreau
La Course au paradis
Fayard
ISBN 978-2-213-59517-7
/
Rushing to Paradise
Flamingo Press
ISBN 978-0-002-24134-2
Walden, ou, La Vie dans
les bois
/
Walden; Or, Life in the
Woods
Aubier Montaigne
ISBN 978-2-700-70278-1
La Course au paradis est celle d’un
petit groupe d’environnementalistes
enflammés venus sauver les albatros
des essais nucléaires français sur un
atoll du Pacifique. Observateur naïf des
véritables motivations de ces activistes écologistes menés par le docteur
Barbara Rafferty, le héros Neil Dempsey relate l’inéluctable catastrophe à
laquelle court la micro-communauté,
une fois installée sur l’île. Mêlant à
la fois provocation, ironie et poésie,
J. G. Ballard met en scène les pièges et
séductions d’une « tyrannie de l’idéal »,
où le paradis écologique se transforme
peu à peu en enfer.
en envoyant une copie de La Désobéissance civile au gouvernement en
guise de protestation contre la guerre
du Vietnam sont autant d’exemples
marquants des répercussions considérables du texte de Thoreau. Un texte
dont les questions soulevées n’ont rien
perdu de leur actualité.
On the Duty of Civil Disobedience
in which H. D. Thoreau expresses
his political and ideological positions was written after the night he
spent in prison in 1846 for refusing
to pay part of his taxes as a protest
against the Mexican war and against
slavery. While this action primarily
demonstrates the personal nature
of Thoreau’s political commitment,
it had very little impact on his fellow citizens at the time. Although it
was initially motivated by fighting
against the serious abuses perpetrated by the American government
in the mid-19th century, the influence of this text began to be seen in
the non-violent campaigns carried
86
Palais / 10
The “rush to paradise” is that of a
small group of ardent environmentalists who have gone to save albatrosses from French nuclear tests on
an atoll in the Pacific. The hero Neil
Dempsey, a naive observer of what
really motivates these ecological
activists led by Dr Barbara Rafferty,
recounts the inevitable catastrophe
the micro-community runs into once
installed on the island. Mingling
provocation, irony and poetry,
J. G. Ballard depicts the pitfalls and
attractions of a “tyranny of idealism”
where the ecological paradise
is gradually transformed into hell.
out much later by Gandhi, or again
in the form of resistance it inspired
in the Danes when confronting Nazi
Germany. Martin Luther King fighting against segregationism in the
United States and American taxpayers refusing to pay their taxes while
sending the government a copy of
On the Duty of Civil Disobedience as
a protest against the Vietnam War
are all striking examples of the considerable repercussions of Thoreau’s
text. The questions it raises have lost
none of their topicality.
Against Civilization: Readings And Reflections
John Zerzan (éd.)
Feral House
ISBN 978-0-922-91598-9
Publié pour la première fois en 1999, le
recueil Against Civilization est rapidement devenu le fer de lance du primitivisme, ou « anarchisme vert », l’une
automne / fall 2009
Walden (1854) combine récit autobio­
graphique et essai critique contre le
monde occidental consumériste et
matérialiste, et demeure aujourd’hui
l’une des pièces maîtresses d’un mouvement de retour à la nature. Dans ce
récit écrit au terme de deux années,
deux mois et deux jours passés dans
les bois, H. D. Thoreau relate son expérience de vie au quotidien dans une
cabane construite au bord de l’étang
de Walden, non loin de Concord (Massachusetts). À partir de sa propre mise en
retrait temporaire du monde, il prône
dans ce texte une philosophie de vie
contemplative, construite autour d’une
soustraction aux effets déshumanisants
de la révolution industrielle. Farouche
défenseur d’une liberté individuelle,
dans la mesure où elle est une condition nécessaire du développement de
soi, Thoreau préconise pour cela de
réorganiser les priorités de l’existence
au profit d’un mode de vie plus simple,
réduit au minimum. Bien qu’elle ait
une dimension universelle, cette expérience reste avant tout une aventure
individuelle. Elle doit être interprétée
non pas comme un exemple à répéter
à l’identique, mais comme un exemple
de ce qui est possible. Anticipatif, le
texte de Thoreau, est aujourd’hui d’une
acuité inouïe et compte parmi les textes fondateurs de la littérature américaine et du nature writing.
des formes les plus radicales de l’anarchisme de ces dernières décennies.
Réunissant les idées de penseurs et
écrivains aussi divers que peuvent
l’être Hésiode, Rousseau, Fourier, Morris, Schiller, Bahro, Shepard, Perlman
ou encore Unabomber, cinquante et
protéger de ses propres dérives. Commentés par Zerzan, ces textes théoriques et visionnaires révèlent les
fondations des crises actuelles tout
à la fois individuelles, sociétales et
environnementales.
First published in 1999, the anthology Against Civilization quickly became the spearhead for primitivism,
or “green anarchism,” one of the
most radical forms of anarchism of
recent decades. Bringing together
the ideas of thinkers and writers as
diverse as Hesiod, Rousseau, Fourier,
Morris, Schiller, Bahro, Shepard, Perlman or even Unabomber, fifty-one
selected pieces examine how technological progress has led humankind
to such a degree of alienation and
desolation, why every culture inevitably dreams of a lost Golden Age,
and finally questions a civilization’s
propensity to protect itself from its
own wrong moves. These theoretical
and visionary texts, with comments
by Zerzan, reveal the foundations of
current crises, personal, societal and
environmental alike.
Walden (1854) combines autobiographical narrative and a critical
essay attacking the western consumerist and materialistic world, and is
still today one of the key works of
a back-to-nature movement. In this
story written at the end of two years,
two months and two days spent in
the woods, H. D. Thoreau recounts
his day-to-day experience of life in a
cabin built beside Walden pond, not
far from Concord (Massachusetts).
Based on his own temporary retreat
from the world, in this text he advocates a philosophy of contemplative
life, built round removing himself
from the dehumanizing effects of
the Industrial Revolution. A fierce
defender of personal liberty, insofar as it is a necessary condition of
self-development, Thoreau advocates
reorganizing the priorities of existence to favor a simpler way of life,
reduced to the minimum, to achieve
it. Although it has a universal dimension, this experiment remains first
and foremost a personal adventure.
It has to be interpreted not as an example to be repeated in an identical
form, but as an example of what is
possible. Thoreau’s premonitory text
seems incredibly farsighted today,
and is one of the fundamental texts
of American literature and nature
writing.
un morceaux choisis examinent comment le progrès technique a conduit
l’humanité à un tel degré d’aliénation et de désolation, pourquoi chaque culture rêve inévitablement d’un
Âge d’or perdu, et questionne enfin
la propension d’une civilisation à se
87
palais / guide
que l’agriculture, l’art ou le langage,
Zerzan valorise à l’inverse l’absence
de hiérarchie des « non-civilisés » dont
il décrit abondamment les modes de
vie. Ses convictions eurent une toute
autre médiatisation lors du procès de
Theodore Kaczynski dont il partageait
le point de vue anti-industriel.
One of the leading adherents of anarcho-primitivism, a political doctrine
that rejects industrial civilization
root and branch, the American philosopher John Zerzan is the author of
several essays among which Future
Primitive (1994) has contributed to
making him widely known. This text
which has become an underground
classic for all anarchists and technophobes is an unequivocal assertion
of the superiority of the way of life
of prehistoric hunter-gatherers. To
the author, the organization of time
and technology represent not neutral
scientific realities, but deliberately
enslaving human constructs. Computers and the Internet both constitute
sources of the fragmentation of society. They contribute towards creating new divisions of labor, de facto
demanding a constantly expanding
profitable return from leisure time.
Preferring oneness with nature to
any form of domestication such as
agriculture, art or language, Zerzan
conversely emphasizes the value of
the absence of hierarchy among “uncivilized” peoples, giving plentiful
descriptions of their ways of life. His
convictions were given quite different media exposure at the trial of
Theodore Kaczynski whose anti-industrial views he shares.
