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 ÉDITO
Grand angle
Qu’est-ce que peut être un orchestre
au XXIème siècle ? Quel doit être son rôle
aujourd’hui ? Sa place dans la société ?
Chaque jour ces questions guident nos
réflexions et sont le moteur de nos projets.
Avant toute chose, l’orchestre est une
communauté. Une communauté créative
et ouverte sur la ville et sur le monde,
réunissant des hommes et des femmes
tournés à la fois vers d’autres musiciens et
d’autres formes d’expressions artistiques.
Des artistes et des citoyens en prise directe
avec la société dans laquelle ils évoluent.
Quand le classique
rencontre la vidéo
Ce numéro nous parle justement de
ces artistes qui forment avec nous une
communauté : la compositrice Isabelle
Aboulker travaillant elle-même à partir de
l’œuvre littéraire de Roald Dahl, ou bien le
vidéaste Peter Mumford qui met son art au
service de Fidelio, opéra de Beethoven dirigé
par Douglas Boyd.
Nous souhaitons aussi mettre en avant
cette créativité qui doit s’exprimer partout,
y compris dans le rapport avec tous nos
publics. Au sein d’une des plus grandes
concentrations de musiciens au monde qu’est
la Philharmonie de Paris, nous sommes
heureux de participer à cette belle aventure
qui met la relation aux publics au centre de
sa réflexion. Dans notre focus, après deux
années de fonctionnement en vitesse de
croisière, Laurent Bayle, directeur général
de la Cité de la musique - Philharmonie de
Paris, a accepté de répondre à nos questions
et nous livre un premier bilan.
Enfin, loin de nous enfermer derrière les
murs d’un bâtiment, aussi beau soit-il,
nous évoquerons ici l’engagement sociétal
d’artistes à travers l’expérience menée par
une partie des musiciens de l’orchestre en
Palestine et en Israël. Depuis une dizaine
d’années, ils s’impliquent fortement
aux côtés de partenaires locaux pour la
sensibilisation et le perfectionnement de très
jeunes musiciens.
Toute cette richesse d’expressions
et d’initiatives, c’est à nos musiciens,
cette communauté d’artistes engagés,
que nous la devons !
La vidéo est de plus en plus utilisée dans
les opéras et concerts classiques. N’est-elle
qu’un outil au service du metteur en scène ?
Ou un art nouveau qui réinterroge la musique ?
Enquête et entretien.
L
a vidéo est-elle la meilleure amie de la
musique classique ? Cet art de l’image
né au XXe siècle a ouvert de nouvelles
perspectives pour la création musicale : la
« musique à l’image » va du cinéma aux jeux
vidéo en passant par la création plastique. Et
l’utilisation d’images pour mettre en valeur la
P. 2
tances avec la composition et devient l’un des
pionniers de l’art vidéo (voir chronologie page
suivante).
musique classique rencontre de plus en plus
dans la mise en scène d’opéras comme lors de
Après eux, de nombreux artistes maîtrisant les
concerts de musique orchestrale ou de récitals.
deux disciplines les conjuguent dans leurs créations : Romain Kronenberg, né en 1975, s’inspire dans l’une de ses premières vidéos, Nimrod
Les années 1970 ont vu l’émergence d’un nou-
(2006), de la musique éponyme du compositeur
vel art vidéo à l’époque où la musique électro-
britannique Edward Elgar, ou encore Jérôme
nique prend elle aussi son essor. Ces deux arts
passionnent les artistes à la recherche de nouveaux moyens d’expression. L’une des figures de
ce mouvement est Bill Viola, artiste américain
tistiques à l’université de Syracuse à New York,
Directeur général
Portrait de famille (1971), il prend ses dis-
de succès. La vidéo est régulièrement utilisée
né en 1951, qui, en parallèle à des études ar-
NICOLAS DROIN
ment du compositeur Pierre Schaeffer tout en
s’essayant à un nouveau média, la vidéo. Avec
étudie la musique sur synthétiseur auprès du
Lefdup, né en 1961, qui offre en 1984 une vidéo expérimentale et loufoque sur une version de Carmen au synthétiseur. En 2009, le
plasticien sud-africain Robin Rhode collabore
avec le pianiste Leif Ove Andsnes à l’illustration des Tableaux d’une exposition de Modest
compositeur David Tudor. Au même moment,
Moussorgski. Les animations vidéo et la mu-
en France, Robert Cahen intègre le Groupe de
sique sont associées lors de concerts et dans un
recherches musicales (GRM) et suit l’enseigne-
livre-DVD intitulé Pictures Reframed.
