dossier pedagogique - Théâtre de l`aquarium

Dossier Pédagogique
EYOLF
(Quelque chose en moi me ronge)
Contacts : Jessica Pinhomme et Camille Boudié - Service des relations avec les publics
01 43 74 72 74 - [email protected]
1
Eyolf (Quelque chose en moi me ronge)
De Henrik Ibsen
Traduction de Terje Sinding - Ed. Imprimerie nationale
Un projet du Collectif Exit
Mise en scène Hélène Soulié, assistée de Renaud Diligent
Adaptation et dramaturgie Hélène Soulié et Renaud Diligent
Scénographie Emmanuelle Debeuscher
Costumes Catherine Sardi
Lumière Maurice Fouilhé, son Adrien Cordier
Vidéo Maïa Fastinger
avec Elsa Agnès, Élodie Buisson, Dominique Frot, Régis Lux, Emmanuel
Matte et en alternance les enfants Roméo Créton, Diego Guerra et Arthur
Rouesnel
Production déléguée Théâtre de l’Archipel-Scène nationale de Perpignan. Coproduction Théâtre de Nîmes,
Scène nationale de Sète et du Bassin de Thau, Exit-compagnie. Avec le soutien de la DRAC LanguedocRoussillon, du Conseil régional Languedoc-Roussillon, de Réseau en scène dans le cadre de son
accompagnement au collectif En jeux, de l’Ecole Nationale Supérieure d’Art Dramatique de Montpellier
Agglomération et de la SPEDIDAM.
Exit-compagnie est soutenue par la Ville de Montpellier.
du 12 février au 3 mars 2013
au Théâtre de l'Aquarium
2
PRÉSENTATION DE LA PIÈCE
« L’écriture du Petit Eyolf prit seulement quelques semaines. Lorsque ses amis avaient des
enfants, Ibsen aimait s’attarder auprès d’eux, partager leurs jeux, et leur raconter des
histoires. Un peintre de ses amis surprit même un jour, en pleine rue, son fils de trois ans,
en grande conversation avec Ibsen. Il n’est donc pas si étonnant que le protagoniste
du Petit Eyolf soit un enfant, un enfant infirme.
S’est-il souvenu de son frère cadet, Nikolai, qui avait gardé une faiblesse de la colonne
vertébrale à la suite d’une chute dans son jeune âge causée par la négligence d’une
bonne ? Un autre personnage de la pièce, nous ramène à son enfance : la femme aux rats.
Une de ses tantes portait ce sobriquet. »
Ibsen de Jacques De Decker/ Drames contemporains d’Ibsen
éditions Le livre de poche – pochothèque.
Résumé
Alfred est rentré de voyage plus tôt que prévu. Ses méditations au cours de longues
promenades dans les montagnes, la vision du ciel, les paysages, la solitude en pleine nature, l’ont
conduit à réexaminer sa vie. Pour être en accord avec lui-même, avec sa pensée, il doit renoncer à
écrire le livre auquel il s’est entièrement consacré. Il ne veut plus théoriser sur la « responsabilité
humaine » mais lui-même prendre ses responsabilités, et plus particulièrement vis-à-vis de son
fils qu’il a le sentiment d’avoir négligé.
Depuis quelques années déjà, peut-être depuis l’accident dont le petit Eyolf a été la victime,
Rita sent que son mari lui échappe. Elle le voulait pour elle seule, il était sans cesse plongé dans
son œuvre. Quand il s’en arrachait, ses confidences, son intimité semblaient se tourner davantage
vers Asta, sa demi-sœur que vers elle. La « transformation » que lui annonce Alfred à son retour
de voyage n’est pas celle qu’elle aurait pu souhaiter.
Une petite vieille au regard perçant, « La Demoiselle aux rats », entre et demande s’il n’y
aurait pas, dans la maison, quelque chose qui ronge. Car elle a le pouvoir, elle et son chien,
d’attirer tout ce qui ronge, tous les rats, et de les entraîner vers le fjord où ils se noient.
