Francisco Guerrero 3

Transcription

Francisco Guerrero
Missa Super flumina Babylonis
3
Grabación realizada en la Iglesia de San Miguel, Cuenca, en junio de 2006
Toma de sonido y producción: Adrian Hunter
Coordinación de la grabación: María Díaz
Producción ejecutiva y dirección editorial: Carlos Céster
Diseño: Valentín Iglesias (00:03:00)
En portada: «S» inicial del salmo 137, Super flumina Babylonis
(Salterio de St. Albans, hacia 1121-1135)
Ensayo: Michael Noone & Graeme Skinner
Traducciones: Manuel del Sol, Pierre Élie Mamou, Susanne Lowien
Grabación realizada en coproducción con la Fundación Caja Madrid
www.fundacioncajamadrid.es
Ensemble Plus Ultra & His Majestys Sagbutts and Cornetts
photo © Ana Ponce / Glossa Music
A Glossa Music production for MusiContact GmbH
© 2007 MusiContact GmbH
www.glossamusic.com
Francisco Guerrero (1528/29-1599)
Ensemble Plus Ultra
Michael Noone, dirección
01 Ave virgo sanctissima (5 vv) 3:51
02 Regina caeli (8 vv) 4:24
03 Si el mirar (instr.) 1:40
04-05 Missa Super flumina Babylonis (5 vv): Kyrie & Gloria 9:01
06 Aleluya: In exitu Israel 2:08
07 Missa Super flumina Babylonis (5 vv): Credo 8:33
08 Ofrenda: Super flumina Babylonis 1:42
09-12 Missa Super flumina Babylonis (5 vv): Sanctus & Benedictus 5:32
13 Missa Super flumina Babylonis (5 vv): Agnus Dei 8:17
14 Celsi confessoris 5:40
15 Ut queant laxis 6:15
16 In exitu Israel (4 vv) 15:04
17 Adiós mi amor (instr.) 1:22
18 Conditor alme siderum 5:27
3
Our recording is dedicated to José-López Calo S. J. on the occasion of his 85th birthday.
We are especially grateful to the following people for their kind assistance in the various stages of this project:
Santiago Calvo, Carlos Céster, José Luis Colmenares, María Díaz, Arturo Duarte, Ángel Fernández Collado,
Igor de Gandarias, Ramón Gonzálvez Ruiz, Adrian Hunter, Susan Keeling, T. Frank Kennedy S. J.,
Graeme Skinner, Pilar Tomás, Thelma Torres Morfín, and Bruno Turner.
m.n.
Grace Davidson soprano Julia Doyle soprano Kate Hawnt soprano
Mark Chambers alto Sally Dunkley alto
David Martin alto Clare Wilkinson alto
Julian Stocker tenor Warren Trevelyan-Jones tenor
Giles Underwood bass Stuart Young bass
His Majestys Sagbutts and Cornetts
Jeremy West, dirección
Jeremy West cornetas y flauta Jamie Savan cornetas y flautas
Abigail Newman sacabuches Adam Woolf sacabuches y flauta
Stephen Saunders sacabuche Nicholas Perry corneta, bajones, chirimías y flautas
Schola Antiqua
Juan Carlos Asensio, dirección
Miguel Ángel Asensio Javier Blasco Alfredo Contreras
Miguel Ángel Fernández Enrique de la Fuente Javier de la Fuente
Miguel García Román García-Miguel Jorge L. Gómez Benjamín González
Antonio de Gregorio Luis Fernando Loro Benigno A. Rodríguez
Jesús María Román Federico Rubio Javier Rubio Emilio Rubio
E s pa ñ o l
estudiar un libro de coro iluminado en pergamino tan gravemente dañado que la mayoría de sus
páginas habían llegado a pegarse por el resultado
de algún catastrófico accidente. La emoción al
descubrir que, entre otras obras maestras no
descubiertas, el códice contenía quince composiciones desconocidas y no identificadas de
Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553), fue debilitada al comprender que la tarea de recuperar
esas obras estaba destinada a ser ardua, concienzuda, y prolongada en el tiempo. Entre los frutos
publicados del posterior periodo de intensa
investigación pueden destacarse mi Códice 25 de
la Catedral de Toledo (Madrid, Editorial Alpuerto,
2003) y nuestro último cd en Glossa, Morales en
Toledo (2005).1
No obstante, las obras recién descubiertas
de Morales, creadas en la cúspide de su madurez
compositiva, no agotan las riquezas musicales
conservadas entre la encuadernación de piel que
recubre el Códice 25 de la Catedral de Toledo.
Además, este libro de coro manuscrito contiene
seis obras desconocidas –en realidad cinco, cuando nos dimos cuenta de que dos compartían la
misma música pero distinto texto– de Francisco
Guerrero (1528/9-1599). Estas obras no sólo documentan por primera vez la presencia de Guerrero
en Toledo durante el periodo en que Morales sirvió como maestro de capilla (desde el 1 de septiembre de 1545 hasta agosto de 1546), sino que
Michael Noone
Francisco Guerrero:
El origen de esta grabación se remonta a 1981.
Ese año viajé a España desde mi Australia natal,
siendo un joven estudiante entusiasmado por la
música de los polifonistas españoles del siglo xvi
que previamente había conocido en la Catedral
de Santa María en Sydney. Mi destino en España
fue la Catedral Primada de Toledo, en cuyo magnífico archivo comencé de inmediato a trabajar
en un ambicioso proyecto que me ocupa hasta el
día de hoy: un detallado estudio de la extraordinaria colección de libros de coro manuscritos
que fueron copiados en la catedral para el uso de
su célebre institución musical. Entre los muchos
privilegios que me otorgaron durante mis años
en Toledo, pocos puedo comparar con la generosa invitación extendida por el canónigo-archivero de la catedral, Don Ramón Gonzálvez, para
6
7
E s pa ñ o l
E s pa ñ o l
también se reivindican como las fuentes musicales más antiguas que poseemos de Guerrero.
Hemos seleccionado tres de estos himnos para su
estreno mundial en esta grabación.
Aunque el mismo Guerrero escribe en varias
ocasiones sobre su estudio con Morales, el Códice
25 nos ofrece de forma irrefutable la prueba que
necesitábamos para situar este aprendizaje en
Toledo. A los 17 o 18 años (aún no estamos seguros de su fecha exacta de nacimiento), el joven
Guerrero viajó desde su Sevilla natal a Toledo
para conocer a Morales, el compositor español
internacionalmente más célebre de su tiempo,
que acababa de volver a España después de una
década sirviendo como cantor en el coro papal en
Roma. (Imagino al joven Francisco sintiéndose
tan abrumado como yo en 1981, con la excepcional vista panorámica de Toledo que se sobrepone
majestuosamente como una península escarpada
rodeada por el río Tajo: una geografía tan espectacular que ha asegurado el atractivo de Toledo
desde tiempos prerromanos.)
Las obras de juventud de Guerrero se han
preservado en los folios gravemente dañados y
apenas legibles del Códice 25. Este manuscrito
nos ofrece una extraordinaria e inesperada ventana por la que podemos observar de cerca al
adolescente compositor, sobrecogido por la presencia de su estimado maestro, componiendo
himnos para las siguientes fiestas de la liturgia
toledana: la Epifanía (6 de enero), San Ildefonso
(23 de enero), la Anunciación (25 de marzo), la
Ascensión (3 de junio) y San Juan Bautista (24 de
junio). Parece probable que estas fechas coincidieron con la estancia de Guerrero en Toledo y
que los himnos pudieron haber recibido sus primeras interpretaciones por parte de los músicos
de la catedral en las primeras Vísperas de esas
fechas. Además, detrás de la apariencia poco
atractiva del Códice 25 con sus deteriorados folios
en pergamino se esconde un claro testimonio del
notable cambio generacional en la historia de la
polifonía española. Dentro de una década, el
debilitado Morales moriría y el joven Guerrero
estaría entregando un torrente de composiciones maravillosamente pulidas a las imprentas
musicales de centros tan importantes como
París, Roma, Venecia, Sevilla y Madrid. Los compositores coincidieron solamente una vez, y los
tres himnos que hemos grabado aquí son el
inmediato producto del aprendizaje que siguió a
su encuentro.
Todos excepto uno de los himnos de
Guerrero del Códice 25 basan sus cantus firmus en
las melodías toledanas de himnos del Propio,
mientras que Celsi confessoris –para el patrón de la
diócesis de Toledo, San Ildefonso– pudo haberse
compuesto exclusivamente en Toledo para la festividad del santo en enero de 1546. Los tres himnos, Hostis Herodes, Conditor alme siderum, y Ut
8
queant laxis, revisten un interés especial porque
conservan las versiones más antiguas de las estrofas que aparecieron casi cuarenta años después
en su Liber Vesperarum (Roma, Domenico Basa,
1584). Dos de estas versiones tempranas de
Guerrero ya eran conocidas a partir de ulteriores
concordancias con un manuscrito guatemalteco
estudiado con anterioridad por el recién fallecido
Robert Snow. Para la preparación de esta grabación hice un inolvidable viaje a Guatemala para
consultar algunos de los manuscritos a los que
Snow había hecho referencia.
La sección del Códice 25 que contiene los
himnos de Guerrero fue copiada en 1549 por el
escriba Martín Pérez y el maestro iluminador
Francisco de Buitrago, bajo la supervisión del
sucesor de Morales, Andrés de Torrentes (ca.
1510-1580). Torrentes sirvió en tres periodos distintos como maestro de capilla en Toledo (15391545, 1547-1553, 1570-1580), dejando un importante corpus de magníficas composiciones polifónicas que todavía están pendientes de publicación. En 1549 Torrentes escogió para copiar
dentro de un nuevo libro de coro algunos cánticos que pertenecían al ciclo anual de himnos
para su uso en las primeras Vísperas de las fiestas toledanas más importantes. No obstante,
este trabajo de Torrentes se basó en la selección
previa que el mismo Morales había recopilado
de su propio trabajo así como de las composi-
ciones del novicio Guerrero. Tal y como se
copiaron se ordenan, según una secuencia litúrgica cronológica, desde Hostis Herodes de
Guerrero para la Epifanía, hasta el Celsi confessoris para la festividad del patrón de la diócesis de
Toledo, San Ildefonso, y así sucesivamente.
Conditor alme siderum, el siguiente himno en el
ciclo, tiene un interés especial por su ubicación
en el tiempo litúrgico. Mientras que en otras
instituciones estaba fijado en Adviento, en
Toledo durante el siglo xvi fue exclusivamente
cantado con polifonía al comienzo de las
Vísperas de la Anunciación y también en las
Vísperas de la fiesta de Santa María «de la O»
(18 de diciembre).
La tarea de recuperar e interpretar las obras
más antiguas de Guerrero no fue ni simple ni
sencilla. El daño causado, con toda probabilidad
por el agua que cayó dentro del manuscrito, alteró la notación que sólo pudo ser restituida después de los más meticulosos y muchas veces desesperantes esfuerzos. Además, el trabajo de descifrar los textos originales de los himnos fue
complicado por el hecho de que el texto original
que Pérez adjuntó fue sustituido en algunos
casos por un verso distinto de ese mismo himno,
o incluso por algún versículo de otro diferente,
para acomodarse a los nuevos cambios y requerimientos litúrgicos de finales del siglo xvi. Los
textos de los seis himnos de Guerrero fueron
9
E s pa ñ o l
E s pa ñ o l
modificados de esta manera, y en la mayoría de
los casos el segundo verso del himno fue borrado
y reemplazado con el texto del primer verso. Los
manuscritos se ajustaron así de acuerdo con la
reforma de la nueva práctica litúrgica de Toledo,
introducida probablemente no antes de mediados de la década de 1590, que requería únicamente los primeros versos de los himnos para
ser cantados polifónicamente en las Vísperas de
las fiestas más solemnes. A pesar de estas reformas textuales y de la manera minuciosa, apenas
perceptible, en que fueron alteradas, sabemos
que los manuscritos permanecieron durante
mucho tiempo en uso en la catedral. De hecho,
una clara dedicatoria en tinta, «Espinosa seise
1824», cuidadosamente registrada en una de las
iniciales iluminadas del volumen, atestigua su
uso hasta el siglo xix.
Para nuestras interpretaciones, nos hemos
basado en los textos de los himnos que aparecen
en el Breviarium Romanum de 1568 y, en el caso
del himno toledano Celsi confessoris, cantamos el
texto que aparece en el Breviarium secundum consuetudinem sanctae Ecclesiae Toletanae (Lyon,
Bartholomaeus Fraenus, 1551). La inmensa mayoría del repertorio renacentista de música litúrgica alternatim permanece en gran parte inexplorado, y una de las razones de esto es que el camino
de su estudio e interpretación está plagado de
complicaciones. Una de esas dificultades con-