John Zerzan
Futur primitif
L’Insomniaque
ISBN 978-2-908-74468-2
/
Future Primitive &
Other Essays
Autonomedia
ISBN 978-1-570-27000-0
Figurant parmi les principaux membres de l’anarcho-primitivisme, doctrine politique qui rejette radicalement
la civilisation industrielle, le philosophe américain John Zerzan est l’auteur
de plusieurs essais dont Futur primitif
(1994) a contribué à le faire connaître. Devenu un classique underground
pour tous les anarchistes et technophobes, ce texte est une déclaration sans
équivoque de la supériorité du mode
de vie des chasseurs-cueilleurs préhistoriques. L’organisation du temps
et la technologie représentent pour
l’auteur, non des réalités scientifiques neutres mais des constructions
humaines intentionnellement asservissantes. Ordinateurs et Internet
constituent autant de sources d’éclatement de la société. Ils contribuent
à créer de nouvelles divisions du travail, exigeant de fait une rentabilité
toujours grandissante des temps de
loisir. Préférant l’union avec la nature
à toute forme de domestication telle
Theodore J. Kaczynski
L’Effondrement du
système technologique
Xenia
ISBN 978-2-888-92027-4
/
The Road to Revolution
Xenia
ISBN 978-2-888-92065-6
Mathématicien et terroriste américain (connu sous le nom d’Unabomber), Theodore John Kaczynski délaisse
très tôt les sciences et s’engage dans
une campagne radicale contre société
industrielle. Il entend préserver le
genre humain de cette source de
déchéance afin de lui garantir libertés
individuelles et pérennité dans l’ordre
naturel. Avant tout rationnel, il inscrit
son manifeste dans la lignée de penseurs tels qu’Ivan Illich, George Orwell
ou Jacques Ellul. Conçu en étroite collaboration avec Theodore Kaczynski,
aujourd’hui en prison, cet ouvrage
rassemble pour la première fois tous
ses essais. Ces textes, antérieurs à
l’envoi de ses premiers colis piégés
à l’encontre de représentants du système technologique, sont empreints
d’une écologie radicale naissante.
Le bouleversement environnemental que nous connaissons est pour lui
une conséquence logique de l’enchaînement volontaire de l’homme au progrès technique. Il entend en stopper
la prolifération au moyen d’un positionnement théorique extrême de la
cause écologique.
Theodore John Kaczynski, an American mathematician and terrorist
(known by the name Unabomber),
very soon abandoned science and
embarked on a radical campaign
against industrial society. He set
out to preserve humankind from
this source of decadence in order to
guarantee it individual liberties and
a lasting future in the natural order. Rational first and foremost, he
places his manifesto in the line of
descent of thinkers such as Ivan Illich, George Orwell or Jacques Ellul.
Put together in close collaboration
with Theodore Kaczynski who is currently in prison, this book collects all
his essays for the first time. These
texts are imbued with a radical ecology that came into being well before
the first letter bombs were sent to
representatives of the technological
system. For him, the environmental upsets we are experiencing are
a logical consequence of man’s voluntary enslavement to technological progress. He sets out to halt its
proliferation by means of stating an
extreme theoretical position for the
ecological cause.
Gardar Eide Einarsson:
South of Heaven
Revolver
ISBN 978-3-865-88378-0
Catalogue monographique avec des
textes de Chus Martinez, Ina Blom,
Katia Gárcia-Antón, Dieter Roelstraete,
Ingo Nierman et un entretien avec Bob
Nickas.
Monograph catalogue with contributions by Chus Martinez, Ina Blom,
Katia Gárcia-Antón, Dieter Roelstraete, Ingo Nierman and an interview
with Bob Nickas.
Jacques Ellul
La Technique, ou, L’Enjeu
du siècle
Economica
ISBN 978-27178-1563-4
/
The Technological
Society
Random House
ISBN 978-0394703909
Livre fondateur dans la réflexion de Jacques Ellul sur l’évolution de la société
moderne, La Technique, ou, l’Enjeu du
siècle (1954) est construit autour de
la thèse, prophétique à l’époque, selon
laquelle la technique en serait le facteur déterminant. L’étude de ce texte
majeur continue d’être exigée dans la
plupart des universités américaines.
Si Theodore Kaczynski a déclaré que
thesis, prophetic at the time, that
technology would be its determining
factor. Study of this major text continues to be required in most American universities. While Theodore
Kaczynski stated that it had contributed greatly to clarifying his ideas
about the technological society and
had had a considerable influence on
his manifesto Industrial Society and
Its Future, there are a great many
people who have lifted ideas from it
without ever citing it.
Vincent Pécoil
John Tremblay
Jean-Michel Place
ISBN 978-2-858-93837-7
Photo : Stephen J. Dubner/Getty Images
Jean-Marie Apostolidès
L’Affaire Unabomber
Editions du Rocher
ISBN 978-2-268-02369-4
Prenant la société technologique à
contre-pied, le manifeste d’Unabomber prône un déchaînement de violence
à l’encontre de l’emprisonnement que
celle-ci représente pour l’homme, et
réfute ainsi les principes de modération et de consensus valorisés par ce
système dit développé. Arrêté en 1996
par le F.B.I. après 18 ans de cavale,
Theodore Kaczynski est à n’en pas douter l’auteur du manifeste d’Unabomber,
publié dans le New York Times un an
plus tôt contre la promesse de renoncer au terrorisme. Sous la forme d’un
pamphlet anarchiste, ce texte intitulé
La Société industrielle et son avenir,
fait table rase des fondements mêmes
de ce mode d’organisation sociétal. Ce
manifeste, dont Apostolidès éclaire la
violence théorique à la lumière des thèses situationnistes, incite à la réflexion
sur le parti pris ultra-technologique de
nos sociétés. Si ses fondements trouvent une filiation dans le luddisme,
mouvement anti-industriel du début
du XIXe siècle, sa théorie n’en est pas
moins innovante et originale quant au
rôle moteur dans les transformations
sociales qu’il accorde à la technologie. Kaczynski émet également l’hypothèse inédite que le comportement
hypersocialisé représenterait l’idéologie nouvelle de la société technologique. Inquiétant par les moyens
employés par son auteur pour mettre
en œuvre ses idées, le texte d’Unabomber dérange aussi par la vision extrêmement pessimiste qu’il témoigne à
l’égard du monde contemporain.
Catching technological society on the
wrong foot, Unabomber’s manifesto
advocates an unleashing of violence
against the imprisonment it represents for human beings, so refuting the principles of moderation and
consensus promoted by this supposedly developed system. Arrested by
the FBI in 1996 after 18 years on the
run, Theodore Kaczynski is beyond
all reasonable doubt the author of
Unabomber’s manifesto, published in
the New York Times a year earlier in
return for a promise to renounce terrorism. In the form of an anarchist
pamphlet, this text entitled Industrial
Society and Its Future makes a clean
sweep of the very foundations of this
method of organizing society. This
manifesto, the theoretical violence of
which Apostolidès illuminates in the
light of Situationist theories, encourages reflection about the ultra-technological bias of our societies. While
its foundations can be traced back
to Luddism, an early 19th-century
anti-industrial movement, its theory
is nonetheless innovative and original as regards the key role in social
transformations it attributes to technology. Kaczynski likewise comes up
with the novel hypothesis that hypersocialized behavior might represent
the new ideology of technological society. Worrying because of the means
used by its author to implement his
ideas, Unabomber’s text is also disturbing because of the extremely
pessimistic vision he evinces with regard to the contemporary world.
ces écrits ont contribué à clarifier ses
idées sur la société technologique et a
considérablement influencé son manifeste sur La Société industrielle et son
avenir, nombreux sont ceux à l’avoir
pillé sans jamais le citer.
A fundamental book in Jacques Ellul’s thinking about the development
of modern society, The Technological Society (1954) is built around the
88
Palais / 10
Première publication d’importance
pour l’artiste américain John Tremblay qui renouvelle, depuis plus d’une
dizaine d’années déjà, l’abstraction en
peinture. Essai critique et entretien de
Vincent Pécoil avec l’artiste.
First major publication devoted to
the American artist John Tremblay
who for more than ten years has
been renewing abstraction in painting. A critical essay and an interview
with the artist by Vincent Pécoil.
des années 1960 et à sa manifestation la plus actuelle, l’écologie. Le livre
révèle alors que l’apparition sans cesse
renouvelée de communautés utopiques
aux États-Unis relève davantage de la
réflexion et d’un libre choix que d’un
contexte économique, ouvrant sur les
possibilités infinies de l’existence.
