programme - Opéra de Saint

11e édition
Du 20 octobre
au 7 décembre
programme
Une heure avant chaque représentation de Cendrillon, du Mage et de Pensées d’Automne :
propos d’avant spectacle par Florence Badol-Bertrand et Jean-Christophe Branger,
musicologues.
Gratuit sur présentation de votre billet.
établissement de la Ville de Saint-étienne, l’Opéra Théâtre bénéficie du soutien
du Ministère de la Culture et de la Communication ( Direction Régionale des Affaires
Culturelles ), du Conseil régional Rhône-Alpes et du Conseil général de la Loire
L’Opéra Théâtre remercie l’ensemble de ses partenaires pour leur confiance et leur fidélité
Nombre de villes françaises peuvent s'enorgueillir d'avoir vu naître des
artistes de génie et en perpétuent le souvenir. Rares sont celles qui,
comme Saint-Étienne, fréquentent l'œuvre d'un enfant du pays avec tant
de constance et d'affection. Massenet n'a pas passé plus de 6 ans dans
la demeure familiale du quartier Montaud mais c'est tout un siècle de
programmation continue de ses œuvres, d'abord au Théâtre municipal et
aujourd'hui à l'Opéra Théâtre, qui nous relie à lui.
Cet exceptionnel attachement des stéphanois à “leur” compositeur
s'est manifesté à plusieurs reprises dans le siècle passé lors de grands
rassemblements populaires : les Fêtes Massenet de 1924 qui ont investi
toute la ville, l'anniversaire de sa naissance en 1942 avec la représentation
du Jongleur de Notre-Dame sur le parvis de l'église Saint-Charles. Une
fidélité de générations de stéphanois et, dans les années 1970, un regain
d'intérêt pour son œuvre sous l'influence des britanniques ont finalement
donné naissance en 1990 au Festival Massenet.
22 ans plus tard, cette 11e Biennale Massenet vient ajouter Le Mage à la liste
des opéras redécouverts par l'Opéra Théâtre. Moment rare et troublant
que d'entendre sonner à nouveau une grande œuvre lyrique disparue des
scènes depuis la fin du xixe siècle ! Avec Cendrillon, c'est la féerie et l'humour
que nous avons choisies pour ouvrir ces festivités, loin des clichés sur
l'œuvre de Massenet. Œuvre féconde et éclectique, souvent surprenante,
que les nombreux artistes programmés et nos partenaires vous invitent à
découvrir et apprécier à sa juste valeur, celle d'un compositeur pour qui
le théâtre et la musique ne font qu'un et qui introduisit à l'opéra cette
dimension qui nous séduit encore : la sincérité.
Vincent Bergeot
Directeur général et artistique
1
92.7 FM
92.4 FM
2
Soirée lyrique
Tous les samedis à 19h,
avec Judith Chaine
© Cyrille Sabatier / Opéra Théâtre de Saint-Etienne
l’opéra comme Si vouS y étiez
Ce monde a besoin de musique
francemusique.fr
Biographie
Jules Massenet
p.4
Opéra
Cendrillon
p.7
Jules Massenet
Croq’Chœur
MASSENET ET LE GRAND OPÉRA FRANÇAIS
p.19
CHŒUR LYRIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE
Concert commenté
Le Mage, Kézako ?
p.20
Laurent Campellone
Opéra - version de concert
Le Mage
3
p.21
Jules Massenet
Symphonique
Aimez-vous Massenet ?
p.27
Orchestre Symphonique Saint-étienne loire
Récital de mélodies
Pensées d'automne
p.31
Ingrid Perruche / Lionel Lhote
Récital avec orchestre
Sur les pas de Thaïs
Nathalie Manfrino / Markus Werba
Orchestre Symphonique Saint-étienne loire
p.35
Biographies
p.40
Exposition / colloque / Biennale off
p.59
une vie au service du théâtre
4
Massenet voit le jour le 12 mai 1842 à Montaud
(faubourg de Saint-Étienne) où son père Alexis,
ingénieur et maître de forges réputé, s’est installé.
Benjamin d’une famille de douze enfants, le futur
compositeur est « donc né au bruit des pesants
marteaux d’airain », comme il le notera lui-même.
Mais, dès 1848, la famille déménage à Paris alors que la Révolution est
sur le point d’éclater. Sa mère, Adélaïde, musicienne de talent lui donne
des leçons de piano et il entre au Conservatoire en 1853. L’année suivante,
en raison des problèmes de santé d’Alexis Massenet, la famille doit
cependant quitter Paris et s’installe à Chambéry au grand désespoir du
jeune Massenet qui, après une tentative de fugue, finira par obtenir de ses
parents l’autorisation de s’installer à Paris chez sa sœur aînée, Julie. En
1859, il obtient un Premier Prix de piano.
En 1860, Massenet entre dans la classe de composition d’Ambroise
Thomas. Cette rencontre est rapidement bénéfique puisque Massenet
obtient dès 1862 une mention au concours du Prix de Rome puis un
Premier Grand Prix l’année suivante avec la cantate David Rizzio.
à Rome, il fait une rencontre capitale : Franz Liszt. Celui-ci lui présente
aussi une de ses élèves, Louise-Constance de Gressy. En octobre 1866,
quelques mois après son retour de Rome, Massenet épouse la jeune
femme. La même année plusieurs ouvrages l’ont révélé au public parisien.
Mais le jeune compositeur avait surtout reçu l’assurance d’être représenté
à l’Opéra Comique et il fait ainsi ses débuts au théâtre avec La Grand’Tante,
opéra-comique en un acte en 1867.
En dépit d’une genèse laborieuse, Le Roi de Lahore marque son premier
véritable succès scénique. L'œuvre est créée le 27 avril 1877 au Palais
Garnier et se retrouve rapidement à l’affiche des plus grands théâtres
européens. Alors âgé de 36 ans, Massenet est considéré comme le fer de
lance de la musique française.
Dès lors les succès s’enchaînent rapidement : Manon (Opéra Comique,
1884), Le Cid (Palais Garnier, 1885), Esclarmonde (Opéra Comique, 1889).
Après l’échec relatif du Mage (Palais Garnier, 1891), Werther le consacre
définitivement comme le plus grand compositeur français dramatique
de son temps, mais surtout en dehors de France. Ainsi, Thaïs s’impose
difficilement au Palais Garnier en mars 1894 alors qu'en juin suivant, La
Navarraise est accueillie sans réserve à Covent Garden.
L’étoile de Massenet est alors à son zénith. Acclamé sur de nombreuses
scènes, promu Commandeur de la Légion d’honneur en 1895, le
compositeur est reconnu mais jalousé, car certains de ses ouvrages,
comme Manon, ont fini par s’imposer au répertoire des théâtres du monde
entier. Cependant, son œuvre, adulée du public, ne fait pas l’unanimité
des critiques ou des musiciens. Beaucoup lui reprochent - à tort - son
incapacité à se renouveler, son éclectisme prétendument dicté par la
mode, ou son incessante et prodigieuse fécondité, tout en reconnaissant,
parfois à contrecœur, la facture exemplaire de ses ouvrages ou un style
mélodique éminemment personnel.
À peine parvenu au faîte de sa gloire, Massenet va se trouver confronté
à des critiques d’autant plus vives que surgit une jeune génération de
compositeurs qui, engagés dans de nouveaux combats esthétiques
opposés ou apparentés, vont contester sa suprématie tout en subissant
son influence.
Au début des années 1890, Massenet entre dans une période de doutes.
Contrairement à ses habitudes, Il éprouve des difficultés à achever la
composition de certains ouvrages lyriques comme Cendrillon et Grisélidis.
Il retrouve sans conteste le goût du théâtre lorsque, fin 1899, il s'attelle à la
composition du Jongleur de Notre-Dame dans son château d’Égreville qu’il
vient d’acquérir en Seine-et-Marne. La création remarquée de cet ouvrage
à Monte-Carlo, le 18 février 1902, inaugure en outre une collaboration
régulière et heureuse avec la cité monégasque. Suivront Chérubin (1905),
Thérèse (1907) et Roma (1912), deux ans après Don Quichotte (1910).
Dans les dernières années de son existence, Massenet, déjà atteint par le
cancer qui devait l’emporter, trouve en effet encore l’énergie de composer
coup sur coup trois opéras créés après sa mort : Amadis, Panurge et
Cléopâtre. Massenet s’éteint, seul à Paris, le 13 août 1912 après une vie
entièrement passée au service du théâtre : un mois auparavant il supervisait
encore les répétitions de Roma à l’Opéra de Vichy. Selon ses dernières
volontés, il est inhumé à Égreville dans la plus stricte intimité ayant refusé
par avance les obsèques nationales que sa notoriété exigeait. Sur sa tombe,
dénuée de tout artifice, il aurait souhaité faire graver l’inscription suivante :
« Dans cette solitude, je me repose du théâtre ».
Jean-Christophe Branger
Texte extrait de La Belle époque de Massenet, sous la direction de Mathias Auclair et Christophe Ghristi,
catalogue d'exposition,
BnF - Opéra National de Paris - 2011
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JULES MASSENET
CONTE DE FÉES EN 4 ACTES
LIVRET D’HENRI CAIN D’APRÈS LE CONTE DE CHARLES PERRAULT
Direction musicale et chef de chœur
Laurent Touche
Mise en scène Benjamin Lazar
Collaboration à la mise en scène
Elizabeth Calleo
Collaborateurs artistiques aux
mouvements Cécile Roussat
et Julien Lubeck
Scénographie Adeline Caron
Costumes Alain Blanchot
Lumières Christophe Naillet
Maquillage Mathilde Benmoussa
Effets spéciaux Thierry Collet
Chef de chant Cyril Goujon
Chef de chant chœur et assistant à la
direction musicale Florent Mathevet
Chef de chant chœur Junko Fukuda-Gros
Régisseurs de production
Emmanuelle Rista, Annabelle Richard,
Tristan Gouaillier
Orchestre Symphonique Saint-Étienne
Loire
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
Cendrillon Judith Gauthier
Le Prince Charmant Marie Lenormand
La Fée Mélanie Boisvert
Madame de la Haltière Ewa Podleś
Pandolfe Laurent Alvaro
Noémie Caroline Mutel
Dorothée Caroline Champy Tursun
Le Doyen de la Faculté Vincent de Rooster
Le Surintendant des plaisirs Julien Neyer
Le Roi Christophe Bernard
Le Premier Ministre Frédérik Prévault
Les Esprits Roselyne Giraud, Claire Babel,
Catherine Bernardini, Ghezlane Hanzazi,
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Geneviève Laloy, Stéphanie Boré
Les Danseurs Gudrun Skamletz,
Ana Lucia Mariolani Gaudelette,
Danila Massara, Luciana Dariano Ibaños,
Alex Sander Dos Santos
Les Serviteurs Amélie Grillon,
Véronique Richard, Brigitte Chosson,
Anne Bescobo, François Bescobo,
éric Chorier, Frédéric Foggieri,
Pascal Guillot
Machinistes / Figurants Fabrice Costa,
Manon Choserot, Jean-Claude Allier,
Laurent Eade, Karim Lahlou
Grand Théâtre Massenet
Dimanche 21 octobre 15h
Mardi 23 octobre 20h
Jeudi 25 octobre 20h
Durée 3h entracte compris – En français surtitré
La représentation du 21 octobre à 15h est proposé en audiodescription
Production créée le 5 mars 2011 à l’Opéra Comique
Production Opéra Comique (Paris)
Coproduction Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg
Partenaire associé Palazetto Bru Zane – Centre de musique Romantique française
Décors, accessoires et costumes des chœurs réalisés dans les ateliers de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne /
Costumes des solistes réalisés dans les ateliers de l’Opéra Comique
Cendrillon
Cendrillon aux douze coups du siècle
« Voix mortes, sons perdus, bruits oubliés, vibrations en marche dans l'abîme
et désormais trop distantes pour être ressaisies !... Quelle flèche atteindrait de
tels oiseaux ? »
Villiers de l'Isle-Adam, L'Ève future
Cendrillon en ses carrosses
Cendrillon sort des cendres et se pare de lumière pour séduire le Prince :
on ne se lasse pas de voir cette histoire-phénix resurgir des cendres de
notre enfance.
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Au cours du xviiie et du xixe siècle, de nombreuses adaptations à la scène en
sont faites, parfois très éloignées des versions de Charles Perrault (1697)
et des frères Grimm (1857), car adaptées au goût de l'époque : de l'opéra
comique d'Anseaume de 1759 dont l'action commence après le bal par
un dialogue licencieux où la marraine demande à Cendrillon ce qu'elle a
bien pu perdre au bal, en passant par les œuvres d'Isouard (1810) et de
Rossini (1817) jusqu'à une pléthorique Cendrillon au Châtelet en 1866,
dont le succès (le spectacle est repris jusqu'en 1888) fut proportionnel à
la démesure, et qui fut rebaptisée « des trucs et des jambes, ou sans Million
pas de Cendrillon » par le caricaturiste Gill - sans compter les innombrables
parodies qui fleurissaient autour de ces productions, et les ballets.
En 1899, Georges Méliès prête à Cendrillon le corps bien en chair de sa
maîtresse Jeanne d'Alcy dans son premier film dépassant les cent mètres
de pellicule. Il le projette dans le lieu dont il est directeur, le théâtre Robert
Houdin, situé boulevard des Italiens, à quelques mètres de l'Opéra
Comique. Là encore, les “trucs” sont au rendez-vous, réalisés avec toute
la poésie et la fantaisie de ce dessinateur, magicien et grand pionnier du
cinématographe. - Les réalisations de Georges Méliès séduisirent d'ailleurs
les gens de théâtre : le réalisateur tourna plusieurs séquences destinées à
être intégrées dans des spectacles des Folies-Bergères ou du Châtelet..
