infernal affairs

INFERNAL AFFAIRS
Un film de Andrew Lau et Alan Mak
Synopsis
L'histoire commence dans les années 90 à Hong Kong. Sam, chef d'une triade,
donne à ses plus jeunes recrues la mission d'intégrer l'école de police. Le
commissaire Wong, en même temps, renvoie un des meilleurs élèves de l'école
de police pour infiltrer les triades.
Chan Wing Yan
Lau Kin Ming
Années 1990
Années 2000
Dix ans plus tard, Yan est devenu l'un des bras droits de Sam. Le commissaire
Wong veut l'utiliser pour mettre un terme aux trafics. Lau est devenu inspecteur.
Sam l'utilise pour connaître les plans de la police.
Très vite, les deux hommes comprennent qu'il y a une taupe dans leurs rangs.
Étude de l'affiche
L'affiche souligne d'abord la symétrie entre les deux personnages : même
attitude, même tenue (veste sombre, chemise blanche). Cette disposition
annonce deux intrigues parallèles dans le film.
Les "deux héros tragiques" paraissent à part,
isolés au sein d'un monde infernal peuplé de
silhouettes fantomatiques.
L'affiche est composée selon un principe très
rigoureux : devant chaque personnage net, la
silhouette floue de son mentor (le commissaire
Wong ou Sam), son avenir possible ; derrière,
la silhouette de son double jeune, sa "vie
antérieure". Entre les deux, l'un des
personnages secondaires du film, qui prendra
toute son importance dans le dénouement.
En d'autres termes, ces deux personnages
nets au milieu de silhouettes floues sont en
quête de leur identité, pris entre un passé
inaccessible et un avenir incertain.
Le titre joue sur les mots : le nom "affaires
internes" ("internal affairs") désigne une police
des polices, qui enquête sur les soupçons de
corruption. C'est le poste que détiendra Lau
dans le film. Le changement de consonnes
("internal" devient "infernal") modifie l'enjeu du film : d'un polar, il devient une
réflexion métaphysique sur le secret ("trop lourd à porter") et la souffrance qu'il
entraîne.
On voit sur l'affiche le remarquable travail sur la couleur, qui sera sera
largement développé dans le film. La figure des deux personnages est en effet
soulignée par un halo de couleur : bleu-vert autour de Lau, rouge autour de Yan.
Enfin, l'affiche attire notre attention sur deux acteurs : Andy Lau et Tony Leung.
Réalisé au début des années 2000, pendant une période de crise du cinéma de
Hong-Kong, le film exprime aussi la quête d'identité de ce cinéma face aux
grandes productions américaines.
Pistes d'études
Le secret
Le film est entièrement construit sur la figure du montage alterné : deux
histoires parfaitement symétriques sont racontées en même temps, celle du flic
infiltré dans la mafia, et celle du malfrat infiltré dans la police. Les séquences sur
l'un et l'autre alternent de façon quasiment continue.
Si l'affiche suggère une symétrie entre les deux personnages, les deux destins
sont cependant très différents.
Pour Lau, le secret est une menace. Il essaie de se construire une carrière, un
foyer. Mais si son secret est découvert, tout est fini. Il supprime alors son ancien
patron, efface le dossier de Yan, supprime son 'frère' de triade... Mais il ne
parvient jamais à complètement effacer son passé. A la fin, l'équilibre est
précaire : Mary sait, les enregistrements audio ne sont pas détruits.
Pour Yan, au contraire, le secret est garant de son identité réelle. Or dès le
début, la survie de ce secret est problématique : l'un des deux fonctionnaires qui
l'ont recruté est mort. Wong est le dernier à savoir. Une fois le commissaire mort,
le dossier effacé, personne ne connaît plus la vérité. Yan confie alors son secret
au docteur Lee.
Cette opposition se perçoit dans le jeu et l'apparence des deux personnages.
Lau est un personnage entreprenant. Il est affable, avenant et s'efforce de faire
de son mieux pour correspondre à ce qu'on attend de lui : on note souvent son
sérieux, la qualité de ses résultats, sa présentation irréprochable. Toujours
soucieux de plaire à son interlocteur, Lau est un caméléon, un homme aux
multiples visages, comme Mary le définit : l'épisode de la transformation en
avocat l'illustre bien. Mais ses actes sont, comme lui, très ambigus : tue-t-il Sam
pour venger Wong et se racheter, ou pour effacer les traces de son passé et
assurer sa carrière ?
Yan, au contraire, est un personnage passif et plutôt silencieux. Quand le film
commence, il avoue qu'il est brisé par sa trop longue infiltration. Le bras cassé en
est l'image évidente. Il y a quelque chose du Jefferies de Fenêtre sur cour dans le
personnage de Yan. Tout au long du film, il parle peu, agit rarement et esquive les
affrontements, que ce soit avec les hommes de Sam, ou avec la police lors de la
deuxième transaction. Le commissaire Wong lui reproche sa violence au début
du film ; pourtant, il ne touche presque jamais une arme, sauf pour arrêter Lau
dans les toutes dernières minutes. C'est surtout un personnage à l'écoute : il
écoute l'homme de main de Sam qui lui révèle le lieu où la drogue est
débarquée, Sam lui parler de ses projets, son ancienne petite amie, Keung
mourant...