En 2005, le mariage entre musique classique
et vidéo prend une nouvelle dimension avec
le Tristan Project de Bill Viola. Pour la nouvelle production du Tristan et Yseult de Wagner
à l’Opéra de Paris, le metteur en scène Peter
Sellars commande à Bill Viola une vidéo aussi
longue que l’opéra, soit quatre heures. Cette
vidéo sert de toile de fond à la mise en scène
et propose une double lecture du drame de
Wagner. « Notre but est que l’image se libère
de la bande sonore et que la bande sonore se libère de l’image, explique Peter Sellars en 2014
lors de la reprise de la production. De façon que
les deux identités, son et image, existent chacune dans leur propre sphère. C’est exactement
ce qui amène au plaisir. »
l’histoire – le combat de Leonore pour sortir
son mari de prison – a pâti des différentes réécritures. Pour Peter Mumford, « il y a dans
Fidelio un problème de structure dramatique.
Beethoven a eu des idées musicales magnifiques, mais la façon dont l’histoire progresse
n’est pas fluide. Elle avance par à-coups. Il y a
beaucoup de musiques d’ensemble – des quatuors vocaux par exemple – qui permettent
non pas d’exprimer un avis commun mais, au
contraire, des idées individuelles. Voilà pourquoi j’ai imaginé que les images pouvaient souligner les pensées personnelles de chacun des
personnages. Dans ce sens, la vidéo permet une
approche didactique. »
La vidéo aide à comprendre
En effet, si pour certains metteurs en scène la
vidéo n’est qu’un outil supplémentaire comme
la machinerie, les décors ou les accessoires,
d’autres en ont fait leur marque de fabrique,
leur spécialité, comme Peter Mumford. Le
Britannique l’a utilisée pour mettre en scène
la Tétralogie de Wagner, les quatre opéras du
cycle Der Ring des Nibelungen, pour Opera
North, grande compagnie lyrique d’Angleterre.
Séduit par cette proposition artistique, le chef
d’orchestre Douglas Boyd lui a demandé de travailler avec lui sur Fidelio de Beethoven présenté le 24 novembre 2016 avec l’Orchestre de
chambre de Paris à la Philharmonie.
Le Fidelio de Douglas Boyd
et Peter Mumford
« En anglais, nous explique Peter Mumford,
les concerts “mis en espace” sont dits “semistaged”. C’est une expression que je déteste
car elle semble dire qu’on a fait les choses à
moitié ! Comme si on s’excusait de faire de la
vidéo, parce que ça coûte moins cher qu’une
vraie mise en scène ! » Mettre en images une
version de concert d’un opéra comme Fidelio est
« une idée fascinante », s’enthousiasme le metteur en scène. « Il faut savoir laisser s’exprimer
la musique. Les opéras sont faits pour être mis
en scène, incarnés. Mais la vidéo va être pertinente pour une œuvre comme Fidelio qui a une
structure dramatique très délicate. Elle permet
de soutenir la structure de l’œuvre. »
Fidelio tient une place à part dans le répertoire lyrique. L’unique opéra de Ludwig van
Beethoven a connu plusieurs versions (voir
notre encadré). Composé une première fois en
1804 sous le titre Leonore, il fut remanié par
le compositeur en 1805 puis 1806, date à laquelle il prit le nom de Fidelio. La trame de
D
onner du sens, aider à la compréhension de la musique : telle serait la
force de la vidéo. Une évidence pour
Douglas Boyd : « La vidéo est l’amie de la musique. Elle ajoute une dimension. On doit veiller bien sûr à ce qu’elle ne vienne pas perturber la musique. Mais si elle est réussie, elle aide
l’auditeur à apprécier l’œuvre, voire à mieux
la comprendre. » Douglas Boyd en a fait l’expérience avec l’Orchestre de chambre de Paris
en septembre 2015 lors d’une représentation de
La Nuit transfigurée de Schoenberg mise en
images par la vidéaste Netia Jones. « La vidéo
était magnifique et elle a vraiment aidé l’auditoire à apprécier et à comprendre cette musique. Le rythme d’une vidéo peut souligner le
rythme particulier d’un passage. Plus l’œuvre
est forte, plus il faut de grands artistes pour la
mettre en valeur. »
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FIDELIO, L’OPÉRA INACHEVÉ ?
