Senufo : Art et identités en Afrique de l`Ouest

Transcription

1
Senufo :
Art et identités
en Afrique de
l’Ouest
Dossier pédagogique
élaboré par le service
éducatif
du musée Fabre,
Vivien Chabanne et Isabelle
Sobczak
Artiste non identifié, Récipient à
Caryatide, bois, H. 29,7 cm, Collection
particulière, © Studio R. Asselberghs Frédéric Dehaen, Bruxelles
Exposition temporaire : Senufo – Mise au point scientifique
MISE AU POINT
SCIENTIFIQUE
2
Préambule : Cette partie « mise au point scientifique » est donc un complément du dossier
consacré aux « propositions pédagogiques ». Ces deux dossiers sont organisés autour des
mêmes questionnements.
QUE NOUS APPREND CETTE EXPOSITION SUR LE PEUPLE SENUFO ET
SUR NOUS-MÊME ?
Sommaire :
PIEGES A EVITER…………………………………………………………………………
DECOUVRIR…………………………………………………………………………….....
Introduction
OBSERVER-CRÉER……………………………………………………………….........
1- Quels sont les objets fabriqués par les senufo ? Comment
et par qui sont-ils produits ?
COMPRENDRE……………………………………………………………………………
2- Quelles sont leurs fonctions ? Pour quels usages ?
SITUER-IDENTIFIER……………………………………………………………………
3- Quelles sont les conditions d’appropriation de ces objets
par les Occidentaux ?
ANALYSER…………………………………………………………………………………
4- Quels impacts ces objets ont-ils sur l’art occidental ?
REFLECHIR…………………………………………………………………………………
5- Quelles sont les perceptions que nous avons de
« l’art senufo » ?
PROLONGER ………………………………………………………………………………
Bibliographie
è
Des remarques et des suggestions concernant ce dossier ? Ecrire à :
[email protected]
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PIEGES Ă ÉVITER :
-
L’art senufo se caractériserait uniquement à partir de quelques codes stylistiques
définis
Considérer que l’art senufo serait une forme artistique peu évoluée
Etudier l’art senufo à travers une vision européo-centrée
Etudier l’art senufo sans avoir à l’esprit l’héritage colonial
Ne pas questionner le sens des termes : « ethnie », « Senufo », « art », « artiste »,
« art premier », « primitivisme », « artisan »…
Penser que les objets rituels seraient sacrés par nature
Attribuer aux pratiques religieuses senufo un caractère intangible et immuable
Penser que les pratiques religieuses africaines ont une portée universelle
4
DECOUVRIR
INTRODUCTION
« Non point accord ou moulage, mais syncope et fissure ; non point dissonance ou cassure,
mais mouvance et incertitude. Nulle chose ne paraît ici découpée de manière nette, définitive,
comme si la savane, avec ses graminées dansantes, masquait les frontières et pipait les repères. (…)
Tel se donne à voir et à penser l’univers Senufo. »1 Un univers que notre dossier pédagogique
s’attache à vous faire découvrir, en proposant quelques grandes clés de lecture.
Qui sont les Senufo ?
Les Senufo sont formés de communautés rurales qui se structurent autour de la notion de
travail : agricole, musical, initiatique, médical et funéraire. Leur population est estimée actuellement
à près de 2 500 000 personnes. Elle dispose de plusieurs dialectes.
Pourquoi leur territoire est-il défini comme la « région des trois
frontières » ?
L’historienne de l’art américaine Anita Glaze définit le territoire senufo comme la « région
des trois frontières ». En effet, le peuplement senufo traverse les frontières étatiques : des frontières
souvent rectilignes, définies à la fin du XIXème siècle par les puissances coloniales, sans prendre en
considération les caractéristiques de peuplement. Les Senufo sont ainsi principalement répartis sur
trois Etats d’Afrique de l’Ouest : Côte d’Ivoire, Mali et Burkina Faso. Toutefois, ils n’occupent pas
toujours des territoires contigus et l’on trouve aussi des « poches » de peuplement senufo au nord
du Ghana. (CARTE)
Quels paysages rencontrent-ils ?
« Constellation de villages ocres et âcres, parsemés d’alvéoles circulaires et végétales dont
l’harmonie cendrée est quelquefois brisée par le modernisme rectangulaire et clinquant du « dur »,
de la « tôle » (signes dérisoires et trompeurs de la richesse et du confort), chacun flanqué d’un
bosquet au vert lustré et agressif, à la sauvagerie mensongère, tranchant sur l’éther fauve qui
l’enserre. »2 C’est ainsi que l’ethnologue Jean Jamin décrit en 1979 les paysages rencontrés en
territoire senufo. Ce sont des paysages de savane, en partie arborée, marquée par une bisaisonnalité (une saison sèche et une saison humide). Ces territoires sont en grande partie façonnés
par des sociétés essentiellement rurales, pour une mise en valeur agricole. (PHOTO PAYSAGE)
Dans quel contexte apparaît cette exposition ?
