Regards sur l`Opéra de Pékin au XXe siècle : Un art en mutation

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&'( ) &'( ) La thématique de l’opéra de Pékin s’est imposée lors de mon séjour universitaire à Shanghai en
2005. J’ai été initiée à la calligraphie chinoise par le professeur Xu Guanghua, qui m’a
communiqué sa passion pour les arts traditionnels chinois. J’ai ensuite découvert sur une chaîne
de télévision câblée l’opéra traditionnel, diffusé alors continuellement. Le caractère vivant et
coloré des pièces m’a tout de suite conquise, très différent des aspects statiques et contemplatifs
présents dans les autres formes classiques d’art chinois. Apparemment impénétrable et pourtant
si populaire, l’opéra de Pékin m’est immédiatement apparu empreint de contradictions,
lesquelles sont symptomatiques de son perpétuel besoin de renouvellement. J’ai constaté
d’abord, un décalage entre un support médiatique moderne et le contenu du genre donné à voir
(un genre traditionnel, codifié, très stylisé) ; décalage entre modernité et tradition. Plus tard, j’ai
pu appréhender celui entre la prégnance de cet art dans l’imaginaire collectif chinois, et le peu de
représentations d’opéras traditionnels dans les théâtres des grandes villes ; décalage cette fois
entre popularité supposée et vitalité réelle de l’art. Les questions de la nature et de la place de
l’opéra de Pékin au tournant du XXIe siècle se sont alors posées d’elles-mêmes.
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""% 1& $9 Merci à Christine Cornet pour ses conseils avisés cette année, et pour sa sollicitude à mon égard.
Merci à Stéphane Corcuff de m’avoir encouragée à poursuivre mes études sur la Chine.
Je tiens à remercier également, Mr Xu Guanghua, professeur de français à l’East China
Normal University de Shanghai, qui m’a fait découvrir la calligraphie chinoise avec une grâce
exquise. Sans ce premier contact avec les arts traditionnels chinois, cet essai sur l’opéra n’aurait
pas vu le jour.
J'adresse mes plus sincères remerciements à ma famille, pour son appui moral pendant cette
période. Je remercie mes amis qui m'ont soutenue et encouragée au cours de la réalisation de ce
mémoire. Merci, enfin, à celui qui a supporté sautes d’humeur, anxiété et nuits studieuses, en
veillant toujours à ce que ce projet aboutisse.
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""% 1& $9 « En Chine, l'opéra évoque le théâtre de tréteaux installé autrefois au détour
d'une rue en fête, la salle bruyante et remuante de centaines de petits théâtres
modernes où se presse encore aujourd'hui un public diversifié qui, du haut cadre
au paysan, vient en connaisseur assister au spectacle » 1 .
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« Certains traits communs entre les danses de l’Inde et de la Chine sont
frappants. Dans les deux cultures c’est un tambour qui est l’élément musical
essentiel (…). Des figures très particulières dessinées avec les doigts de la main
et qui chacune portent un nom se retrouvent aussi dans la tradition indienne, les
mudra, où elles tiennent une place très importante et forment un langage
extrêmement précis, que l’on retrouve dans des genres chinois aussi tardifs que
l’opéra de Pékin » 2 .
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« (…) la perfection de l’art stylisé de l’acteur, perfection poussée dans tous les
détails et dans toutes les nuances de son jeu, de sa déclamation et son chant,
(…) fait de cet art, à mon avis, l’art théâtral par excellence »16.
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« Le blanc employé comme fond de teint annonce le manque de loyauté,
l’hypocrisie et la médisance. Le noir annonce des personnages francs, frustres et
audacieux. Le rouge indique un caractère honnête et loyal. Le pourpre exprime le
courage ou le calme. Le bleu foncé indique un tempérament brutal et orgueilleux.
Le jaune dénonce la cruauté, la dissimulation et le cynisme. Le gris est réservé
aux vieillards, le rose aux vieux militaires, et la couleur argentée au Dieux. (…).
