son et intercom pour la television - index

SON ET INTERCOM POUR LA TELEVISION
Clément Follet – Décembre 2012
Rapport d'activité
Formation en alternance
chez Euromédia
Présentation
L'opérateur son a besoin pour un match par exemple, de sons d'ambiances, il répartit donc des
micros au quatre coin du terrain aux endroits stratégiques (derrière des buts s'il y a par exemple,
près des entraîneurs), il récupère les sons de micros placés sur les caméras, il se sert de micros
cravates sur l'arbitre (émetteur et micro souvent plein de sueurs). Il a besoin des commentateurs
évidement, qui sont installés en haut des gradins devant un fond vert avec un pupitre chacun. Il a
ensuite besoin de recevoir le son du micro du journaliste pendant les ITV, il mettra alors en place
un « arbre de noël ». C'est son assistant son qui veillera sur le terrain à ce que tout se passe bien.
Tout ceci contribue à faire ce que l'on appelle le Programme PGM.
Seulement l'opérateur son n'a pas à s'occuper seulement du programme, il doit veiller aussi à ce
que toutes les personnes de l'équipe de prestation puissent communiquer facilement entre eux, sans
que cela interfère sur le programme. C'est ce qu'on appelle les intercoms.
Les sons intercoms comme les sons programme arriveront au patch du car. C'est là que l'on fera le
tri pour deux utilisation différentes.
Les sons Programme seront envoyés dans la console, alors que les sons Intercom seront envoyés
vers la matrice d'ordre. La matrice d'ordre sert à mélanger et redistribuer les signaux vers les
personnes concernées, par l'intermédiaire des IFB éventuellement. Les Aux de la console sont aussi
utilisés pour envoyer des mix vers la matrice d'ordre, vers les personnes concernées. Les personnes
concernées sont en général le réal (panel), le son (panel), les commentateurs (IFB pupco), le JHF
(oreillette), le synthé (?), l'arbitre ? (oreillette)... Les matrices d'ordre sont déjà configurées pour le
car, il faut cependant ajouter des départ et des retours pour les personnes hors du car.
A. Présentation du matériel sur le terrain
A.1 Son direct
A.1.1/ Les ambiances
•
Couple d'ambiances
Références :
Couple de micros cardio
Schoeps MK4 (cardioïde)
http://www.schoeps.de/fr/products/microphone-sets
Présentation :
Utilisé avec une barre de couple pouvant être vissée sur un pied ou tenu à l'aide d'un bras magique.
En utilisation extrême ils peuvent être utilisés aussi comme micros main.
Câbles actifs
http://www.schoeps.de/fr/products/kc
•
Micros filet, omni
Références :
Sanken COS11 ou Beyer MCE5 avec préamp à 1,5m
http://www.sanken-mic.com/en/product/product.cfm/5.1105900
http://europe.beyerdynamic.com/shop/mce-5.html
Présentation :
Accroché sur le filet, le fil passant sur le haut du filet sans être visible ni arrachable, vers le haut ou
vers le centre du terrain.
Ou sur le poteau de volet pour capter l'arbitre.
•
Perches
Références :
Perches Manfrotto/Rode
Suspensions OSIX
http://www.cinela.fr/catalog.php?mike_id=27&language=fr&pid=1
Présentation :
50 cm par le bas, éviter les coups sur le micro et la perche. Demander un
retour casque.
•
Micros cameras ou sur pied
Références :
Canons : AT835ST ou KMR81, AT815 hypercardio
http://www.at815.com/
½ Canons : AT4073a, MCE88
http://eu.audio-technica.com/fr/products/product.asp?catID=6&subID=43&prodID=839
•
Suspensions (accessoire)
Suspensions perches ou pied sans rycote :
Suspensions perches ou pied avec rycote (+ windjammer) :
Utilisé en cas de vent ou si risque de choc violent du micro.
•
Bonnettes (accessoire)
Softies (Bonnette pour micro caméra) :
Taille fermée : 230 mm*100 mm
Utilisation : KMR 81, MKH 416 Accessoires :
jersey et fourrure
http://www.tapages.fr/spip.php?page=produit&ref=RYCOTE_Softies_251&id_rubrique=24
Boulasses :
•
Micros Cravates
Les micros cravates peuvent être utilisés pour capter une parole qui fait partie de la VI et non des
commentaires, comme dans le cas d'un arbitre.
Voir en détail plus bas.
A.1.2/ « Plateaux » et interviews journaliste
•
Micros mains HF (Journaliste mobile)
Sennheiser :
Référence :
Transmetteur Micro Main :
Sennheiser SKM5200
http://www.sennheiser.com/sennheiser/home_en.nsf/root/professional_wireless-microphone-systems_broadcast-engfilm_3000-5000-series-SKM-5200?Open&path=professional_wireless-microphone-systems_broadcast-eng-film_30005000-series
Recepteur Pocket, réception d'un micro sans fil pour journaliste sur un arbre de
noël ou scotché à la caméra pour un caméraman
Sennheiser EK3041 ou 3241
http://www.sennheiser.com/sennheiser/home_en.nsf/root/professional_wireless-microphonesystems_broadcast-eng-film_3000-5000-series_500971
Présentation :
Le micro HF contient les piles dans ce que l'on appel un blister de piles.
Certains micros possèdent un PTT (Push To Talk) qui permet au journaliste de parler au car, il s'agit
en fait d'un deuxième canal, et d'une deuxième sortie se trouvant sur le récepteur, qui permet
d'envoyer un second signal vers le car.
Wisycom :
Référence :
Wisycom MCR42
Présentation :
Sert pour la même utilisation que le Sennheiser, mais en beaucoup plus amélioré, tel un mini 3732.
Il dispose donc de deux recepteurs True Diversity.
Des plans de fréquences communs aux 2 RX sont préprogrammés (les 10 premiers « Groupes de
channels »), les suivants de 11 jusqu'à 20 sont programmables librement.
Pour la compatibilité avec des micros HF Sennheiser type 5200, il faut aller dans le menu Expander
puis choisir SEN.
Voir pdf.
http://www.wisycom.com/product.php?ID=48#
Cas d'un journaliste avec cadreur mobiles :
•
Système de Talkback (MicroEar CMR38 + Transmetteur CTK38) aussi appelé système
PHONAK (Journaiste installé sur un plateau)
Références :
http://www.tapages.fr/spip.php?page=produit&ref=PHONAK_Micro_ear_WYSICOM_TSC_38_680&id_rubrique=40
Présentation :
Sur le transmetteur le signal pour le retour journaliste arrive par une entrée XLR, 16 canaux
d'émission VHF sont possibles entre 140 et 250 MHz. Il y a aussi un limiteur. Plusieurs oreillettes
peuvent recevoir ce même signal. Le récepeteur est dans l'oreillette ce qui en fait l'un des plus petits
au monde. L'oreillette doit être alimentée par une pile ZA10. Elle dispose d'une position « off
(éteinte) », « open » pour l'ouvrir et changer la pile, « low level » et « high level » pour deux
niveaux sonores différents.
Derrière le transmetteur on y branche le secteur et l'antenne, ainsi que l'entrée audio, avec un switch
commutable en niveau ligne/micro. Il y aussi une prise jack PTT (Push To Talk) qui sert à
commander à distance l'émission. Lorsque le jack est enfoncé, il coupe complètement le signal
d'émission. Ce jack est relié à un relais dans le car (passant à travers le sonson comme les autres
sources), relais qui étant activé par un GPI de la matrice d'ordre qui va connecter le Hot avec le
Ring du jack, (ou envoyer une tension vers le transmetteur), ce qui déclenchera l'émission. La
matrice d'ordre est elle programmée pour activer le relais lorsque le réal ou un autre appuie sur une
certaine clé du panel. (voir plus bas Car – Relais et GPIs)
•
Micros mains filaires de secours
Références :
M88 (Beyer), MD46 (Sennheiser), Coles
Présentation :
Utilisé en secours.
M88 bien pour les itv en extérieur, bonne tolérance au bruit de foule.
MD46 mieux pour le reportage.
•
Retours oreillettes (dit Lectro)
Références :
Sennheiser EK 100 G3 transmitter
http://www.sennheiserusa.com/professional-wireless-stereo-transmitter-g3_ew-100-g3-series_503126
Sennheiser EK 100 G3 diversity receiver
http://www.sennheiserusa.com/professional_evolution-wireless-g3_ew-100-g3-series_503125
Lectrosonic R5
http://www.lectrosonics.com/Transmitters/um400a.html
Types d'oreillettes :
Sennheiser IE4 ou CX300
http://www.sennheiserusa.com/professional-earphones-IE-4_500432
Présentation :
pour les journalistes : retour PGM etc...
On attache le récepteur à la ceinture.
On demande de retirer la veste pour passer le fil de l'oreillette, ou on passe son bras par le bas pour
récupérer en haut les oreillettes.
On régle le niveau sur le récepteur, ou plutôt on laisse le journaliste le régler.
On peut régler le gain sur l'émetteur si jamais il n'y a pas assez de niveau dans l'oreillette.
Généralement il se trouve sur -20dB.
A.1.3/ Invités sur plateau
•
Micros cravates
Références :
Transmetteur Micro Cravate :
Sennheiser SK5212
http://www.sennheiser.com/sennheiser/home_en.nsf/root/professional_wireless-microphone-systems_broadcast-engfilm_3000-5000-series_500621
Recepteur Micro Cravates :
Sennheiser EM 3732
http://www.sennheiser.fr/systemes-sans-fil/recepteur/serie-3000-5000/details/279/133/serie-3000-5000/em-3732
Micros cravates :
MKE40 Sennheiser (Cardioïde standard plateaux TV)
http://www.tapages.fr/spip.php?page=produit&ref=SENNHEISER_MKE_260_/_40_/_102_/_104_232&id_rubrique=1062
http://www.sennheiser.com/sennheiser/home_fr.nsf/root/professional_wireless-microphone- systems_lavaliermics_500527
MKE2 Sennheiser (Omni discret)
http://www.sennheiser.com/sennheiser/home_fr.nsf/root/professional_wireless-microphone-systems_lavaliermics_004736
DPA (!!!attention phase inversée !!!)
http://www.dpamicrophones.com/en/products.aspx?c=Catalog&category=115
PG185 Shure
http://www.shure.com/americas/products/microphones/PG/pg185-wireless-lavalier-microphone
ME102(omni)/ME104(cardio) Sennheiser (modulable)
http://www.sennheiser.com/sennheiser/home_fr.nsf/root/professional_wireless-microphone-systems_lavaliermics_modular-lavalier_004227
Sanken
http://www.sanken-mic.com/en/product/product.cfm/5.1105900
Présentation :
Aimants pour micros cravate
Types de connectique :
Shure ou Sennheiser suivant la marque de transmetteur utilisé.
•
Retours oreillettes (dit Lectro)
Décrit plus haut.
A.1.4/ Commentaires sportifs
•
Micros main
Décrit plus haut.
•
Le poste commentateur
Réferences :
Marque SCV Pupco
http://www.tapages.fr/spip.php?page=produit&ref=SCV_PUPCO_3_721&id_rubrique=32
Marque ZAHL
http://www.tapages.fr/spip.php?page=rubrique_thelia&id_rubrique=32
http://www.pilotefilms.com/produits/Broadcast/ZAHL/intercom/intercom-4-fils/defaut/AID-6/fichiers/Fiche-depresentation-6/AID6_VF0710-02.pdf
Présentation pour le poste commentateur SCV :
A savoir : dispose de 5 ordres dont un qui est l'antenne. On peut régler les gains d'envoie avec un
tournevis sur le devant. Le bouton d'ordre de lumière verte est l'antenne, lorsqu'on appuie dessus
l'antenne est coupée, on l'appelle aussi la toux (quand le journaliste veut tousser). Les autres
boutons d'ordres en rouge sont l'appel car (dit aussi ENGueuloir car), l'appel JHF s'il y a (si le
commentateur principale ne fait pas aussi JHF), et le Pont pour le commentateur d'à côté. On peut
régler les gains en sortie pour les 5 ordres à l'aide d'un petit tournevis. Le Pupco dispose aussi de 3
retours d'ordres, dont on peut régler le volume avec 3 potards (ne disposant pas de fader). Les
ordres retour sont le PGM, l'IFB car, le retour JHF s'il y a, et le Pont du commentateur d'à côté. Le
potard de droite vue de face correspond à l'entrée de droite vue de derrière... Celui de gauche (vue
de devant ou derrière) est en stéréo, le 2 part vers l'oreille gauche du casque, le 3 vers l'oreille
droite. On préfère avoir le PGM en stéréo et les ordres car et le pont dans L ou R. On peut brancher
un casque HMD 25 stéréo avec micro sur la sortie Jack et sur l'entrée XLR (low, ou high, plutôt
high).
Le poste secours
Références :
Canford
http://www.canford.fr/Products/22848/20-280_CANFORD-AMPLIFICATEUR-DE-CASQUE-A-PILE-2canaux-sortie-jack-635mm-2-sorties-XLR
Présentation :
Muni d'une sortie casque, d'une entrée pour le retour ordres, une entrée
pour le micro et une sortie sonde micro pour le car, un contrôle de volume,
de gain 0 ou 20dB, et un limiteur.
A.2. Systèmes d'intercom
•
La Pastega
A quoi ça sert ?
Communication entre le réal et le plateau, c'est à dire l'assistant réal, l'assistant son, la déco, et
d'autres si nécessaire.
Base Pastega Wysicom :
La base peut être simplex (1 direction) ou duplex (2 directions). Dans le cas
de la simplex, le porteur du body ne peut recevoir que les ordres mais ne
peut pas communiquer avec le car comme avec une base duplex.
En règle générale on utilise une duplex.
On règle sur les roues codeuses des bodies (ou Pockets) les canaux
correspondant à l'émetteur, et au récepteur sur la base. C'est à dire sur l'émetteur de la base on a le
choix entre A,B,...,F,0,...,9, si on choisit 0 on met 0 en Rx sur le body. Si sur le récepteur on met 5,
on mettra 5 en Tx sur le body.
De plus on pourrait choisir le même canal pour l'émission et la réception, la base est d'origine
configurée pour que ce ne soit pas les mêmes fréquences utilisées pour l'un et pour l'autre.
Le nombre de canaux permet d'avoir plus de choix de fréquences, car on peut très bien gêner un
plateau voisin ou inversement capter les parasites du plateau d'à côté.