This book by Ronald Creagh, an Anglo-French sociologist and historian
of the anarchist movement, which
covers the history of libertarian communities in the United States, offers
a well documented exploration in a
specific context of the phenomenon
of microsocieties as experiments in
living outside the logic of the dominant system. This short scholarly
study runs from the 1800s with the
first Owenite and Fourier-inspired
communities to the protest movements of the 1960s and the most current demonstration of such ideas,
ecology. The book thus reveals that
the constantly renewed emergence of
utopian communities in the United
States has more to do with ideas and
free choice than an economic context, opening up the prospect of infinite possibilities of existence.
Parcourant l’histoire des communautés libertaires aux États-Unis, cet
ouvrage du sociologue anglo-français
et historien du mouvement anarchiste,
Ronald Creagh, propose une exploration très documentée et contextualisée du phénomène micro-sociétal,
comme expérience de vie en dehors
de la logique du système dominant.
Cette étude savante court depuis les
années 1800 avec les premières communautés oweniennes et fouriéristes
jusqu’aux mouvements contestataires
automne / fall 2009
Boston Visionary Cell. Photo : Abelardo Morell
Michael Bracewell
The Nineties: When
Surface Was Depth
Flamingo
ISBN 978-0-007-12801-3
Le Moi assiégé
Climats
ISBN 978-2-081-21135-3
/
The Minimal Self
Norton & Co Inc
ISBN 978-0-393-30263-9
Dans le prolongement de La Culture du
narcissisme (1979), Christopher Lasch
interroge dans Le Moi assiégé la difficulté pour l’individu contemporain
à être au monde, à penser son individualité et à appréhender sa vie sur le
mode du récit. Au quotidien, ce dernier
est en effet aux prises avec l’angoissante question de sa survie et avec
une société industrielle « pré-fabriquée » dans laquelle il peine de plus
en plus à trouver sa place. Ce texte
publié en 1984 dessine les contours
d’une nouvelle forme d’individualisme,
que Lasch n’attribue pas à un repli
généralisé sur la sphère privée, mais
bien à la détresse de l’individu contemporain. Il met ainsi en exergue une
crise de la personnalité et plus spécifiquement le malaise induit par une
désintégration du Moi. Un phénomène
que tentent de masquer, d’un voile de
narcissisme euphorique, les discours
sur l’émancipation du désir ou l’épanouissement de la personnalité. Dans
ce contexte narcissique, même les problématiques écologiques contribuent
selon Christopher Lasch à alimenter
cette obsession de « survie ».
Carrying on from The Culture of Narcissism (1979), in The Minimal Self
Christopher Lasch questions the difficulty the contemporary individual
experiences in being in the world,
thinking about his/her individuality
and apprehending his/her life in the
mode of a story. In day-to-day life, s/
he is actually grappling with the agonizing question of survival and with
a “prefabricated” industrial society in
which s/he is struggling ever harder
to find his/her place. This text published in 1984 outlines a new form
of individualism which Lasch does
not attribute to a generalized withdrawal to the private sphere, but in
fact to contemporary individual distress. He thus highlights a crisis of
Christopher Lasch
Utopies américaines
Agone
ISBN 978-2-7489-0107-8
Utopies et Hétérotopies
Récits Philosophiques
Ina Mémoire Vive
ASIN B0002GAEXK
Michael Bracewell is an English novelist, essayist and cultural journalist;
in The Nineties he brings together
a selection of his articles and interviews from the 1990s. The American
artist Paul Laffoley, a romantic figure in the great tradition of William
Blake, Jules Verne or H. G. Wells, is
included in this gallery of portraits
by Michael Bracewell. The essay
devoted to him (“Brain Cell”) looks
at the relationship the painter has
with his studio, a place of creativity and experiment, both a mental
space and a “visionary cell”. At the
very heart of his work as an artist,
the Boston Visionary Cell—as Paul
Laffoley calls it—is an organic space
where the artist spends the majority
of his time transposing mysticism
and occultism into mechanisms that
can be depicted. Filled with piles of
books on history, philosophy, science
and astrology, the studio-laboratory
harbors a chaos of information, like
a block of rough marble from which
the ideal form can be released by
research.
Un catalogue monographique richement illustré consacré à l’artiste
allemande Charlotte Posenenske (19301985) avec des textes de Burkhard
Brunn et Renate Wiehager.
A generously illustrated monograph
catalogue dedicated to the German
artist Charlotte Posenenske (19301985) with texts by Burkhard Brunn
and Renate Wiehager.
Ronald Creagh
Michel Foucault
Romancier, essayiste et journaliste
culturel anglais, Michael Bracewell
rassemble dans The Nineties une collection de ses textes et interviews
réalisés dans les années 1990. Figure
romantique dans la grande tradition
de William Blake, Jules Verne ou
H. G. Wells, l’artiste américain Paul Laffoley trouve sa place dans cette galerie
de portraits dressés par Michael Bracewell. L’essai (« Brain Cell ») qui lui est
consacré s’attache à la relation qu’entretient le peintre avec son atelier, lieu
de création et de recherche, à la fois
espace mental et « cellule visionnaire ».
Au cœur même de sa pratique artistique, la Boston Visionary Cell – comme
l’appelle Paul Laffoley – est un espace
organique, où l’artiste passe le plus
clair de son temps à transposer mysticisme et occultisme en mécanismes
représentables. Rempli de montagnes
de livres d’histoire, de philosophie,
de science et d’astrologie, l’atelierlaboratoire recèle un chaos d’informations, tel un bloc de marbre brut
dont la forme idéale pourra, à force de
recherches, être libérée.
Charlotte Posenenske
Renate Wiehager (éd.)
Hatje Cantz
ISBN 978-3-775-72363-3
Les débuts de la communauté de Twin Oaks. /
The first years of Twin Oaks Community.
Photo : Ray Jesse Blatt
personality, and more specifically the
uneasiness brought about by a disintegration of the Self: A phenomenon
that the discourses on the emancipation of desire or the development
of personality attempt to mask with
a veil of euphoric narcissism. In
this narcissistic context, according
to Christopher Lasch even ecological problematical issues contribute
to feeding this obsession with “survival”.
89
palais / guide
Dans cette conférence de 1966, véritable création radiophonique qui
témoigne d’un esprit en marche, d’une
pensée en train de s’articuler, Michel
Foucault fonde le concept d’« hétérotopie ». Élément central dans la pensée
foucaldienne, il désigne un « espace
autre », un contre-emplacement qui
conteste tous les autres lieux du monde
où nous vivons, les efface, les compense, les neutralise ou les purifie. En
contrepoint de l’utopie qui se déploie
par définition dans un « non-lieu » de
l’espace – ou lieu de l’imaginaire –, l’hétérotopie, s’associe quant à elle à une
catégorie à part d’espaces-temps, de
lieux concrets qui abritent des sortes d’utopies réalisées. Envisageant la
création d’une « hétérotopologie », discipline d’analyse et d’étude des hétérotopies, Michel Foucault en énonce les
principes fondateurs. Présente dans
toute culture, une même hétérotopie
peut en effet voir sa fonction se modifier dans le temps (comme le cimetière).
Elle peut juxtaposer en un seul lieu
plusieurs espaces eux-mêmes incompatibles dans l’espace réel (par exemple la scène de théâtre ou de cinéma)
et faire exister en son sein une « hétérochronie » (où le temps s’accumule à
l’infini comme dans les bibliothèques
et musées). L’hétérotopie s’ouvre ou se
ferme selon certains critères, ce qui à
la fois l’isole (comme les asiles, les prisons ou les maisons de retraite) ou la
rend accessible et pénétrable. Ce récit
philosophique de Michel Foucault ainsi
qu’une autre conférence sur le « corps
utopique » sont réunis sur ce CD.