Cendrillon
La Marraine Électricité
Cette même année 1899, le tout nouveau directeur de l'Opéra Comique,
Albert Carré, programme la création du Cendrillon de Massenet dès les
premiers mois de la réouverture de la salle Favart, autre phénix, qui s'était
relevée pour la troisième fois de ses cendres : détruite par le feu en 1887,
la nouvelle salle, celle que nous connaissons, avait été inaugurée en
décembre 1898.
Parmi les innovations que présente ce nouveau théâtre, la plus remarquée
fut l'installation de l'électricité, remplaçant le système d'éclairage au gaz :
« Cette importante évolution qui permet de graduer insensiblement la lumière
en passant du jour à la nuit et réciproquement, et de modifier les teintes à l'infini,
sans aucune des saccades que comportait l'emploi des jeux d'orgue anciens, est
appelée à rendre les plus grands services à l'art de la décoration et de la mise
en scène dans les théâtres. Elle avait sa place marquée sur notre seconde scène
lyrique, où M. Carré désire voir appliquer les derniers perfectionnements de l'art
théâtral. » (Le Ménestrel, décembre 1898)
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Le “conte de fées” de Jules Massenet et Henri Cain bénéficie, bien sûr, de
ce nouveau système. Le compositeur, lors des répétitions, en apprécie les
nouveautés et se laisse prendre à son propre conte :
« Rien n'amusait tant Massenet que de suivre, parmi ces artifices de théâtre,
la matérialisation des jeux de scène et de lumière. Indulgent à mes recherches,
il riait et battait des mains pour marquer son contentement. » (Albert Carré,
Souvenirs de théâtre)
Le compositeur prenait un plaisir enfantin à voir apparaître et s'enchaîner
sur scène les correspondances visuelles des changements fondus ou
brutaux de couleurs - scintillements, éclats, irradiations, brillances,
assombrissements... - de sa virtuose palette orchestrale et vocale.
Le même journal qui avait salué cette innovation technique écrivit à propos
de Cendrillon :
« Des groupes de nymphes font voler leurs écharpes et dansent silencieusement
autour du chêne, sous le ciel bleu, poursuivant leurs évolutions harmonieuses
jusqu'au bord du lac dont les ondes transparentes brillent là-bas, sous la mate
clarté de la lune. » (Le Ménestrel, mai 1899)
Cendrillon
Variété des couleurs, effets de profondeur et de transparence, de brillance
et de matité au service d'un érotisme suggestif et idéal : la Fée Électricité est
bien là, celle qui, dans la même décennie, fait changer miraculeusement
de couleur, grâce à un système de miroirs et de projecteurs placés sous la
scène vitrée, les grands voiles incandescents de la danseuse Loïe Fuller.
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Nous sommes encore à l'époque de l'émerveillement et de la crainte
devant les pouvoirs magiques de l'électricité : lors de l'Exposition
Universelle de 1889, on pouvait écouter à distance et en direct l'Opéra de
Paris et l'Opéra Comique (alors place du Châtelet) grâce au Théâtrophone,
et l'on s'extasiait de l'éclairage de la Tour Eiffel ; dans la salle du théâtre
de l'Athénée inauguré en 1896, les balcons étaient ornés d'ampoules à nu
pour en mieux faire apprécier l'incandescence ; en 1900, l'autre Exposition
vit s'édifier un Palais de l'Électricité.
Il n'est dès lors pas difficile de s'imaginer qu'en 1899, dans l'esprit des
spectateurs, la marraine qui appelle follets et sylphes brillants - plutôt que
rats et citrouilles - au secours de Cendrillon et cette autre fée invisible ne
sont qu'une seule et même merveilleuse et inquiétante créature.
Cendrillon fin-de-siècle
Cette innovation technique n'est pas anodine pour comprendre l'esprit de
ce Cendrillon. La fascination du conte y est évidente mais la fascination de
la modernité, plus cachée, y avance de concert.
Certes, Jules Massenet et Henri Cain font, dès l'affiche, une référence
explicite à Charles Perrault et au xviie siècle : Pandolfe y cite les Femmes
savantes (« Du côté de la barbe est la toute puissance », Acte I), Madame de
la Haltière a des airs de la bourgeoise babillarde du Bourgeois Gentilhomme
ou du rôle-titre de La comtesse d'Escarbagnas, et les médecins qui entourent
le Prince pratiquent le latin de cuisine dans la bonne tradition moliéresque cette relecture musicale, littéraire et visuelle du xviie siècle par le xixe siècle
sera d'ailleurs intéressante à explorer et à rendre sensible.
Cendrillon
Certes, Massenet, après avoir emprunté d'autre voies, semble vouloir
renouer avec la définition classique de l'opéra, issue de la tragédie lyrique
à machines et vols : « Le merveilleux est le fonds de l'opéra français »
(Encyclopédie de Diderot, article Enchantement).
Allant dans ce sens, le prologue (supprimé par Albert Carré) propose aux
spectateurs d'assister à ce conte « pour échapper au noir des choses trop
réelles » ; il nous invite à « redevenir enfant » et à croire « au fabuleux ». À la
fin de l'opéra, les chanteurs quittent leur personnage pour conclure : « on
a fait de son mieux / pour vous faire envoler vers les beaux pays bleus. » Nous
sommes loin des dogmes du théâtre naturaliste à la Zola qui fait école au
même moment : la Cendrillon fiévreuse et délirante de l'acte iv est plus
proche de la Mélisande de Pelléas que de la Mimi de La Bohème - œuvres
achevées dans la même année 1895.
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Mais, comme d'ailleurs dans le théâtre symboliste, est-ce uniquement
d'évasion et de rêve qu'il s'agit ? Dépaysement, effets fabuleux et états
d'enfance existent bel et bien dans cet opéra ; mais Cendrillon n'échappe
pas à son époque, et ce merveilleux est empreint de toutes les obsessions
et hantises de l'homme à la bascule entre deux siècles. Comme dans
l'enfance, l'émerveillement n'est pas loin de l'inquiétude, et le rire des
larmes (« Je ris! Je pleure et je ris! » chante Cendrillon).
Attentifs à leur temps, ou traversés par lui, Massenet et Cain peignent un
portrait de femme - ou plutôt de femmes si l'on compte, aux côtés de
Cendrillon, la Fée, Madame de la Haltière, ses filles et même le Prince,
femme travestie parcourue de « doux frissons » - qui est aussi le tableau
d'une époque. Car à Paris, en cette fin de siècle, on propose une nouvelle
clef de lecture du mystère féminin. à l'hôpital de la Salpétrière, le professeur
Charcot a créé un quartier spécial consacré à l'hystérie et dont les patientes
sont devenus les “stars” de l'établissement : montrées lors de conférences
publiques, photographiées, leurs crises et leurs poses, provoquées parfois
par la musique, le son d'un gong ou d'un grand diapason, suscitent
crainte, admiration et curiosité. à l'opéra, la patiente-artiste trouve son
miroir dans la cantatrice poussée dans des états proches du cas clinique :
Cendrillon
« On va l'enfermer, elle est folle ! » dit Pandolfe de sa femme ; « Suis-je
folle ? » se demande à plusieurs reprises Cendrillon, que l'on va retrouver
plus tard au lit sortant d'un délire fiévreux : « tu riais, tu pleurais, sans motif
et sans trêve... ». Les indications scéniques et l'écriture musicale vont dans
ce sens : une “crise de nerfs” trois fois répétée agite Madame la Haltière et
ses filles, et même la Fée et ses acolytes finissent la scène de joie du départ
au bal « toutes dans un cri ». On peut ajouter à cela un fréquent recours
(tout à fait absent du conte de Perrault) à l'hypnose et à la suggestion,
mots médicaux à la mode, que la Fée cherche à exercer sur Cendrillon...
et Jules Massenet sur son public, emmené vers des « beaux pays bleus »
pleins d'une inquiétante bien que ravissante étrangeté.
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Retour des cendres
Le théâtre entretient dans son lexique des rapports avec le feu : les
spectateurs patientent au “foyer”, on “brûle les planches” devant les “feux
de la rampe”. De ces instants éphémères, il ne reste que des cendres :
« Je suis le rêve et dois passer sans qu'il en reste trace » (Cendrillon, acte II).
Ce sentiment de l'éphémère des voix et des corps n'a été rendu que
plus aigu par l'arrivée du cinématographe et du phonographe. Les
chanteurs donnant leur voix à l'immense cornet ont conscience de leur
mort prochaine : « je suis un mort qui vous parle » nous dit un cylindre
de l'époque. En 1909, une délégation très officielle, habillée comme pour
un enterrement, enferma au fond des caves de l'Opéra de Paris les voix
connues de l'époque dans des urnes scellées à l'amiante, en attente de
leur résurrection cent ans plus tard.
Donner cet opéra à succès, après tant de reprises (mais peu de parisiennes),
dans le lieu même de sa création, est une occasion exceptionnelle de faire
surgir les gestes et les voix de ces cendres, de les re-coloriser comme on
le faisait au pochoir sur les films en noir et blanc, de montrer la brillance
du charme, loin de la désuétude qu'on lui prête, mais aussi la merveilleuse
complexité d'une œuvre hors du temps et à l'entrée de nos temps modernes.
Cendrillon
Benjamin Lazar metteur en scène
Argument
Acte I - Chez Madame de la Haltière, tandis que les domestiques protestent
et que Pandolfe regrette déjà sa nouvelle union, il faut pourtant se préparer
pour le bal de la Cour. N’étant pas invitée, Cendrillon s’endort près de
la cheminée tandis que sa marraine la Fée apparaît accompagnée de
créatures merveilleuses. Après lui avoir offert une robe et des pantoufles
enchantées, la Fée envoie Cendrillon au palais, lui faisant promettre de
rentrer avant minuit.
Acte II - Au palais, la fête bat son plein, mais personne ne parvient à divertir
le jeune Prince. Rêvant de trouver l’amour, celui-ci assiste sans grande
conviction au défilé de ses courtisanes. Alors qu’une jeune inconnue
fait son entrée, le Prince tombe sous le charme et ne tarde pas à faire sa
déclaration. Mais Cendrillon refuse de dévoiler son nom et s’enfuit alors
que minuit sonne.
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Acte III - Premier tableau : à peine rentrée du palais, Cendrillon s’inquiète
d’avoir perdu l’une des ses pantoufles enchantées. Pandolfe tente de
réconforter sa fille en lui promettant de la ramener au pays. Demeurant
inconsolable, Cendrillon fuit jusqu’au Chênes des Fées.
Acte III - Second tableau : Réunis, sans se voir, sous l’arbre enchanté,
Cendrillon et le Prince font chacun le vœu de retrouver l’être aimé.
Apparaissant alors, la Fée teste la sincérité des sentiments du jeune
couple, avant de les réunir et de les plonger dans un profond sommeil.
Acte IV - Alors qu’un appel retentit, invitant toutes les jeunes femmes
du royaume à essayer la pantoufle oubliée, les prétendantes se pressent
jusqu’au palais. Faisant son apparition, Cendrillon gagne aussitôt le cœur
du Prince, mais aussi l’affection de sa belle-mère !
Cendrillon
Personnages principaux
Cendrillon (soprano) - surnom de la jeune Lucette
Pandolfe (basse chantante ou baryton) - père de Cendrillon
Comtesse de la Haltière (mezzo-soprano ou contralto) - belle-mère de
Cendrillon
Noémie (soprano) - fille de la Comtesse
Dorothée (mezzo-soprano) - autre fille de la Comtesse
La Fée (soprano léger) - marraine de Cendrillon
Le Prince Charmant (mezzo-soprano) - amant de Cendrillon
Le Roi (baryton) - père du Prince
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Cendrillon
Cendrillon, une princesse moderne
Créée le 24 mai 1899 à l’Opéra Comique, en présence de nombreuses
personnalités du monde politique et artistique, Cendrillon est le premier
grand spectacle représenté dans la nouvelle salle Favart et, du même coup,
la première œuvre à bénéficier d’un usage accru et efficace de la lumière
électrique.
Ravagé par les flammes le 25 mai 1887, l’Opéra Comique ne rouvre ses
portes qu’à l’hiver 1898, avec à sa tête un nouveau directeur également
metteur en scène : Albert Carré. En programmant le conte de fées de
Massenet et Cain, Carré souhaite mettre à l’honneur un compositeur
qu’il admire, mais il saisit surtout l’occasion de révéler aux yeux de tous
les nouveaux équipements de l’édifice, désormais pourvu de l’électricité.
Souhaitant développer le corps de ballet de l’Opéra Comique, Carré confie
à Mariquita les divers moments chorégraphiques de la partition. Celle-ci
fait preuve d’audace en s’inspirant de Loïe Fuller qui, virevoltant à travers
des faisceaux lumineux, avait développé un numéro spectaculaire suscitant
l’intérêt de toute l’avant-garde artistique et notamment de Mallarmé. Dotée
de somptueux décors et costumes, Cendrillon est également prétexte aux
plus ingénieux trucages et aux plus spectaculaires effets visuels désormais
rendus possibles par la lumière électrique ; tandis qu’à quelques mètres
seulement de l’Opéra Comique, au sous-sol du Grand Café du boulevard
des Capucines, fleurissait un art qui allait bientôt concurrencer directement
l’opéra : le cinéma.
Voyage à travers «les beaux pays bleus»
Écrit par Henri Cain, collaborateur et ami de Massenet, le livret de
Cendrillon s’inspire du conte de Perrault mais également de celui des frères
Grimm, tout en appliquant la recette des succès de l’époque où la veine
sentimentaliste côtoie le genre de la féérie.
