Gemelos - dossier pédagogique

Transcription

DANS LE CADRE DU FESTIVAL TILT !
GEMELOS
D’après Le Grand Cahier d’Agota Kristof
Cie Teatrocinema (Ex La Troppa) Chili
Spectacle en espagnol, surtitré en français
Durée : 1h45
©Rodrigo Sanchez
DOSSIER PEDA
PEDAGOGIQUE
DAGOGIQUE
Sommaire
Enjeux de la reprise de Gemelos
Gemelos, le spectacle
Gemelos, un roman adapté dans un castelet
Agota Kristof, l’auteure
La trilogie d’Agota Kristof
Contexte politique en Hongrie
Les grands moments de l’histoire du Chili
L’art et la politique au Chili
La Compagnie Teatrocinema
La marionnette et le castelet
Pistes pédagogiques / Sources
La presse en parle
p. 3
p. 4
p. 6
p. 8
p. 9
p. 11
p. 12
p. 15
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p. 18
p. 19
p. 20
Lors de cette
cette cinquième édition du Festival Tilt !,!, découvrez un spectacle
fort,
fort, lié à l’actualité, qui questionne à sa manière notre vision du monde et
de l’Autre.
Il y a cinq ans naissait au sein du Manège une réflexion active sur le rapport
entre école et théâtre et plus largement entre ados et arts de la scène. Nous
souhaitions créer une véritable « école du spectateur », un chemin de la petite
enfance à l’âge adulte ponctué de découvertes et de plaisirs artistiques, créer
l’envie et la culture des arts vivants. Une programmation jeune public, des
spectacles tout public et la création de Tilt !, un festival à destination des
adolescents, avec un véritable accompagnement des professeurs et des élèves
et des choix artistiques tant liés à la pertinence des thèmes abordés qu’à une
forme théâtrale surprenante et inventive susceptibles d’accrocher les jeunes.
Aujourd’hui Tilt ! a cinq ans et cette réflexion de départ s’est étoffée d’année en
année pour enrichir le projet pédagogique global du Manège et multiplier les
opportunités pour les élèves de s’impliquer dans les arts vivants. Rencontres,
animations, visites de lieux, projets individuels à plus long terme... Certains
d’entre eux mettent même le pied dans l’artistique, que ce soit sur le plateau
(Detto Molière de Marco Martinelli) ou dans l’accompagnement d’un artiste (le
parcours des jeunes d’« avoir 20 ans en 2015 » aux côtés du metteur en scène
Wajdi Mouawad*). Bien plus loin que notre première idée de l’école du
spectateur, le festival Tilt ! nous fait vivre des aventures merveilleuses, riches de
sens et porteuses d’émotions intenses…
Article publié dans le MIX N°1 – AVRILAVRIL -JUIN 2012
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Pour tout renseignement complémentaire ou pour organiser les animations dans les classes,
n’hésitez pas à contacter : Isabelle Peters – [email protected] – 0493/093.011
Enjeux de la reprise de Gemelos
Dans un va et vient entre passé et présent, la compagnie chilienne
Teatrocinema reprend Gemelos et sa quête de l’absolu, infinie et
irréductible, pour tenter de réparer l’irréparable. Entrechocs et
entrelacs historiques et narratifs, le processus de travail de la
compagnie Teatrocinema est singulier : elle construit un répertoire,
création après création, avec Gemelos, Sin Sangre et L’Homme qui
donnait à boire aux papillons, qu’elle ne cesse jamais de jouer,
permettant un questionnement permanent de ses œuvres et une mise
en regard de tous ses spectacles.
Comme dans Sin Sangre et L’Homme qui donnait à boire aux papillons,
l’humanité est bouleversée par la guerre et dévastée par la douleur
dans Gemelos, sorte de compilation d’apologues sans morale mais avec
un questionnement éthique. Mise en abyme de leur propre histoire,
celle du Chili dont les blessures ouvertes par Pinochet ne seront jamais
refermées, Gemelos est le travail fondateur des membres de la
compagnie Teatrocinema, Laura Pizarro et Zagal. Dans un savant
enchâssement narratif, le dispositif scénique tient du castelet de
marionnettes et du théâtre d’objets, permettant des jeux de focales et
autres effets narratifs. Mi-hommes, mi-automates, les comédiens
chiliens cherchent les restes d’une humanité disparue. Quatrième
protagoniste, la scénographie est imaginée et conçue comme un
acteur, qui a sa part de jeu, d’illusion et de manipulation. Une
scénographie dans une dynamique d’interaction avec les comédiens,
entre castelet et cinéma, marque de fabrique de la compagnie
Teatrocinema.
Le souci et l’ambition de travailler sans cesse les œuvres, les laisser
reposer, les retrouver, à travers les années et les collaborations
artistiques visent à l’exploration de tous les possibles d’une oeuvre.
Revisiter constamment son travail, pour comprendre comment
représenter le monde au plus juste, comment questionner nos
mémoires collectives.
Yvon Tranchant, Scène Nationale de Sète et du Bassin de Thau
Chacun doit canaliser ses émotions pour ne pas laisser sa propre tragédie
envahir son personnage. D’où ces gestes mécaniques qui recentrent le jeu
sur la narration, les faits
faits uniquement. Plus que tout autre travail, celuicelui - ci
nous a énormément ébranlés. Il y a tant de tristesse. Laura Pizarro
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Gemelos,
Gemelos, le spectacle
Les guerres tuent des hommes, détruisent les pays, mais pas seulement : elles séparent les enfants de
leur mère, aussi. Pour le bien des petits, parfois. Pour qu’ils n’aient pas à subir la violence, les
bombardements et les autres dangers. En pleine guerre, dans un lieu non-identifié de l’Europe de l’Est,
une jeune mère, inquiète de la famine qui frappe la Grande Ville, laisse à sa propre mère paysanne le
soin de veiller sur ses jumeaux. Les deux garçons sont âgés d’environ dix ans, ne vont pas à l’école et
effectuent les travaux agricoles. Leur grand-mère, surnomée la sorcière dans tout le village, est
soupçonnée d’avoir tué son mari. Elle est en tous cas avare, rude, sale et méchante. Les jumeaux
apprennent à son contact des règles impitoyables de la survie dans les violences de la guerre et de la
misère, jusqu’à l’apprentissage des valeurs humaines essentielles. Alors pour les enfants, la vie ne
coulera pas en douceur. Ils vont être mis à rude épreuve. Heureusement, ils sont deux. Et jumeaux.
Gemelos, d’après Le
Grand Cahier d’Agota
Kristof, est donc le
parcours initiatique de
garçons jumeaux qui
apprennent seuls à vivre
dans un climat social,
politique et affectif
hostile. Ils découvrent
l’état du monde, avec un
mélange de curiosité
appliquée, de réalisme
cynique et de bonté
naturelle.
Rusés, ils s’astreignent
d’eux-mêmes
à
de
nombreux
exercices
d’endurcissement du corps et de l’esprit.
©Rodrigo Sanchez
Il leur faut tenir bon dans ce monde qui se révèle d’une infinie cruauté, où surgissent les exactions et
horreurs de la guerre. On ne sait rien du père parti au front. La guerre se lit chez chaque personnage,
chacun traversé par des pertes, des renonciations, la peur ou la mort. Les saynètes, tels de petits
apologues, constituent une galerie de personnages et de situations qui forment le monde qui entoure
les jumeaux, un monde où ni morale ni norme n’existent plus.
