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Pelléas et Mélisande
Claude Debussy
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Les êtres passent, le Festival avance
Selon le mot de Jean de La Fontaine, « toute puissance est faible, à moins que d’être unie ». Si nous
pouvons nous réjouir aujourd’hui de cette 68ème édition du Festival d’Aix-en-Provence, il nous faut
rendre hommage à la collaboration exemplaire qui unit dans cet édifice l’ensemble des équipes du
Festival, artistes, techniciens du spectacle, partenaires et mécènes de tous horizons. Année après
année, la participation active d’acteurs multiples garantit la bonne santé et la vitalité du Festival, qui
se tourne encore un peu plus vers l’international, à travers un partenariat ambitieux avec le Beijing
Music Festival.
Sûr de ses forces, le Festival poursuit son ouverture au monde que je salue, comme en atteste la
création mondiale de Kalîla wa Dimna de Moneim Adwan, qui mélange de façon inédite les langues
arabe et française. Accessible dès le plus jeune âge, l’œuvre permet à chacun de réfléchir aux ravages
de la désunion. Celle-ci prend place aux côtés de Così fan tutte de Mozart, régulièrement présent au
programme depuis 1948, aujourd’hui dans la relecture qu’en fait Christophe Honoré, qui interroge
le rapport à l’autre et à l’étranger. Riche de talents aux nationalités diverses, le continent européen
est mis à l’honneur par la présence de Krzysztof Warlikowski, pour Il Trionfo del Tempo e del Disinganno
de Haendel et de Katie Mitchell, bien connue du festival, qui met en scène Pelléas et Mélisande sous la
direction d’Esa-Pekka Salonen.
Je renouvelle mes vœux d’encouragement aux réseaux qu’entretient le Festival, enoa, pour l’Europe,
et Medinea, pour le pourtour méditerranéen, supports d’une création artistique sans frontières et
sans cesse renouvelée. Ils forment aux côtés de l’Académie du Festival et de l’initiative Passerelles,
qui favorise la rencontre entre le public et les artistes, des vecteurs d’échange et d’éducation porteurs
du souci de la diversité et du vivre-ensemble, dans une interdépendance salutaire. À cet égard, je me
réjouis de la présence du Cape Town Opera Chorus et de la création collective et interculturelle de
l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée.
Enfin, je remercie les partenaires publics et tous les acteurs qui rendent possible par leur implication,
la réussite de l’événement. Comment ne pas avoir une pensée particulière en cet instant pour Edmonde
Charles-Roux, qui a accompagné avec passion le Festival depuis sa première édition ? Je souhaite aux
spectateurs, qu’ils se trouvent dans ou hors les murs grâce à l’engagement de Bernard Foccroulle et
au soutien de son conseil d’administration présidé par Bruno Roger, d’investir la ville et la musique,
sur les pas de cette grande dame, et de profiter avec la même passion de l’excellent Festival d’Aix-enProvence.
Le 68e Festival d’Aix sera le premier sans Edmonde Charles-Roux, l’une de ses fondatrices, disparue au
printemps. Nul doute que son souvenir hantera les représentations de cet été. Elle avait été l’une des
personnes qui avaient porté le Festival sur les fonts baptismaux, en 1948, avec la comtesse Lily Pastré
et Gabriel Dussurget.
Gabriel Dussurget, lui, nous a quittés en 1996, voici tout juste vingt ans. Le Musée du Palais de
l’Archevêché – anciennement Musée des Tapisseries – et le conservatoire Darius-Milhaud ont décidé
de lui rendre hommage, le premier à travers une exposition, le second avec un concert.
Les êtres passent, le Festival demeure, et avance. Derrière une immuabilité apparente, il évolue en
permanence. L’an dernier, L’Enlèvement au sérail de Mozart avait été transposé au XXe siècle dans un
désert du Moyen-Orient ; cette année, c’est Così fan tutte du même Mozart, qui a choisi comme décor
une ville africaine de l’époque coloniale.
De même, Kalîla wa Dimna, création du musicien contemporain Moneim Adwan, est un opéra d’une
forme inédite au Festival d’Aix : parlé en français, chanté en arabe.
Et, d’une façon paradoxale, c’est Peter Sellars, l’un des metteurs en scène les plus baroques, les plus
déroutants de notre époque, qui adapte Œdipus Rex de Stravinski dans sa version en latin créée en 1927.
Si friands de nouveautés et d’originalités, Edmonde Charles-Roux et Gabriel Dussurget auraient sans
doute adoré le cru 2016 du Festival.
Maryse Joissains Masini
Maire d’Aix-en-Provence
Vice-présidente à la Métropole Aix-Marseille-Provence
Présidente du conseil de territoire du Pays d’Aix
Audrey Azoulay
Ministre de la Culture et de la Communication
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« L’instrument que je préfère, c’est la voix humaine »
Edmonde Charles-Roux
Au fil des années, grâce aux efforts de tous et en premier lieu de son Directeur général, Bernard
Foccroulle, le Festival d’Aix s’est hissé au premier rang des festivals d’opéra dans le monde.
Cela se vérifie tout d’abord dans l’excellence des opéras présentés qui sont à chaque fois de nouvelles
productions montées en coproduction avec des opéras de renommée mondiale. Cette reconnaissance
réciproque entre institutions musicales de premier plan est une des fiertés du Festival d’Aix.
Cette année une fois de plus la magie de Mozart fera vibrer la scène de l’Archevêché. C’est la 68ème
édition de ce Festival aux étoiles ; pour la première édition Così fan tutte était représenté dans la cour du
Théâtre de l’Archevêché grâce à l’énergie des fondateurs du Festival, la Comtesse Lily Pastré et Gabriel
Dussurget. À cette première représentation assistait une grande dame, Edmonde Charles-Roux qui
nous a quittés en janvier dernier.
Edmonde Charles-Roux avait assisté à toutes les représentations du Festival depuis sa création : elle
siégeait au Conseil d’Administration en tant que Présidente d’Honneur et administratrice. Ses conseils
nous étaient extrêmement précieux. Je lui rends hommage au nom de tous les amoureux du Festival.
Cette année, outre Mozart, vous entendrez Debussy, Haendel, Stravinski et une création mondiale de
Moneim Adwan. C’est maintenant la tradition au Festival de commander chaque année un opéra à un
compositeur contemporain.
L’élargissement du public est une autre mission du Festival. Nous fêtons cette année la 4ème édition
d’AIX EN JUIN qui débute le 4 juin, comprend 40 manifestations, tant à Aix que dans la région, et
culmine le 26 juin sur le cours Mirabeau où plus de 4 000 spectateurs pourront entendre le Chœur de
l’Opéra du Cap.
L’Académie du Festival d’Aix, dirigée avec grand succès par Émilie Delorme, prend chaque année
de plus en plus d’ampleur. Cette année, 250 jeunes artistes se perfectionneront lors de résidences
encadrées par 58 maîtres. Depuis 3 ans, l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée a rejoint le Festival
et permet à une centaine de jeunes musiciens de se former et de se produire lors d’une tournée de
concerts symphoniques.
Nous sommes ici au cœur de cette action de diffusion, de rencontre avec le grand public, de formation
à laquelle j’attache une très grande importance.
Quelques 3000 élèves et étudiants ont découvert tout au long de l’année les bonheurs de l’opéra,
notamment grâce à l’accord signé avec l’Université d’Aix-Marseille. Cette diffusion se prolonge avec
les retransmissions sur Arte, Arte Concert, France Musique et France Télévisions et bien sûr les
projections sur grands écrans dans toute la région.
Comme vous le savez, la part du mécénat occupe une place de premier rang dans le financement du
Festival. Je remercie tous les mécènes, entreprises et particuliers et tout particulièrement Altarea
Cogedim, premier partenaire officiel du Festival, qui nous a rejoints l’an dernier.
Je voudrais enfin exprimer toute notre gratitude pour leur soutien constant au Ministère de la Culture
et de la Communication, à la Mairie d’Aix-en-Provence, à la Métropole Aix-Marseille-Provence et
au Territoire du Pays d’Aix, au Conseil départemental des Bouches-du-Rhône et au Conseil régional
Provence-Alpes-Côte d’Azur.
Bruno Roger
Président 4
L’ opéra comme expérience de notre
humanité
Haendel, Mozart, Debussy, Stravinski, et un opéra de Moneim Adwan chanté en arabe et parlé en
français : cette édition 2016 du Festival est fidèle à la ligne que nous suivons depuis des années, elle
propose la relecture d’œuvres majeures, la mise en lumière d’opéras moins fréquemment présentés,
et une création « interculturelle ».
En cette période où la Méditerranée est associée à des images de naufrages et de réfugiés fuyant la
terreur, il nous semble essentiel de relire l’héritage commun méditerranéen. Les fables animalières
de Kalîla wa Dimna ont influencé La Fontaine après avoir durablement marqué les cultures indienne,
persane et arabe. Les réalités du pouvoir, la corruption qu’il produit et l’utopie d’un changement
radical traversent ainsi les âges. L’opéra s’enrichit aujourd’hui d’une œuvre singulière qui ouvre peutêtre la voie à bien d’autres à venir.
Nous aurons le plaisir d’accueillir pour la première fois Emmanuelle Haïm, Krzysztof Warlikowski et
Christophe Honoré, et de retrouver Esa-Pekka Salonen, Katie Mitchell, Peter Sellars, Louis Langrée,
Jérémie Rhorer. Du côté des chanteurs, Violetta Urmana, Stéphane Degout et Barbara Hannigan,
Sandrine Piau et Rod Gilfry, Kate Lindsay et Sabine Devieilhe, Franco Fagioli, ainsi que quelques-uns
de leurs plus brillants collègues. Le Philharmonia Orchestra sera cette année en résidence aux côtés
du Freiburger Barockorchester et du Concert d’Astrée ; deux pays de grande tradition chorale seront à
l’honneur, l’Afrique du Sud représentée par le Chœur de l’Opéra du Cap, et la Suède par trois chœurs
réunis pour le cycle Stravinski. Jean-Guihen Queyras et Raphaël Imbert, artistes associés, irrigueront
cette édition du Festival de leurs concerts et activités pédagogiques.
Durant six semaines, l’Académie accueillera de jeunes artistes en provenance du monde entier. Ne
manquez pas leurs concerts et master classes, moments privilégiés de rencontres et de découvertes !
L’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée donnera des concerts en formation symphonique ainsi
qu’en petites formations de jazz et de musiques improvisées.
Tout au long de l’année, notre service Passerelles a multiplié les activités en partenariat avec le monde
éducatif et associatif. Le 4 juin verra l’aboutissement de ce travail au Jas de Bouffan sous forme d’un
événement festif baptisé Ouverture[s], associant concerts et cortèges, en collaboration avec la Fondation
Vasarely et le Théâtre du Bois de l’Aune. Edmonde Charles-Roux nous a quittés en janvier dernier. Elle avait accompagné passionnément
notre Festival depuis sa première année et avait gardé une mémoire extraordinaire de chacune de ses
éditions. C’est avec une infinie reconnaissance et une très vive émotion que nous lui dédions cette
édition 2016 du Festival d’Aix-en-Provence. Bernard Foccroulle
Directeur général
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Claude Debussy (1862 – 1918)
Pelléas et Mélisande
Drame lyrique en cinq actes et 12 tableaux de Maurice Maeterlinck
D’après sa pièce Pelléas et Mélisande (1892)
Créé le 30 avril 1902 à l’Opéra Comique
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Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence
En coproduction avec : Teater Wielki - Opera Narodowa / Polish National Opera, Beijing Music Festival
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Direction musicale Mise en scène
Décors Costumes Lumière
Responsable des mouvements
Dramaturge Esa-Pekka Salonen Katie Mitchell
Lizzie Clachan
Chloe Lamford
James Farncombe
Joseph W. Alford
Martin Crimp
Assistant Musical
Chefs de chant
Assistants à la mise en scène Assistante aux décors Assistante aux costumes Adrien Perruchon
David Zobel / Ouri Bronchti
Robin Tebbutt / Gilles Rico
Blanca Añón
Marie Szersnovicz
Pelléas Mélisande Golaud Arkel Geneviève Yniold
Le Médecin Stéphane Degout*
Barbara Hannigan
Laurent Naouri
Franz-Josef Selig
Sylvie Brunet-Grupposo
Chloé Briot*
Thomas Dear
Actrices Chœur
Chef de Chœur
Sarah Northgraves
Sacha Plaige
Mia Theil Have
Cape Town Opera Chorus
Marvin Kernelle
Orchestre
Philharmonia Orchestra
Avec le soutien de LA FONDATION MEYER POUR LE DEVELOPPEMENT CULTUREL ET ARTISTIQUE
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Spectacle en français surtitré en français et anglais – 3h30 entracte compris
Grand Théâtre de Provence 2, 4, 7, 13, 16 juillet 2016 - 19h30
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Retransmis sur
et
le 7 juillet à 19h30 et sur The Opera Platform
*anciens artistes de l’Académie
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Argument
Première partie
Perdu dans la forêt où il chassait, un homme
prénommé Golaud, petit-fils d’Arkel, rencontre
une jeune femme qui pleure au bord d’une
fontaine. Il la presse de questions qu’elle esquive.
Elle ne répond que lorsqu’il lui demande son
nom : Mélisande. La nuit tombant, il lui propose
avec insistance de venir avec lui.
Quelque temps plus tard dans le château d’Arkel,
Geneviève lit au vieux patriarche une lettre
que son fils Golaud a envoyée à Pelléas, l’autre
fils qu’elle a eu d’un second mariage. Golaud y
explique qu’il a épousé Mélisande à la place de
l’étrangère dont il était allé demander la main.
Il a l’intention d’emmener Mélisande dans la
demeure familiale, si Arkel y consent. Ce dernier
accepte d’accueillir Golaud et sa nouvelle épouse.
l’aise dans cet environnement nouveau pour elle,
mais Golaud n’y voit qu’un enfantillage. Quand
il remarque l’absence de l’anneau, elle prétend
l’avoir perdu dans une grotte où elle serait allée
ramasser des coquillages avec Yniold, le fils
que Golaud a eu d’un premier mariage. Furieux,
Golaud ordonne à Mélisande d’aller chercher la
bague avec Pelléas.
Pelléas et Mélisande avancent dans l’obscurité de
la grotte. La jeune femme tremble, Pelléas prend
sa main. Quand un rayon de lune éclaire les lieux,
Mélisande aperçoit trois pauvres en train de
dormir. Elle s’effraie et exige de partir.
Un soir, Mélisande chante avant d’aller se
coucher. Passant par là, Pelléas demande à voir
ses cheveux. Il voudrait faire d’elle sa prisonnière
Après l’arrivée de Mélisande, Geneviève lui fait « toute la nuit ». Golaud les surprend et leur
visiter les jardins, qui sont entourés de sombres reproche de se comporter comme des enfants.
forêts. Toutes deux y rencontrent Pelléas et
observent de loin le bateau qui a amené Mélisande Le lendemain, Golaud conduit son demi-frère
et s’en repart. Geneviève se retire ensuite, laissant dans les souterrains du château, où il le force à
Pelléas et Mélisande seuls.
scruter une eau qui stagne au fond d’un abîme.
Pelléas veut sortir. Une fois qu’ils ont regagné la
Quelques mois plus tard, par une chaude journée, lumière du jour, Golaud demande à son demiPelléas emmène Mélisande près de la « fontaine frère de prendre ses distances avec Mélisande,
des aveugles ». En jouant au-dessus de cette eau qui attend un enfant.
profonde, Mélisande laisse tomber la bague que
son époux lui a donnée. Elle se demande ce qu’elle Golaud interroge Yniold, son jeune fils :
lui dira, mais Pelléas ne s’en soucie guère. Au Mélisande et Pelléas sont-ils souvent près l’un
moment-même où Mélisande perdait l’anneau, de l’autre ? S’embrassent-ils quelques fois ? Puis
Golaud a eu un accident de chasse. Ramené au le père oblige l’enfant terrifié à regarder dans la
château, il est alité et Mélisande prend soin de chambre de Mélisande et à lui dire ce qu’il y voit.
lui. Elle tente d’expliquer combien elle est mal à
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Deuxième partie
Dans le château qu’il doit bientôt quitter, Pelléas
s’adresse furtivement à Mélisande : il lui donne
rendez-vous le soir-même près de la « fontaine
des aveugles », puis il sort. Entre Arkel, qui
montre de la pitié pour Mélisande et aimerait
l’embrasser. Golaud survient à son tour. Quand
son épouse s’emploie à essuyer une tache de
sang sur son front, il s’adresse sèchement à elle,
avant de la saisir par les cheveux et de la traîner
violemment au sol.
L’enfant Yniold essaie de soulever une lourde
pierre. Un troupeau de moutons passe. Quand
l’enfant demande au berger où ils vont, ce dernier
ne répond pas.
Ce soir-là, près de la « fontaine des aveugles »,
Pelléas attend Mélisande avec impatience. Elle
arrive enfin. Ils se déclarent leur amour à mivoix. Alors qu’ils sont enlacés, la jeune femme
entrevoit une ombre derrière un arbre. C’est
Golaud, qui finit par tuer Pelléas, tandis que
Mélisande s’enfuit.
Mélisande est mourante, après avoir donné
naissance à une petite fille. Le médecin tente
de rassurer Golaud : il ne sera pas responsable
de sa mort, car elle est à peine égratignée.
Golaud demande à rester seul avec Mélisande.
Il commence par implorer son pardon, puis
l’interroge de plus en plus vivement sur sa
relation avec Pelléas, lui disant qu’elle va mourir
et lui réclamant « la vérité ». Arkel revient
dans la chambre et confie à Mélisande son bébé.
Mélisande meurt quelques instants plus tard.
Tous sortent.
arbre généalogique
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Vue d’ensemble
En 1892, l’écrivain belge Maurice Maeterlinck
publie sa pièce symboliste Pelléas et Mélisande,
créée à Paris le 17 mai 1893 par la Compagnie
de l’Œuvre au Théâtre des Bouffes-Parisiens.
Le compositeur français Claude Debussy, qui
assiste à cette représentation, réalise qu’il tient
là un livret pour un opéra de forme nouvelle,
et s’attelle à le mettre en musique. En 1895,
il termine son ouvrage, mais il ne cessera de
le retravailler au cours des années suivantes.
C’est finalement le 30 avril 1902 que Pelléas et
Mélisande de Debussy est créé à l’Opéra Comique,
après une répétition générale perturbée par les
moqueries de certains spectateurs. Maeterlinck
avait d’abord autorisé cette adaptation, mais il
finit par se brouiller avec Debussy à qui il veut
imposer sa maîtresse Georgette Leblanc dans
le rôle de Mélisande, tandis que le compositeur
et le directeur de l’Opéra Comique lui préférent
l’Anglaise Mary Garden. Bien vite, de nombreux
admirateurs de l’œuvre la défendent avec ardeur.
Ils ont perçu en elle une véritable révolution
esthétique. Depuis, Pelléas et Mélisande est resté
au répertoire comme un chef-d’œuvre unique
en son genre, et l’un des ouvrages essentiels de
son compositeur.