12 037 000 $3, c’est le montant record qu’une statue féminine4 a atteint à une vente aux
enchères de Sotheby’s en 2014 à New York. Cela témoigne de l’intérêt du marché de l’art pour les
objets Senufo : un attrait particulier qui émerge en Europe et en Amérique du nord au début du
1
Jamin 1979, p.125
Ibid.
3
Commission incluse
4
Figure féminine, artiste non identifié, bois, 91 cm (hauteur), Sotheby’s (New York), vente du 11 novembre
2014, lot 48.
2
5
XXème siècle, période à partir de laquelle ces objets ont commencé à être collectés pour constituer de
grandes collections publiques et privées d’Europe et d’Amérique du Nord (Metropolitan Museum of
Art, New York ; Cleveland Museum of Art ; musée du quai Branly, Paris…).
Pourquoi cette exposition est-elle exceptionnelle ?
Sur ces cinquante dernières années, seules quatre expositions thématiques furent
consacrées à l’art senufo : aux Etats-Unis, aux Pays-Bas, en Suisse et en Allemagne. Seul l’événement
américain, organisé en 1963 pour le Museum of Primitive Art de New York5, fut réellement majeur.
Les trois autres mettaient en scène un nombre d’œuvre plus réduit, avec des catalogues seulement
publiés en néerlandais et en allemand, qui n’ont jamais connu de réelle diffusion internationale. Ainsi
cette exposition, en raison notamment de l’ampleur de la collection présentée (environ 160 œuvres),
propose un renouvellement scientifique majeur. Et les versions à la fois anglaise et française du
catalogue laissent augurer un rayonnement important, d’autant plus que les Senufo n’ont pas fait
l’objet de monographies récentes, au contraire de leurs voisins Dogon (Mali) ou Baoulé (Côte
d’Ivoire). C’est l’occasion d’une rencontre esthétique et émotionnelle forte, tournée vers l’autre.
Quelle est la thèse défendue par les concepteurs de l’exposition ?
Jusqu’à une époque très récente, le mot senufo correspondait à un style spécifique en lien
avec le groupe culturel du même nom. C’est pour s’affranchir du tribalisme et du paradigme « une
tribu, un style » qui persiste aujourd’hui dans les discours sur l’Afrique, que cette exposition se
distingue. En effet, de récents travaux de recherche au Mali et au Burkina Faso repoussent les
frontières traditionnelles de la production senufo. Nourrie des recherches de Susan Elisabeth
Gagliardi, maître de conférences à Emory University à Atlanta, l’exposition s’attache à remettre en
question l’attribution des arts déterminée par la notion d’identité ethnique.
Pourquoi au musée Fabre ?
Le musée Fabre appartient à un réseau de musées franco-américain : FRAME6. C’est ce qui a
permis à cette exposition itinérante, conçue par le Cleveland Museum of Art, de séjourner au Saint
Louis Art Museum, avant de rejoindre son unique étape européenne : le musée Fabre7.
5
Le Museum of Primitive Art est un ancien musée de New York, qui a ouvert en 1957. Robert Goldwater fut le
premier conservateur du musée. Fermé en 1976, ses collections ont été transférées au Metropolitan Museum
of Art.
6
FRAME (French Regional American Museum Exchange).
7
The Cleveland Museum of Art (22 février – 31 mai 2015), Saint Louis Art Museum (28 juin – 27 septembre
2015), musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole (28 novembre 2015 – 6 mars 2016)
6
Paysage en territoire senufo : le village de Doudou8
Carte9 de répartition des langues senufo
8
http://www.tourisme-dev-solidaires.org/sejour/circuit-en-pays-senoufo
9
Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Langues_s%C3%A9noufo
A l’échelle de la Côte d’Ivoire, une carte de la diversité linguistique est proposée sur un dossier pédagogique du
quai Branly :
http://www.quaibranly.fr/fileadmin/user_upload/programmation/expositions/les_maitres_de_la_sculpture_ci
/MQB_dossier-enseignants-et-classes_MAITRES-DE-LA-SCULPTURE-DE-COTE-D-IVOIRE.pdf
7
OBSERVER-CRÉER
OBSERVER, CREER
1- QUELS SONT LES OBJETS FABRIQUÉS PAR LES SENUFO ?
COMMENT ET PAR QUI SONT-ILS PRODUITS ?
Une production qui se résume à des masques et à des statuettes ?
L’exposition met en valeur une très grande diversité d’objets, de différentes natures :
récipient, métier à tisser, poulie, porte, jeu, instrument de musique (harpe), bijou (bague, bracelet),
canne, sculpture en ronde bosse (masque, casque, statue équestre, maternité), etc.
Uniquement des objets en bois ?
Le bois est le matériau principalement utilisé, car il aurait une force vitale capable d’attirer
les esprits. Il est parfois peint et huilé, pour le protéger des insectes et lui donner un aspect luisant,
comme une peau brillante et soyeuse. Toutefois, le traitement du bois est quelquefois réalisé au
moment de l’appropriation de l’objet à destination du marché de l’art européen ou nord-américain.
