Giordano Bruno - (france) - t2g theatre de gennevilliers centre

© Philippe Stirnweiss
Francesco Filidei, Antoine Gindt,
Ensemble intercontemporain
Giordano Bruno
[14 – 21 avril 2016]
Représentations : jeudi 14, mardi 19, jeudi 21 à 19h30 / vendredi 15, lundi 18 à 20h30
Tarifs : de 7€ à 24€
Réservation : sur place ou par téléphone au 01 41 32 26 26 / du mardi au samedi de 13h à 19h
ou [email protected] et en ligne sur : www.theatre2gennevilliers.com
Service des relations avec le public
Sophie Bernet - 01 41 32 26 27 — [email protected]
Juliette Col – 01 41 32 26 18 – [email protected]
Stéphanie Dufour – 01 41 32 26 21 – [email protected]
Marion Gaie – 01 41 32 26 10 – [email protected]
Francesco Filidei, Antoine Gindt,
Ensemble intercontemporain
Giordano Bruno
[14 – 21 avril 2016]
opéra en deux parties et douze scènes de Francesco Filidei
livret de Stefano Busellato
direction musicale, Peter Rundel
assistant à la direction musicale, Léo Warynski (dirige les représentations des 19 et 21 avril)
mise en scène, Antoine Gindt
scénographie, Elise Capdenat
lumière, Daniel Levy
costumes, Fanny Brouste
collaboration à la mise en scène et assistante, Élodie Brémaud
ème
dramaturgie et 2
assistante, Solène Souriau
création vidéo, Tomek Jarolim
accessoires, Pia de Compiègne
maquillage, coiffure, Corinne Blot
chef de chant, Yoan Héreau
collaboration au mouvement, Stéfany Ganachaud
avec
GIORDANO BRUNO, Lionel Peintre (baryton)
INQUISITEUR 1, Jeff Martin (ténor)
INQUISITEUR 2, Ivan Ludlow (basse)
PAPE CLÉMENT VIII, Guilhem Terrail (contreténor)
et douze voix solistes
Laura Holm, Eléonore Lemaire, soprano
Johanne Cassar, Lorraine Tisserant, mezzo
Charlotte Schumann, Aurélie Bouglé, alto
Benjamin Aguirre Zubiri, David Tricou, ténor
René Ramos Premier, Julien Clément, baryton
Antoine Herrera-LópezKessel, Florent Baffi, basse
Ensemble intercontemporain
durée : 1h45 sans entracte
opéra en italien surtitré en français
Commande de T&M-Paris, Casa da Música, financée par la Ernst von Siemens Music Foundation. Avec le soutien du Réseau Varèse
Production T&M-Paris
Coproduction Casa da Música, Festival Musica, T2G − Théâtre de Gennevilliers centre dramatique national de création contemporaine, Théâtre de Caen,
Fondazione I Teatri di Reggio Emilia
Coréalisation, Ensemble intercontemporain
Avec le soutien du Fonds de Création Lyrique/SACD, d’Arcadi Île-de-France
Pour Giordano Bruno, Antoine Gindt a bénéficié d’une résidence de travail à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis
Le livret de Stefano Busellato est tiré des textes originaux de Giordano Bruno et d’une sélection réalisée par Nanni Ballestrini
Création mondiale à la Casa da Música (Porto), le 12 septembre 2015, avec le Remix Ensemble et Raquel Camarinha (soprano)
En tournée
26 avril
Théâtre de Caen
Giordano Bruno
Opéra de libre pensée
Premier opéra du compositeur italien Francesco Filidei, Giordano Bruno est
mis en scène par Antoine Gindt qui retrouve le chef allemand Peter Rundel.
Il réunit pas moins de seize chanteurs et dix-sept musiciens de l’Ensemble
intercontemporain. Un événement lyrique, vaste collaboration européenne,
consacré au philosophe hérétique et visionnaire condamné au bûcher par
l’Inquisition romaine en 1600. Après sa création à Porto, Strasbourg, Reggio
Emilia et Milan, il est présenté aux théâtres de Gennevilliers et de Caen en
avril 2016.
Giordano Bruno est signé par le libre penseur du son, Francesco Filidei,
compositeur et organiste italien de 42 ans sur un livret de Stefano Busellato,
enseignant-chercheur en philosophie contemporaine à l'université de Sao Paulo
(Brésil), qui retrace la « passion » de Giordano Bruno. Philosophe qui développa
les théories coperniciennes, imaginant un univers infini et pariant sur la
transformation de la matière, adepte de la magie, se passionnant pour l’hermétisme
et la cosmologie, auteur satirique volontiers blasphématoire, voyageur visionnaire
chassé d’un pays à l’autre, il avait tout pour finir sur le bûcher de l’Inquisition
romaine.
L’opéra en deux parties et douze scènes alterne les scènes philosophiques à la
chronologie du procès, la délibération, le supplice et met en scène différentes
situations de foule, à Venise avec une scène de carnaval et à Rome avec la scène
de l’exécution. Le metteur en scène qui a développé le projet en parfaite complicité
avec le compositeur qu’il connaît bien, souligne « la puissance évocatrice de la
musique qui renvoie à l’époque pré-baroque, avec des objets sonores très
évocateurs ». « Outre les 4 solistes (Bruno, les 2 inquisiteurs et le Pape), le chœur
est le moteur, autant musicalement que dans sa mise en scène. La solitude
n’existe pas ici. Par exemple, le carnaval est presque une transe, une bacchanale.
Le chœur est tour à tour une foule anonyme, les jurés, les témoins et les acteurs du
supplice de Bruno ».
Chacune des 12 scènes est composée autour d'une note de la gamme
chromatique ; elles sont conçues comme 12 tableaux, chacun très différent de
l'autre, avec une forme différente et une couleur précise.
« J’ai pour nom Giordano Bruno, dit le personnage. Je fais de lettres et science
profession ». Il en mourut, libre penseur condamné par l’obscurantisme.
M.-C.V.
« Or voici qu’on dit désormais : puisqu’il en est ainsi, qu’il n’en soit plus ainsi.