Le cinéma de Hong-Kong
Le cinéma de Hong-Kong a longtemps été connu pour ses films de sabre et de
Kung-Fu, puis, à la fin des années 80, pour les films fantastiques de Tsui Hark et
les polars de John Woo. Mais c'est aussi un cinéma d'auteurs, marqué par
plusieurs 'Nouvelles Vagues', dont le représentant le plus connu en Occident est
Wong Kar-Wai.
Infernal Affairs marque un tournant dans l'histoire de ce cinéma : héritier des
films de John Woo, il propose une nouvelle esthétique du polar ; produit dans un
contexte de crise important, il redonne un nouveau souffle à une industrie
moribonde.
Le réalisateur Andrew Lau Wai-keung s'est d'abord forgé une réputation
comme chef-opérateur et directeur de la photographie, travaillant entre autres
avec Wong Kar-wai. Passé à la réalisation dans les années 1990, il collabore avec
le scénariste Alan Mak pour écrire et réaliser le film.
Andrew Lau: C'était un moment difficile, une époque horrible à
Hong Kong. Les chiffres du box office étaient très bas.
Alan Mak : Avant qu'Infernal Affairs ne sorte, Andrew était à
Pékin en train de tourner un autre film. Nous étions très inquiets
parce c'était dix jours avant que la sortie du film ne soit
programmée. A peu près au même moment, un autre film sur les
policiers infiltrés était sorti et avait fait un gros flop. Seulement
une centaine de personnes s'était déplacée pour voir ce film. Nous
ne pensions pas à sauver l'industrie quand le film est sorti, juste
essayer de s'en sortir avec.
Interview avec Andrew Lau et Alan Mak sur le site Hong Kong Cinemagic
Or c'est justement ce contexte de crise qui va donner sa qualité au film, en
permettant à nombre d'artistes de se retrouver sur un projet ambitieux.
Andy Lau (Lau Kin Ming) est sans doute la plus grande star de
Hong Kong. Sa carrière d'acteur a débuté dans les années 80. Il
a tourné dans plus d'une centaine de films dans tous les
genres : polars, films de sabre, comédies sentimentales, films
fantastiques... Il est très populaire en Chine comme chanteur
de cantopop (musique populaire cantonaise) : il est l'auteur de
plus de 60 albums.
Tony Leung (Chan Wing Yan) a débuté à la télévision avant de
jouer au cinéma. Il a notamment collaboré à plusieurs films de
Wong Kar-Wai ; en Occident, le plus connu est In the Mood for
Love (2000), pour lequel il reçut le prix d'interprétation
masculine du Festival de Cannes.
Eric Tsang (Sam) est une figure incontournable de l'industrie du
cinéma de l'ex-colonie anglaise depuis plus de vingt ans :
d'abord embauché comme cascadeur, il est devenu scénariste
(La 36e chambre de Shaolin), réalisateur, acteur, et producteur.
Il apparaît très souvent comme maître de cérémonie dans des
évènements médiatiques de l'île.
Anthony Wong Chau-Sang (Wong) est né d'un père anglais et
d'une mère hongkongaise. Il a joué dans plus d'une centaine
de films, notamment de catégorie III, catégorie hétéroclite qui
regroupe les films interdits aux moins de 18 ans : films
érotiques, films d'action à petits budgets, case files (films
inspirés de faits divers).
Kelly Chen (Docteur Lee) est une actrice et chanteuse de Hong
Kong très populaire dans toute l'Asie, en particulier pour ses
nombreux albums de cantopop et de mandopop (musique
populaire en mandarin) vendus à plus de 20 millions
d'exemplaires. Elle est également connue pour son
engagement humanitaire : elle a été plusieurs fois
ambassadrice de l'UNICEF.
Sammi Cheng (Mary) est une chanteuse de cantopop à succès :
80 albums, plus de 25 millions d'albums vendus en Asie. Elle
mène aussi une carrière d'actrice depuis le début des années
90 jusqu'à aujourd'hui : on la voit dans Blind Detective (Johnnie
To, 2013).
Elva Hsiao (May) est une chanteuse taïwanaise de mandopop
très populaire. Sa carrière d'actrice se limite à deux films,
infernal Affairs et The Butterfly Lovers (2004).
Eidson Chen (Lau Kin Ming jeune) était un acteur d'origine
canadienne très charismatique jusqu'en 2008, quand des
images compromettantes ont circulé sur Internet et l'ont
obligé à faire une pause importante dans sa carrière.
Shawn Yue (Chan Wing Yan jeune) est un mannequin, qui a
joué dans plusieurs films, le plus célèbre étant Infernal affairs.