Ainsi, dans une importante préface, les auteurs de Cendrillon invitaient le
spectateur au rêve et à l’évasion :
« Salut, Dames, Messieurs et gentes Demoiselles !
Pour échapper au noir des choses trop réelles,
Laissez-nous vous bercer de récits merveilleux.
Oubliez, pour un temps, les chagrins, les querelles,
Redevenez enfants, croyez au fabuleux,
Plaignez bien Cendrillon, aimez la bonne fée,
Redoutez les lutins de la lande sacrée,
Et soyez indulgents ; on jouera de son mieux,
Pour vous faire envoler par les beaux pays bleus ! »
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Trouvant leur écho à l’extrême fin de l’œuvre où l’ensemble des personnages
s’exclame : « la pièce est terminée, on a fait de son mieux pour vous faire
envoler par les beaux pays bleus », ces vers d’introduction ont pourtant été
supprimés à la veille de la création par Albert Carré qui souhaitait préserver
l’effet de surprise nécessaire au bon déroulement du spectacle.
Comique et féérique
Si l’orchestre de Cendrillon demeure modeste et que la structure de
l’œuvre s’agence en une succession de numéros (airs, duos, ensembles,
chœurs…), la partition fait cependant état d’un grand éclectisme musical,
tout à fait caractéristique de Massenet. Ainsi, tant du point de vue
des timbres orchestraux, que de l’écriture vocale ou de l’atmosphère
dramatique, l’auditeur de Cendrillon passe régulièrement d’un univers à
un autre, sans que la cohérence de l’ensemble ne soit entachée. Car en
effet, la grande variété des personnages et des situations dramatiques
Cendrillon
permet à Massenet de déployer une large palette musicale. Le registre
bouffe comme le registre sérieux, mais également l’artillerie féérique, sont
mobilisés tour à tour, pour nourrir ou simplement caractériser l’action.
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Le bal de la cour, comme la marâtre et ses filles, sont alors définis par une
musique pompeuse et sautillante, dénonçant le ridicule de la noblesse du
xviiie siècle. Les relations entre Cendrillon et son père sont régulièrement
soulignées par l’orchestre dans une coloration pastorale autant rassurante
que nostalgique. L’amour naissant entre Cendrillon et le Prince relève
d’une écriture certes plus fougueuse mais surtout très sentimentale et
du même coup typiquement fin-de-siècle. Enfin, les apparitions de la Fée
et l’usage régulier de la magie donnent lieu à une écriture plus délicate
et voluptueuse, également teintée de mystère, faisant de la marraine de
Cendrillon un personnage aussi gracieux qu’intrigant.
Le merveilleux scénique
Impliquant de nombreux effets visuels, le personnage de la Fée, lors de
la création de 1899, pousse Carré à imaginer de nombreux “trucages”
qui, usant du potentiel infini de l’électricité, feront l’admiration du public.
Le procédé, encore mystérieux, intrigue les spectateurs de l’époque
autant qu’il les fascine. Ainsi, dans l’imaginaire commun, l’électricité va
rapidement être assimilée à la magie, au point d’être nommée : la Fée
électricité. Dès lors, cette autre Fée, tout aussi bienfaitrice, qu’est la
marraine de Cendrillon, va justifier par ses formules magiques l’usage
accru de la lumière électrique. Puisqu’on ne sait d’où vient cette lumière
n’utilisant ni gaz ni chandelles, ce ne peut donc être que le fruit d’un
enchantement !
De très nombreux effets spectaculaires sont alors expérimentés, au point
d’amuser Massenet lui-même qui, assistant régulièrement aux répétitions,
« riait et battait des mains pour marquer son contentement » (Albert Carré,
Souvenirs de théâtre). Un chêne enchanté avec branche amovible, des lutins
sortant d’un coffre, diverses apparitions et disparitions de personnages par
Cendrillon
le plancher de scène ou la cheminée de la chaumière, vont ainsi participer
au succès de ce « spectacle tour à tour aimable et somptueux, prestigieux
et touchant […] offrant aux enfants de tout âge : une féérie étonnamment
complexe en son apparente simplicité » (Le Siècle, 25 mai 1899).
Ainsi, répondant aux attentes de son époque, celles d’un public ayant soif
d’évasion et de merveilleux, tout en témoignant d’une obsession nouvelle
et croissante pour la modernité, Cendrillon se pose comme une œuvre
aussi populaire qu’avant-gardiste, à la charnière entre deux siècles. Au vu
de la synthèse musicale et stylistique réalisée par l’œuvre, il n’est alors pas
étonnant qu’à la veille de sa création, Massenet ait pu confier au Figaro :
« Ma résolution est arrêtée. Vous allez écouter mon dernier ouvrage. Je cesse
d’écrire pour le théâtre. »
17
JONATHAN PARISI
Doctorant en musicologie à l’Université Jean Monnet, Jonathan Parisi prépare une
thèse consacrée aux mises en scène historiques des opéras de Massenet à l’Opéra
Comique. Se formant également au métier de metteur en scène, il participe, comme
assistant, aux productions de Manon (Massenet) et La Bohème (Puccini) à l’Opéra
Théâtre de Saint-Étienne ainsi qu’à la production de Don Giovanni (Mozart) à l’Opéra
Bastille.
Cendrillon
18
MASSENET ET LE GRAND
OPÉRA FRANÇAIS
Direction Laurent Touche
Piano Florent Mathevet
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
Quatuor Inédits
La rencontre entre un quatuor de saxophones et un chœur d'opéra peut
paraître surprenante... Elle ne l'était pas du temps de Massenet où à l'initiative
d'Adolphe Sax, un tel quatuor suivait les répétitions et le travail du chœur de
l'Opéra de Paris, chaque instrument doublant ainsi les voix (soprano, alto,
ténor, baryton) facilitant ainsi l'apprentissage des chanteurs.
C'est à cette rencontre inouïe que vous convie le Chœur Lyrique Saint-étienne
Loire et le quatuor Inédits pour ce premier Croq'Chœur de la saison.
19
Jules Massenet
Marie-Magdeleine (Introduction et chœur)
La Vierge (L'Assomption)*
Charles Gounod
Faust (Kermesse et chœur des soldats)
Jules Massenet
Marie-Magdeleine (Introduction et chœur des servantes)*
Jean-Baptiste Singelee
Grand quatuor concertant op.79 de 1861 (instrumental)
Jules Massenet
Le Roi de Lahore (Marche Céleste)
Ambroise Thomas
Hamlet (Marche Funèbre et chœur)*
Jules Massenet
La Terre Promise (Pastorale et chœur d'Israël)
*
Pièces accompagnées par le quatuor de saxophones : Quatuor Inédits
Bourse du Travail
Mercredi 31 octobre 12h30
Auditorium Groupe Casino
Vendredi 2 novembre 12h30
En partenariat avec le Groupe Casino.
En collaboration avec le Conservatoire à Rayonnement Régional de Saint-étienne.
Croq'Chœur
Présentation Laurent Campellone
Anahita Catherine Hunold
Varedha Kate Aldrich
Zarâstra Luca Lombardo
Amrou Jean-François Lapointe
Piano Cyril Goujon
20
Un opéra de Massenet jamais entendu depuis le xixe siècle ? Il n’en fallait
pas plus pour que l’Opéra Théâtre propose ce rendez-vous désormais
incontournable, mené par Laurent Campellone. Avec les solistes de la
production et autour du piano, ce Kézako vous fera découvrir la place du
Mage dans l’œuvre de Massenet et les ressorts qui animent cette partition.
Le Mage, Kézako ? est un prélude à la soirée lyrique Le Mage des 9 et 11
novembre 2012.
Grand Théâtre Massenet
Dimanche 4 novembre : 15h
JULES MASSENET
OPÉRA EN 5 ACTES POÈME DE JEAN RICHEPIN
Direction musicale Laurent Campellone
Chef de chœur et assistant à la direction musicale Laurent Touche
Chef de chant Cyril Goujon
Chef de chant chœur Florent Mathevet
Régisseur de production Clive Thomas
Anahita Catherine Hunold
Varedha Kate Aldrich
Zarâstra Luca Lombardo
Amrou Jean-François Lapointe
Le Roi d’Iran Marcel Vanaud
Prisonnier Touranien Julien Dran
Chef Iranien Julien Dran
Chef Touranien Florian Sempey
Héraut Florian Sempey
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Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
Grand Théâtre Massenet
Vendredi 9 novembre : 20h
Dimanche 11 novembre : 15h
Durée 2h40 entracte compris – En français surtitré
Nouvelle Production de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, donnée en version concert.
Partenaire associé Palazzetto Bru Zane – Centre de musique Romantique française.
Ces représentations font l’objet d’un enregistrement discographique.
Avec le soutien du Palazzetto Bru Zane – Centre de musique Romantique française.
France Musique diffusera ce concert le 17 novembre à 19h.
Le Mage
Synopsis
Acte I - « Le camp de Zarâstra [sic pour Zoroastre ou Zarathoustra], près
de la ville de Bakhdi [sic pour Balkh, capitale de la Bactriane désormais
située au Nord de l’Afghanistan] » : les Touraniens, vaincus par les
Iraniens et leur chef Zarâstra, pleurent leur condition par des chants puis
maudissent le prêtre des Dévas, Amrou, qui les avait incités à combattre
et s’est désormais rallié aux Iraniens. Mais sa fille Varedha, prêtresse de
la Djahi, divinité malfaisante de la volupté, aime d’un amour sans retour
Zarâstra qui n’a d’yeux que pour Anahita, reine du Touran. Malgré le
trouble qu’elle ressent, cette dernière ne peut se donner à Zarâstra en
raison de la situation.
22
Acte II - Premier tableau : « Les souterrains du temple de la Djahi » :
résolue à mourir, Varedha décide de se venger après que son père lui ait
dévoilé l’amour de Zarâstra pour Anahita.
Acte II - Second tableau : « La place royale de Bakhdi » : acclamé par le
peuple, Zarâstra présente au Roi d’Iran prisonniers, butins et troupes
triomphantes. Il demande Anahita pour prix de son action lorsque surgit
Amrou qui, en s’appuyant sur le témoignage des Dévas, soutient que
Zarâstra est déjà engagé avec Varedha. Face à la consternation générale
et l’indignation d’Anahita, le Roi exige que Zarâstra épouse la fille du
prêtre. Furieux, Zarâstra maudit les Iraniens et leurs divinités avant de
s’enfuir pour faire éclater la vérité grâce au dieu Ahoura-Mazda auquel il
va désormais se vouer.
Acte III - « La Montagne sainte » : accompagné de ses disciples, le Mage
Zarâstra rend hommage à son dieu. Resté seul, il est rejoint par Varedha
qui tente encore de le séduire mais en vain. Elle lui apprend alors par dépit
qu’Anahita est prête à s’unir au Roi. Troublé, Zarâstra chasse Varedha.
Acte IV - « La salle du sanctuaire dans le Temple de la Djahi » : danses
festives et initiatiques. En dépit des supplications d’Anahita, le mariage
est prononcé par Amrou. Varedha savoure sa vengeance lorsque les
Touraniens envahissent le temple et la massacrent avec le Roi et Amrou.
Le Mage
Acte V - « Les ruines du Temple de la Djahi » : évoluant sur un champ
de ruines, Zarâstra est partagé entre son désir de servir son pays et celui
de revoir Anahita qu’il finit par retrouver. Les deux amants s’abandonnent
lorsque Varedha, expirante, les maudit et supplie la Djahi de les embraser.
Mais sur l’ordre du Mage les flammes s’écartent pour les laisser passer.
Le Mage : une résurrection amplement justifiée
Le Mage reste un des opéras les plus méconnus de Massenet. Le sort de
cet ouvrage, oublié des scènes lyriques et du disque, est d’autant plus
curieux que sa création au palais Garnier, le 16 mars 1891, n’avait pas été
suivie d’une désaffection du public malgré les avis souvent défavorables
de la critique. Mais, après plus de trente représentations données jusqu’en
octobre, l’opéra quitte subitement l’affiche pour sombrer dans l’oubli en
dépit d’une reprise à La Haye en 1896.
23
Cette destinée, aussi inattendue qu’injuste, tient d’abord à des circonstances
défavorables. Quelques mois avant la création, des voix s’élèvent pour
exiger en vain la création parisienne de Salammbô de Reyer au détriment
de celle du Mage ; la polémique n’a sans doute pas été sans conséquence
sur les avis de certains critiques… Ensuite, peu après la création, l’éditeur
et fidèle soutien de Massenet, Georges Hartmann fait faillite tandis que
les directeurs de l’Opéra, Ritt et Gailhard, qui comptaient beaucoup sur la
renommée du compositeur pour atténuer une hostilité à laquelle ils étaient
en butte, ne sont pas reconduits dans leurs fonctions. Leur successeur,
Eugène Bertrand, va alors obtenir une importante refonte de son cahier des
charges afin de pouvoir introduire au répertoire les œuvres de Wagner. Or,
Le Mage ne répond pas de prime abord aux critères du théâtre wagnérien
qui constitue à cette époque une référence absolue. Au contraire, sans les
rejeter, Massenet s’est évertué, comme dans ses autres ouvrages, à ne pas
marcher strictement dans les pas du compositeur allemand en proposant
des ouvrages dont les sources d’inspiration sont multiples et en perpétuel
renouvellement. Cet objectif, qu’il s’est clairement fixé depuis Manon, se
vérifie une nouvelle fois avec Le Mage.
