Farnace d`Antonio Vivaldi

nouvelle production
2011-2012
Dossier pédagogique
Département jeune public
farnace
antonio vivaldi
Dramma per musica en trois actes
Livret d’Antonio Maria Luchini
Créé le 10 février 1727
au Teatro Sant’Angelo de Venise
18 05 10 06
opéra
strasbourg
ve 18.05 20 h
di 20.05 15 h
ma 22.05 20 h
je 24.05 20 h
sa 26.05 20 h
Direction musicale
Diego Fasolis
Farnace
Max Emanuel Cencic
Mise en scène
et chorégraphie
Lucinda Childs
Berenice
Mary Ellen Nesi
décors et costumes
Bruno de Lavenère
Lumières
Christophe Forey
la sinne
mulhouse
ve 08.06 20 h
di 10.06 17 h
Tamiri
Ruxandra Donose
Selinda
Carol Garcia
Gilade
Vivica Genaux
Aquilio
Emiliano Gonzalez Toro
Pompeo
Daniel Behle
Ballet de l’OnR
Chœurs de l’OnR
Ensemble I Barocchisti
En deux mots
Farnace, vaincu, veut entraîner
dans sa chute son épouse, fille des
vainqueurs, et son propre fils, que
sa mère protège. Entre amours
filiales et questions d’honneur, la
raison l’emportera.
Langue : italien surtitré en français et en allemand
Durée approximative : 2 h 45 (durée ne tenant pas compte des entractes)
Conseillé à partir de 12 ans : collège et lycée
conférence Sophie Roughol
ve 18.05 18 h 30
Strasbourg Opéra
Entrée libre
L’argument
Acte I
Farnace, roi du Pont, vaincu, est chassé d’Heraklea, capitale de son royaume. Il ordonne à son épouse
Tamiri de tuer leur fils puis de se donner la mort. La mère de Tamiri, Berenice, Reine de Cappadoce, est
alliée de Pompeo contre Farnace. Il lui a enlevé sa fille, ce pour quoi elle veut sa mort. Selinda, sœur de
Farnace, est tenue prisonnière par le Romain Aquilio. Elle le séduit, lui et l’autre capitaine de Berenice,
Gilade. Tamiri cache son fils dans le mausolée des rois du Pont pour le faire échapper à la mort. Berenice
veut empêcher sa fille de mettre fin à ses jours, en l’affrontant. Arrive Pompeo au milieu du conflit.
Acte II
Selinda joue encore de sa séduction sur Gilade et Aquilio pour s’assurer de leur aide. Berenice constate
que son capitaine est amoureux. Elle a lancé ses gardes à la recherche de Farnace et de son fils. Tamiri
arrive à temps pour empêcher son époux désespéré de se suicider. Il lui reproche de ne pas lui avoir
obéi. Elle prétend pourtant avoir éliminé leur fils. Farnace se cache à l’arrivée de Berenice. Comme elle a
ordonné la destruction du mausolée, Tamiri est contrainte de lui livrer son fils. Prise sur le fait, sa mère
et son époux la répudient.
Dans le palais royal, Selinda implore Gilade de sauver son neveu et propose à Farnace son aide. Gilade et
Aquilio l’ont en effet aidé à s’introduire dans le lieu. Les capitaines implorent la clémence de Berenice et
Pompeo. Ce dernier confie l’enfant à Aquilio.
Acte III
Dans la plaine d’Héraklea
Berenice, Gilade, Pompeo, Aquilio sont accompagnés des troupes romaines. Farnace est introuvable,
aussi Berenice demande-t-elle la mort de son fils à Pompeo, en échange de la moitié de son royaume.
Tamiri propose la récompense équivalente contre la vie de son enfant. Selinda entraîne Gilade à trahir
Berenice et demande à Aquilio d’éliminer Pompeo. Farnace, masqué, va tenter, mais sans succès,
d’assassiner Pompeo à l’aide d’Aquilio. Berenice indentifie Farnace et le fait enchaîner, mais il est libéré
par les capitaines qui tentent à leur tour d’éliminer Berenice et Pompeo. Pompeo sauve alors la reine,
Farnace sauve Pompeo, et la clémence finit par être accordée à tous.