Bien qu'elle ne joue pas dans le film, il était difficile de ne pas
évoquer Tsai Chin, actrice et chanteuse, dont la chanson
"Forgotten Times" réunit les deux protagonistes dans le
magasin de musique, et précède l'enregistrement placé par
Yan dans le lecteur de Lau.
Infernal Affairs parle de deux hommes qui jouent un rôle, et une grande partie
du film repose sur le jeu de ces acteurs d'exception, le charismatique Andy Lau,
souvent comparé à Tom Cruise, et Tony Leung, tout en discrétion.
Le montage du film est de Danny Pang, co-réalisateur de Bangkok dangerous
(1999) et The Eye (2002).
Un nouveau genre de polar
A la fin des années 80, John Woo renouvelle le polar dans le cinéma de Hong
Kong avec des films comme A better tomorrow (1986) : les fusillades épiques
s'organisent en ballets qui s'organisent suivant une chorégraphie
impressionnante, héritière des films d'arts martiaux.
Deux films de John Woo ont largement inspiré Infernal Affairs :
- Hard boiled (1992) met en scène Tony Leung dans le rôle d'un flic infiltré ;
- Face/Off (1997) raconte l'histoire d'un policier qui prend l'apparence d'un
criminel pour déjouer un attentat ; mais pendant ce temps, le criminel prend sa
place. "Aux alentours de 1998, j'ai vu FACE/OFF, j'ai vraiment aimé ce film... L'idée
de la chirurgie plastique permettant de changer de visage et de changer de corps
était néanmoins peu crédible. Donc avec ce film comme inspiration, j'ai
commencé à réfléchir à une histoire dans laquelle deux personnes
interchangeraient leur identité. Infernal Affairs est vraiment parti de là." (Alan
mak, Interview avec Andrew Lau et Alan Mak sur le site Hong Kong Cinemagic).
Si l'inspiration du film est évidente, celui-ci se démarque néanmoins très
nettement des oeuvres de John Woo : sur près de deux heures, il y a une seule
brève fusillade lors de la mort du commissaire Wong (moins d'une minute). Les
coups de feu échangés et les courses poursuites sont rares.
Tout l'intérêt du film est déplacé vers l'enfer psychologique de l'infiltration :
"Depuis le début je voulais rallonger les scènes d'action de trois ou quatre
minutes, mais Andrew ne voulait pas en entendre parler, parce qu'il pensait que
l'histoire était ce qui intéresserait plus le public" (Alan mak, Interview avec
Andrew Lau et Alan Mak sur le site Hong Kong Cinemagic).
Les plans débullés disséminés tout au long du film soulignent le déséquilibre
induit par cette situation fausse.
L'un des intérêts majeurs du film repose sur l'ambiguïté morale des
personnages : Lau veut être un flic honnête, mais il est prisonnier de son passé ;
Yan veut rester flic, mais perd pied dans sa longue infiltration.
La morale du film est très sombre : A la fin, le policier intègre est mort, et
l'ancien membre des Triades est devenu officier. La corruption triomphe donc
dans les faits. En Chine, la censure a imposé une autre fin
(https://www.youtube.com/watch?v=jFdO2Ovua8Y) dans laquelle Lau est
découvert et arrêté.
Des espaces de couleurs distincts
Les séquences s'organisent avant tout selon des ambiances. Ces ambiances
sont définies par les éclairages. On peut globalement distinguer quatre types
d'espaces dans le film, nettement distingués par leurs couleurs.
Dans les bureaux
de la police, avec
Lau, une lumière
blanche, froide
Dans l'univers
criminel, les
teintes vertes des
profondeurs dans
lesquels les
personnages
évoluent
Souvent autour de
Yan, des teintes
chaudes, évoquant
la douceur d'un
foyer
Pour les deux
personnages, le
bleu du ciel, qui se
couvrira à la fin du
film
Andrew Lau, directeur de la photographie de formation, précise sa démarche :
"Quand je travaillais sur CITY ON FIRE, l'éclairage du film, les images sombres, les
mouvements de caméra étaient très différents de ce qui se faisait habituellement
à Hong Kong. J'utilisais beaucoup le vert et le bleu sur la palette des couleurs."
(Interview avec Andrew Lau et Alan Mak sur le site Hong Kong Cinemagic).
Quand on réduit le film à un code-barre (une image = un pixel en largeur), on
voit nettement l'alternance des ambiances pendant le film.
Les teintes chaudes sont utilisés dans deux contextes : le feu, l'enfer, les
triades, mais aussi le foyer, la chaleur. Cette ambivalence constitue l'un des
problèmes de Yan : le monde des triades est devenu son foyer, et il est pris entre
deux allégeances.
Une descente aux enfers
L'une des figures tutélaires de John Woo, le français Jean-Pierre Melville fait
commencer un de ses films, Le Cercle rouge, par une citation du Bouddha : "le
Bouddah se saisit d’un morceau de craie rouge, traça un cercle et dit : Quand les
hommes, même s’ils s’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à
chacun d’entre eux, et ils peuvent suivre des chemins divergents ; au jour dit,
inexorablement, ils seront réunis dans le cercle rouge.".