Gemelos questionne notre humanité, comme collectif ou peuple d’abord. Une humanité qui se
dégrade : d’abord réduite à un troupeau humain condamné à la déportation, elle devient un charnier.
Quand elle est un collectif, ce sont des soldats, qui recommencent le cercle de violence. Le sentiment
même d’humanité a disparu et l’issue ontologique des garçons se trouve dans le miroir qu’ils sont l’un
pour l’autre. Ils consignent leurs apprentissages et observations dans un cahier et édifient leur propre
éthique, sans Dieu.
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Distribution
Distribution
Adaptation théâtrale et mise en scène : Laura Pizarro, Zagal et Jaime Lorca / Interprétation
: Laura
I
Pizarro, Zagal et José Manuel Aguirre / Musique originale et interprétation : Zagal / Scénographie
du spectacle, costumes, masques, objets et machinerie : Eduardo Jímenez et Rodrigo Bazáes /
Lumière : Cristóbal Castillo
P roduction
Compagnie Teatrocinema (Chili) / Avec le soutien de FONDART (Gouvernement Chilien) /
Production déléguée de l’exploitation en Europe : Scène Nationale de Sète et du Bassin de Thau
[…] Dans cette pièce, tout est narration, tout est récit, tout est émotion. La Troppa c’est
l’enchantement, la perfection rêvée, le point équidistant entre la sur-marionnette, et
l’acteur pur. Gemelos,
Gemelos […] est une fois de plus une petite machine à jouer où l’on ne
distingue pas la limite entre l’artifice et l’humain. Tendrement artificiels, cachant
encore plus leur brutal génie afin de faire place à la poésie, ils ont choisi Le Grand
Cahier, premier volet de la saga des jumeaux d’Agota Kristof, pour déployer un petit
théâtre, avec des petits rideaux, un diaphragme, des scènes qui ne cessent de tomber,
une étude impeccable du mouvement dont fait partie le travail musical de Juan Carlos
Sagal. […] On dirait un conte pour enfants et c’est un conte d’enfants mais pour les
grands. Ou peut-être pour cesser d’être enfant. Le charme cette fois-ci côtoie le
terrible.
Marco Antonio de la Parra (Psychiatre, écrivain et dramaturge chilien)
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Gemelos, un roman adapté dans un castelet
Véritable roman d’apprentissage, Le Grand Cahier d’Agota Kristof n’a rien perdu de ses qualités
humanistes quand il est devenu la trame de Gemelos, le spectacle de La Troppa.
Le spectacle se déroule dans un espace scénique qui n’est pas sans rappeler les jeux et jouets
d’enfance, quand un rien pouvait devenir un village, un train, une église, un magasin et plein d’autres
choses encore. Quand on se laissait émerveiller par illusion, qu’on ne cherchait pas à la dénoncer.
Parce que c’était bon de rêver. C’est cette joie que l’on retrouve dans le spectacle : cette joie de nous
effrayer et de nous faire rêver comme quand on croyait au grand méchant loup et aux vilaines
sorcières. Sauf qu’ici, le loup et la sorcière existent, et qu’ils surgissent sous des formes nouvelles.
©Rodrigo Sanchez
Jaime Lorca et Juan Carlos Zagal jouent les jumeaux, Laura Pizzaro la grand-mère, mais ils
interprètent aussi les nombreux personnages secondaires du roman, en changeant de costume ou de
masques, et en manipulant des pantins, des marionnettes, des poupées ou de vieux jouets en bois.
Le castelet géant se transforme au gré du récit, comme dans un film d’animation. Ce castelet est
agrandi et exploitable sur ses trois dimensions. Petit théâtre de bois posé sur un plateau, il fait environ
5 mètres de long (et pratiquement autant en profondeur) sur 4 mètres de haut. Sur le mur face au
©Rodrigo Sanchez
public, un cadre de 3 mètres d’ouverture peut être fermé par un rideau peint.
Cette structure, qui ressemble fortement à un castelet traditionnel, se révèle en réalité d’une
utilisation plus complexe. Il s’agit d’une boite entièrement praticable par les trois comédiens qui jouent
avec les marionnettes, les objets et les ombres. Elle est constituée d’une succession de plans : des
châssis de coulisses, mobiles ou fixes. Fermée par un plafond praticable, elle est en revanche ouverte
sur les côtés, ce qui permet notamment l’éclairage latéral. L’arrière-plan de la boite présente un
dispositif d’écrans et de châssis qui crée des fonds successifs, à chaque changement de décor. Sur les
côtés du cadre, des panneaux peuvent s’ouvrir sur de petits volumes de jeu, réservés aux
marionnettes ou à des effets de focale. A l’étage, sur le plafond du castelet, se trouve la chambre de la
grand-mère, meublée d’un lit : une échelle dans les coulisses permet aux comédiens d’y accéder.
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Ainsi, la maison de la grand-mère, avec la cuisine en bas et la chambre à l’étage, devient une rivière où
l’on pêche la truite, une forêt abritant le corps d’un soldat mort ou celui d’un déserteur, la place du
village, l’église du curé, l’échoppe du cordonnier juif que la Gestapo viendra chercher… Au loin, à
l’horizon, un facteur roule à bicyclette sur la colline, le ciel se remplit de parachutistes, un petit train de
bois emmène ses wagons vers la mort…
Rien qu’à trois, même si on pourrait croire qu’ils sont bien plus nombreux, les comédiens inventent un
monde ludique où le léger et le grave se côtoient, où le presque rien devient un univers magique. Un
monde ludique où le spectateur peut retrouver le regard émerveillé ou effrayé de son enfance.
Le dispositif scénique tient du castelet de marionnettes et du théâtre de poche.
Les personnages ne sont pas tout à fait des acteurs vivants, leurs gestes sont
stylisés, leur demi-masque en carton les fait ressembler à des marionnettes. Le
propos, très dur, est d’autant plus fort que l’esthétique joue sur la magie du
merveilleux. […] Ni scène pour acteurs, ni vrai castelet de marionnettes, le lieu dans
lequel se joue la pièce est un théâtre miniature ou un grand castelet conçu pour se
déplacer sur les routes et s’ouvrir là où il peut y avoir des spectateurs. Dans ce
drôle de cadre scénique, surgissent des êtres d’apparence humaine, aux visages de
carton peint dont la taille ne concorde pas avec celle du décor : trop grands pour
être des poupées, trop petits pour être des acteurs, et de ce fait, les acteurs qui
jouent ne peuvent être totalement vivants. Ils jouent avec des gestes stylisés,
mécaniques, un peu comme des automates, avec, pour les jumeaux, des
mouvements identiques qui les rendent irrésistibles. Tellement irrésistibles qu’ils
n’hésitent pas à s’effacer devant des marionnettes, répliques exactes en miniature
de leurs personnages. Gestuelle, voix, musique, costumes, masques, décors, toiles
peintes, objets en bois miniatures, projections, lumières, procédés d’apparition ou
d’escamotage des uns et des autres, jeu des écrans délimitant le regard pour
mieux le focaliser, jeu avec l’espace pour rapprocher ou éloigner du regard du
spectateur les scènes, les personnages ou les objets, pour en accentuer les
émotions et la poésie, … […]
Jacques Renard, Arte
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Agota Kristof, l’auteure
« Vous oublierez. C’est la vie.