Les personnages
Farnace
roi du Pont, fils et successeur de Mithridate / baryton
Berenice
reine de Cappadoce, ennemie de Farnace et mère de Tamiri / soprano
Tamiri
épouse de Farnace, fille de Berenice / contralto
Selinda
sœur de Farnace / contralto
Gilade
capitaine de Berenice / mezzo-soprano
Pompeo
chef des victorieuses troupes romaines, allié de Berenice / soprano
Aquilio
capitaine de Berenice qui reteint en prison Selinda / baryton
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L’opéra au temps de vivaldi
La naissance de l’opéra est parfois associée au plus ancien ouvrage connu : L’Orfeo de Monteverdi,
donné en 1607 au Théâtre de la Cour de Vincent Ier de Mantoue. Mais il est rendu populaire en 1637,
à Venise, avec la création de la première salle privée qui donne des spectacles du genre. Jusqu’à la
fin du XVIIe siècle, pas moins de seize salles vont ouvrir dans la ville, tellement l’engouement des
Vénitiens est fort pour ce genre. On imagine le nombre d’ouvrages qu’il faut produire pour alimenter
leurs programmations. Le rythme de la production d’opéras s’accélère au XVIIIe siècle. Le nombre
des chanteurs n’excédait pas sept ou huit et l’orchestre devait être réduit au minimum : des cordes
auxquelles on ajoutait selon les thèmes évoqués des cuivres, des percussions ou une flûte. Certes réduits
par rapport à ce qui pouvait être développé pour les opéras de cour, les moyens étaient mis pour des
décors ou des effets que les Vénitiens adoraient. Leur aptitude à s’enthousiasmer pour les prouesses
vocales était forte, notamment celles des castrats, dont l’usage était courant à l’époque. Cette pratique
perdurera jusqu’au XIXe siècle. Le dernier castrat connu, Alessandro Moreschi, est mort en 1922.
L’opéra baroque
Il se caractérise globalement par une alternance de récitatifs et d’airs.
Le récitatif, né au XVIe siècle, est une forme qui permet aux solistes d’exprimer des paroles et d’échanger
des propos qui font avancer l’action dramatique de l’opéra. La mélodie est proche de la parole et de ses
inflexions, elle est accompagnée du clavecin et, ou non, de la viole de gambe, c’est le recitativo secco, ou
de l’orchestre dans le recitativo accompagnato. Dans le dernier cas, l’orchestre agit en ponctuant des
phrases ou en effectue des nappes sonores qui renforcent le propos.
L’air, ou aria, est une forme plus expressive, qui permet d’exprimer les sentiments du chanteur.
L’orchestre y est également plus présent et renforce les mélodies.
l’orchestre baroque :
des instruments particuliers
Le clavecin, le violon, l’alto, le violoncelle, la viole de gambe, la contrebasse, la trompette naturelle, le cor
naturel, le hautbois, le basson, le théorbe, la guitare, les cymbales, les timbales.
À gauche : un théorbe
À droite : quand un ange joue de la viole de gambe (Retable d’Issenheim, Matthias Grünewald, Colmar)
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Le Pasticcio
Le pasticcio est une pratique dans le domaine lyrique qui date du XVIIIe siècle et que l’on rencontre
particulièrement en Italie. Elle consiste à intégrer soit des morceaux d’autres compositeurs dans un
ouvrage, qu’ils aient été composés ou non pour celui-ci, soit de sa propre composition, mais déjà intégrés
à des œuvres antérieures et reprises. On en change les paroles et le tour est joué. Ainsi, en utilisant des
morceaux connus, on s’assure le succès de la nouvelle production. Les opéras n’étaient joués que peu de
fois, parfois une seule, et l’identification des airs était difficile.