On a une antenne pour l'émission, et une antenne pour la réception reliés par des gros câbles
coaxiaux à la base pastega. Dans le cas de deux récepteurs sur la base pour avoir deux canaux
différents (un réal et un son par exemple), on utilise tout d'abord un Y pour câbles coaxiaux, qui
enverra le signal de l'antenne dans les deux récepteurs. De ces deux récepteurs partiront deux sorties
XLR vers le car, OUT1 et OUT2, deux canaux différents. On règle le
second récepteur sur le canal N+1 par rapport au canal N du premier
récepteur. Lorsque l'on appuie sur le bouton rouge carré du body on
parle sur le canal N, et lorsque l'on appuie sur le bouton rouge rond
du body on parle sur le canal N+1. Cela permet de ne pas déranger
les personnes non concernées, par contre on reçoit tous les mêmes
ordres.
Toujours tester tous les bodies (ou Pockets) avant.
http://www.tapages.fr/spip.php?page=produit&ref=WISYCOM_RST_12_684&id_rubrique=26
Autre matériel :
http://www.tapages.fr/spip.php?page=fabricants&caracdisp=80
Splitters
Si l'on a besoin d'avoir deux antennes réceptrices reliées à la partie récepteur Pastega
on peut utiliser un splitter. De même lorsqu'on veut qu'une seule antenne serve pour la
transmission du canal N (réal) et N+1 (son), on utilise un splitter pour connecter au
deux transmetteurs N et N+1 de la pastega.
Casques
•
Les Talkies
A quoi ça sert ?
Les talkies peuvent servir lorsque l'on a pas de base pastega, ou peu de body, pour une meilleur
communication de l'équipe.
Mettre à charger les talkies sue la base lors de l'installation pour être opérationnels pendant le
tournage.
STV : Son sur le canal 2.
Digital Video Sud :
1 : Son
2 : Talky à talky
5 : Video
•
Les Panels
A quoi ça sert ?
Communication entre l'opérateur disposant du panel et le reste de l'équipe.
Exemple du RTS Telex KeyPanel KP-12 et KP-32 :
Branchement d'un panel :
On branche un panel pour l'envoyer vers le port XX de la matrice d'ordre.
Un Départ est ce qui part de la matrice d'ordre vers le panel.
Un Retour est ce qui rentre dans la matrice d'ordre et qui vient donc du panel.
On adopte donc un point de vue comme si on se trouvait à l'intérieur du car.
Pour un point de vue où l'on se trouve au niveau du panel. La prise IN est ce qui rentre dans le
panel, la prise OUT est ce qui sort du panel.
On a deux façon d'appeler entrée/sortie pour ne pas confondre justement.
Le IN est toujours Femelle car le son va de Mâle vers Femelle. Le OUT est toujours Mâle, de la
même manière. Le DATA a toujours du barnier et est toujours le dernier des trois patché (12).
DEPART correspond donc à IN.
RETOUR correspond à OUT.
Câblage Subd9 Matrice d'ordre vers IN (XLR) + OUT (XLR) + DATA (XLR) du panel :
Réglage de l'adresse :
Il doit être configuré en adresse 1 si sur port 1, 9, 17, sur adresse 8 si sur port 8, 16, 24.
Pour cela : Menu > Service > Set Adress > ADDR 1.
Puis sauvegarder, le car pouvant disjoncter : Menu > Service > Save CFG.
http://www.telex.com/us/rts/product/KP-12/1378
Sur les anciens panels type KP96 on a besoin de configurer un switch pour donner une adresse :
Remarque :
Si on voulait que tout le monde entende ce panel sans qu'ils aient à appuyer sur un bouton, on
pourrait prendre la sortie de derrière appelées MIC PRE OUT et on l'envoyer avec une sorte de
« splitter » vers tous les panels concernées.
Voir pdf KP-32_UM.pdf
Autre marque de panels :
Panel RIEDEL RCP-1012
http://www.verrents.com/products/audio/communication/digital-audio-matrix- intercom/rcp1012.htm
http://www.tapages.fr/spip.php?page=rubrique_thelia&id_rubrique=27
•
Systèmes d'intercom 2 fils/4fils et User Stations (Boitiers ceinture)
Les système d'intercom 2 fils sont une alternative ou en addition de la matrice d'ordre.
Marques : Telex, Riedel, Clearcom, Altair
Technologies 2 fils : Half Duplex
La technologie 2 fils est en quelque sorte celle du téléphone, mais en numérique, et utilise un XLR
3 broches, les broches 2 et 3 pour faire passer les signaux, dans les 2 sens, avec plusieurs canaux
possibles. Le système est fait de telle sorte que le mélange des signaux entrants et sortants est
impossible. Le fil de masse lui transmet une alimentation aux boitiers.
C44/C3/C31
Les boitiers ceinture C3 sont branchés sur les
boitiers de patch sur le terrain, ou le plateau,
comme les autres équipements avec seulement un
XLR3. La différence est que dans ces 3 broches,
une broche transporte le son aller, une transporte
le son retour, et une autre l'alimentation du C3 en
30V. Il faut donc faire très attention sur le plateau
à ne pas brancher n'importe quoi comme un
micro dynamique ou une entrée du Poste Com à
la place, ainsi que faire attention à dans quelle
paire on envoie l'alimentation, au risque de
détruire le matériel.
On branche la paire arrivant du car sur LiNE INPUT, et on ajoute les boîtiers en continuant en sortie
Line LOOP. On met donc les boitiers C3 en série, jusqu'à 16 boitiers avec le C44.
On a deux canaux disponibles, c'est à dire deux canaux en aller et deux canaux en retour. C'est
possible car le signal est numérique. Dans le fil du son aller on a le son avec un code de canal qui
est transporté pour savoir quel canal il s'agit, idem pour le son retour. On règle les niveaux des sons
retour avec les deux boutons rotatifs, on appuie sur ceux-ci pour parler dans tel ou tel canal.
http://www.tapages.fr/spip.php?page=produit&ref=C3&id_rubrique=27
http://www.riedel.net/IntercomSolutions/PerformerDigitalPartyline/PartylineComponents/tabid/73/language/frFR/Default.aspx
RTS BP325
De même les boîtiers RTS Telex sont reliés une interface, il en existent plusieurs :
http://www.rtsintercoms.com/us/rts/products/Two-Wire_User_Stations/155?fam[]=172&fam[]=153
http://www.telex.com/gr/rts/product/BP-325/1444
http://www.tapages.fr/spip.php?page=produit&ref=C3&id_rubrique=27
Technologie 4 fils : Full Duplex
La technologie 4 fils se fait en XLR4 avec une paire pour l'aller et une paire pour le retour. Elle peut
être numérique aussi et faire passer plusieurs canaux, mais les deux sens des signaux ne se
mélangent jamais.
•
La Prospect
Le Prospect est un hybride du panel et du pupitre commentateur. Premièrement il n'a pas de data,
donc il n'a pas le choix de plusieurs destinataires. L'utilisateur appuie pareillement pour parler, le
son est envoyé au car dans la Matrice d'ordre, où le Réal et le Son sont ListeningTo le synthé.
Deuxièmement il possède deux entrées retour, une pour pouvoir entendre les ordres Réal Prod Son,
une autre pour le PGM. Ce qui permet à l'utilisateur de mixer comme il le souhaite.
•
Master Stations (Interface avec la Matrice d'ordre)
Pour les boitiers C3 Riedel, on utilise le C44 :
http://www.riedel.net/IntercomSolutions/PerformerDigitalPartyline/PartylineComponents/tabid/73/language/frFR/Default.aspx
Pour les boitiers RTS Telex avec Azedit, on utilise 803 ou MCE-325 :
http://www.rtsintercoms.com/us/rts/products/RTS_Two-Wire/153?fam%5B%5D=172
•
Overline
L'overline est une sorte de pastega améliorée, elle permet de recevoir des ordres et de communiquer
dans 5 directions différentes. Voici un body, le Mobile Intercom UC DP :
Une overline est composées de modules qui viennent s'encastrer dans un rack.
http://www.overline-systems.com/modules-overline.html
Lorsqu'on met en place un système, une configuration simple est, de gauche à droite : une
alimentation de base UC PS4, un chargeur 4 batteries UC BC4, un distributeur d'antennes UC CA4,
3 cassettes de réception UC RX, 1 cassette de transmission UC TX, et un module de matriçage UC
MT4 en dessous.
Mise en place :
On peut faire rentrer 2 signaux provenant de la régie dans les deux embases femelles de droite, ces
signaux sont envoyés dans le transmetteur qui envoie ensuite les ordres dans les bodies par
l'intermédiaire des antennes HF. De ces bodies on peut répondre dans 5 directions différentes en
appuyant sur tel ou tel bouton 1 à 5. La direction est mise par défaut, définie par les constructeur ou
le loueur lors de la configuration. Chaque boitier est réglé à une même fréquence de réception, celle
du transmetteur. Par contre chaque boitier peut avoir une fréquence d'émission différente suivant le
module de réception que l'on préfère utiliser. C'est à dire que sur les 3 modules UC RX, on peut
mettre 6 bodies sur le premier, ou 3 et 3 et 0, ou 2 et 3 et 1, peut-importe on aura toujours les 5
directions. Ces 5 directions sortent par l'intermédiaire des 5 embases mâles.
Branchement alimentation :
L'alimentation des différents modules se fait à l'aide de liaisons RJ45. En fin de chaîne un bouchon
est nécessaire.
Pour répartir simplement la charge :
Alim 1 : Transmetteur
Alim 2 : Récepteurs
Alim 3 : Barre de branchement + Splitter
Branchement des câbles signaux :
Ici l'antenne A est utilisée en transmission TX et réception RX (antenne duplex) alors que l'antenne
B n'est utilisée que pour la réception. Par contre si on avait deux transmetteurs UC TX on pourrait
avoir les deux antennes en duplex.
RX
SUB TX IN
TX
AUX TX IN
RX
Ant B
Ant A
Remarques :
– avec un module de matricage comme celui-ci on peut utiliser au max 4 récepteurs UC RX et
2 transmetteurs UC TX.
– Les interrupteurs jaunes et rouges à côté des sorties XLR des 5 directions servent à
reboucler la sortie vers le transmetteur, suivant une antenne particulière. C'est à dire qu'on
peut faire en sorte que lorsqu'on utilisera la direction 1 on sera entendu par tout le monde, ce
qui ne sera pas le cas pour une autre direction.
– Impédances d'entrées/sorties : 600 Ohms
– récepteur : 22 fréquences utilisables, plage freq. 470-862MHz, largeur de bande 16MHz,
bande passante 80Hz – 14kHz, SINAD RX : 40dB @ 5μV TX : 40dB (lors de la réception
d'un signal de puissance 5μV, on a un rapport signal-à-bruit-distortion de 40dB)
•
Casques d'intercom
HD25 (Casque stéréo)
http://www.sennheiser.com/sennheiser/home_fr.nsf/root/private_headphones_dj-headphones_502188
HMD25 (Casque stéréo avec micro)
http://www.sennheiser.fr/micro-casques-professionnels/micro-casques-broadcast/details/586/193/micro-casquesbroadcast/hmd-25-1
LEM
Poste Com
HMD25 (bi)
- Jack (Tip:Left,Ring:Right,Sleeve:Masse) + XLR3B
mâle
- 3 x XLR3B (mic mâle headphones L/R femelle)
RTS BP325
LEM (mono ou bi)
BEYER (mono ou bi)
XLR5B mâle (stereo)
XLR4B mâle (mono)
C1B
BEYER
Jack (Tip:Mic,Ring:HP,Sleeve:Masse)
Pastega
LEM (mono)
Fischer
Camera
LEM (mono ou bi)
BEYER (mono ou bi)
XLR5B mâle (stereo)
XLR4B mâle (mono)
Tuschel
Overline
LEM (mono)
XLR4B femelle
Panels
KP95
KP12
RTS9500
Connectiques spéciales:
XLR4B mâle
Tuschel
Fischer pour les pastega
Sur les anciennes cameras Thomson dtv 1657
Voir les annexes sur les différents casques et câblages, ainsi que le descriptif des prises Tuschel et
Fischer.
3. Connectiques
•
Sonson et Boîtiers
Les boitiers utilisés possèdent sur la face du dessus 12 entrée/sortie XLR embases femelle/mâle, sur
le côté multipaire les ordres qui sont utilisés aujourd'hui comme deux entrée/sortie suplémentaires
(on préfèrera la mâle -13- comme sortie et la femelle -14- comme entrée par convention), et de
l'autre côté la paire 15 avec cette fois-ci deux embases.
Pour ce qui est des connectiques du sonson : voir en annexe.
Lorsque le car a plusieurs entrées sonson, il est facile de savoir dans quel sens le tirer. Lorsque le
car a ses entrées en patch, il faut utiliser un éclater, cela dépend donc de l'éclaté si mâle ou femelle.
Avant de tirer le sonson, toujours regarder dans quel sens le tirer...
Différentes tailles (12paires, 8 paires) et longueurs (70m, 100m) existent. Prévoir avec la prod en
prépa en vérifiant le camion d'accompagnement, pour savoir quoi prendre sur la prestation.
B. Installation sur le terrain
B.1/ Feuille de Patch
La feuille de patch est donnée à l'assistant son pour savoir où câbler sur les multipaires. On peut
aussi y mettre ce qui est envoyé dans la console et les départs/retours de la matrice d'ordre pour
mieux se repérer.
B.2/ Cas d'un événement sportif
B.2.1/ Les ambiances (ou VI : version internationale)
Il existe différentes techniques de captation du son pour retranscrire l'ambiance se trouvant sur le
terrain ou sur un plateau.
Voici des exemples de micros utilisés pour la VI sur du sport :
Badminton
Volley
Boxe
Voir aussi les schémas de terrains pour la VI des différents sports en annexe.
Installation :
Pour ce qui est de la VI c'est simple tous les signaux vont dans le même sens, vers le car.
Généralement, on prend un boîtier (patch) spécialement pour la VI.
Tourets
Lorsqu'on déroule les tourets, on le fait en partant du boîtier vers le micro sur le terrain. On déroule
le câble par le haut du touret, c'est plus pratique pour enrouler à la désinstallation à l'aide de la main
comme guide.
Perches
Lors des interruptions de jeux, les joueurs se réunissent avec leur entraîneurs pour écouter les
consignes, que ce soit au volley, en boxe, au badminton... Pour rendre le match plus vivant on va
percher les entraîneurs. Soit on est à deux et on peut les percher séparément, dans ce cas le
réalisateur peut choisir instantanément quelle équipe il veut. Soit on est seul et il faut savoir à
l'avance quelle équipe aller voir.
S'approcher en se baissant pour ne pas être dans le cadre et introduire le micro par le bas au milieu
de la conversation. Le diriger vers la personne qui parle, en restant à moins de 50cm. Faire attention
à ne pas prendre de coup sur la perche ou sur le micro.