Le Mage
Le projet de composer un nouvel ouvrage pour l’Opéra de Paris germe
probablement en 1887. Massenet vient de terminer Werther et s’apprête
à composer Esclarmonde pour l’Opéra Comique tout en cherchant un
nouveau livret. De premiers échanges avec Victorien Sardou autour d’une
intrigue centrée sur le Mexique et la conquête espagnole demeurent
infructueux, mais l’idée d’un sujet exotique s’impose. Sur les conseils des
directeurs de l’Opéra et de son éditeur, Massenet s’associe en 1888 à Jean
Richepin (1849-1926) pour lequel il avait déjà composé la musique de scène
de la pièce Nana-Sahib en 1883. L’idée est d’autant plus séduisante qu’elle
permet d’associer un compositeur à un véritable écrivain, préfigurant ainsi
les collaborations de Maeterlinck avec Debussy ou de Zola avec Bruneau.
24
Le Mage
Richepin propose à Massenet de mettre en musique un épisode fictif
situé à l’époque de la naissance du zoroastrisme dans la Bactriane (région
désormais à cheval sur plusieurs pays dont l’Iran) environ 2500 ans avant
l’ère chrétienne, comme le stipule le livret. Zoroastre va développer le culte
mazdéen qui concentre deux principes opposés, le bien, représenté par
le feu et la lumière, et le mal dont le mensonge serait la pire incarnation.
En s’inspirant de cette religion, Richepin confia avoir voulu « montrer la
prééminence de l’idée de vérité parvenant à subjuguer le cœur et à conquérir
l’esprit. » Son livret, riche en formules lyriques parfois conventionnelles,
reste cependant tributaire d’une tradition et de situations dramatiques
convenues où se mêlent diverses influences parmi lesquelles celles de
L’Africaine ou d’Aida que Massenet appréciait particulièrement. Aussi
ce dernier ne pouvait-il qu’être séduit par un sujet exotique traitant par
ailleurs aussi bien de l’emprise psychique des religions que des passions
amoureuses qu’il avait déjà abordées, notamment dans Le Roi de Lahore
puis Hérodiade. Entre mars et décembre 1889, Massenet compose
son opéra dont il modifie la fin en mars suivant : l’incendie de la Djahi
se substitue à une scène plus intimiste où Varedha expirait après avoir
obtenu le pardon d’Anahita et de Zarâstra. Il mène ensuite l’orchestration
avec ardeur jusqu’en août peu avant les premières répétitions.
Composer pour l’Opéra de Paris impose certaines règles auxquelles
Massenet ne déroge pas d’autant que le livret n’évite pas certains clichés.
Au contraire : le musicien s’est soumis sans scrupule aux critères du
grand opéra dont les rouages dramatiques et les principes structurels
apparaissent pourtant démodés au regard de la révolution établie par
Wagner. Bâti sur un livret en 5 actes dominés par une action intensément
dramatique, Le Mage comporte le traditionnel ballet, de vastes ensembles
(de type concertato à l’acte II) et d’importantes masses chorales soutenues
par un orchestre largement enrichi en cuivres et en percussions dont
certaines apportent une touche exotique particulièrement prononcée
dans les danses. L’opéra exige aussi des chanteurs de premier plan dont
les suraigus sont par ailleurs souvent sollicités. Le rôle-titre, sans doute
pensé pour Jean de Reszké, est dévolu à un ténor vaillant similaire à celui
d’éléazar (La Juive). De même, les rôles d’Anahita et de Varedha sont
respectivement distribués à un soprano dramatique colorature et un grand
soprano (ou un mezzo doté d’aigus solides). Dans un cas, on peut songer
aux rôles de la princesse Eudoxie (La Juive) ou, dans une certaine mesure,
de Lakmé ; dans l’autre, les références les plus immédiates sont celles
d’Hérodiade mais aussi… d’Ortrude (Lohengrin), de Kundry (Parsifal) ou
de Lady Macbeth, quatre personnages marqués par une même noirceur
dévastatrice. Massenet reste également fidèle aux formes vocales closes,
tels l’air ou le duo, dont certains, comme celui de Varedha et Amrou (acte
II), adoptent une coupe italienne et un style qu’un Verdi n’aurait pas
reniés. Zarâstra est naturellement privilégié avec deux importants solos : le
premier se situe à l’acte II avec l’air « Soulève l’ombre de ces voiles », que
Gounod aurait pu signer, et le second au début de l’acte III où Zarâstra et le
chœur sont rassemblés dans une grande scène mystique ponctuée d’effets
harmoniques et orchestraux richement colorés (sa matière musicale
provient d’une cantate pour ténor et orchestre, Apollon aux muses, créée en
Grande-Bretagne en 1884). Cette scène spectaculaire trouve son pendant
à la fin de l’opéra avec l’embrasement de la statue de la Djahi suite aux
invocations de Varedha que certains n’ont pas manqué d’associer au finale
de La Walkyrie alors qu’elle peut tout aussi bien rendre hommage au finale
de La Muette de Portici. Le Mage constitue ainsi l’ouvrage de Massenet
qui se glisse le plus parfaitement dans le moule du grand opéra, genre
typiquement français.
25
Le Mage
26
L’influence de Wagner ne doit cependant pas être écartée, car, outre
quelques effets harmoniques ou orchestraux audacieux, l’opéra est
finement structuré par des motifs de rappel. Massenet inscrit toutefois ses
pas dans une tradition française, à laquelle Wagner s’est d’ailleurs aussi
référé, en structurant son opéra par des thèmes clefs plus ponctuels, issus
d’airs ou de duos, et par des motifs plus brefs en perpétuel renouvellement
sans pour autant leur faire subir de vastes développement symphoniques
comme chez le maître allemand (Debussy fera de même dans Pelléas et
Mélisande). Dans cette dernière catégorie, deux motifs occupent une place
fondamentale : le premier, franc, massif et souvent distribué aux vents,
est associé à Amrou ou aux Dévas tandis que le second, plus énergique,
instable et exécuté par les cordes, accompagne les évocations de la déesse
Djahi ou de Varedha. Les mesures initiales de l’air de Zarâstra, déjà cité,
jouent aussi un rôle important dans la cohésion thématique de l’ouvrage. Le Mage apparaît donc comme un opéra au style composite qui témoigne
de l’éclectisme de Massenet, pierre de touche de son esthétique. Mais
il porte aussi la marque personnelle de son auteur dont le langage
mélodique reste immédiatement reconnaissable, notamment dans les
scènes amoureuses : les lignes vocales, à la fois sinueuses et conjointes,
épousent au plus près les inflexions de la langue française sans pour
autant exclure quelques épanchements lyriques. Et sur ce plan Le Mage
contient des épisodes inspirés lui permettant de rivaliser sans conteste
avec d’autres ouvrages plus connus du compositeur stéphanois. Aussi sa
résurrection s’impose-t-elle aujourd’hui pour mieux apprécier l’œuvre de
Massenet dans son ensemble.
Jean-Christophe Branger
Maître de conférences à l’Université Jean Monnet, Jean-Christophe Branger consacre
ses recherches à la musique française au tournant des xixe et xxe siècles en s’intéressant
plus particulièrement à l’œuvre de Jules Massenet.
Il dirige la collection « Musique et musicologie » des Publications Universitaires
de Saint-Étienne où sont publiés les actes des colloques des biennales Massenet,
organisés en collaboration avec l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne.
Le Mage
Direction et présentation Laurent Campellone
Soprano Maria Alejandres
Ténor Marc Laho
Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire
Pascale Jakubowski et les élèves de la classe de composition du conservatoire
Tombeau de Massenet création mondiale
27
Jules Massenet
Le Roi de Lahore Ouverture
Manon « Adieu ma petite table » (soprano)
Manon « Saint Sulpice » (soprano et ténor)
Le Cid « Ô Souverain » (ténor)
***
Werther « Pourquoi me réveiller ? » (ténor)
Thaïs « Dis-moi que je suis belle » (soprano)
Thaïs « Méditation »
Griselidis « Prologue » (ténor)
Ariane Scène finale (soprano)
Grand Théâtre Massenet
Dimanche 18 novembre : 15h
Durée 1h50 entracte compris
En partenariat avec le Conservatoire à Rayonnement Régional de Saint-Étienne.
Dans le cadre de « Orchestres en fête ! »
Aimez-vous Massenet ?
28
Cent ans après sa mort, le 13 août 1912, Massenet reste un compositeur
largement méconnu, malgré les efforts accomplis depuis une quarantaine
d'années, notamment dans sa ville natale de Saint-Étienne, mais aussi
sous l'impulsion de chefs d'orchestre comme Richard Bonynge, pour faire
découvrir ou redécouvrir, au-delà de Manon et de Werther dont la place
permanente au répertoire n'est pas menacée, une œuvre qui compte
parmi les plus abondantes et les plus riches de son temps.
Lorsque Massenet naissait à Montaud en 1842, Berlioz avait 39 ans, Verdi
et Wagner 30, Gounod 24 ; Auber, Donizetti et Meyerbeer dominaient la
production lyrique. Au moment où Massenet mourait, Debussy avait écrit
presque toute son oeuvre, tandis que Ravel, Stravinsky et Schoenberg
s'affirmaient comme les étoiles de la génération montante. Avec ses
vingt-cinq opéras - vingt-six si l'on compte Marie-Magdeleine, portée à la
scène de son vivant - Massenet pouvait prétendre rivaliser avec Verdi, qui
en composa vint-huit. Après Massenet, il est impossible de nommer un
compositeur d'envergure qui en écrirait autant - Richard Strauss n'arrivant
qu'à quinze et Darius Milhaud à seize.
Massenet se situe donc bien à la charnière de deux époques. Il aura été
le dernier compositeur d'opéra français à connaître une aussi abondante
diffusion, non seulement à la scène, mais par des morceaux séparés et
d'innombrables adaptations de pages justement célèbres comme l'Élégie
des Érinnyes et la Méditation de Thaïs. A-t-il eu seulement des successeurs ?
Certes, comme professeur de composition au Conservatoire, il a formé
toute une génération de musiciens français (et pas seulement français,
comme en témoignent le Suisse Gustave Doret et le Roumain Enesco).
Mais, si Reynaldo Hahn et Gustave Charpentier peuvent faire figure de
disciples, il est frappant de constater que celui-ci n'est l'homme que d'un
seul opéra, et que d'autres élèves de Massenet (Koechlin, Florent Schmitt)
n'en auront écrit aucun.
En fait, ce n'est pas en France que l'héritage massenetiste a été le plus
sensible, mais en Italie. Contrairement à beaucoup de ses compatriotes,
Massenet aimait sincèrement la musique italienne, ce qui ne l'empêchait
d'ailleurs pas d'admirer profondément Wagner, et, dès la création
triomphale du Roi de Lahore à Turin en 1878, les compositeurs de la jeune
Aimez-vous Massenet ?
école italienne ont trouvé en lui - Verdi s'en plaint dans sa correspondance une espèce de chef. En 1882 Hérodiade, conçue au départ pour la Scala
de Milan, enthousiasmait le jeune Puccini. Plus tard, Thaïs et Sapho
devaient également connaître le succès dans des salles italiennes. Et
c'est bien Massenet qui constitue le chaînon manquant dans la ligne qui
va de Verdi (et de Gounod) à Puccini : sans Manon, ce dernier n'aurait
pas écrit Manon Lescaut, mais peut-être pas non plus La Bohème ; sans
Sapho, La Rondine ; et sans Le Jongleur de Notre-Dame, Suor Angelica. Mais
c'est toute la génération dite vériste qu'il faudrait citer : Mascagni, dont
le sens de l'atmosphère et de la couleur doivent bien quelque chose à
Massenet ; Leoncavallo, qui l'a bien connu et surtout bien écouté, comme
le montre maint passage de Paillasse ; Cilea, dont L'Arlesiana et Adriana
Lecouvreur montrent une dette réelle envers l'auteur de Werther ; Giordano,
dans Fedora surtout, et jusqu'à Zandonai. Contrairement à la plupart de
ses compatriotes, Massenet s'est d'ailleurs bien gardé de participer aux
campagnes de dénigrement de l'opéra italien contemporain dont la presse
parisienne de l'époque se faisait régulièrement l'écho.
Réactionnaire, Massenet ? Ce serait lui faire un bien mauvais procès.
D'abord, il ne l'a pas été dans son enseignement, encourageant avant
tout ses élèves à suivre leur voie propre. Ce serait oublier en outre que
ses ennemis les plus coriaces - au premier rang desquels Vincent d'Indy,
dont les opéras morts-nés montrent qu'il était très loin d'avoir son sens
du théâtre - étaient eux-mêmes des réactionnaires patentés. Que Ravel,
Poulenc, Messiaen aient reconnu leur dette à l'égard de Massenet devrait
suffire à mettre un terme à cette fausse querelle.
Au fond, ce qu'on a surtout reproché à Massenet, c'est d'avoir été si
longtemps prophète en son pays ; ce sont ses succès, qui ne devraient
d'ailleurs pas faire oublier qu'il connut aussi des échecs - comme
Bacchus, retiré en 1909 au bout de cinq représentations ; c'est l'amour
et la reconnaissance que lui vouèrent tant d'admirateurs sincères,
musicalement instruits ou naïfs, dans les nombreux pays où sa musique
s'est fait entendre.
Ce qui frappe l'auditeur de 2012 c'est, en définitive, à quel point la musique
de Massenet a bien vieilli. ; comme elle “sonne” bien, que ce soit à
l'orchestre ou au piano ; comme elle est peu démodée ; comme elle est
admirablement écrite pour la voix. Moins que jamais, nul ne devrait avoir
à s'excuser d'aimer Massenet.
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Vincent Giroud
Vincent Giroud est ancien élève de l’École normale supérieure, diplômé d’Oxford et
docteur en littérature comparée. Il est professeur à l’université de Franche-Comté et
a enseigné notamment à l’université Yale, où il a également exercé les fonctions de
conservateur des livres et manuscrits modernes à la Beinecke Library.