Cette pratique est évidemment choquante de nos jours et sévèrement réprimée si le plagiat est avéré.
des compositeurs
contemporains de vivaldi
Johan Pachelbel (1652-1706)
Marin Marais (1656-1728)
Henry Purcell (1659-1695)
Alessandro Scarlatti (1660-1725)
François Couperin (1668-1733)
Antonio Vivaldi (1678-1743)
Georg Philip Telemann (1681-1767)
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Geog Friedrich Haendel (1685-1759)
Jean-Sébastien Bach (1685-1750)
Les rôles « travestis » (Gilade)
Il s’agit, dans le langage du théâtre, d’un rôle de femme interprété par un homme, ou l’inverse.
L’existence de ces rôles a plusieurs explications, entre autres. Les rôles dans les débuts de l’opéra
aux XVIIe et XVIIIe siècles étaient indifféremment distribués à des hommes ou à des femmes, selon
leurs disponibilités du fait de la vitesse de production des opéras de l’époque. Les rôles écrits pour les
hommes étaient souvent moins importants est leurs tessitures moins impressionnantes que celles des
prima donas et des castrats aux voix considérées comme « angéliques ». Une autre raison est ce décret
du pape Clément XII, qui régna de 1730 à 1740, interdisant aux femmes de se produire sur scène. Cette
particularité n’est pas l’apanage de l’opéra, le théâtre en faisant usage depuis l’Antiquité. La pratique
se poursuit dans l’histoire lyrique, les rôles de vieilles femmes étant parfois composés pour des ténors
ou des contre ténors, et surtout, dans la musique classique et romantique, des rôles de jeunes hommes
le sont pour des mezzo-sopranos, voire des sopranos. Orfeo dans Orfeo ed Euridice (1762) de Gluck
est une mezzo, comme Cherubino des Nozze di Figaro (1786) de Mozart. Dans I Capuleti ei Montecchi
(1830) de Vincenzo Bellini, le rôle de Roméo est attribué à une femme et dans Der Rosenkavalier (1874)
de Richard Strauss, Octavian, jeune frère du Comte Rofrano, est une soprano, de même que, dans son
Ariadne auf Naxos (1912), le rôle du compositeur est confié à une femme soprano.
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Mithridate de Jean Racine :
extrait de la Préface où il est question de « Pharnace » (« Farnace » en français)
Il n’y a guère de nom plus connu que celui de Mithridate ; sa vie et sa mort font une partie considérable
de l’histoire romaine, et sans compter les victoires qu’il a remportées, on peut dire que ses seules défaites
ont fait presque toute la gloire de trois des plus grands capitaines de la république : c’est à savoir, de
Sylla, de Lucullus et de Pompée. Ainsi je ne pense pas qu’il soit besoin de citer ici mes auteurs ; car,
excepté quelque événement que j’ai un peu rapproché par le droit que donne la poésie, tout le monde
reconnaîtra aisément que j’ai suivi l’histoire avec beaucoup de fidélité. En effet, il n’y a guère d’actions
éclatantes dans la vie de Mithridate qui n’aient trouvé place dans ma tragédie. J’y ai inséré tout ce qui
pouvait mettre en jour les mœurs et les sentiments de ce prince, je veux dire sa haine violente contre les
Romains, son grand courage, sa finesse, sa dissimulation, et enfin cette jalousie qui lui était si naturelle,
et qui a tant de fois coûté la vie à ses maîtresses.
[…]
Xipharès était fils de Mithridate et d’une de ses femmes qui se nommait Stratonice. Elle livra aux
Romains une place de grande importance, où étaient les trésors de Mithridate, pour mettre son fils
Xipharès dans les bonnes grâces de Pompée. Il y a des historiens qui prétendent que Mithridate fit
mourir ce jeune prince pour se venger de la perfidie de sa mère.
Je ne dis rien de Pharnace, car qui ne sait pas que ce fut lui qui souleva contre Mithridate ce qui lui
restait de troupes, et qui força ce prince à se vouloir empoisonner, et à se passer son épée au travers du
corps pour ne pas tomber entre les mains de ses ennemis ? C’est ce même Pharnace qui fut vaincu depuis
par Jules César, et qui fut tué ensuite dans une autre bataille.