Infernal Affairs commence par des images de synthèse qui parcourent en très
gros plan une statue bouddhiste. Puis apparaît une citation :"Des 8 Enfers, le plus
terrible est l'Enfer Perpétuel. Dans cet État, la souffrance ne connaît pas de fin."
Sûtra du Nirvana" - Verset 19. Le second épisode de la trilogie précisera qu'il
s'agit de l'enfer Avici.
Dans le Bouddhisme, Avici ou Avichi, est le plus bas niveau de
l'enfer, dans lequel renaissent les morts qui ont commis de graves
méfaits. Il est enfoui profondément sous la surface de la terre.
Avici est souvent traduit par «infini» ou «perpétuel», parce que
ceux qui y sont envoyés souffrent éternellement. Les autres enfers
fonctionnent comme le Purgatoire, où, après un temps de
souffrance, on peut renaître sous une autre forme dans un endroit
moins horrible; mais ceux qui sont envoyés dans l'enfer Avici
n'ont pas d'espoir de rémission ou de répit.
Wikipedia (version anglaise, septembre 2014).
L'infiltration, composante régulière du polar, est devenu un problème
métaphysique, qui est posé dans le film en termes religieux : chacun des deux
personnages est mort à son ancienne vie, et s'est réincarné dans une autre forme
(le policier est devenu criminel, et vice-versa). Mais cette réincarnation est pour
eux une plongée en enfer : leur identité et leur apparence ne correspondent pas,
et ils sont écartelés entre ce qu'ils paraissent et ce qu'ils sont.
Le film se ferme également sur une citation du Bouddha : "Celui qui est dans
l'enfer perpétuel ne meurt jamais. La longévité y est une dure épreuve."
Les escaliers et les ascenseurs sont l'une des métaphores récurrentes du film.
Les personnages ne cessent de monter et de descendre, voire de chuter, au fil de
leurs choix. Plusieurs moments sont significatifs : Lau descend des marches en
acceptant de faire des recherches pour Sam, et il monte les degrés de son service
après l'avoir abattu.
Une métaphore politique
La chronologie du film s'étend sur une dizaine d'années. Mais deux périodes
sont réellement évoquées : le début des années 90, et le début des années 2000.
Entre les deux, un montage rapide évoque les deux carrières des agents infiltrés.
Une ellipse nous fait passer des personnages jeunes aux deux trentenaires.
Or cette ellipse recouvre justement une période très importante pour Hong
Kong, celle de la rétrocession. A la suite d'un accord avec les autorités
britanniques, la colonie anglaise est redevenue en 1997, après 150 ans, une
province chinoise dotée d'un statut spécifique, une 'région administrative
spéciale' (RAS). Le principe de ce fonctionnement est résumé dans une formule :
"Un pays, deux systèmes" (au sein de la Chine, le système chinois et le système
hongkongais).
Or nos deux héros peuvent être perçus comme deux visages de Hong Kong.
L'un veut s'intégrer à toute force au nouveau système et effacer son passé.
L'autre veut à tout prix garder son passé, garant de son identité, et ne peut
s'intégrer au nouveau système.
L'idée même d'un double système est au coeur de l'intrigue : deux
organisations s'affrontent, celle des triades, la plus ancienne, et celle de la police,
plus récente.
Suites et remakes
En 2003, Andrew lau et Alan Mak réalisent Infernal Affairs II, qui est un prequel
: le film raconte de façon détaillée la jeunesse des deux héros principaux, et
l'émergence de Sam comme chef de triade. Le film montre explicitement la
rétrocession de Hong-Kong.
Infernal Affairs III, réalisé la même année, est une suite beaucoup plus
convenue, qui montre Lau sombrer peu à peu dans la folie, à cause de son secret
trop lourd à porter.
En 2006, le réalisateur américain Martin Scorcese réalise un remake, The
Departed, qui a reçu plusieurs oscars : meilleur film, meilleur réalisateur,
meilleur scénario adapté, meilleur montage.
Le scénariste et co-réalisateur du film, Alan Mak, a exprimé sa joie ("C'est
comme si Infernal Affairs recevait un Oscar") mais aussi une certaine déception :
"Le film est si proche de l'original qu'on a l'impression qu'ils ont juste refait
Infernal Affairs" (chinapost.com). Ses remarques soulignent aussi des
modifications qui altèrent le sens de l'oeuvre : "Avec la mort du personnage de
Matt Damon, on perd le symbolisme du film - il a été conçu pour que
l'opportuniste vive et doive porter le poids d'une existence construite sur des
mensonges" (chinapost.com).
Etude de séquences
Le magasin de musique (00:08:00 - 00:10:30)
La séquence qui suit le générique s'écarte du ton donné dans le prologue.