Aimez-vous Massenet ?
Pascale Jakubowski, compositrice et
professeur d’analyse et de composition
au Conservatoire Massenet.
Passage est une œuvre des étudiants de la classe de composition. Quelques mots
sur cette classe ?
Elle s’organise davantage comme un atelier. Les étudiants viennent avec
leurs idées musicales puis nous réfléchissons ensembles à partir de leurs
premières esquisses. En analysant leur travaille, J’essaye de leur faire
ouvrir des portes en suivant la direction qu’ils ont choisi dès le départ en
amplifiant leurs gestes et leurs idées musicales.
30
Avec Passage, vos élèves ont composé un tombeau de Jules Massenet.
Avec la pièce de Massenet qui s’intitule Départ, nous sommes à la fois
partis d’une mélodie en particulier et de l’évocation de la disparition. Tous
les jeunes ont interprétés librement cette idée du tombeau : Xiao Bian
nous entraîne dans un univers onirique mystérieux et inquiétant, Pierre
Fournier nous invite pour une douce traversée aux accents orientaux,
François Carnino sculpte un édifice contrapuntique qui évoque la fin du
romantisme, Quentin Houzet s’empare des quatre premières notes de
la mélodie Départ pour développer un univers à la fois dense, audacieux,
singulier et méditatif. Tout ceux qui participent à ce projet ont déjà entendu
leurs œuvres jouées par des professeurs et des grands élèves mais jamais
par un Orchestre Symphonique professionnel. A l’origine du projet, j’ai
rencontré Laurent Campellone pour évoquer l’orchestration avant de nous
lancer sur le thème de la disparition et ses variations, ce qui donne une
cohérence à l’œuvre.
Un projet pré-professionnalisant.
C’est un cadeau magnifique qui a été fait par l’Opéra Théâtre aux élèves
en classe de composition. Quand ils ont été sollicités, ils ont d’abord été
incrédules. Comme le défi était de taille, les étudiants ont travaillé avec
une autre densité, je crois ! Leur permettre une pré-professionalisation, les
motive évidemment d’une autre manière.
Aimez-vous Massenet ?
Soprano Ingrid Perruche
Baryton Lionel Lhote
Piano Laurent Touche
Jules Massenet
Ouvre tes yeux bleus - Extrait du cycle Poème d'Amour
Texte Paul Robiquet - (baryton et soprano)
Pensée d’automne - Mélodie séparée, extrait du troisième recueil
Texte Silvestre - (baryton)
Nuit d’Espagne - Mélodie séparée, extrait du premier recueil
Texte Louis Gallet - (soprano)
Poème d’avril (i-ii-iii-iv-v-vi-vii-viii) - Cycle de 8 mélodies
Texte Silvestre - (baryton et soprano)
Guitare - Mélodie séparée, extrait du troisième recueil
Texte Victor Hugo - (soprano)
Musette - Extrait du cycle Poème Pastoral
Texte Florian / Silvestre - (baryton)
Le Poète et le Fantôme - Mélodie séparée, extrait du troisième recueil
Texte inconnu - (baryton et soprano)
à Colombine - Mélodie séparée, extrait du premier recueil
Texte Louis Gallet - (baryton)
Berceuse - Extrait du cycle Chants Intimes
Texte Gustave Chouquet - (soprano)
Les belles de nuit
Texte Thérèse Maquet - (baryton)
élégie - Mélodie séparée, extrait du premier recueil
Texte Louis Gallet - (soprano)
L’Improvisateur - Mélodie séparée, extrait du premier recueil
Texte Bussine d'après Zaffirà - (baryton)
Oh! Si les fleurs avaient des yeux - Mélodie séparée, extrait du septième recueil
Texte G. Buchillot - (baryton et soprano)
Horace et Lydie - Mélodie hors recueil
Texte Musset - (baryton et soprano)
31
Grand Théâtre Massenet
Mardi 20 novembre : 20h
Durée 1h15 sans entracte
Pensées d’automne
32
Les mélodies de Massenet, si prisées en leur temps, sont aujourd’hui l’un
des pans les moins connus de son œuvre. C’est oublier qu’avec plus de
260 numéros répertoriés, le maître stéphanois se situe, par la taille de sa
production, bien au-dessus de tous ses contemporains, Fauré et Debussy
compris. Moins exigeant que celui-ci sur la qualité littéraire intrinsèque
de la poésie qu’il met en musique, il a plus d’un point commun avec
celui-là, notamment d’avoir eu pour collaborateur Armand Silvestre, mais
aussi et surtout d’avoir cherché à satisfaire l’appétit et les goûts musicaux
d’un public de salons et écrit des morceaux qui sont généralement d’une
difficulté d’exécution moyenne (pas si facile toutefois qu’on serait tenté de
le supposer) et souvent destinés à des interprètes amateurs. Ces œuvres
sont donc de précieux témoignages d’une forme de sociabilité musicale
disparue, mais qui n’a pas été des moins importantes et qu’on aurait tort
de mépriser.
Premier des cycles de mélodies de Massenet, Le Poème d’avril, écrit
en 1866, peut être considéré, plus que la Première Suite d’orchestre de
l’année précédente et que l’opéra-comique La Grand’ Tante, dont il est
contemporain, comme la première œuvre majeure du compositeur.
Inaugurant sa collaboration avec Silvestre, il témoigne de l’influence de
Mendelssohn, et plus encore de celle de Schumann, mais aussi de l’intérêt
qu’a eu le compositeur, toute sa vie durant, pour l’alternance du parlé et du
chanté dans la musique, dont les mélodrames de Manon sont l’exemple le
plus connu mais non unique.
Silvestre est également l’auteur du poème de Pensée d’automne, mélodie
composée en septembre 1887 et dédiée à Sibyl Sanderson, la soprano
californienne dont Massenet venait de faire la connaissance, et pour qui il
a composé plusieurs mélodies.
Louis Gallet, librettiste de Marie-Magdeleine, du Roi de Lahore et de Thaïs,
est le parolier de trois célèbres mélodies qui sont toutes des adaptations
de morceaux musicaux pré-existants: Nuit d’Espagne du deuxième
mouvement des Scènes pittoresques, la fameuse Élégie d’une des Dix pièces
de genre pour piano opus 10, recyclée une première fois dans la musique de
scène des Érynnies, et À Colombine - l’un des nombreux hommages rendus
par Massenet au xviiie siècle - de la suite enfantine pour piano Le Roman
d’Arlequin, parue en 1871.
Massenet ne dédaigne pas les auteurs plus canoniques. Ainsi Guitare est
un hommage à Victor Hugo l’année de sa mort (1885), sur un poème
qui a également inspiré Bizet, Lalo et Liszt. Horace et Lydie, qui date de
1886, est un poème de Musset (À Lydie) imité de la célèbre ode dialoguée
d’Horace. Musette est un poème de Florian auquel Silvestre a mêlé ses
propres poésies pour former le cycle Poème pastoral (1872), écrit pour
baryton et chœur de femmes.
Moins connu, l’historien et poète amateur Paul Robiquet a fourni à
Massenet, en 1878-1879, le texte du cycle Poème d’amour, dont la version
originale est pour soprano et baryton, et dont Ouvre tes yeux bleus est la
mélodie la plus célèbre. Moins connue encore est Thérèse Maquet, auteur
du texte des Belles de nuit, dont la composition est datée du 2 septembre
1887, et qui a donné lieu à un arrangement pour deux voix ou chœur de
femmes intitulé Aux étoiles. Quant à la scène dialoguée Le Poète et le
Fantôme, mélodie publiée en 1891, on ignore qui en a écrit le texte.
L’Improvisateur, sous-titré « Souvenir du Trastevere », est l’une des plus
anciennes mélodies de Massenet qui nous soient parvenues, puisqu’elle
date de son séjour à la Villa Médicis de 1863 à 1865. C’est une irrésistible
tarentelle, arrangée sur un texte italien traduit en français par le chanteur
Romain Bussine, cofondateur avec Saint-Saëns de la Société Nationale de
Musique, au concert inaugural de laquelle elle fut donnée le 17 novembre
1871.
La ravissante Berceuse, où l’on perçoit la dette de Massenet envers Gounod,
date de la fin des années 1860 et a été publiée sous l’en-tête Chants intimes
avec deux autres mélodies sur des poèmes du musicographe Gustave
Chouquet.
Oh ! si les fleurs avaient des yeux appartient, elle, à la dernière période
de la vie créatrice de Massenet. Datant de 1903 ou 1904, elle aurait été,
selon Octave Séré, adaptée d’une « chute » de l’opéra Chérubin sur laquelle
Massenet avait demandé à l’obscur G. Buchillot de lui trouver des paroles ;
elle est dédiée à Hedwige Demours - probablement une admiratrice
mondaine - et il en existe une version avec orchestre.
33
Vincent Giroud
Vincent Giroud est ancien élève de l’École Normale Supérieure, diplômé d’Oxford et
docteur en littérature comparée. Il est professeur à l’université de Franche-Comté et
a enseigné notamment à l’université Yale, où il a également exercé les fonctions de
conservateur des livres et manuscrits modernes à la Beinecke Library.
Pensées d’automne
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Direction Laurent Campellone
Soprano Nathalie Manfrino
Baryton Markus Werba
Narration Arièle Butaux, écrivain et journaliste
Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire
Jules Massenet
Visions..., Poème symphonique pour orchestre
Création mondiale de la version pour orchestre et électrophone
(Réalisation de la partie électronique "électrophone" Laurent Pottier)
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Thaïs (Extraits)
Grand Théâtre Massenet
Mardi 4 décembre : 20h
Durée 2h05 entracte compris
Ce concert sera donné à l’Opéra Comique le 7 décembre en clôture de la 11e Biennale Massenet.
Sur les pas de Thaïs
Visions..., poème symphonique pour orchestre
Thaïs
acte i
Voilà donc la terrible cité (Intro orchestre puis baryton)
acte ii
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Ah, je suis seule, seule enfin ! (soprano)
Ô mon miroir fidèle, dis-moi que je suis la plus belle (soprano)
étranger, te voilà, comme tu l’avais dit! (soprano et baryton)
Qui m’inspirera les discours embrasés? (baryton)
Vénus, invisible et présente (soprano)
Je suis Athanaël, moine d’Antinoé (baryton)
Pitié! Ne me fais pas de mal (soprano)
Méditation (orchestre)
Non loin d’ici, vers l’occident, il est un monastère (baryton)
L’amour est une vertu rare (soprano et baryton)
***
acte iii
Prélude (orchestre)
L’ardent soleil m’écrase (soprano)
Seul le repentir nous épure (baryton)
Ô messager de Dieu, si bon dans ta rudesse (soprano)
Baigne d’eau tes mains et tes lèvres (soprano et baryton)
Tu sais, ô Palémon, que j’ai conquis l’âme (baryton)
Qui te fait si sévère ? (soprano et baryton)
Thaïs va mourir (baryton)
La course dans la nuit (orchestre)
La mort de Thaïs (orchestre, baryton et soprano)
Sur les pas de Thaïs
Massenet à la pointe de la modernité : de Visions... à Thaïs.
Le 7 mars 1891, un entrefilet du Figaro donne l’information suivante :
« La Thaïs de M. Anatole France va devenir un drame lyrique par les soins
de M. Louis Gallet. Les deux auteurs sont complètement d’accord au sujet de
cette adaptation, qui se résumera en une œuvre assez courte et très décorative,
avec un important élément chorégraphique et symphonique. » Si le nom de
Massenet n’est pas mentionné, c’est pour ne pas détourner l’attention
des lecteurs de la création du Mage, prévue le 16 mars suivant. Mais
personne ne doute que l’auteur de Marie-Magdeleine, d’Ève ou de Manon
sera l’heureux récipiendaire d’un livret dont le sujet, qui mêle étroitement
religion, sensualité et péché, ne pourra que l’inspirer : le moine Athanaël,
qui prétend avoir reçu la mission divine de remettre dans le droit chemin
Thaïs, courtisane d’Alexandrie, va en définitive découvrir la passion
amoureuse alors que la jeune femme, qu’il avait convertie, est sur le
point de succomber. Et, sous cette critique ironique et à peine voilée de
l’engagement religieux, le personnage de Thaïs constitue une nouvelle
incarnation de la femme fatale qui obsède l’imaginaire des artistes
fin-de-siècle.
37
Dès octobre 1891, Massenet et son librettiste, Gallet, se mettent
sérieusement au travail et, en mars suivant, le musicien s’attelle à la
composition d’un ouvrage destiné à l’Opéra Comique et pensé en fonction
des capacités de la soprano américaine Sibyl Sanderson, dotée d’une voix
agile, légère et d’aigus cristallins. Il lui réserve ainsi des morceaux saillants,
comme le célèbre « Dis-moi que je suis belle » (acte II), et d’importants
duos avec Athanaël, lequel est aussi doté d’un air majestueux dès le
second tableau (« Alexandrie »). Mais avant tout, pour répondre aux
attentes de France et de Gallet, la « comédie lyrique » adopte une coupe
originale : succédant à l’unique tableau de l’acte I (la Thébaïde), les trois
tableaux de l’acte II (Alexandrie, la Chambre de Thaïs et la Place publique)
sont intimement liés par deux interludes symphoniques joués à rideau
baissé - la Symphonie des amours d’Aphrodite et la célèbre Méditation tandis que La Course dans la nuit relie les deux tableaux de l’acte III (la
seconde Thébaïde et La Mort de Thaïs). Inhabituelles au théâtre lyrique
Sur les pas de Thaïs
38
par leur nombre et leur dimension, ces pages orchestrales, qui appellent
la chorégraphie, prolongent la parole en traduisant la pensée consciente
ou non des personnages. Ainsi, la Méditation illustre la conversion de la
courtisane à la religion ; la Course dans la nuit dépeint l’orage - intérieur et
extérieur - accompagnant Athanaël dans sa course effrénée pour retrouver
Thaïs ; la Symphonie des amours d’Aphrodite est, selon la partition, « une
sorte de poème symphonique » sur les amours de la déesse et du jeune
Adonis. Massenet intègre aussi à l’acte I puis à l’acte III (1er tableau)
deux courtes scènes intitulées Vision : disposée dans les coulisses, une
formation inhabituelle (bois, harpe et harmonium) accompagne des
danseurs illustrant les rêves prémonitoires d’Athanaël l’enjoignant à
retrouver Thaïs. La dimension descriptive de ces pages, où l’imagination
du spectateur est particulièrement sollicitée, constitue une nouveauté au
théâtre lyrique, car la musique, devenue un vecteur sémantique puissant,
ne s’était jamais autant substituée à la parole.
