Histoire de l`ART II

Section
Année
:
:
MART 1
2008/2009
Histoire de l’ART II
1.2. Le portrait et l’art de s’embellir de la Renaissance à la fin du
XIX
e
siècle
Le visage est une de symbole. Mais pour l’homme lui-même, il est souvent un lieu
problématique, ambigu.
Certaines sociétés érigent des tabous envers tout portrait. Relation problématique avec le
temps qui passe et laisse ses traces sur un visage éminemment vulnérable. Vieillir, pour
beaucoup d’occidentaux, c’est perdre peu à peu son visage
Le sentiment du visage est l’objet d’une construction culturelle, il est déterminé par le
statut socialement accordé à la personne.
L’ART DE S’EMBELLIR AU MOYEN AGE
Dévaluation de la corporéité en faveur de la Beauté spirituelle. Le maquillage revient
en force par l’Orient grâce aux croisades. En Occident un interdit religieux pèse sur
le corps, sur les fards. À Byzance on se farde outrageusement.
En France, après une période de saleté et de crasse, les croisés vont rapporter des
produits de l’Arabie ou de l’Égypte que les femmes vont utiliser et renouer ainsi avec
une pratique du fard.
Le modèle du Moyen Âge est un modèle qui se veut naturel. On ne veut pas avouer qu’on
est fardé. L’idéal de beauté féminin est celui d’une jeune fille avec des yeux couleur fleur
de lin, de toutes petites lèvres minces, un petit nez droit, un très grand front. Il faut
avoir des sourcils très fins et blonds ou une absence de sourcils et l’entre-œil ou
l’entre-sourcils très beau et très désirable. Le front est élargi puisque la jeune femme doit
s’épiler jusqu’au milieu du crâne avec des préparations comme de la chaux vive ou
de la fiente d’oiseau, destinées à brûler le poil. Le visage est blanc, passé à la céruse, et
très légèrement teinté de rose sur les joues et sur la bouche.
JEAN FOUQUET, La Vierge et l'Enfant entourés d'anges vers 1452-1455, diptyque de
Melun, volet droit),
Agnès Sorel, la favorite de Charles VII, figure une Vierge à l’Enfant étonnamment sexy dans
le tableau de Jean Fouquet, Vierge entourée d'anges rouges et bleus
LA BEAUTE MAGIQUE ENTRE XVE ET XVIE SIECLE : ENTRE INVENTION ET IMITATION DE
LA NATURE
La perspective est découverte en Italie. De nouvelles techniques picturales sont
diffusées dans les Flandres. Le concept de la Beauté prend une double orientation qui
nous paraît aujourd’hui contradictoire : La Beauté est entendue soit comme imitation de
la nature selon les règles scientifiquement prouvées, soit comme contemplation d’un
degré de perfection surnaturelle, non perceptible par la vue car non entièrement réalisé
dans le monde sublunaire.
La connaissance
du
monde visible devient le moyen d’appréhender
une réalité
suprasensible ordonnée selon des règles logiques et cohérentes. L’artiste est donc à la fois –
et sans que cela paraisse contradictoire – créateur de nouveauté et imitateur de la
nature.
Léonard affirme avec clarté, que l’imitation est, l’une part, étude et inventivité
restant fidèle à la nature car elle recrée l’intégration de chaque figure avec
l’élément naturel, d’autre part, activité nécessitant une innovation technique (par
exemple, le célèbre sfumato de Léonard, qui rend énigmatique la Beauté des
visages féminins
LEONARD DE VINCI, Ginevra de’ Benci, recto, vers 1475
Certains auteurs suggèrent que tableau est une commande de Bernardo Bembo,
ambassadeur vénitien à Florence entre 1475 et 1476 : sa passion pour la belle Ginevra est
attestée par des vers de Cristoforo Landino et Alessandro Braccesi
Ces portraits féminins restent au visage de profil, dépourvu de ce rapport direct avec
l’observateur .
CORPS DÉCRIT, CORPS HIÉRARCHISÉ
Depuis le milieu du 15e, la beauté a brusquement gagné en on insistance
et en
immédiateté. I y a une manière nouvelle de restituer la présence charnelle, le jeu avec
les masses physiques, la couleur, l’épaisseur des formes et des arrondis. La beauté est rentrée
dans la modernité avec le brusque réalisme des formes prises par les corps peints
dans la Toscane du 15 e. Il y a une hiérarchie du visible et du corps donné dans le
quotidien : le privilège donné aux parties hautes.