Faire un 8 du câble avec la longueur nécessaire pour aller là où il faudra aller.
Sono
A récupérer si il y a.
Arbitre (micro cravate)
On utilise un récepteur 3732 avec émetteur 5212 micro cravate.
Voir si on peut n'utiliser qu'un seul émetteur pour les changement d'arbitre, ou si l'on doit équiper le
suivant avant le courant, dans ce cas il nous faut deux émetteurs 5212.
Dans quelques cas la sono peut avoir besoin de récupérer l'arbitre pour les spectateurs.
B.2.2/ Le poste commentateur
La poste commentateur se trouve proche du terrain généralement, avec une bonne vue sur le
déroulement du match. Il y a à l'ordinaire un commentateur et un consultant, chacun disposant d'un
pupitre commentateur et d'un écran diffusant le programme final envoyé par le car, et non le demod
ou le N-1. Ils ont aussi en commun micro et casque secours.
Ces pupitres ci disposent d'un départ antenne, le ON AIR, de 4 départs d'ordre et de 4 retours
d'ordre. Généralement pour les ordres on a l' « Appel CAR » et l' « Appel JHF », autrement appelé
« ENGueuloir CAR » et « ENGueuloir JHF » et le « Pont » qui sert à parler à son collègue de droite
ou de gauche. On ajoute un bouton « Toux » non plugé si envie pressante, cela dit il peut le faire
également en appuyant sur le bouton rouge « ANTENNE ». Tous les ordres provenant du terrain
sont envoyés dans la console puis dans un AUX pour aller dans la Matrice d'ordre, ensuite c'est
envoyé vers les enceintes de la cabine son dans le car.
Au niveau des retours, on a le retour « IFB », c'est à dire les ordres d'un peu tout le monde (le
programme en permanence interrompu par le Réal, le son ?, le JHF si le commentateur n'est pas en
même temps JHF dans ce cas cela ne sert à rien, les retour des appels car de lui-même et de son
collègue). On peut avoir aussi le retour du JHF à part. On peut avoir la VI du match c'est à dire les
ambiances du terrain pour un meilleur confort. On peut avoir un retour de l'arbitre pour mieux
comprendre ce qu'il décide, si celui-ci a été équipé en micro cravate, ou a un micro fil ou
d'ambiance à proximité. On a pour finir le « Pont » provenant du collègue qui sert à ce qu'ils
puissent plus facilement se parler entre eux ayant un casque HMD25 sur la tête, sans que cela ne
passe par le car.
Sur les feuilles de patch soit on regroupe par pupitre soit par type (mic>, ordre>, <ifb, <retour) :
Installation du poste com :
On a généralement besoin d'inverseurs :
En son on appelle un connecteur mâle-mâle ou femelle-femelle un inverseur ou un bip.
En vidéo, on appelle ça un I. Par exemple un adaptateur Femelle-femelle en Subd9.
Tests :
Se munir d'un Talkie, d'un Leatherman pour régler les vis de gain.
Tester l'antenne, tester tous les appels (si le car entend bien, le JHF, le collègue), tester tous les
retours (si je m'entends bien, si j'entends bien le car, si on entend bien le collègue, le JHF, la VI,
l'arbitre). Régler les gains des micros pour les appels, régler les niveaux pour les retours. Faire
attention à la stéréo. Sur certain pupitre, il n'y a qu'un retour stéréo et 2 retour mono.
Tester le micro SOS, si je m'entends bien dans le casque retour SOS, si j'entends bien le car).
B.2.3/ Les plateaux et ITVs du journaliste
Arbre de Noël :
L'arbre de Noël permet au journaliste de se déplacer sur le terrain, comme par exemple aller dans
les vestiaires. Le technicien suit le journaliste en trainant l'ensemble en prenant soin de ne pas
emmêler les câbles.
5 : Micro HF
6 : PTT (deuxième sortie sur le pocket)
7 : Micro filaire secours
8 : Lectro R5 ou Sennheiser EK 100 G3
Régler les fréquences en faisant attention de ne pas chopper des fréquences déjà utilisée par d'autres
professionnels dans les environs, ou par la TNT.
Si deux plateaux l'un à côté de l'autre, demander leurs fréquences ou leur donner leur les notre.
Faire les tests de bonne réception et émission en faisant le tour du terrain et dans les vestiaires.
Faire les tests d'appel vers le Poste Com.
Si niveau faible sur les retours oreillette, il est possible de baisser l'attenuation dans les menus de la
Lectro ou de l'EK 100.
Pendant les plateaux en direct, avoir le micro filaire sous la main, si jamais un problème.
Penser à « repiler » : changer les piles.
Equiper le commentateur et le consultant s'ils font, en plus de commenter le match, le plateau
d'avant match en prenant soin de bien régler leur gain s'ils n'ont pas l'habitude.
Une fois le plateau terminé, éteindre le récepteur pour ne pas user les piles, et les laisser équipés
pour le prochain plateau.
Note : lors d'un duplex le journaliste doit recevoir
Installation :
Notes
techniques :
– ne pas trop coller 2 antennes HF l'une à côté de l'autre.
– compander, choisit automatiquement quelle antenne reçoit le mieux pour chaque canal
– beaucoup de déperditions dans le câble : pas plus d'une dizaine de mètre de câble antenne.
– Système diversity
– émetteurs doivent être accordées avec le récepteur sur le même plan de fréquence
– Plan de fréquences : créés pour que les divers intervenant sur un tournage n'utilisent pas les
mêmes fréquences. Sinon ça « décroche ». Ex Plan A, Plan G32.
– les racks sont normalement déjà configurés avant emploi.
– Booster Feed : alimente les antennes, à utiliser seulement si elles sont très éloignées, sinon
mettre Off.
B.2.4/ Les intercoms
Pastega :
Panel :
Toujours patcher dans cet ordre : IN, OUT, DATA.
Régler l'adresse (modulo 8) si ancien panel KP95 ou KP96.
Prospect :
B.3/ Cas d'un plateau TV
Les invités et le présentateur ont des micros cravates ainsi que des oreillettes retour type EK100.
Les invités peuvent aussi avoir chacun un micro main HF au lieu de micros cravate. Le journaliste
et les invités disposent de deux micros filaires secours, un pour le journaliste et un pour les invités.
On peut aussi mettre deux micros cravate sur la journaliste pour couvrir les mouvements de tête.
Dans le cas d'un seul micro cravate, le micro doit couvrir au mieux les mouvements et être orienté
vers la gorge plus que vers la bouche.
Tests micros cravate :
1. Test du fonctionnement des micros
Tester la bonne réception et vérifier que les gains sont bien réglé, généralement gains égaux pour
tous les transmetteurs (ex : +6dB)
2. Test de la portée (test aux emplacements des micros pendant l'émission)
Tester la bonne réception à l'emplacement pendant l'émission et aussi en se baladant autour de la
zone à couvrir.
3. Test des phases
Avec l'opérateur son se trouvant en régie, tester les micros par deux en parlant en même temps dans
ceux-ci, pour voir s'ils sont en phase ou hors phase.
Le plus simple est donc de comparer le micro 1 avec le 2, puis avec le 3 etc...
On a plusieurs types de micros, on sait que les micros DPA ont le point chaud et le point froid
inversé avec les autres micros Sennheiser MKE2, MKE40 ou un micro main. On inverse donc la
phase sur la console quand on a des DPA.
4. Test de fréquences
Régler les fréquences en testant si aucune autre fréquence d'ailleurs couvre celle-ci. Pour ce faire,
éteindre les micros émetteurs et regarder sur le récepteur s'il capte quelque chose (l'opérateur à la
console est peut-être plus apte à le voir). Changer la fréquence en conséquence.
5. Réglage du Squelch :
Le squelch est une fonction réglable du récepteur hf, permettant de rendre muette la sortie de celuici lorsque le signal de réception qu'il capte tombe en-dessous d'un certain seuil .
Le réglage du squelch est en fait le réglage de ce seuil, assimilable à un gate.
Les transmissions hf sont très sensibles à la distance entre émetteur et récepteur, aux réflexions et
aux sources de perturbations extérieures.
Ces éléments vont avoir pour effet que le signal capté par le récepteur sera d'une intensité très
fluctuante, mais qui sera compensée (donc ipas gênante) par le récepteur, jusqu'à un certain point .
Lorsque le signal de réception sera trop faible, le récepteur ne sea plus capable de compenser et
marquera son mécontentement en donnant à sa sortie un bruit très fort similaire à celui qu'on peut
entendre entre les stations fm: c'est le décrochage .
Le squelch permet d'éviter ce bruit en sortie en fermant la sortie du récepteur en cas de décrochage .
le bruit est alors remplacé par du silence .
Le réglage du squelch permet de choisir le seuil à partir duquel on veut rendre la sortie du récepteur
muette en cas de perte de réception, plutôt que d'avoir un gros bruit (bruit blanc) .
Réglé sur "0", le squelch est inactif et tout décrochage de réception se manifestera bruyamment sous
forme de ce bruit blanc .
Réglé trop haut, le seuil du squelch aura tendance à produire des micro-coupures de son tràs
fréquentes .
Une bonne utilisation du squelch est fonction de plusieurs paramètres, parmi lesquels l'expérience et
la parfaite connaissance du matériel utilisé sont décisives .
Pour faire simple, le bon compromis consiste à régler le seuil du squelch assez bas, afin qu'il puisse
rendre quasi-inaudibles de très brèves pertes de réception tout en n'ayant pas tendance à rendre la
sortie du récepteur muette à la moindre chute du signal capté, perte qui aurait pu être compensée par
le récepteur .
Mode opératoire pour réglage de squelch :
On dispose de plusieurs transmetteurs de type SK5212 pour micro cravate qui arrivent dans un
récepteur EM 3732.
Eteindre un transmetteur (ex : SK5212) en laissant les autres allumés.
Mettre le squelch à 0 pour celui-ci.
Un signal de bruit est alors capté, équivalent au signal capté par le micro dans le silence (si le
transmetteur était allumé).
Remonter le squelch jusqu'à ce que ce signal parasite disparaisse (entre 3 et 5 microvolts).
Même démarche pour les autres.
Notes :
Liste des plans sur le site de Sennheiser.
Toutes les fréquences utilisées sur le site de l'ANFR (Agence Nationale des Fréquences).
!!! TOUJOURS CHANGER TOUTES LES PILES AVANT L'EMISSION !!!
Retours
Il y a aussi des enceintes retour sur le plateau pour ce qui est son d'ambiances, de la musique, un
générique par exemple. Ou lorsqu'un invité se déplace d'un endroit à l'autre entre les différentes
parties de l'émission.
Pastega
L'assistant réal utilise une pastega pour communiquer avec le réalisateur, ainsi que l'assistant décor.
L'assistant son aussi peuvent utiliser une pastega pour communiquer avec l'ingé son de la régie.
Panels
Sur le plateau il peut y avoir un technicien de la photo, placé dans une pièce à part, qui va changer
les lumières du plateau entre les différentes parties de l'émission. Il a besoin d'un retour PGM vidéo
et audio, ainsi qu'un panel pour communiquer avec la régie.
C. Présentation du matériel du car régie
C.1. La matrice d'ordre
C.1.1/ Présentation
•
Cas de la matrice d'ordre AZEDIT :
La matrice d'ordre possède 3 cartes avec 8 sorties Subd9 chacune.
Logiciel AZEDIT :
Sur le logiciel Azedit :
– Regarder en bas à droite si on est « online », sinon connecter avec le bouton qu'il faut dans
le logiciel.
– Dans la page « … Alpha » du menu « Alpha » dans la barre de menus, entrer les appareils
reliés à la matrice d'ordre, avec une description.
– Dans la page KeyPanel/Port du panel, faire les changements pour mettre les 4 caractères
correspondant à l'interlocuteur (AREA, COM1, JHF, PGM … ) qui s'afficheront sur chaque
voie du panel puis bouton « Activate » dans la barre d'outils en haut, puis confirmer avec
« Send »
– Lorsque l'on met AF (AutoFollow), cela veut dire que le nom entré dans Talk ou dans Listen
est le même en Talk et Listen.
– La case D signifie « disable » les coups vifs pour rester bloqué en Talk (vers le bas) ou en
Listen (vers le haut).
EXERCICE :
– Pour envoyer le PGM dans le casque de l'assistant Réal AREA, on va dans xPTS (points de
croisements) dans la barre de pages du bas. Puis dans « isListening to... », on choisit PGM
pour le menu déroulant AREA (dropdown list) puis on clique sur « Force » puis ne pas
oublier « Activate » dans la barre d'outils du haut.
– Si plus assez de place sur le panel Réal mais le Réal veut écouter en plus l'assistant réal
AREA. Il faut alors se servir de la page de croisement xPTS pour ajouter AREA dans
« isListening to... » pour le menu déroulant REAL.
•
Pupco et matrice d'ordre :
Le pupitre a un micro connecté qui envoie tout d'abord les commentaires directement vers la
console pour le programme. Lorsque le commentateur désire parler au car ou à l'assistant réal il
dispose de deux ordres que l'on appelle 01C1 (Ordre 1 Commentateur 1) et 02C1. Ces ordres sont
chacun envoyés à la matrice d'ordre et dispatchés aux personnes concernées, en ajoutant O1C1 sur
les panels réal ou avec les isTalkingTo... Les personnes devant le panel réal peuvent écouter le
commentateur en levant le bouton 01C1, l'assistant n'ayant pas de panel on force pour AREA le
O2C1 par exemple. Le commentateur appuie sur le bouton « Antenne » ou « On Air », il le laisse
allumé, lorsqu'il appuiera sur Ordre1 pour parler au réal, l' « Antenne» est coupée automatiquement,
de même avec l'Ordre2.
•
Cas de la Matrice d'ordre RIEDEL ARTIST :
http://www.riedel.net/fr-fr/products/communications/artistdigitalmatrixintercom/matrices.aspx
C.1.2/ Les IFBs
OUT/Départ IN/Retour
Oreillette
Journaliste
AUX 1
PGM pour
Journaliste
PANELS OUT
(REAL, SON)
Avec clé IFB
Journaliste
Un IFB signifie interrupted fold-back ou interrupted feedback, il sert à muter ou abaisser le niveau
d'un flux audio pour le remplacer par un autre lorsqu'une demande est faite sur un panel.