S’il n’est pas traité à l’origine, il peut l’être a posteriori pour une meilleure conservation de l’objet
dans une collection, ou bien pour mieux correspondre à des représentations occidentales de « l’art
africain ».
L’exposition montre aussi que de nombreux objets associent des matériaux de différentes
natures : terre, tissu, métal (fer, cuivre), graines, os, fibres et matières organiques, piquants de porcépic, plumes… Cette diversité de matériaux nuance ainsi la représentation traditionnelle d’un « art
africain », dont la finesse de la production serait dominée quasi-exclusivement par le travail du bois.
Une production réalisée par des artistes ?
En 1965, dans un article sur les masques senufo, l’ancien administrateur colonial Gilbert
Bochet souligne la désinvolture, la rapidité et les automatismes techniques qui président à leur
fabrication, dans une démarche qui reste « aux antipodes des affres européennes de la création »10.
Façonnés par des « artisans », ils représentaient à peine, en 1950, 2% de leur production globale
(pour l’essentiel formée d’outils agricoles). Ce qui pour nous devient sculpture ne serait donc qu’un
aspect « assez rare techniquement perfectionné mais idéologiquement indifférencié de leur
activité » 10.
L’ethnologue français Jean Jamin11 raconte même que les sculpteurs senufo ont pu passer,
lorsque c’était nécessaire, à une « quasi-industrialisation » de la production, entre autres
caractérisée par l’apparition de « chaînes de fabrication ».
Par exemple, après les autodafés menés par les cultes iconoclastes de Massa (1950-1952) et
de Moussa (1962) – tous deux d’inspiration islamique –, les sculpteurs senufo ont proposé un
renouvellement rapide des objets rituels après la flambée destructrice que ces cultes avaient
occasionnée.
10
11
« Les Masques Sénoufo, de la Forme à la Signification », Bulletin de l’IFAN, XXVII (1965) - 636-77
Jamin 1979, p.127
8
Les sculpteurs constituent des groupes ethno-professionnels, dont la transmission du savoir
s’effectue le plus souvent de manière héréditaire. Ces groupes ethno-professionnels sont parfois
caractérisés par une identité de genre : les objets utilisant de la boue ou de l’argile sont faits par des
femmes, alors que ceux en tissu sont des réalisations masculines.
9
COMPRENDRE
COMPRENDRE
2- QUELLES SONT LES FONCTIONS DE CES OBJETS ?
Si certains objets ont une valeur rituelle, d’autres ont une valeur d’usage ou encore
ornementale, les frontières entre les trois fonctions n’étant pas toujours bien définies. En effet, les
artisans produisent de nombreux objets utiles dans la vie quotidienne, pour le travail ou la cuisine au
vocabulaire stylistique emprunté aux objets de cultes et qui dépasse sa fonction usuelle.
A quoi servent les objets rituels ?
De nombreux objets sont utilisés lors de rites agricoles, de cérémonies initiatiques – comme
le poro – ou funéraires. Ils révèlent l’angoisse ressentie face aux forces de la nature que l’homme ne
maîtrise pas, comme les incertitudes face à la mort, aux maladies, à la fertilité des terres, à la
fécondité humaine, ou encore face au climat – variable fondamentale pour une société agraire. Ces
objets puissants accompagnent les différentes étapes de la vie et en sont l’indice matériel, à l’image
des bâtons trophées offerts en récompense aux vainqueurs de concours agricoles.
Ces objets imprégnés de sens et de pouvoir permettent de transmettre oralement les
traditions, l’histoire du peuple, les mythes fondateurs et deviennent des passeurs de culture, dans
une société où l’oralité tient une place importante. Ce sont les vecteurs de transmission d’un
« patrimoine immatériel ».
Même si l’exposition le montre peu, il faut aussi replacer l’utilisation de ces objets dans un
contexte chorégraphique et musical auquel ils sont souvent associés. Chez les Senufo, on peut noter
l’importance du balafon, un xylophone pentatonique, qui a pour résonateurs des calebasses. Cet
instrument anime des fêtes, accompagne des prières dans des paroisses et dans les bois sacrés,
stimule l’ardeur au travail, ponctue la musique funéraire et soutient l’enseignement des systèmes de
valeurs, des traditions, des croyances, du droit coutumier, des règles d‘éthique régissant la société et
l’individu dans les actes quotidiens. Ainsi, en 2012, l’UNESCO a inscrit «Les pratiques et expressions
culturelles liées au balafon des communautés Sénoufo » sur la liste représentative du patrimoine
culturel immatériel de l’humanité12.
Les objets à fonction rituelle sont-ils sacrés ?