Nous sommes loin des affrontements entre la police et les triades. Un homme
entre dans un magasin de matériel hi-fi, savoure un moment de musique avec le
vendeur, et achète un ampli. La scène est donc un acte de consommation assez
ordinaire. Plusieurs points sont cependant remarquables.
D'abord, le 'vendeur' n'en est pas un. Yan se présente dès les premières images
comme un personnage à l'identité fuyante. Il surgit de nulle part au sein du
magasin en apparence vide. On le croit vendeur, on s'aperçoit vite qu'il n'en est
rien. On le croit membre d'une triade, mais il conseille au véritable vendeur de
ne pas payer d''assurance'. Paradoxalement, il se caractérise par son intégrité.
A l'opposé de ce personnage insaisissable, Lau se construit une identité, en
commençant à équiper son futur foyer.
Les deux héros communient pourtant un instant autour d'une voix féminine. Le
plaisir éprouvé par les deux hommes à écouter cette femme chanter souligne
leur difficulté à construire un foyer et une identité durable. Le temps semble
arrêté un instant : un léger travelling avant souligne l'émotion de l'écoute. La
nostalgie de cette séquence est d'autant plus forte que le titre choisi, 'Those were
the days' de tsai Chin évoque un passé révolu et inaccessible, image saisissante
de leur situation.
Enfin, dernier point remarquable : le matériel acheté est lié au son. C'est une
image récurrente dans le film : Les micros, les écouteurs, la technologie. Au
début des années 2000, le film est aussi une réflexion sur l'écoute et les
possibilités offertes par les nouvelles technologies.
Rendez-vous sur les toits (00:10:30 - 00:13:50)
En sortant du magasin de musique, Yan annonce qu'il se rend à un
enterrement. La séquence qui suit est composé de deux moments distincts,
assemblées dans un montage parallèle : dans la rue, Yan salue le convoi du
directeur de l'école des cadets, l'un des deux hommes qui l'ont recruté pour sa
mission d'infiltration ; sur le toit d'un immeuble, Yan rencontre le commissaire
Wong, le deuxième homme qui l'a recruté.
Les images du convoi encadrent la discussion avec le commissaire Wong et lui
donnent une coloration funèbre. Avec la mort de cet officier, c'est une partie de
la vie de Yan qui disparaît. Le danger, pour lui, n'est pas tant que son secret ne
soit découvert, mais plutôt qu'il soit perdu. Sur le toit d'immeuble, Wong le dit
avec ironie : "Sois un peu plus courtois. Je suis le seul à connaître ton identité. Si
j'efface ton dossier, tu seras un mafieux à jamais."
Plusieurs flash-backs en noir et blanc rappellent l'entretien de recrutement, le
départ de l'école des cadets. Le changement de couleur indique qu'il s'agit de
"temps révolus", comme la chanson que les deux hommes écoutaient dans le
magasin. Et le danger que la séquence souligne n'est pas celui d'être découvert
par Sam, mais celui de perdre son identité : "Ça fait presque dix ans... Que dois-je
faire ? Me répéter que je suis flic ?".
Sur le toit d'immeuble, les travellings incessants autour des deux personnages
créent une atmosphère d'instabilité et de suspicion. Ces mouvements de
caméras sont l'une des figures récurrentes du film : c'est comme si la caméra
essayait constamment sans jamais vraiment y parvenir de cerner et d'approcher
des personnages.
Finalement, le salut solitaire de Yan, dans une ruelle isolée, a quelque chose de
tragique. Il affirme malgré le temps et les circonstances la permanence de son
identité de policier. A l'opposé de l'hommage final de Lau, c'est un hommage que
personne ne voit, l'hommage d'un homme isolé mu seulement par son sens du
devoir.
La transaction avec les Thaïlandais
(00:24:00-00:32:20)
La transaction criminelle est une séquence emblématique du polar. Dans
Infernal Affairs, le spectateur est confronté à un jeu de stratégie plus qu'à des
séquences d'action.
Après avoir conclu affaire avec des Thaïlandais, Sam envoie ses hommes
prendre livraison d'une cargaison de cocaïne.
Le montage alterné de cette séquence nous montre tantôt l'univers des triades,
tantôt la planque des policiers. Les deux univers sont aisément reconnaissables
aux teintes et aux couleurs utilisées : vertes pour le premier, blanches pour le
second. Les deux univers sont donc nettement distincts, mais pourtant ils
interagissent constamment.
Chacun observe en effet l'autre et agit en conséquence : Les policiers observent
Sam, qui les écoute le surveiller. Les agents en civil observent les hommes de
Sam, pendant que Lau surveille le commissaire Wong. Les gros plans soulignent
l'attention soutenue des uns et des autres.
Figure traditionnellement utilisée pour les poursuites, le montage alterné nous
montre dans cette séquence une 'poursuite immobile' : chacun des protagonistes
s'efforce de prendre de vitesse son adversaire dans la course à l'information,
mais les mouvements physiques sont rares : les images nous montrent les
personnages principaux dans les mêmes positions, aux mêmes endroits.