Lorsque l'on donne des noms (alphas) à des entrées/sorties de ports de la matrice au lieu de juste
avoir un numéro de port, c'est pour pouvoir mieux se les représenter facilement et pouvoir les
afficher sur les panels. Dans le cas classique sans IFB, c'est à dire lorsque l'on met sur un panel une
clé de type alpha d'un port, AUCUN signal n'est émis, à part lorsque l'on ouvre la clé pour parler
(talk vers le bas) ou pour écouter (listen vers le haut). Les data sont alors envoyées du panel à la
matrice pour demander soit d'autoriser un flux entrant provenant de ce panel précis, soit d'envoyer
un flux sortant vers ce panel.
La différence dans le cas d'un IFB est que l'on veut envoyer ici un signal en permanence qui pourra
ensuite être muté ou abaissé par l'utilisateur du panel lorsqu'il aura besoin de parler. On a alors
besoin de définir un port d'entrée et un port de sortie suivant leurs alpha respectifs. Le signal de ce
port d'entrée ira automatiquement vers le port de sortie, c'est le signal permanent. Puis on attribue
un alpha (un nom) à cet IFB, pour pouvoir l'afficher et l'utiliser sur les panels.
Dès que sur un panel on appuiera sur cette clé IFB, vers le bas pour parler, les data enverront une
info comme quoi ce panel précis demande à parler en IFB sur le signal permanent, ce dernier esr
alors muté ou abaissé pour faire place au signal audio du panel.
Lorsqu'il y a plusieurs panels avec cette même clé IFB, il y a possibilité de définir des priorité, si
jamais les personnes REAL, SON, PROD parlent au même moment.
Dans la configuration de l'IFB on a besoin aussi de mettre un « Listen Source », ce que l'on veut
écouter si l'on monte la clé vers le haut, c'est le port de sortie IFB (le départ) que l'on met en listen
source pour pouvoir vérifier ce qu'elle entend.
Utilisation :
On peut utiliser un IFB lorsque l'on a besoin d'envoyer un PGM dans l'oreillette d'un commentateur
ou d'un journaliste, d'un reporter, et interrompre le signal pour lui envoyer des ordres.
On peut aussi utiliser dans le cas d'une musique envoyée sur un plateau, vers des enceintes type
Fostex, et envoyer de même des ordres à ce moment là pour cet endroit ci.
Seulement les panels Real et Son peuvent l'utiliser.
Configuration d'un IFB dans Azedit :
1.
Dans [Alphas>Ports], donner un alpha (nom) aux ports d'entrée AUX et sortie destinataire.
Ex : >PLA et >PLA (> signifie IFB)
2. dans [Alphas>IFB], donner un alpha (nom) à l'IFB qui sera affiché sur les panels. Ex : PLAT
3. Dans [IFBs], définir son IFB (port d'entrée et port de sortie utilisés, mode Mute/Dim, Listen
Source).
4. Dans [KeyPanels], mettre sur les panels REAL, SON et PROD l'IFB de nom PLAT.
C.1.3/ Les relais et les GPIs
Lorsque sur un plateau silencieux, on a des enceintes destinées a envoyer une musique, ou une voix
extérieure qui parle à l'invité, ou aider deux personnes à mieux s'entendre, on a besoin que cette
enceinte n'émette pas de souffle lorsque l'on envoie aucun son.
De même dans le cas d'une oreillette Phonak, lorsqu'une présentatrice TV ne veut plus entendre le
PGM dans son oreillette, le fait d'envoyer aucun son engendrera un souffle désagréable car
automatiquement l'oreillette va essayer d'augmenter le gain du signal faible, sans savoir de quoi il
s'agit et si un ordre est émis à ce moment là, il sera trop fort.
De ce fait, la solution est d'utiliser une système de GPI et de Relais pour pouvoir commander à
distance l'émission ou non du signal. Lorsque l'on ne veut plus de ce signal, on coupe complètement
la liaison à l'aide d'un relais commandé par un GPI.
Dans le cas d'une enceinte, on utilisera les relais se trouvant dans le car. Dans le cas d'une Phonak,
le relais se trouve sur l'émetteur de la Phonak, c'est à dire à l'extérieur du car.
Cas d'une enceinte :
Au lieu d'envoyer l'AUX dans la matrice d'ordre, cette fois-ci on envoie au patch l'AUX dans le
Relai en position Travail. La sortie du Relai est envoyée vers le plateau par le sonson. Par défaut le
Relai est en position Repos, aucun son n'est envoyé. Pour faire passer le Relai en position Travail, il
faut affecter une clé de panel à une sortie GPI dans Azedit page [GPIs], puis relier au patch cette
sortie GPI vers la Commande Relai.
Cas d'une Phonak :
Le PGM est envoyé en IFB vers l'oreillette de la présentatrice. C'est un IFB, cela signifie que
n'importe qui ayant la clé PRES sur son panel pourra lui parler, en « mutant » le PGM.
Si la présentatrice ne désire plus avoir le PGM, on aura du souffle provenant de l'AUX. On va alors
utiliser l'entrée jack PTT de l'émetteur Phonak qui est en fait une commande de relai. Dès que l'on
branche ce jack l'émission vers la Phonak est coupée. Pour que l'émission se fasse, un signal GPI va
être émis du car et envoyé vers l'entrée PTT de l'émetteur, ce dernier autorisant l'émission. Le signal
GPI est émis l'utilisateur du panel appuiera pour parler à la présentatrice, clé PRES.
Si l'on utilise une Phonak on configure donc nécessairement un GPI output, les signaux GPI vont
être envoyés systèmatiquement vers le jack non plugé. Et si jamais la présentatrice ne veut plus du
programme, on a juste à demander de brancher le jack sur l'émetteur.
1. Donner un alpha (nom) au GPI, GPI outputs [RYs].
2. Définir le GPI. Pas d'entrée, seulement une sortie.
Input
Alpha
Output
Alpha
ANY
003
>PRE
ANY
004
>INV
3. Dans [KeyPanels], mettre sur les panels REAL et SON l'alpha du GPI.
Qu'est-ce qu'un relais ?
http://www.sonelec-musique.com/electronique_theorie_relais.html
C.1.4/ Points de croisements (qui parle à qui?)
Dans [XPTs], la page des points de croisements, on dit qui parle à qui.
On peut choisir le port en haut à gauche, par exemple le port 1 pour la pastega de l'AREA. La
fenêtre du milieu montre à qui il peut parler, donc quels ports, quels alphas, vers quelles personnes
son signal en provenance de la pastega est forcé à être envoyé (AREA est Forced pour lui-même en
port 1, le REAL et la SCRIPT seront forcé aussi). La fenêtre de droite montre qui il est obligé
d'écouter, quels ports, quels alphas, les signaux de quelles personnes étant forcés à être envoyé vers
la pastega.
Lorsque l'on fait des IFB, certains points de croisements sont déjà configurés, mais pas tous.
On retrouve des configurations de base.
Exemple du Plateau TV :
Port Alpha
isTalkingTo (Forced)
isListeningTo(Forced)
AREA
AREA
EREA
REAL
SCPT
AREA
HMRL
>PRE
SCT
AUX1 (IFB)
>INV
>PLA
AUX1 (IFB)
>PLA
>PRO
>PLA (IFB)
HMSC
SAT1
SON1
ASSN
SON1
MDA1
REAL
SCPT
MDA2
REAL
SCPT
C.1.5/ Les Partylines
C.2/ ISDN (RNIS) et COORD
C.2.1/ Présentation
On a besoin d'une connexion ISDN (dénomination Européenne) ou RNIS (dénomination Française)
pour établir la connexion avec la régie finale de la chaîne pour qui la prestation est opérée, de qui le
réalisateur, la script, la production et les commentateurs généralement dépendent.
Un boitier des câbles de type téléphonique RJ11 sont demandés à France Telecom à l'avance pour
être sur place le jour même. Il ne reste plus qu'à les connecter.
4 liaisons sont transmisent entre la chaîne et le car.
Avec un Hifiscoop ou un Connect Duo, on donne les numéros que FT nous a donné à la régie finale
et on entre les numéros de la régie finale qui sont de type normal 01461091xx.
PGM Mono
N-1
CAR
Régie Finale
Coord
C.2.2/ Hifiscoop
Un Hifiscoop est une liaison téléphonique
utilisant le réseau RNIS de france télécom
(Orange).
FT met à disposition des boitiers RNIS avec un
numéro correspondant (un pour chaque ligne)
qui permettent de connecter chacun un
Hifiscoop en ethernet. Les boitiers sont à
l'extérieur et l'ethernet passe par des renvois du
car pour les connecter.
Sur un hifiscoop on a soit un mode dual, soit un mode simple, on utilise alors soit deux lignes
64kbits/s soit une ligne 128k. (les E/S A servent seulement en mode simple).
On entre dans le menu config (2ème menu), le numéro pour la ou les deux lignes. Puis on connecte
ces lignes en appuyant sur la touche 0 pour la ligne 1, sur 1 pour la ligne 2. Une fois connecté, cela
doit fonctionner, mais parfois la connexion peut se couper.
Plusieurs modes existent pour l'encodage du son/ou données, on choisit ce mode dans le menu
Encodage suivant le tableau du manuel d'utilisation
Autre appareil :
Riedel Connect Duo (va avec la matrice d'ordre Artist Riedel)
Voir Brochure.
C.2.3/ Insert téléphonique
http://www.audiopole.fr/fr/index2.php?
goto=home_broadcast&p_id=155&rub_id=166&id=1481&PHPSESSID=18d9941f3373ce8aa6e1130d8caad063
C.3. Autres appareils
•
TC Electronics LM2 :
http://www.tcelectronic.com/lm2.asp
Avec la nouvelle norme loudness r128, de nouveaux appareils de mesures sont sortis tels le LM2 et
son logiciel Radar.
On a a droite le niveau instantané Short (S) en True Peak, en forme de cercle un peak-mètre sur
300ms d'intégration, le Momentary (M), et en radar le calcul de loudness Intégral (I).
•
Quickfire :
Ce logiciel sert juste à connecter des musiques, génériques, sons à des cases pour pouvoir cliquer
dessus facilement. Le son est lancé instantanément.
•
Systèmes Dolby :
DP563 (Codeur Surround, soit en Dolby Prolic I (L,C,R,S), soit Dolby Pro Logic II (L,C,R,Ls,Rs))
http://www.dolby.com/us/en/professional/hardware/broadcast/surround-and-pro-logic/dp563.html
DP571 (Codeur Dolby E, 8 canaux, 5.1 + LR(matricé LtRt ou LR) ou 4 LR ou 8 mono)
http://www.dolby.com/us/en/professional/hardware/broadcast/dolby-e-products/dp571.html
LtRt : 2 canaux numériques matricé par Dolby pour contenir soit LCRS ou LCRLsRs en
DolbyProLogicI,II, ceci pouvant être contenu dans du Dolby E (8 canaux).
C.4/ Le Patch
C.4.1/ Présentation
Dicordes
Sorties de Groupes
Embeddeurs
Distributeurs
Codec
Micros Cam
Attenuateurs
C.4.2/ Exemple d'une prestation sport (Badminton)
CONSOLE
Groupes:
1: Coms FR
2: JHF
3-4: VI SS
5: Arbitre
6:7: Complet anglais (Com anglais + VI)
8: Com anglais seuls
Aux: vers Matrice d'ordre ou le codec ISDN
1: Retour PGM COM1
2: Arbitre
3: Retour PGM COM2
4: N-1 (ISDN)
5: Retour PGM JHF
6: LG (Ligne Guide : commentaires C+ seuls)
7: Retour PGM COM Anglais
8: Engueuloir (appels car)
> Retour Tranches console pour mix
> Retour Tranches console pour mix
> Retour Tranches console pour mix
> Retour Tranches console pour mix
> Départ Emb1 E1
> Départ Emb1 E3
> Matrice d'ordre Dep/Ret en IFB
> Matrice d'ordre
> Matrice d'ordre Dep/Ret en IFB
> Ecoutes
> Matrice d'ordre Dep/Ret en IFB
> ISDN E1
> Matrice d'ordre Dep/Ret en IFB
> Ecoutes
PATCH
Couleurs
Jaune: Complet
Bleu: VI
Rouge: Com seul
DEPARTS (des sorties console Groupes/Masters vers les embeddeurs, pour envoie avec la video
vers le car Sat):
Entrées Emb1:
1: Groupe7 > Complet Anglais
2: Master B Left > VI Left
3: Groupe8 > Com anglais seul
4: Master B Right > VI Right
Entrées Emb2:
Idem que le 1 (SECOURS)
En utilisant des multiplages
SONS DIVERGES VERS MAGNETOS
exemples, récuperer le son du caméra ou du JHF à la grille du car pour enregistrement sur magnéto
et mixage post-prod ultérieur.
- micro d'une camera > sortie direct console > multiplage > Entrées Grille G. et D. car
- micros JHF > sortie Groupe JHF > distributeur > Entrées Grille G. et D. car
ENTREES CONSOLE
- provenant du sonson (Section Sonson vers entrées Ligne ou Micro)
- provenant d'une caméra par le CCU (Section Cameras sur le patch vers Entrées Micro ou Ligne, il
n'y a pas de règle)
- autres provenances (Sections HF/SAT/MACHINES LSM/LECTEURS
MULTIPISTE/QUICKFIRE vers Entrées Ligne)
INTERCOM vers CAR
appel car > entrées consoles (cachées on y touche pas) > sorties direct > matrice d'ordre
appel jhf > entrées consoles (cachées on y touche pas) > sorties direct > matrice d'ordre
ptt JHF > entrées consoles (cachées on y touche pas) > sorties direct > matrice d'ordre
Ca sert à envoyer dans l'engueuloir
Idem Démod et N-1 mais accéssibles à la console
CODEC ISDN
Entrées/Sorties:
E1: LG (Ligne Guide) < Aux 6
E2: Coord CarToC+ < Matrice d'ordre
S3: N-1 C+ > Entrée Console
S4: Coord C+ToCar > Matrice d'ordre
SORTIES GROUPES
- directement ou par distributeurs vers Entrées Lignes Console (pour le mixage final)
- directement ou par distributeurs vers Sonson pour retour sur le terrain (ex: l'arbitre pour le poste
com, la VI pour le poste com, l'arbitre pour la sono …)
ECOUTES
Sortie Aux 4 (N-1)
> Ecoutes régie
> Ecoutes Son
Sortie Aux 8 (ENGueuloir) > Ecoutes régie
> Ecoutes Son
> Retour plateau par sonson
GENE STEREO (1000Hz)
PANEL CAR SAT
Matrice d'ordre Dep/Ret < > Renvois Ext. Avant ou Arrière
MASTER A (Complet)
Master A Left > E Distrib Left
Master A Right > E Distrib Right
S1 Distrib Left > Matrice d'ordre (PGM Mono)
S2 Distrib Left et S2 Distrib Right > LM2 Left et Right
LIGNE GUIDE (Aux 6)
Vers Distributeur puis :
> Codec ISDN
> Matrice d'ordre (pour envoie sur les panels des ralentis pour qu'ils puissent suivre les
commentaires)
SORTIES DIRECT
- Cameras vers grille pour sons divergés
- Retour Groupe VI console en sortie direct vers Sonson (poste com)
LE HOT MIC
Panel Script et Réal sont mixés dans le « Pot » à l'aide d'un potard (plus ou moins script ou réal)
pour envoyer dans les enceintes AMB.EQ, AMB.MBA(caméras), AMB.SON, AMB.SCOP
+ une sortie envoyée dans la matrice d'ordre pour envoie dans la pastega Assist. Réal.
