Histoire de l`opéra - Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole
Une histoire de l’Opéra
Teatro alla Scalla (Milan)
Service éducatif
B.P 41 408 - 31 014 Toulouse
www.theatre-du-capitole.org
Sommaire
Chapitre 1
Au 17° en Italie, en France, en Angleterre et en Allemagne
Chapitre 2
Au 18°, l’opéra seria et buffa
Chapitre 3
L’opéraL’opéra-comique Français.
L’Angleterre au 18°s.
L’Allemagne de Gluck et Haydn
Chapitre 4
Mozart
Chapitre 5
Au 19°s, Le Grand Opéra
Rossini, Bellini et Donizetti
Verdi
Le vérisme et Puccini
Chapitre 6
L’Allemagne et le romantisme
romantisme
Wagner
Chapitre 7
Au 20e, la création en Europe
Chapitre 8
Comment faitfait-on un opéra ?
Chapitre 9
Un peu de vocabulaire
Les voix
Chapitre 11
Les Maisons d’Opéras incontournables
L’opéra, spectacle total !
Remontons un peu le temps et nous trouverons des tragédies grecques qui associaient déjà le théâtre et
le chant, les mots et la musique.
Un peu plus tard au moyen age, les drames liturgiques seront issus en ligne droite de l’Ancien testament
et des évangiles où ils jouent l’union des arts en mêlant des textes latins et des couplets en langue
vulgaire (qui plus est, présentés dans des décors sommaires ).
Les mystères des 13° et 14°s. donnés dans les églises puis sur les parvis reprennent également des
thèmes religieux.
L’idée d’un spectacle total ne sera appliquée qu’à des fins morales et religieuses, notamment dans les
pastorales qui, valorisées par un accompagnement musical et chanté, ouvrent les chemins de l’opéra en
croisant celui du madrigal, poème mis en musique.
Ainsi, les divertissements spectaculaires, autrefois princiers et populaires, font fréquemment appel à la
musique entrecoupée d’intermèdes vocaux et c’est à Florence et à Mantoue que l’opéra va s’épanouir et
trouver ses fondations.
Chapitre 1
Au 17° en Italie, en France, en
en Angleterre et en Allemagne
Nous sommes donc maintenant en Italie et précisément au 17°s, pour
certains le 6 mars 1637 jour où dans la paroisse de San Cassiano à
Venise on ouvrit les portes du premier théâtre payant et accessible par
tous, mais nous y reviendrons.
Pour l’heure parlons de la naissance du genre artistique qui est associée
à la ville de Florence et au mariage de Marie de Médicis avec Henri IV. Ce
jour eut lieu la création de Euridice de Jacopo Peri.
Compositeur et interprète, il fut lui-même Orphée et, si l’œuvre a
apparemment peu suscité d’intérêt, gardons en mémoire que Peri fut un
membre très actif de la Camerata Academica.
Academica Ce groupe composé d’une
douzaine de gentilshommes Florentins (poètes, musiciens, intellectuels
…) réfléchissait sur les différentes manières de retrouver l’idéal de la
Grèce Antique à travers l’art et ses formes.
En fait, ce cénacle regroupé autour du Conte Giovanni Bardi,
Bardi mécène
Florentin, tentait à régir le développement musical qu’il estimait noyer
l’intelligibilité du texte.
A la complexité polyphonique des madrigaux, ils opposent la pureté de la monodie : le chant d’une voix
est capable de valoriser un poème et d’en dégager toute l’émotion !
Diverses œuvres apparaissent et sont présentées entre Florence et Rome mais nous irons directement
vers celui à qui souvent l’on attribue la paternité du genre, Claudio Monterverdi.
Monterverdi
Indéniablement, les trois chefs d’œuvres de Monterverdi, Orfeo en 1607, Le retour d’Ulysse et Le
couronnement de Poppée en 1642 marquent les débuts de la grande aventure lyrique.
Visionnaire musical de son époque, il se penche sur les rapports des mots et des sons ainsi que sur le
problème de l’intelligibilité des textes. Les voix, les instruments, leurs qualités de timbre et de couleur et
leur pouvoir expressif le fascine.
L’invention musicale de Monteverdi est fascinante.
Parallèlement il va encore plus loin dans le complexité de l’intrigue et dédaignant les conventions de la
morale et de la bienséance. Alors qu’Orfeo constitue une parfaite synthèse de l’art et des réflexions de
l’époque, le Couronnement de Poppée ouvre la voie des fastes du Bel Canto.
Parmi les pionniers de l’opéra, citons entre autres Jean-Baptiste Lully (1632/1687), Henry Purcell
(1659/1695), George Friedrich Haendel (1685/1759), Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736) avant
Christoph Willibald Gluck (1714/1787) et Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791).
A la lecture de ces quelques noms, nous balayons un siècle de créations richissimes !
Effectivement, de Venise, l’opéra se diffuse non seulement dans les villes italiennes mais aussi en Europe
et dans la deuxième moitié du 17°s, ce nouveau genre artistique évoluera à la manière de la musique
instrumentale.
Même si le mélodrame naît en tant que spectacle exclusif de cour, très vite sa popularité va favoriser la
construction de Théâtres spécialement conçus et ouverts à tout public.
Le premier sera donc l’église de la paroisse de San Cassiano que nous évoquions précédemment qui
deviendra il Teatro San Cassiano, l’Opéra public.
Les périodes de spectacles se concentrent sur celles du carnaval avec deux nouvelles œuvres qui peuvent
être donner plus de trente fois chacune. Venise devient la capitale de ce nouveau genre théâtral, les
courtisans ne sont plus les seuls spectateurs et des loges leurs sont réservés tandis que l’orchestre est
destiné au public debout.
Le théâtre à l’Italienne naît.
En France tout événement à la cour est fêté avec faste.
Si l’opéra est Italien, l’influence du Ballet Comique de la Reine sur l’opéra et le Ballet de cour et tout autre
forme de divertissement musical est indéniable. D’ailleurs l’un comme l’autre de surcroît sont de
précieux instruments de propagande politique !
Les Barberini,
Barberini invités de Mazarin et Luigi Rossi présente le 2 mars 1647 un Orféo dans les décors et
machineries de Giacomo Torelli et, pour fêter les noces de Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Espagne en
1659, Francesco Cavalli donne au Louvre le 22 novembre 1660 Serse agrémenté de ballets dus au jeune
Florentin JeanJean-Baptiste Lully
Peu à peu, le roi et la Reine figurent parmi les danseurs et, le souverain et sa famille, sont toujours
portraiturés sous un jour triomphant.
Le 28 juin 1669, Perrin protégé de Colbert, obtient la création d’une Académie de Poésie et de Musique
et de son côté, JeanJean-Baptiste
Baptiste Lully danseur et violoniste, fort apprécié de Louis XIV, devient compositeur
de la musique instrumentale du Roi et très rapidement surintendant de la Musique de Chambre Royale.
Dès 1664, il collabore avec Molière aux Comédies-Ballets et avec son librettiste, Philippe Quinault,
Quinault ils
sont à l’origine de la tragédie en musique, calquant le récitatif sur les déclamations des comédiens et sur
leur façon de scander les vers.
Les spectacles peuvent largement rivaliser avec les fastes et la beauté des opéras Italiens ! L’orchestre
dont le cœur n’est autre que le fameux ensemble de 24 violons du Roi n’est lui non plus pas négligé.
Alceste (1674), Thésée (1675) puis Atys en 1676, Proserpine (1680), Phaéton (1683), Amadis (1683) et
Armide en 1686 forment un noyau d’œuvres majeures à travers lesquelles l’Opéra Français trouve une
forme constituée d’ un prologue allégorique à la gloire du Roi (il n’est pas rare que celui-ci y participe en
tant que danseur !) et cinq actes formés de fréquentes interventions chorale et chorégraphiques.
Jusqu’à la mort de Lully il n’y eu pas d’autres œuvres présentées à l’Académie Royale.
Le flambeau lyrique sera repris par un de ses secrétaires Pascal Colasse (1649/1741).
En Angleterre, l’opéra trouve ses origines dans les divertissements aristocratiques qui font fureur au 16°
et 17°s, les mask (masques).
Les influences artistiques sont principalement Italiennes et Françaises pour le chant et le ballet.
Pour dater la première création lyrique (dont nous n’avons plu la partition !), il faut aller jusqu’en 1656
avec le Siège de Rhodes du à Matthew Locke, Henry Lawes et Henry Cook.
Cook En 1684, John Blow
(1649/1708) est l’auteur d’un délicieux Vénus et Adonis.
Henry Purcell (1659/1695) sacrifie lui aussi au genre du mask avec King Arthur (1691) et The Fairy
Queen (1692). En 1689, la création de Didon and Enée (opéra en un prologue et trois actes), largement
influencé par les travaux de Lully et Quinault, provoque un choc et marque l’histoire Anglaise.