Barroco
Étymologiquement, le terme « baroque » vient du mot portugais « Barroco », la perle irrégulière. Le mot
qui avait jusqu’à la Première Guerre mondiale une conotation péjorative, n’est pas usité au moment où
le style se développe.
Pourquoi le Baroque ?
En France et en Allemagne, à la fin du XVIe siècle, la Réforme protestante s’installe. La contre-Réforme
est organisée par les catholiques à partir de Rome. La construction de nouvelles églises s’intensifie et
colonnes torses, fresques peintes et dorures apparaissent. Majesté et puissance sont les maîtres des
édifices qui voient le jour.
L’évolution
On peut distinguer trois périodes dans l’histoire du Baroque :
• le Maniérisme : transition entre la Renaissance et le Baroque
• le Baroque « pur » du XVIIe siècle
• le style Rococo et la mort du style baroque
La tendance du style se fait jour tout d’abord dans la peinture, la sculpture et l’architecture, puis trouve
une application dans la musique et la littérature.
Des peintres au service d’un style
Dans la peinture, domaine privilégié du Baroque, on distingue trois courants : le Naturalisme,
le Classicisme et le Baroque proprement dit.
Le Naturalisme se manifeste entre 1600 et 1630. Outre Le Caravage, le plus connu dans le domaine
avec des œuvres comme La Vocation ou Le martyre de Saint Matthieu, on compte également les frères
Manfredid et Orazio Gentileschi.
Le courant classique est caractérisé par les frères Carrache. Annibale est le grand rival du Caravage. Il
réalise les plafonds du Palais Farnese à Rome et de nombreuses fresques.
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Le courant baroque, qui se développe à partir de 1620, est encore plus théâtral que les précédents.
Lanfranco en donne la preuve évidente avec la coupole de Sant’Andra dela Valle à Rome. Pierre de
Cortone, quant à lui, utilise les plafonds en trompe-l’œil. Le Baciccia décore le Gesu et Andrea Pozzo
réalise le plafond de Saint Ignace. Ce dernier courant est aussi marqué par Gianbattista Tiepolo, grand
spécialiste des ciels et des paysages s’étendant à l’infini.
La sculpture et l’architecture
Le Bernin domine la sculpture de l’époque. Il est révélé grâce au baldaquin de St Pierre (1624-1633)
et travaille toute sa vie dans la basilique. Il sculpte les bustes dont ceux de Urbain VIII, Paul V, Louis
XIV et son chef d’œuvre est La Transverbération de Sainte Thérèse. Il réalise des fontaines comme
celles de la Place Navone à Rome et sculpte aussi La Vérité découverte par le Temps et L’Enlèvement de
Proserpine (1621-1622). Il est aussi architecte. Son seul rival dans le domaine est Francesco Borromini.
Mais on peut citer Pierre de Cortone, Maderno, Bramante, Fontana, Longhi le Jeune, Girolamo et
Rainaldi.
La conquête du Baroque
Malgré la récession dans l’Europe du XVIIe siècle, les puissances monarchiques s’engagent dans la
construction de demeures prestigieuses. De l’Italie, le Baroque s’étend vers l’Espagne et le Portugal,
puis vers la France et l’Angleterre. Suivent l’Allemagne, l’Autriche, les Pays-Bas puis la Pologne et la
Russie. Séville et Madrid deviennent très vite les capitales du Baroque espagnol. Velasquez devient, en
1623, le portraitiste de la famille royale. Le Greco est un cas particulier, son style restant très proche
du maniérisme. Rubens subit les influences italienne et espagnole. Van Dyck, son élève, apporte à l’art
du portrait un souffle nouveau. Le sculpteur François Duquesnoy collabore avec Le Bernin. Le Baroque
n’est pas une époque productive dans l’art hollandais, malgré la présence de deux grands peintres :
Rembrandt et Vermeer.