In this lecture delivered in 1966, a
radio tour-de-force that demonstrates
an energized mind, thoughts in the
process of being articulated, Michel
Foucault founded the concept of a
”heterotopia”. It is a central element
in Foucault’s thinking, and designates a “space of otherness”, a counter-location that disputes all other
places in the world we live in, erases
them, offsets them, neutralizes them
or purifies them. In counterpoint to
a utopia which by definition develops in a “non-place” of space—or a
place in the imagination—, the heterotopia for its part is associated to
a category aside from space-times,
from concrete places that harbor
kinds of achieved utopias. Envisaging the creation of “heterotopology”,
a discipline analyzing and studying heterotopias, Michel Foucault
spells out its founding principles.
Present in all culture, one and the
same heterotopia can in fact see its
function changing over time (like
the cemetery). In one and the same
place it can juxtapose several spaces
that are themselves incompatible in
real space (for example the theatrical or cinematic scene) and cause
a “heterochronia” to exist within it
(where time piles up ad infinitum as
in libraries and museums). The heterotopia opens or closes according
to certain criteria, and this simultaneously isolates it (as with asylums,
prisons or retirement homes) or
makes it accessible and penetrable.
This philosophical tale by Michel
Foucault is reproduced on this CD
along with another lecture on the
“utopian body”.
Robert Kusmirowski
1962–1982
JRP Ringier
ISBN 978-3-905-77052-0
Livre d’art publié en prolongement de
l’exposition personnelle de Robert Kusmirowski au Migros Museum autour
d’un mystérieux camp d’entraînement
soviétique durant la Guerre froide.
An artist’s book published as a continuation of Robert Kusmirowski’s
solo show at the Migros Museum,
about a mysterious training camp
in the Soviet Union during the Cold
War.
Murray Bookchin
Re-Enchanting Humanity:
A Defense of the Human
Spirit Against Antihumanism, Misanthropy, Mysticism and Primitivism
Cassell
ISBN 978-0-304-32839-0
Murray Bookchin (1921-2006) est considéré aux États-Unis comme l’un des
grands penseurs de la nouvelle gauche.
Fondateur de l’écologie sociale, école
de pensée qui renouvelle la vision politique et philosophique du rapport de
l’homme avec son environnement, il est
connu comme un anti-capitaliste radical, fervent défenseur de la décentralisation de la société. L’originalité de
sa pensée réside surtout dans l’affirmation de l’origine sociale de la crise
écologique. Écrit en 1996, Re-Enchanting Humanity est une critique raisonnée du post-modernisme qui étaie les
fondements de la pensée politique de
Bookchin. Son concept de naturalisme
dialectique reprend la forme dialectique hégélienne – son héritage marxiste – au moyen de laquelle il développe
society. The originality of his thinking lies mainly in his assertion that
the ecological crisis has a social origin. Written in 1996, Re-Enchanting
Humanity is a well reasoned critique
of the post-modernism underpinning the foundations of Bookchin’s
political thinking. His concept of
dialectical naturalism reverts to the
Hegelian dialectic form—his Marxist heritage—by means of which he
develops a real philosophy of social
ecology which integrates human development within the natural evolutionary process. In contrast to the
anarcho-primitivist movement, he
advocates a new form of human-scale
technology aimed at restoring a harmonious relationship between man
and nature.
Jared Diamond
Effondrement : Comment
les sociétés décident
de leur disparition
ou de leur survie
Gallimard
ISBN 978-2-070-77672-6
/
Collapse:
How Societies Choose
to Fail or Succeed
Viking
ISBN 978-0-670-03337-9
for manufacturing drugs and explosives, as well as various clandestine
means of communication. Published
at the very beginning of the 1970s,
this book was an anti-government
manifesto aimed at American imperialism. Today it is criticized by many
anarchists who do not recognize
themselves in what it contains. Other
than in the title, moreover, there is
never any question of anarchism.
A few years after it appeared, the
author himself wished to withdraw
the book from circulation, believing
that violence could no longer be an
acceptable means of bringing about
political change. While William
Powel has never been particularly
close to a radical movement of any
kind, nor very active from a political
point of view, this project arose from
his refusal to fight in the Vietnam
War and his hatred of the policy of
the American government of the day.
James Graham Ballard
Millenium People
Editions Denoël
ISBN 978-2-207-25599-5
/
Flamingo
ISBN 978-0-002-25848-7
Écrivain, physiologiste, biologiste, évolutionniste et géonomiste américain,
Jared Diamond est surtout connu pour
ses ouvrages de vulgarisation scientifique. Traitant du déclin des sociétés
sur le plan environnemental, Effondrement confronte les sociétés éteintes
aux sociétés en crise et à celles qui
ont su enrayer leur effondrement. Si
l’auteur soutient la thèse que certaines
civilisations parmi les plus brillantes,
telles que celles de l’île de Pâques, des
Mayas ou des Vikings du Groenland,
ont disparu en raison de leur impact
sur leur environnement, il n’en conclut
pas cependant à la seule responsabilité
des dommages écologiques. Il ajoute au
contraire qu’un bouleversement climatique, des voisins hostiles, des rapports
de dépendance avec des partenaires
commerciaux ou des réponses autoimmunes aux problèmes sociétaux sont
autant de facteurs supplémentaires
d’extinction. Le discours qui s’inscrit
en filigrane est celui d’une leçon à tirer
de l’histoire et de la nécessité d’opter
pour une attitude responsable.
Jared Diamond is an American writer, physiologist, biologist, evolutionist and geonomist, mainly known for
his works of popular science. Collapse deals with the decline of societies at the environmental level,
and compares extinct societies with
societies in crisis and those that
have been able to eradicate collapse.
While the author puts forward the
theory that some of the most outstanding civilizations, such as those
of Easter Island, the Mayas or the
Vikings in Greenland, disappeared
because of their impact on their environments, he does not draw the
conclusion that ecological degradation is the only culprit. On the contrary, he adds that dramatic climatic
change, hostile neighbors, relationships of dependency with trading
partners or auto-immune responses
to societal problems are all supplementary factors in extinction. The
implicit message coming through is
that of a lesson to be learnt from history and the need to adopt a responsible attitude.
une véritable philosophie de l’écologie
sociale, qui intègre le développement
humain à l’intérieur du processus évolutif naturel. Contrairement au mouvement anarcho-primitiviste, il prône une
nouvelle forme de technologie à taille
humaine visant à restaurer une relation harmonieuse homme/nature.
In the United States Murray
Bookchin (1921-2006) is regarded
as one of the great thinkers of the
New Left. The founder of social ecology, a school of thought that offers
a new political and philosophical vision of human beings’ relationship
with their environment, he is known
as a radical anti-capitalist, a fervent
defender of the decentralization of
90
Palais / 10
Manifeste d’Unabomber / Unabomber’s manifesto
(collection Newseum, Washington, D.C.), pistolet
artisanal et replique d’une bombe / handmade gun
and courtroom replica of a bomb (prêt / loan FBI
Tour) ; Photo : James P. Blair
William Powel
The Anarchist Cookbook
Barricade Books
ISBN 978-0-962-30320-3
Dans ce manuel à l’usage des citoyens
soucieux d’acquérir l’autonomie dans
la mise en place d’une éventuelle
rébellion, le lecteur curieux trouvera
les instructions et les méthodes pour
fabriquer des drogues, des explosifs,
ou encore différents moyens de communication furtifs. Publié au tout
début des années 1970, ce livre était
un manifeste anti-gouvernemental
contre l’impérialisme américain. Il est
aujourd’hui critiqué par de nombreux
anarchistes, qui ne se reconnaissent
pas dans son contenu. Mis à part le
titre, il n’y est d’ailleurs jamais question d’anarchisme. Quelques années
après sa parution, l’auteur lui-même a
souhaité retirer le livre du commerce,
estimant que la violence ne pouvait
plus être un moyen acceptable pour
provoquer un changement politique.
Si William Powel n’a jamais été spécialement proche d’un quelconque
mouvement radical, ni très actif d’un
point de vue politique, ce projet est en
fait né de son refus de combattre sur
le front vietnamien et de sa haine de la
politique du gouvernement américain
de l’époque.