Le temps efface tout.
Les mémoires palissent.
La douleur diminue, les mémoires palissent.
Palissent, ternissent, mais ne disparaissent pas. »
Agota Kristof est née en 1935 à Csikvand, zone nordoccidentale de la Hongrie, annexée à l’Allemagne nazie. Elle
s’enfuit en 1956, quand les chars russes viennent écraser la
révolution. De langue hongroise, les occupants parlent
allemand, puis l’obligent à s’exprimer en russe. Suite à
l’écrasement de l’insurrection nationale de 1956, sa famille
est menacée à cause des engagements politiques de son
mari, opposant du régime totalitaire. Leur fuite et un plan de
distribution des réfugiés hongrois mis en place par les
autorités helvétiques les amènent à s’installer à Neuchâtel,
désormais port d’attache. Elle y obtient la citoyenneté suisse.
L’errance solitaire, la guerre et l’exil, un violent sentiment de
l’absurde, vont imprégner son œuvre. Ouvrière dans une
usine d’horlogerie, Agota Kristof se familiarise avec la langue
française qui reste une langue profondément étrangère,
confortant son altérité. Elle choisit donc de se détourner de sa langue maternelle, pour écrire
directement en français des pièces de théâtre marquées par un réalisme grotesque.
Désirant raconter son enfance, en 1986, elle commence sa trilogie des jumeaux, où l’humour noir le
dispute au tragique. Premier volet écrit dans une langue d’une grande simplicité et d’une précision
extrême. Le Grand Cahier (1986) est immédiatement distingué par le prix de l’Association des
Ecrivains de Langue Française. Suivront La Preuve (1988) et Le Troisième Mensonge (1991), ce dernier
couronné par le prix de Livre Inter en 1992.
Ces trois romans sont aujourd’hui traduits dans une vingtaine de langues. En 1995, Agota Kristof publie
Hier, narrant dans un style toujours rigoureux et concis, l’histoire d’un amour impossible. En 1998, sous
le titre l’Heure Grise, paraît un premier recueil de ses pièces de théâtre.
D’exil géographique en exils linguistiques, la vie et l’écriture d’Agota Kristof sont donc singulières,
heurtées, et reflètent son sentiment profond de solitude, d’arrachement affectif, de rupture intime.
J’essaie d’écrire des histoires vraies, mais à un certain moment
L’histoire devient insupportable, justement à cause de sa vérité,
vérité,
Et alors je suis forcée de la changer.
J’essaie de raconter mon histoire, mais je ne peux pas,
Je n’en ai pas le courage, ça fait trop mal.
J’embellis donc le tout et ne décrit pas plus les choses comme elles se sont passées
Mais comme j’aurais voulu
vo ulu qu’elles se soient passées.
« Il y a des vies qui sont plus tristes que le livre le plus triste »
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La trilogie
d’Agota Kristof
Ainsi, en 1986, Agota Kristof écrit son premier roman, Le Grand Cahier, aux Éditions du Seuil. Elle
reçoit le Prix européen de l’Association des Écrivains de langue française. Elle publie ensuite les
second et dernier volets de la trilogie en 1988 et 1991, La Preuve et Le Troisième Mensonge.
Le Grand Cahier
Dans la grande ville qu’occupent les armées étrangères, la vie est devenue impossible. La disette
menace. Une mère conduit donc ses enfants à la campagne, chez leur grand-mère.
Terrible grand-mère : analphabète, sale, avare, méchante et même meurtrière. Elle mène la vie dure
aux jumeaux, les contraignant à de lourdes tâches au jardin et à la maison, en échange d’un peu de
nourriture. Elle les néglige, détourne, pour les revendre, les colis de vêtements envoyés par leur mère,
garde l’argent et les lettres qui leurs sont destinés et ne les appellent jamais autrement que « fils de
chienne ».
Loin de se laisser abattre, les frères apprennent seuls les lois de la vie, de l’écriture et la cruauté. Très
vite, ils sont obligés de se construire des mécanismes de survie se composant de différents exercices :
des exercices d’immobilité, d’insensibilité, de surdité, d’aveuglement…
Abandonnés à eux-mêmes en un pays en proie à la guerre, dénués du moindre sens moral, ils
s’appliquent à dresser chaque jour, dans un grand cahier, le bilan de leurs progrès et la liste de leurs
forfaits.
En une suite de saynètes tranquillement horribles, Le Grand Cahier, nous livre sans fard, sans une
once de sensiblerie, une fable incisive sur les malheurs de la guerre et du totalitarisme, mais aussi un
véritable roman d’apprentissage dominé par l’humour noir.
La Preuve
A la fin du Grand Cahier, après la mort de leur terrible grand-mère, les jumeaux décident de se
séparer. L’un franchissait la frontière interdite, laissant l’autre en son pays pacifié mais dominé par un
régime autoritaire.
Celui resté à la maison, seul et désormais privé d’une partie de lui-même, est perdu et incapable
d’assumer sa vie au quotidien. Il reprend vie petit à petit. Il semble alors vouloir se consacrer au bien. Il
recueille Yasmine et son fils Mathias, (petit être difforme, né des amours incestueux de Yasmine et de
son père), porte sa pitance au vieu curé du village, tente de consoler Clara dont le mari fut pendu pour
« trahison », écoute avec attention la confession de Victor, le libraire alcoolique qui rêve d’écrire un
livre… Mais Yasmine disparaît, Mathias se suicide. Clara, toujours obsédée par le souvenir de son mari,
part pour se venger. Victor ne réussit pas à écrire son livre et tue sa sœur, Sophie, qui l’avait hébergé
afin qu’il puisse se consacrer à son roman.
A cinquante ans, de retour au pays, le frère exilé ne retrouve pas son frère lui-même disparu depuis
une vingtaine d’années. Il ne peut convaincre Peter de son identité, reçoit de ce dernier les fameux
cahiers, y découvre des brides de vie, y retrouve des lambeaux du passé…
Au-delà de la fable, l’auteur poursuit ici son explication impitoyable d’une mémoire si longtemps
divisée, à l’image de l’Europe.
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Le troisième mensonge
« On m’appelle Claus T. Est-ce mon nom ? Dès l’enfance, j’ai appris à mentir. Dans ce centre de
rééducation où je me remettais lentement d’une étrange maladie, on me mentait et je mentais déjà. J’ai
menti encore quand j’ai franchi la frontière de mon pays natal. Puis j’ai menti dans mes livres. Bien des
années plus tard, je franchis la frontière dans l’autre sens.
Je veux retrouver mon frère, un frère qui n’existe peut-être pas. Mentirai-je une dernière fois ? »
« Je m’appelle Klaus T. Mais personne ne me connaît sous ce nom-là. Depuis que mon frère jumeau a
disparu, il y a cinquante ans de cela, ma vie n’a plus beaucoup de sens. J’ai longtemps attendu son
retour. S’il revenait aujourd’hui, je serais pourtant obligé de lui mentir ».