En Allemagne, c’est surtout le Sud, sous l’influence du catholicisme, qui offre au style son expression
la plus importante. En Bohême et en Hongrie, la haute aristocratie constitue une clientèle intéressante
pour les artistes italiens. L’empereur Rodolphe est lui-même collectionneur. Prague et Vienne
deviennent à leur tour deux pôles d’art baroque. On cite volontiers Nicolas Paccassi, qui construit
Schönbrunn et le château de Prague. En Allemagne, Balthazar Neumànn est chargé de la construction de
la Résidence, un immense palais qui mélange les influences de Versailles et le style autrichien. Tiepolo
vient y peindre le plafond de l’escalier de la salle impériale. La Pologne et la Russie présentent un autre
domaine de l’art baroque, appelé « monde slave du Baroque », qui subit à la fois les influences italiennes
et danubiennes.
La France et l’Angleterre offrent une certaine résistance au Baroque.
La cour de France donne le ton. Versailles, qui représente le Classicisme « à la Française », reste la
norme de l’architecture, tandis que le Baroque s’installe dans les édifices et les arts religieux.
Beaucoup d’artistes se situent entre ces deux courants artistiques, comme Georges de la Tour, les frères
Le Nain, Philippe de Champaigne ou même Poussin, en peinture ; Girardon, Coysevox et Puget en
sculpture ; Mansart enfin en architecture.
En Angleterre, l’esprit protestant et puritain n’admet pas l’exubérance de ce nouveau style. Le seul
véritable représentant du Baroque en Angleterre est l’architecte Christopher Wren, chargé en 1666 de
reconstruire Londres après le grand incendie. C’est à lui que l’on doit la cathédrale Saint-Paul.
la littérature baroque
En littérature baroque, on donne plus d’importance à la façon d’exprimer un contenu qu’au contenu luimême. Ce système d’écriture, qui met du temps à se mettre en place, ne s’installe vraiment qu’à partir de
1620.
La musique Baroque
On distingue trois phases :
• la phase préparatoire, « premier Baroque », jusqu’à 1630 environ
• le « Baroque médian » de 1630 à 1700
• le « dernier Baroque », jusqu’au milieu du XVIIIe siècle
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Lors de la première phase, la musique religieuse constitue le premier support de la musique Baroque.
Monteverdi est considéré comme le premier compositeur de la période baroque, qui dure jusqu’à la mort
de Jean-Sébastien Bach en 1750.
On distingue trois domaines : la musique d’église, la musique de chambre et la musique de théâtre.
La musique baroque est très rythmée, comporte des sauts d’intervalles parfois importants, et surtout
beaucoup d’ornements.
On distingue ordinairement quatre parties dans son évolution :
• le premier Baroque (de 1580 à 1630) : les grands auteurs sont Monteverdi et Frescobaldi. L’opéra fait
son apparition. Certains ensembles comportent plus de deux cents musiciens.
• le Baroque médian (1630-1700) : les premiers auteurs-compositeurs français sont Lully et Couperin.
À l’étranger se distinguent Purcell, Buxtehude et Scarlatti.
• le dernier Baroque atteint son apogée avec Haendel et Bach. En France, Rameau est considéré comme
le successeur de Couperin. Les Italiens Corelli, Torelli et Vivaldi étendent la forme du concerto à
l’Europe.
• le Rococo, style musical apparu vers 1720, se pose comme une réaction aux règles strictes de la
composition musicale. Il existe deux Rococos, qui se veulent plus divertissants et moins exigeants que
le Baroque proprement dit : le Rococo galant, qui dure du début de la régence à la mort de Louis XV,
et le Rococo sensible, qui naît en Allemagne après la mort de Bach et dont Telemann est le principal
représentant.
antonio vivaldi (1678 - 1741)
Il est né le 4 mars 1678 à Venise. Son père est barbier, mais aussi
violoniste à la basilique Saint Marc depuis 1665. Antonio est l’aîné de
neuf enfants, dont deux mourront fort jeunes. Il apprend le violon avec
son père qu’il remplace ponctuellement à la basilique, tant il est doué.
Ses parents le destinent aux ordres. En 1703, il est ordonné prêtre et
engagé comme maître de violon à l’Ospedale della pieta, un hospice
pour jeunes filles dont certaines reçoivent une éducation spécifiquement
musicale. Il y est nommé maître de violon puis maître de composition.