Les couleurs et les étoffes des costumes indiquent la situation des personnages,
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""% 1& $9 par exemple : un costume rouge, lorsqu’il est de soie et de brocart, indique le
bonheur. (…). Mais un costume de cotonnade rouge indique un captif ou un
criminel au moment de son exécution. Un costume de soie blanche symbolise la
pureté et la simplicité. La toile blanche représente le deuil…»17.
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« Après 1860, l’opéra de Pékin a gagné d’abord Tianjin, le Hebei et le Shandong,
puis l’Anhui, le Hubei et les trois provinces du Nord-Est. En 1867, il a gagné
Shanghai, où arriveraient bientôt de nombreux acteurs célèbres. Shanghai est
ainsi devenue un autre centre de l’opéra de Pékin. Après sa pénétration à
Shanghai, l’opéra de Pékin a connu un nouveau développement, de sorte qu’il y
avait l’école de Shanghai et l’école de Pékin de cet opéra. Au début du XX° siècle,
l’opéra de Pékin a gagné le Fujian, le Guangdong, le Jiangsu, le Zhejiang et le
Yunnan, puis, dans les années 1940, le Sichuan, le Shaanxi, le Guizhou et le
Guangxi »18.
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« En 1891, l’impératrice Cixi, elle-même actrice amateur, fait construire un
magnifique théâtre de plein air dans son palais d’été. (…) La Cour patronne de
nombreuses troupes, la production théâtrale connaît un développement
prodigieux. Entre 1853 et 1890, plus de trois cents pièces sont crées »19.
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« On peut dire que Mei Lanfang a apporté une contribution sans pareille au chant,
au récitatif, au mime, au combat, à la danse, à l’expression, à la musique, au
costume et à l’art du décor scénique de l’opéra de Pékin, enrichissant non
seulement les moyens d’expression du rôle de dan, mais aussi a influencé
profondément l’opéra de Pékin » 23 .
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« Dans le même temps, Mei Lanfang organisait un groupe de réflexion avec Qi
Rushan, dramaturge et metteur en scène, Feng Youwei, Xu Boming, Shu Shifu,
Wu Zhenxiu et Li Shikan, mécènes et critiques qui travaillaient tous à la Banque
de Chine et aimaient l'opéra de Pékin »29.
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« Le voyage de Mei Lanfang en Union soviétique a marqué la consécration de sa
carrière artistique. Deux ans plus tard, le feu de la guerre commença à s’étendre
sur le chinois et Mei Lanfang, à 43 ans, dut suspendre ses activités artistiques
pendant huit années. Ainsi, les hasards de l’histoire ont voulu que, né pendant
une guerre sino-japonaise, Mei Lanfang voit son âge d’or brisé par une autre
guerre entre ces deux pays voisins. En 1945, après la guerre, Mei Lanfang
remonta sur scène. Pendant les douze dernières années de sa vie (1949-1961), il
reçut des honneurs sans précédents. Mais (…) était-il déjà sur le déclin ? »31.
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« Dans le théâtre traditionnel chinois, il n’y a pas de metteur en scène et presque
pas de décor. Les pièces ne sont pas divisées en tableaux. Le temps et le lieu
sont indiqués uniquement par la mimique, soulignée par la musique ou la
batterie. (…) L’imagination du public est guidée par les gestes conventionnels
des acteurs. Par exemple, un tour sur scène fait par un acteur signifie un
déplacement, plusieurs tours de suite signifient un long voyage. L’entrée et la
sortie d’une maison sont exprimées par des mouvements des mains et des
pieds : on lève les pieds pour franchir un seuil ; on ouvre ou on ferme une porte
imaginaire avec un geste des deux mains dans le vide »38.
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« La quatrième phase de la répétition était ‘‘la coordination du jeu, du décor et de
la musique’’. Le décor était souvent absent dans le théâtre traditionnel chinois.