Le petit Eyolf est fasciné par « La Demoiselle aux rats ». Quand elle s’en va, il s’esquive
sans se faire remarquer. Il la suit. Quand elle monte dans sa barque sur le fjord et qu’elle s’éloigne
du rivage, il la suit encore. Il s’enfonce dans l’eau et disparaît. L’eau est profonde et les courants
sont violents. À la surface, il ne reste que la béquille.
La disparition du petit Eyolf laisse Alfred, Rita et Asta seuls face à eux-mêmes, face à la
vérité de ce qui les « ronge ». La traversée est rude, la vérité cruelle. Mais elle opère une
« transformation » qui laisse apparaître une possibilité de vivre : faire face à la responsabilité
humaine.
3
HENRIK IBSEN, auteur
Né à Skien le 20 mars 1828, dans une famille de marchands dont l’affaire périclite en 1835, il est
apprenti pharmacien puis passe son baccalauréat à Christiana en 1850. La même année, il publie
Catilina, sa première pièce ; Le Tertre des guerriers est créé au Christiania Norske Theater.
À partir de 1852, il travaille à Bergen comme metteur en scène, avant d’être nommé directeur
artistique du théâtre de Christiania en juillet 1857. En 1862, le théâtre fait faillite, il entame un
voyage d’études en quête d’éléments issus de la mémoire populaire, publie La Comédie de l’amour
et revient comme conseiller littéraire au Théâtre de Christiana, où se crée Les Prétendants à la
couronne en 1864. Il quitte alors la Norvège pour se fixer à Rome.
Au cours des trois décennies suivantes, c’est en Italie puis en Allemagne qu’il écrit ses pièces
majeures, dans la distance établie avec la Norvège traditionaliste et frileuse du XIXe siècle, où il
revient parfois et à qui il ne cesse de s’adresser. Brand (1866) et Peer Gynt (1867) forment les deux
versants d’un même questionnement sur l’individualité, entre quête d’idéal dans un monde faible
et velléitaire et rêve de l’accomplissement de soi-même. En 1873, Empereur et galiléen constitue
son dernier drame historique et philosophique.
À partir de 1877, il développe une esthétique plus réaliste qui met au jour les grandes questions
contemporaines. L’exigence exprimée dans la réplique finale des Soutiens de la société par la
bouche de Lona Hessel – “Non, l’esprit de vérité et l’esprit de liberté, c’est cela, les soutiens de la
société” – s’affirme dans le projet qu’il conçoit désormais pour son oeuvre, tel qu’il le formule en
1874 à des étudiants : vivre les problèmes de ses contemporains tout en les confrontant à leurs
propres problèmes. Il interroge la possibilité d’une liberté individuelle face à la nécessité
collective, d’un bonheur issu d’une vocation singulière face à la vie sociale et ses normes morales.
C’est dans cette perspective que le problème de l’émancipation des femmes devient l’un de ses
thèmes, avec des variations toujours nouvelles : Nora dans Maison de poupée (1879), Madame
Alving dans Les Revenants (1884), Rebekka West dans Rosmersholm (1886), Hedda Gabler dans la
pièce éponyme (1890)...
De retour en Norvège en 1891, internationalement reconnu, Ibsen est célébré comme le père du
théâtre norvégien. Son soixantedix-huitième anniversaire donne lieu à d’amples festivités à
Christiana, Copenhague et Stockholm. Sa dernière pièce, Quand nous nous réveillerons d’entre les
morts, est créée à Stuttgart le 26 janvier 1900. Victime d’une première attaque cérébrale la même
année, il meurt le 23 mai 1906.