Pour s’exercer à ce type d’écriture narrative et descriptive, Massenet
va éprouver le besoin de composer, juste avant son opéra, un poème
symphonique au titre éloquent de Visions..., avec soprano solo, dont
le programme éminemment berliozien serait autobiographique : « La
dernière heure du jour dans les hautes et tristes solitudes du Simplon - Le
voyageur las s’est endormi... mais son sommeil est troublé par des visions tantôt
calmes ou agitées, tantôt souriantes ou terribles - il s’éveille... - autour de lui
c’est la nuit... il ne rêve plus... il écoute... et croit entendre une voix chère à son
souvenir. » (Impressions de voyage / été 1890). Or, cette page symphonique,
qui n’est autre qu’une chevauchée fantastique, constitue un étonnant
exercice préparatoire à Thaïs, car Massenet va en reprendre et développer
la matière thématique dans certaines pages symphoniques de son opéra,
notamment la Méditation et la Course dans la nuit. De même, l’effectif
orchestral singulier de la première Vision d’Athanaël trouve son origine
dans deux petits épisodes similaires joués en coulisse où intervient un
solo de violon appelé à s’épanouir dans la célèbre Méditation, le second
exigeant aussi une voix de soprano bouche fermée ou vocalisant sur des
notes tenues : ils correspondent respectivement au rêve du voyageur puis
à l’audition plus concrète de la voix féminine.
Sur les pas de Thaïs
Ces liens prononcés entre les deux œuvres expliquent sans doute la
création tardive du poème symphonique que Massenet ne chercha pas à
diffuser : Visions... ne sera donné qu’en 1895, en Angleterre, puis à Nancy
l’année suivante, alors que l’opéra avait été créé en mars 1894. Mais un
élément uniquement présent dans le manuscrit justifie aussi l’oubli dans
lequel Massenet laissa tomber cette page symphonique : dans le premier
épisode en coulisse, qui forme un pendant aux mesures conclusives
chantées par le soprano, Massenet a tracé une portée en clef de fa où
évolue sur des rondes une ligne mélodique constituée de trois notes avec
une indication surprenante : « Cette ligne avec les notes bleues est destinée
à la partie d’Électrophone. » Cet élément sonore surprenant, qui, à cette
époque, devait être un instrument amplificateur dérivé du téléphone
produisant des sonorités boisées, n’a cependant pas été conservé dans
la partition utilisée pour les deux exécutions, probablement en raison des
difficultés de son fonctionnement. Il témoigne cependant des recherches
précoces effectuées dans le domaine des musiques mixtes qui ne se
concrétiseront que des années plus tard. Aussi, malgré son caractère
inabouti, Visions... demeure-t-il un ouvrage précurseur des œuvres de Léon
Theremine, inventeur de l’instrument éponyme, mais aussi de celles de
John Cage ou d’Edgard Varèse.
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Jean-Christophe Branger
Maître de conférences à l’Université Jean Monnet, Jean-Christophe Branger consacre
ses recherches à la musique française au tournant des xixe et xxe siècles en s’intéressant
plus particulièrement à l’œuvre de Jules Massenet.
Il dirige la collection « Musique et musicologie » des Publications Universitaires
de Saint-Étienne où sont publiés les actes des colloques des biennales Massenet,
organisés en collaboration avec l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne.
Sur les pas de Thaïs
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Benjamin Lazar Metteur en scène
Metteur en scène et comédien, Benjamin Lazar crée
sa compagnie Le Théâtre de l’incrédule en 2004.
La même année, sa mise en scène du Bourgeois
Gentilhomme dans la production du Poème
harmonique de Vincent Dumestre rencontre un très
grand succès public et critique. Dans le domaine
lyrique, il a mis en scène, avec la collaboration de
Louise Moaty, Énée et Lavinie de Pascal Colasse et Didon et Énée de Purcell
à l’Opéra de Rennes. à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Benjamin Lazar
nous a présenté Cachafaz en janvier 2011.
Judith Gauthier Cendrillon
Soprano
Pianiste chef de chant de formation, Judith
Gauthier fait ses débuts de chanteuse dans
Bastien et Bastienne au Théâtre du Châtelet sous la
direction de Jean-Claude Malgloire. Elle est lauréate
de plusieurs concours internationaux (Prix Adami
au Concours International de Clermont-Ferrand
en 2003, Premier Grand Prix ainsi que Prix SACEM décerné au meilleur
interprète d'œuvres contemporaines au Concours International de la
Mélodie Française de Toulouse en 2005).
Son répertoire s'étend du baroque au contemporain en passant par
Rossini, Debussy et Wagner. Ses prochains engagements la mèneront
au Théâtre des Champs-élysées (La Favorite de Donizetti), en Hollande
(Passion selon Saint-Matthieu de Bach) et à Stuttgart (Platée de Rameau).
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Marie Lenormand Le Prince Charmant
Mezzo-Soprano
En 2010, la mezzo-soprano française Marie
Lenormand a reçu le « Grand Prix de la Critique,
Révélation Musicale de la saison 2009-2010 » pour
son interprétation du rôle de Mignon dans l’opéra
du même nom d’Ambroise Thomas à l’Opéra
Comique de Paris, dans la mise en scène de JeanLouis Benoît et sous la direction de François-Xavier Roth. Elle a récemment
chanté Niklausse/La Muse dans Les Contes d’Hoffmann à l’Opéra de Massy
et Cherubino dans Les Noces de Figaro au Houston Grand Opera.
Mélanie Boisvert La Fée
Soprano
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Après une formation de pianiste à Toronto, la
soprano canadienne obtient une Maîtrise de chant
à Cologne auprès de B. Schlick et K. Kelly. Elle
fait ses débuts en France avec grand succès dans
Les Contes d’Hoffmann (Olympia) à Strasbourg.
Depuis, elle a chanté la Reine de la nuit (La Flûte
enchantée) à Vienne, Gênes et Tours ; Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) à
Tours ; Nanetta (Falstaff), Le Rossignol (rôle-titre) de Stravinsky à Strasbourg ;
la Charmeuse (Thaïs) à Tours, Avignon ; Ännchen (Der Freischütz) à Toulon
et Saint-étienne ; Feu, Princesse, Rossignol (L’Enfant et les sortilèges) ainsi
que Gabrielle (La Vie parisienne) à Nancy ; Tytania (A Midsummer Night's
Dream) de Britten ainsi que Clorinda (La Cenerentola) à Nice ; Cunégonde
(Candide de Bernstein) à Rennes, Rouen ; Fiakermilli (Arabella) à Liège ;
Adele (La Chauve-Souris) à Avignon, Bordeaux, Montpellier ; Olympia à
Avignon, Ottawa, Québec…
Parmi ses projets, La Flûte enchantée à Strasbourg, Ballo in Maschera à
Tours, Lakmé à Metz…
Ewa Podleś Madame de la Haltière
Contralto
Avec son timbre particulier, de couleur sombre et
l’étendue exceptionnelle de son registre vocal, elle
est considérée comme l’un des rares contraltos
authentiques de notre temps. Lauréate de plusieurs
grands concours, y compris le Tchaïkovski, elle
a reçu sa formation musicale uniquement à
l’Académie Chopin de Varsovie. Son répertoire va des œuvres baroques
à Penderecki en passant par le bel canto rossinien, les sombres héroïnes
verdiennes et straussiennes, les compositeurs russes et romantiques. Elle
s’est produite dans les grands théâtres d'opéra : La Scala, le Met, Covent
Garden, le Châtelet, Deutsche Oper, Liceo de Barcelone, Teatro Real…
Depuis 1978 elle est soliste du Grand Théâtre de Varsovie - Opéra National.
Récitaliste passionnée, on a pu l’entendre notamment à Carnegie Hall
et Lincoln Center, au Wigmore Hall de Londres, au Théâtre des Champs
élysées et à la Philharmonie de Varsovie.
Parmi ses enregistrements, une douzaine de CD ont reçu des prix
prestigieux. À noter, ses participations aux intégrales Deutsche
Grammophon Archiv de Marc Minkowski : Armide de Gluck (La Haine) et
Ariodante de Handel (Polinesso).
Laurent Alvaro Pandolfe
Baryton
Après une riche formation musicale (piano, basson,
viole de gambe, direction d’orchestre), il intègre la
troupe de l’Opéra National de Lyon en 1995 où il
interprète notamment Demetrius (A Midsummer
Night’s Dream de Britten), Schaunard (La Bohème)
ou Jupiter (Orphée aux Enfers). Régulièrement invité
par le Théâtre du Châtelet à Paris, il incarne Morald (Die Feen de Wagner),
Seth Brundle le rôle titre de The Fly mis en scène par David Cronenberg,
Max Detweiler (The Sound of Music)…
Parmi ses rôles les plus récents, citons : Golaud (Pelléas et Mélisande), Wotan
(Das Rheinglod) avec l’OSM de Montréal, Ragueneau (Cyrano de Bergerac
d’Alfano) à Madrid, Thoas (Iphigénie en Tauride) au DNO d’Amsterdam et
Pietro dans La Muette de Portici à l’Opéra Comique de Paris.
43
Caroline Mutel Noémie
Soprano
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Elle commence sa formation à la Maîtrise de Radio
France et intègre l’Opéra de Lyon en 1999. Elle
est ensuite régulièrement invitée par les Opéras
de Tours, Rennes, Avignon et Nice ainsi qu’aux
Chorégies d’Orange, à la Cité de la Musique (Paris)
et à l’Opéra Royal de Versailles.
Appréciée pour l’étendue et l’éclectisme de son répertoire, elle interprète
aussi bien les héroïnes mozartiennes (Suzanna, Ilia, Servilia, Donna
Anna et Electra) que Micaëla (Carmen de Bizet), Musetta (La Bohème de
Puccini), La Voix humaine (Poulenc)...
Elle se passionne pour la musique baroque et fonde en 2006, avec Sébastien
d’Hérin, Les Nouveaux Caractères, ensemble de musique ancienne pour
lequel elle signe plusieurs mises en scène.
Elle collabore également avec La Grande écurie et La Chambre du Roi
(Jean-Claude Malgloire) et le Concert Spirituel (Hervé Niquet).
Caroline Champy Tursun Dorothée
Mezzo-Soprano
Elle obtient un 1er Prix de Chant au CNR de Toulouse
en 2003 puis travaille avec Jane Berbié. La même
année elle suit une formation de théâtre musical
au Théâtre National de Toulouse et travaille sous la
direction de J. Nichet.
Elle a chanté le rôle-titre dans Orfeo ed Euridice de
C. W. Gluck au festival de Sylvanès, Bradamante (Alcina) de G. F. Haendel,
dirigée par M.Gester...
Elle prête sa voix au cinéma et au théâtre et vient de sortir un disque pour
enfants chez Didier Jeunesse : M. Offenbach à la fête.
Elle travaille actuellement avec Rié Hamada.
Florent Mathevet Piano
Florent Mathevet suit un enseignement musicale
complet au conservatoire de Saint-Étienne. Il y
obtient plusieurs médailles d’or puis un Prix de
perfectionnement dans sa discipline instrumentale,
le piano. De nombreuses collaborations dans le
domaine lyrique vont le pousser à compléter sa
formation au conservatoire de Lyon où il se distingue
par un nouveau Prix de perfectionnement en accompagnement piano.
Répétiteur permanent à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, chef de diverses
formations du bassin stéphanois, il est régulièrement invité en tant que
chef de chant ou chef de chœur sur de nombreuses productions. Il a pu
ainsi travailler avec des personnalités musicales comme Leonard Slatkin
et l’Orchestre National de Lyon, Stefan Bevier et le Philarmonia Chorus de
Londres, ou la Choral Arts Society de Washington.
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Quatuor Inédits
Constitué en septembre 2005, cette jeune
formation au passé déjà fort glorieux vogue au gré
de ses envies , de ses plaisirs, de ses amis et de ses
rencontres musicales.
Marcel Azzola, Sylvain Kassap, Hélène Labarrière,
Gustavo Beytelmann se produisent le plus souvent
possible avec ce quatuor de saxophones plein
d’énergie et d’inspiration que l’Espagne, la Slovénie et bientôt beaucoup
d’autres ont failli garder à tout jamais.
Un répertoire d’aujourd’hui, créations de Sylvain Kassap et Gustavo
Beytelmann, des valses musettes éternelles, des petits diamants de la
musique populaire argentine et colombienne, Erik Satie, Jacques Tati,
Michel Legrand, les arabesques de Marcel, les arrangements pétillants
de Philippe, des couleurs, de la puissance. Les concerts du quatuors
procurent des moments de plaisir et de bonheurs musicaux.