Car tout bouge, mon ami. »
Bertolt Brecht, La Vie de Galilée.
Il est rare – et pourtant indispensable aujourd’hui - qu’un premier opéra bénéficie, à sa création, d’un réseau de partenaires
passionnés et engagés. À l’automne 2015, Giordano Bruno a été donné à Porto, Strasbourg, Reggio Emilia et Milan. Il revient
ce printemps à Gennevilliers et à Caen - les solistes de l’Ensemble intercontemporain succédant à ceux du Remix Ensemble -,
fortifié de ce parcours qui de loin ressemble à s’y méprendre à celui du Nolain. S’il fut un temps question d’en ajourner la
production, l’engagement de tous ses partenaires a eu raison du scepticisme qui accable quelquefois les projets de création,
surtout quand il s’agit de les porter haut dans leur ambition artistique et de réunir un ensemble de seize chanteurs et dix-sept
musiciens.
L’opéra de Francesco Filidei magnétise son sujet. Du philosophe martyre, il trace avec une verve musicale intense, la fin de vie
et le caractère, emporté et iconoclaste. Tous ceux qui ont approché le spectacle, auteurs, interprètes et spectateurs confondus,
ont été frappés par la vivacité de ce corps musical. Lionel Peintre lui offre une consistance, une densité qui dépasse de loin la
projection littéraire ou historique. Non, Giordano Bruno n’était pas un sage philosophant au-dessus des sphères ! Il est cet esprit
vivant, parmi le peuple ou voisinant la noblesse et le clergé dont il est issu. Il dérange partout où il passe, jusqu’à son procès
interminable. Séducteur encombrant, provocateur incontrôlable, convaincu de la justesse de ses thèses, il formule ce qui
aujourd’hui encore régit notre compréhension du monde. Il le fait par la pensée et la réflexion, non par la science comme le
démontreront peu de temps après lui Galilée ou Kepler.
Giordano Bruno est donc devenu, grâce à Francesco et Filidei et Stefano Busellato, un personnage d’opéra. Une de ces figures
à la fois tragique et portée par une énergie dévastatrice. Il est inspirant, aujourd’hui où des sujets si similaires semblent nous
questionner tous les jours. Tenir bon, c’est ce que nous apprend ce personnage, même si nous n’encouragerons personne à
tenir jusqu’au bout, comme lui.
Antoine Gindt
Metteur en scène et directeur de T&M.
© Philippe Stirnweiss
Entretien avec Francesco Filidei
De chair et de bois
« J’ai envisagé les douze scènes de l’opéra comme des lieux de mémoire, chacune
associée à une image, une couleur. »
Giordano Bruno est connu comme philosophe,
religieux, penseur révolutionnaire et surtout comme
martyr de l’église. Pourquoi vous êtes-vous intéressé à
cette figure de l’Histoire ?
Stefano Busellato, le librettiste, et Nanni Balestrini1 ont été
les premiers à me suggérer le personnage de Giordano
Bruno. J’étais immédiatement très intéressé par la relation
entre le corps et le bois. Giordano Bruno finit brûlé et j’étais
fasciné par ce contact entre la chair et le bois, entre l’objet
animé et l’objet inanimé. C’est quelque chose de très
intense : le corps de Bruno qui devient cendres et le
bûcher inanimé qui le brûle.
D’une image, opposant la chair au bois, peut naître
tout un opéra ?
Cette image de Bruno sur le bûcher, son corps nu qui
touche le bois, est au centre de l’opéra. Elle est porteuse
d’une forte puissance symbolique : le corps vivant qui finit
en cendres, et la mort représentée par le bois, l’objet
inanimé... Ce geste est fondamental depuis le début. J’ai
besoin de travailler avec des choses très intuitives et
primaires.
Comment s’est déroulée la collaboration entre
librettiste, compositeur et metteur en scène ? Cela
s’est-il passé de façon linéaire et chronologique ou
bien les choses se sont-elles faites simultanément ?
L’idée première, en écrivant cet opéra, était vraiment de
travailler dans un contexte d’opéra comme on l’entend
dans le répertoire classique. Contrairement à N.N qui s’est
vraiment construit au fur et à mesure avec le librettiste2, la
création de Giordano Bruno a plutôt respecté les phases
progressives de l’opéra. D’un autre côté, j’ai imposé la
structure globale de l’opéra, c’est-à-dire les douze scènes
et le contraste entre les scènes dites de « philosophie »,
où l’on expose les différentes thèses de Bruno et les
scènes de « procès » où l’on suit la chronologie historique,
de son arrestation à son supplice. Ensuite, Stefano
Busellato a écrit le livret en collaboration avec Antoine
Gindt pour les questions dramaturgiques. Nous avons
beaucoup discuté tous les trois à propos de l’organisation
du livret. Stefano Busellato et Antoine Gindt ont beaucoup
échangé pour arriver au livret tel qu’il est aujourd’hui.
Pourquoi avoir imposé une structure en douze scènes,
en alternant scènes de philosophie et scènes de
procès ?
Cela vient d’une décision musicale. Les douze scènes sont
reliées entre elles par l’utilisation d’une gamme
chromatique qui monte pour les scènes de philosophie, les
scènes paires, alors que les scènes de procès, scènes
impaires, descendent. Cela se concrétise également par la
prise en charge par les voix de femmes des scènes de
philosophie alors que les scènes de procès sont relayées
1
par les voix d’hommes. Dans l’opéra, chaque scène
correspond à une note que je garde pendant toute la durée
de la scène. Par un principe synesthésique, chaque note a
sa couleur. On reste donc longtemps dans une seule
tonalité, une seule ambiance. Ce système rejoint les
principes mnémotechniques de Giordano Bruno qui a écrit
beaucoup d’ouvrages autour de la magie et de la mémoire.