Il y « expérimente » beaucoup de ses œuvres, ayant destiné à son
jeune public nombre de ses œuvres de l’époque. 1705 est l’année de
ses premières éditions. Sa notoriété grandit. Ainsi le roi du Danemark
assiste en 1708 à un de ses concerts. « Il prete rosso », le prêtre rouge,
surnom donné en raison de sa chevelure rousse, impressionne autant
par sa dextérité que par ses compositions. Après une période d’absence
de l’Ospedale della pieta, il y retourne en 1711 et, en 1716, y est nommé
« maestro di concerti ». Il y compose essentiellement de la musique
religieuse. Sa popularité gagne l’Europe entière. En 1711, son éditeur
devient le célèbre Étienne Roger, à Amsterdam, qui fait paraître son opus 3 L’Estro armonico, recueil de
douze concertos pour violon, qui lui assure le succès dans une bonne partie de l’Europe du Nord. Même
Jean Sébastien Bach en fera des transcriptions pour clavier. En 1714, il publie La Stravaganza, autre
recueil de concertos pour violon. À partir de 1718, il voyage et compose entre autres dans le nord de
l’Italie. De 1718 à 1720, il est à Mantoue, de 1723 à 1725 à Rome, où il joue par deux fois devant le pape,
puis est à nouveau Vénitien de 1726 à 1728. Il aura là l’occasion de se consacrer au théâtre. Son opus 8 :
Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, dans lequel figurent Les Quatre Saisons, est dédié au comte
Morzin. Le triomphe des Quatre Saisons est européen, y compris à Paris en 1725. L’opus 10 La Cetra
est dédié en 1728 à l’empereur d’Autriche Charles VI, devant lequel il joue à Vienne en 1733. En 1738,
il joue au théâtre Schouwburg à Amsterdam. De retour à Venise en mars, il apprend que son poste lui a
été définitivement retiré. Après Dresde où il joue les fameux Concertos de Dresde, Vivaldi gagne Vienne
en 1740 où il espère les faveurs de l’Empereur Charles VI. Le séjour à Vienne est court. Il y meurt le 28
juillet 1741 dans une relative pauvreté et dans l’oubli.
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Les opéras de vivaldi
Il prétendait, selon certaines sources, en avoir composé 94. Moins de 50 titres ont été identifiés dont
subsistent une vingtaine de partitions, certaines par ailleurs incomplètes. De plus, le pasticcio, sorte de
« recyclage » de morceaux composés pour un opéra et réutilisés dans un autre, brouille les comptes.
Rajoutons à cela que les partitions étaient souvent uniquement manuscrites, pour réduire les coûts et
parce qu’elles étaient la plupart du temps à usage unique, les opéras étant joués une seule fois…
Quelques titres parmi la profusion :
Ottone in villa (1713), Orlando finto pazzo (1714), Nerone fatto Cesare (1715), Arsilda, regina di Ponto
(1716), La costanza trionfante (1716), Tieteberga (1717), L’incoronazione di Dario (1717), Armida al
campo d’Egitto (1718), Scanderbeg (1718), Il Teuzzone (1719), La verità in cimento (1720), Ercole sul
Termodonte (1723), Il Giustino (1724), Il Tigrane (1724), Dorilla in tempe (1726), Orlando furioso
(1727), Farnace (1727), Atenaide (1728), Argippo (1730), La finda ninfa (1732), Motezuma (1733),
L’Olimpiade (1734), Bajazet (1735), Griselda (1735), Catone in Utica (1737), Rosmira fedele (1738)
Un exemple de pasticcio : dans Nerone fatto Cesare, on cite Francesco Gasparini, Giuseppe Maria
Orlandini, Antonio Pollarolo, Vivaldi lui-même, qui a « ré » intégré ses propres airs à cet ouvrage.