« Le masque produit n’est qu’un outil, dont le sens, la fonction, la puissance magique (…)
voire l’apparence seront déterminées par l’ensemble des coordonnées sociales et rituelles de ses
manipulations et mises en scène, non point par celles de sa fabrication. » (Jean Jamin, ethnologue) 13
« L’objet formé par le sculpteur n’est pas un être fini mais une simple pièce détachée dont le
sculpteur ignore souvent la destination finale. Sa création relève donc de la répétition d’un type
plutôt que de la formulation d’une idée : elle ne réclame pas au sculpteur de substance mentale »
(Gilbert Bochet, administrateur colonial)14.
12
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=fr&pg=00011&RL=00849
13
Jamin 1979, p.126
Ibid, p.127
14
10
Ainsi, les objets produits par les sculpteurs senufo ne sont pas des objets sacrés par nature,
ils le deviennent par l’utilisation qui en est faite. C’est d’ailleurs ce qui a permis à ces sculpteurs de ne
pas être inquiétés lors des cultes iconoclastes Massa (1950- 1952) et Moussa (1962). Tout se passe
comme si les Senufo, en excentrant idéologiquement leurs sculpteurs, s’offraient parfois le luxe de
contester et d’abandonner leurs objets rituels pour, au bout du compte, mieux les récupérer15.
Est-ce possible de comprendre l’univers spirituel des Senufo ?
Les Senufo partagent leur univers en deux mondes : un monde des virtualités, des puissances
inconnues et incontrôlées (de la brousse et des franges), qui s’oppose à un monde réel, celui des
règles, du corps social (du village et des champs). Leurs inscriptions et leurs limites restent pourtant
floues et incertaines. En effet, l’accès à la connaissance des mythes ainsi qu’aux pratiques rituelles
est réservé à des initiés, notamment à travers le rite du poro. De plus, les mythes senufo ont un
contenu mouvant en raison de l’oralité - vecteur de leur transmission -, mais aussi parce que les
villages fonctionnent en unités autonomes. Au quotidien, un culte est pratiqué à l’intérieur du foyer
mais les objets rituels y sont cachés, à l’image des pénates de l’Antiquité romaine.
On peut ainsi reconnaître trois composantes majeures de la société senufo : une diversité et
une dispersion des modèles idéologiques, un goût pour la dissimulation et le secret, et en dernier lieu
une interrogation obsédante sur les origines du mal dans une perspective manichéenne. Ce
manichéisme est illustré dans l’exposition par la présence de plusieurs sculptures janiformes qui
mettent en valeur la thématique du double.
15
Jamin 1979, p. 130
11
SITUER,
IDENTIFIER
SITUER-IDENTIFIER
3- QUELLES SONT LES CONDITIONS D’APPROPRIATION DE CES
OBJETS PAR LES OCCIDENTAUX ?
Si la création des objets étudiés s’étale vraisemblablement entre les XIXème et XXème siècles,
leur datation est extrêmement complexe, tout comme l’identification de leurs créateurs. C’est donc
volontairement qu’aucune indication de date n’est donnée sur les cartels de l’exposition. Les seules
données fiables étant soit les dates de découverte des objets, soit le nom du plus ancien
collectionneur connu. Alors, où et comment ces objets ont-ils été découverts ? Par qui ? Comment
sont-ils arrivés devant nos yeux ?
Premières découvertes et premières collections
René Caillié, est le premier voyageur connu qui soit passé sur les franges du pays Senufo en
1827-1828 : il y rencontre des masques quêteurs (composés de tissu) qui prélèvent les droits de
passage sur les caravanes16. Mais c’est seulement à la fin du XIXème siècle que l’on commence
réellement à découvrir les productions senufo. C’est le moment du Scramble for Africa (« ruée vers
l’Afrique »), une course aux traités de commerce et protectorats sur le continent entre les puissances
industrielles occidentales - essentiellement le Royaume-Uni et l’Allemagne. Cette ruée vers l’Afrique
est symbolisée par la Conférence de Berlin (1884-1885), où les puissances européennes fixent des
règles précises pour la conquête coloniale : tout Etat « civilisé » occupant la côte avait le droit
d’accroître son territoire vers l’intérieur jusqu’à ce qu’il rencontre un autre Etat civilisé ou un
obstacle naturel ; l’occupation des terres ainsi conquises devait être effective ; il était donc
nécessaire d’y entretenir une autorité représentant la puissance souveraine pour que les zones
d’influence soient respectées.
Louis-Gustave Binger est la première autorité présente en territoire Senufo. Officier de
l’armée française, il conduit la première mission d’exploration autour de la boucle du fleuve Niger
(1887-1889). Il devient ensuite le premier administrateur de la nouvelle colonie de Côte d’Ivoire
(1893) : une colonie qui appartient au Soudan français17 et qui sera intégrée à l’AOF (Afrique
Occidentale Française). Nous savons que Binger a collecté de nombreux objets senufo, afin de
constituer les collections d’un pavillon colonial lors de l’Exposition internationale de Chicago en 1893.