Photo : Pascal Colrat
4
HÉLÈNE SOULIÉ, metteure en scène
Metteure en scène et directrice artistique du Collectif EXIT Explorant la langue d’auteurs
contemporains (dramaturges, poètes), et tentant de garder un regard aiguisé sur notre société,
elle travaille au sein du Collectif Exit, à la création d’assemblées théâtrales, en jouant des
frontières disciplinaires, et de la porosité des langages artistiques. Elle est fascinée par Tadeusz
Kantor, Meyerhold et, de façon générale, par les metteurs en scène – théoricien de l’art et les
philosophes Michel Foucault et Gilles Deleuze.
Hélène Soulié entre à l'École Nationale Supérieure d’Art Dramatique de Montpellier à 20 ans.
Elle y sera marquée par ses rencontres avec Ariel Garcia Valdès, Françoise Bette, Michel Deutsch,
Yann-Joël Collin et Georges Lavaudant. En tant que comédienne, elle a joué Shakespeare,
Tchékhov, Calderón, Genêt, sous la direction de Yann-Joël Collin, Michel Deutsch, Tony Cafiero,
Florence Michau, Fanny Reversat, Solange Oswald…
En 2002, elle fonde la Compagnie Exit, lieu d’expérimentation et de confrontation d’artistes aux
univers singuliers. Elle met en scène plusieurs spectacles, dont Pin-up Cabaret de Wajdi
Mouawad, Décadence de Steven Berkoff, De la séduction des anges#1 et De la séduction des
anges #2 (diptyque autour de l’œuvre de B. Brecht).
En 2006, elle passe plusieurs mois à Berlin, y découvre la jeune scène allemande et le travail de
metteurs en scène et chorégraphes tels que Thomas Ostermeier, Sasha Waltz, Franck Castorf.
Elle rencontre également cette même année Solange Oswald, et travaillera en tant que
comédienne au sein du Groupe merci.
En 2007, elle débute une collaboration avec Maïa Fastinger, plasticienne, vidéaste, avec qui elle
fonde le Collectif Exit. Elles créeront alors ensemble différentes expériences scéniques :
Konfesjonal,o d’après Christophe Tarkos, [Cairn//Peer to Peer] et [Combien ça coûte de
transformer un prolétaire en chien de garde du capital ?] d’après Cairn d’Enzo Cormann.
En 2008, elle intègre le Master «Mise en scène et dramaturgie» à Paris X – Nanterre,
qu’elle obtient avec mention Très Bien. Elle y sera marquée par ses rencontres avec Jean-Michel
Desprats, Béatrice Picon-Vallin, David Lescot, Jean Jourdheuil, Jean-Michel Rabeux et
Marie-Christine Soma.
En 2009, elle met en espace Racines de Noëlle Renaude à Théâtre Ouvert. Et assiste Philippe
Adrien, et Christian Schiaretti. En 2010, au sein du Collectif Exit, elle met en scène Cairn d’Enzo
Cormann, vivement salué par la presse et les professionnels.
En résonance à cette création, et avec sa collaboratrice Maïa Fastinger, elle propose Possible(s),
exposition-parcours d’art contemporain, dans une douzaine de lieux incongrus à Montpellier.
En 2011, elle démarre un compagnonnage avec l’auteur David Léon, dont elle mettra en scène la
première pièce Un Batman dans ta tête – éditions Espace34, en janvier2013, au Théâtre des 13
Vents – CDN de Montpellier.
Actuellement, elle prépare To B. (the real tragedy), qu’elle coécrit et co-met en scène avec la
chorégraphe Germana Civéra, présenté dans le cadre des festivals Montpellier Danse 2012 et
Marseille 2013. Elle rêve à la mise en place d’un projet de “permanence artistique itinérante sur
une saison”, afin d’éprouver et de tenter “un déplacement collectif et la création d’un espace
utopique” avec la structure itinérante “La Tour Vagabonde”.
5
NOTE D’INTENTION
La pièce se passe en Norvège.
Sur une île.
C’est l’été.
Ce pourrait être un film de Chabrol.
Mais ce n’est un drame bourgeois qu’en apparence. Aux allures de film noir.