Catherine Hunold Anahita
Soprano
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Elle commence ses études vocales auprès de Mady
Mesplé et obtient un Premier Prix à l’unanimité du
jury au CNR de Saint-Maur ainsi qu'une Licence de
Musicologie (Paris-VIII). Elle se perfectionne auprès
du Roy Hart Théâtre et intègre le StudiOpéra de Paris,
où elle interprète Micaela et Frasquita (Carmen),
Madame Lidoine (Les Dialogues des Carmélites), etc. Elle est lauréate de plusieurs
Concours Internationaux : finaliste du concours des voix wagnériennes 2006
(Venise), remporte le 1er Prix à l’unanimité du jury au Concours Européen de
chant lyrique d’Arles, obtient la Médaille d’Or du Concours International des
Jeunes Solistes au Luxembourg ainsi que le Prix de la SACEM 2002...
Plus récemment, elle chante le rôle-titre de Françoise de Rimini d’Ambroise
Thomas (Opéra de Metz), le Requiem de Verdi (Rotterdam), les ballades La
Malédiction du Chanteur et Le Pâtre et la Fille du Roi de Schumann (Cité de
la Musique). Cette saison elle fera sa prise de rôle de Brünnhilde dans Die
Walküre à l’Opéra de Rennes. Parmi ses projets, citons encore Madame
Lidoine dans Dialogues des Carmélites à Angers-Nantes Opéra, etc.
Kate Aldrich Varedha
Mezzo-Soprano
L’Américaine Kate Aldrich fait ses débuts à l’Arène
de Vérone Opéra en 2000 en tant que Preziosilla (La
Forza del Destino) et a depuis joué des rôles allant
de Nerone (L’Incoronazione di Poppea) au Théâtre de
Liceu, à Rosina (Il Barbiere di Siviglia) à la Scala de
Milan, au Teatro Sao Carlos de Lisbonne ; ou encore
Charlotte (Werther) à l’Opéra de Lyon. Elle a été désignée par le San Fransisco
Sentinel « la Carmen de sa génération » et ses interprétations du rôle au
Metropolitain Opéra, à l'Opéra de Munich, au New York City Opera et dans
bien d'autres théâtres à travers le monde ont emporté l'enthousiasme du
public et de la critique. En France, Kate Alrdich a été remarquée à plusieurs
reprises pour la qualité de ses interprétations à l'Opéra de Marseille, de
Montpellier, de Lyon ou de Paris. On a par exemple pu l'entendre dans la
production des Contes d'Hoffmann à l'Opéra Bastille en septembre 2012 et
prochainement dans Norma de Bellini au Metropolitain Opera.
Luca Lombardo Zarâstra
Ténor
Originaire de Marseille, il remporte plusieurs
concours internationaux de chant : Caruso de
Milan, Prix Georges Thill, Concours des Voix d'Or
et le Concours Viñas de Barcelone.
Il fait ses débuts en 1989 dans le rôle de Gabriele
Adorno (Simone Boccanegra) à l'Opéra des
Flandres avec José Van Dam dans le rôle-titre. Il chante ensuite Turiddu
dans Cavalleria Rusticana à l’Opéra de Sydney et à Melbourne.
Il chante sur les plus grandes scènes internationales tant en France,
en Europe que dans le reste du monde et participe à de nombreuses
productions telles Otello, Werther, Les Contes d'Hoffmann, Tosca, La
Traviata, Roméo et Juliette, Faust, Der Fliegende Holländer, La Vestale,
Carmen, Les Pêcheurs de perles, Manon, La Bohème, Le Roi d'Ys, Le Roi de
Lahore, Hérodiade, La Damnation de Faust, Il Trovatore, Sapho, Madama
Butterfly, Giovanna d’Arco, Salomé (version française), La Veuve Joyeuse…
Cette saison, il est Don José (Carmen) puis Spakos (Cléopâtre de Massenet)
à Marseille, Torquemada dans L’Heure Espagnole de Ravel à Lyon et Paris
avec Léonard Slatkine, Hoffmann à Hong Kong, Faust (La Damnation de
Faust) en Suisse. Parmi ses projets citons encore Guillot dans Manon au
Capitole de Toulouse, Schmidt (Werther), Bruno (I Puritani) et Le Cid à
l’Opéra national de Paris, Don José à La Fenice de Venise, etc.
Jean-François Lapointe Amrou
Baryton
Originaire du Canada, Jean-François Lapointe
obtient une maîtrise en interprétation à l’Université
Laval de Québec. Titulaire de nombreux Prix,
dont trois au prestigieux Concours International
de Chant de Paris, il s’est imposé sur les scènes
lyriques internationales dans le répertoire français.
Il remporte un grand succès personnel dans le rôle-titre de Hamlet au
Royal Danish Opera de Copenhague. Il a également chanté à l’Opéra de
Monte-Carlo dans Carmen et La Dame de Pique (le rôle-titre), à l’Opéra de
Marseille dans Ariadne auf Naxos (Arlekin), à l’Opéra Comique dans Le
Barbier de Séville (Figaro) et Fortunio (Landry)...
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Marcel Vanaud Le Roi d’Iran
Baryton
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Après avoir obtenu un Premier Prix de Chant et d’Art
Lyrique au Conservatoire de Bruxelles, Marcel Vanaud
entre au Conservatoire de Liège et est engagé dans
la troupe de l’Opéra royal de Wallonie dans le rôle
d'Orfeo (Orfeo ed Euridice de Gluck). Il y interprète
Papageno (Die Zauberflöte), Ourrias (Mireille),
Escamillo (Carmen) et Lescaut (Manon Lescaut). Plus tard, il se produit
au Théatre Royal de la Monnaie dans Le Nozze di Figaro, La Bohème, Don
Giovanni et Così fan tutte.
Son répertoire comprend les grands rôles de baryton français et verdien tels
que ceux de Un Ballo in Maschera et Otello à Lyon, Don Carlo, Stiffelio au
Staatsoper de Vienne, Rigoletto à Saint-étienne,
Plus récemment il chante La Traviata à Rouen dans le rôle de Giorgio Germont.
Marcel Vanaud a enregistré Stiffelio (Stankar) et un CD des grands airs de
Verdi en 1995 avec l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie, Hérodiade
avec l’Orchestre du Capitole de Toulouse dirigé par Michel Plasson, auprès
de Thomas Hampson et José Van Dam ainsi que des grands airs de l'Opéra
Français sous la direction de Roger Rossel (Lygia Digital).
Marcel Vanaud est également professeur de chant au Conservatoire Royal de
Bruxelles.
Julien Dran Prisonnier Touranien / Chef Iranien
Ténor
Julien Dran est né en 1983 à Bordeaux. Il débute très
tôt en juin 2005, en chantant « le Cygne » (Carmina
Burana de Carl Orff), rôle qu’il reprend en février 2006.
En mars 2007, il est engagé par l’Ensemble Orchestral
de Tarbes pour interpréter la Messa in Tempora Belli de
Joseph Haydn. En 2007, il se présente au concours
d’entrée du CNIPAL de Marseille où il est pensionnaire pour la saison 20072008. Il joue ensuite plusieurs rôles à l’Opéra de Marseille : le serviteur d’Amelia
(Un Ballo in Maschera), il messagero (Aïda), Edmondo (Manon Lescaut)... Lors
de la saison 2011-2012, il se produit notamment dans Dialogues des Carmélites
à l’Opéra de Massy, et dans La Traviata à Limoges et Reims.
Florian Sempey Chef Touranien / Hérault
Baryton
Florian Sempey débute ses études musicales avec
l'apprentissage du piano puis vient au chant en
entrant au conservatoire de Libourne. En 2007, il
intègre le Conservatoire National de Bordeaux. Il
remporte l'année suivante le Premier Prix Opéra
ainsi que le Prix du public du concours de chant des
amis du Grand Théatre Opéra National de Bordeaux. Il fait ses débuts sur
la scène de l'Opéra de Bordeaux en janvier 2010 dans le rôle de Papageno
(mise en scène de Laura Scozzi ; direction de Darell Ang). En 2011-2012, le
jeune baryton Florian Sempey sera fréquemment sur les scènes de l'Opéra
de Paris dans le cadre de l'Atelier Lyrique : en particulier, il est Marullo dans
le Rigoletto mis en scène par Jérôme Savary à l'Opéra Bastille, et Nardo
dans la Finta Giardinera à la MC93 de Bobigny. à l'Opéra de Bordeaux, il
est Yamadori dans Madame Butterfly et chante dans Carmina Burana en
tant que soliste ; il est également de retour au Festival des Nuits Lyriques
de Sanxay pour La Traviata où il interprète le baron Duphol.
En juin 2012, il remporte le prix Carpeaux de l'Opéra National de Paris.
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Maria Alejandres Soprano
Née à Mexico City, Maria Alejandres étudie le piano
et le violon dès l’âge de trois ans. Elle fait ses débuts
en Europe avec un récital au Classic Young Stars
International Festival de Berlin en octobre 2008 et
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne dans le rôle de
Juliette (Roméo et Juliette) en 2009. Récemment,
Maria Alejandres chante au Royal Opera House de
Covent Garden dans le rôle de Juliette, sous la direction de Daniel Oren.
Elle a aussi interprété ce rôle au Teatro Filarmonico de Vérone et chanté
Gilda (Rigoletto) au Teatro Regio de Parme et au Teatro di Napoli.
Marc Laho Ténor
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Né en Belgique, Marc Laho fait ses débuts à l’Opéra
de Monte-Carlo dans Thérèse de Massenet. En
1992, il est finaliste du Concours Luciano Pavarotti
à Philadelphie.
Depuis, il interprète de nombreux rôles, tels
qu'Arturo (I Puritani de Bellini) à l’Opéra d’Avignon,
le rôle-titre du Comte Ory de Rossini ainsi que celui
de Gustave III d’Auber sur de nombreuses scènes européennes. Il incarne
son premier Hoffmann à l’opéra de Genève dans une mise en scène
d’Olivier Py puis il confirme son interprétation dans la mise en scène de
Nicolas Joël au Théâtre Reggio de Turin. En 2009, on a pu l’entendre dans
le Requiem de Berlioz au Festival de Saint-Denis sous la Direction de Sir
Colin Davis, ainsi qu’au Théâtre des Champs-élysées dans Lélio de Berlioz
sous la direction de Riccardo Muti. Il chante Vincent (Mireille) au Grand
Théâtre de Tours, Des Grieux (Manon) de Massenet à l’opéra de Nantes
et Angers.
Parmi ses enregistrements : Lucia de Lammermoor (EMI), Le comte Ory de
Rossini (production de Glyndebourne, RCA vidéo), Les Contes d’Hoffmann
(production de Genève Bel air médias DVD)...
Ingrid Perruche Soprano
Après une licence de lettres modernes, Ingrid
Perruche intègre la classe de Glenn Chambers au
Conservatoire National Supérieur de Musique de
Lyon. Son Premier Prix obtenu, elle se perfectionne
au Conservatoire National Supérieur de Musique
de Paris. En mars 2008, elle est invitée à chanter
Agathe (Véronique d’André Messager) au théâtre du
Châtelet (mise en scène Fanny Ardant, direction Jean-Christophe Spinozi).
La musique de chambre et plus particulièrement la mélodie française et le
lied occupent une place importante dans sa vie.
En 2011-2012, après avoir rejoint l’équipe de William Christie dans la
production d’Atys de Lully à New-York, elle interprète le rôle de Denise
dans l’opérette Dédé de H. Christiné à Tours puis reprend le rôle d’Eurydice
dans Orphée et Eurydice de Gluck à Saint-étienne.
Ingrid Perruche a remporté plusieurs prix dont le prix Albert Roussel au
Concours international de Marmande et est nommée « Révélation artiste
lyrique de l’année » aux Victoires de la Musique 2005.
Lionel Lhote Baryton
Issu d’une famille de chanteurs, Lionel Lhote
commence ses études musicales à l’Académie
de Musique de La Bouverie-Frameries, où il
entreprend sa formation de baryton dans la classe
de son père. En 1996, il obtient un Premier Prix de
Chant ‘’Opéra’’, et, en juin 1997, un Premier Prix
d’Art Lyrique. Il terminera ses études de chant au
Conservatoire Royal de Bruxelles en obtenant un Premier Prix de Chant
‘’Concert’’ et un Diplôme Supérieur de Chant ‘’Opéra’’ avec la plus
grande distinction. Il débute sa carrière à l’Opéra de Liège dans Les Contes
d’Hoffmann et Don Carlo.
Lionel Lhote est finaliste de l’audition 2005 du Centre de Promotion Lyrique
(Studio de la Bastille à Paris), et lauréat du Concours International Reine
Elisabeth 2004, qui lui décerne en plus de son Prix, le Prix du Public.
Baryton d’opéra, il affectionne particulièrement les œuvres mozartiennes,
tout en gardant une attirance très spontanée pour les répertoires français
et italien.
51
Nathalie Manfrino Soprano
52
Nathalie Manfrino a été élue « Révélation de
l’année, Artistes Lyriques » aux Victoires de la
Musique Classique 2006. Elle a signé un contrat
d'exclusivité avec Universal music, et enregistre
sous le label DECCA. French heroines est son
premier disque solo, lequel a reçu un « Orphée
d'Or » par l'académie du disque.
Après sa formation à l’École Normale de Musique de Paris, Nathalie
Manfrino remporte de nombreux Prix de Concours Internationaux. Très
rapidement remarquée, elle fait ses débuts scéniques en 2001 dans le
rôle de Mélisande à l’Opéra de Marseille. Depuis elle a interprété les rôles
de Constance (Dialogues des Carmélites), Sophie (Werther), Violetta (La
Traviata), Manon (Manon), Thaïs (Thaïs), Gilda (Rigoletto)...