In this manual for the use of citizens
keen to achieve autonomy and stage
a possible rebellion, curious readers
will find instructions and methods
automne / fall 2009
Une guérilla terroriste menée par les
habitants d’une luxueuse marina sur
les bords de la Tamise : la Tate Modern
qui vole en éclats, un attentat à la
bombe à l’aéroport d’Heathrow, des
supermarchés en flammes… Dans ce
portrait à l’acide de la classe moyenne
londonienne qui s’attaque à ses propres acquis, le trait satirique de Ballard
s’insinue jusqu’au cœur de la civilisation occidentale. L’« ennui féroce » qui
y règne, couplé à une absence d’idéal
autre que consumériste, font naître les
actes les plus violents chez ces bobos
blasés. Avocats, enseignants, médecins, assureurs, journalistes et architectes, ils en finissent par prendre les
armes contre eux-mêmes, embrasant
leurs maisons et faisant exploser les
lieux de culte de la société d’abondance, tout « ce vomi régurgité qu’on
appelle la société de consommation ».
Déjà en vogue chez les cadres très
supérieurs de Super-Cannes, délits,
braquages et meurtres, sont ici une
nouvelle occasion pour J. G. Ballard
de se livrer à une sismographie grinçante du genre humain.
Terrorist guerrilla warfare conducted
by the inhabitants of a luxurious
marina on the shores of the Thames:
the Tate Modern blown into smithereens, a bomb attack on Heathrow
airport, supermarkets in flames… In
this acidulous portrait of the London
middle classes attacking their own
attainments, Ballard’s satirical dart
penetrates to the heart of western
civilization. The ferocious boredom
that is prevalent there, coupled with
an absence of any ideal other than
consumerism, give rise to acts of ex-
treme violence among these blasé
bobos. Lawyers, teachers, doctors,
insurers, journalists and architects,
they end up taking up arms against
themselves, setting fire to their houses and blowing up the places of worship of the affluent society, all this
thrown-up vomit we call the consumer society. Already in fashion among
the upper echelons of Super-Cannes,
petty crimes, hold-ups and murders
here provide J. G. Ballard with a new
opportunity to engage in a grating
seismography of humankind.
FILMs / MOVIES
Ronald Creagh
Histoire de l’anarchisme
aux États-Unis d’Amérique
(1826–1886)
Payot
ISBN 978-2-228-52330-1
Reconstituée à partir de milliers de
documents d’archives, l’Histoire de
l’anarchisme aux États-Unis d’Amérique voit en la Déclaration d’indépendance de 1776 une proclamation
de la souveraineté des peuples sur
leurs gouvernants. Sans le rapport
antagoniste avec l’ordre établi que
crée la nature de ses revendications,
le mouvement anarchiste aurait probablement ainsi trouvé sa légitimé.
Habités par un refus massif de domination, les contributeurs au mouvement
anarchiste ont engendré, depuis Josiah
Warren, considéré comme le premier
anarchiste individualiste américain,
l’idéal post-démocratique sous-jacent
à toute une frange de la contre-culture
contemporaine.
Constructed from thousands of
archival documents, Histoire
de l’anarchisme aux États-Unis
d’Amérique [History of Anarchism
in the USA] sees the Declaration of
Independence of 1776 as a proclamation of the sovereignty of the people
over those governing them. Thus,
but for the antagonistic relationship
with the established order the nature
of its claims creates, the anarchist
movement would probably been accorded legitimacy. Possessed by a
huge rejection of domination, the
contributors to the anarchist movement, starting with Josiah Warren
who is regarded as the first American individualistic anarchist, have
engendered the post-democratic ideal underlying a whole fringe of contemporary counter-culture.
Baltasar Kormákur
Jar City
France Télévisions Distribution
En charge d’une banale enquête sur
le meurtre d’un homme apparemment
sans histoire, l’inspecteur Erlendur se
voit contraint de rouvrir une mystérieuse affaire criminelle classée des
années 1970. Son investigation le
conduit de Reykjavík vers une campagne profonde, aux frontières du
progrès, où il finit par découvrir un
surprenant laboratoire génétique, compilant près de trois siècles de données
biologiques sur la population islandaise. Sur la base d’un fait de société
qui défraya récemment la chronique en
Islande – la création par une entreprise
privée d’une base de données génétiques – , Baltasar Kormákur repense la
structure du roman d’Arnaldur Indriðasonen [La Cité des jarres] en deux époques éloignées l’une de l’autre d’une
trentaine d’années, mais qui se rejoignent peu à peu pour compléter un
puzzle meurtrier captivant.
Put in charge of a run-of-the-mill inquiry into the murder of a man who
seems to have no history, Inspector
Erlendur finds himself forced to reopen a mysterious closed case dating
from the 1970s. His investigation
takes him from Reykjavík deep into
the countryside, at the frontiers of
progress, where he ends up discovering a surprising genetic laboratory
Richard Sarafian
Point Limite Zéro
/
Vanishing Point
Fox Pathé Europa
Road movie à la fois mélancolique
et déjanté, Point Limite Zéro transcrit une longue échappée au nom de
la liberté, où la police vengeresse
poursuit Kowalski, un outlaw asocial,
ancien pilote de course, fonçant sur
les routes sans autre motivation apparente que de relier Denver à San Francisco en moins de 15 heures. Soutenu
dans sa course hallucinée tant par les
amphétamines que par un DJ noir et
aveugle via son autoradio, Kowalski
incarne le dernier américain pour qui
la vitesse signifie la liberté de l’âme.
Symptomatique des derniers soubresauts du rêve hippie (ce film fut réalisé
en 1971), cette chasse à l’homme minimaliste prend dans ses filets toutes les
icônes de la contre-culture américaine,
de la pompiste blonde aux braqueurs
homos, en passant par un couple de
bikers nus le désert…
that is compiling nearly three centuries of biological data relating to the
Icelandic population. On the basis of
an event that was recently the talk of
the town in Iceland—the creation of
a genetic database by a private company—, Baltasar Kormákur rethinks
the structure of the novel by Arnaldur Indriðasonen [Jar City] at two periods separated from one another by
thirty or so years, but which gradually come together to solve a captivating murder puzzle.
A road movie that is simultaneously
melancholy and crazy, Vanishing
Point is the account of a long breakaway in the name of freedom where
the vengeful police pursue Kowalski,
an asocial outlaw and a former racing
driver, tearing along the roads with
no apparent motivation other than to
get from Denver to San Francisco in
under 15 hours. Sustained on his hallucinatory drive as much by amphetamines as by a black, blind DJ via his
car radio, Kowalski embodies the
last American for whom speed means
freedom of spirit. Symptomatic of the
last stirrings of the hippie dream (the
film was made in 1971), this minimalist manhunt takes in all the icons of
the American counterculture, from
the blonde pump attendant to the
gay hold-up men, by way of a pair of
bikers crossing the desert naked…
Lutz Dammbeck
The Net: The Unabomber,
LSD and the Internet
Other Cinema
Lutz Dammbeck nous livre ici bien
plus qu’un classique documentaire
sur Theodore Kaczynksi et l’affaire
Unabomber. Tout d’abord, le réalisateur a entretenu avec Kaczynski une
passionnante correspondance pour
tracer son portrait, sur fond d’une
génération hippie désenchantée par
l’échec de ses utopies. Se posant en
Antéchrist et prônant la révolution
contre la surveillance et le pilotage des
esprits, Kaczynski incarne la mauvaise
conscience de la société basée sur le
progrès technologique. Mais surtout,
au gré de rencontres avec des scientifiques, des artistes multimedia, des
experts militaires ou des informaticiens, le film explore les différentes
facettes d’un monde de communication virtuelle et de haute technologie,
tel un road movie entre cyberspace,
terrorisme, idéaux utopiques et métaphysique.
Lutz Dammbeck here provides us
with far more than a traditional documentary on Theodore Kaczynksi
and the Unabomber case. To start
with, the director engaged in an enthralling correspondence with Kaczynski in order to draw his portrait,
against the background of a hippie
generation disillusioned by the failure of their utopias. Adopting the
role of an Antichrist and advocating revolution against surveillance
and mind control, Kaczynski embodies the bad conscience of a society
based on technological progress. But
above all, through meetings with scientists, multimedia artists, military
experts or IT experts, the film explores the different facets of a world
of virtual communication and high
technology, like a road movie moving
between cyberspace, terrorism, and
utopian and metaphysical ideals.