Mais Mei Lanfang et Qi Rushan ajoutèrent parfois des éléments de décor sur
scène. Par exemple, (…) dans le quatrième acte de Chang’e s’enfuit sur la lune
(Chang’e benyue), le décor se composait d’une toile représentant des nuages,
avec un trou rond au centre pour symboliser la lune. De plus, Mei Lanfang et Qi
Rushan avaient imaginé un rayon de lumière éclairant l’héroïne. ‘‘J’étais, disait
Mei Lanfang, le premier à utiliser cette technique d’éclairages sur scène à l’opéra
de Pékin’’. Dans cette synthèse, l’effort portait sur l’harmonie entre le jeu et la
musique puisque le décor était souvent abstrait, symbolique et les éclairages
rarement utilisés ; en revanche, le jeu entier devait s’accorder avec le rythme
musical…»39.
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« Il a fallu développer (…) l’innovation à partir de l’Ancien. On introduit ainsi dans
la permanence, critère d’un art (comme d’une science) véritable, le facteur naturel
de la révolte, l’acte bien visible, facile à juger, par lequel on rompt avec l’Ancien.
Il faut avoir en tête les compositions superficielles typiques de comédiens
occidentaux, leurs personnages fabriqués à coups de petits traits nerveux, qui,
peu significatifs et plus ou moins empruntés à la vie privée, n’ont aucune valeur
de type, pour ne pas comprendre que modifier des gestes puisse signifier une
innovation réelle et fondamentale dans la composition d’un personnage. De fait,
s’il est chez nous si difficile de révolutionner l’art dramatique, c’est qu’il est
difficile de faire une révolution là où il n’y a rien à révolutionner »40.
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« Cette interaction se manifeste également dans le jeu des figurants appelé long
tao. Le long tao est formé par quatre, huit ou seize figurants. Ces figurants
portent souvent le même costume et peuvent symboliser un groupe important de
personnage : troupes, cortèges, … Cette symbolique peut être utilisée pour
représenter le va et vient, l’entrée et la sortie, la marche, etc. Le long tao est un
raccourci, une simplification dans le jeu. Dans les déplacements, le long tao est
souvent utilisé comme un rideau vivant »41.
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« Pendant la représentation, l’espace de chaque scène est lié à la forme d’entrée
et de sortie de scène du comédien. Dès que l’acteur a fini sa représentation et
quitte la scène, elle redevient vide. On comprend mieux pourquoi les entrées et
les sorties de scène sont des moyens très importants au service du réalisateur
comme à celui de l’acteur. Mei Lanfang avait compris que les entrées et les
sorties de scène étaient ‘‘un élément théâtral concis et économique : elles
permettent les changements de lieu et indiquent les activités des
personnages’’ »42.
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« Un nouvel opéra de Pékin, un opéra révolutionnaire, a brisé toutes les
résistances et a émergé du bastion des empereurs, rois, généraux, ministres,
damoiseaux et damoiselles » 45 .
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« En ce qui concerne nos ennemis, les impérialistes japonais et tous les ennemis
du peuple, la tâche des écrivains et des artistes révolutionnaires consiste à
dévoiler leur cruauté, leurs mensonges, et à montrer qu’ils sont voués à la
défaite, afin d’encourager l’armée et le peuple qui résistent au Japon à lutter
résolument… » 49 .
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« En 1943, quelques dramaturges font une tentative de rénovation de l’opéra
ancien : ils montent, à Yenan, une pièce intitulée Rebelles malgré eux. L’histoire
servant de trame à la pièce n’était pas nouvelle. Tirée d’un épisode du roman Au
bord de l’eau, elle décrivait les multiples rébellions survenues à la fin de la
dynastie des Song du nord. (…) L’innovation apportée fut de redonner une
signification historique à ces soulèvements populaires. On rajouta quelques
héros issus du peuple, et on raffermit le caractère rebelle du personnage
principal 53».