ENTREES MONITORING (CONSOLE)
Pour écouter les commentaires anglais au lieu des commentaires français, un bouton sur la console
permet d'écouter l'entrée monitoring au lieu de la sortie master console.
Groupe 8 > E Monitoring
Démod: vient du car Sat ou juste une antenne placée sur le toit du car régie.
C.4.3/ Exemple d'un plateau TV
Patch :
SS1
1>
HF1
2>
HF2
3>
HF3
4>
HF4
5>
HF5
6>
HF6
7
8
9
10
11
12
SS2
1<
2>
3>
4<
5<
6>
7>
8>
9>
10
11<
12<
Entrées :
MAGneto (line)
LSM (line)
AMB (+48)
HF1 à 6
SOS 1 et 2 (+48)
>MastA
>MastA
>MastA
>Gpes
>Gpes
Pastega
Pastega1 (canal SON)
Pastega2 (canal REAL)
Oreillette PRES
Oreillette INV
SOS1
SOS2
AmbL
AmbR
Fostex1
Fostex2
Groupes :
1: PRESentateur (HF1,SOS1,SOS2)
2: INVités (HF2...6)
> Retour Tranches console pour mix >MastA
> Retour Tranches console pour mix >MastA
Aux :
1 : Retour Oreillette PRES
2 : Retour Oreillette INV
3 (PRE FADER) : Clé panel PRES pr écoute perm
8 : Retour Fostex MAG/LSM plateau
> Matrice d'ordre Ret/Dep en IFB
> Matrice d'ordre Ret/Dep en IFB
> Matrice d'ordre Ret
> Matrice d'ordre Ret/Dep en IFB > Ampli
Alphas :
Donner des noms (Alphas) aux entrées sorties de port utilisées pour mieux les reconnaître et les
afficher éventuellement sur les panels.
entrées(Retour)
sorties(Depart)
// > signifie qu'il s'agira d'un IFB
xPRE
>PRE
// à configurer ensuite
xINV
>INV
// on peut prendre x pour montrer qu'il s'agit
PRE
// d'une entrée AUX aussi
xPLA
>PLA
IFBs :
Déclarer les noms des IFBs dans [Alphas>IFB].
004 PRES
005 INV
001 PLA
Puis configurer les IFBs dans [IFBs] : en Mute.
Nom IFB
Input Alpha Output Alpha Listen Source // Listen Source pour Listen Key
004 PRES
xPRE
>PRE
>PRE
// clé vers haut sur panels pr écoute perm
005 INV
xINV
>INV
>INV
// pour entendre ce qui part ds les
001 PLAT
xPLA
>PLA
// oreillettes si l'on souhaite
Mettre les noms des IFBS sur les panels, dans [KeyPanels].
Ainsi que l'écoute permanente de la presentatrice seule PRE (AUX3).
Patch Master :
L
R
E<MastA L E<MastA R
S1>EMB1 L S1>EMB1R
S2>EMB2 L S2>EMB2 R (Redondance)
S3>LM2 L S3>LM2 R
S4>Retour PGM CAM ABCDE (mono L ou R)
Hot mic :
REAL>POT
SCRIPT>POT
MIX REAL/SCRIPT 14h
S1> Matrice d'ordre Ret (entrée alpha appelé HMRL)
Dans les points de croisements [XPTs] : HMRL isTalkingTo AREA Yes Forced
Ecoute Real :
Pastega AREA>Matrice d'ordre Ret (entrée alpha appelée AREA)
Matrice d'ordre dep (isTalkingTo Yes Forced dans XPTs) > Ecoute Real
Ecoute Demod et N-1 :
Vers Ecoutes pour contrôler si le flux embeddé envoyé est bon et pour le retour de la chaîne N-1.
Engueuloir Real vers Cam :
Précâblé : S2 du HotMic > MDAs (MDA1 : caméras 1 à 8, MDA2 : caméras 9 à 16)
C.5. Console, Mix antenne et renvois
C.5.1/ Console
C.5.2/ VI (Version Internationale) et VF
Lorsque l'on mixe un match, on a parfois besoin de faire une version internationale. Sur les gros
évènements deux personnes sont chargés du mix, l'ingé son et son assistant (opérateur). L'opérateur
se chargera des outre des intercoms de mixer toutes les sources ambiances du terrain pour faire une
version internationale. L'ingé son se chargera du programme final, le « complet ».
Pour faire la VI on utilise une multitude de tranches (1 à 20 par exemple) pour mixer les ambiances,
ces tranches étant ensuite envoyées dans une paire de groupe (3&4 par exemple). L'opérateur
assistant joue alors sur les faders en fonction de la vidéo, ouvrant les ambiances qui sont le plus près
de la phase de jeu.
L'ingé-son qui mixe lui le programme final récupère lui cette paire stéréo de groupe 3&4 sur le
patch (au lieu de l'envoyer traditionnellement dans le mix directement de la console), et la réinjecte
avec des dichordes dans les tranches de la console qu'il occupe (ex : 40&41 en niveau ligne). Il
mixe ensuite avec les commentateurs, les JHF et autres sources.
Sur le patch, avant de réinjecter la VI dans la console, on passe par un DM (Distributeur de
Modulation) pour renvoyer la V.I. dans les tranches console, vers le magnéto, et vers le VU-mètre
pour le contrôle de gain arrivant dans le magnéto.
C.5.2/ Réglages avant mixage
Réglages des envois magnétos :
Un a besoin d'un Mille Hertz pour régler le niveau de gain entrant dans les magnétos. On a un
Générateur en dessous de la console, le régler sur 1kHz(EBU) et +4dBu. On a une sortie GENE
STEREO sur le Patch que l'on renvoie dans 2 tranches (paire stéréo) de la console, ensuite envoyée
vers la VI (groupe 3&4) et donc vers le magnéto ensuite. On règle le gain à 0Vu (sur le VU-mètre
avant relié par un DM) ou sur -18dBFS (pour un contrôle sur écran numérique) ou -9dB pour un
contrôle sur écran analogique vers envoie en numérique (QPPM).
Le type au magnéto demande de couper la gauche puis la droite pour identifier les canaux. Un mille
autorupté le fait automatiquement.
De la même manière on a les Multiplages qui sont l'équivalent d'un Y pour redistribuer plusieurs
fois le signal. Par contre contrairement au DM il n'y a pas de gain réglable.
N-1 :
Envoyé par la chaîne pour entendre le programme de la chaîne avant la prise de direct, (et après
aussi). Pendant le direct, il n'y a rien.
Le N-1 rentre dans une tranche pour être envoyé ensuite dans un Aux et être écouté par tous ceux
qui en ont besoin dans le car, sur le plateau etc... (IFB dans la matrice d'ordre)
C.5.3/ Tests d'installation
Tester les arrivées, régler les gains...
Tester les niveaux retours, oreillettes, postcom, enceintes...
C.5.4/ Réglages de mixage
Travail des voix :
Micros HF :
– PAD -20dB
– Filtre coupe bas à 120Hz pour un homme, à 190Hz si vent, laisser à 120Hz si bonnette
(protège déjà du vent)
– Filtre coupe bas à 190Hz pour une femme
– coffre : 130 à 300Hz, bas-médium : 400 à 800Hz à baisser, intelligibilité à 2kHz, sifflantes à
8kHz.
– Compression légère sur toutes les voix
Ambiances :
– coupe bas
– Phase sur L ou R si couple stéréo
– compression sur les ambiances (mais les voix en priorité)
Câbles d'insert stéréo :
COMPRESSION en Insert :
sur les voix : dBx 900 series
sur le mix final : d02 Digital Dynamics Processors
C.5.5/ Mixage
C.5.6/ Réglages de mixage sur événement sportif (Volley)
Dans les petits car régie SNG, la configuration est réduite.
Au maximum sur le patch on retrouve :
feuille de patch + caméras
Dès lors sur une console numérique DM1000 par exemple, on va utiliser 5 auxiliaires :
AUX1 : Retour Postes Com 1&2
AUX2 : Retour Canford (Poste Com SOS)
AUX3 : Retour oreillette JHF
AUX4 : Retour PGM caméras
AUX5 : Mouchard JHF
Pour chacun de ces départs AUX, on les récupère au patch pour les envoyer sur des ports d'entrées
de la matrice d'ordre (généralement le logiciel Azedit).
Pas de dicordes mais des ….
De ces mêmes ports respectifs en sortie on renvoit au niveau du patch les signaux AUX vers le
multipaire (sonson) et le terrain. Dans la matrice d'ordre on crée ensuite des IFB pour que chaque
opérateur disposant des différentes clés des destinataire (ex: PCOM, PSOS, CAMS, JHF...) puisse
parler dans les retours en écrasant le signal AUX originial.
Le mouchard quand à lui n'est pas renvoyé sur le terrain, il rentre dans la matrice d'ordre mais n'en
sort pas. Il permet d'écouter en permanence le JHF. En ouvrant la clé (vers le haut) sur le panel, on
peut alors entendre le JHF, du moment qu'il parle dans le micro JHF bien évidement, et même si
l'on ne monte pas son fader à l'antenne.
En ce qui concerne le mixage, comme dit précédement, on a besoin de faire un groupe des
ambiances, correspondant à la VI, pour les faire revenir sur deux tranches de la console.
Pour cela on utilise un groupe (BUS sur les consoles numériques). Sur console traditionnelle, on
envoie dans un groupe (ce qui se fait par défaut en post-fader) puis on récupère au patch la sortie de
groupe pour la réinjecter dans 2 tranches console. Sur console numérique, on va dans ROUTING et
on choisit pour chaque piste dans quel bus on souhaite envoyer. Le routing se fait aussi post-fader,
et l'on peut sur la DM1000 conserver le PAN (dans ce cas PAN gauche part dans les bus 1,3,5,7 et
PAN droit dans 2,4,6,8). Puis on dit dans INPUT PATCH que l'on veut comme signaux d'entrée des
deux tranches les BUS 3&4 correspondant à la VI.
Finalement, pour ce qui est des sorties console, il y a la principale, la sortie master avec le complet,
qui est envoyée vers le codeur/muxer puis l'ampli pour la transmission satellite.
On a aussi besoin de sorties pour les envois vers les magnétos. Pour cela on utilise de la même
manière les groupes ou BUS suivant le type de console. Par contre au lieu de réinjecter dans la
console en allant dans INPUT PATCH, on décide d'envoyer les BUS en sortie de console en allant
dans OUTPUT PATCH, on peut aussi choisir la sortie Master. D'où dès lors, on peut récupèrer les
signaux au patch pour les envoyer dans les magnétos.
Sur les magnétos on a alors quatre pistes, L/R pour le complet et L/R pour la VI.
C.5.7/ Autres notes
Terrain :
– Journaliste :
+ Le micro HF du journaliste est reçu sur le récepteur scotché sur la caméra puis part dans
avec le signal vidéo de la caméra pour arrive dans la voie X de la console
+ Dans la console, envoie en Aux1 pour entendre le journaliste dans une écoute
+ Dans la console, envoie du direct en Aux2 POSTFADER vers l'émetteur et donc le casque
du journaliste pour qu'il sache s'il est à l'antenne ou pas.
– 5.1 :
Ambiances envoyées dans L, R, Ls, Rs, LFE et voix des commentateurs envoyées dans C
pour partir en régie finale de la chaîne. Ensuite, les commentateurs en C sont retirés pour la
version internationale (VI) ou on l'envoie en plus dans la stéréo pour la version française VF.
Tout le monde n'ayant pas de 5.1, la stéréo est le plus important d'où pourquoi répartir les
commentateur dans L, R. De plus, le son doit être compatible mono, certain téléviseur étant
encore mono.
– Problèmes de phase sur un plateau :
Il peut arriver qu'un câble soit hors phases (deux conducteurs inversés à la soudure). On doit
tester tous les micros avant de les accrocher sur les personnes concernées. On vérifie à
l'oreille, ou au phasemètre je suppose. Une personne parle alors dans 2 micros à la fois pour
vérifier s'ils sont en phase, les micro 1 et 2, puis 1 et 3, puis 1 et 4 1 et 5 etc...
C.5.8/ Renvois extérieurs
On a des renvois à faire, pour le satellite généralement, mais aussi comme dans cet example de
Rolland Garros, vers un nodal.
Dans le car traditionnel on envoie dans un embeddeur directement, et les sons divergé pour les
magnétos vers la grille. Ici on envoie toutes les sorties consoles vers la grille, et ensuite en dispatch
soit vers les magnetos, Director, recorders DVD, soit vers les embeddeurs pour envoie vers le
Nodal.
On a le programme final a envoyer en stéréo et en 5.1. On a ensuite des séries de paires L/R,
Arbitre-L/ComTV-R, pour les enregistrements magnétos, car les redirections dans la grilles se font
toujours par paire (Video, Son1/2, Son3/4).
ANNEXES
Annexe : Réseau Intercom (Matrice d'ordre)
Logiciel contrôle Azedit
Câble subd9 RS 232
004 PGM
017 PCOM
Prog Commentateur en Aux
RTS Zeus DSP Intercom Matrix
Sortie PGM
Pupitre Commentateur
O1 R1 O2 R2
Mic Out
24 ports IN, OUT, DATA
Subd9 broches masse séparées
009 01C1 (IFB1)
010 02C1 (IFB2)
IN Zeus (XLR) < Out Console
001 REAL
IN + OUT + DATA
(SUBD9)
RTS Telex Keypanel KP-12
OUT
IN
Diode Listen
Diode Talk
Pour éouter (Listen) : coup rapide vers le haut ou rester à appuyer vers le haut
Pour parler (Talk) : coup rapide vers le bas ou rester à appuyer vers le bas
WYSIWIG Receiver/Transmitter
Bidirectionnal Base Unit
IN (XLR)
+ OUT (XLR)
002 AREA
ANTENNES
OMNI
DIRECTIONELLE
Recepteur HF
005 JHF
JOURNALISTE ...