Les modes de communication sont multiples : téléphone portable, talkiewalkie, ordinateur, microphone. Sam écoute la fréquence de la police d'une
oreille, et parle à ses hommes en même temps. Le commissaire Wong a deux
écouteurs, l'un sur la fréquence de la police, l'autre pour le microphone donné à
Yan. Un raccord nous montre tantôt le doigt de Yan qui tape sur la vitre pour
composer un message, tantôt la main de Wong qui reproduit le même geste.
La communication est toujours indirecte : chacun des deux camps, pour
atteindre son objectif, doit éviter tout contact direct. Mais parfois, la
communication semble percer cette frontière tacite : au moment où Sam passe
un appel, le téléphone de Billy sonne, comme si un de ses collègues l'avait appelé
inconsidérément.
La séquence souligne la complexité des circuits d'information dans une société
de surveillance.
Wong ordonne aux policiers de cesser la filature ; la communication est
écoutée par Sam, qui ordonne à ses hommes de se rendre vers leur destination.
L'homme de main de Sam écoute les Thaïlandais qui parlent entre eux ; il
rapporte incidemment à Yan leur point de rendez-vous ; Yan transmet en morse
l'information à Wong, qui en informe son équipe. Lau, en retour, observe puis
écoute la communication en morse de Wong ; il en informe Sam, qui doit
ordonner à ses hommes de détruire les preuves.
Complexité des circuits, complexité des codes : l'information donnée en
Thaïlandais est traduite en chinois, puis en morse, puis redonnée en chinois. La
filature ne consiste plus à suivre une voiture mais à trouver, décoder et
transmettre une information.
Les deux personnages principaux sont caractérisés par des techniques
différentes. Yan, réfractaire aux micros, communique en utilisant un code ancien
(le morse date de 1832). A l'inverse, Lau semble parfaitement s'être adapté aux
nouvelles technologies : il peut scanner les portables, écouter le signal émis en
morse par Yan, envoyer un message sur tous les portables d'une zone...
Dans cette séquence, les personnages, entièrement absorbés par l'écoute et
l'observation, parlent peu. La bande-son, en revanche, est très fournie. Une
attention particulière a été accordée à la musique. Andrew Lau explique : "Avec
ce budget, j'ai pu utiliser un orchestre complet pour la musique. C'était la
première fois dans l'histoire du film hongkongais qu'un orchestre symphonique
était employé pour la musique." (Interview avec Andrew Lau et Alan Mak sur le
site Hong Kong Cinemagic). A la musique se mêlent, lors des gros plans sur les
mains qui codent, les coups répétés de Yan qui communiquent l'information et
rythment l'action.
Au terme de la filature, les deux camps échouent. Sam perd sa marchandise.
Les policiers ne parviennent pas à arrêter les malfrats avec la drogue.
Finalement, le seul gain réel pour les deux camps est une information : il y a
une taupe de chaque côté. La narration se concentre sur le lieu où se trouvent
Sam et ses hommes. A l'explosion de colère succède une série de regards tendus,
marqués par des champs-contrechamps, d'abord entre Sam et ses hommes, puis
entre Sam et les policiers.
Suspense et surprise alternent : dans la pièce, la tension monte. Les regards
scrutateurs de Sam se fixent sur Yan, puis sur son plâtre. D'un geste soudain, il le
brise. Un panoramique dévoile alors, derrière la vitre, le microphone utilisé par
Yan pendant toute la séquence.
Lorsque les policiers entrent dans le local, la frontière tacite a été franchie :
Wong apparaît dans un plan débullé au sein de l'univers verdâtre des triades et
fait face à Sam. Cette transgression marque le début du face-à-face qui conduira
à sa mort.
La fin du film (01:35:35 - 01:37:40)
"L'hypocrisie est un hommage que le vice rend à la vertu", écrivait La
Rochefoucault dans ses Maximes en 1664.
A la fin du film, un texte nous apprend que l'identité de Yan a finalement été
révélée : le docteur Lee a retrouvé son dossier dans les fichiers de l'école de
Police. Yan est donc devenu un héros, et on lui rend hommage, en plaçant sa
tombe aux côtés de celle de Wong, et par une cérémonie. Mais, ironie du sort,
c'est Lau, l'homme responsable de leurs deux morts, devenu officier, qui préside
cette cérémonie.
Lau, dans les apparences, a triomphé. Mais sa réussite prend un goût amer : il
doit fermer les yeux face à la tombe de Yan, seul véritable héros. Les femmes
présentes lors de la cérémonie soulignent la victoire de Yan : May, sa fille, le
docteur Lee sont présentes. L'absence de Mary, au contraire, rappelle la fragilité
de la réussite de Lau : elle sait.
Devant la tombe de Yan, Lau revoit son renvoi de l'école de police. Un
flash-back traditionnel nous montre des images du début du film, en noir et
blanc. Mais ce flash-back engendre une rêverie, un fantasme en couleur : la scène
est la même, mais les visages sont ceux des personnages adultes, et les paroles
prononcées prennent un nouveau sens.