Pour présenter l’art indigène à l’Exposition internationale de Paris (1931), le Ministère des
colonies a demandé aux administrateurs coloniaux de réunir des objets représentatifs du savoir-faire
de leurs populations, et de mettre tout en œuvre pour un acheminement rapide vers la métropole. Si
certains administrateurs avaient déjà rassemblé des objets souvenirs, les autres se sont empressés
de faire réaliser par des sculpteurs proches le nombre d’objets pouvant leur permettre d’échapper
aux foudres de leur tutelle18. Tous ces objets ont constitué le fond du musée des Colonies au Palais
de la Porte Dorée, des collections aujourd’hui transférées au musée du quai Branly.
16
Boutin 2014, p.2
Ne pas confondre le Soudan français et le l’Etat actuellement nommé Soudan : deux territoires différents.
18
Boutin 2014, p 9.
17
12
La Mission Dakar-Djibouti (1931-1933) est un autre moment fort de la collecte. Cette
expédition traverse le continent, du Sénégal à l’Ethiopie, afin de collecter objets et données
ethnographiques. Commanditée par le directeur du musée d’ethnographie du Trocadéro et
subventionnée par l’Etat français, cette mission est dirigée par Marcel Griaule. Michel Leiris, le
« secrétaire-archiviste » de la Mission, contribue à en diffuser les objectifs et les pratiques grâce à la
publication de son journal de bord, L’Afrique fantôme (1934). La mission rapporte un « butin » de
3500 objets19, parfois acquis sous la contrainte. Dans un article sur la constitution des collections
senufo, Pierre Boutin20 nous indique que le 6 septembre 1931, dans le village senufo de Kéméni,
Marcel Griaule menace de détention les anciens du village, jusqu’à « livraison » de l’objet convoité :
un masque sacrificiel que les villageois rechignaient à céder. Le lendemain, Michel Leiris procède à
l’achat « contraint » de deux autres masques du même type, qu’ils séparent au couteau de leur
costume de plumes laissé sur place.
La collecte intensive
Au moment de l’iconoclasme Massa (1950-1952), de très nombreux objets cultuels ont été
jetés sur les tas d’ordures en dehors des villages. Quatre acteurs majeurs ont procédé à une collecte
massive, en ramassant ces objets : un ancien légionnaire et futur galeriste suisse (Emil Storrer), un
administrateur colonial féru d’ethnographie (Gilbert Bochet) et deux missionnaires (Gabriel Clamens
et Michel Convers). De nombreuses œuvres présentées dans l’exposition ont ainsi été récoltées par
ces hommes.
Puis suivent des acheteurs professionnels mandatés par des musées, quelques commerçants
ou amateurs d’art européens. Les premiers marchands africains, apparaissent dès les années 1950 et
apprennent rapidement à utiliser les faiblesses du marché de l’art. Ils se sont peu à peu lancés dans
l’exportation, principalement vers le marché nord-américain, mêlant habilement objets originaux et
copies.
Aujourd’hui, aucun musée ne dispose d’une collection suffisamment large pour être
représentative de la diversité des productions senufo. C’est pour cela que l’exposition présentée au
musée Fabre est exceptionnelle : la majorité des objets présentés provient en effet de collections
privées.
19
Ces objets vont constituer le fonds du musée de l’Homme. Ils sont transférés depuis 2006 au Quai Branly.
Pierre Boutin, membre de la société des Missions africaines, est l’ancien directeur du musée africain de Lyon
(1998-2003).
20
13
ANALYSER
ANALYSER
4- QUELS IMPACTS CES OBJETS ONT-ILS SUR L’ART OCCIDENTAL ?
A l’aube du XXème siècle, des artistes comme Picasso, Matisse ou Derain commencent une
collection d’objets africains et utilisent réellement ces œuvres comme source d’inspiration. Ils
s’autorisent alors à explorer de nouvelles formes de représentation, particulièrement du corps
humain. Par exemple, les statues proposent une liberté par rapport aux canons de beauté de l’art
académique : la déformation, l’allongement et l’exagération des parties du corps offrent aux artistes
la possibilité de nouvelles recherches formelles et esthétiques. A l’image des Demoiselles d’Avignon
peintes par Picasso en 1907, le cubisme est ainsi directement influencé par le primitivisme.
D’ailleurs, c’est ce lien entre primitivisme et art moderne qui a amené Robert Goldwater à
organiser l’exposition phare à New York en 1963 : Senufo Sculpture from West Africa. En effet,
Goldwater est un historien de l’art spécialiste de l’art moderne. Et pour montrer l’influence des arts
africains et océaniens sur les arts occidentaux, il a publié un ouvrage intitulé Primitivism in Modern
Art en 1938. Pour lui, le primitivisme en art est essentiellement un moyen de simplifier les aspects
purement optiques de l’œuvre d'art pour donner libre cours, par une image absolue, libre de toute
référence au réel, à l'intensité de l'affect.
14
REFLECHIR
REFLÉCHIR
5- QUELLES SONT LES PERCEPTIONS QUE NOUS AVONS DE L’« ART
SENUFO » ?
Est-ce « de l’art » ?