Dans De umbris idearum3, par exemple, Giordano Bruno
développe des méthodes afin de retrouver facilement une
idée par un principe d’association avec une image. Il
inventait des lieux de mémoire où on allait récupérer les
idées. J’ai envisagé les douze scènes de l’opéra comme
des lieux de mémoire, chacune associée à une image, une
couleur. Il faut attendre la onzième scène, la scène du
bûcher, pour que l’on retrouve toutes les notes des scènes
précédentes, où toutes les couleurs se mélangent, où
finalement on détruit tout ce que l’on a construit. Pour moi,
si il n’y a pas de destruction dans mon œuvre, on ne peut
pas parler d’une musique qui veut faire de l’art. Je veux
dépasser la beauté en rendant la matière agressive, pour
qu’elle soit intéressante, pour qu’elle pose des questions.
Le geste est très important dans votre écriture
musicale ? Un geste qui est profondément lié à une
recherche du son. Qu’en est-il de Giordano Bruno ?
C’est vrai que l’on me fait souvent remarquer le côté
« visuel » de ma musique. Pendant un temps, ma musique
allait dans ce sens. Cependant, Giordano Bruno se situe
dans un moment de crise à la fois personnelle et dans mon
travail où je tendais vers une autre direction. D’un côté,
j’écrivais une musique qui utilisait mes recherches
antérieures autour du son et du geste et d’un autre côté,
j’aspirais à faire autre chose. Giordano Bruno se situe
clairement dans la deuxième catégorie. C’est pourquoi la
gestualité de l’orchestre n’est pas essentielle dans cet
opéra : je l’ai clairement séparé de ce qui se passe sur
scène.
C’est comme si je m’étais façonné un masque et
qu’aujourd’hui j’avais besoin de l’enlever. J’ai senti que je
ne pouvais plus continuer dans mon ancien système.
Aujourd’hui je tends beaucoup plus vers l’abstrait, avec
toujours un geste, mais plus cérébral. Si j’utilise tel
instrument, telle percussion ou même des verres d’eau,
c’est avant tout pour leurs sons plutôt que pour le qu’ils
engendrent4.
On retrouve un héritage du passé dans votre musique,
notamment à travers des citations musicales bien
précises ?
Oui, surtout dans la deuxième partie de l’opéra lorsque la
situation dramaturgique est déplacée à Rome. Par
…/…
Nanni Balestrini poète et écrivain italien (1935), membre de la
Neoavanguardia italienne. En 1962, il a sélectionné des textes de
Giordano Bruno pour la pièce Novae de infinito laudes, cantate pour
solistes, chœur et orchestre de Hans Werner Henze, repris en partie
dans l’opéra de Francesco Filidei.
Giordano Bruno a écrit plusieurs ouvrages mnémotechniques
comme De umbris idearum et Cantus circaeus en 1581, mais aussi
De imaginum, signorum et idearum compositione (1590-1591).
2
Francesco Filidei utilise des tuyaux harmoniques, des rhombes, des
buzzing bows, des sifflets et appeaux mais aussi des verres d’eau
(scène 6) joués par les musiciens dans l’orchestre.
3
4
N.N, pour 6 voix et 6 percussions, 2007-2009, dont le livret est
également écrit par Stefano Busellato.
exemple, à l’arrivée du pape dans la scène 9, j’ai utilisé
des cloches car la référence est immédiate, encore
aujourd’hui. Comme Bruno avec ses images, les citations
sont la mémoire que l’on récupère. À la Renaissance,
l’Italie était un pays de riche culture musicale dont nous
sommes les héritiers. Je m’inspire donc beaucoup du
chant grégorien ainsi que du thème de Dies Irae, très
présent dans les scènes de procès avec les inquisiteurs.
Il s’agit uniquement de la musique de la Renaissance
pour rappeler le contexte historique de l’opéra ?
Non, dans la scène 8, par exemple, je me suis inspiré de la
scène de bal dans Don Giovanni à l’Acte I et de la
passacaille du Grand Macabre de Ligeti mais aussi des
cantates de Bach lors de l’entrée du chœur. Ensuite il y a
Tosca. La situation de la scène 10 de l’opéra, « Il sorgere
del sole » (« le lever du jour »), rappelle instantanément la
situation de Mario Cavaradossi qui attend son exécution
imminente au Castel Sant’Angelo. Comme Mario, Giordano
Bruno est seul dans sa cellule et attend la mort.
Seulement, Bruno n’est pas désespéré : il méprise ses
bourreaux et retrouve sa liberté en se détachant
complètement de la réalité.
L’opéra met en scène quatre personnages bien
définis : Giordano Bruno, le Pape Clément VIII, et deux
inquisiteurs. Ont-ils chacun un traitement vocal
différent ?
Giordano Bruno ne peut être qu’un baryton : un baryton
colérique. Le Pape, contre-ténor, lui, ne chante que trois
minutes. Pour moi, il incarne une telle figure sacrée qu’il
fallait le préserver et le moment où il chante devait être un
moment clé de l’opéra. Par contre, son air est très difficile
© Philippe Stirnweiss
et inspiré directement des litanies. Pour les inquisiteurs, j’ai
choisi un ténor et une basse. Ce choix est directement lié à
la dramaturgie. L’Inquisiteur I, le ténor, est plus léger car
moins sévère avec Giordano Bruno. La basse, elle,
incarnée par l’Inquisiteur II, accuse violemment Bruno et le
conduit au bûcher.
La fonction du chœur semble dépasser celle que nous
trouvons habituellement dans les opéras du répertoire.
Quelle place occupe-t-il ?
Il s’agit de douze voix solistes plus que d’un chœur. Cet
ensemble vocal est le personnage le plus important de
l’opéra, le vrai protagoniste. J’ai voulu faire un opéra qui
parle de la masse et ces voix, même si elles ne sont pas
clairement identifiées, portent l’opéra du début jusqu’à la
fin.
Avez-vous l’impression, en écrivant votre premier
opéra, de vous placer dans une forme bien définie et
contraignante par ses conventions ?
Oui, surtout en ce qui concerne le traitement vocal. L’opéra
contemporain a essayé de trouver de nouveaux moyens de
traiter la voix par rapport à l’opéra du répertoire, mais c’est
très difficile. Personnellement, je l’ai vraiment utilisée
comme on l’utilise dans l’opéra classique, même si
aujourd’hui, il peut sembler bizarre de l’utiliser de cette
manière. J’ai essayé, notamment avec l’utilisation du
grégorien, de garder le chant comme on chante
habituellement et comme on l’enseigne dans les
conservatoires, mais en le déplaçant un peu.