Le livret reprend le texte de Maeterlinck, un
peu resserré par Debussy. Dans un Moyen-Âge
stylisé, où les lieux et les objets ont toujours
une portée symbolique, il reprend le canevas
de l’amour-passion qui donne naissance à un
triangle fatal (le mari / la femme / l’amant), mais
en distordant subtilement ce modèle et en lui
conférant une inquiétante étrangeté. Mélisande
est présentée comme un être mystérieux venu
de loin que Golaud épouse en seconde noces et
qui va se rapprocher de son demi-frère Pelléas,
dans le sombre château familial où règne le roi
Arkel, vieillard presque aveugle.
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La partition de Debussy demeure aussi
singulière aujourd’hui qu’à sa création.
L’écriture vocale, renonçant à tout lyrisme
ostentatoire pour se plier aux inflexions de
la langue à la fois quotidienne et poétique de
Maeterlinck, s’unit à une écriture orchestrale
aux subtilités chambristes. Ces particularités
vont profondément marquer le XXe siècle
sans réellement engendrer d’école. Au fil des
décennies, Pelléas et Mélisande devient ainsi une
œuvre-culte, dont la fière originalité continue
de fasciner aujourd’hui.
L’ouvrage a été donné à trois reprises au Festival
d’Aix-en-Provence (en 1966, 1968 et 1972)
dans une mise en scène de Jacques Dupont. La
nouvelle production de 2016 est confiée à la
metteur en scène anglaise Katie Mitchell et au
chef d’orchestre finlandais Esa-Pekka Salonen.
Alexander Synaptic, Wulai Waterfall, 2013
© Alexander Synaptic (synapticism.com)
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de concert à Londres, Chicago et Los Angeles. Je n’en ai donc dirigé que deux productions scéniques,
celle d’Aix est la troisième.
Photo © Benjamin Suomela
De votre point de vue de chef d’orchestre, quelles sont les difficultés posées par Pelléas et Mélisande ?
D’abord le rythme général. La question est beaucoup plus sensible ici que dans toute autre partition.
Pelléas pose un double défi. Le chant des personnages doit se rapprocher d’un parlé naturel, car la
plupart des scènes ont un caractère de conversation – c’est comme un récitatif sans fin. Le tempo donné
par le chef doit donc rester toujours flexible afin de s’accorder à la déclamation des chanteurs. Mais
dans le même temps, il ne faut jamais perdre de vue la grande forme. Il faut que cette musique se dirige
vers un but, que les phrases se combinent et que les plus grandes unités fassent sens. On doit tendre
un arc dramatique sur toute la soirée... tout en restant sensible aux plus petits événements. Le défi
consiste donc à penser la macro-structure et la micro-structure simultanément. Ce que j’aime aussi
dans Pelléas, c’est que sa musique est comme une matière vivante : à certains moments, vous pouvez
la laisser croître naturellement, tandis qu’à d’autre vous devez la guider. Tantôt on prend le contrôle,
tantôt on la laisse se frayer un chemin. Enfin le cinquième acte est un vrai défi pour l’orchestre, à cause
de la raréfaction du matériau. Le quatrième acte est très dramatique et actif, même violent dans son
expression, et puis soudain on entre dans ces vingt dernières minutes qui doivent évoluer dans un
espace hors du temps. Il n’y a pas beaucoup de notes dans cet acte, il faut donc soigner particulièrement
chacune d’entre elles, chacune doit raconter quelque chose. C’est un défi plus mental que technique.
Dans le jardin exotique
de Pelléas et Mélisande
Entretien avec Esa-Pekka Salonen, directeur musical
Vous souvenez-vous de votre premier contact avec Pelléas et Mélisande ?
Je n’en suis pas sûr, mais il me semble que ma mère m’avait offert l’enregistrement dirigé par Pierre
Boulez, à Noël ou pour un anniversaire, lorsque j’étais adolescent. Dès que j’ai commencé à l’écouter, je
suis tombé amoureux de cette œuvre. Je la trouvais entêtante. Son harmonie modale et son expressivité
singulière donnent naissance à un monde totalement unique. Quelques années plus tard, lorsque j’ai
commencé à diriger et à me demander si je voulais aborder aux rivages de l’opéra, j’ai dressé une
petite liste d’ouvrages. Pelléas s’est retrouvé tout naturellement en tête de liste. J’ai fini par diriger une
production de Pelléas et Mélisande juste avant d’avoir 30 ans. C’était au Maggio Musicale de Florence en
1988. Quelques années plus tard, j’ai remplacé Simon Rattle. Il avait déjà dirigé la production de Peter
Sellars à l’Opéra d’Amsterdam et devait la reprendre à Los Angeles, mais il a dû annuler. Par la suite,
je suis resté un peu éloigné de Pelléas. Il a fallu attendre 2014 pour que je retrouve l’ouvrage en version
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Avez-vous été tenté de diriger la partition originale de Pelléas et Mélisande, sans la version longue des
interludes orchestraux ?
Non, j’adore la version longue des interludes. Je sais qu’ils ont été allongés sur le tard par Debussy
afin de pallier la longueur des changements de décors à l’Opéra Comique. Et je sais que l’on a coupé
à la création la deuxième scène d’Yniold, celle où l’enfant croise un berger avec ses moutons. Je peux
le comprendre d’un point de vue dramaturgique, car cette scène ne fait guère avancer l’action. Mais
elle contient quelque chose d’important : le berger explique que les moutons sont perdus, qu’ils ne
prennent pas le chemin habituel. On ne dit pas clairement ce que cela signifie, mais à ce moment-là
Yniold réalise que le monde entier est sorti de ses gonds, pas seulement sa famille, mais les moutons
aussi. Il serait dommage de couper cette scène.1 D’autant que c’est de la très bonne musique.
Cela nous conduit à la signification de la pièce de Maeterlinck : de votre point de vue, que raconte-t-elle ?
Comme tant d’autres pièces du répertoire, cette œuvre traite d’un tabou, d’une promesse non tenue,
d’une trahison. Mais plus je la connais, plus je m’aperçois qu’aucun de ses personnages ne suscite
d’empathie véritable. Tous génèrent une forme de déception. Dans la plupart des opéras, il y a des
gentils qui sont blancs comme neige et des méchants vraiment très méchants. Tout spectateur a donc
immédiatement de la sympathie pour les gentils. Or les personnages de Pelléas sont tous plus ou
moins effrayants. Même le vieil Arkel n’est pas un noble sage, mais un homme âgé qui ne comprend
rien à ce qui se trame, et qui aime un peu trop Mélisande... Quant aux deux personnages-titres, ils
ne sont pas victimes des événements : ce sont bien plutôt eux qui les provoquent. Quand Mélisande
joue avec son anneau au-dessus de la fontaine des aveugles, elle sait qu’il va y tomber, aucun doute
là-dessus – la musique le dit clairement – et cela déclenche tout le processus. Ce que l’on apprend
de cette histoire, c’est que personne n’est vraiment fidèle à l’image qu’il veut donner. Cela me fait
penser à une interview du philosophe Slavoj Žižek, qui parlait de nos avatars sur internet. Selon lui,
il serait trop simple de penser qu’une personne timide dans la vie réelle et se comportant comme un
misogyne violent sur internet s’est créé un être fictionnel en ligne. La question, c’est de savoir laquelle
1
La scène figure bien dans la nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence.
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de ces deux personnes est la vraie. Or l’avatar sur internet n’est pas à proprement parler une fiction,
c’est aussi une personne agissante : ses actions produisent des effets. Pour cette raison, on pourrait
dire tout autant que c’est le timide introverti qui est une fiction, et le misogyne violent l’être réel. J’ai
trouvé cela fascinant parce que Pelléas aborde cette question : l’ouvrage donne un aperçu de l’envers
des personnages, cet « envers des destinées » dont parle Arkel. On apprend au cours de la pièce que
personne n’est vraiment ce qu’il semblait être.
C’est notamment le cas de Mélisande...
Oh oui ! Mélisande s’avère une personne très manipulatrice, qui précipite les événements. Je ne pense
pas qu’elle sache où elle va exactement, mais elle a sans doute traversé des expériences dans sa vie
antérieure qui l’ont rendue revêche et destructrice. Quand Arkel dit : « Je n[e] vois qu’une grande
innocence [dans les yeux de Mélisande] », cela devient immédiatement ironique dans la bouche de
Golaud : « Une grande innocence, ils sont plus grands que l’innocence... ». Depuis quelque temps, on
s’est distancié de l’opinion prédominante il y a cinquante ans, qui voulait que toute cette histoire soit
vue à travers un voile symboliste et que son intrigue laisse un grand nombre de points d’interrogation.
J’aime l’idée que ces gens soient de chair et de sang. À quelqu’un qui s’étonnait de ce que les phrases
de Pelléas ne se terminent jamais vraiment, ou que ses personnages ne répondent pas aux questions,
Debussy rétorquait : « mais c’est cela qui est réaliste ! » Ce n’est pas une manière « symboliste » de
communiquer, c’est tout simplement ainsi que les gens parlent. Vous évitez certains sujets, vous laissez
une phrase en suspens...
Que réclamez-vous des chanteurs dans Pelléas ?
Comme je l’ai dit, je ne peux que leur suggérer des tempi, je ne peux guère les leur imposer. Tout
dépend de leur manière de délivrer le texte. Pelléas est une des rares pièces du répertoire dans laquelle
le contenu dicte la phrase. Beaucoup plus que chez Wagner, par exemple, où vous avez davantage de
temps à disposition. Donc je suis très ouvert aux souhaits et aux suggestions des chanteurs. Pelléas
est fascinant parce que son interprétation est toujours en mouvement : de représentation en
représentation, elle évolue. C’est vraiment comme un jardin exotique : non pas quelque chose qui a été
assemblé par une main étrangère, mais un organisme qui a sa vie propre.
Pelléas et Mélisande a-t-il exercé une influence sur votre activité de compositeur ?
Debussy est absolument central dans ma vie. Mais de manière significative personne n’a suivi le
chemin ouvert par Pelléas et Mélisande. Peut-être que l’opéra qui s’en rapproche le plus, c’est
L’Amour de loin de Kaija Saariaho. Or Kaija a clairement déclaré que son opéra ne se situait nullement
dans le sillage de Pelléas. C’est un monde si particulier et une histoire si particulière que, comme
compositeur, on se tient à distance respectueuse. Il est intéressant de noter que Pelléas a été
fondamental pour Messiaen, qui n’aimait pas trop le Debussy tardif, sa pensée plus chromatique
dans des œuvres comme La Mer ou Jeux. Pour Messiaen, Pelléas et Mélisande était le chef-d’œuvre
absolu. Moi aussi, je suis fasciné par l’espace dans lequel cet opéra évolue, qui est très clairement postwagnérien – on y retrouve l’héritage de Tristan et de Parsifal. Et toute son idée déclamatoire vient de
Wagner, même si Debussy l’a portée à un niveau différent. L’ouvrage reste confiné dans un monde
harmonique relativement simple, mais chaque note y possède une telle personnalité que cela en fait
un véritable chef-d’œuvre.
Gregory Crewdson, Sans titre, 1999
© Gregory Crewdson, avec l’aimable autorisation de Gagosian Gallery
Propos recueillis à New York par Alain Perroux, le 11 avril 2016.
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Photo © DR
Fort heureusement la musique de Pelléas est liée à un texte, auquel l’action peut se raccrocher...
Oui, le texte est présent, il permet de cadrer les scènes, mais Debussy le traite comme un instrument
supplémentaire. Sa manière d’écrire n’a rien à voir avec les récitatifs d’un opéra de Mozart : Debussy
compose des vagues sonores qui ne cessent de se dérouler autour du texte ; il ne fait pas de distinction
entre les instruments de l’orchestre et les mots en tant que sonorités – il place le texte dans son tissu
sonore comme s’il ajoutait une flûte ou une clarinette. La combinaison entre ces vagues instrumentales
et les vagues sonores des mots est si parfaite qu’il n’y a aucun risque que le texte soit recouvert par
l’orchestre. Mais il est difficile pour moi de décrire ces phénomènes sonores, car je ne suis pas
musicienne...
La vie rêvée de Mélisande
Entretien avec Katie Mitchell, metteur en scène
Vous dites habituellement que ce qui vous décide à mettre en scène un opéra, ce sont ses sonorités
propres. Quels aspects de la sonorité de Pelléas et Mélisande vous ont séduite ?
Il est si difficile de parler de musique... Je dirai d’abord que je suis une grande admiratrice de Claude
Debussy. Ma pièce préférée, dans toute l’histoire de la musique, c’est Nuages, le premier des trois
Nocturnes de Debussy, que j’ai d’ailleurs utilisé dans un de mes spectacles. J’aime le fait que, chez
lui, la forme s’avère toujours ouverte et fluide. Dans Pelléas et Mélisande, la musique commence, puis
elle se déroule sans discontinuer. Il y a de formidables reliefs dans cette structure continue, sans ces
interruptions constantes, ce terrible cloisonnement entre les numéros que l’on trouve dans la plupart
des opéras du XIXe siècle (ça s’arrête, on applaudit, on reprend, et ça s’arrête de nouveau). La musique
de Pelléas n’impose pas de forme évidente, elle est semblable au mouvement des nuages qui se reflète
dans l’eau de la mer. Elle est constamment en mutation et l’on n’y décèle pas de structure claire – voilà
ce qui me passionne ! D’autant qu’il semble presque impossible de créer des images et de l’action
scénique sur ces incroyables sonorités : cette musique possède une telle fluidité, qu’il est très difficile
de lui faire correspondre des actions.
16
Vous avez parlé de la sonorité des mots, mais que dire de leur sens ?
Pour tout homme ou femme de théâtre, Maurice Maeterlinck est un auteur essentiel. Particulièrement
si l’on s’intéresse, comme moi, au courant naturaliste et au théâtre de Tchékhov. L’influence des
pièces de Maeterlinck sur Tchékhov est indéniable. On sent très bien à partir de quand l’auteur
russe commence à lire les pièces du symboliste belge, car il signe alors ses propres chefs-d’œuvre à
coloration symboliste, dont La Cerisaie constitue le sommet. Ce qui distingue l’écrivain belge de tant
de ses contemporains, c’est qu’il écrit du très bon théâtre, avec une excellente structure dramatique
dans une langue économe, plutôt « sous-écrite » pour son époque, et relativement ascétique – ce qui
est idéal pour un compositeur qui entend ajouter de la musique à cette langue. Pelléas et Mélisande, la
pièce de Maeterlinck que Debussy a reprise pour bâtir son opéra, est de première importance dans
l’histoire du théâtre. Elle repose sur un mythe profond et mystérieux, qui est l’essence de l’écriture
symboliste : sa nature même consiste à rester mystérieuse. Son étrange atmosphère provient de forces
inconnaissables qui créent un étrange malaise, une légère anxiété. L’écriture en est très particulière,
difficile à bien rendre sur scène. En choisissant ce texte de Maeterlinck, Debussy a eu une intuition
géniale : c’est le meilleur librettiste dont il pouvait rêver, car cette histoire opaque correspond
parfaitement à son monde musical.
Quelle est, à votre avis, la signification de la fable imaginée par Maeterlinck et revisitée par Debussy ?
Le compositeur ayant été son propre dramaturge, il est passionnant d’observer les scènes et les bouts de
répliques qu’il a coupés, sa précision, sa profonde compréhension de la pièce et son sens dramatique.
Debussy est brillant dans ses coupures ! La fable elle-même est singulière. On y parle d’un homme qui
rencontre une étrange jeune femme, brisée et triste, dans une forêt. On y raconte comment il l’emmène
dans sa famille où, petit à petit, tout va se déliter conséquemment à l’arrivée de cette étrangère, qui
finira elle-même par être détruite. Personne ne sait d’où elle vient, ce qui lui est arrivé... C’est aussi
l’histoire des nombreuses projections masculines effectuées sur ce personnage féminin, de la même
manière que, dans Oncle Vania de Tchékhov, les personnages masculins projettent leurs fantasmes sur
Elena, cette jeune femme triste qu’aucun homme ne peut connaître, ni posséder.
Mélisande se trouve donc au centre de votre spectacle...
J’ai été progressivement attirée par l’idée de mettre en scène cet opéra en adoptant le point de vue de
la femme sur laquelle les autres personnages font des projections. Quelles strates de l’histoire cela
révélerait-il, qu’est-ce que cela nous permettrait de comprendre de cette histoire et de cette musique ?
Nous avons ainsi décidé que le spectacle prendrait la forme d’un rêve de Mélisande. On verrait une
femme dont on ne sait presque rien aller se coucher et entrer dans un songe étrange. Toutes les scènes
seraient légèrement réajustées pour être montrées du point de vue de cette Mélisande en train de rêver
– cela signifie par exemple qu’elle est constamment présente en tant qu’observatrice, même dans
les scènes auxquelles elle n’est pas censée prendre part. Cela fonctionne aussi dans le dernier acte,
17
au moment de la mort de Mélisande, car on peut s’observer soi-même en train d’agir dans un rêve,
comme si l’on était hors de son propre corps.
Cette dimension onirique est en phase avec la conception dramaturgique de Maeterlinck, qui conçoit le
théâtre comme « le temple du rêve »...
Les genres théâtraux qui ne sont pas réalistes ou naturalistes sont toujours délicats à mettre en scène ;
or on est ici en présence d’un symbolisme assez « surréaliste ». Il se passe beaucoup de choses
inexplicables dans cette pièce : pourquoi Mélisande accepte-t-elle d’emblée de suivre un inconnu
jusque dans son royaume, par exemple ? L’avantage de notre approche onirique, c’est qu’elle nous
délivre de la logique du monde réel. Si l’action appartient à un rêve, vous pouvez adopter la logique
du rêve et le spectateur acceptera les choses les plus étranges sans se poser de question. Vous pouvez
vous promener et soudain réaliser que vous avez « les mains pleines de fleurs », sans savoir d’où
elles viennent ! Cette logique du rêve aide à prendre en compte tous les virages et tonalités du livret
comme de la musique. Cela nous permet aussi de dérouler une action continue, y compris pendant les
merveilleux interludes orchestraux entre les scènes, que Debussy a allongés sur le tard.
La logique du rêve donne certes une plus grande liberté que celle de la vie réelle, mais engendre-t-elle ses
propres difficultés ?
Le problème principal, c’est que tout devient possible. Tout peut arriver. Il nous a fallu du temps
pour limiter notre imagination et faire en sorte que ces virages, ces changements de proportion, de
perspective, de tonalité, d’éclairage, aient l’air d’appartenir à un rêve véritable. C’est-à-dire qu’ils
ressemblent à la vie réelle, alors qu’ils obéissent à une logique onirique. Tout le monde connaît les
règles du rêve, car nous les expérimentons toutes les nuits, consciemment ou non. C’est donc un vrai
défi pour le metteur en scène et son équipe de faire en sorte que cette action scénique apparaisse
comme un rêve crédible, que n’importe quel spectateur aurait pu faire...
Propos recueillis par Alain Perroux, le 29 avril 2016.
Matthias Haker, Reconquering © Matthias Haker
18
19
Pelléas et Mélisande –
du symbolique au moderne
Martin crimp
La première mondiale du Pelléas et Mélisande
de Maurice Maeterlinck eut lieu le 17 mai 1893
à 13h30, dans la salle des Bouffes-Parisiens.