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« (…)la Prise de la montagne du tigre (histoire de répression des bandits à la
veille de la fondation de la République populaire de Chine), le Fanal rouge
(histoire de la résistance des cheminots chinois à l’agression japonaise),
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Shajiabang (histoire de protection de soldats blessés de la Huitième Armée de
route par des masses populaires durant la guerre antijaponaise), le Port (histoire
du travail inlassable des dockers de Shanghaï après la libération de leur ville),
Attaque-surprise du régiment des tigres blancs (histoire de l’Armée des
volontaires chinois participant à la guerre en Corée), le Détachement féminin
rouge (un ballet représentant la lutte des combattantes de l’Armée rouge de
Chine contre le pouvoir local et les despotes), La fille aux cheveux blancs (un
ballet retraçant la vie d’une jeune paysanne forcée à aller vivre au fond de la
montagne afin d’échapper à un despote) et la symphonie Shajiabang » 58 .
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« (…) La plupart des personnages autrefois influents dans les questions
artistiques, même ceux qui semblaient être progressistes, furent vivement
critiqués. Stanislavsky fut condamné en tant que bourgeois, tandis que, parmi les
leaders chinois, Chou Yang, P’eng Chen and T’ao Chu étaient les premiers à
tomber » 59 .
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« Pour rénover [sic] les hommes d’une nation, la littérature fictionnelle d’une
nation doit d’abord être rénovée. Ainsi, pour rénover la modernité, nous devons
d’abord rénover la fiction ; pour rénover la religion, nous devons d’abord rénover
la fiction ; pour rénover les manières, nous devons d’abord la fiction ; pour
rénover le savoir et les arts, nous devons d’abord rénover la fiction ; et même
pour renouveler le cœur des hommes et remodeler leur caractère, nous devons
d’abord rénover la fiction » 62 .
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« Ainsi, la fameuse pièce SSeu lang t’an mou (…), s’est vu mise à l’index sous
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prétexte que le personnage principal, Yang Yen-Houei – qui, fait prisonnier par
les barbares s’est remarié avec une princesse ennemie et attend dix-huit ans
l’occasion, avec la complicité compréhensive de sa seconde épouse, d’aller
rendre une brève visite à sa vieille mère, à toute sa famille et accessoirement à sa
première femme – est un traître au pays et un mari volage ! 64 »
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« (…) Les huit immortels obtiennent le dao (Baxian de dao) et Convertir Bai Jian
(Du Bai Jian). La première pièce est une histoire de la religion taoïste. La seconde
raconte comment Zhuangzi, un des immortels taoïste, utilise la magie pour rendre
la vie à un squelette (…) » 67 .
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« La mimique (…) dite sseu-tch’ouen, « penser au printemps », qu’on retrouve
dans plusieurs pièces, dans laquelle une jeune fille mariable, une jeune femme
séparée de son mari ou une veuve fait comprendre aux spectateurs, par des
gestes riches en sous-entendus et notamment en se malaxant négligemment les
pieds dont on sait le rôle important dans la tradition érotique chinoise, que la
solitude commence à lui peser » 71 .
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« (…) les drames traditionnels furent revisités dans l’esprit du matérialisme
historique, ce qui permit à certaines pièces de recouvrer leur forme populaire
primitive de protestations ou de contestations des masses (…). Les troupes se
multiplièrent et se déplacèrent pour aller jouer partout, ce qui amena les acteurs à
se lier davantage au public, à en percevoir mieux les besoins et à transformer peu
à peu leur jeu pour une plus intense communication avec l’auditoire » 77 .