Propos recueillis par Solène Souriau, avril 2015.
© Festival Musica 2015
Entretien avec Peter Rundel
Qu’est-ce qui se cache derrière ce que l’on perçoit du monde ?
Giordano Bruno est le premier opéra de Francesco
Filidei. Dirais-tu que cette œuvre « renouvelle » le
genre de l’opéra ?
Je pense que le choix du sujet – Giordano Bruno – nous
raconte beaucoup du compositeur lui-même. Bien que
Giordano Bruno soit une figure importante de l’Histoire
européenne et plus particulièrement de l’Histoire italienne,
il n’en demeure pas moins que nous pouvons nous
interroger sur la raison qui pousse un jeune compositeur à
écrire un opéra sur lui. Je pense qu’une de ces raisons est
que la vie et la pensée de Giordano Bruno reflètent un
enjeu philosophique majeur de l’Histoire de l’art européen,
à savoir qu’est-ce qui se cache derrière l’apparence des
choses ? derrière ce qu’on perçoit du monde ? Giordano
Bruno était un penseur et, en un sens, un poète. Il incarne
finalement cet enjeu, cette recherche. Et il en est mort.
Donc, au-delà de la question de l’actualité – qui pourrait
être la raison pour laquelle un jeune compositeur choisit
d’en faire le sujet de son opéra (parler de la liberté
d’expression notamment) – je pense que l’opéra traite
avant tout d’une figure symbolique de la pensée
européenne.
Pour revenir plus précisément à ta question, je ne pense
pas que Filidei ait cherché à « renouveler » le genre de
l’opéra. Il me semble par contre que sa musique entretient
un lien très fort avec la musique sacrée. La façon dont cet
opéra est structuré est très proche de la forme de l’oratorio.
Je pense que c’est la singularité et la force de la musique
de Filidei.
Peux-tu nous parler de la structure musicale de
l’œuvre ?
Elle est très stricte, en deux parties et douze scènes, et
elle est organisée comme un chemin de croix.
© Philippe Stirnweiss
Chaque scène est associée à une note de la gamme ; il y a
une alternance entre six scènes « descendantes » (qui
représentent la vie de Giordano Bruno de l’arrestation au
bûcher) et six scènes « ascendantes » qui expriment ses
propos philosophiques.
À la fin, les deux trajectoires se rejoignent à nouveau sur la
note du commencement de l’opéra (Fa#). La structure
musicale de l’œuvre est donc organisée en cercle.
Tu as collaboré à plusieurs productions de T&M.
Dirais-tu qu’il s’agit d’une façon spécifique de
travailler, et pourrais-tu définir des similitudes entre
ces différentes productions ?
C’est ma troisième collaboration avec T&M après
Massacre en 2008 et Ring Saga en 2011. Ce qui rend le
travail de cette compagnie si spécial, c’est qu’Antoine
Gindt réussit toujours à réunir de merveilleuses équipes,
toujours très compétentes. Ce qui différencie aussi ces
projets de ceux sur lesquels je travaille par ailleurs, c’est
que les différentes parties de la production échangent dès
le commencement du travail. Ce qui devrait être la façon
habituelle de procéder, mais qui ne l’est malheureusement
pas. Généralement, la collaboration entre le directeur
musical et le metteur en scène s’engage tardivement. Avec
T&M au contraire, j’ai toujours été impliqué dès le début du
projet, et pas seulement pour des questions de casting.
Pour Giordano Bruno par exemple, nous avons débuté les
discussions avec Francesco et Antoine il y a deux ans
maintenant, à la naissance de l’œuvre elle-même, pour
parler de la partition ou de différents problèmes scéniques.
C’est très plaisant pour un chef d’être impliqué dans ce
genre de réflexions.
Propos recueillis par Dominique Bouchot, juin 2015.
Notes de Stefano Busellato
Ecce homo
Qu’arriva-t-il le 17 février 1600 ? Que représente un homme qui brûle vivant à l’aube de ce matin-là ? Qui était Giordano Bruno,
et pourquoi s’y intéresser ?
On dit qu’il est un héros de la pensée ; on dit qu’il sacrifia sa vie au nom de ses convictions ; un héros qui défia une époque et
son institution la plus puissante. Et il en paya le prix, tout en sachant qu’il n’avait pas le choix, que son geste assurerait la
victoire des générations futures. On dit. Mais est-ce vrai ? Lorsque nous parlons de héros et d’héroïsme, de génies ou de saints
– lorsque nous parlons d’Hommes d’exception, nous les admirons, certes, mais nous les éloignons aussi. Nous créons un lieu
où ranger l’inaccessible pour nous trouver des excuses, pour éviter la comparaison avec ces personnes extraordinaires et
protéger notre médiocrité, nos peurs, notre mesquinerie, pour cohabiter avec nos défauts, la conscience tranquille.
Giordano Bruno était un homme. C’est cela qui devrait nous inquiéter, et que nous devrions admirer, car il fit ce que nous
pourrions tous faire, mais que nous ne faisons pas. Nous ne parlons pas de l’Église aujourd’hui, devenue l’ombre de ce qu’elle
était, globalement inoffensive, une caricature. Ce qui nous intéresse, c’est la relation entre un homme et un système qui
s’impose comme étant le seul, indiscutable, celui qui décide de l’inclusion ou de l’exclusion. Giordano Bruno ne ressemblait pas
beaucoup à la statue de bronze qui aujourd’hui trône, l’air renfrogné, sur le Campo dei Fiori à Rome. Il avait « un nom bien plus
long que son corps », et n’avait aucune envie de s’immoler. Seuls les fanatiques se donnent la mort pour prouver la vérité de
leurs convictions. Bruno, lui, fit tout pour éviter le jugement capital qui, contrairement à ce que l’on croit aujourd’hui, n’était pas si
facilement prononcé.