TITIEN, La Bella, 1536
Personnage sans nom, mais beauté parfaite, cette f est peinte pour cette raison
même, elle conduisant le duc d’Urbino à acquérir le tableau pour admirer une « Beauté
idéale ». Le duc ignore jusqu’au nom de cette femme qu’il désigne par celui de « dame à la
robe bleue », mais il avoue éprouver une jouissance nouvelle devant cette beauté retenue «
pour son seul intérêt » .
RAPHAEL, Portrait de Femme (La Donna velata), 1513
Toujours spéculations autour portraits de femmes, car sa vie est peu connu. Vasari
prétend qu’il s’agit de la bien-aimée de l’artiste avec laquelle il aurait partagé ses
dernières années. Le voile qui lui couvre la tête la désigne co épouse et mère : geste de main
posé sur le coeur, épouse fidèle. L’artiste a recours à la pose de la Joconde.
RAPHAEL, Portrait de jeune femme (La Fornarina), 1518-1519
Fornarina : terme populaire à connotation négative employé pour désigner amante. Il
existe une abondante littérature florissait autour du personnage ambigu de la courtisane.
Le charme sensuel apparaît dans des nombreux tableaux de l’époque, des femmes au sein
nu ou encore plus dévêtues.
La Beauté acquiert ainsi une haute valeur symbolique, qui s’oppose à la conception de la
Beauté comme proportion et harmonie. La Beauté divine se diffuse dans la créature
humaine mais aussi dans la nature.
ALBRECHT DÜRER, Autoportrait ou Portrait de l'artiste tenant un chardon, 1493
Ce portrait de l'artiste a été réalisé par Dürer alors qu'il avait vingt-deux ansC’est l'un des
tous premiers autoportraits indépendants de la peinture occidentale. Dürer choisit sa
propre image comme sujet unique. Depuis la fin du Moyen Age en effet, les peintres
avaient pris l'habitude de se représenter dans leurs oeuvres. Ils étaient alors facilement
reconnaissables à leur façon de regarder directement le spectateur. La composition,
portrait en buste vu de trois quarts sur un fond sombre, s'inscrit parfaitement dans la
tradition picturale de l'époque. La minutie quasi métallique des détails comme les
piquants du chardon rappelle sa formation première d'orfèvre. Cet autoportrait, mêlant
fierté d'artiste et humilité humaine, dévoile le nouveau statut social auquel aspiraient
désormais les peintres.
RAPHAEL, Portrait de Bindo Altoviti, vers 1514
BA (1491-1557), riche banquier vivant à Rome mais d’origine florentine était un homme
cultivé d’un goût artistique très sur valait l’estime de Michel-Ange .La position de dos donne
l’impression qu’il se retourne à l’improviste vers le spectateur et crée une sensation de
proximité physique et psychologique. Raphael cherche à animer ses portraits de
l’intérieur.
LEONARD DE VINCI, Portrait de Lisa Gherardini, dit Monna Lisa, la Gioconda 1503-06
Il s'agirait du portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo,
marchand d’étoffes florentin, dont le nom féminisé lui valut le "surnom" de
Gioconda, francisé en "Joconde". L'histoire de La Joconde demeure obscure : ni
l'identité du modèle, ni la commande du portrait, ni le temps pendant lequel
Léonard y travailla, voire le conserva, ni encore les circonstances de son entrée dans la
collection royale française ne sont des faits clairement établis. Deux événements de la vie
conjugale pourraient avoir suscité la réalisation de ce portrait : l'acquisition d'une maison
personnelle en 1503 et la naissance d'un second filsLe léger voile sombre qui couvre
la chevelure, parfois tenu pour un signe de deuil, est en fait d'un usage assez commun et
le signe d'une conduite vertueuse.
Aucun portrait italien antérieur à celui de la Joconde ne montre le modèle aussi largement
cadré, dans toute l'ampleur du mi-corps, intégrant bras et mains sans que l'un ou
l'autre se heurte au cadre, campé à une échelle réelle de manière aussi naturelle. Le
sourire du modèle est son "attribut" : une transcription de l'idée de bonheur.
contenue dans le mot "gioconda". Léonard en a fait le motif essentiel de son
portrait.