Après les horreurs de la guerre (le Grand Cahier) et les années noires d’un régime de plomb (La
Preuve), le temps serait-il venu d’ouvrir les yeux sur la vérité ?
Pour vivre, pour survivre, il a fallu mentir pendant toutes ces années. Claus et Klaus T. découvrent à
leurs dépens que la liberté retrouvée n’est pas synonyme de vérité. Et si leur existence était en ellemême un mensonge ?
La trilogie d’Agota Kristof nous emmène dans les méandres de la mémoire, se plaît à nous y perdre,
elle traite de la vérité et du mensonge, des souvenirs qui palissent, de la déformation de la réalité par
la littérature et la journalistique.
Agota Kristof ne pose pas de lieu précis
pré cis dans ce premier volet de la trilogie, L e Grand
Cahier.. L ’ histoire des jumeaux peut ainsi s ’ adapter aux quatre coins de la terre,
Cahier
terre , que ce
soit dans le contexte politique
politique hongrois dans lequel a évolué l’l’ auteure, aussi bien que
qu e
dans un pays qui se remet d’
d’ un régime dictat
dictato
ctatoria
rial tel que celui de Pinochet au Chili d’ où
viennent les comédiens de la Compagnie Teatrocinema ; et même
m ême d’
d’ ailleurs…
ailleurs …
Il s’
s ’ agit de lieux où les valeurs humaines, les rapports entre les hommes et les
le s femmes et
la vie quotidienne ont été mis à mal par un contexte social spécifique et hors du
commun…
commun … Un temps où l’éthique est tordue, où les malheurs sont vécus comme une
suite sans fin.
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Contexte politique en Hongrie
En 1920, l’indépendance de la Hongrie est proclamée mais son territoire est amputé des deux tiers.
Trois millions de Hongrois sont rattachés à des pays étrangers. Sous la régence de l’Amiral Horty, la
Hongrie évolue vers un régime conservateur et autoritaire, dévoué aux intérêts des grands
propriétaires restés les maîtres du pays. La rancœur laissée par le traité de Trianon pousse la Hongrie
à se rapprocher de l’Italie fasciste (1927) puis de l’Allemagne hitlérienne.
De 1938 à 1945, la mainmise de l’Allemagne hitlérienne sur la Hongrie influence la politique vers un
régime d’extrême droite nationaliste. Des agitations fascistes et antisémites se déclarent.
En 1941, la Hongrie entre aux côtés de l’Allemagne en guerre contre l’U.R.S.S.
En 1944, échec de l’alliance avec l’Allemagne. Un coup d’état porte au pouvoir le mouvement fasciste
des Croix fléchées de Szalassy. Un régime de terreur s’installe, la majorité des juifs hongrois est
exterminée. En réaction, un vaste mouvement de résistance voit le jour.
Les Russes avancent en Hongrie. En Février, Miklos, chef de la 2ème Armée hongroise (passée aux
Russes), est nommé président du gouvernement provisoire à Debrecen.
En 1945, le gouvernement provisoire organise des élections libres : victoire du parti Agrarien (petits
propriétaires) sur les communistes et les sociaux-démocrates. Et en 1946, la République est proclamée,
sous l’inspiration communiste.
Entre 1949 et 1956, le régime communiste lié à l’U.R.S.S. régit le pays jusqu’en 1952. A partir de 1953, la
pression populaire oblige le régime à persévérer dans la voie d’une relative libéralisation grâce à des
mouvements nationalistes et insurrectionnels.
Le 23 octobre 1956 : INSURR
INSUR R ECTION NATIONALE
Revenu au pouvoir, Imre Nagy (libéral) ne parvient pas à maîtriser son peuple et aligne peu à peu ses
positions sur celles du mouvement, qui prend une orientation nettement antisoviétique. (Annonce du
retrait de la Hongrie de l’organisation du pacte de Varsovie). Les troupes soviétiques, reçoivent l’ordre
d’intervenir, livrent des combats à Budapest du 4 au 13 novembre 1956 et imposent un nouveau
gouvernement présidé par Janos Kadar.
Deux cent mille Hongrois se réfugient à l’ouest.
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Les grands
grands moments de l’histoire du Chili
Quand les conquistadors espagnols sont arrivés au Chili, le nord faisait partie de l'Empire Inca. Plus au
sud, c'était le territoire des Indiens Mapuches, nommés par les Espagnols ‘Araucans’. Et près des
terres australes vivaient les ‘Yamanas’ et les ‘Alakaloufs’, un peuple de pêcheurs. C'est 1535 que Diego
de Almagro commence la conquête du Chili. Il parcourt plus de 2500 km en se dirigeant vers le sud
depuis le Pérou. Cette conquête se poursuit véritablement lorsqu’en 1540, Pedro de Valdivia
s'installe à Valparaiso et fonde plusieurs villes dont Santiago, qui devient la capitale du pays. Mais les
Indiens Mapuches résistent farouchement aux envahisseurs espagnols et Valdivia est tué lors d'une
des batailles. Les Mapuches continuent à résister, et c'est seulement vers le milieu du XIXème que les
colons espagnols étendent leur domination jusqu'au sud du Chili.
L'indépendance du Chili
Les premières idées nationalistes prônant l'indépendance chilienne remontent au XVIIIème siècle. A
cette époque, deux mouvements principaux se développent : les royalistes et les patriotes. Leurs
combats aboutissent à une première victoire le 18 septembre 1810 : le pays rompt tout lien politique
avec l'Espagne et obtient son indépendance. Le conseil municipal de Santiago destitue le gouverneur
colonial du Chili et délègue ses pouvoirs à une assemblée de sept personnes. Bien qu'officiellement
indépendant de l'Espagne, le Chili reste en guérilla contre les troupes espagnoles envoyées du Pérou,
qui entreprennent une reconquête de 1814 à 1817.
Le 12 février 1818, le Chili proclame son indépendance. Cependant, les forces royalistes gardent le
contrôle d'une grande partie du sud jusqu'à la bataille de Maipú, en 1818. Ce n'est qu'en 1826 qu'elles
sont définitivement chassées du pays.
Bernardo O'Higgins dirige le pays en dictateur jusqu'en 1823, date à laquelle il est contraint de
démissionner face à l'hostilité populaire. La république, instaurée en vertu d'une constitution libérale,
est alors proclamée à l'instigation de Ramón Freire. Mais les rivalités entre les nombreux partis
politiques sèment l'anarchie jusqu'en 1830.
Le général Joaquín Prieto,
Prieto à la tête des conservateurs, s’empare du pouvoir en 1831. Il devient
président. Sous le gouvernement conservateur, la politique extérieure du Chili est marquée par une
série de conflits avec les pays voisins : le Pérou et la Bolivie en 1839, puis l'Argentine en 1843. Ce
dernier conflit prend fin en 1881 après avoir failli, à plusieurs reprises, dégénérer en guerre ouverte. Un
traité est alors signé : il accorde la moitié de la Terre de Feu au Chili.