En 1695 Purcell meurt à 37 ans et c’est avec George Frederic Haendel que nous connaîtrons la suite de
l’histoire de l’opéra anglais.
Le 17°s. Allemand ne voit guère s’affirmer un opéra spécifique qui aurait choisi la langue et la pensée
allemande comme support. Le style italien triomphe toujours et se sera avec Mozart que nous verrons
une identité particulière naître.
Chapitre 2
Au 18°, l’opéra seria et buffa
L’opéra seria
Pendant la plus grande partie du 18°s., l’opéra est italien et ce pour le monde entier.
De Londres à Saint-Pétersbourg en passant par Vienne, il triomphe et avec lui ses principaux artisans,
compositeurs, librettistes et chanteurs.
Le genre noble, l’opéra seria est structuré et strictement codé ; le récitatif fait progresser l’action et les
airs sont chargés d’exprimer les sentiments.
Pour l’instant, aucune place n’est faite aux chœurs, duos et ensembles. La clé de voûte de l’édifice est
l’aria da capo en trois parties ; la troisième étant la reprise de la première, ornée au gré de l’interprète.
Les stars sont les castrats dont Caffarelli, Senesino et Farinelli ne sont pas que des phénomènes mais
des artistes d’exception.
Les livrets s’inspirent de la mythologie ou de l’histoire ancienne mettant en scène les héros et les rois qui
affichent clairement leurs morales et n’oublient pas de chanter les louanges de la vertu et du devoir.
Nombreux sont ceux qui s’illustrent dans le style seria tel Antonio Vivaldi (1678/1741) et Tommaso
Albinoni (1671/1750).
Dans ces ouvrages très longs et éprouvants pour les interprètes, il suffit parfois d’un air d’une
exceptionnelle beauté pour que l’œuvre survive et témoigne aujourd’hui encore d’un age d’or !
L’opéra buffa
Face à la rigidité et au sérieux de l’opéra seria, un
genre autonome et léger prend le pas ; l’opéra buffa.
Composé de petites œuvres légères et gaies basées la
plupart du temps sur la farce et la parodie, ce nouveau
genre se développe particulièrement à Naples où les
textes utilisent largement le dialecte local.
Facilement identifiable et mémorisable, interprété par des artistes rompus à la commedia dell’arte, ce
répertoire conquiert un large auditoire. Si Giovanni Battista Pergolesi en est l’individualité la plus
marquante (Serva padrona, 1733) Alessandro Scarlatti, de Porpora,
(1694/1744) et
Porpora Leonardo Léo
L
Leonardo Vinci
Vinci (1690/1730) sont également de fervents représentants du genre.
L’opéra de la fin du siècle est plus sentimental et est dominé par Giovanni Paisiello (1740/1816) et
Domenico Cimarosa (1749/1801).
L’opéra buffa cède le pas au dramma giocoso puis à l’opéra semi-seria.
En France, pendant les premières décennies du XVIII°s., l’influence de Lully est très
présente.
Les goûts italiens et français s’opposent régulièrement que ce soit dans le choix des sujets,
des textes et de la musique.
Ce sera avec Jean
Jean-Philippe Rameau (1683/1764) qu’un nouveau souffle agitera le monde
lyrique. Organiste et théoricien et auteur de pièces pour clavecin, il ne fera jouer son
premier opéra qu’à cinquante ans à l’Académie Royale (Hippolyte et Aricie).
C’est à l’intérieur du cadre formel posé par Lully et en recherchant la fusion du son et du
mot que Rameau assoupli le récitatif qui y gagne en expressivité et en vérité. Il renforce la
mélodie et l’harmonie pour servir les sentiments et la passion. Il développe également
l’aspect orchestral pour valoriser de nouvelles sonorités. Notons Les Indes galantes, 1735,
Pygmalion, 1748 et Platée en 1745.
Chapitre 3
L’opéraL’opéra-comique français
L’Angleterre au 18°. L’Allemagne de Gluck et Haydn
Nous sommes toujours au 18°s. quand naît un nouveau genre spirituel et
léger bien synonyme de l’esprit Français, l’opéra-comique.
Son histoire débute sur des tréteaux puis dans des petites salles
démontables où, à l’image de l’opéra buffa italien, il exploite la farce et la
parodie en se moquant de l’Institution comme l’Académie Royale de
Musique.
En 1714, deux compagnies porteront le nom d’opéra-comique ayant ainsi
l’autorisation de donner des spectacles composés de dialogues et d’airs
(base qui deviendra une règle !).
Le parcours de l’opéra-comique est tumultueux mais se poursuit en
révélant de nouveaux talents tels que Charles Simon Favart (1710/1792) et
Egido Romualdo Duni (1709/1775).
Il aura également sa part de querelle avec celle dite des « bouffons »
opposants une fois de plus la musique française à la musique italienne. La
Serva padronna de Pergolesi sert de détonateur et oppose cet art dit
naturel, simple et vrai à celui de Rameau dit emphatique et artificiel.
En 1762 l’opéra-comique dépend de la Maison du Roi. La première salle
qui lui est destiné ouvre en 1783, présentant régulièrement tout un
répertoire bien Français.
Pendant la révolution et au tournant du siècle, la floraison du genre explose. Tous obéissent à la règle
majeure du genre que deux décrets rappellent en 1807 : « le mélange du parlé et du chanté. »
L’Angleterre au 18°s.
C’est un Allemand,, George Friedrich Haendel (1685/1759) qui
impose à Londres l’art italien et qui règnera pendant trente ans sur
la vie musicale anglaise grâce à 35 opéras.
La concurrence n’est pas rude et bien seuls, John Gay et
Christopher Pepusch ouvriront la voie au ballad-opera dans le style
de l’opéra-comique Français.
Claveciniste et violoniste à l’opéra du Marché-aux-Oies de
Hambourg, Haendel se forgera son style en Italie en utilisant le
schéma de Scarlatti. Rodrigo, 1707 et Agrippina, 1709 témoignent
de son extrême richesse mélodique. Haendel deviendra
compositeur officiel de la cour et après la mort de la reine Anne, il
sera confirmé dans sa position par le roi George I.
1719, création de la Royal Academy of Music au King’s Theater et
début d’une grande aventure où Haendel devra s’imposer et
affronter ses rivaux.
1726, il devient citoyen Anglais et en 1728, l’Academy cesse ses
activités. Réfugié au Covent Garden, il donne en 1735 Ariodante et
Alcina, deux chefs d’œuvres toujours d’actualité !
A partir de 1738, il se détourne de l’opéra et consacre ses dernières années à l’oratorio.
L’Allemagne de Gluck et Haydn
La réforme de l’opéra allemand au 18°s. passe par Christophe Willibald von Gluck (1714/1787).
Au début de sa carrière rien ne distinguait sa production de l’opéra italien s’il n’avait eu le talent de
reprendre les idées dans l’air du temps : l’art au naturel, la simplicité et
la lutte contre les libertés prises par les chanteurs.
Gluck met ses idées en pratique à Vienne où il s’est fixé en 1754 après
avoir fait jouer nombre des ses œuvres en Italie, en Allemagne, à
Londres et même au Danemark.
Sa rencontre avec le librettiste Ranieri de’Calzabigi est déterminante
pour la suite de sa carrière puisque dans la préface d’Alceste, 1767, ils
reviennent sur les mêmes théories qui restreignent le rôle de la musique
à servir la poésie sans interrompre l’action et sans la gêner par des
ornements superflus.
Gluck commence à passer à la pratique dans Orfeo où la pureté de la
ligne musicale, la puissance des chœurs, l’harmonie dans un but
expressif et la volonté de développer de larges scènes servent son
propos.
Se référant à Lulli plutôt qu’à Rameau, il se retrouve au centre d’une
querelle qui opposera les partisans de l’art Français à l’art Italien de
Piccinni.
Mais la réforme de Gluck n’a pas été aussi radicale et personnelle. Son importance est pourtant
indéniable d’autant qu’il a su opérer une synthèse très instructive entre l’opéra Français, Italien et
Allemand. Déchargées d’une interprétation souvent rococo, nous pouvons encore maintenant retrouver
l’authenticité de ses partitions.
Joseph Haydn (1732/1809) est souvent mis à l’écart du monde de l’opéra de par l’importance de son
œuvre symphonique. Ses 24 opéras ne bénéficient pas de la même diffusion que ses homologues
certainement de part le fait qu’il les destina aux théâtres privés de son employeur, le Prince Esterhazy.
Le redécouverte de son œuvre est assez récente et s’inscrit parfaitement dans la meilleure tradition de
l’opéra buffa.
Haydn qui ne voulait pas se laisser enfermer dans un cadre rigide, se laisse séduire par le mélange des
genres et des styles, des rencontres imprévues et des situations marginales.