Avec autant d’habileté que de maladresse, autant de ruse que de naïveté, il tenta de sauver sa propre vie. Il accepta d’abjurer
(scènes V et VII), et se déclara coupable tout en essayant de réaffirmer quelques fondements de sa pensée. Sa stratégie
fonctionna à Venise, et il crut pouvoir faire de même à Rome. Mais son analyse imparfaite de la nouvelle situation politique, la
sous-estimation de ses adversaires et une longue série de vicissitudes contribuèrent à sa condamnation.
Quand Giordano Bruno comprit que le combat qu’il avait mené pendant près de huit ans d’incarcération était perdu, il n’eut pas
le choix : il arrêta d’être prudent, arrangeant, il cessa les dissimulations. Il déversa alors, sans aucune hésitation, ces mots de
vérité et d’injustice : « Maiori forsan cum timore sententiam in me fertis quam ego accipiam ». Ecce homo. La philosophie
brunienne est l’une des branches les plus riches de la philosophie occidentale (qui a pris un autre tournant), puisant ses racines
dans Héraclite, pour s’étendre jusqu’à Spinoza, Schopenhauer et Nietzsche. Mais l’histoire de Bruno est une histoire de défaite,
de même que sa pensée reste reléguée à un courant mineur. Au-delà de cela, la grande entreprise de Bruno fut de vouloir
changer l’ordre du discours, selon les termes de Foucault. « Ordre » est le premier mot prononcé par l’Inquisiteur I, il a le
pouvoir de définir ce qu’est la liberté, d’en poser les limites restreintes ; limites non seulement de l’action, mais aussi de la
pensée, des valeurs, des sensations et des émotions. (scène III, Carnaval).
Extra Ecclesiam nulla salus. « Ecclesia » non pas dans le sens d’institution (car l’Église fait partie de l’Histoire, et l’Histoire
passe), mais en tant que relation entre individu et société, entre acceptation et marginalité. C’est un état d’esprit, c’est une
essence ; et un état d’esprit dure, il se reproduit quotidiennement. Lorsque Bruno se tord au cours de sa torture (scène VII),
c’est le cri de détresse des individus qui peinent à se conformer à l’ordre établi qu’il faut entendre. C’est la violence de la
censure qui crée un déséquilibre absolu de pouvoir ; elle est perpétrée par l’ordre sur l’exception, et des exceptions il y en a
beaucoup, elles sont parmi nous.
Nous-mêmes, nous sommes trop souvent l’instrument grâce auquel l’Ordre, désormais anonyme, s’exerce et se nourrit. La
figure du Pape, bien qu’elle occupe une place musicalement très réduite, joue un rôle dramaturgique et psychologique important
rien que par sa présence, non pas par son action. Le chœur occupe lui aussi une place essentielle, car il met en évidence le
contraste entre la masse, insistante et écrasante, et l’individualité de Bruno, sa solitude. Bruno est l’une des meilleures
incarnations du sapere aude !, référence à ce siècle des Lumières supra-historique, peu reconnu, et qui selon la définition de
Kant représente « la sortie de sa minorité dont il est lui-même responsable. Minorité, c’est-à-dire incapacité de se servir de son
entendement sans la direction d’autrui, minorité dont il est lui-même responsable puisque la cause en réside non dans un défaut
de l’entendement mais dans un manque de décision et de courage de s’en servir sans la direction d’autrui ».
Nous sommes notre propre limite. Et Bruno haïssait la limite plus que tout. Il détestait l’acceptation passive des restrictions,
l’absence de sens critique. C’était avant tout une question de caractère, qui fut la cause de ses nombreux affrontements, et le fit
bannir de toutes les confessions auxquelles il adhéra. Mais c’était aussi pour des raisons philosophiques. À une époque de
fermeture d’esprit et de particularismes, la pensée brunienne admit la possibilité d’un infini, de l’illimité, et l’appliqua à tout.
L’univers est infini, les mondes sont infinis, la matière est infinie, la vie, les formes de vie, les différentes manières de vivre sont
infinies ; nous sommes infiniment libres, sans l’appauvrissement programmatique que causent les prescriptions, libres de ne
suivre que le principe infiniment humain du « Ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas que l’on te fasse ».
La vision de Bruno est extrêmement inclusive : tout est contenu dans tout comme le disait Anaxagore, la vérité est une
mosaïque interminable à laquelle chacun apporte son fragment, autant les Égyptiens que les Grecs, les hellénistes, les juifs, les
chrétiens, les Pères, les hérétiques et les athées. Le divin est incommensurable, il est vertige, disproportion, il est partout, il est
une glorification panthéiste.
…/…
On comprend alors à quel point l’incarcération jure avec une si grande ouverture (scène X, Il sorgere del sole) ; combien la
conception d’un monde si varié, irrépressible, changeant, multiple et inépuisable jure avec la monotonie ritualisée et procédurale
de l’Ordre dominant (scène IX, Condanna) ; comment la philosophie de Bruno jure avec les événements provoqués par celle-ci
(l’alternance des scènes paires et impaires). Et quel écart existe entre la langue de Bruno et le langage de l’ordinaire, passé et
présent. C’est à travers l’écriture de ses pages, la poésie, sa vision panoramique, ce souffle fortifiant et émancipateur, que nous
parviennent la pensée et l’essence de Bruno. On lui cloua la langue à une tablette en bois pour l’emmener au bûcher, car elle
était devenue trop libre, trop incommodante (scène XI, Rogo). Un autre frei Geist1 écrivit il y a quelque temps : « Nous ne nous
ferions pas brûler pour nos opinions ; nous ne sommes pas assez sûrs d’elles, mais nous nous ferions peut-être brûler pour le
droit d’avoir et de changer nos opinions ». Les exploits d’un individu meurent s’ils ne sont pas érigés en exemple, s’ils ne sont
pas perçus comme étant possibles, comme inhérents à l’être humain. Alors rapprochons-nous à nouveau de Bruno, feuilletonsle, lisons-le encore, et écoutons-le : ecce homo.