Sean Penn
Into the Wild
Fox Pathe Europa
Into the Wild est une histoire vraie,
celle d’un jeune américain qui, au
péril de sa vie, poursuivit son idéal
de liberté jusqu’au bout. En quête de
spiritualité, Christophe McCandless,
fraîchement diplômé de l’université,
décide de renoncer au rêve américain
et à l’avenir sans surprise auquel il
est promis, pour partir à l’aventure.
Son rêve d’extrême : l’Alaska où il
finit par s’installer, seul, au pied du
mont McKinley, en communion avec la
nature… Ce rêve qui lui sera fatal est
retracé par l’écrivain et alpiniste Jon
Krakauer [Voyage au bout de la solitude (1996)] et magistralement porté à
l’écran par Sean Penn en 2007.
Into the Wild is a true story, that of
a young American who risked his
life to pursue his ideal of freedom to
the very end. In search of spirituality, Christopher McCandless decided
just after graduating from university
to abandon the American dream and
the predictable future mapped out
for him and set out in search of adventure. His dream of the extreme:
Alaska, where he ended up setting
up camp, alone, at the foot of Mount
McKinley, communing with nature…
That dream which would cost him
92
Palais / 10
his life was recounted by the writer
and mountaineer Jon Krakauer [Into
the Wild (1996)] and brilliantly transferred to the screen by Sean Penn
in 2007.
MUSIQUE / MUSIC
Terrence Malick
Badlands
Warner Home Vidéo
Premier long métrage du très mystérieux réalisateur américain Terrence
Malick, La Balade sauvage est inspiré
de l’histoire authentique de Charlie
Stark-Weather, jeune délinquant de la
fin des années 1950. Terrence Malick
fait le récit d’une fuite en avant, celle
du jeune garçon et de sa petite amie,
deux êtres sans logique ni repère. Un
road movie meurtrier à travers les
badlands [donnant au film son titre
original], « mauvaises terres » érodées
et arides du Middle West comme allégorie de l’état des États-Unis et d’une
innocence à jamais perdue.
Badlands, the first feature film by the
very mysterious American director
Terrence Malick, is inspired by the
true story of Charlie Stark-Weather,
a young delinquent in the late 1950s.
Terrence Malick tells the tale of the
flight from bad to worse of a young
man and his girlfriend, two beings
bereft of logic or any point of reference. A murderous road movie
through the badlands of the title, an
eroded, arid area of the Midwest, as
a metaphor for the state of the United States and for an irrevocably lost
innocence.
The Unabombers
Chris Watson
Electric Chair
Saved My Life
Tirk
Stepping into the Dark
Touch
The Unabombers, Luke Cowdrey & Justin Crawford, sont les promoteurs et
résidents d’Electric Chair, légendaire
club underground de Manchester.
En treize ans d’existence, de 1995 à
2008, ce club a imposé un style musical « free style » très éclectique mêlant
hip hop, disco, deep house & électro,
en marge d’une scène mancunienne
plus commerciale. Avec cette compilation mixée au titre empreint d’humour
absurde, The Unabombers démontrent
leur ouverture d’esprit et l’étendue de
leur culture musicale.
The Unabombers, Luke Cowdrey &
Justin Crawford, are the promoters
and residents of Electric Chair, a
legendary underground club in Manchester. In its thirteen years of existence, from 1995 to 2008, the club
brought in the very eclectic “free
style” musical style, mixing hip hop,
disco, deep house & electro, on the
margins of a more commercial Mancunian scene. In this mixed compilation with a title marked by absurd
humor, The Unabombers demonstrate
their open-mindedness and the scope
of their musical culture.
Dominik Eulberg
Heimische Gefilde
Traum
Doctorant en biologie, en géographie et
en géologie, le DJ et producteur Dominik Eulberg a développé ces dernières
années un style de musique électronique particulier, une sorte de « wildlife
techno » exploitant les bruits naturels
enregistrés dans sa région natale du
Westerwald en Allemagne. Cet album
(dont le titre signifie en allemand « biotope ») réunit en une mini-retrospective ses productions musicales les plus
marquantes. À la manière d’une encyclopédie naturaliste techno, Dominik
Eulberg introduit chaque morceau par
automne / fall 2009
93
palais / guide
Membre fondateur du groupe de
musique industrielle Cabaret Voltaire dans les années 1970, Christopher Richard Watson est aujourd’hui
un célèbre « capteur de sons » qui parcourt la planète afin d’enregistrer les
bruits de la nature, la faune, les phénomènes naturels, etc. Stepping into
the Dark propose de se plonger dans
l’atmosphère de douze lieux spécifiques : des bords d’une rivière au
lever du jour au Kenya à une profonde vallée des Highlands en Écosse…
Christopher Richard Watson, a
founder member in the 1970s of
the industrial music band Cabaret
Voltaire, is today a famous sound
recordist who crisscrosses the planet
to record the sounds of nature,
wildlife, natural phenomena, etc.
Stepping into the Dark let us become
immersed in the atmosphere of
twelve specific places: from the
banks of river at dawn in Kenya,
to a glen in the Scottish Highlands…
une courte présentation, souvent poétique, de l’animal concerné : la grenouille
rousse, la fourmi des bois, le bécasseau
variable, le rossignol, etc. Ornithologiste passionné il réserve aux oiseaux
une place toute particulière : l’un des
morceaux « techno » est entièrement
réalisé à partir de chants d’oiseaux,
sans le moindre effet ajouté. Outre la
prouesse musicale, cette œuvre témoigne d’une certaine idée de l’humanité,
et de ses machines, en communion
avec la nature.
In recent years the DJ and producer
Dominik Eulberg, who is working
on a doctorate in biology, geography and geology, has developed a
special style of electronic music, a
sort of “wildlife techno” exploiting
the natural noises recorded in his
native region of Westerwald in Germany. This album (the title means
“natural habitat” in German) brings
together his most striking musical
productions in a mini-retrospective.
In the manner of a techno naturalist
encyclopedia, Dominik Eulberg introduces each track with a short, often poetic presentation of the animal
concerned: the bronze frog, the wood
ant, the dunlin, the nightingale, etc.
He is a keen ornithologist, and birds
are accorded a very special place in
his work: one of the “techno” tracks
is completely made from birdsong,
without any added effect whatsoever.
Aside from its musical prowess, this
work shows a certain idea of humankind and its machines, in communion
with nature.
John Cage
Empty Words, Part III
Ampersand
Empty Words relève plus de l’œuvre
littéraire que de la composition musicale à proprement parler. Divisé en
quatre parties, ce long texte est en
effet construit à partir des treize volumes du Journal de Henry David Thoreau, desquels John Cage a extrait puis
réarrangé de manière aléatoire phrases entières, mots, syllabes et enfin,
lettres. En concevant ainsi une œuvre
où le mot ne vise plus à dire quelque
chose, John Cage rappelle, par l’analyse de l’écriture de Thoreau, que l’attention aux sons extérieurs permet
d’ouvrir l’œuvre à une perpétuelle
découverte. Empty Words témoigne
également de l’importance des écrits
de Thoreau pour John Cage et pour son
discours politique et esthétique. Cet
enregistrement live a été réalisé lors
d’une performance au Teatro Lirico de
Milan en 1977.
Empty Words is closer to a literary
work than a musical composition,
properly speaking. Divided into four
parts, this long text is actually constructed from the thirteen volumes of
Henry David Thoreau’s Journal; John
Cage has extracted whole sentences,
words, syllables, and finally letters
from them, then rearranged them at
random. By devising a work in this
way where the word no longer aims
to mean anything, John Cage reminds
us through an analysis of Thoreau’s
writing that attention to external
sounds makes it possible to open
up the work to perpetual discovery.
Empty Words also indicates importance of Thoreau’ writings to John
Cage and for his political and aesthetic discourse. This live recording
was made at a performance at the
Teatro Lirico in Milan in 1977.
scène folk psychédélique américaine,
le groupe livre avec Architecture of
Utopia un album cosmique au-delà du
kitsch, essentiellement inspiré par le
concept d’espace utopique tel que Paul
Laffoley le présente dans son travail
pictural. Architecture of Utopia est
donc à appréhender en tant qu’expérience de la quatrième dimension de
la musique.
A hippie trio originating from Boston
with references to Hindu mythology,
Prince Rama of Ayodhya are known
for their wild shows characterized
by the sound of bells and drums.