Il s’agissait d’une représentation unique. Les
metteurs en scène étaient Camille Mauclair et
Lugné-Poe, fondateur du Théâtre de l’Œuvre,
qui interprétait également le rôle de Golaud.
Parmi les spectateurs se trouvaient Mallarmé,
Whistler, Stanislavski et Debussy. Comment
expliquer la fascination qu’exerça cet ouvrage
d’un auteur « symboliste » âgé de trente ans,
belge, originaire de Gand ? Et pourquoi Pelléas,
une pièce imprégnée d’une esthétique pseudomédiévale, aux dialogues étrangement répétitifs,
délibérément imprécise quant aux lieux et à
la temporalité de l’action, a-t-elle laissé sur
le théâtre du XXe siècle une impression si
indélébile, une influence que l’on ressent encore
aujourd’hui ?
De nombreux écrivains, tels Mallarmé et
Villiers de l’Isle-Adam, lui-même mentor de
Maeterlinck, avaient rêvé de fonder un nouveau
genre de théâtre susceptible d’exprimer des idées
plutôt que des apparences extérieures – c’était
la visée du Manifeste littéraire du symbolisme
publié par Jean Moréas en 1886. Or, dans
leur opposition consciente aux « pièces bien
faites » et au naturalisme, construit sur la base
de recherches systématiques, d’un écrivain
comme Zola, ils avaient donné naissance à des
textes dans lesquels la lutte pour une forme
d’expression « supérieure » – ce «style
archétype et complexe »1 défendu par Moréas –
s’avérait trop voyante : la langue se distanciait
nettement du langage quotidien, et la tension
dramatique était minime. Maeterlinck, de son
côté, proposait une intrigue relativement claire,
et une langue qui, pour être simple, n’en restait
20
pas moins résolument personnelle. Lorsque sa
première pièce intitulée La Princesse Maleine
fut imprimée en 1889, le critique parisien
Octave Mirbeau n’hésita pas à le comparer, en
des termes très élogieux, à Shakespeare : « M.
Maurice Maeterlinck nous a donné l’œuvre la
plus géniale de ce temps, et la plus extraordinaire
et la plus naïve aussi, comparable, et, oserai-je le
dire ? supérieure en beauté à ce qu’il y a de plus
beau dans Shakespeare. »2
Même si Maeterlinck était parfaitement
conscient que ces mots annonçaient une
sorte de malédiction – (« le plus belge de nos
Shakespeares »3, comme Joyce devait l’écrire
plus tard, avec la malice qu’on lui connaît) – sa
réputation était néanmoins désormais établie
et en 1890, il fit publier deux de ses pièces en
un seul acte les plus célèbres, L’Intruse et Les
Aveugles ; deux œuvres qui ont conservé leur place
dans le répertoire contemporain.
Dans La Princesse Maleine – le nom de l’héroïne
éponyme semble être à la fois un écho à Madeline,
la femme enterrée vivante par son frère dans
La Chute de la Maison Usher, et à Mélisande ellemême – l’univers évoqué est celui des contes de
fées, des méchantes reines, de la guerre totale.
Dans ce scénario, qui doit autant à Edgar Allan
Poe qu’à Shakespeare, la petite Maleine, âgée
de quinze ans, est privée de son amour par les
machinations des personnages adultes. Elle
finira étranglée face au public, dans une scène
aussi longue que poignante. Mais lorsqu’il s’agit
de mettre en mots ce qui fait de cette pièce une
œuvre si particulière, c’est un autre auteur belge,
Émile Verhaeren, qui est le plus percutant : « Ici
des êtres à allures somniales, fantomatiques,
décousus de pensée, formant une histoire qui
semble un songe, un songe ayant une unité,
mais toujours prête à se rompre, à se dissoudre,
attachant l’épisode à l’épisode par des liens d’une
ténuité qui déroute l’usuelle et banale logique des
choses. »4
Il est évident que cette description pourrait
aussi bien s’appliquer à Pelléas et Mélisande,
et j’avancerais que le génie particulier de
Maeterlinck ne consistait pas uniquement à
reproduire, dans les pièces qu’il écrivit durant
les années 1890, la logique inquiétante des rêves,
mais également – et ce en dépit de ses instincts
anti-naturalistes – à saisir l’image d’une anxiété
emblématique de cette fin-de-siècle.
***
Au crépuscule du XIXe siècle, on commença à
s’intéresser de très près à la vie intérieure des
êtres humains – ce que l’on désignait déjà par
le terme d’« inconscient ». La célèbre étude de
Charcot sur l’« hystérie » féminine coïncida
avec un intérêt de plus en plus répandu pour le
spiritualisme et la communication avec les morts.
Les rayons X avaient été découverts bien avant
que les premières images de Röntgen ne fassent
leur apparition, en 1895. Et, en 1899, Freud allait
publier L’Interprétation des rêves. La croyance
selon laquelle les interactions humaines sont
dictées par des processus cachés sous-tend tout
le projet esthétique de Maeterlinck.
Déjà dans sa nouvelle intitulée Onirologie (1889),
l’écrivain explore un monde onirique dont les
images extrêmement détaillées préfigurent
explicitement son Pelléas. Tiré hors de l’eau par
le bras nu d’une femme, le narrateur se retrouve
ainsi dans les paysages oubliés de son enfance :
« et celle qui m’avait sauvé, et qui m’embrassait
en me parlant une langue que je ne comprenais
plus, m’emportait le long de rues et de quais
éclairés ».5 Un peu plus loin dans la même
histoire, apparaît une jeune fille rappelant
Mélisande, et dont la chevelure descend en
cascade depuis la fenêtre d’un moulin – « mais
à chacun de mes cris, elle se mettait muettement
un doigt sur la bouche ».6
Les premiers carnets de Maeterlinck sont
pleins de références aux rêves, à la maladie, et
au monde parallèle des morts : « Il n’est pas dit
que tous les êtres que nous rencontrons soient
nécessairement des vivants ; il est même probable
que nous serrons souvent la main à des morts »7
– ou encore : « Il se peut que les maladies, le
sommeil et la mort soient des fêtes profondes,
mystérieuses et incomprises de la chair ».8 En
1897, cet auteur désormais célèbre, apparaissant
« enveloppé d’un ample waterproof et coiffé
d’un chapeau melon également imperméable »,
se confie en ces termes au journaliste Adolphe
Brisson : « L’âme est comme un dormeur qui, du
fond de ses songes, fait d’immenses efforts pour
remuer un bras ou remuer une paupière. »9
Ces déclarations mystiques à propos de
l’« âme » humaine peuvent aujourd’hui nous
paraître spécieuses, mais rappelons que la
vision esthétique de Maeterlinck devait être
une influence de poids pour des artistes aussi
divers qu’Artaud et Stanislavski. Maeterlinck
était également un fervent défenseur d’Ibsen –
ayant néanmoins tendance à ignorer la passion
du Norvégien pour les études sur le sexe et la
politique, ou encore l’analyse sociale, et tentant
au contraire de le rallier à la cause symboliste.
L’essai qui a pour titre À propos de Solness le
Constructeur (1894) servit de base à Maeterlinck
21
pour son Tragique quotidien (1896), essai de
théorie d’art dramatique dans lequel il introduit
ce qui reste peut-être son plus célèbre concept
théâtral : le « dialogue du second degré ».
« À côté du dialogue indispensable il y a presque
toujours un autre dialogue qui semble superflu.
Examinez attentivement et vous verrez que c’est
le seul que l’âme écoute profondément parce que
c’est en cet endroit seulement qu’on lui parle. »10
Mais tandis que Maeterlinck, d’un côté, adhérait
à la logique onirique, à cet « autre dialogue »
et à toute l’étrangeté qu’il implique, défendant
« un tragique quotidien qui est bien plus réel,
bien plus profond et bien plus conforme à
notre être véritable que le tragique des grandes
aventures »11, il s’enthousiasmait également
pour la violence des tragédies de la vengeance
de la période élisabéthaine, où tout repose sur
l’intrigue. C’est ainsi que son Pelléas se présente
comme une pièce hybride dérangeante, dans
laquelle les contradictions créatrices de l’auteur
se montrent au grand jour. Il s’empare de la
structure en cinq actes de ses chers dramaturges
élisabéthains, pour l’appliquer à des séquences
d’images purement oniriques, dénuées de
logique. Récupérant les thèmes de la jalousie
sexuelle et du meurtre qu’il prétendait mépriser,
il réussit là où d’autres symbolistes avaient échoué
et donne à sa pièce une véritable propulsion
narrative. À l’intérieur d’un univers qui semble
parfois délibérément « symbolique », il
introduit des scènes – comme par exemple celle
du mari trompé forçant son fils à espionner son
épouse adultère – dignes du « naturalisme » le
plus choquant. Et met au cœur de ce monde une
femme-enfant déjà brisée : Maleine-Madeline
devenue Mélisande.
***
À la fin du XIXe siècle, l’idéalisation de la femme
en tant qu’altérité mystérieuse était évidemment
un lieu commun que Maeterlinck n’hésita pas
à reprendre à son compte : « Il semble que la
femme soit plus que nous sujette aux destinées.
Elle les subit avec une simplicité bien plus
22
grande. […] dans sa pensée, l’amour est toujours
éternel. Est-ce pour cette raison qu’elles ont
toutes, avec les puissances primitives, des
rapports qui nous sont interdits ? » note-t-il
dans son essai volontairement patricien, Sur les
femmes12. À cette époque, les artistes masculins
aimaient encore à représenter les femmes sous
les traits de saintes, de « femmes fatales »,
ou même les deux à la fois, comme c’est le cas
de la Madone de Munch (environ 1893), au
torse nu, nimbée d’un halo rouge sang. Mais la
réalité, cela va de soi, était tout autre. L’essor
de l’industrialisation, notamment, modifiait le
rôle des femmes, et certains tableaux, comme
La Blanchisseuse de Lautrec ou Les Parapluies de
Renoir, datant tous deux de 1880, en sont une
illustration parlante. La « nouvelle femme » était
une jeune employée célibataire – en 1900, 80 %
des femmes travaillant à Paris avaient moins de
trente ans13. Cette femme représentait également
un nouveau défi aux yeux des hommes : d’un
côté, sa frêle indépendance était vue comme
une menace – de l’autre, elle offrait aux hommes
de nouvelles occasions de relations sexuelles
extraconjugales. Dans sa pièce, Maeterlinck
fait exprès de tenir sous silence le passé de
Mélisande, afin d’augmenter le sentiment de
mystère (féminin). Mais n’est-il pas également
possible de considérer son absence de racines
comme « moderne » ? Tout comme les dizaines
de milliers de jeunes femmes qui migraient de
la province à la capitale au moment où le siècle
touchait à sa fin, Mélisande abandonne son passé,
arrive dans un nouvel environnement et se trouve
immiscée dans les fantasmes sexuels d’hommes
qui la désirent, mais veulent aussi la punir.
***
Lorsque Claude Debussy se saisit de la pièce de
Maurice Maeterlinck pour créer son seul opéra
achevé, il partageait déjà avec le dramaturge un
dégoût du théâtre naturaliste, ainsi qu’une sorte
de désir pour le métaphysique. Dès l’année 1890,
Maurice Emmanuel, l’un de ses condisciples au
Conservatoire de Paris, remarqua que Debussy
était à la recherche d’une collaboration avec un
écrivain lui permettant de concilier leurs rêves
respectifs : « Deux rêves associés : voilà l’idéal.
Pas de pays, ni de date. Pas de scène à faire. […]
Je rêve poèmes courts : scènes mobiles. Me f. des
unités ! Scènes diverses par lieux et caractères ;
personnages ne discutant pas ; subissant vie,
sort, etc. »14
Ainsi, le rêve de Maurice Maeterlinck, celui
d’une Mélisande semblable à une poupée brisée
et presque dénuée de toute volonté, recélait
la matière idéale pour l’artiste férocement
indépendant qu’était Debussy. Et celui-ci allait
ainsi pouvoir superposer au rêve de Maeterlinck
son propre rêve, bien plus frappant, un rêve
formulé dans un nouveau langage musical
qui nous semble aujourd’hui avoir anticipé le
monde actuel, où règnent l’angoisse sexuelle
et la dislocation sociale. Comme l’admettait
Vassily Kandinsky, bien loin d’être un
« impressionniste » décrivant les apparences
extérieures du monde, « [Debussy] est si
fortement tourné vers le contenu intérieur que
l’on reconnaît immédiatement dans ses œuvres
le son fêlé de l’âme actuelle avec toutes ses
souffrances et ses nerfs ébranlés. »15 Et sans doute
aurait-on tort de prendre au pied de la lettre ces
mots qu’écrivit le compositeur travaillant à son
opéra, à propos du personnage de Mélisande :
« des journées à la poursuite de ce “rien” dont
elle est faite. » 16 Nous pourrions donc avancer
cette hypothèse : tandis qu’il s’approchait de
plus en plus de ce « rien », Debussy commença
à entrevoir une femme qui n’est ni enfant ni
poupée, mais bien plutôt une Alice qui, passée
de l’autre côté du miroir, a vu celui-ci voler en
éclats, et se débat pour comprendre le monde
ainsi fragmenté.
© Martin Crimp, 2016
Auteur dramatique de renommée internationale, Martin Crimp est le dramaturge de cette nouvelle production
de Pelléas et Mélisande.
1. Moréas, Le Figaro, 18 septembre 1886
2. Mirbeau, Le Figaro, 24 août 1890.
3. Lettre à Stanislaus Joyce, 11 février 1907
4. Émile Verhaeren, La Princesse Maleine, dans L’art moderne, 9ème année, n° 46, (17 nov. 1889), p. 362.
5. Maurice Maeterlinck, Introduction à une psychologie des songes et autres écrits (1886-1896), Éditions Labor, Bruxelles, 1985, p. 30.
6. Ibid., p 35.
7. Ibid., p 55.
8. Ibid., p 59.
9. Ibid., pp. 164-5.
10. Ibid., pp 101-2.
11. Ibid., p. 100.
12. Maurice Maeterlinck, Sur les femmes, dans Le Trésor des humbles, Paris, 1896.
13. Michelle Facos, Symbolist Art in Context, University of California Press, 2009.
14. Maurice Emmanuel, Carnets des entretiens Guiraud / Debussy, manuscrits [pp. 7-8], transcrit par Sylvie Douche, dans Pelléas et
Mélisande, cent ans après, études et documents, Symétrie, 2012, pp. 281-2.
15. Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Paris, Denoël, 1989, pp. 84-5. Cité dans Debussy – la musique et les arts, Skira
Flammarion, 2012.
16. Debussy, Lettre à Ernest Chausson, jan./fév. 1894.
23
Duane Michals, The Young Girl’s Dream, 1969
©Duane Michals, avec l’aimable autorisation de DC Moore Gallery, New York
24
25
Aimez-vous Pelléas ?
Alain Perroux
« Il y aura de la gaieté dans les salles de la
Bibliothèque nationale, le jour où nos enfants et
petits-enfants découvriront, dans les poudreuses
collections de journaux, les articles que vient de
faire éclore la première de Pelléas et Mélisande.
Il y aura de la gaieté... il y aura aussi de l’horreur
et de la honte ! » Avant de couvrir d’éloges
l’opéra de Debussy, le critique musical Émile
Vuillermoz ironise sur la réception mouvementée
que l’ouvrage reçut après sa création à l’Opéra
Comique de Paris, en mai 1902.
De fait, l’épaisse revue de presse de l’époque se
divise, assez traditionnellement, entre ceux qui
dénoncent une musique « décevante, maladive,
presque sans vie même », un « océan nébuleux »,
un « art nihiliste », un « fouillis orchestral sans
rythme et sans tonalité » et ses admirateurs qui
louent une « musique de rêve », un « art si curieux
et si nouveau », une « œuvre si passionnément
artiste, si jeune, si pure et tendre, si originale
de sujet, d’inspiration, d’expression ». Pour sa
part, Paul Dukas se montre définitif : « Il vient
d’arriver à M. Albert Carré, directeur de l’Opéra
Comique, une bien singulière aventure : il a joué
un chef-d’œuvre ! » Pourquoi tant de passion et
d’opinions contradictoires ? Un retour en arrière
s’impose.
De la pièce à l’opéra
Il suffit parfois d’une représentation théâtrale
pour changer le cours de l’histoire. C’est ainsi
que la création scénique de Pelléas et Mélisande,
pièce de l’écrivain belge Maurice Maeterlinck,
lors d’une unique matinée le 17 mai 1893 au
Théâtre des Bouffes-Parisiens, devait rester
comme une date-clé. D’abord parce que le
théâtre alors révolutionnaire de Maeterlinck,
26
connu principalement par la publication de ses
premières pièces destinées à la lecture (dont
Pelléas en 1892), constituait une étape décisive
dans la propagation de l’esthétique symboliste.
Avec la compagnie de l’Œuvre qu’il avait fondée
deux mois plus tôt, le metteur en scène Aurélien
Lugné-Poe avait pris le contre-pied du théâtre
naturaliste en vogue, soignant les lumières de son
spectacle qu’il séparait du public par un rideau de
gaze.
Cette représentation avait déjà divisé les esprits,
les uns raillant les « naïvetés et maladresses » de
la scène symboliste, les autres s’extasiant devant
ce nouveau style de théâtre. Dans les décennies
suivantes, la pièce allait prospérer – signe qu’elle
avait marqué son temps. Elle devait notamment
inspirer
des
spectacles
d’avant-garde
(Meyerhold à Moscou en 1907), des musiques de
scène de compositeurs importants (Fauré pour
une production londonienne en 1898, Sibelius
pour un spectacle du Théâtre suédois d’Helsinki
en 1905), un étonnant poème symphonique du
jeune Schoenberg (1903) et surtout l’unique
opéra achevé de Claude Debussy, ouvrage appelé
à marquer l’histoire du genre.
Debussy avait assisté à l’unique représentation
parisienne de mai 1893. Or il passe sous silence
cet événement dans sa correspondance. Il
affirmera plus tard avoir pris « connaissance
de Pelléas en 1893 [après] l’enthousiasme
d’une première lecture et la pensée secrète
d’une musique possible ». Les chercheurs font
remonter cette lecture à l’été 1893, soit quelques
mois après la représentation parisienne. C’est
sans doute à ce moment-là que le compositeur a
réalisé qu’il avait enfin trouvé un texte répondant
à sa conception d’un nouveau type d’opéra. Il
avait exposé cette dernière dès 1889 dans des
discussions passionnées avec Ernest Guiraud :
Debussy confessait rêver de « poèmes courts »,
de « scènes mobiles », « diversifiées » par les
lieux où elles se déroulent, de personnages « ne
discutant pas » mais « subissant la vie, le sort,
etc. » (voir p.30 de ce programme).
Dès lors, Debussy avance sans dévier. À la fin
juillet, il demande l’autorisation à Maeterlinck
de mettre son drame en musique, autorisation
que l’écrivain lui accorde par l’intermédiaire de
leur ami commun, l’écrivain Henri de Régnier.