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« (…) une nouvelle génération d’acteurs et d’actrices formée par la Chine
nouvelle ont montré leur virtuosité. Les acteurs et actrices illustres comme Li
shaochun, Du Jinfang, Yuan Shihai, Gao Yuqian, Zhao Yanxia, Liu Changyu, Zhou
Hetong, Tan Yuanshou, Ma Changli, Zhang Xuejin, Li Chongshan, Guan Suxiang,
Li Rongwei, Fang Rongxiang, Song Yuqing et Tong Xianqling ont participé à la
création de pièces d’opéra de Pékin sur thème contemporain » 79 .
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« A l’heure actuelle, on peut admirer l’opéra de Pékin non seulement au théâtre,
mais aussi au cinéma, à la télévision, à la radio ou au moyen de multi-média. (…)
L’extension des moyens de diffusion de l’opéra de Pékin a eu pour résultat de
briser tant soit peu son mode d’interprétation traditionnel » 82 .
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« Un certain nombres d’acteurs ou d’actrices ont renoncé à cet art traditionnel
pour être acteurs de films ou téléfilms, chanteurs, présentateurs de programmes
de TV ou mannequins. Des musiciens se sont joints à des ensembles de musique
Pop. L’opéra de Pékin n’est pas en mesure de concurrencer les arts
commerciaux » 88 .
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« Le cinéma chinois, en général, met l’accent sur les intrigues complexes
décrivant des caractéristiques psychologiques par le biais de confrontations
dramatiques. Ce phénomène reflète l’influence de la littérature chinoise moderne
et celle de la tradition théâtrale. Le style narratif, réminiscence de la tradition des
raconteurs chinois, a été et est encore apprécié par le public chinois qui accorde
plus d’importance à la description d’aspects humains de son héritage historique
qu’à l’imagerie esthétique » 95 .
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« Si le spectateur chinois ou japonais ne repousse pas l’idée d’une tradition
travaillée par le comédien, il ne valide pas pour autant tout changement.
Connaisseur de l’Ancien, il l’utilise comme test, sans jamais s’abandonner à un
laisser-aller impensable pour un Oriental ; il est le gardien non pas de la lettre de
la coutume mais de sa qualité. Ainsi le comédien innove sous le contrôle d’un
arbitre intransigeant qui risque sans cesse de pénaliser tout fourvoiement
fallacieux. (…) Brecht trouve donc là (…) un public de spécialistes qui, sans
assumer le rôle d’un simple conservateur de la tradition, est plutôt là pour vérifier
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l’innovation, pour endiguer l’inflation de la subjectivité » 101 .
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« Presque tous les jours, la presse locale couvrait nos représentations. Toutes
les places ont été réservées, même les strapontins. Lors d'un rappel, je me
souviens avoir vu parmi le public, deux étudiants chinois qui avaient les larmes
aux yeux parce que cela les touchait de voir que des gens de leur pays pouvaient
être ainsi appréciés à l'étranger » 117 .
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« Dans les trois programmes qu'ils proposent, pour la première fois sur une
scène française, les maîtres et les élèves nous font découvrir (…) un monde de
merveilles à part entière plein de rêves, de costumes soyeux et colorés, de
maquillages élaborés et de jeux de scènes époustouflants. (…) C'est à travers un
spectacle en trois parties, unique en France, que cette école venue de Chine,
montre son entraînement et le rapport de force qui lie les élèves à leurs maîtres.
Splendeur mais aussi magie sont donc au rendez-vous au MC93 de Bobigny »118
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« (…) nul autre comédien ne réunira autant de regards étonnés que Mei Lanfang
et son Nouveau théâtre des anciennes formes venu en URSS en 1935. Dans les
salles où se trouvent – aucunement par hasard – plusieurs générations
d’hommes de théâtre – Staniskavski et Meyerhold, Craig et Brecht, Eisenstein et
Piscator, Tarov et Tretiakov -, l’Occident a la révélation de la Chine et de son
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« Soit à montrer une jeune fille entrain de préparer le thé – (a). Puis comment il
est de rigueur de le préparer. (…) Ensuite il montre cette jeune fille – (b) –
combien elle est vive, par exemple, ou patiente, ou amoureuse. Et il montre en
même temps – (c) – comment le comédien exprime la vivacité, la patience ou
l’amour avec des gestes qui se répètent » 124 .