Playing among the finest of the
American psychedelic folk scene,
with Architecture of Utopia the
group has come up with a cosmically
album beyond kitsch, mainly inspired
by the concept of utopic space as
Paul presents it in his pictorial work.
Architecture of Utopia can therefore
be linked to the fourth dimensional
experience of music.
Prince Rama Of Ayodhya
Architecture of Utopia
Autoproduit / Self-released
Trio hippie, originaire de Boston,
aux références mythologiques hindoues, Prince Rama of Ayodhya est
connu pour ses shows endiablés aux
accents de cloches et de percussions. Jouant parmi le meilleur de la
19 11 2009 / 20h00
Mémoires antédiluviennes
Renovatio Mundi
LES JEUDIS / THURDAYS
MILLÉNIUM PEOPLE
Climax Golden Twins, duo composé de
Jeffrey Taylor et Rob Millis, propose
une projection, Phi Ta Khon – Ghosts
of Isan suivie d’un concert, Mémoires antédiluviennes et voyages en 78
tours. En collaboration avec In Famous
Carousel.
Climax Golden Twins, a duo consisting of Jeffrey Taylor and Rob Millis,
shows the film Phi Ta Khon—Ghosts
of Isan, followed by a concert,
Mémoires antédiluviennes et voyages en 78 tours. In collaboration
with In Famous Carousel.
Réservation obligatoire / Advance
booking necessary :
[email protected]
22 10 2009 / 19H30
Performance jouée dans l’espace d’exposition (10 min.), d’après une nouvelle
de Theodore Kaczynski adaptée par
Gardar Eide Einarsson. En collaboration avec l’École Florent. Suivie de
Éloge du camouflage, une conférence
illustrée sur la pratique de la disparition dans le cinéma, par Erik Bullot.
Performance given in the exhibition
area (10 min.), based on a novella
by Theodore Kaczynski adapted
by Gardar Eide Einarsson. In collaboration with the Florent classes.
Followed by Éloge du camouflage,
an illustrated lecture on how things
are made to disappear in the cinema,
by Erik Bullot.
Alien in a Garbage Dump
Paw Tracks
Ralph Lundsten
Dance in the Endless
Night
Andromeda Music
Parmi les inventions du compositeur
expérimental suédois Ralph Lundsten,
pionnier du genre, on compte les instruments de musique électroniques les
plus farfelus, tels que le DIMI-S ou le
« sexaphone » dont les sons produits
varient en fonction de l’humeur du
musicien. C’est dans son studio d’enregistrement futuriste, Andromeda,
aux allures de salle de contrôle pour
la planète Terre et de micronation, qu’il
vit en marge du monde depuis 1959 et
travaille à la création de son propre
langage musical. Dance in the Endless
Night est son album le plus récent,
sorti en 2008.
Among the inventions of the Swedish experimental composer Ralph
Lundsten, a pioneer in the genre he
works in, are the most farfetched
electronic musical instruments, such
as the DIMI-S or the “sexaphone”,
which produces sounds that vary
according to the musician’s mood.
He has been living cut off from the
world in his futuristic recording
studio, Andromeda, which looks
the control room for planet Earth
and like a micronation, since 1959,
working on the creation of his own
musical language. Dance in the Endless Night is his most recent album,
released in 2008.
30 10 2009 / 20h00
LA NEF DES FOUS
Eric Copeland
Deuxième album solo du new-yorkais Eric Copland, en marge de son
groupe Black Dice, Alien In A Garbage
Dump constitue une réponse étrange
et cauchemardesque aux samples plus
mélodiques de ses acolytes d’Animal
Collective. D’influence noisy, il crée
un son psyché-folk à partir d’échantillons collectés pendant presque deux
ans, auxquels il ajoute un beat box
maîtrisé.
Alien In A Garbage Dump, the second solo album by the New Yorker
Eric Copland, outside his work with
his group Black Dice, is a strange,
nightmarish response to the more
melodic samples of his acolytes in
Animal Collective. Under a noise-oriented influence, he creates a psych
folk sound from samples collected
over almost two years, to which he
adds an expertly handled beat box.
ÉVÉNEMENTS /
EVENTS
06 11 2009 / 19h30
Millenium People
Hommage à J. G. Ballard, écrivain
anglais de science-fiction et d’anticipation sociale disparu en avril 2009.
Lectures de Patrick Bouvet, Emmanuel
Rabu/Basile Ferriot, textes de Daniel
Foucard par Véronique Levy, musique
Portradium, Frédéric Junqua et Céline
Minard (sous réserve).
Homage to J. G. Ballard, the British
science-fiction writer who died in
April 2009. Readings by Patrick
Bouvet, Emmanuel Rabu/Basile Ferriot, Daniel Foucard, Véronique Levy,
Frédéric Junqua, Portradium music,
and Céline Minard (tbc).
Manuel de désobéissance
civile
Destination out
Carte Blanche à Rob Millis (USA). Projection de Desperate Man Blues suivie
d’une performance guitare/voix intitulée Destination Out. En collaboration
avec In Famous Carousel.
Carte Blanche to Rob Millis (USA).
Projection of Desperate Man Blues
followed by a performance on guitar
and voice entitled Destination Out.
In collaboration with In Famous
Carousel.
Réservation obligatoire / Advance
booking necessary :
,[email protected]
Guide réalisé par / put together by Frédéric Grossi &
Marine Morin, avec la collaboration de / with the help
of Benjamin Bardinet, Marion Buchloh & Claire Szulc.
Textes sur les artistes par / Texts about the artists
by Daria de Beauvais, Julien Fronsacq, Katell Jaffrès,
Alexis Jakubowicz & Akiko Miki.
Traductions / Translations : Judith Hayward,
Ellen LeBlond-Schrader.
94
Palais / 10
automne / fall 2009
26 11 2009 / 19h30
Tohu Bohu
Hashima, Japan (2002), Al Qasr,
Bahriyah Oasis, Egypt (2005) et
Electra, Texas (2008), réalisés par
C. M. von Hausswolff et Thomas Nordanstad sont des documentaires en
forme de méditation sur des paysages
vidés de toute présence humaine. Les
projections seront rythmées par des
improvisations sonores.
Hashima, Japan (2002), Al Qasr,
Bahriyah Oasis, Egypt (2005) and
Electra, Texas (2008), made by
C. M. von Hausswolff and Thomas
Nordanstad, are documentaries in
the form of a meditation on landscapes devoid of all human presence.
The screenings will be interspersed
with sound improvisations.
Deux conférences sur les sources de
l’anarchisme américain : présentation
de Henry David Thoreau par Michel
Granger, professeur de littérature américaine, et introduction aux expériences communautaires aux États-Unis
par Ronald Creagh, sociologue anglofrançais, historien du mouvement
anarchiste, à l’occasion de la sortie
de Utopies américaines (Agone).
Two lectures on the sources of
American anarchism: presentation
of Henry David Thoreau by Michel
Granger, Professor of American
Literature, and introduction to community-based experiments in the
United States by Ronald Creagh, an
Anglo-French sociologist and historian of the anarchist movement, to
coincide with publication of Utopies
américaines (Agone).
95
palais / guide
17, 19 & 20 12 2009 / 19h30
Le Dispositif
Une sélection des derniers films réalisés par Pacôme Thiellement et Tom
Bertay dans le cadre du Dispositif,
série d’essais visuels produits par
Sycomore, suivie d’une rétrospective
intégrale du Dispositif.
A selection of the latest films made
by Pacôme Thiellement and Tom Bertay in the context of the Le Dispositif series of visual essays produced
by Sycomore, followed by
a full retrospective of Le Dispositif.
07 01 2010 / 19h30
10 12 2009 / 12h00-00H00
Stop-eject
12 11 2009 / 19h30
29 10 2009 / 20h00
Performance inédite du groupe de psyché-folk originaire de Boston (USA),
Prince Rama of Ayodhya accompagnée
d’une lecture de Paul Laffoley (sous
réserve) au sein de l’exposition de
l’artiste.
An innovative performance by Prince
Rama of Ayodhya, the psych-folk
group from Boston (USA), accompanied by a reading by Paul Laffoley
(subject to confirmation) within the
artist’s exhibition.