cierne a la localización y comprensión de las
fuentes precisas de canto llano empleadas por
los compositores. En el caso de Toledo, mi
determinación por localizar el canto llano utilizado tanto por Morales como por Guerrero me
guió al redescubrimiento de la colección más
grande de canto llano en España.2 Todo el canto
llano de este cd procede de las fuentes redescubiertas de Toledo, y por ende, ninguna de estas
melodías, incluyendo el aleluya In exitu Israel y la
ofrenda Super flumina Babylonis, había sido grabada con anterioridad.
En la planificación de este cd, nuestra
intención desde el principio fue que el canto
llano estuviese cantado por especialistas españoles, siguiendo la práctica de las catedrales españolas durante el siglo xvi, donde el canto llano y
la polifonía eran cantadas alternativamente por
grupos distintos y separados de cantantes. Por
esta razón, todo el canto llano es cantado por
Schola Antiqua, mientras que la polifonía está
ejecutada por el Ensemble Plus Ultra. Además,
la naturaleza estrófica de los himnos se nos presenta con la irresistible oportunidad de interpretar, uno al lado de otro, versos compuestos por
Guerrero en sus años de adolescencia en Toledo
junto con versos de los mismos himnos publicados cuatro décadas después en su Liber
Vesperarum. Por eso cantamos el tercer verso de
Conditor alme siderum y el cuarto (ofreciendo un
10
virtuoso espejo en canon) de Ut queant laxis del
ciclo publicado en el Liber Vesperarum.
Además de su talento compositivo,
Guerrero poseía una excelente voz de tenor y
tocaba un gran número de instrumentos, incluyendo el arpa, la vihuela, el órgano y la corneta.
A su llegada a Toledo, Guerrero habría escuchado con regularidad el grupo de más de seis
«ministriles altos» tocando, como establecían sus
contratos, en todas las fiestas que requerían una
procesión completa y en cualquier otra festividad requerida por el arzobispo: «... en todas las
fiestas principales que oviere procesión entera
en la dicha yglesia e en otras fiestas que el reverendísimo señor arçobispo de Toledo mandare e
fuere servido». Aunque sabemos sin lugar a
dudas que los ministriles tocaban frecuentemente, falta por determinar con exactitud qué música y cuándo la ejecutaban. Nuestra grabación
aprovecha una amplia variedad de posibles sonoridades ofrecidas por el excepcional lujo de tres
agrupaciones distintas, para imaginar cómo
podría haber sonado la música de Guerrero en
las grandes catedrales españolas durante el siglo
xvi. De hecho, para interpretar la música de
Guerrero preparamos nuestra grabación en las
catedrales de Málaga, Cádiz, Granada y la más
emocionante de todas ellas, Sevilla, en cuya capilla de Nuestra Señora de la Antigua el propio
Guerrero yace enterrado.3 Los famosos medallo-
nes que adornan el facistol desde el cual
Guerrero dirigía en la catedral sevillana nos hacían recordar la frecuente participación de los instrumentos de viento en la música litúrgica de esa
impresionante catedral. Además, un renombrado
documento datado en 1586 nos explica con detalle lo que Guerrero esperaba de sus ministriles.
Aunque persisten todavía algunas incertidumbres sobre el modo preciso en que instrumentistas y cantantes interpretaban polifonía
litúrgica en el Siglo de Oro español, hay muchas
menos dudas sobre el repertorio que tañían los
ministriles. Uno de los pocos manuscritos copiados para el uso de ministriles está actualmente
conservado en el Archivo Manuel de Falla en
Granada (Granmf 975). El musicólogo Juan Ruiz
Jiménez, cuya transcripción fue publicada por la
Fundación Caja Madrid, nos revela que el manuscrito fue copiado en la década de 1560 por Pedro
Durán; contiene un variado repertorio español e
internacional de obras sacras y canciones profanas específicamente copiado para el uso de grupos de ministriles. De este manuscrito hemos
elegido dos pequeñas composiciones para cinco
voces de Guerrero: Si el mirar y Adiós mi amor.
De las obras recién descubiertas escuchadas
por primera vez, pasamos a la que tal vez sea la
creación más popular de Guerrero: me refiero,
naturalmente, al inigualable motete Ave virgo
sanctissima que abre nuestro cd. En el repertorio
11
E s pa ñ o l
E s pa ñ o l
polifónico, existen muy pocas obras de pequeñas
dimensiones tan perfectas como esta preciosidad de Guerrero. Algunos compositores españoles como Juan Esquivel y Pedro Ruimonte, así
como el extranjero Géry de Ghersem (que sirvió
en la Capilla Real española), la escogieron para
basar misas sobre ella, lo cual además nos muestra un innegable testimonio de la popularidad de
esta pequeña obra maestra. Las siguientes palabras, que fueron escritas por el poeta, novelista y
músico Vicente Espinel (1550-1624) en sus
Diversas rimas (1591), se refieren con toda probabilidad a este motete:
«He aquí a Francisco Guerrero, en cuyas
composiciones se halla tanta destreza elegante y
tanto contrapunto airoso; cuya pluma nos ha
legado obras de mérito tan duradero y significado tan universal, que puede que ninguna era
futura llegue a producir un maestro que reúna
tantas cualidades.»
No es de extrañar que Guerrero se ganase el
apodo de «cantor de María» y por ello no debe
sorprender que continuemos con otra obra dedicada a la Virgen. Se trata de la conocida antífona
mariana a ocho voces, Regina caeli –texto recitado diariamente tras las Completas durante el
tiempo pascual–, que fue publicada por primera
vez en su Liber vesperarum. Como era típico en
las antífonas marianas conclusivas, la base del
material melódico de esta composición está
tomada del canto llano tradicional asociado con
dicho texto.
Aunque Guerrero compuso un pequeño
número de canciones profanas y de obras instrumentales, es mucho más conocido por sus composiciones litúrgicas latinas. Entre ellas destacan
sus diecinueve misas (incluyendo sus dos
Réquiems), la mayor parte de ellas publicadas en
dos colecciones, el Liber primus missarum (París,
1566), y el Missarum liber secundus (Roma, 1582).
La Missa Super flumina Babylonis apareció en el
Liber primus missarum, que contiene un total de
nueve misas y tres motetes. Al situar su Missa
Sancta et immaculata encabezando el libro primero, Guerrero honró a su maestro Morales con
una misa basada en el motete homónimo. De
hecho, tan agradecido estuvo siempre Guerrero
a Morales, que compuso muchas más misas
sobre motetes de Morales que ningún otro compositor español o extranjero.
Guerrero buscó su inspiración en el canto
gregoriano en, al menos, siete de sus diecinueve
misas. En todas ellas, excepto en un caso, no hay
la más mínima duda sobre la identidad del canto
llano escogido por Guerrero. Sin embargo, la
fuente para la Missa Super flumina ha desconcertado a generaciones de eruditos, y debemos
agradecer a Juan Carlos Asensio haber descubierto que la Missa Super flumina está basada, al
menos en parte, en un pequeño fragmento de un
12
ofertorio gregoriano compuesto para cantar las
palabras «super flumina Babylonis». El fragmento
en cuestión fue suprimido poco después de la
muerte de Guerrero, pero el uso que de él hizo
Guerrero en la misa demuestra que no solamente lo conocía, sino que también lo hubo admirado. También existen algunas referencias pasajeras hechas por Guerrero a un motete de
Nicholas Gombert (ca. 1495-1560) que fue publicado en su Liber primus (Venecia, 1539).
Nuestra interpretación de las obras de
Guerrero emplea una agrupación de viento
semejante a la que pudo oírse en la catedral de
Sevilla en el siglo xvi. En una fecha tan temprana como 1526, el capítulo de canónigos de la
catedral de Sevilla estableció un grupo de viento
permanente compuesto por tres chirimías (tiple,
tenor y contra) y dos sacabuches. En 1553 el capítulo catedralicio decidió ofrecer contratos de
larga duración a los instrumentistas de viento,
estipulando que: «... sería muy útil y perfectamente compatible con las Escrituras Sagradas,
hacer uso de todo tipo de música instrumental
en esta catedral, sobre todo por la fama, el
esplendor y las grandes dimensiones de la
misma, y además, todas las demás catedrales de
España, a pesar de que quizá tengan ingresos
menores, emplean constantemente la música
instrumental». Poco después, en 1572 y específicamente para su uso, los tañedores de viento
sevillanos pidieron que la catedral adquiriera un
libro de misas de Francisco Guerrero, probablemente su volumen de 1566. Una petición que
sugiere que también ellos participaban, junto
con los cantores catedralicios, en las ejecuciones
del Ordinario. A este respecto, documentos conservados en toda España son incluso más específicos; uno de la catedral de León, por ejemplo,
indica que los instrumentistas deben tocar en el
primer y último Kyrie de la misa.
Pacheco, el primer biógrafo del compositor,
declara que Guerrero compuso «muchas Missas,
Magnificats, i Psalmos, i entre ellos, In exitu
Israel de Aegypto de quien los que mejor sienten
juzgan que estaba entonces arrebatado en alta
contemplación». Esta composición sobre el
Salmo 113, In exitu Israel, fue pensada para cantarse como el último de los cinco salmos de las
Vísperas de los domingos (concretamente los
que van desde la Epifanía hasta Pascua y desde la
octava del Corpus Christi hasta Adviento).
Siguiendo la tradición, Guerrero compone cada
versículo impar en polifonía (excepto la entonación del primer verso que se hacía en gregoriano), mientras el resto del salmo es cantado con
su tradicional canto llano. La melodía principal
de este salmo se conocía como tonus peregrinus
(una designación con al menos dos posibles etimologías: una simbólica, acorde con el tema del
mismo salmo, el «peregrino» regresando a Judea
13
E s pa ñ o l
English
del cautiverio en Egipto, y la otra técnica, derivada del «itinerante» tono recitativo que migra
desde la en la primera mitad de cada versículo
hasta sol en la segunda). La composición es cantada con la antífona propia que le corresponde,
Nos qui vivimus benedicimus domino, como prescribía la mayoría de los breviarios españoles pretridentinos, incluidos los usados en Sevilla.
En esta composición Guerrero se deja ver
como exegeta y dramaturgo. Cada verso es tratado como un motete de pequeñas dimensiones en
el que el texto es aplicado de una forma tan deslumbrante que casi describe tangiblemente todo
lo visible. Tendríamos que esperar hasta el nacimiento de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682)
antes de poder ver su equivalente en lienzo. Al
igual que el gran retablo gótico que domina el
altar mayor de la catedral de Sevilla, el In exitu de
Guerrero impresiona por su abrupta escala.
Aunque nuestro anhelo por el detalle narrativo
está satisfecho –como ocurre en las 45 escenas
talladas de la vida de Cristo que componen el
enorme retablo de Pierre Dancart– por las elegantes y detalladas estampas polifónicas de Guerrero,
éstas surgen de entre los versos del canto llano
con la tranquilizadora regularidad de los pilares
que sostienen, aparentemente sin esfuerzo, el
inmenso edificio de la catedral sevillana.
Notas
1 Ver también Michael Noone, «Cristóbal de Morales in
Toledo 1545-6: Tolebc 25 and ‘new’ works by Morales,
Guerrero, Lobo, Tejeda, and Ambiela», Early Music xxx
(Agosto 2002), 341-363.
2 En la actualidad trabajo junto a Graeme Skinner en un
ambicioso proyecto de descripción y catalogación de la
colección completa de los libros de coro y cantorales de
la catedral de Toledo. Ver Michael Noone y Graeme
Skinner, «Toledo Cathedral’s collection of manuscript
plainsong choirbooks: a preliminary report and checklist», notes, Quarterly Journal of the Music Library
Association 63 (2006) 289-328 y Michael Noone, Graeme
Skinner y Ángel Fernández Collado, «El Fondo de
Cantorales de Canto Llano de la Catedral de Toledo:
Informe y catálogo provisional», Memorie ecclesiae (de
próxima aparición).
3 En 1999, imaginé y grabé una reconstrucción de la
música de Réquiem para el propio funeral de Guerrero
en la Catedral de Sevilla con la Orchestra of the
Renaissance. Ver Glossa gcd 921402.