Chapitre 4
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756/1791)
Enfant de Salzbourg, formé par son père Léopold et par le padre Martin de
Bologne, le jeune Mozart apprend à écouter et s’orienter dans les styles
bouillonnants du lyrique du 18°s. S’il utilise les modèles les plus courants,
se sera pour les élargir et les enrichir.
Nous savons que sa carrière débute tôt avec, pour ce qui nous intéresse
ici, un opéra buffa à 12 ans, La finta semplice, 1768 d’après Goldoni et
Bastien et Bastienne la même année.
Trois voyages en Italie contribueront à son éducation et en 1770 Mitridate,
roi du Pont, inspiré de Racine, annonce de grandes œuvres dans le cadre
formel de l’opéra seria.
Déjà avant Idoménéo, 1781, Mozart signe de merveilleuses pages ; l’air
des chefs d’œuvres arrive.
La forme est toujours seria mais souple,
avec des chœurs, des duos, des
ensembles et une grande recherche d’unité. Les thèmes récurrents
mozartiens sont déjà présents : l’initiation douloureuse d’adolescents
amoureux, le roi tiraillé entre la raison d’état, les sentiments et le
renoncement…L’équilibre théâtral, musical et vocal est atteint en 1782
avec l’opéra Allemand, L’enlèvement au sérail.
La collaboration avec Lorenzo Da Ponte va ouvrir une nouvelle ère : celle de la maîtrise du temps
dramatique et de la progression des discours.
La musique joue sur la variété, le rythme, le mouvement et la synthèse des leçons allemandes et
italiennes dans le traitement de l’orchestre et des voix.
Les noces de Figaro, 1786, Don Giovanni, 1787, Cosi fan tutte, 1790, peuvent être considérés comme
des points de repères « italiens », alors que La clémence de Titus et La flûte enchantée et tout un
ensemble de chefs d’œuvres de références actuelles reflètent la face allemande de l’œuvre de Mozart.
Si La clémence de Titus est un ouvrage mal connu où règnent une tension et une violence de sentiments
rare chez Mozart, La flûte enchantée s’inscrit dans le registre du merveilleux et du poème philosophique,
traduction de l’idéal des Francs-maçons et opéra-testament dont la portée universelle explique sa
popularité.
A Vienne règne Antonio Salieri (1750/1825) compositeur de la cour dont la célébrité s’étend dans une
grande partie de l’Europe. Pédagogue renommé, Beethoven, Schubert, Meyerbeer et Liszt comptent
parmi ses élèves. L’Allemagne aussi se découvrira sa forme dérivée de l’opéra buffa, de l’opéra-comique
Français et du ballad-opera Anglais : le Singspiel ou l’art populaire.
Alors que le courant Italien envahit les cours princières Allemandes, le Singspiel est la réponse
nationaliste qui affirme un style de spectacle typiquement Allemand.
A Vienne, l’empereur Joseph II décide que le Burgtheater se consacrera à cette forme artistique : le
Singspiel Nazional Theater ouvre en 1778.
C’est dans cette salle que Mozart en 1782, grâce à L’enlèvement au serail, donne ses lettres de noblesse
à un art qu’il portera au sommet en 1791 avec La flûte enchantée.
Schubert et Weber poursuivront son œuvre au siècle suivant…
Au 18°s. l’opéra est en vogue dans toute l’Europe.
Les artistes Français et Italiens sont chaleureusement reçus en Russie sous Pierre le Grand
et Catherine II où les opéras-comiques et buffa ainsi que les vaudevilles remportent un
immense succès. Dans les pays scandinaves il y va de même.
Gustav III en Suède ouvre en 1754 le ravissant théâtre de Drottningholm encore en activité
avec sa machinerie d’origine.
En Espagne, c’est le même succès qui plus est avec le castrat Farinelli qui y fonde l’opéra
italien. Les œuvres en langues originales trouvent leurs places aux côtés de productions
locales et de la zarzuela.
Chapitre 5
Au 19° Le grand Opéra
Berlioz, Rossini, Bellini et Donizetti
Verdi
Le vérisme et Puccini
La première moitié du 19°s. est marquée par le succès de
l’opéra-comique.
Rarement des liens ont unis aussi profondément un genre
artistique à une salle (salle Favart, le théâtre de Feydeau et la
salle Ventadour) et ses troupes d’artistes.
Alors que l’Académie de musique se montre réservée,
l’importance de cette époque se voit être un vrai foyer de
création. Toutefois, si la diversité des sujets abordés va en
s’accentuant privilégiant une grande expression de sentiments
et de passion, certaines limites ne doivent pas être dépasser
pour conserver une décence et ne pas offenser un public
bourgeois qui cherche un divertissement familial. Les œuvres
doivent bien se finir, en mariage de préférence et conserver une
certaine morale.
Adrien Boieldieu (1775/1834) déchaîne les foules avec Le calife de Bagdad, 1800 et son
chef d’œuvre La dame blanche.
Fra Diavolo, 1830, conte les aventures d’un brigand sympathique, Le domino noir, 1837
raconte l’histoire d’une jeune couventine qui trouve l’amour, Les diamants de la couronne,
1841, mettent la reine du Portugal aux prises avec des faux-monnayeurs … autant
d’œuvres repères où DanielDaniel-FrançoisFrançois-Esprit Auber (1782/1871) se fait l’apôtre d’un style
gracieux et piquant formé de mélodies agréables et virtuoses.
Le grand opéra.
Au 19°s, le cosmopolitisme est de règle.
L’Italien Cherubini compte parmi les fondateurs du Conservatoire et assure ainsi que le souvenir de
Gluck est bien encore présent.
Ferdinando Paër (1771/1839) est nommé par Napoléon directeur de l’Opéra Comique puis, Spontini du
Théâtre Italien. JeanJean-François Lesueur (1760/1837) compositeur et orchestrateur de génie mais
méconnu, aurait pu rester dans les anales, mais c’est le pédagogue que nous retiendrons, celui qui
formera Berlioz, Gounod et Thomas.
Le grand opéra doit être éloquent vocalement, d’une grande richesse orchestrale, présenté dans de
somptueux décors et costumes et doit conter des sujets brillants. Il doit séduire un nouveau public, celui
de la bourgeoisie qui veut en avoir pour son argent !
Berlioz et l’opéra français.
Hector Berlioz (1803/1869) occupe une place à part dans l’histoire de
l’opéra et de la musique. Orchestrateur de génie, il met en scène les
instruments comme Mozart le faisait avec les voix !
Son succès n’est pas immédiat quelque soit ses œuvres !
Benvenuto Cellini créé à l’opéra de Paris en 1838 reçoit un accueil mitigé,
Béatrice et Bénédict en 1862 à Baden-baden connaît un sort difficile alors
que paradoxalement La Damnation de Faust en 1846 s’imposera sur la
scène de l’opéra comique.
Son grand chef d’œuvre sera Les troyens écrit entre 1856 et 1858. Cette
folle et grandiose entreprise ne fera son entré à l’Opéra de Paris qu’en
1921 ! La démesure de Berlioz s’y donne libre cours au mépris parfois
d’exigences théâtrales mais avec un traitement instrumental superbe !
Durant la seconde moitié du 19°s, la création Française se porte bien.
Si nous ne citons que ceux qui demeurent encore, notons : Ambroise Thomas (1811/1896) avec Mignon
en 1866 et Hamlet en 1868, Charles Gounod (1818/1893) avec Sapho en 1851, Faust en 1859, Mireille
en 1864 et Roméo et Juliette en 1867, George Bizet (1838/1875) avec Les Pêcheurs de perles en 1863,
Carmen en 1875, Léo Delibes (1836/1891) avec Lakmé en 1883,, Jules Massenet (1842/1912) avec
Hérodiade en 1881, Manon en 1884, Werther en 1893, Thaïs en 1894 et Cendrillon en 1899, Camille
SaintSaint-Saëns (1835/1921) avec Henry VIII et Samson et Dalila, Ernest Chausson (1855/1899) avec le Roi
Arthur en 1903, Ernest Chabrier (1841/1894) ….
Deux théâtres rivalisent également dans l’innovation : l’Opéra Comique, la deuxième salle Favart
inaugurée en 1840 et qu’un incendie détruira en 1887 et le Théâtre Lyrique. Cette nouvelle génération se
partagera entre ces deux salles sans oublier l’Opéra, rue le Pelletier, détruit en 1873 et construit par
C.Garnier à son emplacement actuel.
L’Italie de Rossini, Bellini et Donizetti.
Gioachino
Gioachino Rossini,
Rossini, né à Pesaro le 2 février 1792 et mort à Passy le 13 novembre 1868, apprend son
métier dans les théâtres où se produit sa mère et écrit son premier opéra entre 1806 et 1809. Surdoué, il
débute par des œuvres courtes en 1810 et très vite va vers l’opéra seria (Tancredi) et le dramma giocoso
(L’italienne à Alger).