LE TRIOMPHE DU HAUT
La beauté sociale, celle des espaces quotidiens, obéit au XVIe siècle à des normes
pressantes qui commandent l’apparence. Le critère du découvert et du caché : l’existence
des zones avilies et des zones ennoblies ; membres honorables et membres dépréciés.
Selon les traités de beauté, il faut se tenir qu’aux parties découvertes. Les robes du 16 e
s’échappent quasiment à l’horizontale. Le bas peut même être objet de luxe pour mieux
effacer la forme physique. Le buste, visage et mains sont les lieux appelant l’esthétique
physique. Les parties supérieures sont en proximité avec la nature des anges, elles s’imposent
par leur emplacement, dont l’éminence permet à mieux les contempler. Il s’agit d’une
anatomie orientée, déclinée du noble au moins noble, du délicat au grossier.
Modèle formel «émerge de ce regard focalisé : image traditionnelle pour le visage, censée
mêler dans un ovale la couleur « de la rose et du lis » ; image plus marquante pour le
buste, censé maintenir dans une « hotte » des lignes fortement amincies vers le bas :
« L’ensemble de la poitrine a la forme d’une poire renversée mais un peu comprimée dont le
cône est étroit et rond à sa section inférieure.
LE TITIEN, Laura Dianti, vers 1523
LE TITIEN, La Femme au miroir, 1512-1515
Un chef-d'oeuvre du classicisme chromatique de la jeunesse de Titien. L'harmonie de
la composition et des couleurs exalte la beauté de la femme. Titien donne ici le prototype
de l'idéal féminin caractéristique de la peinture vénitienne.
Encore proche de son maître Giorgione, par l'utilisation des artifices du rebord au premier
plan et du miroir, il s'en éloigne par sa palette riche en couleurs vives et par le jeu
subtil des effets de clair-obscur. Cette oeuvre de jeunesse révèle l'intérêt de Titien pour
les portraits de femmes dont il peignit les charmes à plusieurs reprises entre 1510 et 1520.
Le visage incliné, les yeux bleus, la carnation claire, les épaules nues, les cheveux
blonds, ondulés et détachés sont autant de détails qui fixent l'idéal féminin à
Venise au début du XVIe siècle.
LA BEAUTE EMUE ET INDIVIDUALISEE AU 17 E ET 18 E SIECLES
La beauté baroque suit le modèle italien importé en France par Catherine de Médicis.
La chevelure alors doit être blonde ou vénitienne, quitte à se décolorer les cheveux
avec un produit appelé bionda avant de les laisser sécher au soleil. Le teint doit être
blanc et mat, et les dents sont frottées avec un mélange de poudre de corail rouge, de sang
de dragon, de tartre, de vin blanc, d’os de seiche, de noyau de pêche et de annelle.
À Venise, la partie visible de la poitrine est maquillée de blanc au-dessus des profonds
décolletés.
La Nature et la culture prennent tour à tour le dessus au cours de l’histoire. Baudelaire écrit
dans son célèbre Eloge du maquillage : « La femme est bien dans son droit, et même elle
applique une sorte de devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle. Il faut
qu’elle étonne, qu’elle charme. Idole, elle doit se dorer pour être adorée.
VERMEER, La Jeune fille à la perle, 1666
Il s’agit d’une tronie, un genre pictural très répandu : une voie moyenne entre le portrait en
costume et le tableau d’histoire. Ce sont des modèles vêtus de costumes exotiques et
antiquisants, les utilisant pour figurer des personnages bibliques ou historiques.La jeune
fille au turban relève de ce type. Elle est surnommé « la Monna Lisa hollandaise ».
La pose et l’expression montrent un sens d’immédiateté extraordinaire. La Beauté
individualisée : chaque visage est différent, insiste Lavater au 18e. Les règles s’ouvrent à la
subjectivité.