Michael Noone y Graeme Skinner
14
Gonzálvez, for me to study an illuminated
parchment choirbook so badly damaged that
most of its pages had become fused together as
the result of some catastrophic accident. The
excitement of discovering that, among other
undiscovered masterworks, the codex contained
fifteen previously unidentified and unknown
compositions by Cristóbal de Morales (c.15001553) was tempered by the sobering realization
that the task of recovering those works was destined to be arduous, painstaking, and time-consuming. Among the published fruits of the subsequent period of intense research may be
counted my Códice 25 de la Catedral de Toledo
(Madrid: Editorial Alpuerto, 2003) and our last
Glossa cd Morales en Toledo (2005).1
Yet the newly-discovered works by
Morales, created at the very apex of his compositional maturity, by no means exhaust the musical riches preserved between the leather-covered
bindings of Toledo Cathedral’s Codex 25. In addition, this manuscript choirbook contains six
previously unknown works –five when we realize
that two share the same music but different
texts– composed by Francisco Guerrero (1528/91599). Not only do these works securely document, for the first time, Guerrero’s presence in
Toledo some time in the period of Morales’s
tenure as chapelmaster (1 September 1545 to
August 1546), but they also rank as the earliest
Francisco Guerrero:
The origins of this recording may be traced back
to 1981. In that year I travelled to Spain from my
native Australia as a young student burning with
enthusiasm for the music of the sixteenth-century Spanish polyphonists that I had first
become acquainted with at St Mary’s Cathedral
in Sydney. My destination in Spain was the
Primatial Cathedral in Toledo in whose magnificent archive I immediately began work on an
ambitious project that occupies me to this day: a
detailed study of the extraordinary collection of
manuscript choirbooks that were copied in the
cathedral for the use of its renowned musical
establishment. Among the many privileges
granted me over the years in Toledo, few can
compare with the generous invitation extended
by the cathedral canon-archivist, Don Ramón
15
English
English
Guerrero manuscripts we possess. We have
selected three of these hymns for this world première recording.
Although Guerrero himself writes several
times of his study with Morales, Codex 25 offers
us, for the first time, the evidence we need to
place this apprenticeship in Toledo. At the age
of 17 or 18 (we remain unsure of his date of
birth), the young Guerrero journeyed from his
native Seville to Toledo to meet Morales, the
most internationally celebrated Spanish composer of the age, having recently returned to
Spain after a decade serving in the papal choir in
Rome. (I rather imagine the young Francisco
feeling as overwhelmed as I was in 1981, at the
sight of Toledo’s nonpareil cathedral rising
majestically above a naturally promonted peninsula, surrounded on three sides by the river
Tagus; such spectacular geography, of course,
had ensured Toledo’s desirability since preRoman times.)
The Guerrero juvenilia preserved in the
badly damaged and barely-legible folios of
Codex 25 offer a unique and unexpected window
through which we may observe, at close quarters, the teenage composer, no doubt in awe at
the presence of his highly esteemed teacher,
composing hymns for the following feasts of
the Toledan liturgical year: Epiphany (6
January), St Ildephonsus (23 January), the
Anunciation (25 March), the Ascension (3 June),
and St John the Baptist (24 June). It seems likely
that these dates would have fallen during
Guerrero’s residence in Toledo and that the
hymns would have received their première performances by the cathedral musicians at first
Vespers on those dates. In fact, Codex 25’s
unprepossessingly deteriorated parchment
folios offer mute testimony to a truly remarkable changing of the guard in Spanish music history. Within a decade, the ailing Morales would
be dead and young Guerrero would be delivering the first of a stream of splendidly polished
compositions to presses in such important
music publishing centres as Paris, Rome,
Venice, Seville and Madrid. The composers only
ever met once, and the three hymns we record
here are the immediate product of the apprenticeship that followed their meeting.
All but one of the Guerrero hymns in Codex
25 select Toledan proper hymn melodies for
their cantus firmus, while Celsi confessoris –for St
Ildefonsus, the patron of the diocese of Toledo–
could only have been composed for the saint’s
feast in January 1546. Three of the hymns, Hostis
Herodes, Conditor alme siderum, and Ut queant
laxis, are of special interest because they preserve early versions of strophes that appeared,
almost 40 years later, in Guerrero’s Liber
Vesperarum (Rome: Basa, 1584). Two of these
16
early versions were already known from later
concordances in a Guatemalan manuscript first
reported by the late Robert Snow. In preparation for this recording I made an unforgettable
trip to Guatemala to consult some of the manuscripts to which Snow had referred.
The section of Codex 25 that transmits
Guerrero’s hymns was copied in 1549 by the
scribe Martín Pérez and the master illuminator
Francisco de Buitrago under the supervision of
Morales’s successor Andrés de Torrentes
(c.1510-1580). Torrentes served three separate
terms as maestro de capilla in Toledo (1539-1545,
1547-1553, 1570-1580), leaving a large corpus of
fine polyphonic compositions that has yet to be
published. In 1549, Torrentes selected for copying into a new choirbook a number of hymns
from an annual hymn cycle for use at first
Vespers of major Toledan feasts that Morales
had compiled out of his own and the novice
Guerrero’s compositions. As copied, it runs in a
chronological liturgical sequence, from
Guerrero’s Hostis Herodes for Epiphany (6
January), to Celsi confessoris for the patron of
Toledo diocese St Ildefonsus (23 January), and
so on. The next hymn in the cycle, Conditor
alme siderum, is of special interest. Associated
elsewhere with Advent, in sixteenth-century
Toledo it was sung with polyphony only at first
Vespers of the Annunciation (25 March), and
first Vespers of the related feast of Santa María
de la O (18 December).
The task of bringing Guerrero’s earliest
compositional efforts to performance was by no
means simple or straightforward. The damage
caused, in all probability by water having flooded onto the manuscript, rendered the notation
recoverable only after the most agonisingly
painstaking efforts. Furthermore, the job of
deciphering the original hymn texts was complicated by the fact that Pérez’s original text
underlay was replaced in each case with a different verse of the same, or even another, hymn in
order to accommodate changing liturgical
requirements toward the end of the sixteenth
century. All six Guerrero hymns were retexted in
this manner, in most cases the second verse of a
hymn, as originally underlaid, was erased and
replaced with the text of the first verse. The
manuscripts were thus brought into conformity
with an innovation in liturgical practice at
Toledo, introduced probably no earlier than the
mid 1590s, requiring only the first verses of
hymns to be sung polyphonically at first Vespers
of major feasts. From these retextings and the
careful, barely detectable, manner in which they
were executed we know that the manuscripts
remained long in use at the cathedral. Indeed a
neatly inked inscription “Espinosa seise 1824”
carefully entered into one of the volume’s illumi-
17
English
English
nated initials attests to the volume’s use into the
19th century.
For our performances, we have relied upon
the hymn texts as given in the Breviarium
Romanum of 1568 and, in the case of the Toledan
Use hymn Celsi confessoris, we sing the text given
in the Breviarium secundum consuetudinem sanctae
Ecclesiae Toletanae (Lyon: Bartholomeus Fraenus,
1551). The vast repertory of alternatim
Renaissance liturgical music remains largely
unexplored, and one of the reasons for this is
that the path to its study and performance is littered with pitfalls. One of those pitfalls concerns the location and understanding of the precise plainsong sources employed by the composers. In the case of Toledo, my determination
to locate the plainsong sources used by both
Morales and Guerrero led to the rediscovery of
the largest uncatalogued collection of plainsong
sources in Spain.2 All of the plainsong on this cd
comes from the rediscovered Toledo sources;
none of these melodies, including the alleluia In
exitu Israel and the offerenda Super flumina
Babylonis, has previously been recorded.
In planning this cd, it was our intention,
from the outset, that the plainsong would be
sung by Spanish plainsong specialists, following
the practice of 16th-century Spanish cathedrals
where plainsong and polyphony were sung by
distinct and separate groups of singers. Thus all
plainsong is sung by Schola Antiqua while the
polyphony is sung by the Ensemble Plus Ultra.
In addition, the strophic nature of the hymns
presented us with the irresistible opportunity to
perform, side by side, verses composed by
Guerrero in his teenage years in Toledo and verses of the same hymn published four decades
later in his Liber Vesperarum. Thus, we sing the
third verse of Conditor alme siderum and the
fourth verse (featuring a virtuosic mirror canon)
of Ut queant laxis to settings published in the
Liber Vesperarum.
In addition to his compositional talents,
Guerrero possessed a fine high tenor voice, and
played a number of instruments, including the
harp, vihuela, organ and cornett. On his arrival
in Toledo, Guerrero would regularly have heard
the group of up to six ministriles altos playing, as
required by their contracts, “for all the principal
feasts that require a full procession, and in other
feasts as required by the Archbishop” (“en todas
las fiestas principales que oviere procesión entera en la
dicha yglesia e en otras fiestas que el reverendísimo
señor arçobispo de Toledo mandare e fuere servido”).
Although we know without a doubt that the
ministriles played frequently, the question of
exactly what music they played and when they
played it is less easily resolved. Our recording
takes advantage of the wide variety of possible
sonorities offered by the rare luxury of three dis-
18
of ministriles. From this manuscript, we have
chosen two five voice miniatures by Guerrero: Si
el mirar and Adiós mi amor.
From newly-discovered works heard for the
first time to perhaps Guerrero’s most popular
creation. I refer of course to the superlative Ave
virgo sanctissima with which our cd opens. There
can be fewer more perfect miniatures in the
entire polyphonic repertory than this mostloved –in both the sixteenth century and our
own century– of Guerrero’s works. That such
Spanish composers as Juan Esquivel and Pedro
Ruimonte, as well as the foreigner Géry de
Ghersem (who served in the Spanish royal
chapel), chose to base masses upon it, is further
testimony to the extraordinary popularity of this
minor masterpiece. In all likelihood it was in reference to this motet that the following words
were written by the poet, novelist and musician
Vicente Espinel (1550-1624) in his Diversas rimas
(1591):
“He aquí a Francisco Guerrero, en cuyas composiciones se halla tanta destreza elegante y tanto contrapunto airoso; cuya pluma nos ha legado obras de
mérito tan duradero y significado tan universal, que
puede que ninguna era futura llegue a producir un
maestro que reúna tantas cualidades.” (“Behold
Francisco Guerrero, in whose compositions we
find such elegant craftsmanship and such graceful counterpoint; from whose pen has flowed
tinct ensembles to imagine how Guerrero’s
music might have sounded in the great Spanish
cathedrals during the sixteenth century. Indeed,
we prepared for our recording by performing
Guerrero’s music in the cathedrals of Málaga,