Pur créateur, il confirme son originalité certaine avec le Turc en Italie, 1814 et aussi en structurant ses
oeuvres par scène et non par air en construisant de grands ensembles aux instrumentations raffinées et
en délaissant le récitatif secco au profit du récitatif accompagné.
C’est à Naples qu’il triomphera (Otello, 1816).
Entre temps, il présente Le barbier de Séville à Rome en 1816, La Cenerentola en
1817 et La pie voleuse en 1817. Son dernier opéra écrit pour une scène Italienne
sera présenté à Venise en 1823 ; Semiramide.
En 1824 Rossini s’installe à Paris et accepte la nomination de Charles X : Directeur
du Théâtre Italien, Inspecteur de chant et des établissements royaux et compositeur
du Roi. Pour le couronnement de ce dernier, il compose Le voyage à Reims en 1825
dont il réutilisera certaines parties pour Le Comte Ory en 1828.
Rossini doit tenir compte du goût du public qui attend des mises en scènes à grand
spectacle et du chant large. En 1827, son ultime opéra sera présenté à l’Académie
Royale Guillaume Tell. A partir de là il se consacre à la musique religieuse (Stabat Mater, Petite messe
solennelle …).
Les deux grands noms de la vie musicale italienne de 1830 sont Vincenzo
Vincenzo Bellini et Gaetano Donizetti.
Donizetti
Leur particularité sera notamment de mettre en scène un romantisme sur fond de trame historique avec
des personnages typiques de l’époque.
Bellini (1801/1835) meurt à 34 ans et nous laisse une douzaine d’opéra dont Les Capulets et les
Montaigus, 1830, La Somnabule et Norma, 1831 et Les puritains, 1835.
Donizetti (1797/1848) se fait connaître dès 1818 mais ne connaîtra pas le même succès que son
compatriote. Il livre Anna Bolena en 1830, L’élixir d’amour en 1832 et Lucia di Lammermoor en 1835.
Lorsqu’il est à Paris, il se soumet aux règles du grand opéra et présente La favorite et La fille du
Régiment en 1840 et Don Pasquale en 1843.
Giuseppe Verdi (1813/1901)
Amateur de livrets purement dramatiques, d’histoires émouvantes et de
tragédies, il est l’homme des situations fortes.
En 1842, son troisième opéra Nabucco triomphe à la Scala ainsi que I Lombardi
l’année suivante.
Durant cette période l’Italie est morcelée et les échos patriotiques ont su
séduire un large public. Dans les années suivantes, Verdi se cherche et livre
des partitions très différentes (Ernani, 1844, Attila, 1846…). Malgré tout, sa
réputation s’affermit et on le réclame à l’étranger.
Avec Luisa Miller en 1848, il marque son évolution dramatique : opulence
orchestrale, vocalité exigeante qui demande à l’artiste virtuosité et puissance.
Il délaisse les histoires grandiloquentes au profit d’intrigues plus humaines. De
nouveaux formats se définissent pour les soprani et ténors et les barytons y
gagnent leurs lettres de noblesses.
Entre 1851 et 1853, Verdi donne trois œuvres clés : Rigoletto, Le trouvère et La Traviata. Avec cette
dernière, on notera son souhait d’aller vers un réalisme plus déclaré.
C’est pour Paris qu’il écrit Les vêpres Siciliennes en 1855 et pour Venise, Simon Boccanegra en 1857.
D’ailleurs, les vénitiens lui reprocheront son absence de grands airs à effet et une construction continue.
En faveur du Risorgimento et de Cavour, Verdi devient brièvement député mais sans pour autant
délaisser la composition.
La force du destin est présentée à Saint-Pétersbourg en 1862 et Don Carlos, qui met en scène pouvoir,
religion, politique, amour et amitié, cinq années plus tard, est présenté à Paris pour l’exposition
universelle.
Après Aïda en 1871, Verdi retrouve Shakespeare pour Otello en 1887. Ce sera encore le dramaturge
Anglais qui l’inspirera en 1893 pour Falstaff où, à 80 ans, il conclut en apothéose par : « Tout dans la vie
n’est que farce ! ».
Le vérisme et Puccini.
Nous ne pouvons parler d’opéra Italien sans évoquer Puccini (1884 /1924 sera la période créatrice du
compositeur) et le Vérisme.
Vérisme
La date de naissance officielle du Vérisme musical coïncide dans l’histoire de la musique avec le création
de Cavalliera Rusticana le 17 mai 1890 à Rome. Son compositeur Pietro Mascagni s’inspire d’une
nouvelle de Verga qui décrit l’existence dure et passionnée des paysans et pêcheurs siciliens de son
temps. Ce fait divers court marque ainsi l’entrée dans le livret d’opéra du réalisme défini par Zola :
« Fini le temps où le lecteur était tenu en suspens par une histoire dramatique compliquée
mais invraisemblable ; l’objectif unique est d’énumérer les faits
humains, de mettre à nu le mécanisme du corps et de l’âme.
L’intrigue est simplifiée. Le premier homme permettant le
déploiement de toute la machinerie de l’émotion et de la passion
peut faire un héros acceptable ; examinez- le et trouvez là un
drame honnête. L’excès, le grossissement démesuré de chaque
moment dramatique et émotionnel, telle est la caractéristique
suprême du vérisme. Les moments forts succèdent aux moments
forts, et à peine l’atmosphère vient-elle d’être établie qu’elle se
retrouve aussitôt bouleversée. Parce qu’une extrême tension ne
peut être soutenue trop longtemps, l’opéra vériste adopte de
préférence la forme en un acte. Les personnages sont montrés
plus grands que nature et emportés par une tornade de passions
dont la sexualité représente la force motrice. Le désir érotique,
toujours contrarié, conduit à des actes qui -ce qui est tout à fait
typique - sont presque invariablement perpétrés à rideau levé pour toucher directement la
sensibilité du spectateur. »
Auparavant, Alfredo Catalani (1854/1893) donne avec La Wally en 1892 une œuvre étrange de part son
mélange de réalisme et de poésie ; base de naissance de ce Vérisme qui, dans la mouvance de la
scapigliatura littéraire, va trouver rapidement son terrain de prédilection. Ainsi Ruggero Leoncavallo et
Umberto Giordano tentent d’introduire dans l’opéra une forte dose de naturalisme.
L’esthétique coup de poing, une musique concise voire violente, la recherche de l’efficacité des livrets
collants à la réalité et un chant sans ornementation, sont les armes préférées de ce courant.
Si finalement Giacomo Puccini (1858/1924) se détache du lot, c’est justement parce qu’il échappe aux
classifications. Il connaît la célébrité avec sa troisième œuvre Manon Lescaut en 1893 et trois ans plus
tard La bohème lui assure une réputation mondiale alors que la critique reste sceptique. Le discours de
Puccini s’appuie sur une mélodie traditionnelle et simple mais dont se dégage une émotion à fleur de
peau. Tosca en 1900, Madama Butterfly et Turandot seront ses autres chefs d’œuvres.
L’univers harmonique est déjà celui du XX°s.
Chapitre 6
L’Allemagne et
et le romantisme.
Wagner
Au début du 19°s; l’opéra allemand s’efforce d’assumer son héritage mozartien en résistant à l’influence
italienne.
Si Ludwig van Beethoven avec Fidelio en 1814 ne trace pas de nouvelles voies au romantisme ce sera
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776/1822) avec Undine en 1816 qui en posera les fondations alors
que Félix Mendelssohn (1809/1847) cèdera aux attraits du Singspiel.
La figure la plus complète de l’opéra romantique allemand sera Carl Maria Von Weber, auteur de
Freischütz et Oberon.
Richard Wagner (1813/1883)
Richard Wagner est né la même année que Verdi, autant dire que cette
période d’opéra sera riche et consistante et avec lui va s’ouvrir une nouvelle
ère pour l’opéra allemand qui sera plus élitiste que populaire.
Il est avant tout un auteur puisqu’il signera les livrets et les partitions de
toutes ses oeuvres.
Wagner veut défendre un idéal musical, une sorte de vision globale du monde
politique, sociale, philosophique et religieux. Pour lui l’opéra est un spectacle
total.
Les thèmes de ses poèmes sont principalement issus de légendes, quant à
ses partitions, elles sont régies par le leitmotiv qui permet d’identifier chaque
personnage ou situation.
Mais Wagner va se construire petit à petit et passera par des fonctions de
chef de chant, chef d’orchestre puis maître de chapelle avant de trouver le
mécène de sa vie créatrice.
Le Vaisseau fantôme composé à Paris et présenté à Dresde en 1843 ainsi que
Tannhäuser en 1845 marqueront le point de départ crucial dans l’écriture de son oeuvre globale.