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« L’acteur contemporain qui meurt en scène utilise la convulsion, acte court,
ennuyeux et peu expressif, d’un naturalisme très primitif. Mais voici comment
mourait en scène un acteur de l’ancien théâtre chinois : touché au cœur l’acteur
projetait son corps en l’air comme un équilibriste, et c’est seulement après cette
plaisanterie propre au théâtre qu’il se permettait de s’écrouler comme une masse
sur le lieu scénique » 125 .
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« On a parfois voulu comparer le théâtre chinois à nos pantomimes ou à nos
ballets. Or, il n’y a pas, dans le théâtre chinois traditionnel, de pièces tout
entières qu’on puisse considérer comme des pantomimes ou des ballets, sans
paroles dites ou chantées, mais il y a dans beaucoup de pièces des scènes de
pantomime ou des scènes de ballet que nous pourrions appeler des ballets de
combat et d’acrobatie. Les spectacles de théâtre chinois traditionnel ne sont pas
non plus pour autant de simples numéros de cirque, de variété ou de music-hall :
l’acrobatie, le pugilat et l’escrime s’y associent inséparablement à une tension
dramatique et au jeu, à la parole et au chant de l’acteur. Nous voyons donc que le
théâtre chinois traditionnel ne peut se définir par aucun des genres de spectacle
de l’Occident que nous venons de passer en revue, mais qu’il s’apparente à tous
par l’un ou l’autre de ces éléments (…) » 129 .
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« De fâcheuses expériences faites lors de tournées en Occident ou en Chine avec
des spectateurs occidentaux, expliquent sans doute que le grand comédien
chinois ait trouvé nécessaire de faire spécifier à plusieurs reprises par son
interprète que s’il représentait des personnages de femme sur la scène, il n’était
en rien un travesti. La presse fut informée que le Dr Mei Lanfang était un homme
tout ce qu’il y a de plus homme, bon père de famille et même banquier. Nous
savons que, dans certaines régions arriérées pour éviter les insultes, il est
indispensable d’informer le public que l’acteur qui joue le rôle du gredin n’est pas
lui-même un gredin. Bien entendu, cette nécessité ne tient pas seulement au
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caractère arriéré des spectateurs, mais à celui de tout l’art dramatique
occidental » 134 .
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« (…) ce public apparemment inattentif, que vous voyez occupé à lire le journal, à
bailler, à siroter du thé et à cracher des graines de pastèque, ce public ne dort
que d’un œil et d’une oreille : que l’acteur ne disons pas fasse un couac, car la
chose est rarissime, mais esquive une difficulté en remplaçant une vocalise par
une autre moins haute, ou en modifiant sa manière habituelle de chanter tel
passage, ou qu’un spécialiste du ta-tch’ou-cheou rate une jonglerie, cette
défaillance va être sanctionnée par une réaction immédiate, par des onomatopées
désobligeantes ou au pire par les cris de t’ouei p’iao, « rendez l’argent des
billets ! » 136 .
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« En Chine, dit Brecht (…), le spectateur s’institue en objet à voir. La lumière ne
peut y faire défaut. Là, il n’y a pas cette bipartition occidentale scène
éclairée/salle obscure, où se glisse un jugement ontologique : le noir comme
abris du voyeur, comme espace de la faute. (…) cela permet à l’acteur de vérifier
lui-même les réactions que son jeu produit sur les physionomies du public » 137 .