Cádiz, Granada and, most excitingly of all,
Seville, in whose chapel of Nuestra Señora de la
Antigua Guerrero himself lies buried.3 Indeed
the famous medallions that adorn the music
lectern from which Guerrero himself directed in
Seville Cathedral, reminded us of the frequent
participation of wind instruments in that great
cathedral’s liturgical music. And an oft-quoted
document from 1586 tells us much about what
Guerrero expected from his ministriles.
If there is still some uncertainty about the
precise ways in which instrumentalists and
singers performed liturgical polyphony in the
Spanish Golden Age, there is less doubt about
the repertory played by the ministriles on their
own. One of the few extant manuscripts copied
for the use of ministriles is today held in the
Archivo Manuel de Falla in Granada (Granmf
975). Musicologist Juan Ruiz Jiménez, whose
transcription of these works was published by
the Fundación Caja Madrid, tells us that the
manuscript was copied in the 1560s by Pedro
Durán and that it contains a varied Spanish and
international repertory of sacred and secular
pieces specifically copied for the use of groups
19
English
English
works of enduring merit and universal significance, that no future age is likely to produce a
master combining such talents.”)
It is no wonder that Guerrero gained the
epithet “cantor de María”, and no surprise that
we follow Ave virgo sanctissima with another
well-known Marian piece. Guerrero’s eight-voice
setting of the Marian antiphon, Regina caeli –a
text recited daily after Compline during Easter
season– was first published in his Liber vesperarum. Typical of contemporary settings of all the
final Marian antiphons, the basic melodic material for the setting is drawn from the traditional
plainsong melody associated with the text.
Although Guerrero left a small number of
secular songs and instrumental works, he is best
known for his Latin liturgical compositions.
Chief among these are his nineteen masses
(including two Requiems), the bulk of which
first appeared in two published collections, the
Liber primus missarum (Paris: 1566), and the
Missarum liber secundus (Rome: 1582). The Missa
Super flumina babylonis appeared in the Liber
primus missarum, a book which contained a total
of nine masses and three motets. By placing his
Missa Sancta et immaculata at the head of the
book, Guerrero honoured his teacher Morales
with a mass based upon Morales’s motet of the
same name. Indeed so indebted to Morales was
Guerrero, that he composed more masses based
upon Morales’s motets than did any other composer, Spanish or foreign.
In no fewer than seven masses, Guerrero
turned to plainsong for inspiration. In all but
one case there is not the slightest doubt about
the identity of the plainsong that Guerrero
chose. The source for the Missa Super flumina,
however, has puzzled generations of scholars,
and we have Juan Carlos Asensio to thank for
discovering that the Missa Super flumina is
based, at least in part, upon a small section of a
plainsong Offertory that sets to chant the
words “super flumina Babylonis”. The chant in
question was suppressed some time after
Guerrero’s death, but Guerrero’s use of it in
the mass shows that he not only knew it, but
he must also have admired it. There are also
some passing references made by Guerrero to a
motet on the same text by Nicholas Gombert
(c. 1495-1560) that was published in his Liber
primus (Venice: 1539).
Our performance of Guerrero’s works
employs a wind ensemble similar to the one that
was heard in the Cathedral of Seville in the sixteenth century. As early as 1526, the chapter of
Seville Cathedral established a permanent wind
ensemble there made up of three shawms (treble, tenor and contra) and two sackbuts, and in
1553, the Cathedral chapter offered long term
contracts to the wind musicians, stating that it
20
aloft in contemplative ecstasy”). This setting of
Psalm 113, In exitu Israel, was intended to be sung
as the last of the five psalms of Vespers on the
ordinary Sundays of the year (those from
Epiphany until Easter, and from the Octave of
Corpus Christi until Advent). Following tradition, Guerrero sets every second verse to
polyphony, while the remainder of the psalm is
sung to the distinctive plainsong tone traditionally associated with this psalm, known as the
tonus peregrinus (or “wandering tone”, a name
with at least two plausible etymologies: one
symbolic, concerning the subject of the psalm
itself, the “wandering” Israelites returning to
Judea from captivity in Egypt; the other technical, concerning the “wandering” reciting note of
the tone itself, from A in the first half of each
verse, to G in the second). The setting is sung
with its proper framing antiphon, Nos qui
vivimus benedicimus domino, as prescribed for it in
most pre-Tridentine Spanish breviaries, that in
use at Seville included.
In this psalm setting, Guerrero reveals
himself as both exegete and dramatist. Each
and every verse is treated as a miniature motet
in which the psalmodic text is brought to life
with an almost tangible vividness that would
have to wait until the birth of a Bartolomé
Esteban Murillo (1617-1682) before its equivalent might be seen on canvas. Like the vast
would be “a very useful thing, but also conformable with Sacred Scripture, to make use of every
kind of instrumental music in this cathedral”
(“sería muy útil y perfectamente compatible con las
Escrituras Sagradas, hacer uso de todo tipo de música
instrumental en esta catedral, sobre todo por la fama,
el esplendor y las grandes dimensiones de la misma y
además, todas las demás catedrales de España, a
pesar de que quizá tengan ingresos menores, emplean
constantemente la música instrumental”). Later, in
1572, the Seville wind players asked that the
cathedral purchase a book of masses by
Francisco Guerrero (probably his 1566 volume)
specifically for their use, a request that suggests they also participated, along with the
cathedral vocalists, in performances of the
Ordinary. In this respect documents from elsewhere in Spain are even more specific; one
from the cathedral in León, for instance,
directs that the instrumentalists should play in
the first and last Kyrie of the mass.
Pacheco, the composer’s first biographer,
tells us that Guerrero composed “muchas Missas,
Magnificats, i Psalmos, i entre ellos, In exitu Israel de
Aegypto de quien los que mejor sienten juzgan que
estaba entonces arrebatado en alta contemplación” (“a
great quantity of Masses, Magnificats, and
Psalms – among the last named an In exitu Israel
de Aegypto which those who are best informed
declare he must have composed while swept
21
English
Fr a n ç a i s
Gothic altarpiece that dominates the high altar
of Seville Cathedral, Guerrero’s In exitu
impresses by its sheer scale. Yet our desire for
narrative detail is satisfied –just as it is by the 45
carved scenes from the life of Christ that make
up Pierre Dancart’s massive retablo– by
Guerrero’s finely detailed polyphonic vignettes;
they appear between the plainsong verses with
the reassuring regularity of the pillars that seem
effortlessly to support the vast edifice of Seville
Cathedral itself.
Notes
1 See also Michael Noone, “Cristóbal de Morales in
Guerrero, Lobo, Tejeda, and Ambiela”, Early Music xxx
(August 2002) 341-363.
2 I am working closely with Graeme Skinner on an
ambitious project to describe and catalogue the entire
set of choirbooks at Toledo Cathedral. See Michael
Noone and Graeme Skinner, “Toledo Cathedral’s collection of manuscript plainsong choirbooks: a preliminary
report and checklist”, notes, Quarterly Journal of the
Music Library Association 63 (2006) 289-328 and Michael
Noone, Graeme Skinner and Ángel Fernández Collado,
“El Fondo de Cantorales de Canto Llano de la Catedral
de Toledo: Informe y catálogo provisional”, Memorie
ecclesiae (forthcoming).
3 In 1999, I recorded an imagined reconstruction of the
music for Guerrero’s own Requiem and burial at Seville
Cathedral with the Orchestra of the Renaissance. See
Glossa gcd 921402.
Michael Noone and Graeme Skinner
22
cathédrale, Don Ramón Gonzálvez, me permettant d’étudier un livre de chœur en parchemin
enluminé, si gravement endommagé que la plupart de ses pages avaient été collées les unes aux
autres à cause d’un accident catastrophique.
Découvrir parmi d’autres chefs-d’œuvre oubliés
dans ce codex, quinze compositions inconnues
et non identifiées de Cristóbal de Morales (vers
1500-1553), provoqua une émotion qui allait être
tempérée par la conscience de la tâche qui m’attendait : récupérer ces œuvres allait en effet
demander de l’endurance et un effort constant
durant un grand nombre d’années. Parmi les
publications correspondantes à cette période de
recherche intense, je pourrais citer mon Códice
25 de la Catedral de Toledo (Madrid, Editorial
Alpuerto, 2003) et notre dernier cédé chez
Glossa, Morales en Toledo (2005).1
Les œuvres de Morales récemment découvertes, et créées à l’apogée de sa maturité artistique, n’épuisent cependant pas les richesses
musicales préservées par la reliure de cuir du
Codex 25 de la Cathédrale de Tolède. De plus, ce
livre de chœur manuscrit contient six œuvres
inconnues – plus exactement cinq, après avoir
réalisé que deux textes différents avaient la
même musique – de Francisco Guerrero (1528/91599). Ces œuvres prouvent non seulement pour
la première fois la présence de Guerrero à
Tolède durant la période à laquelle Morales était
Francisco Guerrero :
L’origine de cet enregistrement pourrait remonter à 1981, l’année où je voyageais en Espagne
depuis mon Australie natale quand j’étais un
jeune étudiant passionné de musique, concrètement la polyphonie espagnole du xvie siècle que
j’avais commencé à connaître à la Cathédrale de
St Mary à Sydney. Ma destination en Espagne
était la Cathédrale primatiale de Tolède et ses
magnifiques archives où je conçus immédiatement un projet ambitieux qui m’occupe encore
aujourd’hui : une étude détaillée de l’extraordinaire collection de livres de chœur manuscrits
copiés dans la cathédrale à l’usage de sa célèbre
institution musical. Parmi les nombreux privilèges obtenus durant mes années passées à Tolède,
l’un des plus extraordinaires fut la généreuse
invitation faite par le chanoine archiviste de la
23
Fr a n ç a i s
Fr a n ç a i s
maître de chapelle (du 1er septembre 1545 au
mois d’août 1546), mais ce sont encore les plus
anciens manuscrits que nous possédons de
Guerrero. Nous avons choisi trois de ces hymnes
que nous présentons en création mondiale dans
cet enregistrement.
Bien que Guerrero commente lui-même,
par écrit et en plusieurs occasions, ses études
auprès de Morales, le Codex 25 nous fournit la
preuve irréfutable qui situe cet apprentissage à
Tolède. À 17 ou 18 ans (nous ne savons pas avec
exactitude sa date de naissance) le jeune
Guerrero quitta sa Séville natale pour Tolède
afin d’y rejoindre Morales ; le compositeur espagnol le plus célèbre dans le monde à l’époque
venait en effet de rentrer en Espagne après avoir
travaillé une dizaine d’années dans le chœur
pontifical à Rome. (J’imagine le jeune Francisco
bouleversé comme je l’étais en 1981, contemplant l’incomparable cathédrale de Tolède s’élevant majestueusement sur la péninsule escarpée
entourée par le Tage ; un paysage spectaculaire
qui a édifié la renommée de Tolède bien avant
l’époque romaine.)
Les œuvres de jeunesse de Guerrero ont été
conservées dans les folios gravement endommagés et à peine lisibles du Codex 25. Ce manuscrit
nous offre une sorte de fenêtre extraordinaire et
inespérée nous permettant d’observer de près le
compositeur adolescent – certainement très ému
par la présence d’un maître qu’il tenait en grande
estime – composer des hymnes pour les fêtes de
la liturgie de Tolède : l’Épiphanie (6 janvier), San
Ildefonso (23 janvier), l’Annonciation (25 mars),
l’Ascension (3 juin) et Saint Jean Baptiste (24
juin). Ces dates doivent vraisemblablement correspondre au séjour de Guerrero à Tolède et ces