OREILLETTE
(OUT) +
IN peut-être
avec la vidéo de
la caméra et
récupéré sur la
grille pour aller
en XLR IN dans
J5 en SUBD9
du Zeus
003 COM1
Assistant Réal
(Pastega, du
nom d'une
ancienne
marque, vers
base)
ARBITRE
etc ...
Annexe : Assignation des broches du connecteur LEMO 3 points pour K3063 /
SK50 / SK 250 / SK5012 / SK 5212 :
Annexe : Matériel pour prise de son sur tournage
Annexe : TNT et nouvelles fréquences disponibles
Depuis le passage au tout numérique de la TNT au 1 er décembre 2011, la bande UHF pour les
transmission de micros sans fil a été réduite et est parsemé par les nouveaux canaux de la TNT.
Et il est interdit de perturber la diffusion des canaux TNT. Car non seulement on peut récupérer un
signal TNT en réception, mais aussi on peut légèrement perturber la réception de la TNT à
proximité de notre micro.
Les constructeurs ont fournis de la documentation à ce sujet :
http://eu.audio-technica.com/fr/support/FAQ_France_091126_VF.pdf
http://www.sennheiser.fr/loi-micro-sans-fil/legislation-4g.pdf
http://www.sennheiser.fr/loi-micro-sans-fil/
Les constructeurs, dont Sennheiser ont établis des plans de fréquences différents pour les appareils,
cela permet d'éviter les intermodulations, c'est à dire qu'un appareil aura par exemple 12 fréquences
disponibles chacunes éloignées de tel sorte à ce que l'une ne perturbe pas l'autre.
Ces plans de fréquences sont désormais traversés par les canaux de la TNT.
Des solutions existent pour savoir à l'endroit où l'on se trouve les différents canaux TNT et donc les
fréquences utilisables :
• applications iPhone : Frequency Xpert
• logiciels de scan : Wireless System Manager, SIFM, ScanZone, IAS, Wireless Workbench
•
base de données sur internet (simple de regarder la veille) :
http://sd2763.sivit.org/sennheiser.fr/ftp/www/media/selection_frequence/selection-frequences.swf
Répartition des fréquences sur un gros évenement :
Lorsqu'il s'agit d'un gros évènement avec énormément de matériel type Défilé du 14 Juillet et que
plusieurs chaînes de TV, plusieurs prestataires cohabitent. Une personne est chargée d'attribuer les
fréquences à telle ou telle entreprise.
Annexe : Câbler en Y
On ne perd pas grand chose vu qu'on ne travaille plus en impédances adaptées depuis belle lurette.
L'impédance de source du micro est en général au moins dix fois inférieure à l'impédance de charge
de l'entrée de la console. Les pertes commencent à se faire sentir au bout de trois ou quatre charges
en parallèle.
L'impédance de source des micros se situe en général entre 50ohms et 300ohms. L'impédance de
charge des préamplis est aux alentours de 2 à 3kohms.
Si on se place dans le cas très courant du sm58 sur une console, on a d'un côté une impédance de
source de 300ohms et de l'autre une charge de 2k. Si on met deux préamplis en //, cela fait une
charge de 1000 ohm.
1 micro de 300 ohms dans une impédance de 2k donne 1,2 dB d'atténuation par rapport au niveau
non chargé.
1 micro dans 2 entrées donne 2,2 dB, soit seulement 1 dB de perte supplémentaire comparé à 1 seul
micro.
de nombreux systèmes de scène utilisent de simples patchs en Y pour alimenter la FOH et la
console de retours sans que cela ne gêne vraiment.
le boss me dit que pour 2 tables, la perte est négligeable. Par contre, dès qu'il y en a 3, il sort les
spliters actifs.
Bonjour, il faut réviser la régle du diviseur de tension.
Par exemple, avec un sm57 d'impedance 300ohms rentrant dans une tranche de midas venice
d'impédance de 2Kohms,
le signal d'entée de console sera égal à 0.86 fois le signal de sortie du micro chargé à vide. Si par
contre on splitte le signal du sm57 vers deux tranches de midas, alors l'impédance équivalente sera
de 1KOhm ( revoir la régle des résistances en parallèle), et le signal sera en entrée des deux
tranches sera égal à 0.76 fois le signal de sortie du micro en charge à vide.
Si on fait donc le rapport des deux tensions, à savoir 0.76/0.86, on obtient 0.88.
Puis calculons la perte en dB = 20log (0.88)= -1.1db
On a donc une perte de 1.1db, ce qui est très négligeable puisque que l'echelle logarythmique à été
créée de la manière qu'une différence de 1dB corresponde à la perception minimum de l'oreille
humaine en terme de variation d'intensité acoustique.
Annexe : Attenuateur -25 dB
Sur les courses de formule 1 le son est trop fort (micros dynamiques) pour rentrer dans les entrées
des caméras qui se trouvent sur le parcours. Les statiques eux sont plus éloignés.
2
IN
3
XLRF
1
430 Ohm
430 Ohm
100 Ohm
OUT
XLRM
Annexe : multipaire plateau-car
Annexe : Liens
Splitters actifs
http://www.sonelec-musique.com/electronique_theorie_splitter_micro.html
Distributeurs audio
http://www.sonelec-musique.com/electronique_theorie_distributeur_audio.html
Hauts parleurs
http://www.sonelec-musique.com/electronique_bases_association_hp.html
Entrées
http://www.sonelec-musique.com/electronique_bases_entrees_bf.html
MIDI
http://www.sonelec-musique.com/electronique_theorie_midi_norme.html
MADI
http://en.wikipedia.org/wiki/MADI
oreillette telex us
pc cable tester Proskit
Annexes - PLANS Badminton, Volley, Boxe, Tennis pr SON et VIDEO
VI BOXE
Entraîneur
B
Poste
Com
Entraîneur
A
GONG !
VI VOLLEYBALL
Entraîneur A
VI BADMINTON
Entraîneur B
VI TENNIS
OU
Annexe : Sonorisation d'un car régie
Annexes - Décibels
L'unité décibel (dB) découle du bel, une unité originalement appelée TU (Transmission Unit) et
inventée par les laboratoires Bell qui fut renommée vers 1923, en l'honneur du fondateur du
laboratoire et pionnier des télécoms Alexander Graham Bell.
Elle eut sa première utilité dans la téléphonie et fut adoptée comme une unité internationale à la
Première Conférence Internationale d'Acoustique à Paris un Juillet 1937.
Elle sert à mieux se rendre compte de l'écart entre deux valeurs d'une même dimension, où à
quantifier une valeur par rapport à une valeur de référence de même dimension, ceci grâce à la
fonction logarithme népérien utilisée pour la conversion. D'ailleurs une autre unité de même utilité
et appelée Neper existe.
Les valeurs de même dimension comparées peuvent être des grandeurs de pressions acoustiques, de
puissance, de champ, et d'autres encore...
En audio le décibel simplifie donc les calculs, et permet de comprimer l’énorme étendue de
l’échelle des intensités sonores audibles par un être humain par exemple. En effet, celle-ci s’étend
de 10-12 W/ m² à 10² W/ m², le rapport entre ces deux valeurs est donc de 1 à mille milliards... En
décibels, cela donne une échelle de 0 à 140 dB, 0 dB correspondant au seuil d’audition et 140 dB au
seuil de douleur. Largement plus simple d’utilisation que nos W/ m².
Définition :
Fonction logarithme népérien :
Défini entre 0 et +inf
log 0+ -> -inf
Log 1 = 0
Les différentes unités décibel :
Grandeurs acoustiques : dB SPL
Pondérées : dBA, dBB, dBC
Grandeurs de puissance : dBW, dBm
Grandeurs de champ : dBu, dBv, dBV, dBr
dBFS
http://www.ips.org.uk/faq/index.php?title=Audio_Levels
Grandeurs de pressions acoustiques
dBSPL
The reference level is usually 1 picowatt per square meter.
dBA, dBB, dBC
The measurement is frequency-weighted according to the "A" curve. B and C curves also exist.
Grandeurs de puissance :
X dB = 10 log (P1/P0)
Telecommunications telephoniques impédance de 600 ohms
dBm
The reference level is 1 milliwatt across an impedance of 600 ohms. The “m” stands for milliwatt.
The 600 ohms came from standards in the telephone industry, the technology of the early 20th
century, in which maximizing power transfer by matching output and input impedances was an
important consideration. Note that a 0 dBm signal in a circuit with an impedance of 600 ohms
corresponds to 0.775 volt rms. A signal change of −3 dBm is about a halving of the power.
See also volume unit.
D'après la définition : 600 ohms, 1mW
U=RI, P=UI, U=P/I, U=P/(U/R), U=rac(600x0,001) = 0,775 V = 0VU (pour une sinusoïde pure
1000Hz) C'est pour cela qu'on fait les calibrage des niveaux avec un 1000Hz
In the early days of broadcast audio, level standards were derived from the telephone industry. At
that time, the standard signal level was referred to as 0 dBm, and this was the amount of signal
required to dissipate 1 milliwatt of power in a 600 ohm termination (600 ohms send and receive
impedances in equipment was also a standard of the time).
The 'm' in 0 dBm indicates that the measurement was made to this standard (ie. 600 ohm
terminations in place). If you do the sums, you will find that the voltage needed across a 600 ohm
load to produce the 1 mW of power required is 0.775 of a volt.
dBW
The reference level is 1 watt.
Grandeurs de champ :
X dB = 20 log (P1/P2)
dBu
The reference level is 0.775 volt rms across any impedance. See dBm above for the origin of the
value. The “u” stands for unterminated. Professional audio equipment is designed for a normal
input level (“line level”) of +4 dBu, which corresponds to 1.23 volts rms. A signal change of −6
dBu is about a halving of the voltage.
Today, we generally don't use 600 ohm impedances any more in professional audio since we are not
interested in the efficient transmission of power. Instead, we use low output impedances and high
input impedances (typically 100 ohms or less, and 10,000 ohms or more, respectively). However we
still use the same signal voltage as the original dBm reference level – ie. 0.775 V.
To differentiate between this new standard and the old (matched 600 ohm impedance) one, we now
use the suffix 'u' – hence the dBu. In essence, then, the dBu means that our reference signal is
0.775 V irrespective of impedance.
The standard Alignment Level employed by UK broadcasters is 0 dBu, shown on peak programme
meters as PPM4, and on standard VUs as 0VU (or -4VU in some establishments). However +4 dBu
is a common operating level in many music studios and professional equipment is often aligned to
this standard.
dBv
The reference level is 0.775 volt rms across any impedance. The 0.775 volt value comes from the
definition of dBm, since it is the voltage when a 0 dBm sine wave is fed into 600 ohms. This
symbol was too easily confused with dBV, and so was renamed dBu.
Some writers do not observe the distinction between the upper and lower case V and treat both dBV
and dBv as referenced to 1 volt rms.
dBV
The reference level is 1 volt rms across any impedance. To convert dBV to dBu, add 2.2 dB.
Consumer audio gear is designed for an normal input level of −10 dBV, which corresponds to 0.316
volt rms. This voltage level arose because it was the optimal maximum level for a signal fed
directly to an electron tube (valve to Brits), which was a practice in consumer equipment.
Domestic/consumer equipment is usually built with a much lower reference signal level which is
normally defined as -10 dBV. In this case the V indicates that the reference signal is 1 Volt. Again, if
you do the sums you discover that -10 dBV implies a signal of 0.316 Volts. If you convert this into
(professional) dBu terms, it equates to -7.78 dBu.
In other words, the output of a consumer device working to the -10 dBV
standard is going to be roughly 8 dB or 12 dB below the nominal level expected
of a professional systems.
S-Convert pour passer des équipements grand public à sortie -10dBV aux
équipement professionnels à niveau nominal 0VU soit +4dBu.
dBFS
“FS” stands for “full scale.” A unit used in monitoring signal levels in digital signal processing,
such as digital audio. To record audio (or any analog signal) digitally, the signal level is measured at
equal, small intervals and the value recorded as a number. For audio this requires recording as many
as 192,000 numbers each second, so it is necessary to choose a way of representing numbers that a
computer can process very quickly and efficiently. All such systems for representing numbers have
a biggest number that can be represented (and also a smallest negative number, what follows applies
to negative numbers as well). This is the full scale point. If the level of the analog signal is greater
than the level assigned to the biggest possible number, there is no way of recording its actual value.
Every level greater than the one assigned to the largest possible number is usually simply recorded
as the largest possible number. The signal is "clipped." The dBFS scale provides a way of indicating
how close one is coming to this undesirable situation.
In such a system, the maximum level before clipping of a sine wave is -3 dBFS.
The relevant standard is IEC 6106-3 ed 1.0 (2008-10). The corresponding Audio Engineering
Society standard is AES17.
The AES Information Document for Digital audio engineering
– Guidelines for the use of the AES3 interface,
AES-2id-2006 defines Full-Scale Amplitude as: “the rms voltage that corresponds with a sine wave
whose positive peak value reaches the maximum positive digital value and whose negative peak
reaches one LSB greater than the minimum negative digital value.” This means a full scale sine
wave input would read +3 dBFS, and so would a full-scale square wave, and its rms value would
equal +3 dBFS.
Further, AES Information Document for Digital audio engineering – Personal computer audio
quality measurements, AES-6id-2006 defines Decibels, Fullscale (dB FS): “Digital signal rms
amplitude expressed as a level in decibels relative to full-scale amplitude (20 times the common
logarithm of the amplitude over the full-scale amplitude [defined as the ‘rms amplitude of a 997 Hz
sine wave in the digital domain whose positive peak value reaches the positive digital full scale,
leaving the negative maximum code unused.’]). Note that dB FS expresses a signal level of a digital
signal and should not be used to express the signal level of an analog signal.”
For a good discussion of the use and misuse of the dBFS scale, see the papers by Nielsen and Lund
at www.tcelectronic.com/TechLibrary#LoudnessControl%20and%20Mastering
In digital equipment, the only defining point is the level at which you run out of quantising levels –
the digital overload point. All digital equipment defines this as 0 dBFS, where FS stands for Full
Scale.
For practical usage, we need to define a working headroom to allow for normal and unexpected
peak levels (bearing in mind that PPMs deliberately don't show fast transients), and so various
standards bodies have specified alternative Alignment Levels between -20 and -12 dBFS.