Vainqueur de la ‘guerre du pacifique’ en 1883, le Chili agrandit considérablement son territoire. En
1891, une alliance étroite entre forces politiques et clergé catholique se rebelle contre le
gouvernement du président José Manuel Balmaceda,
Balmaceda chef du parti libéral. Sous le commandement
du capitaine Jorge Montt, officier de marine, les rebelles s'emparent de la flotte chilienne et des riches
provinces du nord. En août, Valparaíso tombe aux mains des rebelles, de même que Santiago. Cette
chute marque pratiquement la fin d’une guerre civile qui fait plus de 10 000 victimes et des dégâts
matériels considérables. Balmaceda se suicide en septembre. Une des conséquences de ce conflit est
l'orientation du régime vers un système parlementaire, accordant plus de pouvoirs au Congrès.
Peu après, Jorge Montt devient président. Le Chili entre alors dans une longue période de paix et de
reconstruction. En août 1906, un terrible tremblement de terre détruit pratiquement la ville de
Valparaíso et ravage des quartiers de Santiago, tuant plus de 3000 personnes et laissant près de
100000 sans-abris.
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En 1920, Les libéraux remportent les élections, mettant à la tête du pays Arturo Alessandri Palma,
Palma
ancien ministre de l'Intérieur. Celui-ci tente de faire adopter ses projets de réforme; mais en 1924, des
chefs militaires renversent Alessandri et rétablissent la dictature. Ils sont à leur tour renversés au
début de 1925. Alessandri retrouve alors la présidence, mais son mandat dure moins d'un an.
Après de nombreux coups d'État et changements de gouvernements, Alessandri est finalement réélu
président en 1932, grâce au soutien des partis centristes et des partis de droite. Il conserve cette
fonction jusqu'à la fin légale de son mandat en 1938.
En 1936, un nouveau parti politique est constitué : le front populaire,
populaire comprenant à la fois des
radicaux, des socialistes et des communistes. Il remporte les élections de 1938 et un nouveau
gouvernement, présidé par le radical Pedro Aguirre Cerda,
Cerda est constitué. Son ambitieux programme,
inspiré du New Deal américain, et mettant l'accent sur l'éducation et l'industrialisation, est brisé par un
tremblement de terre dévastateur qui tue 30 000 personnes en 1939.
En 1946, l'élection présidentielle est remportée par Gabriel González Videla,
Videla chef du parti radical,
soutenu par une coalition composée de radicaux et de communistes. González Videla nomme, pour la
première fois dans l'histoire du pays, trois communistes dans son cabinet, mais la coalition ne dure pas
six mois. Souvent en désaccord avec les autres membres du gouvernement, les communistes quittent
le pouvoir en avril 1947. Quelques mois plus tard, le Chili rompt ses relations diplomatiques avec
l'Union soviétique.
La situation se durcit et, en 1948, des centaines de communistes sont arrêtés en vertu de la loi pour la
défense de la démocratie qui interdit le parti communiste. Une révolte militaire menée par l'ancien
président Carlos Ibáñez del Campo est réprimée et la période qui suit est troublée par une agitation
sociale importante. En 1951, presque tous les secteurs de l'économie sont touchés par les grèves.
L'année suivante, le peuple manifeste son hostilité aux partis traditionnels en élisant le général Carlos
Ibáñez del Campo, soutenu par le Parti agraire-travailliste.
En 1958, Jorge Alessandri Rodríguez,
Rodríguez ancien sénateur et fils d'Arturo Alessandri Palma, est élu
président. À la tête d'une coalition regroupant libéraux et conservateurs, il préconise un programme
en faveur de la libre entreprise et des investissements étrangers.
L'élection présidentielle de 1964 est remportée par le candidat démocrate-chrétien et ancien sénateur
Eduardo Frei Montalva.
Montalva Il entreprend de grandes réformes : la nationalisation partielle des mines de
cuivre par la loi du 25 juillet 1966 ; puis une réforme agraire en 1967. Ces dernières soulèvent un
mécontentement à gauche comme à droite et une violente opposition politique s’ensuit. À l'approche
de l'élection présidentielle de 1970, l'opposition de gauche s'unit pour former l'Unité populaire et
désigne Salvador Allende Gossens comme candidat, avec le soutien du célèbre romancier chilien
Pablo Neruda. Celui-ci conduit une campagne fondée sur un programme promettant la nationalisation
totale de toutes les industries de base, des banques et des communications. Il reçoit non seulement
près de 37% des voix, mais également le soutien inconditionnel du Congrès face à son adversaire de
droite, l'ancien président Alessandri. Allende devint alors le premier président élu sur un programme
socialiste dans un pays non communiste. Une fois en fonction, le président Allende met vite en
application les promesses faites durant sa campagne, transformant le pays en État socialiste. Une
partie importante de l'économie passe sous le contrôle de l'État : mines (loi de juillet 1971 sur le cuivre),
banques étrangères et entreprises monopolistiques sont nationalisées. La réforme agraire s'accélère
et des conseils paysans naissent. De plus, Allende entreprend de redistribuer le revenu national,
augmente les salaires et institue un contrôle des prix.
Cependant, l'opposition ne reste pas inactive et, dès 1972, organise des mouvements de panique. Les
conditions se détériorent en 1973, le Chili est au bord du chaos. En plus de cette opposition interne,
les États-Unis, méfiants à l'égard du nouveau pouvoir chilien, pratiquent un blocus financier.
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La dictature du Général Pinochet
Le 11 septembre 1973, les militaires s'emparèrent du pouvoir, et le président Allende meurt.
C'est le général Augusto Pinochet Ugarte qui prend la tête de la junte militaire et adopte, en juillet
1974, le titre de "chef suprême de la nation". Aussitôt, il suspend la Constitution, dissout le Parlement,
impose la censure absolue et interdit tous les partis politiques. Il lance par ailleurs le pays dans une
campagne de terreur contre la gauche, les anciens partisans d’Allende et des répressions sanglantes.
Des milliers de personnes sont arrêtées. Beaucoup sont exécutés, torturés ou doivent s'exiler, tandis
que d'autres sont longuement emprisonnés ou "disparaissent".
Le 5 octobre de la même année, Pinochet organise un plébiscite visant à reconduire son mandat après
mars 1989 jusqu'en 1997. Alors que le "non" l'emporte avec près de 55% des voix, Pinochet annonce
qu'il prolonge son mandat jusqu'en mars 1990. Néanmoins, en décembre 1989, le Chili connait le
premier scrutin présidentiel organisé depuis dix-neuf ans. L'élection donne la majorité au candidat
démocrate-chrétien Patricio Aylwin.
Aylwin
Alors que Pinochet demeure à la tête de l'armée de terre, le président Aylwin nomme, en avril 1990,
une commission d'enquête "pour la vérité et la réconciliation" sur les violations des Droits de l'Homme
sous le régime précédent. Ces réformes économiques visent à maintenir un taux de croissance élevé
et à instaurer une intégration sociale. Le pays s'ouvre sur l'extérieur en multipliant les exportations, en
particulier vers les États-Unis, grâce à un accord bilatéral de commerce et d'investissement. Les
élections municipales de juin 1992 renforcent la victoire des démocrates-chrétiens.