JEAN-HONORÉ FRAGONARD, Marie-Madeleine Guimard, vers 1769
Il s’agit probablement de la danseuse Mari -Madeleine Guimard (1743-1816). Elle donne
l’impression de virevolter tout en prenant appui sur un entablement. Le portrait s’inscrit
dans la série dite "Figures de fantaisie", au nombre de quatorze connues à ce jour, dont
on ignore le ou les commanditaires. Il s’agit de portraits en général à mi-corps -, derrière
un entablement de pierre, souvent en costume dit à l’espagnole, évoquant le monde
du théâtre, avec, parfois, posés devant eux des objets symboliques pas toujours faciles
à interpréter. Ils sont brossées d’une touche très rapide, associant des coloris chers aux
peintres du Nord comme le vert, le brun, l’ocre et le rouge rehaussé de blanc crème
se situent dans la lignée de Rembrandt et de Frans Hals.
Le maquillage au XVIIIe
Le fard marche toujours en relation avec le rapport avec la nature et la
technologie : avancées technologiques vont favoriser l’utilisation de nouveaux
produits. A la Révolution française : rupture, déjà amorcée à la cour chez certaines
femmes, et notamment chez Marie-Antoinette, qui vient d’Autriche et qui n’a pas l’habitude
du fard : obligée de se farder à la cour de France. Et, à son arrivée, elle ne veut pas se
farder, car elle avait un visage assez pâle, c’était une blonde cendrée. Elle arrive dans
une cour où l’on se maquille outrageusement avec de la céruse et du rouge à joues.
C’est la période de floraison du rouge, au point, comme l’a décrit une Anglaise en visite à la
cour de France, que la cour ressemble à des moutons nouvellement écorchés. Elle finit par
s’y mettre mais elle apporte tout de même un air de naturalité venu d’Autriche. Au 18 e
siècle déjà on aime particulièrement les produits naturels. À cette époque on ne se lave
pas beaucoup, mais on se met énormément de produits sur le visage. On vend déjà des
coffrets merveilleux et les adjectifs pour décrire leur contenu sont tous : « magiques », «
merveilleux ». En ce siècle, époque de communion avec la nature, c’est le jardin à
l’anglaise qui triomphe. On commence à se promener, à marcher dans la nature et à la
lumière du jour, les fards blancs et rouges deviennent ridicules : ils s’écaillent par
plaques, ils coulent… et on assiste à la décomposition journalière des visages.
FRANCISCO DE GOYA, La comtesse del Carpio, marquise de La Solana, 1794-1795
L'oeuvre fut peinte peu avant la mort du modèle.. Elle porte la traditionnelle robe noire à
basquine découvrant ses pieds chaussés d'escarpins brodés. L'étonnante fleur dans
ses cheveux, formée de grosses coques de ruban rose pâle, semble une concession à la
mode du temps. Ce portrait envoûtant doive une partie de ses qualités à la mutuelle
compassion entre le peintre et son modèle. Ces deux êtres familiers de la souffrance
se comprennent : Goya doit admirer le courage de cette jeune femme de trente-huit ans
qui, se sachant perdue, se redresse avec fierté et regarde l'artiste avec estime. La figure
séduit malgré ses traits ingrats : le visage fiévreux, marqué par la maladie, est
mangé par de grands yeux noirs, graves et bienveillants. L'extrême simplicité de la mise
en page, le fonds gris uni évoquent les portraits de Vélasquez. Le dépouillement met
en valeur l'élégance du modèle. Une étude psychologique sans concession, un
dialogue du portrait avec le spectateur.
LE XIXE SIECLE : LA BEAUTE ROMANTIQUE
méditatif, porté au rêve : le visage le serait aussi par un travail particulier
•
correction du teint, blancheur recherchée, mieux acceptées au déb. 19e
•
société démocratisée : doit permettre à chacun de mieux se disposer lui-même
•
diffusion des périodiques de mode croit sous la restauration et la Monarchie de Juillet.
Journal La Mode entre 1836 et 1848 : il existerait une « beauté volontaire » et « une
b involontaire »
•
notion de la coquetterie, appel démocratique à la transformation de soi : « toute
femme est responsable de sa beauté
•
l’idéal ne sera plus une donnée, mais une conquête. Il pourrait même être
« créé ».
Le maquillage
Le pourtour de l’œil est plus élaboré qu’auparavant, finement prolongé quelquefois
par un « trait de fard à l’antimoine ». Les matières sont plus nombreuses, les outils cités
plus diversifiés. Cette beauté faite de recherche, de méditation et d’apprêt achèverait
pour Baudelaire la « beauté moderne qui peut surgir à travers le channe factice de l’artifice
et de la mode ». Elle serait même une caractéristique centrale de la modernité contraignant
chacun « à s’inventer lui-même ».