Antonio Maria Lucchini
Le librettiste est, comme Vivaldi, né à Venise en 1690, il y meurt en 1730, trois ans après avoir travaillé
avec le compositeur de Farnace. Mais cette collaboration entre les deux artistes était précédée d’une
autre en 1717 pour Tieteberga. Le livret de Farnace a quant à lui été écrit pour un autre compositeur,
Leonardo Vinci qui le crée en 1724, et dont la distribution compte le célèbre Farinelli. Vivaldi en écrit,
entre 1727 et 1738, six versions, ce qui en fait certainement son opéra fétiche. Mais Lucchini s’était luimême inspiré de l’œuvre du poète Antonio Salvi, La Pace generosa, représentée en 1700 à Venise. Le
librettiste écrit également pour Lotti, Albinoni, Porta ou Cadara.
biographies
diego fasolis direction musicale
Il compte parmi les spécialistes majeurs dans le domaine de la musique baroque et de Mozart. Depuis
1986 il travaille pour la radio suisse et est, depuis 1993, il est directeur du Schweizer Rundfunk et
d’ensembles tels que le Chœur de la radio suisse italienne. Il fonde, en 1995, l’Ensemble Vanitas.
Il travaille également comme chef d’orchestre et chef de chœur et est un organiste recherché. Il a
interprété l’intégrale de l’œuvre pour orgue de Bach, Mendelssohn, Liszt, Buxtehude, Mozart et Franck.
Il est lauréat de plusieurs concours internationaux et se produit sur les principales scènes telles que
la Scala de Milan, les Opéras de Rome, Gênes, Trévise, Théâtre des Champs-Élysées et l’Opéra de
Lausanne. Avec son ensemble « I Barocchisti », il se produit au festival de Gstaad, à l’Opéra national
de Lorraine, au festival de Beaune ou au Laeiszhalle Hambourg… En 2009, il a gravé Faramondo de
Händel chez EMI-Virgin classics qui obtient de nombreuses récompenses.
lucinda childs mise en scène et chorégraphie
Formée notamment par Merce Cunningham, elle devient dans les années 1970 l’un des chefs de file de
la danse post-moderne américaine et la figure de proue du minimalisme. Elle collabore notamment
avec Robert Wilson et Philip Glass sur l’opéra Einstein on the Beach, dont elle est à la fois chorégraphe
et interprète. À partir de 1979, elle travaille avec plusieurs compositeurs et concepteurs sur une série
de productions à grande échelle, dont Dance. Tout en continuant son parcours de chorégraphe et de
danseuse, elle est également actrice au théâtre : La Maladie de la mort de Marguerite Duras mise en
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scène par Bob Wilson et collabore comme chorégraphe à de nombreuses productions d’opéra avant de
mettre en scène Zaïde de Mozart à la Monnaie de Bruxelles en 1995. En 2002, elle créé une nouvelle
version de Daphnis et Chloé pour le Grand Théâtre de Genève. À partir de 1999, elle entame une
étroite et régulière collaboration avec le Ballet de l’Opéra national du Rhin avec la reprise de Chamber
Symphony suivi de Dance en 2002. En 2004, elle crée sa version du Mandarin merveilleux puis, un
diptyque Stravinsky : Le Rossignol et Œdipus Rex en 2007.
Pour aller plus loin
• Les débuts de l’opéra
• Les castrats
• Les rôles « travestis » (Gilade)
• Vivaldi dans son époque
• Les instruments de musique baroque, le rayonnement des instruments à archet, les luthiers célèbres
• Venise et les arts au XVIIIe siècle, les fêtes vénitiennes
• Figuralisme et expression descriptive
• Actions et passions liées aux récitatifs et arias da capo
• L’opera seria à l’époque baroque
• Les rythmes pointés
• Virtuosité des voix dans l’opéra baroque
• L’ouverture à l’italienne
• Histoire des arts : le style baroque dans l’architecture, la sculpture, la peinture
• Lucinda Childs
• Le pasticcio
• Opéra et ballet
• La naissance du ballet classique sous Louis XIV
Contacts
Flora Klein • tél + 33 (0)3 88 75 48 54 • courriel • [email protected]
Hervé Petit • tél + 33 (0)3 88 75 48 79 • courriel • [email protected]
Opéra national du Rhin • 19 place Broglie • BP 80 320 • 67008 Strasbourg
www.operanationaldurhin.eu
Crédit photo N&B : Elodie Heitz et Anne Perret
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