De conte.
C’est une tragédie.
Qui se passe aujourd’hui.
Souvent les pièces d’Ibsen se terminent par la mort d’un personnage. Ici la mort intervient dès la
fin de l’acte 1.
C’est une pièce sur la mort, sur la relation que nous entretenons avec elle, sur la porosité entre le
monde des morts et celui des vivants.
La mort est un phénomène naturel. Elle fait partie de la vie. Elle nous fascine autant qu’on
l’exècre. Elle nous attire, autant qu’on la repousse. On fait comme si, en apparence, elle n’existait
pas ; elle nous effraie. Elle nous renvoie à notre condition de mortel. Et pourtant, c’est ainsi, nous
ne faisons que passer... C’est dans l’ordre des choses, comme dans l’ordre du monde.
Nous sommes tous mortels, et tous égaux face à la mort. Ce n’est une pièce ni testamentaire, ni
morbide, mais une pièce sur la conscience de la mort, et l’épreuve qu’elle représente.
La mort dans la pièce est active ; « vivante » pourrait-on dire. Elle fait bouger les lignes, et
provoque un déplacement. Elle va mettre à jour les liens entre les personnages, les étirer, les
briser, les révéler. Elle va les transformer heureusement ou malheureusement, mais produire une
transformation, délier les langues, débloquer les corps. La pièce se développe comme une
enquête, où tous les personnages portent chacun une part d’histoire et de connaissance que les
autres n’ont pas. C’est aussi une pièce sur le secret, et la dualité.
C’est l’histoire d’un homme et d’une femme exclusifs, qui vont sacrifier leur enfant, pour
des raisons différentes, mais tous deux par quête d’absolu. C’est l’histoire d’un couple qui se
déchire, s’accable, pour finalement tenter d’entamer ensemble un deuil ; deuil de l’enfant mort,
mais aussi de ce qu’ils étaient. C’est l’histoire d’un amour entre un frère et une sœur, absolu lui
aussi. C’est l’histoire de la femme aux rats, qui emmène ce qui ronge, vers les profondeurs.
C’est le monde d’un homme et d’une femme, qui bascule dans l’histoire de l’ordre du monde.
Chaque acte débute par la présence d’un personnage qui va occuper la scène, sans en
sortir jusqu’à la fin de l’acte : Rita – Acte I, Alfred – Acte II, Asta – Acte III. Ainsi j’ai pensé à 3
actes / 1 par personnage :
L’acte 1 sera celui de Rita. C’est l’acte de la (re)présentation, de la « mise en scène », du «
spectacle ». Tous jouent, mettent en scène une situation, ou racontent une histoire. Ils sont comme
masqués. C’est l’acte du faux, du faux semblant, de l’apparence. L'Acte du fric. « Le double n’est
possible que dans une illusion » nous dit Clément Rosset. Les personnages sont ici dans une
illusion de la vie. Enfin, on pourrait dire, l’acte de « l’absolu », du « tout ou rien » pour reprendre la
réplique de Brand, l’acte où le partage, le compromis, sont inadmissibles.
6
L’acte 2 sera celui d’Alfred. Alfred est le personnage principal. Il nous est d’abord présenté
par deux femmes. Alfred est au centre de la question du double. Il est entre deux femmes, entre
deux Eyolf, entre son oeuvre et son fils. C’est aussi l’acte de la révélation. Les doubles, les
mensonges, les secrets, et les faux semblants vont ici voler en éclats, et être révélés.
L’acte 3 sera d’abord celui d’Asta, et ce même si elle quitte la scène avant la fin de la pièce,
car Alfred et Rita, depuis une position teichoscopique, vont la suivre et nous faire vivre sont départ.
Mais aussi l’acte de la fuite, et de la solitude. Et enfin : l’acte du deuil ; et donc celui où la
transformation est possible: la solitude dans laquelle se trouve alors le couple Alfred-Rita les
conduit à porter un regard sur ce qui les entoure et à projeter ce qu’ils pourraient alors vivre.