Traduit de l’italien par Giulia Ricordi
© Philippe Stirnweiss
1
en allemand : libre penseur
Entretien avec Antoine Gindt
La force de l’individu face au système
T&M permet une nouvelle fois la création du premier
opéra d’un compositeur d’aujourd’hui. Comment cette
production se situe-t-elle dans l’histoire de T&M et
quelle est la genèse du projet ?
Cette production se situe dans la continuité de l’objet
essentiel de T&M, qui est de commander des œuvres
nouvelles à des compositeurs et surtout de les
accompagner dans une première expérience lyrique ou de
théâtre musical. Depuis quelques années, je prêtais
attention à la musique de Francesco Filidei. En 2012, il m’a
évoqué son projet de faire un opéra autour de Giordano
Bruno. On a commencé à réfléchir ensemble sur la
manière de monter ce projet et notamment avec quelles
forces musicales. L’ensemble vocal de douze chanteurs
(six hommes et six femmes) par exemple n’était pas prévu
dans le projet initial de Francesco.
Il y a donc eu une écriture en collaboration dès la
genèse du projet, entre le compositeur, le librettiste et
le metteur en scène ; comme c’est souvent le cas avec
les productions de T&M ?
Je crois qu’il y a eu une belle circulation. Ça a été deux ans
d’échanges avec Francesco et Stefano Busellato, sans
qu’on ne sache toujours d’ailleurs où l’échange produisait
exactement les décisions. Il y a un certain nombre de
questions qu’on s’est posé ensemble avec Francesco,
pour lesquelles il a trouvé des résolutions musicales que la
mise en scène va accompagner. Jusqu’à la place de
l’orchestre par exemple. Mais nous maintenons le respect
des positions de chacun : le livret est bien sûr écrit par
Stefano, la musique par Francesco et les décisions
concernant l’espace et la mise en scène ne sont pas
imposées par les auteurs.
La partition impose des contraintes scéniques
complexes : un chœur de douze chanteurs qui
représente par alternance différents points de vue, peu
d’action mais plutôt l’expression d’une pensée
philosophique, un espace-temps dilaté… Comment
abordes-tu ces enjeux scéniques et peux-tu nous
parler de la scénographie ?
La scénographie inclut notamment une demie sphère qui
surplombe le plateau, et qui renvoie à cette idée de corps
céleste, aux questions philosophiques qui agitaient le XVIe
siècle et notamment à la plus importante : la Terre est-elle
le centre de l’univers ?
Mais finalement, l’enjeu principal pour moi – comme je le
souhaite toujours - est de donner une force au discours
musical et à la musique elle-même : en l’occurrence, de
créer un dispositif où le merveilleux et l’étrange trouvent
leur place. Je ne veux pas faire un spectacle didactique sur
Giordano Bruno, la musique de Francesco Filidei ne s’y
prête pas du tout.
La philosophie de Giordano Bruno s’oppose au
dogmatisme religieux. Sa pensée et son histoire nous
parlent-elles aussi de notre époque ?
On peut s’intéresser à Giordano Bruno comme à un
martyre de l’église catholique. Ou bien lui donner une
portée plus universelle. Son parcours est lié à une période
très précise de l’Histoire. C’était pour moi une question
complexe : fallait-il transposer ? Historiciser ? Nous avons
plutôt choisi de « transfigurer », c’est-à-dire de s’attacher à
la dimension magique de la pensée de Giordano Bruno.
Il incarne une sorte de figure universelle de la pensée libre,
en contradiction avec l’ordre établi, qu’il soit religieux ou
politique. Ce qui m’intéresse, c’est d’interroger la manière
dont toute collectivité essaye de maintenir l’ordre ou
d’établir un ordre arbitraire contre les individus. Il s’agit de
la force de l’individu – dans sa singularité, sa puissance
personnelle – à s’opposer au système. Et ce système n’est
malheureusement pas que l’ordre établi, mais c’est aussi
l’opinion publique par exemple. Il faut se rendre compte
qu’au XVIe siècle, la pensée de Giordano Bruno était peu
connue et n’atteignait surtout pas le peuple, qui n’avait ni
l’éducation, ni la capacité de juger de sa pensée.
Il y a donc un double enjeu : comment l’ordre établi, en
l’occurrence l’église romaine, juge une pensée iconoclaste
et considérée comme blasphématoire, et en même temps,
comment l’opinion publique se positionne-t-elle face à
celle-ci ? On voit combien il est difficile de lutter contre la
pensée dominante. Mais je ne veux pas faire de raccourci,
je mets en scène un opéra, je ne fais pas un manifeste !
Tant mieux si Giordano Bruno nous amène à réfléchir à un
certain nombre de questions que nos sociétés sont en train
d’affronter.
Propos recueillis par Dominique Bouchot, juin 2015
Francesco Filidei, musique
Francesco Filidei est diplômé du conservatoire de Florence et du CNSMD de Paris. Organiste et compositeur, il est invité par les plus
importants festivals de musique contemporaine et par de nombreuses institutions ; sa musique est jouée par les orchestres de la Radio
de Cologne (WDR), de Stuttgart (SWR), la RSO Wien, la ORT, la RAI, le Tokyo Philharmonic ou la Bayerischen Rundfunks et par les
ensembles Musikfabrik, Linea, l’Itineraire, Intercontemporain, Les Percussions de Strasbourg, le Klangforum Wien, Cairn, 2E2M, Tokyo
Sinfonietta, Ars Ludi, Ictus, Neue Vocalsolisten… notamment à la Philharmonie de Berlin, à celle de Cologne, à la Cité de la Musique de
Paris, à la Suntory et à la Tokyo Opera House, au Theaterhaus de Vienne, à la Herkulessal de Munich, à la Tonhalle de Zurich. Après
avoir obtenu la Commande du Comité de Lecture Ircam en 2005, Francesco Filidei obtient le Salzburg Music Forderpreistrager 2006, le
Prix Takefu 2007, le Forderpreistrager Siemens 2009, et la Médaille UNESCO Picasso/Miró du Rostrum of Composers 2011. Il est
compositeur en résidence à l’Académie Schloss Solitude en 2005, membre de la Casa de Velázquez en 2006 et 2007 et pensionnaire
à la Villa Medici en 2012-13. Il a été professeur de composition à « Voix nouvelles » Royaumont, à la Iowa University, à Takefu, à
l’International young composer Academy in Tchaikovsky City et à Barga INAUDITA.