Debussy commence la composition par le dernier
rendez-vous de Pelléas et Mélisande. En 1894,
il termine les actes I et III. L’année suivante, il
complète les actes II, IV et V, mettant un point
final à la particelle de son opéra (soit une partition
avec indications d’instrumentation mais pas
encore orchestrée) en août 1895. « Point final »
n’est d’ailleurs pas une expression adéquate,
car Debussy ne cessera de retoucher Pelléas
jusqu’à sa création le 30 avril 1902, et même audelà. En 1898, il a en effet convaincu le nouveau
directeur de l’Opéra Comique, Albert Carré,
de programmer l’ouvrage. Debussy orchestre
sa partition en 1900, mais les répétitions ne
commencent qu’en janvier 1902. Le nouvel opéra
défraie déjà la chronique car Maeterlinck, ulcéré
parce que Debussy et Carré ont refusé de confier
le rôle de Mélisande à sa compagne (la robuste
Georgette Leblanc) au profit de l’Écossaise
Mary Garden, publie une lettre rageuse où il en
vient à souhaiter une « chute [...] prompte et
retentissante » à l’opéra inspiré de sa pièce.
Les répétitions sont fastidieuses, mais André
Messager les mène de main de maître. Carré
lui-même a conçu un spectacle si compliqué
qu’il demande à Debussy de rallonger plusieurs
interludes afin de permettre des changements
de décor plus longs que prévu – tâche dont le
compositeur s’acquitte en maugréant. La répétition
générale du 28 avril 1902, publique, soulève
des sarcasmes dus à certaines tournures du
texte de Maeterlinck. Mais si l’opéra trouve tout
de suite ses détracteurs, il conquiert aussi de
nombreux défenseurs, parmi lesquels plusieurs
compositeurs présents à cette générale, tels Paul
Dukas et Gabriel Pierné. La première du 30 avril
est accueillie plus chaleureusement et, au fil
des semaines, Pelléas devient l’événement de la
saison parisienne, les représentations affichant
rapidement complet. Quant à la production de
Carré, dans des toiles peintes de Jusseaume
et Ronsin, elle va s’installer durablement au
répertoire de l’Opéra Comique.
Depuis lors, Pelléas a été constamment
programmé à la Salle Favart, avant de faire son
entrée à l’Opéra de Paris en 1977. L’ouvrage
est devenu un classique de l’opéra français,
sans jamais abdiquer sa fascinante originalité.
Nous avons vu que cette fière singularité était
déjà louée (ou décriée) par l’abondante presse
qui accompagna la création. Or Debussy luimême n’a jamais fait mystère de ses intentions :
inventer un nouveau style d’opéra en réaction
au drame wagnérien, qu’il avait admiré lorsqu’il
était allé à Bayreuth en 1888, mais dont il s’était
rapidement détourné.
Comme il le dit dans de nombreux textes, s’il
reste fasciné par l’invention d’un drame continu,
c’est-à-dire rompant avec la tradition de l’opéra
27
à numéros (airs et ensembles séparés par des
récitatifs), comme par l’importance que Wagner
donne à l’orchestre, le compositeur français
reproche au sorcier de Bayreuth son « trop » de
musique. Debussy cherche un texte dont il puisse
exalter le naturel et la simplicité. Il veut mettre
en musique des personnages qui murmurent
davantage qu’ils ne chantent, des situations
suggérées davantage que spectaculaires. Toutes
choses qu’il a décelées dans le théâtre de
Maeterlinck. Par conséquent, Pelléas est tout à
la fois manifeste pour ces idées neuves et chefd’œuvre accompli. Un coup d’essai devenu un
aboutissement si cohérent et définitif, qu’il
semble avoir intimidé toute descendance
possible.
Une partition unique
Qu’est-ce qui fait la nouveauté de cette partition ?
D’abord la mise en musique des mots. Grâce à sa
sensibilité aux nuances de la prosodie française et
sa liberté d’écriture rythmique, Debussy déroule
des lignes mélodiques qui s’attachent à mettre
en musique le plus naturellement possible les
répliques de Maeterlinck, en suivant l’aspect
non périodique du langage parlé, en galbant
sa mélodie sur le débit et le relief des phrases
comme on les prononce. L’exemple le plus
extrême est fourni par la deuxième scène de l’acte
I, au cours de laquelle Geneviève lit à voix haute
une lettre sur un accompagnement minimaliste
(un simple accord tenu par quelques cordes).
Certains commentateurs de l’époque y ont vu une
influence du Moussorgski des Enfantines.
Pour cette mise en musique du texte, l’orchestre,
de taille « romantique » (bois par trois, peu
d’instruments à percussion), se fait toujours
économe. Ses textures diaphanes s’étoffent
occasionnellement dans une constante flexibilité
et ne se concentrent en tutti puissants qu’aux
moments de la plus grande tension dramatique
(fin de la scène entre Golaud et Yniold ; scène
d’« Absalon » quand Golaud violente sa jeune
épouse ; meurtre de Pelléas). À l’inverse, Debussy
28
ose faire parler les silences, comme le montre la
déclaration d’amour longtemps retardée entre
les deux personnages-titres à l’acte IV. Mélisande
répond à l’enthousiaste « Je t’aime ! » de Pelléas
par un murmure que le jeune homme lui-même
n’est pas sûr d’avoir saisi : « qu’as-tu dit,
Mélisande ? Je ne l’ai presque pas entendu... »
Les audaces harmoniques de Debussy, fruit des
recherches qu’il a effectuées dès la fin des années
1880, lui permettent de soigner la coloration de
sa partition et sa plasticité. Depuis sa découverte
de certaines musiques extra-européennes lors
de l’Exposition universelle de 1889, il utilise des
modes éloignés de la tonalité fonctionnelle qui
règne sur la musique occidentale depuis le XVIIe
siècle. La gamme par ton, aux teintes menaçantes,
hante ainsi la « scène des souterrains ». Des
modes à cinq notes nimbent Mélisande d’une
fascinante étrangeté, notamment au fil de sa
chanson fredonnée a cappella au début de la
fameuse « scène de la tour ». Certaines audaces
debussystes (accords de neuvième non résolus,
successions d’accords parallèles, etc.) lui
permettent d’émanciper la couleur harmonique
des règles de l’harmonie classique. À quoi
s’ajoute son talent d’orchestrateur n’hésitant
pas à moirer sa partition par l’emploi de cordes
divisées, de glissandi de harpes et de touches de
célesta, comme on le constate dans les ombres
miroitantes de la « scène de la grotte ».
préfiguration d’une technique dont Alban Berg
saura se souvenir dans son Wozzeck.
Tout à son rejet de la musique wagnérienne,
Debussy n’a pu se départir complètement des
impressions fortes que Tristan ou Parsifal ont pu
exercer sur son esprit : certains des interludes
allongés sur le tard à la demande de Carré ont
des couleurs indéniablement wagnériennes,
notamment celui qui sépare les deux premières
scènes, hanté par le souvenir de l’interlude du
premier acte de Parsifal.
Il n’en reste pas moins que, vue du XXIe siècle, la
crane originalité de Pelléas perdure. Elle n’a pas
empêché l’ouvrage de conquérir le monde dès le
début du XXe siècle. Joué dès 1907 à Bruxelles et
Francfort, dès 1908 à New York, Milan, Prague,
Munich et Berlin, Pelléas est désormais une
œuvre fermement inscrite au répertoire des
opéras du monde entier. L’œuvre a été mainte
fois enregistrée et donnée en version de concert.
Mais si son importance historique ne se discute
plus, sa réception demeure clivée : aujourd’hui
comme hier, le public lyrique se divise entre
les fanatiques de Pelléas et ceux qui résistent
à ses sortilèges singuliers. Cela aussi, Émile
Vuillermoz l’avait entrevu : « Cette musique
appelle l’intolérance : on ne peut que la détester
ou l’adorer, et c’est bien là le signe le plus certain
du génie. »
Soucieux
néanmoins
d’organiser
son
architecture musicale, Debussy ne délaisse
pas pour autant le travail thématique. Lui qui
honnissait les leitmotive wagnériens taxés de
« cartes de visite » des personnages, il utilise
pourtant quelques thèmes en nombre restreint,
associés à des personnages (celui de Golaud, sur
un rythme hésitant entre deux notes, et celui de
Mélisande, délicate arabesque souvent énoncée
par le hautbois) ou, sans être absolument reliés
à des éléments de sens, des thèmes qui unifient
une scène selon un principe d’« invention »
(sur un thème, un rythme, un accord, une note),
29
DEBUSSY dans le texte
Le compositeur et musicologue Maurice Emmanuel, auteur de la première étude monographique consacrée à
Pelléas et Mélisande en 1926, fut l’un des premiers à se passionner pour l’évolution de Debussy, qu’il côtoya
notamment dans la classe d’Ernest Guiraud. En 1889, soit quelques années avant que le compositeur ne jette son
dévolu sur la pièce de Maeterlinck d’où il allait tirer son Pelléas, Emmanuel avait été le témoin de discussions
passionnantes entre Guiraud et Debussy, dont il a gardé des notes en style télégraphique. Il devait d’ailleurs
reprendre et réécrire certaines de ces notes dans son ouvrage de 1926 consacré à Pelléas. Nous reproduisons ici
quelques considérations de Debussy en dialogue avec Guiraud, sous la forme des notes de Maurice Emmanuel
(avec quelques précisions apportées entre crochets). Elles montrent que, bien avant d’avoir pris connaissance
de la pièce de Maeterlinck, le compositeur avait déjà une conception très précise du type de poème et du rapport
texte-musique qu’il recherchait.
Debussy : Wagner développe comme les [compositeurs] classiques. Au lieu des thèmes constitutifs de la
symphonie et placés à des endroits déterminés [par une forme préétablie] il compose des thèmes qui
représentent des gens ou des choses, mais il développe ces thèmes comme ceux de la symphonie.
Bach [et] Beethoven l’ont formé, à preuve Tristan, Maîtres-chanteurs.
Sans parler de l’orchestre, qui est aussi suite et grossièrement de l’orch. classique.
Guiraud : Mais la façon [wagnérienne] de traiter la voix ?
Debussy : Oui, différence, mais extérieure à la musique. Neuf ! [Wagner] tend à ou plutôt prétend se
rapprocher du parlé.
Chante[nt] pas par 4. [note de l’éditeur : ses personnages ne chantent pas par carrure de quatre
mesures]. Ni Récits à l’italienne ni air lyrique. Paroles subordonnées à une symph. continue. Pas assez
subordonnée[s].
Ça chante trop souvent. Faut chanter seulement par endroits.
Guiraud : Alors vous êtes wagnérien libéral !
Debussy : J’imite pas. [Il faut trouver une] autre forme dramatique à mon sens : musique où finit la
parole. Musique pour inexprimable. Elle doit sortir de l’ombre. Être discrète.
Guiraud : Mais alors où est votre poète?
Debussy : Celui des choses dites à demi. 2 rêves associés : voilà l’idéal. Pas de pays ni de date. Pas
de scène à faire. Aucune pression sur le musicien qui parachève. [De nos jours] musique prédomine
insolemment au théâtre lyrique. On chante trop. Habillage musical trop lourd.
Chantez quand ça vaut la peine. Camaïeu. Grisaille. Pas de développements musicaux pour
« développer ». Fautes ! Un dévelopt [développement musical] prolongé ne colle pas, ne peut pas
coller avec les mots. Je rêve poèmes courts : scènes mobiles. Me f. [fous] des 3 unités ! Scènes diverses
par lieux et caractères ; personnages ne discutant pas ; subissant vie, sort, etc.
30
Maeterlinck et l’inexprimable
Je crois qu’il vaut mieux ne pas trop se connaître soi-même et je n’envie pas ceux qui se parcourent
aisément. J’ai, avant tout, un immense respect pour tout ce qui est inexprimable dans un être, pour tout
ce qui est silencieux dans un esprit, pour tout ce qui n’a pas de voix dans une âme, et je plains l’homme
qui n’a pas de ténèbres en lui. […] Et c’est ainsi que j’écoute, avec une attention et un recueillement
de plus en plus profonds, toutes les voix indistinctes de l’homme. Je me sens attiré, avant tout, par
les gestes inconscients de l’être, qui passent leurs mains lumineuses à travers les créneaux de cette
enceinte d’artifice où nous sommes enfermés. Je voudrais étudier tout ce qui est informulé dans une
existence, tout ce qui n’a pas d’expression dans la mort ou dans la vie, tout ce qui cherche une voix
dans un cœur. Je voudrais me pencher sur l’instinct, en son sens de lumière, sur les pressentiments,
sur les facultés et les notions inexpliquées, négligées ou éteintes, sur les mobiles irraisonnés, sur les
merveilles de la mort, sur les mystères du sommeil, où malgré la trop puissante influence des souvenirs
diurnes, il nous est donné d’entrevoir, par moments, une lueur de l’être énigmatique, réel et primitif ;
sur toutes les puissances inconnues de notre âme ; sur tous les moments où l’homme échappe à sa
propre garde ; sur les secrets de l’enfance, si étrangement spiritualiste avec sa croyance au surnaturel,
et si inquiétante avec ses rêves de terreur spontanée, comme si réellement nous venions d’une source
d’épouvante ! Je voudrais guetter ainsi, patiemment, les flammes de l’être originel, à travers toutes
les lézardes de ce ténébreux système de tromperie et de déception au milieu duquel nous sommes
condamnés à mourir. Mais il m’est impossible d’expliquer tout cela aujourd’hui ; je ne suis pas sorti
des limbes, et je tâtonne encore, comme un enfant, aux carrefours bleus de la naissance.
Maurice Maeterlinck, Confession d‘un poète, Texte-Manifeste paru en février/mars 1890, reproduit dans
Introduction à une psychologie des songes et autres écrits, 1886-1896, Textes réunis et commentés par
Stefan Gross, Bruxelles, Labor, Collection Archives du futur, 1985.
31
Biographies
Esa-Pekka Salonen / Direction musicale
Le chef d’orchestre et
compositeur finlandais EsaPekka Salonen occupe une
place de choix dans le
paysage musical actuel. Il est
chef principal et conseiller
artistique de l’Orchestre Philharmonia de Londres et
chef émérite de l’Orchestre philharmonique de Los
Angeles, où il a exercé la fonction de directeur musical
de 1992 à 2009. Directeur artistique et co-fondateur du
Baltic Sea Festival, il est aussi compositeur en résidence
auprès de l’Orchestre philharmonique de New York.
Salonen a dirigé l’Orchestre Philharmonia au Festival
International d’Édimbourg, aux BBC Proms, ainsi qu’en
tournée en Suisse comme en France. Il dirige par ailleurs
le Festival Myths and Rituals consacré à Stravinski. Il
est invité à se produire avec d’autres orchestres tels
que l’Orchestre symphonique de la Radiodiffusion
bavaroise, l’Orchestre symphonique de la NDR,
l’Orchestre philharmonique de Vienne, l’Orchestre
symphonique de Chicago, l’Orchestre philharmonique
de New York, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre
symphonique de la Radio suédoise et l’Orchestre
philharmonique royal de Stockholm. Cette saison, il
dirige entre autres Elektra de Strauss (production du
Festival d’Aix-en-Provence) au Metropolitan Opera de
New York, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók, ainsi que
La Voix humaine de Poulenc à l’Opéra national de Paris.
Compositeur confirmé, il est l’auteur de pièces
symphoniques – LA Variations (1996), Foreign Bodies
(2001), Insomnia (2002), Wing on Wing (2004) et Nyx
(2011) – régulièrement exécutées. Son Concerto pour
violon reçoit notamment le Grawemeyer Award. En
2014, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich joue en
première mondiale Karawane pour chœur et orchestre.
Parmi les orchestres amenés à reprendre cet ouvrage,
citons l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise,
l’Orchestre symphonique de la Radiodiffusion
bavaroise, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles
et l’Orchestre philharmonique de New York. Avec la
collaboration de l’Orchestre Philharmonia, Esa-Pekka
Salonen a monté plusieurs projets multidisciplinaires –
RE-RITE et Universe of Sound – permettant au public de
diriger, jouer et se mouvoir au sein du Philharmonia par
le biais de projections vidéos. Il développe également
une application pour iPad appelée The Orchestra.
Katie Mitchell / Mise en scène
34
Après des études de littérature
anglaise
à
l’Université
d’Oxford, Katie Mitchell
travaille comme assistante à
la mise en scène pour divers
théâtres et compagnies. À la
fin des années 1980, elle fonde sa propre compagnie –
Classics on a Shoestring – au London Fringe Festival.
En résidence à la Royal Shakespeare Company dès 1994,
elle remporte le Prix de l’Evening Standard 1996 pour sa
mise en scène de l’ouvrage Les Phéniciennes d’Euripide.
Parmi ses récentes mises en scène de théâtre, citons
Cleansed (Sarah Kane) au National Theatre de Londres,
Ophelia’s Room (Alice Birch) à la Schaubühne de Berlin
et au Royal Court Theatre, Reisende auf einem Bein
(Herta Müller), Oh les beaux jours (Samuel Beckett)
au Schauspielhaus de Hambourg, 2071 (Duncan
Macmillan) au Royal Court Theatre, The Trial of Ubu
(Simon Stephens), Say it with Flowers (Gertrud Stein)
au Hampstead Theatre, La Cerisaie (Anton Tchékhov)
au Young Vic Theatre, The Forbidden Zone (Duncan
Macmillan) au Festival de Salzbourg et à la Schaubühne
de Berlin, ou encore A Sorrow Beyond Dreams (Peter
Handke) au Burgtheater de Vienne. Katie Mitchell est
invitée par de nombreux théâtres européens dont le
Piccolo Teatro de Milan (Atteintes à sa vie, Martin Crimp),
le Théâtre royal de Stockholm (Pâques et La Dernière
Bande, Beckett), le Théâtre de Cologne (Wunschkonzert,
Franz Xaver Kroetz ; Les Anneaux de Saturne d’après W.
G. Sebald ; Night Train d’après Friederike Mayröcker), la
Schaubühne de Berlin (Mademoiselle Julie, Strindberg ;
Lungs, Duncan Macmillan ; Le Papier peint jaune,
Charlotte Perkins Gilman), le Schauspielhaus de
Hambourg (The Rest Will Be Familiar to You from Cinema,
Martin Crimp), le Burgtheater de Vienne (Le Malheur
indifférent, Peter Handke), le Théâtre royal danois
(La Mouette, Tchékhov) et au Brandstichter Festival.
Katie Mitchell signe également plusieurs mises en
scène d’opéras, parmi lesquelles Lucia di Lammermoor
de Donizetti (Covent Garden de Londres), Vol retour
de Joanna Lee (Opéra national de Paris, Young Vic
Theatre et English National Opera), Le Vin Herbé de
Frank Martin (Staatsoper de Berlin), Al Gran sole carico
d’Amore de Luigi Nono (Staatsoper de Berlin et Festival
de Salzbourg), Orest de Manfred Trojahn (Dutch National
Opera) et Clemency de James MacMillan (Covent Garden
de Londres). Au Festival d’Aix-en-Provence, elle met en
scène Alcina en 2015, ainsi que les créations Written on Skin
(George Benjamin) en 2012, The House Taken Over (Vasco
Mendonça) en 2013 et Trauernacht, sur des cantates de
Bach, en 2014. Elle réalise un film à partir du Tour d’écrou de
Britten pour la BBC. Metteur en scène associé au National
Theatre, elle a également rempli cette fonction auprès de
la Royal Shakespeare Company et du Royal Court Theatre.