Cette projection est comme un rêve, peut-être le dernier qu’ils accompliront ensemble, la seule
issue qui les maintient dans la vie.
Il est fascinant de voir comment l’imaginaire, le rêve, le conte concrétisé ici en la personne
de la demoiselle au rats, faisant irruption dans « le salon », va dans un premier temps ravager le
cadre de vie posé, dans un second temps permettre de questionner le réel et la vie dans ce qu’elle
a de plus essentiel, et finalement être la seule issue pour rester en vie.
L’imaginaire est pulsation de vie.
Chez Ibsen, il y a cette volonté que l’extraordinaire vienne révéler quelque chose sur le
présent (comme chez Shakespeare), et aussi cette volonté de réhabiliter la capacité de
dévoilement, ou de « révélation » par l’art.
Et je crois comme lui, que l’art, le théâtre, a cette fonction, de donner à voir ce que l’on ne
voit pas à l’œil nu, dans le rythme effréné de nos vies, et que le théâtre, comme l’accident de vie,
doit produire un choc, un déplacement du regard, de la pensée, qui va nous permettre de
reconsidérer nos vies, de les révéler. Je voudrais travailler sur quelque chose de spectral.
Aussi bien du point de vue de la lumière, que de la scénographie, des images, ou du son.
Travailler la pièce comme une photo à développer : bain d’exposition, révélateur, bain de fixation,
ou de séchage.
Travailler sur la page blanche, une histoire où rien ne s’imprime. J’envisage quelque chose
de très simple : l’image scénique mise au service de l’acte d’« imaginement » (ancien synonyme
d’image, lié au verbe «imaginer» qui signifiait «écouter»).
J’imagine une boîte noire, celle du théâtre, véritable boîte à image. Créer un monde
d’apparence et travailler sur des troubles de la perception visuelle, et interroger notre perception
du réel. Balader le spectateur. Lui mentir, comme le font les personnages. Partir sur une piste,
pour finalement lui révéler qu’elle ne mène à rien, et l’emmener ailleurs.
J’imagine ensuite des ramifications de gouttes de pluie sur le plateau : quelque chose qui
vit, grouille. La pluie venant laver, révéler une autre situation, jusqu’alors soigneusement cachée.
Je voudrais travailler avec ces minuscules reflets que la lumière peut créer avec l’eau,
comme des feux follets... L’eau est aussi ce qui nous raconte que nous sommes sur une île à
plusieurs kilomètres de la ville. En huis-clos. Un ferry à heure fixe. Sinon, rien.
Isolement. Refus de s’aventurer au-delà de soi-même. Peur de l’étrange ? de l’étranger ?
De quoi ont-ils donc tellement peur ?
Le plateau sera cette île ; et je considèrerai le plateau comme la surface du monde visible ;
ce qui n’y est plus visible n’existe plus. Est invisible, et pourtant existe quelque part, hante les
vivants. La question est donc de savoir comment on raconte que ceux qui ne sont plus présents sur
la surface de la terre, dans le monde visible, restent présents.
7
Je crois intimement que c’est ça qu’il faut chercher. On ne raconte pas l’histoire d’une
famille, mais l’histoire de la vie qui se perpétue, qui se poursuit, de la perpétuation de la vie, et qui
passe évidemment par la mort. Ou alors l’histoire de la mort, qui passe inéluctablement par la vie.
Ici, les frontières sont vraiment ébranlées. Nous travaillerons donc sur le seuil. Seuil de
l’ouïe, seuil de la vue, seuil de la conscience. L’entre-deux.
Hélène Soulié
8
L’ADAPTATION
Pourquoi changer le titre ?