In Europe, the EBU recommend that -18 dBFS equates to the Alignment Level, and for UK
broadcasters, Alignment Level is taken as 0 dBu (PPM4 or -4VU). This works well with original
recordings and allows a reasonable safety margin against overloads. In a post-production
environment, where levels are likely to be much better controlled (through manual or automatic
means), many organisations use a higher reference level. One common alternative is to use
-12 dBFS which takes advantage of the fact that less 'contingency' headroom is required, and trades
that for an improvement in the noise performance of the medium.
Another approach, often taken with systems offering 24 bit wordlengths, is to provide an increased
headroom margin while maintaining the same (or better) noise performance of a 16 bit system.
Typically, people are using -20 or -22 dBFS in this situation. The American SMPTE standard
defines -20 dBFS as the Alignment Level for all systems anyway, regardless of digital wordlength.
dBr
A reference level is specified in the immediate context.
Annexes - Appareils de mesure
Mesures acoustiques :
Sonomètre :
Mesures electroniques :
Sur les équipements professionnels, on observe des niveaux de saturation entre + 18 dBu et + 24
dBu, les niveaux de bruit de fond atteignent quant à eux – 85 dBu.
Afin d’optimiser la qualité objective du signal, l’opérateur du son doit inscrire son programme dans
cette gamme dynamique : le signal doit être statistiquement le plus loin possible du bruit de fond,
mais toujours en dessous de la saturation.
Toutefois, le problème est que le signal électroacoustique est une tension alternative dont
l’amplitude instantanée varie sur une échelle de temps très courte (l’ordre de grandeur est le
millième de seconde)… trop courte pour être évaluée visuellement.
Dans le cadre du respect de la gamme dynamique, la visualisation brute de la valeur instantanée
sera estimée à partir des variations considérablement modérées de l’indicateur.
Cette modération est le premier paramètre clé de l’indicateur, on le nomme temps d’intégration, que
l’on peut éventuellement décomposer en temps de montée et temps de descente.
Le deuxième paramètre clé de l’indicateur se nomme gamme ou échelle, il englobe à la fois les
extrémités et le choix de la graduation proprement dite.
On l’a vu, un des rôles de l’indicateur est de fournir des données pour évaluer au plus juste les
crêtes de la modulation. Ce qui permet de viser un niveau stratégique appelé niveau nominal ou
niveau de modulation en se ménageant une marge (headroom ou réserve) entre niveau nominal et
niveau de saturation, zone dans laquelle le signal peut faire une incursion timide et fugitive ! On
considère que la dégradation n’est pas significative si ces accidents sont « suffisamment courts et
contenus ».
VU-mètre :
The VU meter was developed in the late 1930s as a joint project of Bell Labs, CBS and NBC. Its
response was intended to approximate the response of the human ear to complex, changing
waveforms, and its readings lie somewhere between the peak and average values. The specifications
cover the meter's ballistics (how fast and far the needle moves when various signals are applied) as
well as frequency response. In May 1939, a reference power level of 1 milliwatt into 600 ohms was
adopted, and readings on the VU scale are roughly log to the base 10 of the power ratio referred to
that reference level. For a pure 1000-Hz sine wave, 0 VU = 0 dBm, but the value of the “volume
unit” for real world audio signals is embodied in the unique characteristics of the meter itself.
Further, in practice, engineers found it necessary to add an isolating resistor, which made 0 VU = +4
dBm (again, for a pure sine wave).
Many inexpensive meters, though marked in VU, do not meet the standard. In Europe, the VU
meter has generally been scorned in favor of peak reading meters. A VU meter is not suitable for
monitoring during digital recording; peak-reading meters are used instead.
Le VU, pour Volume Unit, est l’indicateur historiquement le plus répandu. Son rôle premier n’est
pas de donner une indication sur les crêtes mais de donner une approximation correcte des
variations de volume sonore.
Parce qu’il se rapporte aux variations de volume sonore, le comportement du VU diffère
sensiblement de celui du PPM, son temps de montée égale son temps de descente : 300
millisecondes, valeur choisie en relation avec le temps d’intégration de l’oreille. Par conséquent, le
VU est très peu réactif aux courtes crêtes.
Le 0 VU correspond quasi universellement à + 4 dBu, soit 9 dB sous le niveau nominale crête.
QPPM
L’indicateur le plus pertinent pour renseigner l’opérateur sur la dangerosité de la zone dans laquelle
il module est le crête-mètre, appelé couramment PPM (Peak Program Meter) ou encore quasi crêtemètre. Son temps de montée est très court (5 ou 10 millisecondes) ce qui lui permet de réagir aux
crêtes de modulation, et son temps de descente plutôt long (environ 1 à 3 secondes) afin que
l’opérateur puisse tout simplement voir la crête.
Le modèle le plus couramment rencontré en France vient d’Allemagne, on le nomme DIN PPM
(rec. DIN 45406). Plus rares en France, d’autres PPM élaborés par d’autres pays, font l’objet de la
recommandation IEC 268-10, UK PPM (rec. IEC 268-10 type Iia) répandu en Angleterre, EBU
PPM (rec. 268-10 type IIb) recommandé par l’UER pour les échanges internationaux.
En France, la valeur nominale du DIN PPM est calibrée à + 13 dBu, soit 9 dB en dessous de la
saturation fixée à + 22 dBu.
Comme on l’a dit précédemment, la pertinence du PPM repose sur le fait que les saturations
(analogiques) inférieures à 10 millisecondes sont inaudibles.
Digimètres :
En numérique, il s’agit toujours de respecter la contrainte en amplitude, mais la notion de marge de
modulation change radicalement.
Rappelons qu’en analogique, lorsque les crêtes du signal dépassent le niveau nominal, la distorsion
apparaît progressivement, jusqu’au niveau de saturation où elle devient significative mais pas
forcément désagréable. La distorsion harmonique d’ordre impair de certains équipements
analogiques peut même être jugée plaisante.
En numérique, le niveau maximum est induit par convention. Il correspond au plus grand
échantillon possible du code. Ce maximum constitue une limite infranchissable, aussi une tentative
de dépassement provoque un écrêtage brutal : la forme d’onde est sévèrement tordue, donc le
spectre se charge en très hautes fréquences, ces dernières se replient (car en numérique, le champ
spectral est borné par l’échantillonnage) provoquant une soudaine augmentation de bruit…
En numérique, la traque à la saturation est une obsession.
Ainsi, les niveaux numériques sont exprimés en dBFS (Full Scale) c’est-à-dire par rapport à la
saturation (la pleine échelle) qui sert de référence.
Tous les échantillons ont une valeur inférieure ou égale à 0 dBFS, qui constitue le niveau de
saturation.
Etant donné que la saturation numérique, même très brève, doit être clairement détectée,
l’indicateur ad hoc est un crête-mètre à temps de montée nul, c’est-à-dire qu’aucune crête ne peut
passer à travers les mailles du filet.
L’indicateur numérique est appelé digimètre ou PPM True Peak ou encore DMU (rec. IEC 268-18).
En France, le niveau de saturation analogique est fixé à + 22 dBu, soit 0 dBFS.
Donc + 4 dBu correspond à -18 dBFS, par correspondance à 0 VU. Il s’agit de l’accord FICAM.
L’UER, quant à lui, estime le niveau de saturation analogique à + 24 dBu mais fixe le 0 VU
également à + 4 dBu. Cet écart entre 0 VU et saturation, implique un alignement du 0 VU à – 20
dBFS (rec. EBU).
VU ou Loudness Meter
Sur les équipements numériques, le digimètre s’est logiquement généralisé au détriment du
vumètre, rendant difficile l’estimation du niveau de volume « absolu » dans un programme
numérique. C’est état de fait constitue un handicap réel dans le cadre de la normalisation des
niveaux de volume en diffusion.
Certains constructeurs proposent des solutions intéressantes qui combinent la mesure des crêtes «
vraies » avec une mesure du volume comparable à celle du VU mais projetée sur l’échelle Full
Scale.
Toutefois, un nouvel indicateur de volume sonore se répand dans les régies : le loudness meter. Cet
indicateur approprié au domaine numérique remplace avantageusement le VU car il tient compte de
l’aspect spectral du signal dans son calcul du niveau de volume. Il intègre les notions de largeur de
bande et de courbe de pondération. Même si le caractère novatoire du loudness meter est un peu
déconcertant pour le familier du vumètre, gageons que cet indicateur numérique du volume sonore
comble, à terme, la lacune du recours exclusif au True Peak en exploitation numérique.
Annexes - Normes et niveaux audios
http://tech.ebu.ch
Alignment level
ITU Recommendation ITU-R BS.645-2 [1] defines the programme level of radio channels by means of an
alignment signal (1 kHz sine wave). The specified level of the sine wave corresponds approximately to
fullscale
programme level, in terms of loudness.
Audio programme meters for broadcasting
Today, many different programme meters are in use at professional studios, with widely varying ballistical
features
(see Table 2 and Fig. 1b).
Nouvelles normes Loudness :
http://tech.ebu.ch/docs/techreview/trev_297-spikofski_klar.pdf
http://www.rtw.de/en/products/audio-monitors/touchmonitor-tm3.html
Après un long travail au sein du groupe Ploud de l’EBU qui réunit les différents acteurs du
Broadcast en Europe, la recommandation R128 est finalisée, en ligne ici, sur le site de l’EBU. A lire
aussi l’excellent document pédagogique « On the way to loudness nirvana » de Florian Camerer ici.
Pour résumer voici les principales lignes
Pour caractériser le signal audio, on utilise les paramètres suivants :
- mesure du loudness du programme (programme loudness)
- l’excursion du loudness (loudness range, LRA)
- niveau crête du signal (maximum true peak level)
Il existe 3 types de mesures :
- la mesure instantanée (momentary loudness) : fenêtre glissante de 400 ms
- la mesure short term : fenêtre glissante de 3 s
- la mesure infinie (integrated loudness) : sur toute la durée du programme
La valeur de la mesure du loudness du programme est normalisée à -23 LUFS +- 1 LU
L’échelle LUFS est équivalente à l’échelle LKFS (courbe de pondération K ou R2LB) avec la
correspondance suivante
0 LU = -23 LUFS
Deux échelles sont retenues pour le metering :
- EBU +9 scale, l’échelle par défaut, allant de -18 LU jusqu’à +9 LU (-41 LUFS, – 14 LUFS)
- EBU +18 scale, allant de -36 LU jusqu’à + 18 LU (-59 LUFS, -5 LUFS)
Le signal audio doit être mesuré dans son intégralité, sans considérer des éléments spécifiques tels
que les dialogues
La mesure doit intégrer l’utilisation du gate, dont le seuil relatif est de 10 LU au-dessous de la
valeur du loudness, obtenue par mesure instantannée (400 ms).
Originally the EBU had specified -8 LU, but since August 2011, the gate is at -10 LU. This means
the EBU and the ITU specification are using the same relative gating threshold
A noter aussi la présence d’un gate pour les silences, dont le seuil est fixé à -70 LUFS.
Le loudness range (LRA), traduit l’excursion du loudness au cours du programme, l’algorithme de
mesure retenu fontionne sur la distribution statistique des valeurs entre 5% et 95%, excluant ainsi
les valeurs extrêmes. Le LRA n’a pas de valeur imposée dans la norme R128, il est juste
recommandé de ne pas dépasser 20 LU pour la diffusion broadcast de programmes avec grande
dynamique (le film, la musique classique).
http://tech.ebu.ch/docs/tech/tech3342.pdf
CSA :
Le CSA a publié le 11 octobre 2011 une décision concernant l’intensité sonore perçue des chaines
de Télévision.
Ce texte publié au journal officiel légifère sur les normes techniques que devront respecter tous les
diffuseurs de services de télévision à partir du 19 décembre 2011, soit dans un peu tout petit plus de
2 mois…
Loudness Definition
La definition du Loudness donnée par l’ATSC est la suivante :
A perceptual quantity; the magnitude of the physiological effect produced when a sound
stimulates the ear.
En gros, la mesure du Loudness permet de donner une corrélation entre des mesures objectives
(l’intensité « électrique » de signaux audios) et une quantité subjective : le niveau sonore perçue
par l’oreille humaine.
Jusqu’ici les différentes mesures connues ( VU, PPM…) n’arrivaient pas à rassembler ces deux
notions. Le cas particulier des publicités où effectivement en mesure « classique » les programmes
étaient aux normes alors que grâce à des process de compression audios entre autres, on obtient une
sensation sonore plus forte par rapport aux autres programmes.
Grâce aux travaux de normalisation, on peut maintenant obtenir des outils qui permettent la mesure
de Loudness et tout cela vient d’être mis en place par les autorités de régulation française.
Intensité sonore Moyenne perçue en diffusion
La première étape consiste à normer une intensité moyenne sur l’ensemble de la diffusion. Elle est
fixée à -23 LUFS.
A partir du 1er Janvier 2012, chaque publicité ou programme (film, série, Direct…) devra lui même
respecter un niveau de diffusion de -23 LUFS.
Le CSA autorise sur l’année 2012 des écarts selon le type de programme.
Loudness Publicité
Pour les publicités, on pourra aller jusqu’à -22 LUFS et -18 LUFS en mesure Short Term. Ces
valeurs devront être rammenés respectivement à -23 et -20 à partir du 1er Janvier 2013.
Loudness Programme
Le CSA accordera pour les programmes produits avant le 1er Janvier 2012, une tolérance de -2
et +3 LU avec une recommandation de dynamique des dialogues de ±7 LU.
Pour les programmes produit à partir de 2012, le CSA distingue deux phases.
Pour l’année 2012 : pour les programmes supérieurs à deux minutes une tolérance de -1 et +3 LU et
de -1 à +2 LU pour les produits de moins de deux minutes. La dynamique des dialogues devra être
comprise dans une fourchette de ±7 LU.
A partir de 2013 : la tolérance pour les programmes long est ramenée à ± 1 LU, la dynamique des
dialogues reste à ±7 LU et la valeur du LRA (Loudness Range) devra être inférieur ou égale à 20
LU et supérieure à 5.
http://www.broadcast-news.fr/loudness-intensite-sonore-csa/
Sur le terrain, ce qu'il y a à retenir au final :
I (integrated) : moyenne sur tout le programme ( entre -1LU et +1LU)
S (Short) : moyenne sur 3sec (entre -3LU et +3LU)
M (momentary) : pics de 400ms (entre -7LU et +7LU) > dialogues
Faire attention à ne pas être en dehors pour le I trop longtemps car ensuite c'est plus difficile à
rattraper sur la totalité du programme.
En analogique, moduler autour de -9dB sur un QPPM et 0VU sur un VU-mètre. On peut excéder
pour les pics jusqu'à 0dB sur Peak-mètre et au dessus de 0 au Vumètre le temps de montée étant très
long, avec une réserve de 18 dB pour atteindre la norme de seuil de saturation des équipement en
France de 22dBu.