En 2009, elle est promue Officier de l’Ordre de l’Empire
Britannique. Katie Mitchell est par ailleurs titulaire d’une
chaire de professeur invité au sein du laboratoire sur
l’opéra de l’Université d’Oxford pour l’année 2016-2017.
Lizzie Clachan / décors
La décoratrice et costumière
britannique Lizzie Clachan
remporte en 2011 le Prix de la
meilleure scénographie dans
le cadre des Theatre Awards
du Royaume-Uni pour la
production Happy Days au Théâtre Crucible de Sheffield.
Cofondatrice de la compagnie théâtrale Shunt créée en
1998, elle conçoit des performances théâtrales au sein
de lieux insolites (The Architects, Money, Tropicana,
Amato Saltone, Ether Frolics, Dance Bear Dance, The Ballad
of Bobby François et The Tennis Show). Lizzie Clachan
travaille également au sein des plus grands théâtres du
Royaume-Uni et d’Europe. Elle est notamment invitée
à plusieurs reprises au Royal National Theatre pour les
productions de Comme il vous plaira, The Beaux Stratagem,
L’Île au trésor, Édouard II, Port et Une femme tuée par la
douceur. Parmi ses autres engagements, citons Cyprus
Avenue (David Ireland) au Théâtre national d’Irlande à
Dublin et au Royal Court Theatre de Londres ; Macbeth
et Une Saison au Congo (Aimé Césaire) au Young Vic
Theatre ; The Striker (Caryl Churchill) au Royal Exchange
Theatre et au Festival d’Édimbourg ; Carmen Disruption
(Simon Stephens) à L’Almeida Theatre de Londres ;
Jumpy (April De Angelis) au Royal Court Theatre et Bliss
(Brett Dean) à l’Opéra d’État de Hambourg. Elle collabore
également avec Katie Mitchell sur The Forbidden Zone
(Festival de Salzbourg ; Schaubühne de Berlin), A Sorrow
Beyond Dreams (Burgtheater de Vienne), Le Vin Herbé
(Staatsoper de Berlin), Les Anneaux de Saturne (Théâtre
de Cologne) et Wastwater (Royal Court Theatre ; Festival
de Vienne).
Chloe Lamford / Costumes
La décoratrice britannique
Chloe Lamford étudie à la
Wimbledon School of Arts
de Londres. En 2007, elle
reçoit un Prix de la Theatrical
Management Association pour
Small Miracle (D’Souza) et, en 2013, remporte l’Arts
Foundation Fellowship for Design Performance. Elle
est artiste associée au Royal Court Theatre où elle réalise
des décors pour The Internet is Serious Business (Tom
Price), God Bless the Child (Molly Davies), How to Hold
Your Breath (Zinnie Harris), The Twits (Roald Dahl),
Circle Mirror Transformation (Annie Baker), ainsi que
dans le cadre de l’Open Court Festival. Elle est aussi
scénographe, entre autres, de Rules for Living (Sam
Holcroft) au National Theatre de Londres, 1984 (George
Orwell) au West End Theatre et au Playhouse Theatre,
The Gate Keeper (Chloe Moss) au Royal Exchange Theatre
de Manchester, Blackta (Nathaniel Martello-White) au
Young Vic Theatre, My Shrinking Life (Alison Peebles) au
Théâtre national d’Écosse ou encore The Radicalisation
of Bradley Manning (Tim Price) au Festival d’Édimbourg.
À l’opéra, elle travaille sur Le Petit Ramoneur et Faisons
un opéra (Britten) à l’Opéra de Malmö, La Flûte enchantée
(Mozart) avec l’English Touring Opera, Guerre et Paix
(Prokofiev) au Scottish Opera, La Petite Renarde rusée
(Janáček) et Orphée aux Enfers (Offenbach) au Royal
College of Music, ou encore La Calisto (Cavalli) avec
l’Early Opera Company. Elle collabore avec Katie
Mitchell sur 2071 (Duncan Macmillan et Chris Rapley)
au Royal Court Theatre et au Théâtre de Hambourg, ainsi
que sur Lungs (Duncan Macmillan) à la Schaubühne de
Berlin et Alcina (Haendel) au Festival d’Aix.
James Farncombe / Lumière
Le créateur lumière James
Farncombe
participe
à
diverses productions d’opéra
dont Le Vin herbé (Martin)
au Staastsoper de Berlin, Les
Noces de Figaro (Mozart) à
l’Opera North de Leeds, Le Vaisseau fantôme (Wagner) et
Ariodante (Haendel) au Scottish Opera, The House Taken
Over (Vasco Mendonça) et Trauernacht (Bach) au Festival
d’Aix-en-Provence, The Way Back Home (Joanna Lee) à
l’English National Opera, How the Whale Became (Julian
Philips) au Covent Garden de Londres et Kommilitonen
35
(Peter Maxwell Davies) à la Royal Academy of Music de
Londres et à la Juilliard School de New York. Il conçoit
également les lumières de nombreuses comédies
musicales et pièces de théâtre, principalement en
Grande-Bretagne. Parmi les plus récentes, citons
Édouard II (Marlowe), Le Magistrat (Pinero) et Junon et
le Paon (Sean O’Casey) au National Theater, Comme il
vous plaira (Shakespeare) pour la Royal Shakespeare
Company, La Ménagerie de verre (Tennessee Williams) au
Young Vic Theatre, Inadmissible Evidence (Osborne) au
Donmar, The Ladykillers (Linehan) au Gielgud Theatre,
Ghost Stories (Dyson) au Duke of York’s, Swallows and
Amazons (d’après Ransome) au Vaudeville, Far Away
(Caryl Churchill) au Bristol Old Vic, Desire Under the
Elms (O’Neill) au Lyric Hammersmith, The Overcoat
(d’après Gogol) avec la compagnie Gecko, Pas, Berceuse
et Pas moi (Beckett) au Royal Court Theatre, Translations
(Brian Friel) avec l’English Touring Theatre, The Rest
will Be Familiar to You from Cinema (Martin Crimp) au
Schauspielhaus de Hambourg, Henry IV (Shakespeare)
au St Anne’s Warehouse de New York et La Duchesse
d’Amalfi (John Webster) au Old Vic Theatre de Londres.
Il collabore par ailleurs avec le Ballet national de Norvège
pour des chorégraphies de L’Oiseau de feu (Stravinski)
par Liam Scarlett, de Carmen (Bizet) et de Casse-Noisette
(Tchaïkovski) ainsi qu’avec le BalletBoyz pour Life.
Joseph W. Alford / Responsable des mouvements
Joseph W. Alford se forme
à l’École internationale de
théâtre Jacques Lecoq, et
étudie le théâtre et l’anglais à
l’Université d’East Anglia. Il
est directeur artistique de la
compagnie Theatre O. En qualité de collaborateur aux
mouvements, il participe aux productions de Oh les
beaux jours (Beckett), La Cerisaie (Tchékhov) et Blackta
(Nathaniel Martello-White) au Young Vic Theatre, How
the Whale Became (Julian Philips) et Clemency (James
MacMillan) au Linbury Studio Theatre, Light Shining
in Buckinghamshire (Caryl Churchill), Hansel et Gretel
(d’après les frères Grimm), Le Chat chapeauté (d’après
Seuss Geisel) et Une femme tuée par la douceur (Thomas
Heywood) au National Theatre de Londres, Hamlet
(Shakespeare) avec la Royal Shakespeare Company,
The Trial of Ubu (Simon Stephens) à l’Hampstead
Theatre, Play House (Martin Crimp) à l’Orange Tree
Theatre, Idoménée (Mozart) à l’English National Opera
et Dancing at Lughnasa (Brian Friel) au Clwyd Theatre.
Il met en scène The Secret Agent (d’après Joseph Conrad)
au Young Vic avec Theatre O., The Man Jesus (Matthew
Hurt) au Théâtre Lyric de Belfast et en tournée au
Royaume-Uni, Delirium (Enda Walsh) et Astronaut
(d’après Andrea Valdès) au Barbican, Arsenic et vieilles
dentelles (Kesselring) au Theâtre Derby, 3 Dark Tales
avec sa compagnie Theatre O. Il est metteur en scène
associé sur The Way Back Home (Joanna Lee) à l’English
National Opera et au Young Vic Theatre, sur le diptyque
Pas (Beckett) / Neither (Feldman) et Le Vin herbé (Martin)
au Staatsoper de Berlin, ou encore sur Le Songe d’une
nuit d’été (Britten) avec l’English Touring Opera. Plus
récemment, Joseph W. Alford met en scène aux côtés de
Katie Mitchell l’opéra Neither de Feldman au Staatsoper
de Berlin.
Martin Crimp / Dramaturge
36
Né en 1956 à Dartford, dans le
Kent (Royaume-Uni), Martin
Crimp étudie à l’Université de
Cambridge avant d’entamer
sa carrière de dramaturge.
Son ouvrage Atteintes à sa vie
créé en 1997 au Royal Court Theatre de Londres lui vaut
une solide réputation internationale. Parmi ses œuvres
majeures, citons In Republic of Happiness (2012), The City
(2008), Cruel and Tender (2004), Face to the Wall (2002)
et The Country (2000). Ces pièces ont été montées sur
de nombreuses scènes internationales et produites
dans de grands festivals tels que les Wiener Festwochen
et le Festival d’Automne à Paris. Martin Crimp traduit
et adapte également des pièces françaises, classiques
et contemporaines: Rhinocéros (2007) et Les Chaises
(1997) de Ionesco, La Fausse Suivante ou le Fourbe puni
(2004) et Le Triomphe de l’amour (1999) de Marivaux,
Les Bonnes (1999) de Genet, Roberto Zucco (1997) de
Koltès et Le Misanthrope de Molière (1996). En 2006,
il propose une nouvelle adaptation de La Mouette de
Tchékhov au National Theatre de Londres. Sa rencontre
avec le compositeur George Benjamin donne lieu à une
fructueuse collaboration. Deux opéras voient alors le
jour : Into the Little Hill (2006) et Written on Skin (2012),
créé au Festival d’Aix-en-Provence. Un troisième opéra
sera présenté au Covent Garden de Londres en 2018. La
dernière pièce de Martin Crimp, intitulée The Rest Will
Be Familiar to You from Cinema, dont Katie Mitchell a
signé la mise en scène, a été créée au Schauspielhaus de
Hamburg en 2013.
Stéphane Degout, baryton / Pelléas
Après
ses
études
au
Conservatoire national supérieur
de musique de Lyon, à l’atelier
de l’Opéra national de Lyon
et à l’Académie du Festival
d’Aix-en-Provence, où il fait
ses débuts dans le rôle de Papageno (La Flûte enchantée,
Mozart), le baryton français Stéphane Degout développe
une carrière internationale saluée par une Victoire de la
Musique en 2012, deux nominations aux Opera Awards
à Londres ainsi qu’au Musiktheatrepreise de Vienne,
dont une pour son interprétation du rôle-titre dans
Hamlet (Ambroise Thomas). Il se produit régulièrement
à l’Opéra national de Paris, au Theater an der Wien, au
Covent Garden de Londres, au Metropolitan Opera de
New York, au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles,
ainsi qu’aux festivals de Glyndebourne, Salzburg,
Ravinia, Orange et au Holland Festival, sous la direction
de Philippe Jordan, Sir Simon Rattle, Riccardo Muti,
Michel Plasson, René Jacobs, William Christie, EsaPekka Salonen, Raphaël Pichon et avec les metteurs
en scène Patrice Chéreau, Robert Wilson, Olivier Py,
Klaus Michael Grüber, Robert Carsen ou encore Trisha
Brown. Son répertoire comprend les rôles de Papageno,
Guglielmo (Così fan tutte, Mozart), le Comte Almaviva
(Les Noces de Figaro, Mozart), Oreste (Iphigénie en Tauride,
Gluck), Thésée (Hippolyte et Aricie, Rameau), Wolfram
(Tannhäuser, Wagner), Albert (Werther, Massenet)
et les rôles-titres de Don Chisciotte (Conti), Hamlet,
L’Orfeo (Monteverdi) et Pelléas et Mélisande (Debussy). Il
participe également à la création des opéras La Dispute
de Benoit Mernier et Au Monde de Philippe Boesmans.
Au Festival d’Aix-en-Provence, il incarne Papageno
(1999, 2001), Dandini (La Cenerentola, Rossini, 2000),
Guglielmo (2005) et Orfeo (2007). Pour cette édition,
outre le rôle-titre de Pelléas et Mélisande, Stéphane
Degout donne au Festival d’Aix-en-Provence la création
mondiale du Poète inachevé, pièce de Gilbert Amy sur des
poèmes de René Leynaud et commande du Festival, le
19 juillet 2016. En concert, il se produit avec l’Orchestre
national et l’Orchestre philharmonique de RadioFrance, l’Ensemble Pygmalion, le Chicago Symphony
Orchestra, le Los Angeles Philharmonic et l’Orchestre
symphonique de la Radio-Télévision irlandaise. Amené
au répertoire du Lied et de la Mélodie française par
Ruben Lifschitz, il donne régulièrement des récitals.
Parmi ses enregistrements, citons les Requiem de Fauré
et de Brahms, un album de mélodies françaises, Werther
de Massenet, Così fan tutte, Pelléas et Mélisande et Le
Comte Ory (Rossini) en DVD chez Virgin Classics, ainsi
que La Bohème chez Deutsche Grammophon. La saison
prochaine, il fera ses débuts dans les rôles d’Olivier
(Capriccio, Strauss) à la Monnaie de Bruxelles et d’Ulisse
(Il ritorno d’Ulisse in patria, Monteverdi), et donnera un
programme Poulenc et Ravel avec Cédric Tiberghien à
Paris, Bruxelles, Francfort, Londres, Lille et Strasbourg.
Stéphane Degout est depuis 2012 Chevalier de l’Ordre
des Arts et des Lettres. Barbara Hannigan, Soprano / Mélisande
La
soprano
canadienne
Barbara Hannigan travaille
aux côtés de chefs d’orchestre
de premier plan tels que
Simon Rattle, Andris Nelsons,
Vladimir Jurowski, Kirill
Petrenko, Reinbert de Leeuw, Antonio Pappano ou EsaPekka Salonen. On la retrouve également auprès des
metteurs en scène Katie Mitchell, Krzysztof Warlikowski
et Andreas Kriegenburg, ainsi que de la chorégraphe
Sasha Waltz. Nommée « Personnalité musicale de
l’année 2013 » par le Syndicat de la Presse Française,
« Cantatrice de l’année » par le magazine Opernwelt
et « Artiste étoile » du Festival de Lucerne 2014, elle
reçoit en 2015 le Prix du théâtre allemand Der Faust pour
son interprétation du rôle de Marie dans Les Soldats
de Zimmermann. Soucieuse de défendre la musique
de son temps, elle n’hésite pas à collaborer avec les
compositeurs Gerald Barry, Salvatore Sciarrino, Pascal
Dusapin, Hans Abrahamsen, György Ligeti, Pierre
Boulez, Henri Dutilleux et George Benjamin. Elle
participe activement à plus de 80 créations mondiales.
Parmi les productions auxquelles elle prend part,
citons Lulu de Berg au Théâtre royal de la Monnaie à
Bruxelles, La Voix humaine à l’Opéra national de Paris, Les
Soldats au Théâtre national de Bavière à Munich, Don
Giovanni au Théâtre royal de la Monnaie et Written on
Skin de Benjamin au Festival d’Aix-en-Provence, au
Covent Garden de Londres, à l’Opéra Comique de Paris
et au Lincoln Center de New York. Elle est par ailleurs
régulièrement invitée par l’Orchestre philharmonique
de Berlin qui, en 2013, commande spécialement pour
elle la pièce Let Me Tell You de Hans Abrahamsen. C’est
en 2011 que Barbara Hannigan fait ses débuts en qualité
de chef d’orchestre avec Renard de Stravinski au Théâtre
du Châtelet à Paris. Elle est ensuite amenée à diriger
l’Orchestre philarmonique de Munich, l’Orchestre de
l’Académie nationale Sainte-Cécile à Rome, l’Orchestre
symphonique de Göteborg, l’Orchestre symphonique
de la WDR de Cologne, l’Orchestre philharmonique
37
Sylvie Brunet-Grupposo, Mezzo-Soprano / Geneviève
d’Helsinki, l’Orchestre symphonique de Toronto et
le Mahler Chamber Orchestra. Elle remporte le Prix
De Ovatie pour son premier concert au Concertgebouw
d’Amsterdam promu au rang de meilleur concert
classique de l’année 2014. Son enregistrement chez
Deutsche Grammophon des Correspondances de
Dutilleux avec l’Orchestre philharmonique de Radio
France sous la baguette d’Esa-Pekka Salonen reçoit de
nombreuses distinctions (Prix Edison, Gramophone et
Victoire de la musique). Récemment, Barbara Hannigan
fait également l’objet de deux films documentaires
produits par la Radio Télévision Suisse et par NTR
Nederland, et elle occupe une place centrale dans le
court-métrage C’est presque au bout du monde de Mathieu
Amalric, réalisé pour la 3e Scène de l’Opéra national de
Paris.
Laurent Naouri, baryton-basse / Golaud
Après ses études à Londres,
le baryton français Laurent
Naouri est rapidement engagé
sur les scènes nationales puis
internationales. Son répertoire
comporte une quarantaine de
rôles allant du répertoire baroque au contemporain.
Parmi ses principaux engagements, citons les quatre
rôles maléfiques dans Les Contes d’Hoffmann à Paris,
Madrid, Orange, Milan et Barcelone, Golaud dans Pelléas
et Mélisande au Théâtre des Champs-Élysées sous la
direction de Bernard Haitink puis à Glasgow, Salzbourg,
Berlin, Madrid et Barcelone sous la baguette de Sir Simon
Rattle. Il incarne également le Comte Almaviva dans Les
Noces de Figaro à Aix-en-Provence et Tokyo, le rôle-titre
de Falstaff à Lyon, Santa Fe et Glyndebourne, de Sharpless
dans Madame Butterfly au Metropolitan Opera de New
York, ou encore de Germont dans La Traviata à Santa Fe,
Tokyo et Dallas. Laurent Naouri se produit également en
récital aux côtés de Natalie Dessay et de Maciej Pikulski
dans un programme consacré aux mélodies françaises.
Plus récemment, il incarne les quatre rôles maléfiques au
Metropolitan Opera, Méphistophélès dans La Damnation
de Faust à l’Opéra national de Lyon, Le Marquis de la Force
dans Dialogues des Carmélites à l’Opéra d’État de Bavière
à Munich et Golaud au Walt Disney Concert Hall de Los
Angeles sous la direction d’Esa-Pekka Salonen. Parmi ses
projets, citons le rôle de Ruprecht dans L’Ange de Feu de
Prokofiev à l’Opéra national de Lyon puis celui de Capulet
dans Roméo et Juliette de Gounod au Metropolitan Opera.