Beethoven n’a cessé de remettre en question la
partition de Fidelio. Il a même laissé trace de
seize versions différentes d’un seul aria ! La
plupart des interprétations données aujourd’hui
se fondent sur la version de 1814 de Fidelio.
La première version de cet opéra de Beethoven
avait d’ailleurs un autre nom, Leonore. « Dans
Fidelio, Beethoven a gardé 50 % de Leonore,
comptabilise avec humour Douglas Boyd. Mais
si Leonore est fantastique (je me souviens de la
version qu’en a donnée John Eliot Gardiner),
l’intrigue est plus dense dans Fidelio.
Si Beethoven a voulu remettre sur le métier son
ouvrage, c’est peut-être à cause de la mauvaise
réception de son œuvre par le public lors de la
création en 1804. Pourtant, la raison de l’échec
auprès du public tient moins à la qualité de
la partition qu’aux événements extérieurs.
Le contexte politique, l’occupation de Vienne
par les troupes napoléoniennes, n’était pas en
accord avec l’histoire de Fidelio dans laquelle
le personnage de Leonore prône la liberté, le
message de la Révolution française... »
Le message ne pouvait pas bien passer avec les
soldats français occupant Vienne !
Jeudi 24 novembre, 19h30
Grande salle – Philharmonie
Beethoven - Fidelio
Douglas Boyd, direction
Peter Mumford, mise en espace et vidéo
accentus, chœur
Peter Wedd, Florestan
Rebecca von Lipinski, Leonore
Stephen Richardson, Rocco
Jennifer France, Marzelline
Sam Furness, Jaquino
Andrew Foster-Williams, Don Pizarro
Bradley Travis, Don Fernando
Coproduction Orchestre de chambre de Paris /
Philharmonie de Paris
Peter Mumford, metteur en scène
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La langue allemande dans laquelle est écrite
Fidelio représente une difficulté pour de nombreux spectateurs. D’autant plus que Beethoven
a recours au Singspiel, ces moments semi-parlés. « Dans une version de concert, ce sont des
moments-clés, analyse Douglas Boyd. Ils permettent aux spectateurs de comprendre le
déroulement de l’action. Avec les musiciens de
l’Orchestre de chambre de Paris et grâce au
travail de Peter Mumford, nous allons pouvoir
souligner l’importance de ces moments pour le
public francophone qui sera dans la salle de
la Philharmonie. Quand j’ai vu le travail de
Peter Mumford pour le Ring de Wagner, j’ai
compris la plus-value que représente la vidéo :
les images ajoutent une forme narrative qui
aide à comprendre les dialogues. »
L’utilisation de la vidéo ne résout évidemment
pas certaines questions fondamentales que doit
affronter le metteur en scène. Comme dans une
mise en scène classique, Peter Mumford s’est
posé la question de l’époque dans laquelle
il souhaitait situer l’action des vidéos de son
Fidelio. « Je n’ai pas voulu choisir des costumes du XIXe, explique-t-il. Pour moi l’histoire
de Fidelio – la question du sort d’un prisonnier politique – a une telle résonance contemporaine qu’il est plus fort de situer l’opéra à
notre époque. »
Image de Fidelio par Peter Mumford
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Étapes de travail
B
ien qu’outil novateur, la vidéo ne bouleverse pas les premières étapes du travail du metteur en scène. D’abord regarder le livret, la trame de l’histoire, le texte :
« Quand il s’agit d’un opéra que je ne connais
pas, mon premier réflexe est de lire le résumé
de l’histoire, explique Peter Mumford. Pour