Elle donne des séries de concerts, notamment avec Rolando Villazón et
Roberto Alagna, et collabore avec Michel Plasson, Sir Colin Davis, Placido
Domingo, Mikhail Pletnev...
Markus Werba Baryton
Baryton autrichien, Markus Werba étudie le chant
dès l’âge de seize ans, intègre le Conservatoire de
Klagenfurt puis l’Académie de Musique et d’Arts
du Spectacle de Vienne auprès de Walter Berry en
1992.
Dès 1998, il est membre du Volksoper de Vienne
et y interprète, notamment, le Docteur Falke (La
Chauve-Souris), Dandini (La Cenerentola), Pappacoda (Une Nuit à Venise),
Lieutenant Montschi (Rêve de valse) ainsi que le Comte Almaviva (Les Noces
de Figaro), Bohus (Le Jacobin de Dvorák) ou encore Olivier (Capriccio). Il
interprète le rôle de Papageno (La Flûte enchantée) de nombreuses fois sur
les scènes françaises et internationales.
Après avoir participé à de nombreux concours, il débute sur scène en
1995 dans Teorema de Giorgio Batistelli et Edouard II de G. Jenisch, puis
il interprète le rôle-titre de Don Giovanni à Schönbrunn, Papageno au
Festival Mozart de Vienne et à l'Opéra de Zurich, et Guglielmo (Così fan
tutte) à Milan dans la production de Giorgio Strehler.
Arièle Butaux Narration
Après des études musicales, des études purement
gratuites de hongrois et un Prix d’Histoire de la
Musique au CNSMD de Paris, Arièle Butaux entre
comme journaliste à Diapason puis au Monde de la
Musique avant de rejoindre les colonnes de Paris
Match, l’Avant-Scène Opéra et Elle. Elle intègre
France Musique en 1989 et anime successivement
Certains l’aiment tôt, 6 ½, et crée en 1992 avec François Castang Les
Démons de midi, émission publique de musique vivante. De septembre
1994 à juin 1995, elle anime Pour le plaisir. En 1993, Arièle Butaux est
choisie par Alain Duault pour représenter la musique dans le magazine
Entr’Actes sur France 3. En 1997, après deux ans de silence radio consacrés
à la télévision et à l’écriture de deux romans et de pièces de théâtre, elle
revient à France Musique pour animer deux émissions publiques Tea
for two et Sur un plateau. En 2000 et 2001, elle anime sur France Inter
l’émission estivale Mi fugue et raison. En 2001, elle publie La Vestale
puis Les Fleurs de l'âge (2003) et La Samouraï (2004). En 2005 puis 2006
paraissent Connard ! puis Morue !, deux romans-nouvelles qui connaissent
un grand succès public. Son roman Violon amer est paru en 2009. Arièle
Butaux écrit aussi pour le théâtre. C'est en mars 2013 que paraîtra son
prochain roman.
53
Laurent Campellone Directeur musical
54
Après des études de violon, de tuba, de
percussions et de chant, Laurent Campellone, par
ailleurs diplômé de philosophie, étudie la direction
d’orchestre au Conservatoire Frédéric Chopin de
Paris. À 23 ans, il devient assistant du Directeur
musical de l’Opéra de Toulon puis complète sa
formation auprès de Christoph Eschenbach. En
2001, il remporte à l’unanimité le Premier Prix du 8e Concours international
des jeunes chefs d’orchestre de la Communauté Européenne à Spoleto
(Italie), en association avec l’Académie Sainte-Cécile et l’Opéra de Rome.
En 2004, Laurent Campellone est nommé Directeur musical de l’Opéra
Théâtre de Saint-Étienne et de l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne
Loire, où il a lancé une politique de redécouverte du répertoire lyrique
français du xixe siècle.
Régulièrement invité par les plus grandes maisons lyriques internationales,
Laurent Campellone se produit également à la tête d’orchestres prestigieux
tels que l’Orchestre National du Brésil, le New Russia State Orchestra,
l’Orchestre Philharmonique de Dublin, l’Orchestre National du Capitole de
Toulouse... Depuis septembre 2009, il est Chef principal invité de l’Opéra
National de Sofia. En janvier 2012, il est nommé Chevalier de l’Ordre des
Arts et des Lettres.
Laurent Touche
Chef d'orchestre / Chef de chœur / Piano
Chef du Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire,
Laurent Touche est régulièrement invité dans de
nombreuses institutions musicales pour son travail
sur la musique française en France et à l’étranger.
Il poursuit parallèlement ses activités de pianiste
accompagnateur et de chef d’orchestre. Il débute
sa formation musicale au CNR de Saint-Étienne d'où il sort diplômé
des classes de piano, hautbois, musique de chambre, écriture, solfège
et analyse. Licencié en musicologie, il étudie ensuite l’accompagnement
au CNR puis au CNSMD de Lyon. Il enseigne à la Maîtrise de la Loire
et à l’Université de Saint-Étienne. Une longue collaboration avec l'Opéra
Théâtre de Saint-étienne le conduit successivement aux fonctions de chef
de chant, chef de chœur et chef assistant.
Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire
Créé en 1987, l’Orchestre Symphonique SaintÉtienne Loire (OSSEL) a su s’élever au rang des
grands orchestres français.
La critique, toujours attentive aux évolutions des
institutions musicales, salue de façon enthousiaste
cette phalange, considérant désormais que la Ville
de Saint-Étienne possède un très bel instrument,
capable de servir tant les grandes oeuvres du répertoire que la création
contemporaine. En 2004 Laurent Campellone devient Directeur musical
de l’orchestre et instaure une véritable complicité avec ses musiciens ;
il entreprend un travail en profondeur sur la qualité artistique de cet
ensemble, permettant d’engager l’OSSEL dans une nouvelle phase de
développement. À Saint-Étienne et dans la Loire, l’OSSEL est un acteur
culturel incontournable qui accomplit une mission essentielle d’éducation
et de diffusion du répertoire symphonique et lyrique.
Sur le plan national enfin, l’OSSEL a su acquérir une solide réputation,
en particulier dans le répertoire romantique français. En septembre 2010,
le Conseil général de la Loire confirme son attachement à l’Orchestre en
signant avec la Ville de Saint-Étienne une convention visant notamment
à développer l’action artistique et pédagogique sur l’ensemble du
département.
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
Placé sous la responsabilité musicale de
Laurent Touche, le Chœur Lyrique Saint-Étienne
Loire constitue aujourd’hui un outil de niveau
professionnel incontestable grâce à la rigueur
apportée au recrutement de chacun des artistes,
tous susceptibles, outre leur travail collectif,
d’assurer des prestations individuelles de qualité.
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne est désormais reconnu comme l’un des
acteurs incontournables de la vie lyrique française.
Le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire est placé sous la responsabilité
musicale de Laurent Touche. Le Conseil général de la Loire a signé en
septembre 2010 une convention afin de soutenir l’activité du Chœur.
55
orchestre symphonique saint-étienne loire
Violons I
Flûtes
Timbales
Lyonel Schmit soliste
Françoise Chignec soliste
Élisabeth Gaudard
Isabelle Reynaud
Agnès Pereira
Tigran Toumanian
Virginie Fioriti
Louis-Jean Perreau
Denis Forchard soliste
Gilles Bauer
Philippe Boisson soliste
Hautbois
Sébastien Giebler soliste
Mylène Coïmbra
Nicolas Allemand soliste
François-Xavier Plancqueel
Patrick Gagne
Clarinettes
Harpe
Bernard Gaviot-Blanc
soliste
André Guillaume
Roberta Inglese soliste
Violons II
56
François Vuilleumier soliste
Alain Meunier
Solange Becqueriaux
Marie-Noëlle Villard
Christophe Gerboud
Françoise Guiriec
Altos
Anita Blandeau soliste
Anne Perreau
Marc Rousselet
Geneviève Rigot
Fabienne Grosset
Violoncelles
Florence Auclin soliste
Joël Schatzman
Marianne Pey
Louis Bonnard
Contrebasses
Jérôme Bertrand soliste
Daniel Romero
Marie Allemand
Bassons
Pierre-Michel Rivoire soliste
Charles Villard
Cors
Frédéric Hechler soliste
Serge Badol
Thierry Gaillard
Philippe Constant
Trompettes
Didier Martin soliste
Jérôme Prince
Trombones
Nicolas Vazquez soliste
Gilbert Bonnet
Joël Castaingts
Percussions
ChŒur lyrique saint-étienne loire
Sopranos I
Ténors I
Claire Babel
Catherine Bernardini
Roselyne Giraud
Amélie Grillon
Yu-Ling Huang
Claire Marbot
Elsa Vacquin
Annick Vivares
François Bescobo
Jean-Marie Bourdiol
Alain Brumeau
Olivier Clairet
Robert Courtasson
Pierre Driguez
Patrick Jeanne
Philippe Noncle
Frédéric Sabard
Sopranos II
Brigitte Chosson
Ghezlane Hanzazi
Geneviève Kostaki
Patricia Palamara
Véronique Richard
Mezzos
Marie-Hélène Beignet
Françoise Cabanac
Brigitte Chosson
Catherine Hureau
Geneviève Laloy
Judith Lorach
Sophie Poulain
Altos
Anne Bescobo
Stéphanie Boré
Pascale Chareyre
Isabelle Ruban
Anne Soulié
Ténors II
Emmanuel Adnet
Éric Chorier
Gregory Joris
Terence Newcombe
Éric Soufflet
Alessandro Tarchi
Barytons
Christophe Bernard
Zoltan Csekö
Frédéric Foggieri
Frédéric Garcia-Fogel
Daniel Marinelli
Frédérik Prévault
Christophe Rossetti
Dominique Trouve
Basses
Denis Boirayon
Pascal Guillot
Orfey Ivanov
Alexandre Pechkov
David Robbe
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L'opéra de Massenet
Cette exposition est un hommage rendu à Massenet à travers l'une des
plus riches collections après celle de la Bibliothèque de l’Opéra de Paris :
manuscrits de ses œuvres, correspondances, affiches originales...
L’exposition est également un clin d'œil aux productions de Massenet
proposées au public de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne depuis les années
1970.
À l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
en partenariat avec la Médiathèque de Saint-Étienne.
Du 20 octobre au 7 décembre / Du lundi au vendredi de 12h à 19h
Entrée Libre
Massenet aujourd’hui :
héritage et postérité
Le colloque international, qui réunira une quinzaine de chercheurs de
plusieurs pays, sera donc consacré entièrement à Massenet, mais vu dans
la perspective du souvenir qu’il a laissé, notamment à ses élèves ; de la
nature de son influence sur des compositeurs aussi variés que Debussy et
Messiaen, sans oublier les musiciens d’aujourd’hui ; de la fortune théâtrale
de ses ouvrages, tant du point de vue des directeurs de théâtre que de celui
des metteurs en scène ; enfin de l’histoire de l’interprétation de Massenet
depuis un siècle.
Organisé par l'Université Jean Monnet – Faculté Arts, Lettres, Langues
Département de musicologie – CIEREC (Équipe d’accueil n° 3068)
Comité scientifique
Jean-Christophe Branger (Université Jean Monnet)
Vincent Giroud (Université de Franche-Comté)
Steven Huebner (McGill University)
Clair Rowden (Cardiff University)
Lesley Wright (University of Hawai‘i at Manoa)
Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Jeudi 25 et vendredi 26 octobre 2012
Centre de Musique Française
Entrée libre - Programme complet sur www.operatheatredesaintetienne.fr
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Concerts, visites guidées...
Le saxophone au temps de Massenet
Quatuor Inédits
Conservatoire de Saint-étienne
Jeudi 1er novembre 18h
Entrée libre
Récital Massenet : orgue et voix
Jean-Luc Perrot / Catherine Séon
Église Saint Jean-Baptiste de Montaud
Mardi 13 novembre 20h
Entrée libre
60
Autour de Narcis et Biblis, cantates de Massenet
Chœur des jeunes musicologues de l’Université Jean Monnet
Auditorium de la Maison de l'Université
Vendredi 23 novembre 20h
Entrée libre
Les contemporains de Massenet
Ensemble vocal Renaissance de Montbrison
église Saint-Roch
Samedi 24 novembre 16h
Réservation au 06 77 88 53 78 / tarif réduit sur présentation d’un billet
de la Biennale Massenet
Visites guidées
Visites commentées par un guide conférencier Ville d'art et d'histoire.
Le service Saint-étienne Ville d'art et d'histoire propose, d'octobre
à décembre, plusieurs visites guidées autour de Massenet, dans le cadre
de la Biennale.
Renseignements : 04 77 48 76 12
"la Mort de jules massenet"
« Quand la patine grise du temps aura recouvert le trophée immense que le
grand disparu a élevé ; quand cette cendre charmante que versent les ans, aura
effacé les imprécisions, quand le départ aura été fait entre ce qui fut un ouvrage
hâtivement réalisé et une œuvre durable et lumineuse comme une Manon et
un Werther, Massenet prendra sa place parmi “les grands”; c'est de ses mains
que la jeune école française recueillera le flambeau. »
Xavier Leroux - Musica - Septembre 1912
Samedi 10 novembre à 17h30
Grand Théâtre Massenet
Venez assister à l’enregistrement en public de l'émission d'Arièle
Butaux, "Un Mardi idéal" !
Entrée libre.
Billets à retirer à l’accueil billetterie de l’Opéra Théâtre.
Locations / réservations
du lundi au vendredi de 12h à 19h
04 77 47 83 40
[email protected]
Conception graphique : Et d’eau fraîche / Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Réalisation : Opéra Théâtre de Saint-Étienne - Licences n°1028383-1028384-1028385
Opéra Théâtre de Saint-étienne
Jardin des Plantes – BP 237
42013 Saint-étienne cedex 2
www.operatheatredesaintetienne.fr