Retour vers la Démocratie
Lors de l'élection présidentielle de 1993, le candidat démocrate-chrétien de la concertation nationale
pour la démocratie, Eduardo Frei RuizRuiz-Tagle,
Tagle fils de l'ancien président Eduardo Frei Montalva,
l'emporte. Le gouvernement chilien doit faire face à un développement de la pauvreté dans certaines
catégories de la population, et à une augmentation de la violence et de l'insécurité dans les villes.
La coalition au pouvoir (démocrates-chrétiens et sociaux-démocrates) recueille la majorité des
suffrages exprimés lors des élections municipales d'octobre 1996.
1996 Elle remporte également les
élections législatives du 11 décembre 1997.
1997
Le 10 mars 1998, le général Pinochet quitte le commandement de l'armée de terre pour entrer dans un
climat hostile au Sénat et y occuper un siège à vie.
Une grave crise interne est provoquée par l’arrestation du général Pinochet par la police britannique,
le 16 octobre 1998. Le juge espagnol Baltasar Garzón réclame l’extradition vers l’Espagne de l’ancien
chef de la Junte militaire, afin de le juger pour des délits de « génocides », « tortures » et «disparitions»
commis pendant la dictature. Les révélations sont faites à propos du plan « Condor », qui coordonnait,
pendant les dictatures, l’action répressive contre les opposants en Argentine, en Bolivie, au Chili, au
Paraguay et en Uruguay. 17 mois plus tard, le ministre britannique de l’Intérieur Jack Straw rejette la
demande d’extradition du général Pinochet vers l’Espagne. Ce dernier peut ainsi retourner dans son
pays, où la cour d’appel de Santiago du Chili vote, le 23 mai 2000, la levée de son immunité
parlementaire.
Le 16 janvier 2000, Ricardo Lagos,
Lagos candidat de la concertation démocratique, est élu président du
Chili avec 51,3% des suffrages. C'est le premier président socialiste du Chili depuis Salvador Allende. Il
s’engage à faire des droits de l'homme une priorité de son gouvernement et se prononce en faveur
d'un jugement d'Augusto Pinochet à son retour au Chili.
En 2006, les élections présidentielles confortent les socialistes, et pour la première fois dans l'histoire
de l'Amérique du Sud, une femme est élue présidente. Le 11 mars 2006, Michelle Bachelet,
Bachelet ancienne
ministre de la santé et de la défense de Ricardo Lagos, prend ses fonctions et compose un
gouvernement comprenant 10 hommes et 10 femmes.
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L’art et la politique au Chili
Sources : Théâtre au Chili, Le Manège Mons, centre dramatique & Matucana 100, Santiago, Alternatives Théâtrales 96-97, pp. 69>73 & Le
Théâtre Politique en Amérique
Amérique Latine,
Latine Anne-Lise Heynen, pp. 18-25.
Le théâtre chilien n’est pas forcément connu sur la scène internationale. Cependant, depuis
l’indépendance en 1810, de nombreuses pièces ont été écrites et représentées. Elles consignent, à
travers le théâtre romantique, politique, anarchiste, bourgeois, communiste, ou avant-gardiste,
l’évolution historique du pays : l’indépendance, les guerres, les coutumes, les rêves. Tout cela rend
compte d’une richesse et d’une variété présentes aux origines de l’histoire scénique.
Le Chili a vécu les agitations du XXème siècle, un gouvernement de front populaire en 1938, le
socialisme avec Allende an 1973, la guerre froide avec Pinochet, et la récente mondialisation. Les arts
scéniques ont relayés ces agitations dans leurs différentes étapes. Le théâtre politique chilien a été
l’un des plus virulents d’Amérique latine sous la dictature. En effet, un réel combat de résistance
contre le régime d’oppression est mené par les artistes de l’époque. Aujourd’hui, le théâtre chilien est
confronté à une irruption de nombreux jeunes auteurs. Les programmes des théâtres se centrent sur
les mises en scène des contemporains, ce qui permet à de nombreux metteurs en scène et auteurs de
la scène nationale d’émerger.
Le théâtre chilien, bien qu’il ait mis du temps à prendre son indépendance face au théâtre des
colonisateurs, a réellement commencé à exister au début du XXème siècle. Dès 1917 apparaît, à
l’initiative de Luis Emilio Recabarren, un Théâtre Ouvrier.
Ouvrier En 1920 nait le théâtre social chilien. Les
salles de théâtre se multiplient dans le pays et les représentations à caractère populaire attirent un
public jusqu’ici mis à l’écart des arts de la scène. Ce théâtre populaire est caractérisé par des
expressions nationales, des personnages facilement identifiables qui traitent des sujets
problématiques du pays. C’est dans ce contexte que les bases d’une nouvelle ‘institution’ théâtrale se
sont posées. Ensuite voient le jour les théâtres universitaires. Le premier à être créé, en 1941, est le
Teatro
Tea tro Experimental de la Universidad de Chile.
Chile Deux ans plus tard est ouvert le Teatro Ensayo de
la Universidad Católica.
Católica Ces deux théâtres contribuent au développement des thèmes nationaux
dans les arts de la scène : drames sociaux, théâtre psychologique, comédies métissées, abordant la
sauvegarde du folklore, … Une grande influence sur les générations de la seconde moitié du XXème
siècle s’ensuit.
Un exemple d’une initiative de ces théâtres universitaires est le « clásico ». Il s’agit, à partir de 1938, de
spectacles mixant le théâtre et le football. Au départ, la partie théâtrale du clásico consistait
simplement en « barras », qui sont de courts numéros faits par les supporters. Peu à peu, ils se
transforment en « capuchas », duels d’esprit et d’humour entre les étudiants. En 1945, German Becker
entrevoit dans ces représentations une opportunité de créer un théâtre de masse, permettant de
représenter des faits d’actualité sous formes de parodies ou de satires. Ces courtes présentations
évoluent rapidement pour devenir des spectacles plus ambitieux. Elles sont l’opportunité de véhiculer
des valeurs nationales. Le public se rend au stade autant pour le football que pour le spectacle et c’est
grâce à cette masse que cette forme théâtrale a pu se développer. Après les années 50, les spectacles
ont une grande influence sur le public, et les thèmes traités sont toujours plus politiques et sociaux. La
preuve en est que le clásico a été l’une des premières victimes de la censure politique. La presse retire
son appui et le stade national est transformé en prison. C’est ainsi que la forme théâtrale du clásico
disparaît.
Dans les années 60 et 70, le théâtre se développe dans un climat optimiste. Le théâtre populaire et
folklorique attire l’attention de tous sur les problèmes sociaux. Le théâtre, considéré comme
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didactique, évolue vers un certain réalisme, dénonçant ces faits. C’est le début du théâtre politique au
Chili. La création collective tient beaucoup de place, laissant la parole à chacun de ses artistes, elle
permet de multiplier les thématiques, les langages scéniques, questionnant par là même les valeurs et
les schémas des institutions existantes.
Entre 1973 et 1989, période dictatoriale, le théâtre tient un rôle important dans la révélation des
crimes. Cependant, ces dénonciations se font de manière dissimulée, métaphorique ; notamment via
un processus de destruction de l’identité et de l’art. Entre 1973 et 1976, les théâtres universitaires sont
fermés de force. Les institutions théâtrales subventionnées par l’état peuvent continuer, programmant
des pièces étrangères : théâtre français et espagnol. La censure est à son comble. Le théâtre devient
patriotique ; tandis que parallèlement se forme une sorte de résistance culturelle. La seule solution est
la métaphore. La parole acquiert ainsi une valeur inouïe.