Fidelio, ce n’était pas nécessaire : je connais
et j’aime déjà cette œuvre. Je l’ai déjà mise en
scène. C’est une œuvre épatante, difficile à
maîtriser du premier coup. Donc on a envie de
l’aborder encore et encore ! »
Ensuite vient la musique ! « Je pars de la partition, explique le metteur en scène. Je laisse les
images me venir à l’esprit. Quand je mets en
scène un opéra, poursuit-il, mon outil principal
est la partition. C’est la même chose avec la vidéo sauf que ce sont des images qui me viennent
et non des gestes. Puis je filme. Je filme de manière très ouverte, sachant que je travaillerai
plus tard sur le montage. Le montage se fait
avec la partition, un guide musical qui ne doit
pas être un carcan. »
Pour autant, la vidéo ne vient pas s’ajouter au
jeu des chanteurs-musiciens. Comme dans une
mise en scène classique d’opéra, le décor, les
accessoires, les déplacements viennent soutenir le propos. « Il ne s’agit pas de raconter
avec la vidéo la même histoire que celle que
les chanteurs content sur scène, prévient Peter
Mumford. Dans la vidéo par exemple, je ne
montre pas de personnages. Je ne filme pas un
double de Florestan. Il se peut qu’on voie une
image d’un prisonnier, mais ce sera alors abstrait et ponctuel, comme dans l’Ouverture par
exemple. »
L’Ouverture de Fidelio est le casse-tête principal des chefs d’orchestre, des metteurs en scène…
et du compositeur lui-même ! Beethoven a en effet composé quatre ouvertures différentes pour
son opéra, long moment symphonique reprenant toute la trame musicale de la pièce. Seul
souci : une ambiance dramatique et pesante,
qui contraste lourdement avec le duo plus léger par lequel s’ouvre l’œuvre. Peter Mumford
a eu l’idée d’utiliser l’Ouverture pour raconter
en images le contexte de l’histoire de Fidelio :
qui est Florestan ? Pourquoi est-il en prison ?
« L’Ouverture écrite par Beethoven est particulièrement longue et expressive. Avec l’aide des
images, elle permet de préparer l’auditeur au
premier duo romantique qui suit. »
Durant tout le parcours de création, Peter
Mumford et Douglas Boyd ont travaillé de
concert. « J’ai vraiment donné “carte blanche”
à Peter Mumford pour les premières étapes du
travail, explique Douglas Boyd. Le chef d’orchestre ne doit pas intervenir pour ne pas briser l’inspiration du metteur en scène. À ce stade,
le contraindre aurait été totalement contreproductif. Dans un deuxième temps, nous travaillons plus précisément et je suis alors plus
directif. C’est à lui de s’adapter à mon idée de
l’interprétation, des tempi. Pendant la représentation, je dois à mon tour avoir une grande
liberté. Si je veux ajouter un silence à un moment, il doit modifier la vidéo. Évidemment j’essaie au maximum de partager en amont mes
envies. Nous “calons” très précisément certains
passages décisifs. »
Pour Douglas Boyd, chaque proposition est intéressante : « Fidelio “marche” quel que soit le
format, explique le chef d’orchestre. J’ai adoré
la mise en scène d’époque de John Cox. Je sais
que Fidelio en version de concert, sans mise
en scène, est également formidable. Avec les
équipes de la Philharmonie, coproducteur de
ce spectacle, nous voulions proposer quelque
chose de différent. »
S.G.
MUSIQUE ET IMAGES
1892 : Émile Reynaud, créateur des premiers
dessins animés, ajoute de la musique et des
effets sonores aux projections de cinéma.
