Exposition - Comité Professionnel des Galeries d`Art

9 avril - 7 mai 2016
vernissage samedi 9 avril
FRONT
Exposition
PERFORMING ARTS
IN VIENNA IN THE 60‘S
GÜNTER BRUS - OTTO MÜLH - HERMANN NITSCH
ARNULF RAINER - RUDOLF SCHWARZKOGLER
L
e corps support de l’activité picturale à Vienne
« Il est possible d’étendre l’acte de peindre à un acte total,
qui puisse être expérimenté par tous les sens » (Rudolf
Schwarzkogler, 1965)
Début des années 1960 à Vienne : les toiles de plusieurs
gestuels s’agrandissent jusqu’à envahir l’espace, intégrant
à la composition les peintres eux-mêmes. De cette
immersion dans la matière picturale, ces artistes vont
faire le laboratoire d’une recherche sur la représentation
du corps au moyen de la photographie. En moins de dix
ans est produit un corpus d’images qui interroge sans
répit la frontière entre sujet et objet, provoquant censure et
répression policière en Autriche. Si l’actionnisme Viennois
conserve encore une réputation sulfureuse, celle-ci ne doit
pas occulter le moment d’incroyable émulation, comme
d’invention formelle qu’il a été.
Mêler la peinture au réel
Souvent classées avec les arts d’action (happening,
performance…), les activités que mènent Hermann Nitsch
et Otto Mühl à Vienne à partir de juin 1962 ne s’inscrivent
pas moins dans la continuité de leurs travaux de peinture
et de sculpture. Ce n’est donc pas contre ces médiums
qu’ils font entrer leurs corps et celui de tiers dans l’espace
de l’œuvre, mais pour élargir ses potentialités. Ils ne
sont pas seuls à entreprendre ces recherches : toute une
scène viennoise s’adonne alors à la peinture gestuelle
et les encourage dans cette voie. Des peintres comme
Adolf Frohner ou Alfons Schilling participent de ce
mouvement. De toute évidence, ces artistes connaissent
et apprécient le travail que mène Arnulf Rainer depuis le
début des années 1950. Ce dernier a déclaré peindre «
pour quitter la peinture » et procède à des recouvrements
de photographies très expressifs, pratiquant la peinture
d’une manière particulièrement véhémente. Tous Rudolf SCHWARZKOGLER, 3e action, 1965
cherchent alors à créer une zone intermédiaire entre l’art et la vie, où ce qui a lieu dans la représentation a aussi lieu
en vrai. Günter Brus, puis Rudolf Schwarzkogler s’engagent également dans cette aventure.
« La vieille notion de peinture de chevalet a été dissoute dans la sphère de la réalité. » (Hermann Nitsch, 1969)
Conséquence première de ces expérimentations : l’humain devient surface à recouvrir avec les gestes amples et
violents qui étaient jusqu’alors réservés aux toiles. Le corps se retrouve mélangé aux substances et devient un matériau
parmi d’autres, sans le moindre ménagement. Ces voisinages inattendus entre êtres et matière sont le spectacle inédit
que proposent les actionnistes — il s’incarnera au fil des actions en de multiples configurations. Schwarzkogler, dont la
pratique picturale était plutôt tournée vers le monochrome jusqu’alors, sert de modèle à Nitsch, puis passe à l’action
entre 1965 et 1966.
Aucun d’entre eux n’ignore quel type d’arme visuelle ils sont en train de forger. Tous enfreignent en pleine conscience
et avec détermination un interdit : celui qui veut que le corps ne soit pas une chose, ou traité comme tel. Et c’est en ce
point que l’actionnisme devient politique, dans une Autriche où la religion n’est pas si distincte de l’État.
Images de la peinture élargie
Le climat hostile aux actions va conditionner un fait d’importance : elles ont, pour la plupart d’entre elles, lieu en privé.
Dans l’intimité des ateliers, elles ne comptent pour seul public que des ami(e)s et des photographes. Les images dans
cette mesure n’ont pas le statut de documents, mais constituent le cœur de la pratique actionniste, dans le sens où
elles sont d’emblée le support de l’expérimentation, comme sa forme finale. Mises à part quelques photographies
relatant des actions publiques en 1968, puis à la fin des années 1970 (pour l’essentiel données hors de l’Autriche), une
grande partie du corpus peut donc être désigné comme des tableaux vivants1. Ceci suppose que ces agencements de
corps réels sont prémédités : les actions suivent souvent des scripts, les photographies sont anticipées par des dessins
préparatoires et éventuellement recadrées pour convenir à « l’image mentale » de leurs auteurs. La photographie
aplanit l’ensemble et parachève l’équivalence entre corps et matériaux.
1. Il convient de préciser que Brus, Mühl, Nitsch et Schwarzkogler, travaillant presque dans la clandestinité à cette époque, n’ont pas ou peu fait de tirages
des négatifs qu’ils accumulaient. C’est la raison pour laquelle les images vintage de l’actionnisme sont rares, et plutôt datées des années 1970, moment
où les travaux de ces artistes sont exposés à l’étranger, à défaut de l’être en Autriche, notamment lors de la Documenta 5 d’Harald Szeemann en 1972.