hymnes ont pu être interprétés pour la première
fois par des musiciens de la cathédrale aux premières Vêpres de cette période. Et l’apparence
peu séduisante du Codex 25 avec ses parchemins
endommagés offre un témoignage muet d’un
changement générationnel vraiment remarquable dans l’histoire de la polyphonie espagnole :
de fait, une dizaine d’années plus tard, Morales,
de plus en plus affaibli, allait mourir tandis que
le jeune Guerrero produisait un torrent de compositions parachevées d’une manière splendide
qu’il confiait aux imprimeurs installés dans des
villes aussi importantes que Paris, Rome, Venise,
Séville et Madrid. Les deux compositeurs ne se
sont rencontrés qu’une seule fois, et les premiers
fruits de l’apprentissage ayant eu lieu sous les
auspices de cette rencontre sont les trois hymnes que nous avons enregistrés ici.
À l’exception d’un seul hymne de Guerrero,
inclus dans le Codex 25, tous les cantus firmus sont
basés sur les mélodies des hymnes du Propre de
Tolède, tandis que Celsi confessoris – pour le
patron de la diocèse de Tolède, San Ildefonso – a
24
pu être composé exclusivement pour les fêtes de
ce saint en janvier 1546. Les trois hymnes, Hostis
Herodes, Conditor alme siderum, et Ut queant laxis,
ont un intérêt particulier parce qu’ils conservent
les versions les plus anciennes des strophes qui
apparaissent presque quarante ans plus tard dans
le Liber Vesperarum de Guerrero (Rome, Basa,
1584). Deux de ces premières versions de
Guerrero étaient déjà connues grâce aux recherches de feu Robert Snow, effectuées à partir d’un
manuscrit guatémaltèque. Dans la phase de préparation de cet enregistrement, j’ai fait un
voyage inoubliable au Guatemala pour consulter
certains manuscrits que Snow avait cités.
La section du Codex 25 qui contient les
hymnes de Guerrero fut copiée en 1549 par le
scribe Martín Pérez et le maître enlumineur
Francisco de Buitrago sous la supervision du successeur de Morales, Andrés de Torrentes (vers
1510-1580). Maître de chapelle à Tolède durant
trois périodes distinctes (1539-1545, 1547-1553,
1570-1580), Torrentes est l’auteur d’un important
corpus de magnifiques compositions polyphoniques qui attendent encore d’être publiées. En
1549, Torrentes copia dans un nouveau livre de
chœur certains cantiques du cycle annuel d’hymnes pour les utiliser aux premières Vêpres des
plus importantes fêtes de Tolède ; Torrentes se
basait sur un choix qu’avait fait Morales comprenant des œuvres propres et des compositions du
novice Guerrero. Le copiste les présente selon
l’ordre chronologique d’une séquence liturgique,
depuis Hostis Herodes de Guerrero pour l’Épiphanie, jusqu’à Celsi confessoris pour la fête du patron
de la diocèse de Tolède, San Ildefonso. Conditor
alme siderum, le second hymne du cycle, est particulièrement intéressant pour sa situation dans le
temps liturgique. Associé partout ailleurs à
l’Avent, cet hymne se chantait à Tolède durant le
xvie siècle, exclusivement en polyphonie au
début des Vêpres de l’Annonciation et aussi aux
Vêpres de la fête de Santa María « De la O » (18
décembre).
La tâche consistant à récupérer et interpréter les œuvres les plus anciennes de Guerrero
n’a été ni simple ni aisée. Le dégât, causé très
probablement par de l’eau qui s’infiltra dans le
manuscrit, a altéré la notation que l’on a pu
finalement retrouver grâce aux efforts les plus
désespérés et désespérants. De plus, dans le travail de déchiffrage des textes originaux des
hymnes, nous avons trouvé un obstacle de taille :
le texte original ajouté par Pérez fut substitué
dans certains cas par un vers différent – appartenant à ce même hymne ou parfois à un autre –
afin de s’adapter aux nouvelles normes liturgiques de la fin du xvie siècle. Les textes des six
hymnes de Guerrero ont été modifiés de cette
façon et, dans la plupart des cas, le second vers
de l’hymne – appartenant à la copie originale – a
25
Fr a n ç a i s
Fr a n ç a i s
été effacé et remplacé par le texte du premier
vers. Les manuscrits ont donc été ajustés
conformément à la réforme de la nouvelle pratique liturgique de Tolède – qui n’a sans doute pas
été introduite avant les années centrales de la
décennie de 1590 – qui requérait uniquement
les premiers vers des hymnes pour les chanter
en polyphonie aux Vêpres des fêtes les plus
solennelles. Malgré ces réformes textuelles et la
minutie, à peine perceptible, avec laquelle elles
furent exécutées, nous savons que les manuscrits ont été utilisés pendant très longtemps
dans la cathédrale. De fait, une épigraphe très
lisible, écrite à l’encre « Espinosa seise 1824 », soigneusement inscrite dans une des initiales enluminées du volume, prouve bien qu’il a été utilisé
jusqu’au xixe siècle.
Pour nos interprétations, nous nous sommes
basés sur les textes des hymnes qui apparaissent
dans le Breviarium Romanum de 1568 et, dans le
cas de l’hymne de Tolède, Celsi confessoris, nous
chantons le texte du Breviarium secundum consuetudinem sanctae Ecclesiae Toletanae (Lyon,
Bartholomaeus Fraenus, 1551). Le vaste répertoire
renaissant de la musique liturgique alternatim est
encore en grande partie inexploré et l’une des raisons de cet état de fait se doit aux innombrables
obstacles qui jonchent la voie de son étude et de
son interprétation. L’un de ces obstacles se présente à l’heure de localiser et de comprendre les
sources précises du plain-chant utilisées par les
compositeurs. Dans le cas de Tolède, j’étais déterminé à localiser les sources du plain-chant utilisées par Morales et par Guerrero, et ce fut cette
détermination qui m’amena à découvrir la plus
grande collection, non cataloguée, de plain-chant
en Espagne.2 Tout le plain-chant de ce cédé provient des sources redécouvertes à Tolède ; il s’agit
donc d’un premier enregistrement mondial de
toutes ces mélodies, y compris l’alléluia In exitu
Israel et l’offrande Super flumina Babylonis.
Dans la planification de ce cédé, notre
intention, dès le début, était de confier l’interprétation du plain-chant à un spécialiste espagnol dans ce domaine, suivant ainsi la pratique
des cathédrales espagnoles durant le xvie siècle
où le plain-chant et la polyphonie étaient chantées alternativement par des groupes de chanteurs distincts et séparés. Pour cette raison, tout
le plain-chant est confié à la Schola Antiqua tandis que la polyphonie est chantée par l’Ensemble
Plus Ultra. De plus, la structure en strophes des
hymnes nous offre l’occasion irrésistible d’interpréter, en les juxtaposant, des vers composés par
Guerrero dans ses années d’adolescence passées
à Tolède, et des vers de ces mêmes hymnes
publiés quarante ans plus tard dans son Liber
Vesperarum. C’est ainsi que nous chantons le troisième vers de Conditor alme siderum et le quatrième (avec un canon en miroir d’une haute vir-
26
tuosité) de Ut queant laxis du cycle publié dans le
Liber Vesperarum.
Guerrero était non seulement un grand
compositeur mais possédait encore une excellente voix de ténor et jouait d’un grand nombre
d’instruments, allant de la harpe à la vihuela et
de l’orgue au cornet à bouquin. À son arrivée à
Tolède, Guerrero devait écouter régulièrement
l’ensemble comprenant plus de six ministriles
altos qui jouaient, comme l’établissaient leurs
contrats, à l’occasion de « toutes les fêtes principales requérant une procession complète dans
cette église, ainsi que pour d’autres fêtes selon
les ordres du révérendissime seigneur archevêque de Tolède ». Bien que nous sachions, avec
certitude, que les ministriles jouaient fréquemment, il nous reste à déterminer avec précision
quelle était la musique qu’ils jouaient et à quel
moment ils l’interprétaient. Notre enregistrement se sert d’une ample variété de sonorités
possibles déployées avec un luxe rare par trois
ensembles différents, nous permettant d’imaginer la façon dont la musique de Guerrero pouvait résonner dans les grandes cathédrales espagnoles au xvie siècle. De fait, nous avons préparé
cet enregistrement de la musique de Guerrero en
l’interprétant dans les cathédrales de Malaga,
Cadix, Grenade et – la plus exaltante de toutes –
Séville, là où, dans la chapelle de Nuestra Señora
de la Antigua, Guerrero est enterré.3 Ajoutons
encore que les célèbres médaillons qui décorent
le lutrin d’où Guerrero dirigeait la musique dans
la cathédrale de Séville, nous rappelait la fréquente participation des instruments de vent
dans la musique liturgique de ce monument
impressionnant. D’autre part, un document célèbre, datant de 1586, nous explique en détail ce
que Guerrero attendait de ses ministriles.
Si quelques incertitudes persistent encore
quant à la façon précise dont les instrumentistes
et les chanteurs interprétaient la polyphonie
liturgique durant le Siècle d’Or espagnol, le
répertoire que jouaient les ministriles est, par
contre, beaucoup plus défini. L’un des rares
manuscrits copiés à l’usage des ministriles est
actuellement conservé dans les Archives Manuel
de Falla de Grenade (Granmf 975). Le musicologue Juan Ruiz Jiménez, dont la transcription a
été publiée par la Fondation Caja Madrid, nous
révèle que le manuscrit fut copié durant la
décennie de 1560 par Pedro Durán et contient
un répertoire varié, espagnol et international,
d’œuvres sacrées et de chansons profanes spécifiquement copié à l’usage des ensembles de
ministriles. Nous avons puisé dans ce manuscrit
deux miniatures à cinq voix de Guerrero : Si el
mirar et Adiós mi amor.
Après les œuvres découvertes récemment
et entendues pour la première fois, nous nous
référons à présent à la création la plus populaire
27
Fr a n ç a i s
Fr a n ç a i s
dans son Liber vesperarum. Selon la tradition des
antiennes mariales conclusives, la base du matériau mélodique de cette composition provient du
plain-chant traditionnel associé à ce texte.
Bien que Guerrero ait composé un petit
nombre de chansons profanes et d’œuvres instrumentales, il est beaucoup plus connu par ses
compositions liturgiques latines. Dans ce répertoire, citons parmi les œuvres les plus remarquables, les dix-neuf messes (qui incluent ses deux
Requiem), publiées pour la plupart dans deux
recueils, le Liber primus missarum (Paris, 1566) et
le Missarum liber secundus (Rome, 1582). La messe
Missa Super flumina Babylonis a été publiée dans
le Liber primus missarum, un livre qui contient un
total de neuf messes et trois motets. En plaçant
sa Missa Sancta et immaculata au début du premier livre, Guerrero rendait honneur à Morales,
cette messe se basant en effet sur le motet,
homonyme, de son maître. De fait, la reconnaissance de Guerrero envers son maître était telle,
qu’aucun autre musicien, d’Espagne ou d’ailleurs, ne composa autant de messes basées sur
des motets de Morales.
Guerrero s’inspira du chant grégorien au
moins pour sept de ses dix-neuf messes. Dans
toutes sauf une, l’identité du plain-chant choisi
par Guerrero ne fait aucun doute. Néanmoins, la
source utilisée pour la Missa Super flumina a
déconcerté des générations d’érudits et nous
de Guerrero : il s’agit, naturellement, de l’incomparable motet Ave virgo sanctissima que nous
avons situé au début de notre cédé. Dans le
répertoire polyphonique, il n’existe qu’un très
petit nombre de miniatures aussi parfaites que
cette merveille de Guerrero. Certains compositeurs espagnols comme Juan Esquivel et Pedro
Ruimonte, ainsi que l’étranger Géry de Ghersem
(qui fut membre de la chapelle royale espagnole),
ont composé des messes en se basant sur Ave
virgo sanctissima, ce qui démontre d’une façon
indéniable la popularité de ce petit chef-d’œuvre. Les lignes suivantes, écrites par le poète,
romancier et musicien Vicente Espinel (15501624) dans ses Diversas rimas (1591) se réfèrent
très probablement à ce motet :
« Voici Francisco Guerrero, dont les compositions révèlent un savoir-faire d’une suprême élégance et un contrepoint merveilleusement diaphane, et dont la plume nous a légué des œuvres