Au début du film, on voyait Yan franchir les grilles de l'école de police en civil.
En hors-champ, l'instructeur exhortait les cadets à suivre le règlement, sous
peine de finir comme lui, puis demandait : "Qui veut prendre sa place ? A quoi
Lau répondait : "Moi."
Lau exprimait ainsi sa répugnance à vivre une double vie, et son aspiration à la
liberté, son désir de sortir de cette école de cadets dont les grilles rappellent ceux
d'un milieu carcéral. Son destin subi est dès le début pris dans une contradiction
impossible à résoudre : contraint par un chef de triade d'être policier...
A la fin du film, Lau a été promu, il a vengé Wong. Mais malgré toutes ses
tentatives pour "tourner la page", malgré sa réussite, il reste prisonnier de son
mensonge. Un fondu enchaîné superpose les images des deux héros un instant,
exprimant le voeu impossible de Lau : échanger sa place avec Yan.
Voie sans issue (c'est le sens du titre original, Mou gaan dou), le film se referme
comme il a commencé, sur une citation : "Celui qui est dans l'enfer perpétuel ne
meurt jamais. La longévité y est une dure épreuve." (Bouddha). "Celui qui ne
meurt jamais", c'est évidemment Lau, condamné à vivre dans l'enfer de son
mensonge.
Découpage technique
Prologue
Générique (00:00:00 - 00:02:50). Les crédits défilent sur des inserts d'une
statue bouddhiste.
La naissance des taupes (00:02:50 - 00:07:58). Dans un temple bouddhiste, Sam
engage ses jeunes recrues à faire carrière dans la police. A l'école de police, Lau
fait ses classes, pendant que Yan est recruté par le commissaire Wong et le
principal de l'école de police pour une mission d'infiltration. Il est renvoyé et
s'enfonce dans les milieux criminels, alors que Lau grimpe les échelons de la
hiérarchie.
"Infernal Affairs" (00:07:58 - 00:08:00). Le titre apparaît sur un fond noir.
Premières passes d'armes
Le magasin de musique (00:08:00 - 00:10:30). Lau cherche un équipement
stéréo. Yan le conseille. Quand Lau part, le véritable vendeur revient et Yan lui
conseille de ne pas payer les triades.
Rendez-vous sur les toits (00:10:30 - 00:13:50). Dans la rue, Yan salue le convoi
funéraire du principal de l'école de police. Puis il retrouve le commissaire Wong
sur le toit d'un immeuble. Celui-ci donne un micro et une montre à Yan. Il
explique que Sam prépare une transaction avec des contacts thaïlandais.
L'homme aux multiples visages (00:13:50 - 00:17:37). Au commissariat, Lau se
fait passer pour un avocat pour piéger un homme de main des triades.
La transaction avec les Thaïs (00:17:38 - 00:32:20). Tous les hommes de la
brigade sont rassemblés pour intervenir lors de la transaction évoquée par Yan.
Lau prévient Sam. Celui-ci fait affaire avec les Thaïlandais, et indique à ses
hommes où récupérer la marchandise. Informé par Yan, la police intervient, mais
Lau a le temps de prévenir Sam, et ses hommes parviennent à se débarrasser de
la drogue avant d'être arrêtés. Sam sait désormais qu'il y a une taupe parmi ses
hommes. La police les arrête.
L'affrontement ouvert
Le défi (00:32:20 - 00:35:02). Au commissariat, Sam est attablé, Ses hommes en
rang derrière lui. Wong entre, ses hommes derrière lui. Les deux hommes se
défient.
La mission (00:35:02 - 00:37:40). Au sortir du commissariat, Sam appelle Lau et
lui ordonne de trouver la taupe. Le policier lui demande de lui fournir un dossier.
Mary lui parle d'un roman qu'elle veut écrire sur un homme perdu dans ses
multiples identités.
Chez le psy (00:37:40 - 00:41:11). Yan va dormir sur le divan du Dr Lee. Il confie
sur le ton de la plaisanterie qu'il est en fait un flic.
Promotion sur les toits (00:41:11 - 00:42:32). Au cours d'un golf sur le toit d'un
immeuble, le commandant indique à Lau qu'il est promu à l'Inspection Générale
des Services. Sa mission sera de trouver la taupe de Sam.
Le dossier (00:42:32 - 00:46:00). Les hommes de Sam remplissent des
questionnaires. Yan écrit quelques mots sur une enveloppe. Dans un cinéma,
Sam remet cette enveloppe à Lau. Yan essaie de le suivre sans succès.
Le boudoir de Sam (00:46:00 - 00:47:58). Sam explique à Yan qu'il va prendre
d'autres hommes pour ses prochaines affaires, et annonce qu'il saura bientôt qui
est la taupe. Yan promet de s'en occuper.