La consommation de cosmétiques et de fards croît avec le siècle. Les catalogues de
parfumeurs reflètent cette très lente ascension.
Absence chez les jeunes filles encore, auxquelles tous les témoignages imposent l’eau «
comme le meilleur des cosmétiques ». Ce qui provoque au passage ces usages toujours
répétés, toujours dénoncés : « Les jeunes filles de notre époque mangent parfois des choses
comme de la craie, de l’ardoise et du thé moulu pour se rendre le teint clair. »
Le fard devient maquillage : il ne porte plus seulement sur les couleurs et le teint, il porte
sur les formes, les traits. Architecture savante, il combine couches et niveaux : blanc et
laiteux d’abord pour « préparer la toile », dénommé plus tard fond de teint, la poudre
rose ensuite « forçant ou modérant les couleurs » ; ensuite qq lignes au pinceau
« légèrement trempé » pour accommoder les traits
JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES, Mademoiselle Caroline Rivière, 1806
Ce portrait d'enfant ainsi que celui de ses parents démontrent l'intime parenté d'Ingres
avec Raphaël et les Florentins, à la veille de son départ pour l'Italie. Une lèvre charnue,
et des accessoires comme un boa d'hermine et des gants longs, sont évocateurs de
la volupté d'une femme. La pose de la jeune fille évoque les portraits de Raphaël, un
"dieu" pour Ingres.
INGRES, Madame de Sennones, 1814
Ingres parvenait à rendre particulièrement dynamique le traitement de ses figures
grâce aux positions subtilement
dissymétriques qu’il donnait à ses modèles :
contrapposto, légère plongée du regard ; jeu subtil des mains gantées, baguées ou nues. Il
développe une passion pour description psychologique de ses modèles : « Dans une
tête, la première chose à faire pour l’artiste, c’est de faire parler les yeux. »
JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT, Marie-Louise-Laure Sennegon, 1831
L’un des sept enfants de la soeur de Corot. Cette oeuvre traduit son admiration pour de
Sebastian de Piombo en raison de l’absence du décor. La technique néo-classique rappelle
Ingres et David.
JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT, Claire Sennegon 1837
Ce portrait témoigne de l’influence de la peinture romantique pour le traitement de la
lumière et de celle du portrait néo-classique, pour le traitement du visage.
JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT, La Femme à la perle, vers 1868 - 1870 ?
Ce tableau est une transposition, toute personnelle, de La Joconde. On a pris autrefois
pour une perle la petite feuille qui se détache sur le front de la jeune fille. Le titre,
inexpliqué, fait surgir dans la mémoire le portrait d'une autre jeune femme, celle de Jan
Vermeer. Même énigme sur le modèle, même regard, même interrogation sur le
costume.
Chez Vermeer, le turban bleu et jaune aurait fait partie des "costumes turcs" de La Jeune
Fille au turban. Chez Corot, le costume est inspiré des costumes des paysannes
italiennes ou grecques.
La coiffure des cheveux, l'ovale du visage, le costume, la gamme des couleurs nous
entraînent vers Raphaël. On peut ne pas rester insensible au fait que, jusqu'au début du
XIXe siècle, La Joconde n'attira guère l'attention, mais qu'à partir de 1830, dans la
mouvance romantique, naît l'intérêt qui est à l'origine du mythe actuel.
LA RELIGION DE LA BEAUTE XIXe SIECLE
Les grands thèmes de la sensibilité décadente tournent tous autour de l’idée d’une Beauté
née de l’altération des puissances naturelles. Les esthètes anglais et français lancent une
redécouverte de la Renaissance vue comme réserve inépuisée des rêves cruels et
doucement malades : dans les visages léonardiens ou botticelliens, on cherche la physionomie
imprécise de l’androgyne, de l’homme-femme à la Beauté innaturelle et indéfinissable,
dont on va retrouver les premiers exemplaires dans l’art de la Renaissance. .
Les Beautés des peintures des symbolistes sont des beautés rêvées, idéalisées, dont on ne
peut saisir le charme que si elle est référée à un modèle artificiel, à son aïeule idéale dans un
tableau, un livre, une légende.