d’un mérite si permanent et d’un sens si universel, qu’il se peut que nulle époque future ne produise un maître possédant tant de qualités. »
Le surnom de « chantre de Marie » donné à
Guerrero ne doit pas nous surprendre, et l’auditeur ne s’étonnera pas non plus d’écouter ensuite
une autre œuvre dédiée à la Vierge, à huit voix,
l’antienne mariale bien connue, Regina caeli –
dont le texte est récité tous les jours après les
complies à Pâques – publiée pour la première fois
28
devons être reconnaissants à Juan Carlos
Asensio d’avoir découvert que la Missa Super flumina est basée, au moins en partie, sur un petit
fragment d’un offertoire grégorien composé
pour chanter les mots « super flumina Babylonis ».
Le fragment en question fut supprimé peu après
la mort de Guerrero, mais l’usage qu’en a fait le
compositeur dans la messe démontre non seulement qu’il le connaissait mais encore qu’il l’admirait. Guerrero fait aussi quelques citations
passagères d’un motet de Nicholas Gombert
(vers 1495-1560) publié dans son Liber primus
(Venise, 1539).
Pour notre interprétation des œuvres de
Guerrero, nous employons un ensemble d’instruments à vent semblable à celui que l’on pouvait entendre dans la cathédrale de Séville au
xvie siècle. Très tôt, c’est-à-dire dès 1526, le chapitre des chanoines de la cathédrale de Séville
avait établi un ensemble d’instruments à vent
permanent, composé par trois bombardes
(aiguë, ténor et grave) et deux saqueboutes. En
1553, le chapitre de la cathédrale établit des
contrats de longue durée pour les instrumentistes à vent, en précisant : « ... il serait très utile et
parfaitement compatible avec les Saintes Écritures d’utiliser tout type de musique instrumentale
dans cette cathédrale, surtout pour la renommée, la splendeur et les grandes dimensions de
l’édifice et aussi, parce que toutes les autres
cathédrales d’Espagne, bien qu’elles ne puissent
disposer de revenus aussi importants, emploient
constamment de la musique instrumentale ».
Peu après, en 1572, les joueurs d’instruments à
vent de Séville demandèrent à la cathédrale d’acquérir, spécifiquement pour eux, un livre de
messes de Francisco Guerrero, probablement
son volume de 1566. Une pétition qui suggère
que ces instrumentistes participaient, avec les
chantres de la cathédrale, à l’exécution de l’ordinaire de la messe. À ce sujet, des documents
conservés dans toute l’Espagne son encore plus
précis : l’un des documents de la cathédrale de
León, par exemple, indique que les instrumentistes doivent jouer dans le premier et le dernier
Kyrie de la messe.
Pacheco, le premier biographe du compositeur, nous informe que Guerrero avait composé
« de nombreuses Messes, Magnificat, Psaumes,
parmi lesquels, In exitu Israel de Aegypto qui, selon
les plus savants érudits, avait dû être composé
dans un état d’extase contemplative ». Basé sur
le Psaume 113, In exitu Israel... avait été conçu
pour être chanté comme le dernier des cinq
psaumes des Vêpres du dimanche (concrètement, entre l’Épiphanie et Pâques, et depuis
l’octave du Corpus Christi jusqu’à l’Avent). Selon
la tradition, Guerrero compose chaque verset
impair en polyphonie (sauf le premier vers en
chant grégorien), tandis le reste du psaume est
29
Fr a n ç a i s
Deutsch
élégance et précision ; ces vignettes surgissent
entre les vers du plain-chant avec la régularité
apaisante des piliers qui soutiennent, apparemment sans effort, l’immense édifice de la cathédrale de Séville.
en plain-chant traditionnellement associé à ce
psaume. La mélodie principale de ce psaume
était connue sous le nom de tonus peregrinus (qui
pourrait avoir deux étymologies possibles : l’une,
symbolique, en accord avec le thème de ce
psaume, le « pèlerin » revenant en Judée après la
captivité en Égypte ; l’autre, technique, provient
du ton « itinérant » allant du la, dans la première
partie de chaque verset, au sol, dans la deuxième
partie). La composition est chantée avec l’antienne qui lui correspond, Nos qui vivimus benedicimus domino, ce que prescrivait la plupart des
bréviaires espagnols antérieurs au concile de
Trente, y compris ceux utilisés à Séville.
Dans cette composition, Guerrero apparaît
à la fois comme un exégète et un dramaturge.
Chaque vers est traité comme un motet de petites dimensions où le texte naît à la vie d’une
façon si tangible qu’il faudra attendre
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) pour
voir son équivalent fixé sur la toile. De même
que l’imposant retable gothique qui domine le
grand autel de la cathédrale de Séville, In exitu...
de Guerrero impressionne de par sa dimension
et son style abrupt ; ce qui n’empêche pas notre
désir de comprendre la narration dans son
détail d’être comblé – de même que dans les 45
scènes taillées de la vie du Christ qui composent l’énorme retable de Pierre Dancart – par
les « vignettes » polyphoniques composées avec
war eines der herausragendsten die großzügige
Einladung des Archivars der Kathedrale, des
Kanonikus Don Ramón Gonzálvez, ein illuminiertes Chorbuch aus Pergament zu untersuchen, welches so schwer beschädigt war, dass die
meisten seiner Seiten aufgrund irgendeines katastrophalen Unfalles miteinander verklebt waren.
Die Begeisterung über die Entdeckung, dass dieser Codex neben anderen noch nicht entdeckten Meisterwerken auch 15 bisher nicht identifizierte und unbekannte Kompositionen von
Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553) enthielt,
wurde durch die ernüchternde Feststellung
gedämpft, dass die Aufgabe der Rettung dieser
Werke nur mit viel Mühe, mit peinlicher Genauigkeit und großem Zeitaufwand zu bewältigen
war. Zu den veröffentlichten Ergebnissen meiner anschließenden Zeit intensiver Forschung
zählen der Códice 25 de la Catedral de Toledo
(Madrid, Editorial Alpuerto, 2003) und unsere
letzte cd bei Glossa Morales en Toledo (2005).1
Doch mit den neu entdeckten Werken von
Morales, die dieser auf dem Höhepunkt seiner
kompositorischen Reife schuf, sind die musikalischen Reichtümer noch keineswegs erschöpft,
die sich zwischen den ledernen Einbänden des
Codex 25 aus der Kathedrale von Toledo verbergen. Dieses handschriftliche Chorbuch enthält
überdies sechs bisher unbekannte Werke von
Francisco Guerrero (1528/9-1599) – genauer
Michael Noone et Graeme Skinner
Francisco Guerrero:
Notes
1 Cf. aussi Michael Noone, « Cristóbal de Morales in
Guerrero, Lobo, Tejeda, and Ambiela », Early Music xxx
(Août 2002), 341-363.
2 Actuellement, je suis en train de réaliser, avec Graeme
Skinner, un projet ambitieux de description et catalogage de la collection complète des livres de musique
pour chœur de la cathédrale de Tolède. Cf. Michael
Noone and Graeme Skinner, « Tolède Cathedral’s collection of manuscript plainsong choirbooks: a preliminary
report and checklist », notes, Quarterly Journal of the
Music Library Association 63 (2006) 289-328 et Michael
Noone, Graeme Skinner & Ángel Fernández Collado,
« El Fondo de Cantorales de Canto Llano de la Catedral
de Toledo: Informe y catálogo provisional », Memorie
ecclesiae (à paraître prochainement).
3 En 1999, j’ai imaginé et enregistré la reconstruction de
la musique de Requiem pour les funérailles de Guerrero
dans la Cathédrale de Séville avec l’Orchestra of the
Renaissance. Cf. Glossa gcd 921402.
30
Der Ursprung dieser Aufnahme reicht bis ins
Jahr 1981 zurück. In diesem Jahr reiste ich als
junger Student aus meinem Heimatland
Australien nach Spanien, voll glühender Begeisterung für die spanische Polyphonie des 16.
Jahrhunderts, die ich erstmals in der St Mary’s
Cathedral in Sydney kennengelernt hatte. Mein
Weg in Spanien führte mich in die erzbischöfliche Kathedrale in Toledo, in deren großartigem
Archiv ich an einem ehrgeizigen Projekt zu
arbeiten begann, das mich bis zum heutigen Tag
beschäftigt: eine detaillierte Studie der außergewöhnlichen Sammlung handschriftlicher Chorbücher, die in der Kathedrale für den Gebrauch
ihrer bekannten Musiker kopiert worden waren.
Unter den zahlreichen Privilegien, die mir im
Lauf meiner Jahre in Toledo gewährt wurden,
31
Deutsch
Deutsch
gesagt fünf, da in zweien die gleiche Musik zu
unterschiedlichen Texten gesetzt ist. Diese
Werke dokumentieren nicht nur erstmals mit
Sicherheit die Anwesenheit Guerreros in Toledo
zur Zeit von Morales’ Dienst als Kapellmeister
(1. September 1545 bis August 1546), sondern
gehören auch zu den frühesten Handschriften
seiner Kompositionen, die wir überhaupt besitzen. Für diese Welterstaufnahme haben wir drei
dieser Hymnen ausgewählt.
Obwohl Guerrero selbst mehrmals seine
Studien bei Morales erwähnt, bietet uns der
Codex 25 erstmals den nötigen Hinweis, dass
diese Lehrzeit in Toledo stattgefunden hat. Der
junge Guerrero reiste im Alter von 17 oder 18
Jahren (sein genaues Geburtsdatum bleibt unsicher) aus seiner Heimatstadt Sevilla nach
Toledo, um Morales kennenzulernen, den seinerzeit international renommiertesten spanischen
Komponisten, der gerade nach Spanien zurückgekehrt war, nachdem er ein Jahrzehnt lang im
päpstlichen Chor in Rom gedient hatte. (Ich
kann mir gut vorstellen, dass der junge Francisco
ähnlich überwältigt war wie ich im Jahr 1981
beim Anblick der unvergleichlichen Kathedrale
von Toledo, die sich majestätisch über eine
natürliche Halbinsel erhebt, von drei Seiten vom
Fluss Tagus umgeben; eine derart spektakuläre
Geographie hatte schon zu vorrömischen Zeiten
Toledos Reiz gesichert.)
Die Jugendwerke Guerreros, die in den
schwer beschädigten und kaum lesbaren Seiten
des Codex 25 erhalten sind, stellen ein einzigartiges und unerwartetes Fenster dar, durch das wir
einen genauen Blick auf den jugendlichen
Komponisten werfen können, der zweifellos
Ehrfurcht in der Gegenwart seines hochgeschätzten Lehrers empfand. Er komponierte
Hymnen zu den folgenden Festen des Kirchenjahres in Toledo: Epiphanias (6. Januar), St.
Ildephonsus (23. Januar), Mariä Verkündigung
(25. März), Auferstehung (3. Juni) und Johannes
der Täufer (24. Juni). Es ist anzunehmen, dass
diese Feste während Guerreros Aufenthalt in
Toledo lagen und dass die Hymnen von den
Musikern der Kathedrale während der Vespern
an den entsprechenden Tagen uraufgeführt wurden. In der Tat liefern die schwer lesbaren und
fast zerfallenen Pergamentseiten des Codex 25
das stumme Zeugnis eines bemerkenswerten
Generationenwechsels in der spanischen Musikgeschichte. Innerhalb eines Jahrzehnts wird der
kränkelnde Morales tot sein und der junge
Guerrero wird damit beginnen, einen wahren
Strom herausragender und brillanter Kompositionen in so wichtigen Zentren des Musikaliendruckes wie Paris, Rom, Venedig, Sevilla und
Madrid herauszugeben. Diese beiden Komponisten trafen sich nur ein einziges Mal, und die
drei von uns eingespielten Hymnen sind die
32
unmittelbare Frucht der Lehrzeit, die sich ihrem
Treffen anschloss.
Bis auf eine beruht der cantus firmus aller
Hymnen Guerreros im Codex 25 auf eigenständigen Choralmelodien aus Toledo, während Celsi
confessoris – für St. Ildephonsus, den Schutzheiligen der Diözese von Toledo – nur für das Fest
dieses Heiligen im Januar 1546 komponiert worden sein kann. Drei der Hymnen, nämlich Hostis
Herodes, Conditor alme siderum und Ut queant laxis
sind besonders interessant, da sie frühe Fassungen von Melodien beinhalten, die fast 40 Jahre
später in Guerreros Liber Vesperarum (Rom, Basa,
1584) wieder auftauchen. Zwei dieser früheren
Fassungen waren bereits aus späteren Konkordanzen in einer Handschrift aus Guatemala
bekannt, über die der verstorbene Robert Snow
erstmals berichtete. Zur Vorbereitung dieser
Aufnahme unternahm ich eine unvergessliche
Reise nach Guatemala, um einige der Handschriften zu untersuchen, auf die sich Snow
bezogen hatte.
Der Abschnitt des Codex 25, in dem
Guerreros Hymnen überliefert sind, wurde 1549
unter der Aufsicht von Morales’ Nachfolger
Andrés de Torrentes (ca. 1510-1580) von dem
Schreiber Martín Pérez und dem Künstler
Francisco de Buitrago kopiert bzw. illuminiert.
Torrentes diente in drei voneinander unabhängigen Perioden als maestro de capilla in der
Kathedrale von Toledo (1539-1545, 1547-1553,