En Angleterre et aux US le niveau d'alignement digital est -20dBFS et 0dBu, au lieu de -18dBFS et
+4dBu en Europe.
Annexe : Système de conversion numérique Ethersound
– Comprendre l'Ethersound
http://aliguillard.free.fr/ethersound-sonorisation/html/framesetreseauES.html
Quel est le nombre de canaux envisageables en Ethersound?
La dernière version de l’EtherSound sur réseau 100 Mbits/s (ES-100) peut supporter jusqu’à 64
canaux audio codés en PCM à une fréquence d’échantillonnage de 44.1 kHz ou 48 kHz, avec une
résolution de 24 bits. Ce réseau accepte également des fréquences d’échantillonnage multiples ou
diviseurs de ces deux principales, comme 82.2 kHz, 96 kHz, 192 kHz ou 24 kHz. Lorsque la
fréquence d’échantillonnage double, le nombre de canaux maximal est divisé par deux. De
nombreuses combinaisons sont alors possibles :
- 64 canaux audio à 48 kHz ;
- 62 canaux audio à 48 kHz et 1 canal à 96 kHz ;
- 60 canaux audio à 48 kHz et 1 canal à 192 kHz ;
- 48 canaux audio à 48 kHz et 8 canaux à 96 kHz ;
- 32 canaux audio à 48 kHz et 16 canaux à 96 kHz ;
- 32 canaux audio à 96 kHz ;
- 16 canaux audio à 192 kHz, etc.
L’EtherSound ES-Giga permettra pour les mêmes résolution et fréquence d’échantillonnage de
transporter jusqu’à 256 canaux à 48 kHz.
Comment fonctionne la trame EtherSound?
La longueur de la trame est EtherSound est fixe, de 236 octets, quelle que soient la résolution et la
fréquence d’échantillonnage. Il n’existe qu’un type de trame contenant à la fois les informations de
commande, les données audio et permettant la synchronisation. Chaque trame est générée par la
machine maître du réseau à une fréquence de 48 kHz, soit toutes les 20,8 µs. L’envoi d’une trame
marque pour le réseau le début d’un cycle isochrone. Les appareils vont se synchroniser sur ce
début de trame. Dans chaque trame se trouve un échantillon de chaque canal.
Les données audio sont inscrites dans la trame par les différents appareils du réseau. Un logiciel de
contrôle autorise les appareils à lire et/ou à écrire les données audio des canaux choisis par
l’administrateur. Il est possible d’écrire ou lire des données d’un canal sans que les autres soient
concernés. Par contre, un appareil écrivant dans un canal contenant déjà de l’audio effacera les
données préalablement présentes dans ce canal. Pour expliquer clairement le fonctionnement de
l’écriture/lecture sur une trame EtherSound, l’image du train est souvent utilisée, où l’en-tête et les
commandes seraient la locomotive et les 64 canaux les 64 wagons. A chaque appareil traversé, la
trame (comme un train en gare) se remplit et se vide en partie. Si un wagon déjà plein est rempli de
nouveau, les passagers déjà présents sont contraints de sortir (réécriture de la trame).
Comment le réseau est-il synchronisé?
Le réseau EtherSound est isochrone. L’horloge est un word clock. Elle est émise par l’appareil
maître du réseau appelé Primary Master qui est le seul générateur de trames et donc également
responsable de la synchronisation puisque les appareils sont synchronisés sur le début de trame
EtherSound. Le réseau EtherSound peut également être synchronisé par une horloge externe comme
un word clock ou un signal de type AES 11. La phase varie en fonction des délais de transmission
du réseau : ajouter une synchronisation externe localement peut être nécessaire pour des appareils
sensibles aux problèmes de décalage de phase, permettant de repréciser la synchronisation aux
endroits critiques du réseau.
Quelles topologies sont possibles?
Le réseau EtherSound peut être construit en cascade (daisy-chain), en étoile ou dans une
combinaison des deux (hybride). La topologie en étoile est permise par l’utilisation de switchs
Ethernet de niveau 2 (modèle OSI). Cet emploi est courant, cependant l’insertion d’un commutateur
dans le réseau impose un flux audio uniquement descendant en sortie du commutateur. Le réseau
audio devient alors unidirectionnel, le flux ne pourra pas remonter au niveau du commutateur.
Depuis l’ES-100, et pour plus de fiabilité, le réseau EtherSound est également capable de supporter
une topologie en anneau et donc redondante. Par rapport à un réseau en cascade (topologie la plus
courante en EtherSound), il s’agit seulement de relier physiquement la dernière machine de la
chaîne à la première.
Comment utiliser le flux bidirectionnel en EtherSound?
Les données de commande et de contrôle sont toujours bidirectionnelles dans un réseau
EtherSound, l’audio peut être unidirectionnelle ou bidirectionnelle.
Dans le cas d’un réseau audio unidirectionnel, les appareils en aval de la chaîne ne pourront lire que
les données audio écrites par les appareils en amont. On parle alors de flux descendant ou
downstream.
Dans le cas d’un réseau audio bidirectionnel, tous les appareils de la chaîne peuvent lire et écrire
(en fonction bien sûr de leurs autorisations) depuis ou vers tous les autres, qu’ils soient en amont
ou en aval de la chaîne. Pour cela, deux flux, l’un montant et l’autre descendant, sont présents dans
le réseau. Le dernier appareil de la chaîne bidirectionnelle a une fonction appelée « loopback »
enclenchée (via le logiciel de contrôle du réseau dont nous parlerons plus loin). C’est cette fonction
qui détermine le mode bidirectionnel.
En EtherSound, les deux flux montant (upstream) et descendant (downstream) peuvent transporter
chacun jusqu’à 64 canaux audio (soit un total de 128 canaux audio). On peut les considérer sur un
schéma comme deux voies différentes de communication pour le son : on choisira d’envoyer les
sources vers l’amont ou l’aval en fonction du chemin le plus court pour parvenir aux récepteurs de
ces données audio, ainsi que du nombre de canaux disponibles dans chacun de ces flux.
L’utilisation d’un schéma du type de celui ci-contre facilitera plus tard le routage logique des
canaux audio.
Comment calculer la latence d'un réseau EtherSound?
La latence est le point fort des systèmes EtherSound. Elle est extrêmement faible et prédictible, et
reste imperceptible même dans des réseaux complexes. Le temps d’écriture et de lecture des trames
dans le réseau EtherSound est de 104 µs à 48 kHz (soit 5 échantillons), cette latence est comptée
une seule fois pour le réseau et indépendante du nombre de canaux transmis. Chaque traversée d’un
appareil de la chaîne ajoute une latence de 1,4 µs, et la traversée d’un commutateur (switch) ajoute
un retard de 2 à 21 µs en fonction des caractéristiques de celui-ci. Les traitements ajoutent
également un délai qui dépend de l’appareil et du type de traitement choisi. Par exemple, le passage
par un DSP NX242 de Nexo ajoute une latence de 84 µs au réseau.
Comment mettre en place une redondance dans un réseau EtherSound?
Il est possible d’obtenir une redondance de câble dans un réseau en daisy-chain, en particulier pour
les liaisons de longue distance (entre les deux consoles d’un concert par exemple).
Une première solution, et la plus efficace, est l’utilisation d’un appareil créé et distribué par
AuviTran appelé AVRed-ES. Il s’agit d’un commutateur permettant la mise en place et la gestion de
liaisons redondantes EtherSound et ainsi de sécuriser les liaisons tout en conservant une latence très
faible. enc as de panne d'une ligne, la commutation est très rapide et automatique. Une solution plus
lente mais plus économique est d'utiliser un AVRed-ES relié à un switch standard, comme visible
sur le schéma ci-contre.
Pour encore plus d’économies, mais beaucoup moins de fiabilité et un temps de latence de la
commutation en cas de panne bien supérieur, il est également possible de « bricoler » une
redondance à l’aide de deux switchs standard Ethernet. Il faut pour cela utiliser des switchs
configurables pouvant être réglés en appareils redondants de même sorte que l’AVRed-ES. La
configuration se fait par contrôle du commutateur via un ordinateur externe.
–
Systèmes Ethersound
La topologie la plus courante est la topologie en étoile, elle permet en cas de panne d'un appareil de
ne pas perdre toutes les sources en amont de cet appareil, ou en aval les destinataires. Comme on le
voit dans cette architecture, le son circule dans les deux sens, en upstream pour les sources
provenant des convertisseurs et en downstream pour les mix master/aux de la console qui vont dans
les blocs d'amplis. Les appareils connectés en ethersound sont en plus ainsi connectés au réseau et
ensuite à un ordinateur, ce qui permet de les configurer pour que tel ou tel appareil n'écrive que sur
tel ou tel canal. On utilise le logiciel ES Monitor pour configurer cela.
L'appareil AVB32-ES est un convertisseur (ou bridge) entre de l'AES/EBU et de l'EtherSound.
L'AVM500-ES est en quelque sorte un splitter ou switch, il a la particularité de laisser passer les
informations des canaux dans les deux sens, contrairement à un switch habituel. On peut utiliser un
switch habituel seulement quand les informations vont dans le même sens, c'est à dire avant
d'attaquer les blocs d'amplis (downstream) ou après des AVB32-ES (upstream).
L'AVM500-ES est contrôlé par un PC lui aussi. On relie Ain à la console de mixage, Aout sert à
configurer plusieurs AVM500 pour un réseau en anneau (peu utilisé), 3rd est connecté au PC pour la
configuration, B/C/D/E sont à destination des sources et des amplis.
Pour utiliser de l'EtherSound sur une console on doit ajouter des cartes EtherSound de type AVY16ES (qui peuvent donc utiliser 16 canaux chacunes).
Il arrive aussi qu'on utilise des DME64N/24N, on ajoute alors ces cartes sur les slots des DME
(Digital Mixing Engine). Il y a 4 slots disponibles sur la 64N et un seul sur la 24N, donc 4X16=64
canaux possibles avec la 64N.
Les slots sont chaînés en Ethersound OUT1 > IN2/OUT2 > IN3/OUT3 > IN4/OUT4 > AD8HR
Les convertisseurs AD8HR eux peuvent convertir 8 signaux analogiques.
On peut remplacer les sorties AES par des cartes pour réseau EtherSound. Voici la carte AVKit-ES
utilisée :
La procédure pour changer la carte est décrite dans le document AVKit-ES for AD8HR Users
manual v1.3.
Tous ces appareils sont chaînés avec la sortie WordClock de l'AVM500.
http://www.sonelec-musique.com/mao_equipements_wordclock.html
–
Logiciel ES Monitor
L’EtherSound Monitor est un logiciel d’application de contrôle et de commande du réseau. Il
permet de visualiser les différents appareils présent dans le réseau à chaque instant, de router leurs
entrées et sorties ainsi que la direction dans la quelle ils émettent et reçoivent, de contrôler l’état du
réseau et les paramètres de certains appareils, de commander certains de ces appareils à distance.
L’interface de ce logiciel en rend l’utilisation plutôt simple : deux fenêtres sont présentes à l’écran,
une étroite à gauche et une plus large à droite, dont les possibilités sont sélectionnables par des
onglets toujours visibles en haut des fenêtres. Le logiciel permet une vue d’ensemble des appareils
du réseau et du routage assez claire et rapidement accessible.
Un mode d’emploi très précis de l’EtherSound Monitor est disponible sur le site internet
d’AuviTran, il s’agit simplement ici de donner les lignes essentielles pour l’utilisation rapide du
logiciel dans les deux modes disponibles.
http://aliguillard.free.fr/ethersound-sonorisation/html/framesetESmon.html
Annexes – Cours micros statiques micros dynamiques.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Microphone
Annexes – Cours impédance câbles standards et AES
http://www.deltamedia.com/resource/impedance.html
l'impédance d'un câble n'a pas d'influence sur les fréquences audio. C'est important à partir des
fréquences élevées, comme le numérique, la vidéo et tout ce qui est transmissions HF. (plusieurs
centaines de KHz et au dessus).
Et l'impédance d'un câble est indiquée pour 200 MHz.
Les prises audio n'ont pas d'impédance propre. Certaines RCA peuvent être en 75 ohms pour le
numérique, mais c'est spécifique.
L'impédance d'un câble se mesure au pied à coulisse, c'est le rapport entre le diamètre intérieur du
blindage et le diamètre de l'âme. Voir sur ce lien :
Dtermination d'un cble coaxial, impdance caractristique et facteur de vlocit
http://www.repaire.net/forums/son-numerique/207560-impedance-cable.html
A lot of us use AES/EBU digital cables for analog connections. They work fine. Just don't use
standard analog cables for AES digital runs as that has some problems
cable audio analogiques d'impedance moins elevés qu'en aes 110ohm.
mais un signal analogique audio aux fréquences jusqu'à plusieurs dizaines de kHz ne sera pas
détérioré par une mauvaise adaptation d'impédance (analogique ds du câble spécial aes 110ohm vers
fiche ana 50 ohm),car adaptation en tension sur les E/S analogiques. Par contre une liaison
numérique aes sera détériorée par la mauvaise adaptation d'impédance si on utilise un câble
analogique (numerique dans cable analogique vers fiche aes 110 ohm), câble spécial aes à respecter
car adaptation en puissance (110ohm requis des deux cötés avec câble special 110ohm).
http://www.ziggysono.com/htm_effets/index.php?art=electricite/cables&titre=Cables
http://fr.wikipedia.org/wiki/Imp%C3%A9dance_caract%C3%A9ristique
très bien expliqué, adaptation en puissance, et adaptation en tension
impédance caracteristique
Cette notion n'intervient qu'en haute fréquence (vidéo ou audio-numérique), où la constitution et la
qualité des cables et des connecteurs prennent une importance toute particulière
Normes aes
Annexe : Liaisons symétriques
Annexe : DI Box
http://www.techniquesduson.com/dibox.html
voir pdf
Annexe : Code des couleurs (analogie code couleur résistance et code son)
Annexe : Couleurs RCA Cinch
Rouge = R = droite
Noir ou blanc = L = gauche
Annexe : Prise Jack
Annexe – XLR
A l'instar du petit bonhomme d'Ampère, quand on ne peut plus lire les numéros sur les fiches XLR,
on peut retenir que par convention, le courant va toujours de mâle vers femelle et donc, pour retenir
quel est le point chaud de la masse, on peut se souvenir que l'on compte toujours dans le sens
inverse des aiguilles d'une montre quand on regarde dans le sens du courant conventionnel.
Annexe : Casques