A Weimar, réfugié à cause de son engagement révolutionnaire, il trouve l’appui de Liszt et présentera
Lohengrin en 1850.
Deux ans plus tard il achève l’écriture du poème pour la réalisation de son grand projet : la mise en
musique et en scène de la légende des Nibelungen qui 22 ans plus tard deviendra Le Ring.
Entre temps il écrit Tristan et Isolde en 1865, Les Maîtres chanteurs en 1868, L’Or du Rhin en 1869 et La
Walkyrie en 1870. Louis II de Bavière lui apportera son soutien sans limite pour notamment l’édification
de son temple musical entièrement dédié à son oeuvre; le Festspielhaus de Bayreuth qui sera inauguré en
1876 avec le cycle complet du Ring.
La dernière étape sera Parsifal en 1882 qui reprend tous les thèmes précédents et leur donne une portée
universelle.
Chapitre 7
Au 20s, la création en Europe
Le nouveau siècle commence dans une grande fièvre créatrice.
Salle Favart ou l’Opéra-Comique, le 2 février 1900 c’est la première
de Louise de Gustave Charpentier (1860/1956), le 30 avril 1902,
Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1862/1917) et Paul Dukas
(1865/1935) y donne Ariane et Barbe-Bleue en 1907.
Maurice Ravel (1875/1937) présentera également à l’OpéraComique l’Heure espagnole en 1911 et, à Monte-Carlo, l’Enfant et
les sortilèges en 1925. Alors que Messager préfèrera la légèreté avec
L’Amour masqué en 1923 et Coup de roulis en 1928, l’opéra-bouffe
resurgit avec les délirantes Aventures du roi Pausole, 1930 d’Arthur
Honegger (1892/1955). Une chose est sûre: tous les noms qui font
la musique française de cette première moitié de siècle seront
présents sur les affiches des Maisons d’opéras. Parisiennes ou en
province. Par la suite et malgré le fait que les périodes ne soient pas
très propices aux créations (première et deuxième guerre
mondiales), citons tout de même des oeuvres et compositeurs
incontournables tels que Marcel Landowski (1915/2000), Francis
Poulenc (1899/1963), Olivier Messiaen (1908/1992), Konrad
Boehmer (né en 1941), York Höller (né en 1944), Pascal
Pascal Dusapin (né
en 1955) et Philippe Fénelon (né en 1952).
Durant la même période en Italie,
Le siècle débute donc avec les oeuvres de Puccini, Tosca, Madama Butterfly (1904), La fille du Far West
(1910), Le Triptyque (1918) et Turandot qui sera donné de façon posthume en 1926 et ce sera Gian
Carlo Menotti, Nino Rota, Luigi Nono et Luciano Berio qui assureront la descendance lyrique du pays.
En Allemagne,
Allemagne
Entre les romantiques et les véristes, l’Allemagne a du mal à se forger une nouvelle identité. Richard
Richard
Strauss fait sursauter les plus conservateurs avec Salomé en 1905 et Elektra en 1909. Il retrouve le
charme du baroque avec Le chevalier à la rose en 1911 et une belle sophistication avec Ariane à Naxos
en 1912 et 1916. Il termine sa carrière lyrique avec Capriccio en 1942. (Wozzeck en 1925 et
Lulu,création posthume en 1937)
De son côté, Arnold Schönberg (1876/1951) s’engage sur la voie de l’atonalisme et du dodécaphonisme,
Alban Berg (1885/1935) a recourt à des formes plus traditionnelles, Kurt Weill (1900/1950) se fait le
complice de Brecht avec L’opéra de quat’sous en 1928, Carl Orff (1895/1982) préfère un refuge dans le
passé (Carmina Burana), l’inclassable Hans Werner Henze (né en 1926) touche à tous les genres allant
jusqu’au théâtre musical et Karlheinz
Karlheinz Stockausen (né en 1928) nous guide vers des horizons que nous
avons du mal à encore appeler opéra...
En Angleterre,
Angleterre
Benjamin Britten (1913/1976), fondateur de l’English Opera Group, nous laisse une oeuvre richissime
avec notamment Billy Budd en 1951 et Le Songe d’une nuit d’été en 1960.
Si Sir Michael Tipett (1905/1998), Harrison Birtwistle (né en 1934) et Peter Maxwell Davies (né en 1934)
sont moins connus en France, Gavin Bryars (né en 1943) donne à l’Opéra de Lyon la première de Medea
au cours de la saison 84/85.
En Russie,
Serge Rachmaninov (1873/1943) sera celui qui défendra les dernières lueurs du romantisme lyrique.
Igor Stravinsky (1882/1971) annonce des temps nouveaux avec Le Rossignol créé à Paris en 1914 par les
Ballets Russes de Serge de Diaghliev et Mavra en 1922. Serge prokofiev (1891/1953) mêle habilement
l’intime au spectaculaire et rejoint la grande tradition du grand opéra russe. Quant à Dmitri
Chostakovitch (1906/1975), il tente d’imposer une esthétique qui cadre mal avec les canons du réalisme
socialiste et Lady Macbeth de Mzensk en 1934 ne fait que réussir à indisposer Staline.
Chapitre 8
Comment faitfait-on un opéra ?
Les voix
Puisqu’en préambule à cette courte histoire de l’Opéra nous avons annoncé, « l’Opéra, spectacle total »,
nous allons maintenant nous attaché à décortiquer les différentes composantes de ce genre d’œuvre
bien spécifique.
Pour faire un opéra, nous devons être en possession d’un livret, d’une partition, de décors, de costumes
et perruques. Une équipe de production composée du metteur en scène, du décorateur, du costumier et
du luminariste permettra aux interprètes de jouer l’opéra et bien évidemment, le public sans qui le
spectacle ne pourrait avoir lieu.
Durant toute cette présentation, ne perdons jamais de vue que l’Opéra est un ensemble de conventions
dont la principale est d’exprimer en chantant une action dramatique mise en musique et jouée sur scène.
Le livret
Cette action dramatique (le texte donc) est inscrite dans le livret.
Au cinéma, nous appellerions ceci le scénario et au théâtre parlé, le texte de
la pièce.
Ces livrets sont rarement écrits par le compositeur de la partition de
musique bien que certaines œuvres aient jailli du même créateur (Wagner en
l’occurrence !).
Librettiste est donc un métier et certains ont même été très prolixes,
fournissant et versifiant à tour de bras pour n’importe quel compositeur, des
histoires basées sur des canevas bien construits et pouvant resservir !
Mais à côté, certains grands livrets sont encore aujourd’hui très marquants,
nous permettant ainsi de retenir le nom de leur créateur au même titre que
celui du compositeur.
Citons les plus célèbres : Lorenzo Da Ponte à qui l’ont doit l’introduction de
l’opéra aux Etats-Unis mais surtout trois chefs d’œuvres de Mozart, Les Noces de Figaro, Don Giovanni
et Cosi fan tutte, Jules Barbier et Michel Carré pour Faust et Roméo et Juliette de Gounod, Mignon et
Hamlet pour Ambroise Thomas et Contes d’Hoffmann pour Offenbach. Henri Meilhac et Ludovic Halévy
sont également les auteurs entre autres de La Belle Hélène, de Barbe Bleue, La Grande Duchesse de
Gérolstein et La vie parisienne …
Luigi Illica et Giuseppe Giacosa sont attachés au nom de Puccini pour les livrets de La Bohème, de Tosca
et de Madame Butterfly ….
Il ne faut surtout pas omettre de citer parmi les plus grands et marquants du genre Hugo Von
Hofmannsthal, célèbre poète et auteur dramatique autrichien qui a fourni à Richard Strauss les
merveilleux livrets de Elektra, le Chevalier à la Rose, la femme sans ombre ou Arabella…
En matière de livret, Verdi pouvait être un tyran pour ses librettistes.
Arrivé en face de composition, soit il guidait à la mesure prêt l’écriture du poète (3 vers de 5 pieds, 2
vers de 8 pieds …) afin que ceux-ci collent parfaitement à la musique, soit il écrivait lui-même une
partie du texte qu’il imposait.
Pour Wagner le processus était très clair : il a toujours rédigé l’intégralité de ses textes. A la lecture de
ses correspondances, il apparaît qu’il se jugeait lui-même meilleur poète que compositeur !
LE CHEF D’ORCHESTRE
Les premiers chefs professionnels n’apparaîtront qu’à la fin du XVIIIe siècle. Dans l’histoire, les musiciens
exécutants ont très vite ressenti le besoin d’avoir un conducteur désigné. À l’origine, il s’agissait de l’un
d’entre eux. C’était à lui de donner les impulsions d’un mouvement de tête ou de poignée, d’abord assis
au clavecin parmi les autres musiciens, puis debout devant l’orchestre, dans la position que nous
connaissons aujourd’hui. Les compositeurs dirigeaient souvent eux-mêmes l’exécution de leurs œuvres.