1570-1580) und hinterließ ein großes Korpus feiner polyphoner Kompositionen, das noch zu
veröffentlichen ist. 1549 suchte Torrentes eine
Anzahl von Hymnen aus, die in ein neues Chorbuch kopiert werden sollten. Sie stammten aus
einem Jahreszyklus von Hymnen, die jeweils in
der ersten Vesper der wichtigsten Feiertage in
Toledo benutzt wurden und die Morales aus seinen eigenen Kompositionen und denen des
jugendlichen Guerrero zusammengestellt hatte.
Die Reihenfolge, in der die Werke aufgeschrieben wurden, folgt der liturgischen Chronologie,
beginnend mit Guerreros Hostis Herodes für
Epiphanias (6. Januar), Celsi confessoris für den
Schutzheiligen der Diözese Toledo, St.
Ildephonsus (23. Januar) usw. Der nächste Hymnus des Zyklus’, Conditor alme siderum, ist besonders interessant. Sonst steht er mit der Adventszeit in Zusammenhang, aber im Toledo des 16.
Jahrhunderts wurde er nur in der ersten Vesper
zu Mariä Verkündigung (25. März) und des damit
zusammenhängenden Festes der Santa María de
la O (18. Dezember) polyphon gesungen.
Die Aufgabe, Guerreros früheste Kompositionsversuche zu Aufführung zu bringen, war
keineswegs einfach. Der Schaden, den aller
Wahrscheinlichkeit nach über das Manuskript
fließendes Wasser verursacht hatte, ließ die
Noten erst nach quälenden, akribischen Bemü-
33
Deutsch
Deutsch
hungen erkennbar werden. Überdies wurde die
Aufgabe der Entzifferung der originalen
Hymnentexte noch dadurch erschwert, dass die
ursprünglichen Textunterlegungen von Pérez in
allen Fällen durch abweichende Verse desselben
oder gar eines anderen Hymnus ersetzt worden
waren, um den gewandelten liturgischen Anforderungen zum Ende des 16. Jahrhunderts hin
gerecht zu werden. Alle sechs Hymnen
Guerreros wurden in dieser Weise umtextiert; in
den meisten Fällen wurde der original unterlegte
zweite Vers eines Hymnus’ entfernt und durch
den Text des ersten Verses ersetzt. So wurden
die Handschriften mit einer neuen liturgischen
Praxis in Toledo in Übereinstimmung gebracht,
die wahrscheinlich nicht vor der Mitte der
1590er Jahre eingeführt wurde, und derzufolge
nur die ersten Verse von Hymnen in den ersten
Vespern der kirchlichen Festtage polyphon
gesungen werden durften. Aus diesen Umtextierungen und ihrer sorgfältigen, kaum zu entdeckenden Ausführung lässt sich schließen, dass
dieses Manuskript sehr lange in der Kathedrale
in Gebrauch war. Tatsächlich findet sich die saubere Tinteninschrift »Espinosa seise 1824«, die
sorgfältig in eine der illuminierten Initialen des
Bandes eingefügt wurde und die bezeugt, dass es
bis ins 19. Jahrhundert benutzt wurde.
Für unsere Aufführungen haben wir uns auf
die Hymnentexte aus dem Breviarium Romanum
von 1568 bezogen, und im Falle des nur in Toledo
gebräuchlichen Hymnus Celsi confessoris singen
wir die Texte, wie sie im Breviarium secundum consuetudinem sanctae Ecclesiae Toletanae (Lyon,
Bartholomaeus Fraenus, 1551) stehen. Das
umfangreiche Repertoire von alternatim in der
liturgischen Musik der Renaissance bleibt weitgehend unerforscht, und einer der Gründe dafür
ist, dass der Weg zu ihrer Untersuchung und
Aufführung vor Fallstricken nur so strotzt. Eine
der Hauptschwierigkeiten besteht darin, die von
den Komponisten benutzten genauen Quellen
der Choralmelodien zu lokalisieren und zu verstehen. Im Falle Toledos führten meine
Untersuchungen der gregorianischen Quellen,
die sowohl Morales als auch Guerrero benutzt
hatten, zur Wiederentdeckung der umfangreichsten bisher nicht katalogisierten Sammlung
von Choralmelodien in Spanien.2 Alle Choralmelodien auf dieser cd stammen aus den wiederentdeckten Quellen aus Toledo; keine dieser
Melodien einschließlich des Halleluia In exitu
Israel und der Offerenda Super flumina Babylonis
wurde vorher schon einmal eingespielt.
Bei der Planung dieser cd war es von vornherein unsere Absicht, die Choralmelodien von
spanischen Spezialisten für gregorianischen
Choral singen zu lassen, entsprechend der Praxis
spanischer Kathedralen im 16. Jahrhundert, in
denen Gregorianik und Polyphonie von ver-
34
schiedenen Gesangsensembles ausgeführt wurden. So werden alle gregorianischen Choralmelodien von der Schola Antiqua gesungen,
während die Mehrstimmigkeit vom Ensemble
Plus Ultra ausgeführt wird. Außerdem bot der
strophische Aufbau der Hymnen uns die unwiderstehliche Möglichkeit, die Verse, welche
Guerrero in seiner Jugendzeit in Toledo komponiert hatte, an die Seite derjenigen Verse desselben Hymnus’ zu stellen, die er Jahrzehnte später
in seinem Liber Vesperarum veröffentlichte. Also
singen wir den dritten Vers des Conditor alme
siderum und den vierten Vers aus Ut queant laxis
mit einem virtuosen Spiegelkanon nach Sätzen
aus dem Liber Vesperarum.
Über seine Begabung als Komponist hinaus
verfügte Guerrero über eine schöne hohe
Tenorstimme und konnte einige Instrumente
spielen, darunter Harfe, Vihuela, Orgel und
Zink. Nach seiner Ankunft in Toledo hat
Guerrero die Gruppe der bis zu sechs ministriles
altos sicher regelmäßig spielen gehört, wie es
ihre Verträge geboten: »... zu allen wichtigen
Festen, die eine ganze Prozession erforden, und
zu den anderen Festen auf Verlangen des
Erzbischofs« (»en todas las fiestas principales que
oviere procesión entera en la dicha yglesia e en otras
fiestas que el reverendísimo señor arçobispo de Toledo
mandare e fuere servido«). Auch wenn wir ohne
Zweifel wissen, dass die ministriles regelmäßig
spielten, so ist doch die Frage, welche Musik sie
im einzelnen spielten und wann genau sie
erklang, weniger leicht zu beantworten. Unsere
Aufnahme macht sich die Vielzahl möglicher
Klänge zunutze, die der seltene Luxus dreier
verschiedener Ensembles bietet, um erfahrbar
zu machen, wie Guerreros Musik in den großen
spanischen Kathedralen im sechzehnten
Jahrhundert geklungen haben könnte. Wir
haben unsere Aufnahme tatsächlich dadurch
vorbereitet, dass wir Guerreros Musik in den
Kathedralen von Málaga, Cádiz, Granada und,
von allen am aufregendsten, in der Kathedrale
von Sevilla aufgeführt haben, in deren Kapelle
der Nuestra Señora de la Antigua Guerrero
selbst begraben liegt.3 Die berühmten
Medaillons, die das Pult schmücken, von dem
aus Guerrero selbst in der Kathedrale von
Sevilla dirigiert hat, erinnern uns in der Tat an
die häufige Mitwirkung von Blasinstrumenten
an der Kirchenmusik der großen Kathedralen.
Und ein oft zitiertes Dokument von 1586 sagt
uns viel über das, was Guerrero von seinen ministriles erwartete.
Wenn es auch noch einige Unsicherheit
darüber gibt, wie genau Instrumentalisten und
Sänger liturgische Mehrstimmigkeit in der
Blütezeit der spanischen Musik aufführten, so
besteht doch weniger Zweifel darüber, welches
Repertoire die ministriles allein spielten. Eines
35
Deutsch
Deutsch
der wenigen existierenden Manuskripte, die für
den Gebrauch der ministriles kopiert wurden,
befindet sich heute im Archivo Manuel de Falla
in Granada (Granmf 975). Von dem Musikwissenschaftler Juan Ruiz Jiménez, dessen Transkription dieser Werke von der Fundación Caja
Madrid veröffentlicht wurde, erfahren wir, dass
das Manuskript in den 1560er Jahren von Pedro
Durán kopiert wurde und dass es ein vielfältiges
geistliches und weltliches Repertoire spanischer
und internationaler Werke enthält, welches speziell zum Gebrauch von Gruppen von ministriles
kopiert wurde. Aus diesem Manuskript wählten
wir zwei fünfstimmige Miniaturen von Guerrero
aus: Si el mirar und Adiós mi amor.
Nun von den neu entdeckten und erstmals
zu hörenden Stücken zu Guerreros wohl
bekanntestem Werk. Ich beziehe mich natürlich
auf das unübertreffliche Ave virgo sanctissima,
mit dem unsere cd beginnt. Es kann kaum perfektere Miniaturen im ganzen polyphonen
Repertoire geben als dieses sowohl im 16. Jahrhundert als auch zu unserer Zeit sehr hoch
geschätzte Werk Guerreros. Dass spanische
Komponisten wie Juan Esquivel und Pedro
Ruimonte genauso wie der Ausländer Géry de
Ghersem (der in der königlichen spanischen
Kapelle diente) es als Ausgangspunkt für Messkompositionen auswählten, ist ein weiterer
Beleg für die außergewöhnliche Beliebtheit die-
ses kleinen Meisterwerks. Aller Wahrscheinlichkeit nach schrieb der Dichter, Romanautor
und Musiker Vicente Espinel (1550-1624) die folgenden Worte in seinen Diversas rimas (1591) in
Bezug auf diese Motette:
»He aquí a Francisco Guerrero, en cuyas composiciones se halla tanta destreza elegante y tanto contrapunto airoso; cuya pluma nos ha legado obras de mérito tan duradero y significado tan universal, que puede
que ninguna era futura llegue a producir un maestro
que reúna tantas cualidades.« (»Und siehe Francisco
Guerrero, in dessen Kompositionen wir solch
elegante Kunstfertigkeit und einen derart anmutigen Kontrapunkt finden; aus dessen Feder
Werke von so bleibendem Wert und so umfassender Bedeutung flossen, dass wohl keine
zukünftige Zeit einen Meister hervorbringen
wird, der über solche Begabungen verfügt.«)
Es ist nicht erstaunlich, dass Guerrero der
Beiname »cantor de María« verliehen wurde, und
keine Überraschung, dass wir dem Ave virgo
sanctissima ein weiteres wohl bekanntes marianisches Werk folgen lassen. Guerreros achtstimmiger Satz der marianischen Antiphon Regina
caeli – ein Text, der zur Osterzeit täglich nach
der Komplet rezitiert wurde – wurde erstmals in
seinem Liber vesperarum veröffentlicht. Wie es
für alle zeitgenössischen Vertonungen der
marianischen Antiphonen typisch ist, stammt
das dem Satz zugrunde liegende melodische
36
Entdeckung sein, dass die Missa Super flumina
zumindest zum Teil auf einem kleinen Abschnitt
eines gregorianischen Offertoriums basiert, das
die Worte »super flumina Babylonis« vertont. Die
fragliche Melodie wurde nach Guerreros Tod
nicht mehr benutzt, aber dass Guerrero sie in
dieser Messe verwendete, zeigt, dass er sie nicht
nur gekannt, sondern auch geschätzt haben
muss. Es gibt auch noch einige beiläufige Referenzen Guerreros bezüglich einer Motette von
Nicholas Gombert (c. 1495-1560) über den gleichen Text, die in seinem Liber primus (Venedig,
1539) veröffentlicht wurde.
In unserer Ausführung von Guerreros
Werken verwenden wir ein Bläserensemble, welches demjenigen entspricht, das in der Kathedrale von Sevilla im 16. Jahrhundert zu hören
war. Schon 1526 bestellte das Kapitel der Kathedrale von Sevilla ein festangestelltes Bläserensemble bestehend aus drei Schalmeien
(Diskant, Tenor und Bass) und zwei Posaunen,
und im Jahr 1553 bot das Kathedralkapitel den
Bläsern langfristige Verträge an, mit der Begründung, es sei »sehr nützlich, aber auch mit der
Heiligen Schrift vereinbar, in dieser Kathedrale
jegliche Instrumentalmusik zu verwenden«
(»sería muy útil y perfectamente compatible con las
Escrituras Sagradas, hacer uso de todo tipo de música
instrumental en esta catedral, sobre todo por la fama,
el esplendor y las grandes dimensiones de la misma y
Material aus der Choralmelodie, die zu diesem
Text gehört.
Obwohl Guerrero eine kleine Anzahl weltlicher Lieder und Instrumentalwerke hinterlassen hat, ist er als Komponist lateinischer liturgischer Werke am bekanntesten. Die wichtigsten
darunter sind seine 19 Messen (darunter zwei
Requiem-Vertonungen), deren Hauptteil erstmals in zwei veröffentlichten Sammlungen
erschien, dem Liber primus missarum (Paris, 1566)
und dem Missarum liber secundus (Rom, 1582). Die
Missa Super flumina babylonis erschien im Liber
primus missarum, einem Druck, der insgesamt
neun Messen und drei Motetten enthielt. Indem
er seine Missa Sancta et immaculata an den
Anfang dieses Buches stellte, ehrte Guerrero seinen Lehrer Morales mit einer Messe, die auf der
gleichnamigen Motette Morales’ beruhte. Tatsächlich war Guerrero seinem Lehrer Morales so
verpflichtet, dass er mehr Messen über dessen
Motetten komponierte als irgendein anderer
spanischer oder ausländischer Komponist.
In nicht weniger als sieben Messen ließ sich
Guerrero von gregorianischen Melodien inspirieren. Bis auf einen Fall besteht nicht der leiseste Zweifel darüber, welche Choralmelodie er
jeweils zur Grundlage wählte. Die Quelle für die