« Cet art existe à peine à l’état infantile, représentant de grossières statues de bois… C’est
surtout dans la confection des masques religieux que se révèle l’art indigène, et encore cet art,
rustique dans l’exécution, conventionnel dans l’invention, est-il tout à fait grossier (…) Coiffés
d’énormes masques de bois ou de têtes entières représentant en général des têtes de bœufs ou
d’autres animaux, ils ont un aspect grotesque et souvent repoussant de laideur. » Cette description
de la sculpture senufo par l’administrateur colonial français Maurice Delafosse (1870-1926)21 montre
que l’attribution d’une valeur artistique aux objets senufo ne relève pas de l’évidence.
En 1961, à l’occasion de l’exposition Sculptures de l’Afrique noire proposée par le musée des
Beaux-Arts de Pau, Jacqueline Delange effectue le constat suivant : « Aujourd’hui beaucoup de
collectionneurs insistent encore sur le fait qu’ils répugnent à ajouter au seul plaisir de la
contemplation une quelconque connaissance ethnologique, laquelle ne pourrait en définitive,
pensent-ils, leur apporter aucune satisfaction supplémentaire » 22. A travers ce témoignage, on
comprend que la notion d’art est légitimée par la virtuosité de la production, le raffinement de
l’exécution : une perception esthétique fondamentalement subjective. C’est par ce prisme que
Picasso, Matisse ou Derain considèrent au début du XXème siècle les arts « primitifs » : une appellation
qui classifie – elle désigne alors les productions issues de la culture matérielle des sociétés sans
écriture –, et qui interroge en raison de sa valence négative.
A quelle autre catégorie pourrait-on rattacher les productions senufo ? Art « nègre » ? Art
« sauvage » (Paul Eluard) ? Art « magique » (André Breton) ? Art « tribal » ? Art « ethnographique » ?
Art « archaïque » ? Art « premier » (Jacques Kerchache) ? Aucune de ces dénominations ne satisfait
réellement. Même l’appellation – « Art premier » – consacrée par l’ouverture du musée du quai
Branly n’est plus utilisée pour qualifier ce musée. En effet, elle implique l’idée d’une évolution par
phases.
A la suite de Jean-Pierre Vernant, si nous définissons l’art comme des productions
symboliques inscrites dans des pratiques sociales, notamment des rites, au sein desquelles la
dimension esthétique considérée comme caractéristique passe au second plan, alors les objets
présentés par l’exposition sont bien des œuvres d’art. Ainsi, le catalogue de l’exposition n’est pas
construit autour d’un centre aveugle - l’œuvre - : il accorde une part très large à la compréhension
des pratiques sociales senufo. Et c’est l’analyse que nous avons également tenté de conduire dans ce
dossier pédagogique.
21
Maurice Delafosse est l’auteur de la première monographie sur les Senufo (Le peuple Siéna ou Sénoufo, éd. P.
Geuthner, Paris, 1909)
22
Propos extraits de l’introduction du catalogue de l’exposition. Jacqueline Delange est alors directeur du
département de l’Afrique noire au musée de l’Homme (de 1960 à 1970).
15
Toutefois, l’interrogation de l’œuvre s’inscrit aussi dans une relation quadripartite, celle qui
s’établit entre l’œuvre, l’artiste, le spectateur contemporain et le spectateur d’aujourd’hui. La
réponse devient alors beaucoup plus nuancée. Si le visiteur de l’exposition au musée Fabre vient
sûrement à la rencontre d’œuvres d’art, peut-on dire de même du spectateur contemporain de la
production de l’œuvre qui était marqué par l’importance de l’acte rituel ? Ou encore du producteur
de l’objet : se définit-il – le définit-on – comme un artiste ou un artisan ?
Aujourd’hui, la complexité s’accroit encore, avec une lecture qui diffère en fonction de
l’origine géographique du spectateur. Ainsi, alors que l’intérêt des Occidentaux est croissant – le
dynamisme du marché de l’art en témoigne –, celui des Senufo est plus ténu. C’est au Mali que
l’intérêt est le plus marqué, à l’image de la présence du Centre de Recherche pour la Sauvegarde et
la Promotion de la Culture Senufo23, inauguré en 2005 à Sikasso.
Cet art est-il vraiment « Senufo » ?
A l’occasion de l’exposition présentée à New York en 1963, Robert Goldwater a défini l’art
senufo par une unité de style. Il fit allusion aux formes angulaires, à la géométrie et à l’équilibre
entre le raffinement et l’abstraction. Il en compara également le corpus à ceux des artistes de
populations voisines. Ainsi situa-t-il ce style entre la sculpture élégante des artistes baoulé du centre
ivoirien et celle plus géométrique des sculpteurs dogon du Mali.
Cette idée d’un style strictement senufo repose sur la conviction remontant à la fin du XIXème
siècle qu’il s’agit d’un groupe ethnique ou culturel à part entière intégré dans un environnement
géographique limité. Les publications et les expositions du début du XXème siècle inclurent des
masques et des sculptures figuratives que les amateurs venaient de placer dans la catégorie senufo.