En 2015, il est boursier du DAAD Berlin et compositeur en résidence à l’Ensemble 2e2m. Il a remporté le prix de la critique italienne
« Franco Abbiati » pour Ogni gesto d’amore pour violoncelle et orchestre et Fiori di fiori pour orchestre. En 2016 il sera professeur aux
Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt. Ses œuvres sont éditées par RaiCom.
Stefano Busellato, livret
Spécialisé en Sciences de la Culture à l’École Internationale de Hautes Études de Modène, titulaire d’un doctorat en Histoire de la
Philosophie à l’Université de Macerata, Stefano Busellato est actuellement enseignant-chercheur en philosophie contemporaine à
l’Université de São Paulo (Brésil).
Il écrit, coordonne et traduit de nombreuses monographies, notamment Nietzsche e Bruno. Un incontro postumo (avec D. Morea, 1999),
Ellenismo e oltre (G. Colli, 2004), Settanta volte sete (anthologie de Dieter Schlesak, 2006), Les Academica de Cicéron (F. Nietzsche,
2010), Guarigioni, rinascite e metamorfosi. Studi su Goethe, Schopenhauer e Nietzsche (S. Barbera, 2010), “Che no e sì nel capo mi
tenciona”. Riflessioni sul dubbio a partire da un’immagine dantesca, (2010), Nietzsche e lo scetticismo (2012), Nietzsche a Pisa (con G.
Campioni, 2013) et Schopenhauer lettore di Spinoza (2015).
e
Poète et auteur d’articles sur la poésie du XX siècle, il a publié des recueils lyriques comme Tutto è bene quel che finisce (2004) et Chi
non muore (2012).
Pour Francesco Filidei il a également écrit le livret de N.N. La morte dell’anarchico Serantini (2008), ainsi que le texte de Dormo molto
amore (2013).
Antoine Gindt, mise en scène
Metteur en scène et producteur, il dirige T&M-Paris depuis 1997, après avoir été codirecteur de l’Atem avec Georges Aperghis (Théâtre
Nanterre-Amandiers, 1992-2001). Il a commandé et produit de nombreux opéras et spectacles musicaux (Aperghis, Bianchi, Dillon,
Donatoni, Dubelski, Dusapin, Filidei, Goebbels, Lorenzo, Pesson, Rivas, Sarhan...) ou contribué à des premières en France (Dusapin,
Goebbels, Mitterer, Sciarrino...). Récemment, il a notamment mis en scène les créations de Giordano Bruno de Francesco Filidei à la
Casa da Música de Porto (2015, repris à Strasbourg, Reggio Emilia, Milan et en avril 2016 aux Théâtres de Gennevilliers et de Caen),
d’Aliados, un opéra du temps réel de Sebastian Rivas (2013, Théâtre de Gennevilliers, Festival ManiFeste) et Ring Saga (L’Anneau du
Nibelung de Richard Wagner, version de Jonathan Dove et Graham Vick), spectacle en trois journées créé à la Casa da Música à Porto
puis en tournée (2011, 2012). Il a également mis en scène Wanderer, post-scriptum, récital avec Ivan Ludlow et Kalina Georgieva sur
des lieder de W. Rihm, H. Eisler, R. Wagner et G. Pesson (2013), Pas Si de Stefano Gervasoni (2008), Kafka-Fragmente de György
Kurtág (2007), The Rake’s Progress d’Igor Stravinski (2007, 2009), Consequenza, un hommage à Luciano Berio (2006), Medea de
Pascal Dusapin (2005) et Richter, un opéra documentaire de chambre de Mario Lorenzo (2003), spectacles qui ont été joués en France,
en Europe et en Argentine. Auteur de nombreux articles sur les musiques d’aujourd’hui, il a dirigé un ouvrage collectif sur Georges
Aperghis (Le corps musical, éditions Actes Sud, 1990). Il est par ailleurs membre fondateur puis président du Réseau Varèse de 2002 à
2015 et conseiller à la programmation au Festival Musica de Strasbourg depuis 2006. En 2009, il dirige l’Atelier Opéra en Création du
Festival d’Aix-en-Provence, et en 2012 il enseigne à l’Académie Chigiana à Sienne avec le compositeur Giorgio Battistelli. En mars
2016, il met en scène l’opéra de Betsy Jolas, Iliade l’amour (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris /
Philharmonie de Paris).
Peter Rundel, direction musicale
Chef d’orchestre allemand, Peter Rundel s’est formé au violon avec Igor Ozim et Ramy Shevelov et à la direction d’orchestre avec
Michael Gielen et Peter Eötvös. Il a par ailleurs étudié avec le compositeur Jack Brimberg. Il exerce en tant que chef d’orchestre depuis
vingt ans, après avoir été violoniste à l’Ensemble Modern, avec lequel il conserve une relation privilégiée. Dans le domaine de la
musique contemporaine, il développe une collaboration de longue date avec l’Ensemble Recherche, l’Ensemble Asko et le Klangforum
Wien. Il est aussi régulièrement invité à diriger l’Ensemble intercontemporain et l’Ensemble Musikfabrik à Cologne. Il se produit à la tête
de grandes formations orchestrales (les orchestres symphoniques des radios de Bavière, Stuttgart, Baden-Baden et Fribourg,
Sarrebruck et Francfort, ainsi que l’Orchestre Symphonique de Berlin et l’Orchestre Symphonique National de la RAI). Sa carrière
témoigne de sa grande polyvalence : il dirige des créations d’opéras à la Deutsche Oper de Berlin, Le Roi Candaule, Hänsel und Gretel
et Les Noces de Figaro à la Volksoper de Vienne, mais aussi du théâtre musical contemporain (Donnerstag du cycle LICHT de
Stockhausen et les premières mondiales des opéras Das Märchen (Le Conte) et La Douce d’Emmanuel Nunes). Avec T&M-Paris et le
Remix Ensemble Casa da Música il dirige Massacre, opéra de Wolfgang Mitterer mis en scène par Ludovic Lagarde, et Ring Saga
(L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, dans la version de Jonathan Dove et Graham Vick, 2011). Récemment, il a entre autre
dirigé Quartett, de Luca Francesconi, aux Wiener Festwochen (2012), Prometheus de Carl Orff à la Rurhtriennale (2012), le Requiem
pour un jeune poète de Bernd Alois Zimmermann à Cologne (2013), le concerto pour violoncelle de Francesco Filidei Ogni gesto
d’Amore à Strasbourg (Musica 2013) ou encore De Materie de Luis Andriessen (mis en scène par Heiner Goebbels, créé à la
Rurhtriennale en 2014 et repris cette année au New York Harmony Hall) et la création de Wilde, opéra d’Hector Parra à Schwetzingen
(2015). En 2016, Peter Rundel dirigera la création d’Agota, de Helmut Oehring au théâtre de la Hesse de Wiesbaden ; il est également
invité par la RSO Stuttgart, les Orchestres Symphoniques de la NDR et de Porto pour célébrer les 80 ans de H. Lachenmann.