Missa Super flumina dagegen hat Generationen
von Forschern vor Rätsel gestellt, und wir müssen Juan Carlos Asensio sehr dankbar für seine
37
Deutsch
Deutsch
además, todas las demás catedrales de España, a pesar
de que quizá tengan ingresos menores, emplean constantemente la música instrumental«). Später, im
Jahr 1572, baten die Bläser um den Kauf eines
Buches mit Messen von Francisco Guerrero
(wahrscheinlich der Band von 1566) speziell für
ihren Gebrauch, eine Anfrage, die nahe legt,
dass die Bläser gemeinsam mit den Sängern der
Kathedrale an der Ausführung des Messordinariums beteiligt waren. In dieser Hinsicht sind
Dokumente von anderen spanischen Orten
noch aufschlussreicher; in einem aus der Kathedrale von León beispielsweise findet sich die
Anweisung, dass die Instrumentalisten das erste
und das letzte Kyrie der Messe spielen sollten.
Pacheco, der erste Biograph des
Komponisten, überliefert uns, dass Guerrero
»zahlreiche Messen, Magnificat-Vertonungen
und Psalmen [komponierte], unter den letztgenannten ein In exitu Israel de Aegypto, von dem
die Kundigsten behaupten, er müsse es in einem
Zustand kontemplativer Extase komponiert
haben« (»muchas Missas, Magnificats, i Psalmos, i
entre ellos, In exitu Israel de Aegypto de quien los que
mejor sienten juzgan que estaba entonces arrebatado
en alta contemplación«). Diese Vertonung von
Psalm 113 In exitu Israel war dazu bestimmt, als
letzter der fünf Psalmen zu den Vespern der
Sonntage des Kirchenjahres gesungen zu werden, die weder zum Oster- noch zum Weih-
nachtsfestkreis gehören (derjenigen von
Epiphanias bis Ostern und von der Fronleichnamsoktave bis zur Adventszeit). Der Tradition
entsprechend vertonte Guerrero jeden zweiten
Vers polyphon, während der Rest des Psalms zu
der gregorianischen Melodie gesungen wird, die
traditionell mit diesem Psalm verbunden ist,
bekannt als tonus peregrinus (ein Begriff mit mindestens zwei plausiblen Etymologien: eine symybolische, die den Inhalt des Psalms selbst
betrifft, nämlich die »wandernden« Israeliten,
die aus der Gefangenschaft in Ägypten nach
Judäa zurückkehren; die andere technischer
Natur, sich auf den »wandernden« Rezitationston der Melodie beziehend, der von A in der ersten Hälfte jeden Verses zum G in der zweiten
Hälfte wechselt.) Der Satz wird mit der dazugehörigen umrahmenden Antiphon gesungen, Nos
qui vivimus benedicimus domino, wie es in den
meisten vortridentinischen spanischen Brevieren vorgeschrieben ist, einschließlich dem in
Sevilla gebräuchlichen.
In dieser Psalmvertonung erweist sich
Guerrero sowohl als Exeget als auch als
Dramatiker. Jeder einzelne Vers wird wie eine
Motette in Miniatur behandelt, in der der
Psalmtext mit einer fast greifbaren Anschaulichkeit zum Leben gebracht wird, deren Äquivalent erst nach der Geburt von Bartolomé
Esteban Murillo (1617-1682) auf der Leinwand zu
38
sehen sein wird. Wie das riesige gotische
Altarbild, das den Hochaltar der Kathedrale von
Sevilla beherrscht, beeindruckt Guerreros In
exitu schon allein durch seinen Umfang. Doch
nun ist unser Streben nach der Vermittlung von
Details durch die feinen polyphonen Vignetten
Guerreros befriedigt – genau wie durch die 45
geschnitzten Szenen aus dem Leben Christi, die
Pierre Dancarts massiven Hochaltar bilden;
Guerreros Vignetten erscheinen zwischen den
Choralzeilen mit der gleichen beruhigenden
Regelmäßigkeit wie die Säulen der Kathedrale
von Sevilla selbst, die so mühelos dieses riesige
Gebäude stützen.
Anmerkungen
1 Siehe dazu auch Michael Noone, »Cristóbal de Morales
in Toledo 1545-6: Tolebc 25 and ’new’ works by Morales,
Guerrero, Lobo, Tejeda, and Ambiela«, Early Music xxx
(August 2002) S. 341-363.
2 Ich arbeite eng mit Graeme Skinner an einem ehrgeizigen Projekt, in dem alle Chorbücher der Kathedrale von
Toledo beschrieben und katalogisiert werden. Siehe
dazu: Michael Noone und Graeme Skinner, »Toledo
Cathedral’s collection of manuscript plainsong choirbooks: a preliminary report and checklist«, notes,
Quarterly Journal of the Music Library Association 63 (2006)
289-328 und Michael Noone, Graeme Skinner und Ángel
Fernández Collado, »El Fondo de Cantorales de Canto
Llano de la Catedral de Toledo: Informe y catálogo provisional«, Memorie ecclesiae (erscheint demnächst).
3 1999 habe ich eine freie Rekonstruktion der Musik für
Guerreros eigenes Requiem und Begräbnis in der
Kathedrale von Sevilla mit dem Orchestra of the
Renaissance aufgenommen. Siehe Glossa gcd 921402.
Michael Noone und Graeme Skinner
39
01 Ave virgo sanctissima (5 vv)
Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam
tuam.
Domine Deus, Rex caelestis, Deus, Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Iesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem
nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. Tu
solus Altissimus, Iesu Christe.
Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.
Ave virgo sanctissima
Dei mater piissima
Maris stella clarissima
Salve semper gloriosa
Margarita pretiosa
Sicut lilium formosa
Nitens olens velut rosa.
02 Regina caeli (8 vv)
Regina caeli, laetare, alleluia:
Quia quem meruisti portare, alleluia:
Resurrexit, sicut dixit, alleluia:
Ora pro nobis Deum, alleluia.
06 Alleluia: In exitu Israel
04-05 Missa Super flumina Babylonis (5 vv)
Alleluia. In exitu Israel de Aegypto, domus
Iacob de populo barbaro. Alleluia.
Kyrie
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
07 Missa Super flumina Babylonis (5vv)
Credo
[Credo in unum Deum.]
Patrem omnipotentem factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Iesum Christum Filium
Dei unigenitum.
Gloria
Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te.
40
08 Offerenda: Super flumina Babylonis
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo: lumen de lumine: Deum verum
de Deo vero.
Genitum non factum consubstantialem Patri.
Per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines et propter nostram
salutem descendit de caelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria
Virgine. Et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die secundum scripturas.
Et ascendit in caelum sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria iudicare vivos
et mortuos: cuius regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas.
Et unam Sanctam, Catholicam et Apostolicam
Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem mortuorum, et
vitam venturi saeculi. Amen.
Super flumina Babylonis, illic sedimus, et flevimus, dum recordaremus tui, Sion.
09-12 Missa Super flumina Babylonis (5 vv)
Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus.
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
13 Missa Super flumina Babylonis (5 vv)
Agnus Dei
Agnus Dei qui tollis peccata mundi: miserere
nobis.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona nobis
pacem.
41
14 Celsi confessoris
15 Ut queant laxis
[1]
Celsi confessoris
festum venerandum:
nobis ut est moris
adest celebrandum.
[1]
Ut queant laxis resonare fibris
mira gestorum famuli tuorum:
solve polluti labii reatum
sancte Ioannes.
[2]
Laudibus canoris
nobis est instandum,
debitum honoris
Illefonso dandum.
[2]
Nuntius celso veniens olympo
te patri magnum fore nasciturum:
Nomen et vitæ seriem gerendæ
ordine promit.
[5]
Illefonse tuos
iuva præsepia:
fac iuvet ut suos
nos virgo Maria.
[3]
Ille promisi dubius superni
pedidit promptæ modulos loquelæ:
sed reformasti genitus peremptæ
organa vocis.
[7]
Sit laus patri decus
nato: par his unus
spiritus his equus
erat ut his unus. Amen.
[4]
Ventris obstruso positus cubili
senseras regem thalamo manentem:
hinc parens nati meritis uterque
abdita pandit.
[11]
Laudibus cives celebrant superni
te Deus simplex pariterque trine:
supplices et nos veniam precamur,
parce redemptis. Amen.
10. Super misericordia tua et veritate tua:
nequando dicant gentes: Ubi est Deus eorum?
11. Deus autem noster in caelo: omnia quaecumque voluit fecit.
12. Simulacra gentium argentum et aurum, opera
manuum hominum.
13. Os habent et non loquentur: oculos habent et
non videbunt.
14. Aures habent et non audient: nares habent et
non odorabunt.
15. Manus habent et non palpabunt pedes
habent et non ambulabunt: non clamabunt in
gutture suo.
16. Similes illis fiant qui faciunt ea: et omnes qui
confidunt in eis.
17. Domus Israel speravit in Domino: adiutor
eorum et protector eorum est.
18. Domus Aaron speravit in Domino: adiutor
eorum et protector eorum est.
19. Qui timent Dominum speraverunt in
Domino: adiutor eorum et protector eorum est.
20. Dominus memor fuit nostri: et benedixit
nobis.
21. Benedixit domui Israel: benedixit domui Aaron.
22. Benedixit omnibus qui timent Dominum,
pusillis cum maioribus.
23. Adiciat Dominus super vos: super vos, et
super filios vestros.
24. Benedicti vos a Domino, qui fecit caelum et
terram.
16 In exitu Israel (4 vv)
42
Antiphona: Nos qui vivimus, benedicimus
Domino.
1. In exitu Israel de Aegypto, domus Iacob de
populo barbaro.
2. Facta est Iudaea sanctificatio eius, Israel
potestas eius.
3. Mare vidit et fugit: Iordanis conversus est
retrorsum.
4. Montes exultaverunt ut arietes: et colles sicut
agni ovium.
5. Quid est tibi mare quod fugisti? et tu Iordanis
quia conversus es retrorsum?
6. Montes exultastis sicut arietes et colles sicut
agni ovium.
7. A facie Domini mota est terra, a facie Dei
Iacob.
8. Qui convertit petram in stagna aquarum, et
rupem in fontes aquarum.
9. Non nobis, Domine, non nobis: sed nomini
tuo da gloriam.
43
25. Caelum caeli Domino: terram autem dedit
filiis hominum.
26. Non mortui laudabunt te Domine: neque
omnes qui descendunt in infernum.
27. Sed nos qui vivimus, benedicimus Domino,
ex hoc nunc et usque in saeculum.
28. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
29. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et
in saecula sæculorum. Amen.
[4]
Cuius forti potentiæ
genu flectuntur omnia,
cælestia terrestria:
nutu fatentur subdita.
Michael Noone
[5]
Te sancte fide quesumus
venture iudex seculi
conserva nos in tempore,
hostis a telo perfidi.
18 Conditor alme siderum
[6]
Laus honor virtus gloria,
Deo patri et filio:
sancto simul paraclito,
regnans per omne sæculum. Amen.
[1]
Conditor alme siderum:
æterne lux credentium
Christe redemptor omnium
exaudi preces supplicum.
[2]
Qui condolens interitu
mortis perire sæculum:
salvasti mundum languidum:
donans reis remedium.
[3]
Vergente mundi vespere:
uti sponsus de thalamo
egressus honestissima,
virginis matris clausula.
traducciones / translations / traductions / Übersetzungen: www.glossamusic.com
44
45
Ediciones recientes de Glossa
Boccherini en Boadilla
Luigi Boccherini: Trios op. 14
La Real Cámara (Gatti, Moreno, Nasillo)
glossa gcd 920308. 2 cds
Les Grandes Eaux Musicales 2007
(Château de Versailles)
Le Concert Spirituel / Hervé Niquet
glossa gcd 921613
Le Cantate per il Marchese Ruspoli
Georg Friedrich Haendel
La Risonanza / Fabio Bonizzoni
glossa gcd 921522
Joye
Les plaintes de Gilles de Bins dit Binchois
Graindelavoix / Björn Schmelzer
glossa gcd p32102
Callirhoé
André Cardinal Destouches
Le Concert Spirituel / Hervé Niquet
glossa gcd 921612, ges 921612
Vox Nostra Resonet
New music for voices
Ensemble Gilles Binchois / Dominique Vellard
glossa gcd p32301
L’Orfeo
Claudio Monteverdi
La Venexiana / Claudio Cavina
glossa gcd 920913, ges 920913
Improvisando
16th and 17th-century jazz
Paolo Pandolfo et al.
glossa gcd p32301
Sonate per violino op. 2
Antonio Vivaldi
Enrico Gatti & Ensemble Aurora
glossa gcd 921202
The Divine Liturgy of St John Chrysostom
Sergei Rachmaninov
Flemish Radio Choir / Kaspars Putninsh
glossa gcdsa 922203
46
www.glossamusic.com
47

Francisco Guerrero 3

Transcription

Documents pareils

Travel info - Pro Center C. Kirschner

KulturElle 28 Agenda

D FOOD FOOD FOOD FOOD FOOD KS DRINKS

Flyer its-ch Fachtagung 29.10.2014

612 06 3D_613 06 3D_614 06 3D

Paroles et musiques Texte und Musik: Marc Delpy Arrangements

catalogo verino.indd

Anleitung TVD, AGRO-TECH Version 3.4.349

Am Liebesrand - ETAINA

Télécharger le CV - Kellerhals Carrard