Peu à peu, les théâtres de groupements sociaux et les centres culturels populaires réapparaissent.
« L’espace théâtral se transforme en un lieu de réunion, d’expression, où le monde imaginaire proposé
par le texte du spectacle est comparable au monde réel du spectateur. De cette manière, est établie
une complicité codée entre le producteur et le spectateur. Le spectacle et son message viennent
remplacer l’espace politique et idéologique d’antan : il ne s’agit plus de l’espace social qui parle au
théâtre et au spectateur mais du théâtre qui parle à l’espace social du spectateur. »
(Extrait de Le théâtre sous la contrainte,
contrainte, article de F. Toro dan
dans « El teatro en Chile : ruptura y renovación
renovación », p. 245.)
Les thèmes abordés sont principalement liés au quotidien : violence, crise économique, relations
humaines, … Tous les intervenants culturels, bien qu’indépendants, adhèrent à un mouvement unique
de résistance à la dictature. Le théâtre s’organise et tout le monde y participe. Il est même présent
dans les camps de concentration où sont enfermés les prisonniers politiques. En effet, Oscar Castro,
dramaturge et metteur en scène est enfermé dès le début de la dictature. Il introduit le théâtre et tous
les prisonniers participent et organisent de petites représentations. Il devient par ce biais une
nouvelle forme de langage pour ces nouvelles communautés.
Une autre forme de théâtre qui se développe au Chili à cette époque est le Théâtre « poblacional
poblaci onal » .
Dans le contexte socio-économique et politique du pays, les relations sociales sont fortement mises à
mal. Le théâtre est alors le moyen de communiquer, mais aussi un mode de réflexion sur la recherche
d’un nouvel équilibre social. Les représentations tournent ainsi autour du quotidien et non plus
uniquement des images de moments historiques nationaux. Le but est de dénoncer la marginalisation
de certaines populations et prend petit à petit la forme d’un discours revendicateur et critique. Dès
1976, certaines populations prennent conscience que le théâtre peut amener à une certaine forme
d’expression culturelle indépendante. En 1980, de nombreux groupes de théâtre poblacional
fonctionnent sous la couverture d’associations paroissiales ou de clubs sportifs. Les spectacles
mettent en évidence la capacité des personnages à établir un ordre social plus humain grâce au travail
collectif. Le régime dictatorial a donc poussé les artistes à trouver de nouvelles formes d’expression,
ce qui a donné naissance à une multitude de langages.
Au cours des premières années de démocratie, les groupes de théâtres populaires s’organisent et
l’activité théâtrale prend une forme : des réseaux se créent, des festivals regroupant toutes les formes
théâtrales accueillent une population éclectique, le théâtre engagé est très présent. La nature du
théâtre a changé mais il est tout autant politique même s’il intervient dans un système de valeurs
totalement différent que lors du régime dictatorial. Les générations se succèdent et les mentalités
évoluent. Mais les enfants de la dictature poursuivent encore aujourd’hui leur théâtre de combat. Le
théâtre est assimilé à la résistance. Faire du théâtre, c’est combattre ! Le théâtre reste un moyen
d’obtenir des réponses, d’éclaircir certaines zones d’ombres.
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La Compagnie Teatrocinema
Teatrocinema
La Troppa est un terme qui s’applique aussi bien à une armée qu’à une bande d’acteurs. De fait, la
Compagnie de Jaime Lorca, Laura Pizarro et Juan Carlos Zagal a été fondée à Santiago du temps de
la dictature militaire. Compagnons d’études à l’Ecole de Théâtre de l’université catholique du Chili au
début des années 80, leur association s’appelle d’abord Los que no estaban muertos,
muertos ceux qui
n’étaient pas morts. L’expression désignait à leurs yeux leur propre génération, celle des Chiliens pour
qui la démocratie n’était qu’un souvenir d’enfance, et qui, parvenant à l’âge adulte, se débattaient dans
l’étouffant climat répressif.
En 1987, ils créent la compagnie de théâtre L a Troppa.
Troppa A leurs yeux, faire du théâtre est une guerre
spirituelle, qu’il faut mener sur tous les fronts : non seulement ses trois membres jouent à eux seuls
tous les rôles, mais ils conçoivent ensemble les canevas, les décors, les masques, les costumes, les
marionnettes et les accessoires, tandis que Zagal écrit les musiques de scène. Ils créent ainsi des
spectacles familiaux comme Pinocchio en 1991 ou Voyage au centre de la Terre en 1995. Ils aiment
raconter des histoires, des parcours initiatiques et des voyages fabuleux.
Au centre de leurs créations, on retrouve toujours une scénographie à transformation. Pour le
spectacle Gemelos, ils utilisent un castelet à marionnettes, à la taille des acteurs, qui se révèle être une
structure mobile, magique, qui se joue des rapports d’échelle et se métamorphose en une boîte à
effets.
Depuis ses débuts en 1987 à Santiago, le trio d’acteurs-manipulateurs de La Troppa occupe une place
importante dans la vague rénovatrice du théâtre chilien, en renouvelant la tradition sans jamais la
mettre à mal, il puise autant dans les grandes œuvres populaires que dans l’esthétique de la bande
dessinée et de la télévision. Il crée des parcours initiatiques qui vont au plus profond de soi et au plus
loin dans le monde, il remplit la scène d’objets hétéroclites, fabrique et utilise des marionnettes, des
masques, tout en se nourrissant de l’esthétique du vidéo-clip ou de la musique rock.
Gemelos a été l’un des spectacles majeurs de La Troppa, compagnie créée en 1987. Dix-neuf ans plus
tard, en 2006, « La Troupe » de ceux qui marchent d’un pas solide à l’heure de la dictature, se sépare.
Ainsi est née la compagnie Teatrocinema, réunissant un vaste groupe d’artistes issus de plusieurs
disciplines et unis par l’intérêt commun de la recherche de la beauté et de la poésie, de la narration, de
l’image et de la musicalité.
A mi-chemin entre théâtre et cinéma, la troupe se dote d’une nouvelle ligne de conduite :
(con)fondre les langages et les techniques des deux arts pour qu’ils deviennent inséparables et
uniques, pour créer l’illusion de voyage dans l’espace et le temps à travers diverses histoires et récits
vertigineux.
Les techniques propres au cinéma vont permettre de surprendre le public et d’amener une réflexion
sur le sens de la vie et du temps qui passe ; de mettre en scène les conflits intérieurs des personnages
mais aussi le monde dans lequel ils évoluent. La volonté esthétique de la compagnie Teatrocinema est
donc de créer une fusion entre le virtuel et le corporel et par ce biais de rendre imperceptible la
frontière entre le théâtre et le cinéma.
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La marionnette et le castelet
Le choix fait par le théâtre de marionnettes de tenter de représenter la réalité par la manipulation de
personnages fabriqués le place d’emblée dans une position de décalage par rapport au réel...
Dr R. Schon.