Il sera par la suite à l’Opéra national de Paris pour les rôles
de Somarone dans une version de concert de Béatrice
et Bénédict de Berlioz et du Marquis de Granville dans la
création de l’opéra Trompe la Mort de Luca Francesconi. Il
chantera également au Grand Théâtre de Genève le rôle
de Don Alfonso dans Così fan Tutte de Mozart et reviendra
à Lyon pour celui de Mamma Agata dans Viva la Mamma !
de Donizetti.
Franz-Josef Selig, basse / Arkel
38
La basse Franz-Josef Selig étudie
la musique sacrée à la Haute
École de musique de Cologne
avant de se former auprès de
Claudio Nicolai. Il est ensuite
membre de la troupe de l’Aalto
Theater d’Essen. Depuis, il se produit dans le monde
entier sous la direction de chefs d’orchestre de premier
plan : Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe,
René Jacobs, James Levine, Sir Colin Davis, Christian
Thielemann, Sir Simon Rattle, Marek Janowski, Semyon
Bychkov, Riccardo Muti, Yannick Nezét-Séguin, Antonio
Pappano et Philippe Jordan. Il chante, entre autres,
Arkel (Pelléas et Mélisande, Debussy) à l’Opéra national
de Paris sous la baguette de Philippe Jordan et au Teatro
Real de Madrid, Claudio (Agrippina, Haendel) au Liceu
de Barcelone, le Roi Marke (Tristan et Isolde, Wagner)
au Teatro Real de Madrid, Sarastro (La Flûte enchantée,
Mozart) et le Roi Marke à l’Opéra national de Paris, ou
encore Pénée (Daphné, Strauss) au Capitole de Toulouse.
En 2012, il fait ses débuts au Festival de Bayreuth en
Daland (Le Vaisseau fantôme, Wagner) où il incarne ensuite
Hunding (La Walkyrie, Wagner). Franz-Josef Selig chante
le Voyage d’hiver (Schubert) et donne plusieurs concerts
de Lieder avec l’ensemble Liedertafel qui rassemble les
chanteurs Markus Schäfer, Christian Elsner, Michael Volle
et le pianiste Gerold Huber avec lequel il se produit par
ailleurs en récital. Lors de la saison 2015-2016, il incarne
Seneca dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi au
Théâtre an der Wien sous la direction de Jean-Christophe
Spinosi, Rocco dans Fidelio de Beethoven sous la baguette
de Zubin Mehta à l’Opéra d’État de Bavière ou encore
Gurnemanz dans Parsifal au Teatro Real de Madrid. On le
retrouvera prochainement dans L’Enlèvement au sérail à
l’Opéra d’État de Bavière à Munich. Parmi ses nombreux
enregistrements, citons notamment La Passion selon
saint Matthieu, Parsifal et L’Enlèvement au sérail paru en
2015 chez Deutsche Grammophon, ainsi qu’un disque de
Lieder intitulé Prometheus. Parmi ses DVD, mentionnons
L’Anneau du Nibelung depuis le Metropolitan Opera de New
York couronné d’un Grammy Award en 2013 et Le Vaisseau
fantôme capté dans le cadre du Festival de Bayreuth.
La mezzo-soprano française
Sylvie Brunet-Grupposo fait ses
débuts en 1992 dans le rôle-titre
d’Iphigénie en Tauride à la Scala
de Milan sous la direction de
Riccardo Muti, puis dans les
rôles d’Armide au Théâtre des Champs-Élysées et d’Aida à
Bercy. Elle remporte le Premier Grand Prix de l’Association
pour le rayonnement de l’Opéra national de Paris pour
son interprétation des grands rôles de mezzo-soprano du
répertoire français, ainsi que le Prix Claude Rostand pour
son interprétation de la Première Prieure dans Dialogues
des Carmélites mis en scène par Robert Carsen et le Prix de
la Fondation de la Vocation. Parmi les rôles-titres qu’elle
incarne, citons Carmen au Théâtre du Châtelet, au Théâtre
Regio de Turin et à l’Opéra de Zurich sous la baguette de
Marc Minkowski, Samson et Dalila à l’Opéra de Catane
et au Théâtre de la Maestranza de Séville, Padmâvatî au
Théâtre du Châtelet. Elle chante aussi dans Mireille à l’Opéra
national de Paris. Élargissant sans cesse son horizon, Sylvie
Brunet-Grupposo ajoute régulièrement de nouveaux rôles
à son répertoire, dans Dialogues des Carmélites (Madame de
Croissy), La Damnation de Faust (Marguerite), Les Troyens
(Cassandre), Tannhäuser (Vénus), Salomé (Hérodias),
Œdipus Rex (Jocaste), Cavalleria Rusticana (Santuzza),
L’Africaine (Sélika) à l’Opéra national du Rhin et à l’Opéra
de San Francisco ou encore dans Le Couronnement de Poppée
(Octavie) aux Festivals d’Aix-en-Provence et de Vienne.
Parmi les rôles verdiens qu’elle endosse, on compte celui
d’Ulrica dans Un bal masqué aux Chorégies d’Orange, de
Federica dans Luisa Miller, d’Eboli dans Don Carlo et, plus
récemment, celui d’Azucena dans Il Trovatore. En concert,
Sylvie Brunet-Grupposo chante dans les plus grandes
salles internationales (Paris, Moscou, Varsovie, Prague,
Belgrade, Budapest, Milan, Rome, Florence, Seattle)
sous la direction de chefs de renom tels que Kurt Masur,
Valery Gergiev, Kent Nagano, Michel Plasson, Antonio
Pappano ou Georges Prêtre. Au cours des dernières saisons
lyriques, elle travaille avec les metteurs en scène Olivier Py
(Hamlet, la Reine Gertrude), Christophe Honoré (Pelléas et
Mélisande, Geneviève ; Dialogues des Carmélites, première
Prieure) à l’Opéra national de Lyon et Dmitri Tcherniakov
(Dialogues des Carmélites ; Il Trovatore, Azucena) au Théâtre
royal de la Monnaie. On a pu l’applaudir dernièrement
dans La Vestale au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles,
Hamlet au Théâtre du Capitole de Toulouse, Mireille à l’Opéra
d’Avignon, Ariane et Barbe-Bleue à l’Opéra national du Rhin
et Pénélope de Fauré au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.
Chloé Briot, soprano / Yniold
Née en 1987, la soprano française
Chloé Briot étudie le chant
auprès de Mireille Alcantara et de
Michèle Voisinet au Conservatoire
national supérieur de musique de
Paris. Elle remporte ensuite le Prix
du Jeune espoir au Concours international de chant lyrique de
l’UFAM avant d’être Lauréate HSBC 2014 de l’Académie du
Festival d’Aix. Parmi ses premiers engagements, citons des
prises de rôle dans Jenůfa de Janáček (Jano) au Théâtre royal
de la Monnaie sous la direction de Ludovic Morlot, Orphée
aux enfers d’Offenbach (Cupidon) à l’Opéra de Marseille,
Les Boréades de Rameau (Sémire / Une nymphe / L’Amour
/ Polymnie) sous la direction de Marc Minkowki au Festival
d’Aix et à l’Opéra royal de Versailles, Le Songe d’une nuit
d’été de Mendelssohn avec l’Orchestre national Bordeaux
Aquitaine, Les Enfants terribles de Philip Glass (Elisabeth) au
Théâtre de l’Athénée à Paris, ou encore L’Amour masqué de
Messager (la 1ère servante) à l’Opéra de Tours. On la retrouve
également aux côtés de l’Orchestre Philharmonia dirigé
par Esa-Pekka Salonen pour des versions de concert de
Pelléas et Mélisande (Debussy) et de L’Enfant et les Sortilèges
(Ravel), qu’elle reprend avec l’Orchestre symphonique de
Chicago. En concert, on peut l’entendre dans le Gloria de
Vivaldi, le Requiem de Fauré, le Miserere d’Allegri ou encore
l’Harmoniemesse d’Haydn. Plus récemment, Chloé Briot
interprète les rôles d‘Oberto dans Alcina au Théâtre royal
de la Monnaie sous la baguette de Christophe Rousset, de
Papagena dans La Flûte enchantée à l’Opéra de Saint-Étienne,
de Rosée du soir dans Le Roi Carotte à l’Opéra national
de Lyon, ou encore de Miss Rose dans Lakmé à l’Opéra
d’Avignon.
Thomas Dear, basse / Le Médecin
La basse Thomas Dear est issue
de l’Académie de musique
Rainier III de Monaco. Il fait
ses débuts sur scène à l’Opéra
de Monte-Carlo dans des rôles
tels que Snug dans Le Songe d’une
nuit d’été (Britten), Crébillon dans La Rondine (Puccini),
ou encore le Laquais dans Le Chevalier à la rose (Strauss).
Il incarne également les quatre rôles maléfiques dans Les
Contes d’Hoffmann (Offenbach), Escamillo dans Carmen
(Bizet), Lorenzo dans Les Capulet et les Montaigu (Bellini),
Monterone dans Rigoletto (Verdi). En janvier 2011, il est
lauréat du concours Viñas de Barcelone et commence
une carrière internationale. Il se produit, dès lors, au
Grand Théâtre de Genève dans L’Amour des trois oranges
(Prokofiev) puis dans Richard III (Battistelli), à l’Opéra
national de Paris dans Salomé puis dans Arabella (Strauss),
à l’Opéra des Flandres dans L’Enchanteresse (Tchaïkovski),
39
au Dutch National Opera dans La Flûte Enchantée (Mozart).
Il chante aussi à l’Opéra de Nice dans Pelléas et Mélisande, La
Bohème, La Flûte enchantée, Le Franc-Tireur de Weber et Peter
Grimes, à l’Opéra de Bordeaux dans Salomé, au Capitole de
Toulouse dans Daphné puis dans Les Fiançailles au Couvent,
et à Toulon dans Anna Bolena. Il est Sarastro dans La Flûte
enchantée lors de la tournée Opéras en plein air et Colline
dans La Bohème au Festival de Souston. Plus récemment,
il participe à la production des Caprices de Marianne
d’Henri Sauguet présentée dans une quinzaine de maisons
d’opéras françaises. En concert, Thomas Dear se produit
avec l’Orchestre de la BBC lors du concours de direction
d’orchestre de Besançon, ainsi qu’avec l’Orchestre
national des Pays de la Loire sous la direction de John
Axelrod lors du spectacle Amadeus. Il chante par ailleurs
le Requiem de Verdi, le Requiem de Mozart, le Stabat Mater
de Rossini et enregistre La Petite Renarde rusée de Janáček
avec l’European Opera Centre. Dernièrement, on a pu
l’applaudir aussi bien dans La Traviata et Les Huguenots à
Nice que dans Carmen en Avignon.
cape Town Opera Chorus / Chœur
Le chœur de l’Opéra du Cap compte parmi les plus
importants ensembles vocaux d’Afrique du Sud. Il a été
élu « Chœur de l’année » en 2013 aux International
Opera Awards, et sa renommée s’étend rapidement
aux quatre coins du monde. Sous la direction du chef
Marvin Kernelle, le chœur de l’Opéra du Cap se produit
dans de prestigieuses salles internationales et propose
un vaste répertoire allant de l’opéra jusqu’au jazz et au
spiritual. La qualité de ce chœur est appréciée depuis
Johannesbourg jusqu’à Berlin, où il a chanté avec
l’Orchestre philharmonique de Berlin sous la baguette
de Sir Simon Rattle. Au cours des deux dernières
années, le chœur effectue des tournées aux Pays-Bas, à
Bordeaux, à Perth, à Munich et à Barcelone, et présente
par ailleurs plus de vingt concerts dans la ville du Cap
et dans ses environs. Cette année, une centaine de
concerts sont prévus au Cap, en France, en Allemagne,
en Italie, en Grande-Bretagne et en Argentine.
Chœur
SOPRANOS
Arline Jaftha, Palesa Malieloa, Linda Nteleza MEZZO-SOPRANOS
Nolubabalo Mdayi, Fikile Mthetwa, Lilita Peter
TÉNORS
Vuyisa Jack, Monwabisi Lindi, Siphesihle Mdena
BASSES
Lungile Halam, Sifiso Lupuzi, Ebenezer Sawuli
Marvin Kernelle / Chef de Choeur
Originaire du Cap en Afrique du
Sud, le chef de chœur Marvin
Kernelle intègre l’opéra de sa ville
natale dès 2004 dans le cadre d’un
programme de perfectionnement
consacré à la musique chorale. Il en
ressort diplômé et poursuit ses études de chant lyrique
à l’Université du Cap. Il fait ensuite ses débuts aux côtés
du New Apostolic Church Hour et de l’Orchestre de Port
Elizabeth en tant que chef de chœur dans le Requiem de
Mozart (2006) et assume la partie de ténor du Messie de
Haendel l’année suivante. C’est en qualité de ténor que
Marvin Kernelle rejoint en 2009 le Chœur de l’Opéra de
Cape Town, élu « chœur de l’année » aux International
Opera Awards 2013. Il se produit alors dans de nombreux
opéras parmi lesquels Les Pécheurs de perles, La Traviata, Le
Trouvère, Carmen, Nabucco, Alcina, La Bohème, Le Chevalier
à la rose et Otello. Le musical Show boat de Jerome Kern
ainsi que Porgy and Bess de George Gershwin, productions
auxquelles il participe, tournent à Paris, Oslo, Berlin, Tel
Aviv, Malmö, Londres, Édimbourg, Cardiff, Melbourne,
Wiesbaden et Nuremberg. Il incarne Peter dans Porgy and
Bess, le Majordome dans Le Chevalier à la rose et le premier
garde dans Mandela’s Songbook. En 2013, il est nommé
chef de chœur assistant à l’Opéra du Cap et se charge
de faire répéter les choristes tout en dirigeant Porgy and
Bess, Show Boat, Mandela Trilogy, le chœur des gamins de
Carmen en 2010 et Otello en 2013. Il prend également une
part active aux représentations de Madame Butterfly en
2013, des Noces de Figaro, de Marie Stuart et de La Traviata.
Depuis 2014, Marvin Kernelle occupe la fonction de chef
de chœur principal à l’Opéra du Cap.
Philharmonia Orchestra
40
Fondé en 1945, l’Orchestre Philharmonia de Londres
compte parmi les meilleurs orchestres du monde.
Reconnu pour la qualité de son jeu, pour son approche
innovante du public, pour son utilisation des nouvelles
technologies, pour sa politique éducative et pour ses
résidences, il jouit à ce jour d’une impressionnante
discographie et d’une solide réputation. En 2015,
l’Orchestre a célébré ses 70 ans d’existence ainsi que
le 20ème anniversaire de son programme de Résidences
dont le rayonnement dépasse largement la dimension
strictement nationale. En effet, c’est en 1995 qu’ont
été fondés le Southbank Centre et le Bedford Corn
Exchange. L’Orchestre Philharmonia a par ailleurs
développé des partenariats avec The Montfort Hall de
Leicester depuis 1997, avec The Anvil de Basingstoke
depuis 2001 et, plus récemment, avec le Théâtre
Marlowe de Canterbury ainsi que le Festival des trois
chœurs. L’Orchestre Philharmonia, dont le chef
principal et le conseiller artistique n’est autre qu’EsaPekka Salonen, présente plus de 160 concerts par an.
Environ 35 concerts par saison ont lieu au Royal Festival
Hall où de grands projets musicaux voient le jour parmi
lesquels City of Light: Paris 1900-1950 (2015), City of Dreams:
Vienna 1900 -1935 (2009), Tristan et Isolde (2010), Infernal
Dance: Inside the World of Béla Bartók (2011) et Woven Words
à l’occasion du centenaire de Witold Lutosławski (2013).
Plusieurs projets interactifs visant à élargir, diversifier
et sensibiliser le public (Re-Rite, Universe of Sound: The
Planets et l’application iOrchestra) sont également mis en
place. Stravinski est à l’honneur lors des saisons 2015-16
et 2016-17 au cours desquelles apparaît le Festival Myths
and Rituals. En outre, le 70ème anniversaire de l’orchestre
est l’occasion de réunir plusieurs personnalités
éminentes du panorama musical telles que le pianiste
Lang Lang et le chef Vladimir Ashkenazy. La Symphonie
n°8 de Bruckner est également dirigée par Andris Nelsons
tandis que Jakub Hrů ša présente la Symphonie n°3 de
Mahler. Après une apparition en Chine sous la baguette
de Vladimir Ashkenazy, l’Orchestre Philharmonia
poursuit ses tournées en Suisse, en Espagne et en Suède.
Le principal partenaire international de l’Orchestre du
Philharmonia est Wuliangye.
Orchestre
PREMIERS VIOLONS
Zsolt-Tihamér Visontay, Sarah Oates, Nathaniel
Anderson-Frank, Imogen East, Eleanor Wilkinson,
Karin Tilch, Minhee Lee, Adrián Varela, Victoria Irish,
Lulu Fuller, Eugene Lee, Soong Choo, Charlotte Reid,
Diana Galvydyte
DEUXIÈMES VIOLONS
Tamás Sándor, Emily Davis, Fiona Cornall, Samantha
Reagan, Jan Regulski, Susan Hedger, Helena Buckie,
Julian Milone, Paula Clifton-Everest, Gideon Robinson,
Teresa Pople, Helen Cochrane
ALTOS
Yukiko Ogura, Richard Waters, Samuel Burstin, Michael
Turner, Cheremie Hamilton-Miller, Gwendolyn Fisher,
Gijs Kramers, Joseph Fisher, Rebecca Carrington, Linda
Kidwell
VIOLONCELLES
Timothy Walden, Karen Stephenson, Eric Villeminey,
Ella Rundle, Maria Zachariadou, Anne Baker, Deirdre
Cooper, Judith Fleet
CONTREBASSES
Neil Tarlton, Christian Geldsetzer, Michael Fuller,
Gareth Sheppard, Adam Wynter, Jeremy Watt
FLÛTES
Samuel Coles, June Scott, Keith Bragg
PICCOLO
Keith Bragg HAUTBOIS
Christopher Cowie, Timothy Rundle
COR ANGLAIS
Sue Bohling
CLARINETTES
Mark van de Wiel , Laurent Ben Slimane BASSONS
Robin O’Neill, Shelly Organ, Luke Whitehead
CORS
Katy Woolley, Kira Doherty, Geremia Iezzi, Carsten
Williams, Dick Gustavsson
TROMPETTES
Jason Evans, Mark Calder , Alistair Mackie
TROMBONES
Byron Fulcher, Philip White
TROMBONE BASSE
David Stewart
TUBA
Peter Smith
TIMBALES
Antoine Siguré, Stefan Gawlick
PERCUSSION
Peter Fry
HARPEs
Heidi Krutzen, Fiona Clifton-Welker
41
AIX-ARLES-AVIGNON,
A3 ET … AVEC VOUS !
La Provence, héritière d’une tradition artistique exceptionnelle, a donné naissance à des festivals
qui depuis plusieurs décennies rayonnent dans le monde entier et attirent un public local comme
international.
L’offre artistique dont sont porteurs chaque année, de juin à septembre, nos trois festivals mais
aussi bien d’autres partenaires culturels de cette région, est unique au monde par sa densité sur
un territoire aussi concentré. Théâtre, danse, musique, opéra, arts plastiques, photographie : nous
vous invitons à découvrir le travail des plus grands artistes en circulant d’un festival à l’autre.