Motus propose avec Stop-eject, une
série de concerts acousmatiques et
de lives électroacoustiques inspirés
de L’Effondrement du système technologique, un livre de Theodore Kaczynski. Avec : Frédéric Acquaviva, Éric
Broitmann, Denis Dufour, Tomonari
Higaki, Helmut Lachenmann, Mahtab,
Nathanaëlle Raboisson, Kristoff K. Roll
et Alexandre Yterce.
With Stop-eject, Motus offers a
series of computer-performed
concerts and electroacoustic live
performances inspired by The
Road to Revolution, a book by
Theodore Kaczynski. With: Frédéric
Acquaviva, Éric Broitmann, Denis
Dufour, Tomonari Higaki, Helmut
Lachenmann, Mahtab, Nathanaëlle
Raboisson, Kristoff K. Roll and
Alexandre Yterce.
Instructions pour
disparaître
Une séance de projection consacrée
aux films expérimentaux et aux films
d’artistes croisant géographie, technique et disparition. En collaboration
avec Point Ligne Plan.
A screening devoted to experimental
films and artists’ films interweaving
geography, technology and disappearance. In collaboration with Point
Ligne Plan.
14 01 2010 / 19h30
Violence et civilité
Conférence d’Étienne Balibar, philosophe et universitaire français, à
l’occasion de la parution de Violence
et civilité (Galilée).
Lecture by Étienne Balibar, a French
philosopher and university lecturer,
to coincide with publication of
Violence et civilité (Galilée).
REMERCIEMENTS / SPECIAL THANKS
Le Palais de Tokyo remercie particulièrement / The Palais de Tokyo’s special thanks go to
les artistes / the artists :
Dave Allen ; Micol Assaël ; Christoph Büchel ; Dora Winter ;
Gardar Eide Einarsson ; Tom Friedman ; Ryan Gander ;
Robert Gober ; Robert Kusmirowski ; Paul Laffoley ; Tony Matelli ;
Hannah Rickards ; John Tremblay ; ainsi que / as well as David Fincher.
les prêteurs / the lenders :
Sandra & Giancarlo Bonollo (Milan) ; Dr. Burkhard Brunn ; Collection PPP/HL ;
Elastic Gallery (Malmö) ; Estate Tony Smith ; Flowerman (Hiroshima) ;
Foksal Gallery Foundation (Varsovie / Warsaw) ; Galleria Zero (Milan) ;
Hauser & Wirth (Zürich) ; Kent Galley (New York) ; Matthew Marks Gallery
(New York) ; Richard Metzger & Tara McGinley ; Mehdi Chouakri (Berlin) ;
Moderna Museet (Stockholm) ; Paula Cooper Gallery (New York) ;
S.M.A.K (Gand / Ghent) ; STANDARD (Oslo) ; Team Gallery (New York) ;
The Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry (Miami) ;
Nicole & Douglas Walla ; ainsi que les prêteurs ayant souhaité garder
l’anonymat / as well as the lenders who wished to remain anonymous.
les partenaires de l’exposition /
the partners of the exhibition :
Etant Donnés: The French-American Fund for Contemporary Art,
a program of FACE.
ainsi que / as well as :
Alexandra Alexopoulou ; Anthony Allen ; Birgitta Arvas ;
galerie Bernard Ceysson, Paris ; Anne de Buck ; Claudia Carson ;
Centre d’art contemporain de Meymac ; Cean Chaffin ; Mehdi Chouakri ;
Clearance Domain ; Alice Conconi ; Carlo Corsetti ; Cours Florent et plus
particulèrement / and more specifically Mickaël Allouche, Georges Bécot,
Nicolas Fortini, Camille Grenier, Juliette Guénon,
François-Xavier Hoffmann, Jérémie Hassoun, Thibault Jarry,
Timothée Leuba, Clément Moreau, Gall Paillat, Cédric Soubiron,
Guillaume Tosello ; Cristina Guerra (Lisbonne / Lisbon) ; Gracie DeVito ;
Joanna Diem ; José Freire ; Eivind Furnesvik ; gb agency (Paris) ;
Massimiliano Gioni ; Ola Gustafsson ; André Gwerder ; Margareta Helleberg ;
Mika Inoue ; Magnús Reynir Jónsson ; Miriam Katzeff ; Nicole Keller ;
Hervé Loevenbruck ; Ayako Nagata ; New Museum (New York) ;
Ola Pehrson Foundation et plus particulièrement / and more specifically
Anneli Bäckman ; Jeffrey Peabody ; Magnus af Petersens ; Eva Presenhuber ;
Andrzej Przywara ; Björn Roth ; Antonio Scoccimarro ; Karin Seinsoth ;
Stefan Ståhle ; Taro Nasu Gallery (Osaka, Tokyo) ; Tomio Koyama Gallery
(Kyoto, Tokyo) ; Warner Bros. Entertainment Inc. ; Felix Wentworth ;
Ayesha Williams.
et pour le magazine / and for the magazine :
Richard Barnes ; John P. Clark ; Ronald Creagh ; Éditions Agone (Marseille)
et particulièrement / and more specifically Thierry Discepolo ;
Éditions Xenia (Vevey) et particulièrement / and more specifically
Slobodan Despot ; Eric Horton ; Kunst Auktionen Online et particulièrement / and more specifically Fabian Schelo ; Abelardo Morell ; Newseum
(Washington D.C.) et particulièrement / and more specifically Jonathan
Thompson ; Judith Schmerberg ; François Specq ; The University of Montana
School of Journalism (Missoula) et particulièrement / and more specifically
Peggy Kuhr ; University of Michigan Museum of Art (Ann Arbor)
et particulièrement / and more specifically Alyson Teller ;
University of Rochester Libraries, Department of Rare Books and Special
Collections et particulièrement / and more specifically Andrea Reithmayr.
les partenaires permanents et fournisseurs du Palais de Tokyo / the permanent partners and suppliers of the Palais de Tokyo :
ministère de la Culture et de la Communication – Délégation aux arts
plastiques ; Electrolux ; Climespace ; Philips ; Habitat ; Piper Heidsieck ;
Curty’s ; Occurence ; Le Méridien Étoile ; Bordeaux XVIII ;
Le Gourmet Shop.fr.
les partenaires média / the media partners :
Paris Première ; Le Journal des Arts ; Télérama ; Grazia.
les Amis du Palais de Tokyo / the Friends of the Palais de Tokyo
les membres fondateurs du Tokyo Art Club /
the founding members of Tokyo Art Club :
Alexandra Agam ; Lorenz Bäumer ; Aneta & Léonard Bénichou ;
Rebecca & Yves Carcelle ; Pascale Cayla & Virginie Epry ; Claude Cayla ;
Valérie & Didier Chabut ; Laurent Dumas ; Nathalie Guiot ; Xavier Matharan ;
Sandra & Amaury Mulliez ; Saki & Jean-Jacques Ory ;
Elke & Jean-Michel Robert ; Nina Safainia ; Marie & Hugues Taittinger ;
Susanne Van Hagen ; ainsi que / as well as Ian Galienne ; Sabine Vieux.
DU PALAIS
DE TOKYO /
FOURNISSEUR FOURNISSEUR
DU PALAIS DE TOKYO
/
PARTENAIRE
DES DU
VERNISSAGES
DU PALAIS
DE TOKYO /
PARTENAIRE DES
VERNISSAGES
PALAIS DE TOKYO
/
D’ALCOOL EST
DANGEREUX
POUR
LA SANTÉ.AVEC
À CONSOMMER
AVEC MODÉRATION.
L’ABUS D’ALCOOLL’ABUS
EST DANGEREUX
POUR
LA SANTÉ. À
CONSOMMER
MODÉRATION.
LE PALAIS
DE TOKYO
BÉNÉFICIE
LE PALAIS DE TOKYO
BÉNÉFICIE
DU SOUTIEN
DEDU SOUTIEN DE
PARTENAIRES
MÉDIA & EXPOSITION
PARTENAIRES MÉDIA
& EXPOSITION
.fr
LE PALAIS
TOKYO EST
PARTENAIRE
DE :
LE PALAIS DE TOKYO
EST DE
PARTENAIRE
DE
:
.fr