Mais s’il était encore fréquent au XIXe de les voir prendre la direction de leurs opéras, Berlioz ou Wagner
par exemple, les deux rôles vont peu à peu se différencier.
Aujourd’hui compositeurs et chefs se sont totalement dissociés à quelques rares exceptions près, et les
maestri - terme italien désignant le chef - sont devenus de véritables stars, au pouvoir incontesté.
Diriger un opéra demande des qualités particulières, un grand instinct théâtral, un sens de l’équilibre
entre orchestre et voix, la capacité d’accompagner les chanteurs voire de réparer les fautes de rythme !
En Allemagne, le travail dans la fosse est un passage obligé pour tout chef débutant.
Certains chefs se spécialisent dans un genre musical. Ainsi qualifie-t-on de « baroqueux » ceux qui,
dans la musique des XVIIe et XVIIIe siècle, prônent l’interprétation la plus proche possible, avec
instruments anciens, ornementations vocales et diapason différent.
Mais en général les chefs apprennent à s’adapter à tous les styles et doivent être capables d’interpréter
Rameau avec des instruments anciens, de jouer un opéra romantique ou de défendre un opéra
contemporain, en plus des concerts symphoniques.
La partition
Nous ne reviendrons pas sur cette partie
ci de l’opéra puisque tous les sept
précédents chapitres ont traité de ce
sujet !
Les décors
L’histoire des décors d’opéra est complexe puisqu’elle doit présenter au même titre celle du
développement de la technique et celle de l’évolution esthétique et artistique du genre.
Ils sont tout d’abord l’héritier de l’art de la Renaissance puisque, les Italiens qui dominaient alors la
peinture, n’ont pas eu de mal à s’imposer dans la réalisation des toiles peintes et des techniques en
perspective et trompe l’œil.
L’ensemble des tableaux de chaque opéra composait une production souvent fastueuse qui était l’œuvre
décorateurs célèbres tels que les GalliGalli-Bibiena au 18°s, Les frères Galliari, Pietro Gonzaga, Alessendro
Sanquirico, Carlo Ferrario (décorateur favori de Verdi) et Antonio Rovescalli.
En France et avec Lulli, Jean Berain favorisera l’équilibre des lignes et la grâce des détails plutôt que les
effets de machinerie. Plus tard, le peintre François Boucher sera nommé décorateur de l’Opéra avec, en
1737, de spectaculaires décors en style rocaille.
L’évolution des esthétiques guide les décorateurs à porter une attention particulière sur l’éclairage des
plateaux, amenant ainsi des modifications fondamentales à la conception même des décors.
En 1781, Lavoisier
Lavoisier mène des expériences pour mieux distribuer la lumière
sur scène grâce à l’aide de réflecteurs.
En 1809, l’idée d’éteindre les lustres de la salle durant la représentation est
avancée afin de permettre une meilleure mise en valeur de l’ensemble
scénique. Ciceri signera pour l’opéra de magnifiques scénographies pour
Le Comte Ory et Guillaume Tell de Rossini et Robert le Diable de Meyerbeer.
Il collaborera avec Daguerre qui, avant d’être le célèbre photographe que
nous connaissons, était décorateur d’opéra.
L’époque est propice aux voyages et aux découvertes archéologiques.
L’opéra en tirera son avantage en adjoignant bientôt à son registre
l’électricité.
Dès le début du siècle, Alexandre Astruc,
Astruc fondateur du Théâtre des
Champs Elysées, pousse les décorateurs à mettre en relation le monde des sons avec celui des formes et
des couleurs.
Pourtant la tradition veut que des peintres (de chevalet !) réalisent des décors d’opéra : Fernand Léger,
Utrillo, Vasarely, Derain, Brayer, Balthus et plus récemment, Jeanean-Paul Chambas.
Chambas Salvador Dali signe
Hockney ceux de The rake’s Progress à Glyndebourne et
des décors de Salomé à Londres, David Hockney,
Chagall,
Chagall en parallèle au plafond de la salle de l’Opéra de Paris, de nombreuses productions pour le
Métropolitan Opéra de New York.
La France va subir la grande influence des Russes tel que Benois ou Wakhévitch.
A Vienne, il faut attendre Alfred Roller au début du XX°s pour voir s’amorcer une modification presque
radicale des décors à l’Opéra. En stylisant les espaces scéniques, il laisse plus de place au drame et à la
musique. Wieland Wagner, petit-fils du compositeur, osera lui aussi transformer l’esthétique des décors
à Bayreuth. Il abandonne au naturalisme conventionnel, il préfère une abstraction qui accorde une plus
grande importance à la lumière en tant qu’élément même de décor.
Durant ces dernières décennies de grands noms se sont révélés tels que Stefanos Lazaridi,
Lazaridi Joseph
Svoboda (étonnant sculpteur de lumière), Richard Peduzzi,
Peduzzi Max Bignens, Jorge Lavelli, Ezio Frigerio,Lila
Frigerio,Lila
de Nobili, JeanJean-Pierre Ponnelle, Franco Zefirelli ou Pier Luigi Pizzi…
Après le passage des toiles peintes actionnées et régulièrement en mouvement grâce à la fabuleuse
machinerie des salles à l’Italienne aux décors construits, nous sommes aujourd’hui dans l’air de la
lumière. Depuis les années 80 et dans le souci d’alléger les coûts et les esthétiques chargées, nous
usons d’un compromis entre réalisme et ascétisme La lumière est devenu l’élément incontournable tant
est si bien que ce soit pour les spectacles de variétés ou d’opéra, les « luminaristes » sont de vrais
designers de l’espace scénique.
Les costumes
Est-ce que l’habit fait ou ne fait pas le moine à l’opéra ?
En vérité, les costumes ne furent pas toujours en réelle
harmonie avec le décor et le personnage à interpréter. Les
castrats pouvaient se permettre de porter des costumes
très extravagants chargés de plumes et n’ayant rien à voir
avec le personnage, le décor et l’action.
Le souci de réalisme n’apparaîtra qu’à la fin du 18°s.
Alors, le style du costume ne sera dicté que par de brefs
descriptifs de situations inscrits dans le livret. Nous
pouvons donc facilement imaginer que le rendu historique
et esthétique était très douteux à faire pâlir un historien ou
costumier digne de ce nom aujourd’hui !
Il est clair que certaines productions pouvaient devenir
risibles et douteuses (les romains de Norma, les écossais
de Lucia ou encore les japonais de Madame Butterfly).
Quant aux coiffures, les héros wagnériens sont restés de
vraies caricatures grâce à leur casque à cornes et leurs
peaux de bêtes ! De surcroît, il n’était pas envisageable
faire jouer des acteurs en costumes contemporains : Verdi
n’a pas pu placer sa Traviata dans son époque.
L’esthétique était trop actuelle !
Au XX°s, l’évolution des costumes va suivre celle des décors
selon plusieurs pistes. La première sera l’intégration
poétique qui assortira les costumes aux décors alors que la
deuxième sera de considérer les personnages comme un
élément à part de tout et de ce fait, en mouvance dans
l’espace.
Par ailleurs on peut trouver, notamment dans les spectacles
de Wieland Wagner, des abstractions vaguement codées et
assez interchangeables mais en règle générale, le réalisme
le plus soigné et le mieux fini possible est le plus souvent
mise. Ainsi le spectateur n’a aucun mal, quelque soit l’époque de décoder l’appartenance sociale,
historique, voire psychologique des personnages.
La mise en scène
La fonction première de la mise en scène est de révéler poétiquement l’essence de l’œuvre et de mettre
en mouvement sa force intérieure. Un opéra est la symbiose de la musique et du texte : la mise en scène
est donc destinée à mieux « faire entendre la musique ».
Aux premiers temps de l’opéra, ce sont les compositeurs qui donnent les indications scéniques aux
chanteurs propres à s’accorder avec la musique puisque le décor est juste là en tant que décoration.
Mais dès que la notion de spectaculaire fut indispensable, les scénographes furent investis de la
responsabilité de placer les interprètes dans le lieu de l’action. Cela ne signifie pas pour autant que les
chanteurs aient reçu de vraies indications. Généralement, ils sont livrés à eux-mêmes et leur rapport de
force les places sur le plateau, soit à l’avant-scène ou côté jardin pour les premiers rôles.
Au XIX°s avec un certain Edmond Duponchel, on voit apparaître des mouvements de foules, des entrées
et sorties organisées pour créer des tableaux (le découpage des actes ne portent pas ce nom pour rien !)
mais aucune réelle direction d’acteurs ne transpire.
En fait Verdi, Weber et Wagner ont essayé de faire de leurs interprètes des metteurs en scène. Mais la
maîtrise de la réalisation technique, la mise en évidence du sens de l’œuvre et la révélation même de ses
aspects implicites est une idée très récente.