Simplement pour être libre de prendre certaines libertés avec le texte d’origine et les
différentes traductions proposées, et aller vers une adaptation. La volonté de la metteure en scène
est de ne pas être coincée dans l’étau que peut représenter le fait de monter un auteur du
répertoire. C’est aussi une manière de prendre possession du texte, dans un premier geste de mise
en scène. Eyolf, qui veut dire « loup chanceux », « loup qui a de la chance » en norvégien, est à la
fois, ce qui les réunit, et ce qui les sépare. C’est, ce qui les « ronge ».
Sur le texte - notes dramaturgiques
L’adaptation n’est pas uniquement une relecture du texte où l’on a changé quelques mots
pour rendre actuel le propos. Un travail de coupe a été effectué pour rendre plus lisibles les axes
souhaités par la mise en scène. Ainsi trois axes se sont dégagés du travail dramaturgique et de la
lecture du texte par la metteure en scène et le dramaturge en amont des répétitions avec les
comédiens :
> La faillite de l’écriture chez Alfred
> L’apparence et le double
> La mort
La faillite de l’écriture chez Alfred – l’absolu
Alfred est traversé par cet absolu en tant qu’artiste. Comme souvent, la figure de l’artiste
chez Ibsen est parcourue par l’idée que l’artiste sacrifie tout pour la réalisation de son œuvre et
surtout sacrifie les autres dans la réalisation de son projet. Alfred a deux projets. Le premier est
celui auquel tous les autres membres de la famille l’ont identifié, l’écriture. Alfred n’est pas
romancier, ni auteur de théâtre, il est penseur, essayiste. Il projette depuis de nombreuses années
l’écriture d’un livre sur « la responsabilité humaine ». Cette tâche l’a occupé, à ses mots, des nuits
entières et l’a éloigné de sa femme, et il n’a été qu’un précepteur pour son fils et pas un père. Il est
intéressant de noter qu’au moment où débute la pièce, Alfred a déjà pris la décision d’arrêter ses
recherches.
Son voyage en montagne a agi comme une révélation à son incapacité à terminer ce travail.
Il a vécu une crise dans sa création qui s’est soldée par un renoncement. Mais en tant qu’homme
de projet, son retour s’accompagne d’un autre dessein, être un vrai père pour son fils et permettre
à Eyolf de se réaliser. Cet absolu d’Alfred s’oppose à l’absolu passionnel de Rita. L’un et l’autre ne
souhaitent faire aucun compromis. Comme le soulignait Hegel, en parlant d’Antigone, l’incarnation
du tragique se retrouve dans l’opposition de deux causes, et donc de deux thèses, ayant l’une et
l’autre le même droit d’exister ou de se justifier, qui s’affrontent avec force et destruction.
9
L’amour se construit, dans la pièce sur des schémas d’oppositions. Pour chaque
personnage, l’objet de leur désir est impossible, tout comme Phèdre et Hyppolyte. À de très
nombreuses reprises, les personnages parlent d’appartenir l’un à l’autre. Rita reproche à Alfred de
la partager entre elle et son fils dans le premier acte. Asta demande si Borgheim peut l’avoir
seulement à moitié… L’amour est entier ou il n’est pas. Mais cette entièreté souhaitée par un des
personnages n’est jamais partagée par l’autre.
Ainsi Rita aime Alfred, qui, lui, aime sa sœur Asta. Borgheim aime Asta qui, elle, aime son
frère qui ne peut l’aimer car il est déjà marié. L’amour s’oppose toujours aux conventions morales.
Asta ne peut aimer son faux demi-frère car il est déjà attaché (Asta est la seule autour d’Alfred à
toujours lui rappeler qu’il a Rita ou qu’il devrait être auprès d’elle), Alfred ne peut aimer Asta car il
pense qu’il s’agit de sa sœur. L’inceste, non consommé, tant souligné par les critiques et les
universitaires, est une autre exploration de la thématique de la tragédie dans la pièce.