« Les théoriciens mettent trop en avant le caractère
spontané de nos actions. […] Nitsch a travaillé d’après
des partitions d’instructions strictes, et pour Mühl et
moi c’était aussi le cas sous une forme légèrement plus
souple.» (Brus, 1993)
Ce travail de laboratoire donne naissance à l’Autopeinture
de Brus, où il apparaît nu et isolé, recouvert de blanc,
souvent clivé par des lignes noires, parfois entouré d’objets
coupants. Chez Otto Mühl, l’action est dite matérielle et
construite autour de projections sur des corps de femmes
et d’hommes d’aliments, de pigments, comme d’objets,
jusqu’à leur transformation « en marais » ou en paquets,
avec un goût prononcé pour le grotesque. Nitsch déverse
pour sa part sang et entrailles d’animaux sur ses modèles,
avec un sens du rituel plus appuyé : la figure du crucifié
est souvent convoquée dans ses compositions. C’est le
Théâtre des Orgies et des Mystères qui voit ainsi le jour.
Rudolf Schwarzkogler choisit lui aussi d’expérimenter sur
un jeune homme (Heinz Cibulka) des déversements divers
avec une prédilection pour la zone du sexe. Il le fait aussi
poser dans des situations qui oscillent entre le soin et les
mauvais traitements, la blessure étant souvent suggérée
par des bandages souillés.
Günter BRUS, Aktion mit einem baby, 1967
Le corps à Vienne
Des corps dans des situations de détresse, de danger, d’avilissement, coupés par le cadre, réduits à un membre ou un
organe : un grand nombre des tableaux vivants de l’actionnisme ne donnent pas de l’humain une image réconfortante.
Dire que la figure humaine y est malmenée est un euphémisme. Bien sûr, la peinture autrichienne compte quelques
précédents de ce type d’iconographie. De Kokoschka à Klimt, en passant par Schiele, les avant-gardes viennoises ont
pu s’illustrer dans un goût pour la déformation, pour une certaine brutalité à l’endroit du corps. Celle-là même qu’Arnulf
Rainer met en scène dans ses autoportraits grimaçants ou abîmés de contorsions, qu’il attaque de traits acérés à même
le tirage photographique. La charge est très forte, mais la destruction, la lacération restant d’ordre symbolique, le travail
de Rainer, malgré sa violence ne connaît pas la censure subie par les actionnistes. Le caractère fictionnel de ses
œuvres ne fait aucun doute, quand bien même l’acharnement de l’artiste sur sa figure et sur la figure humaine est
extrêmement douloureux et sans aucun doute une source vive d’inspiration pour ses contemporains actionnistes. Il y a
toutefois dans les images de ces derniers une dimension littérale qui provoque une projection plus forte du spectateur.
Cas rares dans l’histoire de la représentation : ces photographies ont été interprétées comme des faits de violence
réelle, et plus qu’à l’art, c’est aux faits politiques et sociaux de l’Autriche qu’elles ont été associées.
« Je pense que l’autrichien a déjà vu passer bien d’autres choses qui auraient dû bien autrement blesser sa pudeur. »
(Otto Mühl, 1977)
Pour donner une idée du climat de confusion qui règne autour des actionnistes durant ces années 1960 à Vienne,
une anecdote est parlante : Mühl et Nitsch sont convoqués par la police et interrogés lorsqu’une danseuse de l’opéra
est assassinée. Immédiatement listés parmi les suspects, ils ne sont pas perçus comme les artistes-agitateurs qu’ils
sont alors, mais comme des meurtriers en puissance. La trop grande proximité de leur peinture en photographie
avec des actes de violence secoue leurs contemporains, même par ouï-dire. Il convient de préciser que s’ils évoquent
des brutalités ou des angoisses qui leur sont propres et appartiennent à leurs biographies, le devenir matériel du
corps pour Mühl (qu’il a découvert sur le front dans les Ardennes), la peur de la castration et de la torture chez Brus,
Nitsch et Schwarzkogler, ces configurations corporelles n’entrent pas moins en résonance avec le passé récent de
l’Autriche. Toutes les preuves, toutes les traces du passé nazi ont été soigneusement dissimulées. « Nous peuplons un
traumatisme » déclarera Thomas Bernhard en 1968 pour décrire sa situation, et celle de ses concitoyens. C’est sur ce
traumatisme que les actionnistes travaillent également, en créant des représentations où la condition humaine est
réduite à sa plus effrayante fragilité.
Sophie Delpeux
Sophie Delpeux est docteur en histoire de l’art (Paris 1, 2004). Historienne de l’art, elle est spécialiste de l’art des années 1960-1980 qui engage le corps :
performance, happening, actionnisme, etc.. Elle est également maître de conférences à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne (en 2010).
GALE RIE CHRISTOPHE GAILLARD
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