Au début du XX°s, c’est Gustav Mahler, alors directeur de l’Opéra de Vienne, qui le premier met
systématiquement en scène. Par ailleurs, Adolphe Appia ouvert de nouvelles perspectives à l’esthétique
du décor et ainsi propose une réflexion novatrice sur la disposition des acteurs dans l’espace et leur
relation entre eux.
L’autrichien Walter Felsenstein crée à partir de 1947 une nouvelle dynamique de mise en scène
soulignant avant tout l’aspect dramatique et sa relation à la réalité historique dans le but de faire
prendre conscience de ce qu’une œuvre peut signifier pour le spectateur.
Petit à petit, les hommes de théâtre et de cinéma vont marquer un vif un intérêt pour la mise en scène de
l’opéra contribuant ainsi à un large enrichissement de la direction d’acteurs.
L’intérêt pour l’art lyrique continu à être un phénomène international.
En Allemagne, Carl Ebert ou Günter Rennert, Peter Stein ou Harry Kupfer ; en Angleterre, Peter Brook,
Peter Hall, Terry Hands ; en Italie, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Giorgio Strehler, Mauro Bolognini,
Liliana Cavani ; en France, Jean-Louis Barrault, Jean Vilar, Antoine Vitez, Antoine Bourseiller, Jorge Lavelli,
Patrice Chéreau ; en Amérique, Roman Polanski, Robert Wilson, Peter Sellars….
Parallèlement des metteurs en scène dont l’activité a pratiquement été consacrée qu’à l’opéra,
contribuent également à des travaux d’approfondissement du genre lui donnant régulièrement un
nouveau souffle sans effacer le sens de l’œuvre.
Ainsi, en ne citant que les plus connus (Rudolph Hartmann, Otto Schenk, August Everding, Ruth
Berghaus, Luca Ronconi, Jean-Pierre Ponnelle, Jean-Claude Auvray, Jean-Louis Martinoty, Luc Bondy et
Robert Carsen), la place de la mise en scène dans le représentation lyrique est très importante.
Dans tous les cas, elle n’a toujours pas donné de solution au vieux débat « de la musique et du théâtre,
qu’est-ce qui prime ? Prima la musica e poi le parole ou le contraire ?….
Les interprètes, les voix d’opéra
Pour donner son expressivité à un livret et à la musique qui l’anime, l’élément essentiel est bien
évidemment les chanteurs et les voix.
Elles sont également inscrites dans le monde de la convention lyrique car
à chaque rôle correspond un type de voix qui éclaire immédiatement le
spectateur sur le personnage, son age et son caractère.
Est-ce qu’un jeune homme peut être une basse ?
Est-ce qu’un vieux roi peut être un ténor ?
Est-ce qu’une frêle jeune fille peut être une mezzo ?
C’est ainsi que le caractère des personnages est facilement
reconnaissable à la voix qui leur est allouée. Carmen avec son expérience
des hommes et de la vie ne peut être qu’une mezzo. Don Giovanni,
homme endurci par ses conquêtes est un baryton-basse, certainement
pas un ténor comme Werther. Quant aux jeunes adolescents comme
Cherubin ou Octavian, seules des voix de femmes (mezzo) peuvent
correspondre à la jeunesse de ces personnages.
Mais avant tout, pour apprécier les voix des chanteurs lyrique à leur juste valeur, quelques notions de
base sont indispensables.
La voix d’opéra possède plusieurs caractéristiques.
Tout d’abord l’étendue, c’est à dire l’ensemble des notes que peut émettre un chanteur (du plus grave au
plus aiguë). Il s’agit là de la tessiture,
tessiture registre dans lequel la voix est la plus facilement utilisable.
Le timbre est la signature d’une voix. C’est un mélange élégant d’harmoniques et de son principale qui
donne sa « couleur » et qui nous permet de reconnaître parmi tant d’autre celle de M.Pavarotti, Mme
Callas etc…
La puissance est variable selon les styles. (Rossini ou Gounod ne requièrent pas la même puissance que
Wagner ou Strauss). Les chanteurs lyriques ont en règle générale une bonne puissance de voix qui peut
facilement dépasser 120 décibels.
A l’opéra on classe les voix de femmes comme celles des hommes en trois catégories, elles-mêmes
divisées en plusieurs divisions.
Chez les femmes, la voix le plus haute est celle de soprano.
Elle peut être soprano léger ou colorature (Lakmé, Gilda de Rigoletto, la reine de la nuit de La flûte
enchantée).
Elle peut être soprano lyrique.
lyrique C’est celle d’Elvira dans Don Giovanni ou Marguerite dans Faust.
La dernière division majeure des soprani est celle dite dramatique. C’est la voix de Isolde, d’Elektra et
Tosca.
La voix intermédiaire est celle de la mezzo-soprano plus régulièrement appelée mezzo.
C’est régulièrement la voix de femme fatales comme Carmen ou Dalila. Elle peut également être celle
d’une héroïne raisonnable comme Charlotte dans Werther ou Mélisande ou celle d’un travesti comme
Octavian dans le Chevalier à la rose.
La voix le plus grave chez une femme est la contralto. Nous la trouvons pour interpréter des rôles de
sorcières ou de divinité d’outre-tombe. Elle a aussi remplacé celles des castrats et nous pouvons donc la
retrouvé dans certaines rôles chez Rossini.
Chez les hommes, la voix la plus haute est celle de ténor.
Il peut être ténor léger comme pour Tamino de La flûte enchantée ou
Almaviva dans le Barbier de Séville.
Il peut être également ténor lyrique comme Manrico du Trouvère ou
Des Grieux de Manon Lescaut. Il y a aussi le ténor dramatique que l’on
trouvera pour interpréter Tristan dans Siegfried et Otello.
A l’identique des voix de femmes, les subdivisions peuvent être
nombreuses mais certaines tessitures sont rares. Vous pouvez tout de
même entendre parler de ténor liricolirico-spinto,
spinto de ténor contraltino, de
ténor de demidemi-caractère et de ténor di grazia ou trial !
La voix intermédiaire chez les hommes est celle du baryton.
Elle a son équivalence chez les femmes avec les mezzo et a également
un certain nombre de subdivision possible. Le baryton martin est la voix claire comme de Pelléas. Celle
du baryton Verdi est noire ; c’est Rigoletto ou Germont dans Traviata. Le barytonbaryton-basse est puissant et
très timbré ; c’est Don Giovanni ou Wotan du Ring. La voix la plus grave chez les hommes est la basse.
Nous ne distinguerons que deux subdivisions dans ce registre :la
la basse chantante et la basse profonde.
A la première correspond les rôles de Philippe II dans Don Carlos, de Méphisto dans Faust et Grémine
dans Eugène Onéguine. A la seconde, ceux de Hunding dans le Ring et du Grand Inquisiteur dans Don
Carlos.
Il arrive qu’au cours d’une carrière, un chanteur ait sa voix qui se modifie avec l’age. C’est ainsi qu’un
ténor peut devenir un baryton et une soprano, une mezzo.
Dans l’histoire de l’Opéra une catégorie de voix à disparue ; celle des castrats. Elles sont aujourd’hui
remplacées par des contrecontre-ténor ou des voix féminines.
Le public
La vie dans et des salles d’opéra colle parfaitement à l’évolution sociale et historique de la société.
Si au départ l’opéra est un divertissement de cour et, est présenté
dans des salles que les têtes couronnées font construire, le
public mutera au fil des siècles.
Au 17° et 18°s, la noblesse prend place dans les loges et la famille
royale est assise de part et d’autre du cadre de scène afin « d’être
mis en scène » avant même le spectacle. Nous avons donc le côté
du roi et le côté de la reine qui, au moment de la révolution,
deviendront cour et jardin à l’image de la disposition de la salle
des Tuileries.
Sur les différents niveaux s’organise la hiérarchie de la cour, du
plus titré au petit personnel qui, au paradis (ceux qui s’y assoient
sont destinés à y monter plus vite que ceux du rez de chaussée !)
ou au poulailler (quant ou est illettré il est difficile de saisir les
subtilité culturelles !) attend la fin de la représentation. Au XIX°s
la noblesse cèdera la place à la bourgeoisie qui profite de ses
sortie « à l’opéra » pour afficher sa réussite sociale. Les loges et
leurs salons sont des lieux très vivants où tractations financières
et mariages se négocient allègrement.
Les plus passionnés sont aux premiers rangs de l’orchestre pour
« mieux voir et entendre ». Les moins fortunés pourront tout de
même écouter les voix de leur diva assise sur un strapontin aveugle !
Aller à l’opéra plus qu’à tout autre spectacle est un cérémonial. Encore aujourd’hui, une femme va « se
faire belle » et Monsieur et Madame iront dîner après le spectacle. Le pop-corn est réservé au cinéma, les
sandwichs aux stades et les salles d’opéra ont leurs bulles de champagne. Chaque lieu a ses coutumes !