Cette impossibilité et ces amours sans retour participent à la vision absolue des
personnages, ils sont pris comme dans un cadre de convention qui leur est impossible de
dépasser, aussi le choix d’Asta de partir est d’autant plus fort qu’en renonçant à Alfred elle fait le
choix de Borgheim et donc de ne pas lui appartenir entièrement.
L’apparence et le double
La mort d’Eyolf entraine une vision brouillée du réel. Les fictions ne peuvent plus avoir lieu,
il faut vivre dans le concret. La mort d’Eyolf va révéler que les liens qui existaient entre les
personnages ne sont pas ceux que l’on croit être. En fait les personnages vont se rendre compte
que ce qui les lie c’est aussi ce qui les sépare : l’enfant lie Alfred et Rita autant qu’il les oppose ; le
mariage avec Rita cantonne Asta dans son rôle de belle-sœur et empêche Alfred de se séparer
d’elle ; les lois de la transformation d’Alfred lui font envisager que le lien qui l’unit à sa sœur est
indéfectible, or Asta n’est pas sa demi-sœur ; Borgheim croit qu’Asta n’a pas d’attache
sentimentale dans la maison, mais Asta aime en réalité son frère…
Dans Eyolf, le double s’exprime de deux manières. La première est la dualité de tous les
rapports entre les personnages. Ou, autrement dit, que tous les personnages entretiennent des
liens basés sur une dualité qui va dans un sens et dans un autre, c’est à dire une dualité opposée.
Cette dualité naît en fait de l’avancée de certains personnages dans la fiction par rapport aux
autres, certains personnages ont en effet un temps d’avance sur les autres. Ils en savent plus, et
donc les liens et les rapports sont en réalité faussés.
Par exemple Alfred ne sait pas au début de la pièce qu’Asta n’est pas en réalité sa propre
sœur, mais elle, elle le sait et son regard sur lui a déjà changé… Les informations nous sont
données à rebours, toute la dramaturgie d’Ibsen repose sur ce décalage temporel entre les
personnages qui savent et qui avancent masqués et les autres qui soulèvent au fur et à mesure les
masques.
Si on observe la pièce sous cet angle, on s’aperçoit que tout se coordonne autour du
parcours d’Asta – Eyolf… Le jour où Alfred révéla à Rita l’existence d’un autre Eyolf en Asta, le
bébé est tombé de la table. Cet événement fût le premier signe de l’impossibilité du double
d’exister. Il doit se démarquer, et ici c’est physiquement : il sera invalide. Quand Alfred rentre de
son voyage en montagne, au début de la pièce, avec l’intention de donner à Eyolf la place qu’il doit
mériter en tant que fils de la maison, ce dernier meurt. Car ce rôle filial, Alfred l'a déjà effectué
avec Asta, en épousant Rita (et sa richesse).
10
À ce moment là, il mit en effet sa sœur à l’abri du besoin. Encore une fois, le double doit
réagir pour se démarquer. En réaction, il disparaît, créant ainsi une crise qui révèle l’existence de
l’original (Asta). Mais Asta réagit à son tour et décide de fuir la maison quand le couple Allmers lui
propose de prendre la place de l’enfant et donc de reprendre sa place symbolique d’original.
Elle part et décide de s’émanciper du poids de son double et d’exister par elle-même, de se
réaliser elle-même. Les Allmers vont tenter de combler le vide de la mort de leur fils en prenant
des enfants et en les mettant assis à sa chaise. Mais c’est une image qu’ils créent et cette image
va leur permettre de transcender leur réalité et de voir apparaître enfin en esprit ces doubles
disparus.
La mort
Si une thématique recoupait toutes les autres, la mort occuperait la place centrale. La fable
de la pièce repose sur l’histoire de la perte d’un enfant. Cette mort n’est pas arrivée avant le
début de la pièce mais justement à la fin du premier acte. Et donc la pièce raconte une histoire de
deuil ou comment faire un deuil. Mais plus largement la mort en tant que thématique se retrouve
dans toutes les strates de la pièce, tous les personnages se trouvent liés par celle-ci à plus ou
moins grandes échelles, jusqu’à la résolution finale d’acceptation de vivre avec elle.