Avec peu, voire pas, de documentation sur les individus ou les lieux en relation avec la production,
l’usage ou la circulation des œuvres sur le continent africain, l’idée que la forme pouvait véhiculer
des informations sur les créateurs et les usagers des objets s’est avérée tentante. Les amateurs
occidentaux ont donc cherché des moyens de répertorier les arts de l’Afrique en étudiant les formes,
sur la base de la géographie ou du groupe culturel ou ethnique.
Toutefois, ce concept d’ethnie teinté de tribalisme est aujourd’hui très critiqué.
L’anthropologue français Jean-Loup Amselle et l’historien congolais Elikia M’Bokolo24 dénoncent un
classement fusionnant - dans une entité fixe et fictive - des données souples, fluctuantes et
hétérogènes. L’ethnie fait un sort définitif à un nom dont les acteurs ont usé dans des situations
pratiques, relatives et changeantes.
L’ethnie senufo est ainsi une construction historique principalement liée aux débuts de la
colonisation. A l’image de Louis-Gustave Binger, les premiers colons dressent un portrait du senufo
en travailleur agricole. Le senufo est alors doté d’une valence positive par opposition aux groupes
environnants. En effet, tandis que les senufo, ou tout au moins l’un de leurs chefs parmi les plus
influents, se soumettent aux Français dès leur arrivée, d’autres groupes tels que les Lobi et les Baoulé
23
http://www.senoufo.com/le-centre-de-recherche
24
Jean-Loup AMSELLE et Elikia M'BOKOLO (dir.), Au cœur de l'ethnie. Ethnies, tribalisme et État en Afrique, La
Découverte, Paris, 1985
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font l’objet d’une pacification beaucoup plus lente et mouvementée. Dès lors, les senufo
« pacifiques », sont ceux qui permettent aux administrateurs de donner une image globale plus
sécurisante de la colonie. Quant aux Senufo « travailleurs », ils sont ceux qui pourront subvenir aux
besoins des troupes coloniales en main-d’œuvre et en vivres25.
En réalité, le terme senufo regroupe une identité instable, dans un environnement où les
personnes se différencient en termes relationnels. Ils s’envisagent et voient ceux qui les entourent
comme des agriculteurs (Senufo), des esclaves, des commerçants, des guerriers ou des non
musulmans (Bamana). Perçus comme des indicateurs de différence confessionnelle ou
professionnelle, ces déterminants ne sont ni figés (un agriculteur peut devenir commerçant), ni
exclusifs (un fermier qui n’a jamais adopté la religion musulmane peut à la fois être considéré comme
Senufo par son activité et Bamana par le fait qu’il n’est pas musulman).
L’exposition proposée par le musée Fabre – « Senufo : Arts et identités en Afrique de
l’Ouest » - est ainsi révélatrice du questionnement identitaire autour du terme Senufo. Basée sur la
recherche originale de Susan Elizabeth Gagliardi et de certains de ses collègues burkinabés, la
quatrième et dernière section de l’exposition pose la question des limites du corpus généralement
identifié comme senufo par les chercheurs et les passionnés d’art. Par le biais d’un ensemble
d’œuvres produites dans des styles que les spécialistes d’aujourd’hui n’associeraient pas avec les
créations d’artistes, de clients ou d’audiences de langue senufo, s’y trouve illustrée l’idée que les
frontières ethniques et culturelles sont particulièrement floues et fluides et ce, précisément dans un
environnement où les attributions et les étiquettes ont été artificiellement contraintes.
25
Lemaire 2001
17
PROLONGER
Bibliographie
Ouvrages généraux :
AMSELLE Jean-Loup et M'BOKOLO Elikia (dir.), Au cœur de l'ethnie. Ethnies, tribalisme et État en
Afrique, La Découverte, Paris, 1985
BRETON Jean-Jacques, Les arts premiers, coll. Que sais-je ?, PUF, 2012
Ouvrages spécialisés :
Senufo sans frontières : La dynamique des arts et des identités en Afrique de l’Ouest, catalogue de
l’exposition au musée Fabre (28 novembre 2015 – 6 mars 2016)
Les maîtres de la sculpture, Côte d’Ivoire, catalogue de l’exposition (14 avril – 26 juillet 2015), éditions
du quai Branly
Bois sacré, hors série publié à l’occasion de l’exposition au quai Branly (4 mars – 18 mai 2014),
édition Connaissances des Arts, 2014
« L’Afrique coloniale, réalités et imaginaires », TDC Textes et Documents pour la Classe, n°1099,
octobre 2015, CANOPE éditions
Récits de voyage :
BINGER Louis-Gustave, Du Niger au Golfe de Guinée par le pays de Kong et le Mossi, 1892, 2 tomes,
réédité en 2012 par la Société des Africanistes, Paris
LEIRIS Michel, L’Afrique fantôme, Gallimard, Paris, 1934, réédité en 1988
Articles :
BOCHET Gilbert, « Les Masques Sénoufo, de la Forme à la Signification », Bulletin de l’IFAN, XXVII
(1965) - 636-77
BOUQUET Christian, « La crise ivoirienne par les cartes », Géoconfluences, publié le 04/06/2007 :
http://geoconfluences.ens-lyon.fr/doc/etpays/Afsubsah/AfsubsahDoc5.htm
BOUTIN Pierre, « Comment se constituent les collections : l’exemple sénoufo », Afrique : Archéologie
& Arts [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 27 juillet 2015, consulté le 07 novembre 2015. URL :
http://aaa.revues.org/222
GAUTHERON Marie, « Retour sur la Mission Dakar-Djibouti. La remise en circulation des savoirs et
des objets », La Vie des idées, 2 novembre 2012. ISSN : 2105-3030.