Aujourd’hui plus que jamais, nous entendons unir nos forces pour accueillir les publics proches
et lointains, et renforcer notre accessibilité aux plus jeunes, comme convaincre ceux qui ne se
croient pas concernés de tenter l’expérience.
Le développement du numérique nous permet d’expérimenter des techniques innovantes en
matière de création artistique, de diffusion, de sensibilisation et de participation des spectateurs.
En 2015, nos 3 festivals ont réuni ensemble 336 000 spectateurs. Parmi eux, plus de 130 000
ont bénéficié de places gratuites ou de tarifs extrêmement réduits. Au total, 496 établissements
scolaires auront été associés à nos activités.
Notre monde affronte aujourd’hui des défis majeurs, sociaux, écologiques, politiques… Nous
partageons la conviction que les artistes offrent en partage des propositions essentielles pour
une meilleure compréhension de ces enjeux et pour faire émerger les solutions durables qu’il
nous faut inventer, aujourd’hui comme demain.
Pour le Festival d’Aix-en-Provence
Bernard Foccroulle
Pour les Rencontres d’ArlesSam Stourdzé
Pour le Festival d’AvignonOlivier Py
Synopsis
Part 1
Lost in the forest where he was hunting, a man,
Golaud, grandson of Arkel (an ageing patriarch),
meets a young woman crying next to a spring. He
asks her questions which she avoids answering,
except to say that her name is Mélisande. Since
night is falling, he insists that she follow him, and
leads her away.
Some time later in Arkel’s castle, Geneviève is
reading him a letter her son Golaud has sent to
Pelléas – her younger son from a second marriage.
In the letter, Golaud explains that instead of the
woman he was supposed to marry, he has actually
married Mélisande, and intends to bring her back
home, if Arkel is willing to accept her. Arkel and
Geneviève decide to welcome Golaud and his new
bride.
When Mélisande has arrived, Geneviève shows
her the gardens, which are dark and surrounded
by forests. They meet Pelléas, and, from a terrace,
all three watch the ship that Mélisande arrived in
leave. Geneviève then goes, leaving Pelléas and
Mélisande alone.
On a hot day some months later, Pelléas takes
Mélisande to the “Fountain of the Blind”. Tossing
it into air, she lets fall into the water a ring her new
husband has given her. She worries what she is
going to say to Golaud, but Pelléas is unconcerned.
At the same moment that Mélisande loses the
ring, Golaud has a hunting accident. He is brought
back to the castle, where Mélisande takes care
of him. She tries to explain how disorientated
she feels in her new home, but Golaud claims
she is being childish. When he notices she’s not
wearing the ring, she lies and tells him she lost
it in a cave where she was collecting shells for
44
Yniold, Golaud’s son from his previous marriage.
Furious, Golaud orders her to go and find the
ring – and to take Pelléas with her.
Pelléas and Mélisande make their way into the
dark cave. Mélisande is trembling, Pelléas takes
her hand. A shaft of moonlight reveals three
poor people asleep. Mélisande is frightened and
demands to leave.
It’s evening. Mélisande sings as she gets ready
to go to bed. When Pelléas comes by, he wants to
see her hair, and make her his prisoner “all night
long”. Golaud surprises them and accuses them
of behaving like children.
The following day, Golaud takes his half-brother
into the vaults under the castle, where he forces
him to look down into the stagnant water, until
Pelléas insists on leaving. Once they’re back in
the daylight, Golaud tells his half-brother to
keep his distance from Mélisande, who is now
pregnant.
Golaud questions his young son Yniold about
Pélleas and Mélisande: are they ever close? Do
they ever kiss? Then he forces him to look into
his mother’s bedroom and tell him what he can
see.
PART 2
In the castle, which he now intends to leave,
Pelléas secretly arranges to meet Mélisande later
the same evening at the “Fountain of the Blind”.
After he has gone, first Arkel appears, offers her
sympathy, and asks to kiss her. Then Golaud
arrives, looking for his sword. When his wife
offers to wipe blood from a small wound on his
forehead, he becomes violently angry, grabs her
by the hair, and forces her to the ground.
The child Yniold is trying to lift a heavy stone.
A flock of sheep passes. When Yniold asks the
shepherd where the sheep are going, he won’t say.
At the “Fountain of the Blind” Pelléas is waiting
expectantly for Mélisande. Eventually she arrives,
and they declare their love for each other. As they
embrace, Mélisande glimpses someone behind
a tree – Golaud. He kills Pelléas, but Mélisande
escapes.
After giving birth to a baby girl, Mélisande is now
dying. A doctor tries to reassure Golaud: he can’t
be held responsible for her death, since she was
hardly wounded in his attack. Golaud asks to be left
alone with Mélisande. He begins by apologising,
but then starts to interrogate her more and more
fiercely about her relationship with Pelléas,
threatening her by telling her she’s about to die,
and demanding to know “the truth”. Arkel comes
back into the room and gives Mélisande her baby
to hold. A moment later Mélisande is dead, and
everyone leaves.
Family tree
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Merci à tous nos mécènes !
Plus de 200 particuliers et 60 entreprises soutiennent le Festival d’Aix-en-Provence.
Leur soutien est essentiel pour le Festival et représente plus de 19 % de son budget.
Chaque don est important et lui permet d’accomplir concrètement sa mission :
FAIRE VIVRE L’OPERA.
Le Songe d’une nuit d’été – Festival d’Aix-en-Provence 2015 © Patrick Berger / Artcomart
DEVENEZ VOUS AUSSI MéCèNE DU FESTIVAL D’AIX !
46
Direction du mécénat et du développement – 01 44 88 59 52
47
Les mécènes
du Festival d’Aix-en-Provence
De nombreux mécènes français et étrangers soutiennent le développement du Festival d’Aix-enProvence. Nous les remercions pour leur engagement à nos côtés, et plus particulièrement nos grands
donateurs :
M. et Mme Rupert Hambro et la Fondation Meyer pour le Développement Culturel et Artistique.
Mécènes fondateurs
M. et Mme Laurence Blackall
M. et Mme Christopher Carter
M. Nicolas D. Chauvet
The Ettedgui Charitable Trust
M. et Mme André Hoffmann
M. Michael Lunt
Grands mécènes
M. et Mme Jean Baudard
M. Jean-Louis Beffa
Mme Diane Britz-Lotti
M. et Mme Didier de Callataÿ
Mme Ariane Dandois
M. et Mme Bechara El Khoury
M. Frédéric Fekkai et Mlle Shirin von Wulffen
M. et Mme Nicholas L.D. Firth
M. et Mme Barden N. Gale
M. et Mme Burkhard Gantenbein
Mlle Nomi Ghez et Dr. Michael S. Siegal
M. et Mme Jean-Claude Gruffat
M. et Mme Alain Honnart
Baron et Baronne Daniel Janssen
M. et Mme Richard J. Miller
Mme Marie Nugent-Head et M. James C. Marlas
M. et Mme Christian Schlumberger
M. Pascal Tallon
M. et Mme Henri-Michel Tranchimand
Membres bienfaiteurs
Baron et Baronne Jean-Pierre Berghmans
M. et Mme Jacques Bouhet
M. et Mme Walter Butler
M. François Casier
M. et Mme François Debiesse
M. Michel Frasca
M. et Mme Charles Gave
M. Alain Guy
Mme Sophie Kessler-Matière
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M. et Mme Xavier Moreno
M. Alessandro Riva et M. Nicolas Bonnal
M. Bruno Roger
M. Etienne Sallé
M. et Mme Denis Severis
Membres donateurs
M. Jad Ariss
M. et Mme Thierry Aulagnon
M. et Mme Thierry d’Argent
M. et Mme Erik Belfrage
M. et Mme André Benard
M. et Mme Michel-Yves Bolloré
M. et Mme François Bournerias
M. Eric Bowles
M. et Mme Jordi Caballé
Mme Bernadette Cervinka
Mme Christelle Colin et M. Gen Oba
Mme Paz Corona et M. Stéphane Magnan
M. et Mme Virgile Delâtre
M. Roland Descouens
M. et Mme Alain Douteaud
M. et Mme Dominique Dutreix
Mme Christine Ferer
M. et Mme Charles-Henri Filippi
M. Pierre-Yves Gautier
M. et Mme Pierre Guenant
Dr. John A. Haines et Dr. Anand Kumar Tiwari
Mme Yanne Hermelin
M. William Kadouch-Chassaing
M. et Mme Raphaël Kanza
M. et Mme Samy Kinge
M. Jean-Paul Labourdette
Mme Danielle Lipman.W-Boccara
M. et Mme Michel Longchampt
M. et Mme Jacques Manardo
Mme Anne Maus
M. et Mme Meijer-Bergmans
M. Henri Paret
M. Philip Pechayre
Mme Catherine Stephanoff
M. Michel Vovelle
M. et Mme Philip Wilkinson
M. et Mme Robert Zolade
Membres actifs
Melle Pascale Alfonsi
Mme Laure Ayache Sartore
M. et Mme Jean-Paul Bailly
M. François Balaresque
M. Constant Barbas
Mme Patricia Barbizet
M. Bernard Barone
M. et Mme Christian Bauzerand
M. et Mme Olivier Binder
Mme Annick Bismuth-Cuenod
M. et Mme Daniel Caclin
Mme Christine Cayol-Machenaud
Mme Marie-Claude Char
Mme Nayla Chidiac-Grizot
Mme Myriam de Colombi-Vilgrain
M. Didier Charlet
Mme Nathalie Coll
M. Alan Cravitz
M. Pierre-Louis Dauzier
M. et Mme Olivier Dubois
M. et Mme Philippe-Henri Dutheil
M. et Mme Peter Espenhahn
M. et Mme Christian Formagne
Mlle Stephanie French
Mme Marceline Gans
M. Jean-Marie Gurné
M. Elias Khoury
Mme Gabriele Kippert
M. Didier Kling
M. Jean-Pol Lallement
M. Jean-Marc La Piana
M. Jacques Le Pape
M. et Mme Jacques Latil
Mme Marie-Thérèse Le Liboux
Mme Janine Levy
M. Thierry Martinache
M. Nicolas Mazet
M. et Mme Jean-Pierre Mégnin
M. et Mme Guillaume de Montrichard
Baronne Sheila et Sir Barry Noakes
Mme Sylvie Ouziel
M. Didier Poivret
Mme Vanessa Quang-Julien
Mme Tara Reddi
M. Olivier Renaud-Clément
M. et Mme Yves Roland-Gosselin
M. et Mme Jimmy Roze
M. et Mme Anton van Rossum
M. et Mme Leonard Schrank
M. et Mme Jacques-Olivier Simonneau
Mme Ninou Thustrup et M. Jean-Marc Poulin
M. et Mme Jean-Renaud Vidal
Mme Carole Weisweiller
Board of trustees
IFILAF USA
IFILAF UK
M. Frédéric Fekkai Président
M. Jean-Claude Gruffat Président
M. Jacques Bouhet Trésorier
Mme Diane Britz-Lotti
M. Jérôme Brunetière
M. Jean-François Dubos
Mme Edmée de M. Firth
Mme Flavia Gale
Mme Robin Hambro
M. Richard J. Miller
Mme Marie Nugent-Head Marlas
Dr. Michael S. Siegal
The Honorable Anne Cox Chambers
Mme Jane Carter Présidente
M. Peter Espenhahn Trésorier
M. Laurence Blackall
M. Jérôme Brunetière
Mme Béatrice Schlumberger
M. David Syed
Honorary member of the founding board
Plusieurs de nos mécènes souhaitent conserver l’anonymat. Liste arrêtée au 12 mai 2016.
Si vous souhaitez rejoindre les mécènes du Festival, vous pouvez nous contacter
au +33 (0)4 42 17 43 56 – [email protected]
49
Les Rencontres économiques d’Aix-en-Provence se déroulent les 1er, 2 et 3 juillet 2016.
Le Club Campra
Le Club Campra réunit des entreprises régionales, des commerçants, des professions libérales
de secteurs et de tailles variés, désireux de soutenir le Festival.
Par un acte citoyen, ils prennent part au rayonnement culturel de la région et favorisent l’accès
à la culture pour tous
Membre Soutiens
GPI & Associés
Membres Bienfaiteurs
Durance Granulats
Société Ricard
Membres Donateurs
CEA Cadarache
Colas Midi-Méditerranée
Crédit Agricole Corporate & Investment Bank
GrDF
Groupe SNEF
Original System
Orkis
Roland Paix Traiteur
Membres Associés
Affiche +
Alpinea Shipping
Bellini joaillier – horloger
Boutiques Gago
Bouygues Bâtiment Sud-Est
CG Immobilier
Calissons du Roy René
Finopsys
John Taylor
Mas de Cadenet – Grand Vin de Provence
Ortec
SEMEPA
Société de Courtage des Barreaux
Partenaires professionnels
air france, GROUPE PONTICELLI FRères, LVMH, mécénat musical société
générale, saint-gobain
Apportent également une contribution au Festival
Audiens, British Council, Butard Enescot, Coffim, diptyque, Fondation CMA CGM, Fondation Crédit
Coopératif, Les Vins de Provence.
Partenaires médias
__________________________________________________________
50
51
L’Avant-Scène Opéra
et sommaires complets
Une collection de référence. Pour approfondir
sur www.asopera.fr
Catalogue
Così fan tutte
NOUVELLE ÉDITION
N° 292, mai 2016
– VIENT DE PARAÎTRE
Le sujet de Così fan tutte se situe au confluent d’au
moins trois thèmes littéraires et dramatiques : l’épreuve
de fidélité, l’échange des couples et l’entreprise manipulatrice d’un philosophe tout-puissant. Rien d’étonnant
à ce qu’il en résulte une œuvre infiniment troublante,
comme toute fiction qui sonde les personnages au plus
profond de leur intimité. Pourtant, on ne parlerait pas
dans les mêmes termes de La scuola degli amanti (le titre
originel, devenu sous-titre de l’opéra) si le compositeur
était resté Salieri, comme cela était prévu initialement.
Michel Noiray, Guide d’écoute. In : L’Avant-Scène Opéra n° 292, Paris 2016.
Collection Mode d’emploi et OpéraConté
Così fan tutte
L’Opéra, mode d’emploi
par Alain Perroux
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Soyez au centre de toutes nos attentions�:�bienvenue dans notre classe Business.