Prise de fonctions (00:47:58 - 00:51:32). Au commissariat, Lau discute avec
Wong. Une fois dans son bureau, il sort le dossier fourni par Sam, et commence à
chercher. Dans son appartement, l'un des murs est couvert de notes. Mary
continue à lui parler de son personnage perdu dans ses multiples identités. Il
demande à Billy de suivre le commissaire Wong.
La fille de Yan (00:51:32 - 00:55:04). Au comptoir d'un fast-food, Keung et Piero
discutent de la façon de reconnaître un flic. Yan les rejoint, il retrouve une
ancienne petite amie, qui lui ment sur l'âge de sa fille.
La mort de Wong (00:55:04 - 01:03:15). Wong se rend à son rendez-vous avec
Yan. Billy prévient Lau, qui informe Sam. Sur le toit de l'immeuble, Yan reçoit un
appel lui demandant de venir pour s'occuper de Wong et de la taupe. Il s'échappe
par les échafaudages, tandis que Wong essaie de passer par l'ascenseur. En
revenant devant l'immeuble, Yan voit le commissaire tomber devant lui. Une
fusillade entre la police et les hommes de Wong éclate. Yan et Keung s'enfuient.
Crépuscule (01:03:15 - 01:07:49). Devant l'immeuble, sous les lumières des
ambulances, Lau regarde le lieu où Wong est mort. Au commissariat, la télévision
annonce officiellement la mort de Wong. Dans une voiture, Keung, touché par
une balle, meurt en évoquant l'absence de Yan.
Changement d'alliances
Le dossier crypté (01:07:49 - 01:09:36). Pendant une réunion des chefs de
service au commissariat, on apprend l'existence d'un dossier crypté sur
l'ordinateur de Wong.
Passage de relais (01:09:36 - 01:12:52). Sam annaonce à Lau qu'il n'a désormais
plus besoin de lui. Dans son bureau, Lau trouve le téléphone de Wong, et
rappelle le dernier numéro. Yan décroche mais ne répond pas. Lau commence un
message en morse. Yan raccroche. Plus tard, il rappelle et Lau lui propose de
collaborer.
Keung, policier infiltré ? (01:12:52 - 01:13:40). La télévision annonce la mort de
Keung, présenté comme un policier infiltré. Yan dit à Sam qu'il s'est occupé de lui.
La seconde transaction (01:13:40 - 01:19:26). Au commissariat, Lau mobilise
plusieurs services pour arrêter Sam. Sur les indications de Yan, les policiers
suivent les véhicules de la triade. Dans un parking, Sam effectue une transaction.
Au moment de partir, Yan reste en arrière. Les voitures de Sam sont bloquées,
ses hommes arrêtés. Lui seul réussit à s'enfuir. Quand il compose le numéro de
Lau, la sonnerie retentit tout près de lui. Lau apparaît derrière un pilier, et abat
son ancien chef.
Le retour du passé
La rencontre (01:19:26 - 01:23:50). Au commissariat, Lau est applaudi. Il
retrouve Yan dans son bureau, qui lui donne le mot de passe du dossier crypté.
Pendant son absence, Yan découvre le dossier donné par Sam. Quand Lau
revient, Yan a disparu ; Lau comprend qu'il sait et efface son dossier.
Rendez-vous avec le Dr Lee (01:23:50 - 01:26:35). Yan trouve refuge dans le
cabinet du docteur Lee à qui il a donné rendez-vous. Il lui confirme qu'il est flic.
Au matin, Lee trouve un mot lui demandant de ne pas oublier son secret.
Troubles domestiques (01:26:35 - 01:28:55). Chez lui, Lau retrouve Mary
effondrée. Un CD est dans le lecteur. Sur le CD, une conversation entre l'officier
de police et Sam. Yan l'appelle pour lui fixer rendez-vous.
Le dénouement (01:28:55 - 01:35:35). Lau se rend dans un immeuble. Sur le
toit, il est menotté par Yan. Billy met Yan en joue, mais ce dernier s'abrite
derrière Lau. Au moment de prendre l'ascenseur, Billy abat Yan. Un flash-back
nous montre qu'il est aussi un homme des triades. Il offre ses services à Lau,
mais celui-ci l'abat dans l'ascenseur. En sortant de l'ascenseur, Lau brandit sa
carte de policier.
Epilogue (01:35:35 - 01:37:40). Le dossier de Yan est retrouvé par Lee à l'école
de police. Au cours d'une cérémonie, Lau lui rend les honneurs.
générique de fin (01:37:40 - 01:40:48).
Bibliographie
Interview avec Andrew Lau et Alan Mak sur le site Hong Kong Cinemagic.
Emrik Gouneau et Léonard Amara, Encyclopédie du cinéma de Hong Kong, éd.
Les Belles Lettres, 2006.
Infernal Affairs writer criticizes Oscar-winning take on his work, chinapost.com,
2007.
Gina Marchetti, Andrew Lau and Alan Mak's Infernal Affairs - The trilogy, Hong
Kong University press, 2007.
Dictionnaire du cinéma asiatique, Nouveau Monde éditions, 2008.
Wikipedia.org.