1924 : Erik Satie compose pour les images
d’Entracte de René Clair. Musique et images
sont insérées dans un ballet, Relâche,
présenté le 4 décembre 1924 aux Théâtre
des Champs-Élysées. L’œuvre, iconoclaste,
fait scandale. Pour l’histoire de la musique
à l’image, c’est un tournant : pour Satie,
la musique ne sert pas à illustrer mais à
souligner la structure rythmique de la vidéo
1950 : Nam June Paik présente Exposition
of Music − Electronic Television 1 en
Allemagne. Ses treize téléviseurs préparés
pour la distorsion d’images marquent
le début de l’art vidéo. Plus tard, les
membres du mouvement Fluxus – Paik et
Charlotte Moorman notamment – réalisent
des performances artistiques associant
expérimentations musicales et installations
vidéo.
Viendra ensuite l’épreuve du direct : on peut
glisser une image supplémentaire ou ajouter un
ralenti pour que cela « tombe » parfaitement
avec la musique. « De toute façon, précise Peter
Mumford, quand on monte un opéra, que ce
soit avec une mise en scène ou avec des vidéos,
on doit suivre la partition de très près. Dans
les deux cas, on a des chanteurs sur scène et
il faut s’adapter à leur manière de chanter, de
bouger, de raconter l’histoire. »
1983 : Élève du compositeur Pierre Schaeffer,
Pierre Cahen réalise Portrait de famille, film
reportage qui associe ses photos et images à
des compositions personnelles. Il deviendra
l’un des pionniers de l’art vidéo.
Douglas Boyd, chef d'orchestre
Le saviez-vous ?
LES JEUX VIDÉO AIMENT LE CLASSIQUE
La musique classique est par exemple très prisée
par les concepteurs de jeux vidéo. Des gamers
(férus de jeux vidéo) mélomanes ont dressé
sur Internet la liste des jeux qui empruntent
pour leurs bandes sonores les grands tubes de
la musique savante. On est très surpris de la
longueur de la liste. La gratuité de certaines
partitions classiques, tombées dans le domaine
public, n’explique pas tout, les grands éditeurs
de jeux vidéo ayant les moyens de leurs
choix artistiques. La qualité des versions est
l’heureuse surprise de ce mariage entre jeux
vidéo et musique classique. Les premiers jeux
Chronologie
vidéo utilisaient des versions « au synthétiseur »
qui faisaient dresser les cheveux sur la tête du
mélomane. Mieux vaut oublier la version de la
Toccata et Fugue en ré mineur de Bach utilisée
dans l’historique jeu « Donkey Kong Jr » (1982).
Dans les jeux vidéo actuels, la musique n’est
plus malmenée et révèle qu’aux yeux des gamers
la puissance évocatrice de la musique classique
est encore très forte. En 2015, l’un des plus
célèbres jeux de guerre – « Call of Duty: Black
Ops III » – mettait en scène ses guerriers sur
fond de « Dies irae » du Requiem de Mozart.
1995 : Le vidéaste Maurice Benayoun
installe un dispositif vidéo interactif dans
deux musées à Paris et à Montréal : Le
Tunnel sous l’Atlantique relie virtuellement
les spectateurs au-delà de l’océan… le tout
sur une musique du compositeur argentin
Martin Matalon et avec les ressources
technologiques de l’IRCAM.
2005 : La mise en scène de Peter Sellars de
Tristan et Yseult de Wagner à l’Opéra de
Paris utilise une vidéo de Bill Viola.
2007 : Le vidéaste Pierrick Sorin imagine
un dispositif vidéo original pour la mise
en scène de La pietra del paragone, opéra
de Rossini, au Théâtre du Châtelet. Il filme
à l’aide d’une micro-caméra un décor en
miniature et projette ces images en fond de
scène. Il s’inspire ainsi d’une technique du
début du cinéma : le fond bleu. En incrustant
les chanteurs dans ces décors numériques, il
bénéficie d’une grande liberté créatrice.
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