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ses secrets, un guide d’écoute
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CONSEIL
Les équipes du
D’administration Festival 2016
Développement
international
Responsable du
M. Bruno Roger *
développement
Direction générale
Président
international
M. Jean-François Dubos * Directeur général
Christelle Augereau
Bernard Foccroulle
Secrétaire général
Mme Catherine Démier * Directeur général-adjoint Assistante
Léonie Guédon
François Vienne
Trésorière
Assistant de direction
M. Stéphane Bouillon
Direction de la production
Louis Geisler
Préfet de Région, Préfet
Directeur de Production
des Bouches-du-Rhône
Vincent Agrech
Comité de direction
Mme Régine Hatchondo
Administrateur de
Bernard Foccroulle
Directrice générale de
production
François Vienne
la création artistique,
Stéphan Hugonnier
Ministère de la Culture et Jérôme Brunetière
Chargée de production
Josep Maria Folch
de la Communication
Julie Fréville
Agathe Chamboredon
M. Marc Ceccaldi
Attachée de production
Emilie Delorme
Directeur régional des
Marion Schwartz
affaires culturelles,
Assistantes de production
Ministère de la Culture et Direction artistique
Élise Griveaux
Responsable de la
de la Communication
Célestine Dahan
coordination artistique
Mme Maryse Joissains
Responsable pôle logement
Beatrice de Laage
Masini
et logistique artistes
Maire d’Aix-en-Provence, Conseiller artistique et
Valeria Brouillet
dramaturge
Président du Conseil
Assistante pôle logement
Alain Perroux
de Territoire du Pays
Directrice de l’Académie, Audrey Meyer
d’Aix, Vice-président
de l’OJM et d’enoa
de la Métropole d’AixSecrétariat général
Émilie Delorme
Marseille-Provence
Attachée à la coordination Secrétaire général
M. Gérard Bramoullé
Jérôme Brunetière
Adjoint au Maire, délégué au artistique
Attaché de production au
Festival d’Aix-en-Provence Marie-Celine
Secrétariat général
Lesgourgues
M. Jean-Claude Gaudin
Paul Cortes
Président de la Métropole
56
Attachée de presse
Christine Delterme
assistées de
Guillaume Poupin
Laureline Decottignies
Sami Dendani
Victor Detienne
Marie Dufrêne
Camille Durand-Mabire
RELATIONS AVEC LE
Thomas Fermé
PUBLIC
Aurélien Finart
Responsable des relations Timothée-Swann
avec le public
Goibeault
Marjorie Suzanne
Thomas Grimaldi
Responsable équipe
Aliénor Kuhn
billetterie
Emma Lacrampe
Romina Guzman
Roméo Lauriault-Lamy
Assistante RP collectivités Lucile Leclerc
Anne-Sylvie Gautier
Victoria Loreto
Assistant RP billetterie
Pierre-Jacques Lyon
Pierre-Hugo Molcard
Camille Mahmoud
Assistante RP
Florian Martino
développement du Public Victor Mauro
Claire Petit
Maryline MeignanOpérateurs billetterie
Montels
Ishem Rouiaï
Jérémie Meyer
Julien Grimbert
Mathilda Michaud
Alice Kopp
Eléa Molmeret
Yonathan Amouyal
Florine Montagnier
William Hoche
Tsering Onderka
Jeanne Roques
Ilan Rabaté
Kevin Lerou
Romain Raso
Ketty-Laure Paita
Arthur Roseau
Daniel Trotman
Margot Rouas
Estelle Bompard
Soukayna Saidi
Juliette Huc
Léa Salvy
Alexandre Sauron
ACCUEIL ET
Mehdi Sicre
PROTOCOLE
Victor Tapissier
ACADÉMIE/OJM/enoa
Aix-Marseille-Provence,
DIRECTION DE LA
Responsable accueil,
Elias Toualbi-Atlan
Sénateur des Bouches-du- Directeur adjoint de
COMMUNICATION
protocole et prospective
Olivia Toulcanon
Rhône, Maire de Marseille l’Académie
Directrice de la
publics
Margot Valon
Paul Briottet
M. Philippe Charrin
communication
Sophie Ragot
Claire Viscogliosi
Vice-président du Conseil Chargées de production
Catherine Roques
Adjointe accueil
Responsable restauration
Académie
de Territoire du Pays
Responsable
Jeanne Rousselle
Suzy Lorraine
d’Aix, délégué à la culture Marie-Laure Favier
communication
Assistante protocole
Assistante restauration
Helen Naulot-Molmerret
Mme Martine Vassal
Mélanie Sebbak
Pauline Airaudi
Chargée de production OJM Sylvie Tossah
Présidente du Conseil
Chargées de communication Opérateurs de billetterie Barmans Foyer Campra
Pauline Chaigne
départemental des
Marie Lobrichon
protocole
Thibault Appert
Coordinatrice enoa
Bouches-du-Rhône,
Alice Seninck
Violaine Crespin
Aurélie Germain
Fanny Roustan
représentée par Mme
Cécile Robert
Grégoire Nicolet
Barmans Intermezzo
Chargée du
Sabine Bernasconi
Chefs de salle
Sébastien Geronimi
Vice-présidente déléguée développement du réseau Chargée de
communication enoa
Simon Detienne
Paul Grua
Medinea
à la culture
Élise Ortega
Anastasia Loreto
Alexia Lallement
Virginia Pisano
M. Christian Estrosi
Dramaturges
Thomas Martin
Yann Le Coz
Assistant
Président du Conseil
Aurélie Barbuscia
Hôtes d’accueil
Roxane Salles
régional Provence-Alpes- Sebastien Pecot
Marion Albert
Assistante logistique OJM Saskia de Ville
Côte d’Azur,
Graphiste
Arnaud Aragon
PASSERELLES
Amélie Alessandra
représenté par Mme
Inès Basse Dajean
Responsable service
Assistants de production Clément Vial
Sophie Joissains
Photographes
Mélissa Bergès
éducatif
Adélaïde Chataigner
Conseillère régionale et
Pascal Victor
Baptiste Blanchard
Frederique Tessier
Vice-présidente déléguée Simon Michel
Patrick Berger
Maxime Boissière
Responsable service
à la culture, au patrimoine Maud Morillon
Vincent Beaume
Julia Bonnet
socio-artistique
Équipe d’encadrement
culturel et au tourisme
Jean-Claude Carbonne
Camille Briottet
Emmanuelle Taurines
des musiciens OJM
M. Jean-Marc Forneri
Barthélémy Cardonne
Attachée administrative
Laurence Dufresne Aubertin
Personnalité qualifiée,
PRESSE
Louison Cassarino
Passerelles
Gilles Duparc
représentant le Pasino
Responsable du service
Elsa Chabran
Chine Venturi
Alexia Garcia
d’Aix-en-Provence
de presse
Coline David
Attachée service éducatif
Caroline Guibeaud
Valérie Weill
Elise de Barthes de Montfort Frederique Moullet
Lucas Hurtevent
* Membre du Bureau
57
Attachée service socioartistique
Marie-Laure Stephan
Assistante service éducatif
Anne-Flavie Germain
Direction administrative et
financière
Directrice administrative
et financière
Agathe Chamboredon
Directrice administrative
et financière adjointe
Ève Lombart
Contrôleur de gestion
Ararat Koçu
Comptables qualifiées
Véronique Boeglin
Maria Selles
Sandrine Laloix
Comptable
Benoît de Villoutreys
Chargée paie
Charlotte Fatou
Attachée ressources
humaines
Sarah Hervé
Assistant paie
Lucas Olivieri
Assistante
Catherine Auberget
Assistante accueil
Anne-Laurence Bonnot
Responsable des
systèmes d’information
Brice Lansard
Technicien systèmes et
réseaux
Vincent Swindells
Chargée de mission
développement durable
Véronique Fermé
Agent d’entretien Paris
Maria Dos Santos
Direction Mécénat et
Développement
Directrice Mécénat et
Développement
Marie-Victoire Abbou
Directrice adjointe
Mécénat et
développement
Céline Saad
Responsable du Mécénat
individuel
Sarah Goettelmann
Chargées de mécénat
Marion Milo
Amélie Demoustier
Maria Ott-Nancy
Charlotte Jumelin
Chargée des événements
Caroline Fischer
58
Attachée à la Direction du
Mécénat et du
Développement
Léa Desbiens
Assistante
Aude Bauland
Direction technique
Directeur technique
Josep Maria Folch
Directeur technique adjoint
Philippe Delcroix
Régisseur général du
Festival
Emmanuel Champeau
Responsable de l’atelier
de construction et du
bureau d’études
Pascal Thué
Technicien DAO/CAO
David Vinent Garro
Responsable pôle
administratif et financier
Cécile Moreau
Assistantes
Valentine Bellone
Agnès Champeau
Sonia Verdu
Régisseur général des
tournées
Frédéric Amiel
Chargée du planning
général
Mathilde Lamy
Assistante planning
général
Pauline Lagleize
Régie des sites
permanents
Rachid Sidi Youssef
CHEFS DE SERVICE
Régisseur général en
charge de la lumière
Jean-Pascal Gauchais
Régisseur général en
charge de la machinerie
Bull Keller
Régisseur général service
audiovisuel
Philippe Roussel
Adjoint service
audiovisuel
Hervé Rico
Chef accessoiriste
Eric Blanchard
Chef de service costumes,
perruques-maquillage
Véronique Rostagno
Adjointe Responsable
habillage
Amélie Mistler
Adjointe Responsable
perruques-maquillage
Marie Jardiné
Régisseur des orchestres
François Couderd
Adjoints
Romuald Deschamps
Marie Delebarre
Coordinatrice technique
OJM
Marie-Cécile Leclerc
Régisseur du surtitrage
Béatrice Arnal
ATELIER COSTUMES
Chefs d’équipe
Aude Amédéo
Elisabeth De Sauverzac
Liliana De Vito
Géraldine Ingremaud
Sabine Malatrait
Enrique Molina
Adjoints chef d’équipe
Bérangère Desmarty
Stéphane Puault
ATELIER DE
Marianne Vally
CONSTRUCTION
Equipe atelier costumes
Bureau d’études
Céline Batail
Alice Deneux
Françoise Carton
Pauline Pécard
Lydia Corvasier
Régisseur de construction Muriel Debaets
Jérôme Verdon
Karine Dubois
Chef menuisier
Claire Durand
Benoît Latil
Nina Langhammer
Menuisiers
Coline Privat
Benjamin Adaoust
Sabine Richaud
Frédéric Bertrand
Hélène Sabis
Antoine Bonnand
Coursière
Laurent Brillanti
Elisa Penel
Philippe Chedotel
Christophe Dubasque
ARCHEVÊCHÉ
Christine Lusetti
Régisseur général
Geoffroy Martin
Christian Lacrampe
Bertrand Mascaras
Adjoint régisseur général
Lola Roze
Khalil Bessaa
Eric Volfer
Assistante administration
Chef serrurier
technique
Liazid Hammadi
Amélie Faure
Serruriers
Régie de production
Mohamed Sadec Alaoui
Magali Ruelle
Jean Marie Faugier
(Il Trionfo del Tempo e del
Alain Laurent
Disinganno)
Sophie Urbani
Julie Serre (Così fan tutte)
Chef Peintre
Régie de scène
Denis Charpin
Diane Clément
Peintres décorateurs
(Il Trionfo del Tempo e del
Tifenn Delville
Disinganno)
Annette Fastnacht
Claire Deville
Charles Grossir
(Il Trionfo del Tempo e del
Ariane Guérin
Disinganno)
Philippe Guillaud
Lise Labro
Christophe Kuhn
(Così fan tutte)
Julie Maret
Elsa Ragon
Andréa Nemeth
(Così fan tutte)
Francis Ruggirello
Chef machiniste
Emeline Ternaux
Joachim DIAZ
Isabelle Viallon
Adjoints chef machiniste
Grégory Wattebled
Emmanuel Duvivier
Peintres de décors
Stephan Mercier
Julien Moncadel
Abdoulaye Sima
Marc Tessier
Chef cintrier
Pierre Tragni
Michaël Piroux
Medhi Zaouia
Pupitreurs
Adjoints accessoiristes
Sofiane Alamy
Johanna Benedetto
Adrien Geiler
Isabelle Dolivet
Victor Lapierre
Nathalie Fonrouge
Machinistes
Bastien Thépot
Charlotte Brotier
Emérantine Vignon
Axel Brugeron
Florent Calvet
Olivier Caranta
Edouard Lopes
Federico Pagano
Marc Tessier
Manon Trompovski
Chef électricien
Laurent Quain
Régisseurs lumière
Cécile Giovansili
Pierre Lafanechère
Adjoint régisseur lumière
Marco Mirtillo
Electriciens
Jérémie Allemand
Antoine Baumann
Julie Bardin
Salvatore Casillo
Arnaud Cormier
Morgane Corre
Léo Grosperrin
Cathy Pariselle
Stéphane Salmon
Régisseurs son vidéo
Frédéric Bielle
Claire Charliot
Laurent Cristofol
Maxime Imbert
Pierre Vidry
Accessoiristes
Adeline Bargeas
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Aurélie Guin
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Andréa Nemeth
(Così fan tutte)
Fleur Pomié
(Così fan tutte)
Damien Visocchi
(Così fan tutte)
Chefs habilleurs
Véronique Grand
(Così Fan tutte)
Minok Terre
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Habillage
Marie Courdavaut
Nadine Galifi
Claudine Ginestet
Fanny Hachouch
Cécile Jacquemin
Anna Martinez
Lingères
Anne-Fleur Charrodeau
Hélène Sabis
Chefs d’équipe
Perruques- Maquillage
Dominique Segonds (Così
fan tutte)
Emilie Vuez
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Machinistes
Juliette Corazza
Pierre-Arnaud De Job
Tifenn Delville
Léo Denquin
Guy Figuière
Cyrille Laurent
Pascal Liardet
Christophe Robert
Chef électricien
Eric Leroy
Régisseurs lumière
Gilles Bottacchi
Philippe Roy
Adjoint régisseur lumière
Yves Joubert
Electriciens
Mathieu Bigou
Grégoire Bos
Amélie Bouchie
Claudine Castay
Fabian Darand
Jérémie Pinna
Thomas Rebou
Julian Rousselot
Régisseurs son vidéo
Romain Gauchais
Nicolas Hurtevent
GRAND THÉÂTRE DE
Matthieu Maurice
PROVENCE
Accessoiristes
Régisseur général
Sophie Lassechère
Aude Albigès
Adjoint régisseur général (Pelléas et Mélisande)
Pauline Squelbut
Frédéric Lyonnet
Assistante administration (Pelléas et Mélisande)
Emeline Ternaux
technique
(Pelléas et Mélisande)
Jeanne Bonfort
Grégory Wattebled
Régie de production
(Pelléas et Mélisande)
Anne Dechène
Chefs habilleurs
(Œdipus Rex)
Nadia Brouzet
Aurélie Maestre (Agon)
(Œdipus Rex)
Jackie Morgan
Jean Coinel
(Pelléas et Mélisande)
(Pelléas et Mélisande)
Régie de scène
Habillage
Danièle Haas
Linda Amirat
(Œdipus Rex)
Aurélie Maestre
Catherine Cocherel
(Œdipus Rex)
Marina Cossantelli
Alexandre Mesta
Luc Devouassoux
(Œdipus Rex et Agon)
Françoise Dupin
Marion Rinaudo
Claire Reinhardt
(Pelléas et Mélisande)
Chefs d’équipe perruques
Laura Rodriguez
maquillage
(Pelléas et Mélisande)
Patricia Debrosses
Chef machiniste
(Pelléas et Mélisande)
Jérôme Lasnon
Marie Laure Sérafini
Adjoints chef machiniste (Œdipus Rex)
Mohamed Benrahou
Maquillage coiffure
Raphaël Caron
Oriane Boutry
Chef cintrier
Delphine Boyer
Laurent Brillanti
Bettina Haas
Cintriers
Régisseurs d’orchestre
Ondine Acien
Philémon Dubois
Mathieu Cormont
Bertrand Schacre
Patrick Derdour
Adjoints régisseur
Eddy Penalba
surtitrage
Maquillage coiffure
Leslie Baxa
Laure Camara Moulin
Pierre Duchemin
Marjorie Gandophe
Zurano
Pauline Lavandera
Virginie Mizzon
Régisseurs d’orchestre
Pablo Corunfeld
Diane Loger
Adjoint régisseur
surtitrage
Mahyar Mivetchian
Régisseur de site
Christian Jouffret
Adjoints
Valéry Andriamialison
Stéphane Duclos
Nicolas Piechaczek
Stéphane Portanguen
Eric Volfer
Accueil
Igliona Duveau
Clémentine Le Roi
Ophélie Sciandra
Sarah Koechly
(Pelléas et Mélisande)
Douglas Martin
(Œdipus Rex)
Régisseur de site
Anthony Deroche
Adjoints régie de site
Patrice Almazor
Olivier Lissonnet
Stéphane Monaury
Accueil et gestion des
espaces de répétitions
Damien Knipping
Hélène Lascombes
Tristan Sere de Rivières
Sarah Zemiro
Régisseur général
Valérie Benedetto
Régisseurs adjoints
Maël Barthélémy
Armand Croze
Techniciens instruments
Léandre Benedetto
Christophe Dubasque
Julien Moncadel
Marianne Perrin
SERVICES GÉNÉRAUX
Régisseur Lumière
Eric Meslay
Electriciens
Antoine Baumann
Louis Bonfort
THÉÂTRE DU JEU DE
Maël Darquey
PAUME
Olivier Solignac
Régisseur général
Aline Tyranowicz
Aurélie Valle
Laurence Verduci
Assistante administration Volante son / vidéo /
technique
surtitrage
Alice Pons
Ludovic Boyer
Régie de production
Bruno di Cioccio
Sophie Petit
Aurélie Granier
(Kalîla wa Dimna)
Régisseurs orchestre OJM
Régie de scène
Jean-Philippe Barrios
Victoria Duhamel (Kalîla Elise Sut
wa Dimna)
Volante machinerie
Chef machiniste
Rosa Aguilera
Sandy Tissot
Astrid Avenard
Cintrier
Jérémie Blanchard
Issa Belem
Jean Pierre Costanziello
Patrick Blais
Cyril Dalex
Régisseur lumière
Emmanuelle Dastrevigne
Laurent Irsuti
Dominique Dauchart
Adjoint régie lumière
Louis Daurat
Tony Leroux
Christophe Eustache
Electriciens
Miranda Karlsson
Siméon Fieulaine
Philippe Mazerbourg
Didier Manca
Goran Mitkovic
Régisseurs son vidéo
Cécilia Moine
Jonathan Piat
Mathias Mopty
Adjoint régisseur
David Nemeth
surtitrage
Charles Pasternak
Amine Soufari
Alexandre Pluchino
Habilleuse
Aurélia Ripert
Marie Pasteau
Erik Taildeman
Maquilleuse
Régisseur général adjoint
Laurence Abraham
logistique
Yaegger
Philippe Chioselli
Régisseur des transports
CONSERVATOIRE
techniques
Régisseur de site
Frédéric Féraud
Hugues Barroero
Régisseur principal
Accueil Studios
Thierry Lefebvre
Thu Ngan Trang
Régisseur adjoint des
WORKSHOP SEVEN
répétitions
STONES
Stéphane Monaury
Régie de production
Machinistes répétitions
Danièle Haas
Roland Reine
Patrice Almazor
ACADÉMIE DU
Machinistes transport
FESTIVAL D’AIX
Pierre Astic
Jean Brillanti
Erwan Freudenreich
Mehdi Zaouia
Régisseur général
Parade[s]
Brice Giardini
CONTRAT DE PROFESSIONNALISATION
Alexandre Keiniger
Rafaël Talva
(machinistes
constructeurs)
STAGIAIRES
Sun Hua
(développement
international)
Cécile Dufeu
(production)
Mathilde Boniface
(logement)
Floriane Brignagno
Mona Heiler
Sara Luengas
(Passerelles)
Remy Tartanac (presse)
Valentina Lievore
(protocole)
Sylvain Cothenet
(restauration)
Enzo Aiguier
(atelier de construction)
Romain Baudroit
(son / vidéo)
Maurine Derrier
(couture)
Miranda Karlsson
(atelier de construction)
Céleste Langré
(accessoires)
Marjolaine Mansot
(couture)
Rocio Pietro
(espaces réceptifs)
Cassandre Pouget (vidéo)
Magali Richard
(atelier de construction)
Katharina Stuebe
(accessoires)
Jade Zimmerman
(atelier de construction)
59
Pour leur précieuse collaboration au recrutement de ses artistes, le Festival d’Aix-enProvence et son Académie 2016 remercient :
Théâtre du Châtelet – Paris, Philharmonie de Paris – Paris, Komische Oper Berlin – Berlin, Det Kongelige Teater/
Operaakademiet – Copenhague, Bayerische Theaterakademie – Munich, Curtis Institute – Philadelphie, Wiener
Staatsoper – Vienne, Jette Parker Young Artists Programme — Londres, Covent Garden – Londres, National Opera
Studio – Londres, English National Opera – Londres, Fondation de Monaco – Paris, Cité internationale universitaire
de Paris – Paris, Fundação Calouste Gulbenkian – Lisbonne, CNSMD – Lyon.
Le Festival d’Aix-en-Provence remercie :
L’Association des Amis du Festival ([email protected]), les services administratifs et techniques de la Ville
d’Aix-en-Provence, les services administratifs et techniques du Pays d’Aix, les équipes du Théâtre du Jeu de Paume et
du Grand Théâtre de Provence, M. et Mme Roure, l’équipe du Théâtre du Bois de l’Aune et du Patio, le Conservatoire
Darius Milhaud, la Cité du Livre d’Aix-en-Provence, la Fondation Vasarely, le site Gaston de Saporta, l’IMPGT, le
Musée de l’Archevêché, le Musée Granet, le Théâtre des Ateliers, l’Institut de l’Image, le collège Campra, le centre
social et culturel Château de l’Horloge, les bénévoles de l’Église Saint-Jean-de-Malte et de la Cathédrale SaintSauveur, le Centre communal d’Action Sociale d’Aix-en-Provence, la plate-forme Ensemble en Provence du CD13, la
Cité de la Musique de Marseille, les services de polices et de médiations, les Clubs Rotarien et Lions Aix-en-Provence,
Sciences Po Aix, la Mission Culture de l’Université Aix-Marseille, le Conservatoire de Marseille, l’Opéra municipal
de Marseille.
Le Festival d’Aix-en-Provence et l’Académie du festival recoivent le soutien de :
Partenaire du
Festival d’Aixen-Provence
depuis 1948
Ce projet a été financé avec le soutien de la Commission européenne. Cette publication n’engage que son auteur et la Commission n’est
pas responsable de l’usage qui pourrait être fait des informations qui y sont contenues.
Directeur de la publication Coordination éditoriale Conception graphique et maquette Couverture
Traduction Imprimé en France © Festival d’Aix-en-Provence
Bernard Foccroulle
Catherine Roques – Alain Perroux – Aurélie Barbuscia – Marie Lobrichon
Laurène Chesnel
Détail de l’affiche du Festival d’Aix-en-Provence 2016 © Brecht Evens
Alto International (anglais)
par STIPA
Le Festival d’Aix-en-Provence a réduit son empreinte environnementale grâce au soutien du dispositif AGIR+ de la
Région Provence-Alpes-Côte d’Azur. Nous vous invitons à participer à cette démarche environnementale en triant vos
déchets, en conservant les sites du Festival propres et en remettant aux hôtesses d’accueil les programmes que vous ne
souhaitez pas conserver. Le présent document est réalisé par un imprimeur Imprim’vert, qui garantit la gestion des
déchets dangereux dans les filières agréées, avec des encres bio à base d’huile végétale sur du papier certifié FSC fabriqué
à partir de fibres issues de forêts gérées de manière responsable.
Siège social : Palais de l’Ancien Archevêché – 13100 Aix-en-Provence N° de Licence entrepreneur du spectacle : 1- 1085 612 / 2- 1000
275 / 3- 1000 276
60