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« (…) de par son inspiration, sa structure et sa forme, l’Opéra Chinois est
infiniment plus populaire, plus fréquenté et considérablement moins
« aristocratique » que l’opéra occidental, en ce qu’il ne demande ni culture
musicale ni connaissances littéraires (…) à ses spectateurs pour être pleinement
compris et apprécié. Une forme d’art (…) si radicalement différente de nos
propres conceptions en la matière, n’a pénétré jusqu’ici que dans des sphères
très limitées d’érudits français ; or l’Opéra Chinois est un art très populaire » 140 .
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« Qu’en est-il de la Chine Nouvelle : dira-t-on : les tournées à l’étranger qu’elle
organise avec un succès éclatant n’attestent-elles point que le théâtre
traditionnel y est florissant, en pleine renaissance ? Certes – mais à quel prix ! Il
est exact que « le vieux théâtre », menacé, aux débuts du régime, dans son
existence même, a brillamment survécu (…); mais il lui a fallu faire à l’éthique et
aux « lignes » en vigueur des concessions si profondes qu’elles équivalent bien
souvent à une abjuration de ses principes et usages traditionnels. Ces
capitulations sont si étendues et si variées (…) qu’elles ont profondément altéré
(…) le théâtre pékinois » 145 .
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« Le terme d’Occidentalisme est évidemment une reprise de la réflexion d’Edward
Saïd sur l’orientalisme, le discours des occidentaux sur l’Orient, à mi-chemin du
mythe et de la connaissance scientifique. (…) Cherchant à reconstituer comment
se constitue le savoir des non-Occidentaux sur l’Occident, dans une conjoncture
globale caractérisée par un déséquilibre de pouvoir entre l’Occident et les pays
non-occidentaux, cette approche s’attache à distinguer les différentes
dimensions de la confrontation avec le modèle occidental de « modernisation »
146 .
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« (…) étranger au communisme, l’Occident devient chez les communistes
synonyme de capitalisme, et le savoir occidental est réduit à des connaissances
sur l’Occident d’avant le XIX° siècle, ainsi que sur le communisme occidental de
cette époque. Cette idéologisation conduit à un rejet simpliste de l’Occident
moderne ».
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« C’est ainsi que le théâtre chinois entra en contact avec l’Occident. Certes des
échanges d’idées, de connaissances et de techniques fertilisèrent le champ
dramatique chinois. Mais le théâtre dialogué chinois se retrempait aussitôt aux
sources nationales qui découlaient de la culture chinoise enracinée assez
fortement dans la profondeur du sol pour ne pas perdre pied » 158 .
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La plupart des metteurs en scène et des dramaturges qui se font connaître par ce
mouvement d’expérimentation théâtrale ne nient pas leurs dettes envers les
grands maîtres occidentaux. Chen Yong admet sans détour que sa mise en scène
de La Fontaine, de Page 4 le journal de ce jeudi, et de La jupe rouge à la mode ne
manque pas de se référer à (…) Brecht et au théâtre occidental moderne. Su Leci,
metteur en scène de Il y a un courant d’air chaud dehors attribue sa création
scénique au symbolisme occidental. Gao Xingjian et Lin Zhaohua discutent le
projet de la mise en scène du Signal d’alarme en pensant à la simplicité du
montage d’India Song de M. Duras, à la forme du penseur de Rodin et à la
souplesse que rend possible l’usage d’un petit théâtre » 162 .
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« Une sorcière, (…) dans le contexte occidental, est considérée comme une
source de malheur, comme une manifestation d’un pouvoir satanique (…). En
Chine, en revanche, les équivalents des sorcières (…) sont associés en général à
des personnages familiers et peu redoutables, essentiellement identifiés à des
médiums et des guérisseurs. (…) Ainsi la dimension maléfique et terrifiante des
sorcières dans Macbeth n’est pas vraiment perceptible pour le public chinois » 168
.
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vinaigre », ainsi que l’avait qualifiée un critique français, ses gestes réduits et
son extraordinaire concentration, à faire passer toute l’efficacité du drame grec.
Là réside véritablement la force de la technique de l’opéra chinois » 169 .
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