La marionnette n’a de réalité que celle qu’on lui prête, contrairement au comédien qui possède et
conserve en tant qu’être humain sa réalité même lorsqu’il incarne un rôle.
Cette illusion de réalité produite par le jeu de marionnettes implique une adhésion totale et complice
du spectateur à ces conventions esthétiques.
Dans sa réalité d’objet plastique, la marionnette transfigure l’être humain, dans des dimensions et des
proportions qui lui sont propres. Ainsi, l’expression du visage simplifiée et une interprétation astreinte
à l’essentiel permettent une outrance du comportement physique et psychologique du personnage. A
l’occasion du jeu, la marionnette donne l’illusion de la vie.
La réalité est donc représentée à travers un système symbolique subissant des contraintes de lisibilité
et de simplification. Ce système s’attache désormais aux caractères fondamentaux des sujets et de
leurs actions, en accentuant leur intensité expressive. Renforçant et élargissant le champ d’illusion
qu’il engendre, l’univers de la marionnette possède donc son propre système de symboles et de
signes dans la représentation de la réalité...
L’existence de constantes esthétiques propres au théâtre de marionnettes implique, par conséquent,
un espace dramatique spécifique, espace où évoluent des personnages qui n’ont rien de réel, où tout
est “faux”, mais d’où, malgré tout, une expression de la réalité émerge.
Un castelet est donc un élément de décors de théâtre, servant de cadre à l'espace scénique. Le terme
de castelet serait hérité du Moyen Âge et est composé à partir du mot castel signifiant petit château.
Il s'agit à la base d'un décor occultant la présence des marionnettistes et servant de scène pour les
spectacles de marionnettes. Selon le type de marionnettes utilisées, la structure peut varier. Ceci
contraint, bien entendu, à une schématisation du sujet et de son action dramatique dans un monde
réel restructuré.
En simplifiant sa forme et son mouvement, la marionnette transpose les actions humaines à leurs
lignes essentielles. Chaque mouvement, chaque sentiment doit être exprimé de façon dramatique à
l’extrême, pour être visualisé et entendu. Les gestes fins, les murmures n’ont pas leur place.
La marionnette interroge aussi la nature de la perception du corps parce qu’elle redessine l’espace et
permet un travail sur l’échelle, un creusement de l’espace-temps. Sa force de symbolisation impose
une rythmique du texte qui introduit une perception spécifique pour le spectateur et propose une
projection de la pensée qui mérite d’être précisée. La distanciation toujours présente introduit un
rapport particulier au réel.
Dans le cas du spectacle Gemelos,
Gemelos , l’l ’illusion propre à la marionnette et au lieu du castelet est
recherchée, mais au travers du jeu des « acteursacteurs-marionnettes » . La manipulation
manipulation propre aux
marionnettes est ainsi renversée.
renversée. U ne autre forme de manipulation entre en jeu,
jeu, et ce
notamment grâce
gr âce au théâtre
théâtre d’
d’objet. L ’utilisation du masque permet aussi l’l ’ expression faciale
symbolique, propre aux marionnettes,
marionnettes, dont nous parlions cici -dessus.
dessus.
Page | 18
Pistes pédagogiques
×
×
×
×
×
×
×
×
Le Grand Cahier, d’Agota Kristof
Le théâtre de marionnette
L’espace théâtral du castelet
Le masque et son utilisation
Le théâtre d’objet
L’expressionnisme
Les signes et symboles au théâtre
Thèmes : La perte des valeurs en temps de guerre / La survie
Sources
Brochure Création 2011-2012 du Manège de Mons
MIX N°1 – AVRIL-JUIN 2012
Le Grand Cahier,
Cahier Agota Kristof, Editions du Seuil, Février 1986.
Théâtre au Chili,
Chili Alternatives Théâtrales 96-97, Le Manège Mons/Centre dramatique & Matucana
100, Santiago, pp. 69>73
Le Théâtre Politique en Amérique Latine,
Latine Anne-Lise Heynen, pp. 18-25.
L’annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales,
théâtrales Chantal Guinebault-Szlamowicz, n°37,
2005, pp.85-98. www.erudit.org
http://fr.wikipedia.org
Page | 19
La presse en parle
parle
Le ravissement du conte de fées qu’est Gemelos tient à la parfaite maîtrise des différents éléments mis
en jeu par la compagnie : le lieu du jeu et ses accessoires, le jeu des acteurs et celui qui s’opère entre
l’espace et le temps. Gestuelle, voix, musique, costumes, masques, décors, toiles peintes, objets en bois
miniatures, projections, lumières, procédés d’apparition ou d’escamotage des uns et des autres, jeu des
écrans délimitant le regard pour mieux le focaliser, jeu avec l’espace pour rapprocher ou éloigner du
regard du spectateur les scènes, les personnages ou les objets pour en accentuer les émotions et la
poésie, etc.… toutes choses qui font de Gemelos une pièce rare, forte et qui, personnellement, m’a fait
penser aux cadeaux cinématographiques que sont les films d’animation de Jiri Trnka.
Jacques Renard – Arte, juin 2001
Rejoint en 1995 par le scénographe Eduardo Jiménez, Zagal, Laura Pizarro et Jaime Lorca vont faire de
la Troppa une compagnie de renommée mondiale. D’abord avec un Voyage au centre de la terre
inspiré de Jules Verne mais aussi de Méliès pour les références visuelles. En 1999, ils créent leur plus
gros succès, Gemelos, adapté du roman Le Grand Cahier d’Agota Kristof. De l’aventure des deux
jumeaux orphelins recueillis par leur terrible grand-mère durant la Seconde Guerre mondiale, ils font
une métaphore de la dictature de Pinochet et de tous les mécanismes de soumission. Tout en
respectant les contraintes du castelet, ils les transcendent à coups de jeux de miroirs, de projections
lumineuses, de changements de décor avec toiles peintes et diaporamas. Du cinéma, ils retiennent le
souci du cadrage et le recours au plan séquence. Et mélangeant acteurs, marionnettes, masques et
images projetées, ils jouent le l’ambiguïté entre réel et virtuel.
René Solis – Libération, octobre 2010
Avec le récit noir et désenchanté d’Agota Kristof, La Troppa a fabriqué pour la scène un conte moral où
l’espoir affleure fragilement au pays des ombres et des inquiétudes, entre Guignol et Adolf Hitler,
comme si le pire était non pas nié mais surmonté.
Ceux-là sont trois : ils sont mimes, comédiens, conteurs, bruiteurs et s’enchantent de dessiner un monde
avec de gros crayons de couleur : ciel, nuages, moulins, clochetons, vaches, champs de blé. Un joli
monde qui a tué à jamais l’idée même de la douceur.
Ces chiliens tentent de dire l’innommable : l’enfance volée, la guerre, la Shoah, dans l’intimité d’un
conte miniature. Pour cela, ils utilisent les faibles ressources, les ressorts sensibles, de la pantomime et
du théâtre de marionnettes. On sort de l’aventure ému comme devant un jouet brisé, au bord des
larmes, un peu bête mais régénéré.
Frédéric Ferney – Le Figaro, juillet 1999
Page | 20

Gemelos - dossier pédagogique

Transcription

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Isabelle Yhuel Réalisatrice à France Culture et écrivaine ne sont

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