Depuis janvier 2005, il est le directeur musical du Remix Ensemble Casa da Música à Porto.
Léo Warynski, direction musicale
Directeur musical de l’Ensemble Multilatérale (depuis 2014) et de l’ensemble vocal Les Métaboles dont il est le fondateur.
Léo Warynski se forme à la direction d’orchestre auprès de François- Xavier Roth au Conservatoire national supérieur de musique et de
danse de Paris (CNSMDP), ainsi qu’auprès de Pierre Cao (Arsys Bourgogne).
Il assiste François-Xavier Roth, Frank Ollu ou Peter Rundel et travaille avec plusieurs ensembles comme le Remix Ensemble,
l’Ensemble Modern, l’orchestre de la WDR Cologne ou l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire de Paris.
Il a notamment créé le Concertino di Aix de Francesco Filidei (2009, Festival d’Aix-en-Provence), Aliados de Sebastian Rivas avec
l’Ensemble Multilatérale (2013, Théâtre de Gennevilliers/Manifeste-Ircam, mise en scène Antoine Gindt) qui est repris ensuite à
Strasbourg-Festival Musica, Romaeuropa, à l’Opéra national de Lorraine et dans les théâtres de Saint-Quentin-en-Yvelines, Caen et
Nîmes et Mitsou, histoire d’un chat de Claire-Mélanie Sinnhuber (2014, Strasbourg-Festival Musica, film-opéra réalisation Jean-Charles
Fitoussi).
Avec T&M-Paris, il a également dirigé Massacre de Wolfgang Mitterer à Vilnius avec le Gaida Ensemble (2010, mise en scène Ludovic
Lagarde), Thanks to my eyes d’Oscar Bianchi avec l’Ensemble Modern à Mulhouse-Festival Musica (2012, mise en scène Joël
Pommerat), Ring Saga de Richard Wagner/Jonathan Dove avec le Remix Ensemble à Reggio Emilia (2012, mise en scène Antoine
Gindt).
En 2016, il dirigera Multilatérale en tournée asiatique, et la création de l’opéra d’Ahmed Essyad à Strasbourg (Opéra national du Rhin /
Musica 2016).
Ensemble intercontemporain
Créé par Pierre Boulez en 1976, l’Ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du XX
siècle à aujourd’hui. Constitués en groupe permanent, ils participent, sous la direction musicale de Matthias Pintscher, aux missions de
diffusion, de transmission et de création fixées dans les statuts de l’Ensemble.
En résidence à la Philharmonie de Paris, l’Ensemble se produit en France et à l’étranger où il est invité par de grands festivals
internationaux. Financé par le ministère de la Culture et de la Communication, l’Ensemble reçoit également le soutien de la Ville de
Paris.
e
Infos pratiques
T2G - Théâtre de Gennevilliers
Fondateur Bernard Sobel
Direction Pascal Rambert
41 avenue des Grésillons
92230 Gennevilliers
Standard + 33 [0]1 41 32 26 10
www.theatre2gennevilliers.com
Réservation
sur place ou par téléphone au +33 [0]1 41 32 26 26
du mardi au samedi de 13h à 19h
télépaiement par carte bancaire
Vente en ligne sur :
www.theatre2gennevilliers.com
Revendeurs habituels :
Fnac — Carrefour 0 892 683 622 (0,34 euros/min), fnac.com,
Theatreonline.com, 0 820 811 111 (prix d’une communication locale),
Starter Plus, Billetreduc, Ticketac, Crous et billetteries des Universités Paris III, VII, VIII, X, Ticket Théâtre(s)
Accessibilité
Salles accessibles aux personnes à mobilité réduite.
Navettes retour vers Paris
Certains soirs, après la représentation, une navette gratuite vous raccompagne vers Paris.
Arrêts desservis : Place de Clichy, Saint-Lazare, Opéra, Châtelet et République.
Accès Métro
Ligne [13 ] direction Asnières-Gennevilliers, Station Gabriel Péri [à 15 mn de Place de Clichy] Sortie [1] puis suivre les
flèches rayées rouges et blanches de Daniel Buren
Accès Bus
Ligne [54] direction Gabriel Péri ; arrêt Place Voltaire
Accès voiture
- Depuis Paris - Porte de Clichy : Direction Clichy-centre. Tourner immédiatement à gauche après le Pont de Clichy,
direction Asnières-centre, puis la première à droite, direction Place Voltaire puis encore la première à droite, avenue
des Grésillons.
- Depuis l’A 86, sortie n° 5 direction Asnières / Gennevilliers-centre / Gennevilliers le Luth.
Parking payant gardé à proximité.
Le Restaurant
Au sein du T2G, ouvert avant et après le spectacle.
Le Théâtre de Gennevilliers est subventionné par le ministère de la Culture et de la Communication, la Ville de Gennevilliers et le
Département des Hauts-de-Seine.