URL : http://www.laviedesidees.fr/Retour-sur-la-Mission-Dakar.html
JAMIN Jean. « Le double monstrueux. Les masques-hyène des Sénoufo », Cahiers d'études africaines,
vol. 19, n°73-76, 1979. Gens et paroles d'Afrique. Écrits pour Denise Paulme. pp. 125-142. DOI :
10.3406/cea.1979.2860 www.persee.fr/doc/cea_0008-0055_1979_num_19_73_2860
18
LEMAIRE Marianne, « Portrait du Sénoufo en travailleur, Les Sénoufo dans l‘imaginaire colonial et
post-colonial »,
Miroirs
identitaires,
N°2,
printemps
2001,
http://recherche.univmontp3.fr/cerce/r2/m.l.htm
SEVERI Carlo, « L'empathie primitiviste », Images Re-vues [En ligne], Hors-série 1 | 2008, mis en ligne
le 22 avril 2011, consulté le 11 novembre 2015. URL : http://imagesrevues.revues.org/794
SMOUTS Marie-Claude, « Du patrimoine commun de l’humanité aux biens publics globaux », In.
CORMIER-SALEM Marie-Christine (dir.), Patrimoines naturels au Sud, IRD éditions, 2005,
http://books.openedition.org/irdeditions/4056?lang=fr
Dossiers de presse et dossiers pédagogiques classés par thèmes :
LE PARCOURS DE LOUIS-GUSTAVE BINGER, PREMIER ADMINISTRATEUR FRANÇAIS DE COTE D’IVOIRE :
-
-
Dossier pédagogique réalisé par le service éducatif du Château d’Espeyran, spécialement
pour l’exposition Senufo présentée au Musée Fabre : Comment Louis-Gustave BINGER,
capitaine de l’armée française, a-t-il contribué à l’émergence de la collection d’objets senufo
à la fin du 19e siècle ? Cette étude d’un exemple de conquête coloniale s’inscrit dans le
programme de quatrième en histoire (thème 4).
Service éducatif des archives départementales de l’Aude : http://hist-geo.acmontpellier.fr/v1/IMG/pdf/4phv040_Binger.pdf
Ressources
pédagogiques
de
l’académie
Versailles :
http://www.cddp95.acversailles.fr/IMG/pdf/BingerPingal.pdf
Dossier de presse de l’exposition « L’Afrique en noir et blanc » (3 mai – 20 septembre 2009)
au musée d’art et d’histoire Louis Senlecq, ville de L’Isle-Adam : http://musee.ville-isleadam.fr/uploads/expositions/pdfs/du-fleuve-niger-au-golfe-de-guinee.pdf
LE RITE DU PORO :
Dossier de presse du Quai Branly à l’occasion de l’exposition « Bois sacré » (4 mars-18 mai 2014) :
http://www.quaibranly.fr/uploads/tx_gayafeespacepresse/MQB_DP_BOISSACRES.pdf
LA SCULPTURE :
« Les maîtres de la sculpture en Côte d’Ivoire », Dossier pédagogique de l’exposition au Quai Branly
(14 avril – 26 juillet 2015):
http://www.quaibranly.fr/fileadmin/user_upload/programmation/expositions/les_maitres_de_la_sc
ulpture_ci/MQB_dossier-enseignants-et-classes_MAITRES-DE-LA-SCULPTURE-DE-COTE-D-IVOIRE.pdf
Documents vidéo :
BARATIER Jacques (réal.), L’enfance africaine, 1977, 48 minutes production Antenne 2 :
http://www.ina.fr/video/CPB77052724
PORTRON Jean-Loïc (réal.), Boli du Mali, 2009, 26 minutes, coproduction ARTE France-Program 33,
musée du quai Branly
Sur le site de l’UNESCO, vidéo montrant la pratique du balafon par les communautés senufo :
- http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=fr&pg=00011&RL=00849
- https://www.youtube.com/watch?v=P2ctrGKuxzI
Le musée du centre senufo à Sikasso au Mali : https://www.youtube.com/watch?v=7Awf8w_uwYg
Sur Youtube, une vidéo montrant une danse traditionnelle senufo, quelque part près de Korhogo :
https://www.youtube.com/watch?v=453x-8ZN-rM

Senufo : Art et identités en Afrique de l`Ouest

Transcription

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