Chapitre 9
Un peu de vocabulaire
(Les mots de l’opéra)
Un drame lyrique : Les œuvres de Wagner sont des drames lyriques où l’histoire se déroule sans
interruption à la différence des opéras italiens du XIX°, dits « à numéros » ou « à formes closes » où
chaque air interrompt l’action.
Dramma giocoso : En Italien dramma n’a pas la même signification qu’en Français ; il est beaucoup
plus neutre et s’apparente plus à « pièce de théâtre ». Lorsqu’il est « giocoso », cet opéra fait simplement
parti de la catégorie « buffa », dans de grandes proportions.
Dramma per musica : Désignation initiale du poème mis en musique qui au XVIII° s’est étendue à
l’ensemble de l’œuvre.
OpéraOpéra-Ballet : Œuvre lyrique formée de plusieurs parties appelées « entrées » dont chacune
développe sa dramaturgie. (Les indes galantes de Rameau en est le parfait exemple.)
OpéraOpéra-bouffe : Satire et parodie sont la base de ce genre. Les œuvres d’Offenbach en sont le parfait
exemple.
OpéraOpéra-buffa : Il ne s’agit pas de la traduction du terme précédent. L’opéra-buffa apparaît au XVIII° et
est l’opposé du seria.
OpéraOpéra-comique : Genre artistique ayant pour règle de devoir associer le chant, le texte parlé, la
musique et la danse.
Opéra semiseria : Genre lyrique spécifiquement présent entre 1780 et 1850. Il associe les formes
seria et buffa tel que La pie voleuse de Rossini.
Opéra seria : La traduction littérale est « sérieux ». Ces œuvres ne comportent aucun élément
comique et les livrets développent principalement des thèmes mythologiques. Leur forme peut se limiter
à une succession d’airs et de récitatifs sans ensemble.
Opérette : Sans associer à l’opéra-comique, cette forme est au même titre parlé, chanté et dansé. Ce
genre-ci est apparu au XIX° et persista jusque dans les années 1960.
Singspiel : Il rappèle l’opéra-comique français dans sa forme puisque lui aussi est alternativement
chanté, dansé et parlé. Il est pourtant typiquement allemand et La Flûte enchantée de Mozart en est le
parfait exemple !
Air : Terme générique qui, dans un opéra, définit un passage chanté par un seul personnage.
Aria : Mot italien qui désigne une mélodie accompagnée. Dans l’aspect le plus classique, l’aria est une
forme close qui interrompt l’action et permet au chanteur d’exprimer ses sentiments. Un arietta définit la
même chose que l’aria mais en plus petit.
Aria da capo : Terme principalement utilisé au XVIII°, il définit un air en trois parti dont la troisième
est la reprise de la première et où les chanteurs y exhibent toute leur virtuosité.
Arioso : Morceau à mi-chemin entre le récitatif (par sa déclamation) et l’air (par sa mélodie.
Baroque : Qualificatif générique s’appliquant aux ouvrages du XVII° et début XVIII°s.
Bel Canto : La traduction littérale est « beau chant ». Ce terme renvoie à une esthétique vocale qui eut
cours de la fin du XVIII° aux années 1830. Il ne s’applique pas aux œuvres de Verdi ou Puccini par
exemple.
Cabalette
Cabalette : Dernière partie (généralement très virtuose, d’un air en trois parties.
Cadence : Séries d’ornements placés en un endroit précis d’un air et laissée à l’imagination de
l’interprète.
Colorature : Au départ, nom qui désigne les ornements utilisés pour embellir un air. Par extension, il
qualifie aujourd’hui les interprètes qui sont particulièrement habiles dans l’art d’exécuter ces ornements
vocaux.
Concertato : Ensemble très développé qui dans l’opéra italien du XIX° rassemble tous les interprètes
de l’œuvre (solistes et chœurs) à la fin du premier acte. Cette étape était incontournable dans le
développement de l’intrigue.
Intermède : Ce terme vient de l’italien intermezzo qui désigne une courte pièce instrumentale
séparant deux tableaux d’un opéra. Aux XVII° et XVIII°, il désignait des pièces courtes données entre deux
actes d’un ouvrage sérieux.
Leitmotiv : Ce terme allemand est principalement associé aux œuvres de Wagner bien qu’il n’en ait pas
l’exclusivité ! Il désigne un motif musical qui évoque un personnage, un sentiment, un lieu….
Et qui sert de fil d’Ariane à toute l’œuvre pour valoriser les fonctions dramatiques et psychologiques.
Mélodrame : Il qualifie’ au cours d’un opéra, un texte parlé sur un fond orchestral. Il peut également
désigner un ouvrage non chanté qui associe déclamation et musique.
Ornement : Procédé utilisé par un chanteur pour embellir la ligne mélodique de l’air qu’il interprète. Il
peut être écrit par le compositeur ou être improvisé.
Ouverture : Pièce orchestrale jouée tout au début de l’œuvre, avant le lever de rideau. Elle cite les
passages musicaux principaux et peut déboucher sur un prélude.
Prologue : Morceau indépendant et formant un tout, joué en introduction au drame qui va suivre.
Récitatif : Le récitatif précède l’air et à pour but de faire avancer l’action. Il est interprété au clavecin
ou par l’orchestre ; il est court et calqué sur le rythme de la voix parlée.
Scène : Partie d’un opéra qui peut comporter plusieurs parties vocales comme un air, un récitatif et un
chœur.
Tableau : Partie d’un acte qui se déroule dans le même lieu et qui est composé de plusieurs scènes.
Travesti : Ce terme caractérise des emplois tenus par des chanteurs qui doivent interpréter des rôles
de sexe opposé, plus jeunes et des rôles comiques. Autrefois confiés à des castrats, ils sont maintenant
confiés à des femmes.
Vocalise : Phrase musicale chantée sur une voyelle dans un but purement expressif et décoratif.
Ce mot peut également désigner un morceau d’étude.
Chapitre 10
Les Maisons d’Opéras incontournables
En France
Opéra National de Paris
Opéra
Versailles
Palais Garnier
L’Opéra National de Lyon
L’OpéraL’Opéra-comique
Le Théâtre
Théâtre des Champs Elysées
Les Opéras de Montpellier
L’Opéra de Nancy et Lorraine
Le Grand Théâtre de Reims
L’Opéra de Rouen
L’Opéra National du Rhin
L’Opéra National de Bordeaux
Le Théâtre de Caen
Le Théâtre Impérial de Compiègne
L’Opéra de Nice
L’Opéra Théâtre de Metz
L’Atelier Lyrique de Tourcoing
Le Théâtre du Capitole de Toulouse
Le Théâtre du Châtelet
L’Opéra de Massy
L’Opéra de Dijon
Le Grand Théâtre de Limoges
L’Opéra de Rennes
L’Esplanade de SaintSaint-Étienne
Le Théâtre musical d’Angers
L’Opéra Théâtre d’Avignon
L’Opéra Théâtre de Besançon
L’Opéra de Nantes
L’Opéra de Marseille
L’Opéra de Toulon
Le Grand Théâtre de Tours
de
En Allemagne
Le Deutsche Oper de Berlin
Le Komische Oper ( Berlin)
Oper (Hambourg)
Le Staatsoper unter den Linden (Berlin)
L’ Oper der Stadt Köln (Cologne)
Bayerische
Bayerische Staatsoper (Munich)
En Autriche
Volksoper (Vienne)
En Belgique
Belgique
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)
L’Opéra des Flandres (Anvers/Gand)
Opéra Royal de Wallonie (Liège)
En Espagne
Gran Teatre
Teatre del Liceu (Barcelone)
Teatro Real (Madrid)
Staatsoper (Vienne)
En GrandeGrande-Bretagne
The Royal Opera House (Londres)
The Welsh National Opera (Cardiff)
The Opera North (Leeds)
English National Opera Coliseum (Londres)
En Italie
Teatro alla Scala (Milan)
Teatro San Carlo (Naples)
Teatro Regio (Parme)
Teatro dell’Opera (Rome)
Teatro Regio (Turin)
Teatro Communale (Bologne)
Teatro Communale (Florence)
Teatro Carlo Felice (Gênes)
Teatro La Fenice (Venise)
Principauté de Monaco
L’Opéra de Monte-Carlo
République Tchèque
L’Opéra d’Etat (Prague)
En Suisse
Le Grand Théâtre de Genève
Le TML de Lausanne
Opernhaus (Zurich)
Aux USA
Lyric Opera (Chicago)
The Metropolitan Opera House (NY)
New York City Opera (NY)
Opera (San Francisco)
Opera
Opera (Washington)
The Metropolitan Opera House (NY)
En Amérique du Sud
El Teatro Colon (Buenos(Buenos-Aires)