La mort plane tout au long de la pièce et chaque acte est centré autour de ce
développement. Certes, ce n’est seulement qu’à la fin du premier acte qu’intervient la mort de
l’enfant, mais toute la construction de cet acte tend vers cet aboutissement (construction au sens
de suspense). Par ailleurs, si on observe les signes symboliques (donnés par les didascalies mais
pas forcément suivis par le projet de mise en scène) :
Acte
1
2
3
Robe blanche
Nénuphar blanc
Drapeau en berne
Cette circulation des signes scénographiques renvoie au cérémonial mortuaire. Même si la
robe blanche est beaucoup plus associée à la symbolique du mariage (par ailleurs c’est Rita qui
rappelle à Alfred que la veille au soir elle a tenté de le re-séduire en mettant cette robe blanche et
en préparant du champagne pour son retour), dans certaines cultures, le blanc est associé à la
mort. Le drapeau en berne, lui, renvoie directement à l’expression officielle du deuil. Quant au
nénuphar blanc, outre son pouvoir symbolique vis-à-vis d’une plante sortie des profondeurs
obscures (et donc mortuaires) de l’eau, l’idée de gerbe de fleurs que l’on jette à la mer pour
accompagner le corps du mort est très forte. La mort circule au sein des trois actes.
Le découpage du texte
Ibsen semble suivre un autre raisonnement que le rythme imposé par les changements de
décors ou par l’avancée chronologique du temps. Car si ces deux données sont bien présentes au
niveau de l’espace (que l’on peut synthétiser ainsi : la maison – Acte I, la berge – Acte II, la terrasse
– Acte III) et du temps (un matin d’été chaud et ensoleillé – Acte I, un jour couvert et pluvieux –
Acte II, le soir déclinant jusqu’à la demi-pénombre - Acte III, on remarque que chaque acte débute
par la présence d’un personnage qui va occuper la scène, sans en sortir jusqu’à la fin de l’acte :
> Rita – Acte I
> Alfred – Acte II
11
> Asta – Acte III
(et ce, même si elle quitte la scène avant la terminaison de la pièce, car Alfred et Rita,
depuis une position teichoscopique1 , vont la suivre et nous faire vivre son départ).
Rita et Alfred sont de la même famille, les Allmers. Cette présence d’un Allmers au centre
de chaque acte est donc comme une focalisation du drame autour d’un membre de la même
famille. Les autres personnages, tour à tour, graviteront autour de ce centre tout en faisant
avancer l’action : du retour d’Alfred chez lui, au départ définitif d’Asta en passant bien sûr par la
disparition de l’enfant. Ainsi Asta aux côtés d’Alfred et de Rita semble avoir pour l’auteur une
même importance. Ainsi le choix délibéré d’Asta, énoncé à Alfred : « une fuite devant toi - et devant
moi-même » est à questionner également.
photo ©Marc Casal Liotie
1
Voici la définition que donne Patrice Pavis de la notion de Teichoscopie : (du grec teichoskopia, vision à travers le mur) Le terme est
employé pour décrire une scène d’Homère (Illiade, 3, 121, à 244), où Hélène décrit à Priam les héros grecs qu’elle est seul à percevoir.
Moyen dramaturgique pour faire décrire par un personnage ce qui se passe en coulisse dans l’instant même où l’observateur en fait le
récit. On évite ainsi de représenter les actions violentes ou inconvenantes, tout en donnant au spectateur l’illusion qu’elles se passent
réellement et qu’il y assiste par personne interposée. Semblable au reportage radiophonique (d’une compétition sportive par exemple)
la teichoscopie est une technique épique : elle renonce au support visuel, tout en focalisant sur l’énonciateur et en ménageant une
tension peut-être encore plus vive que si l’événement était visible. Elle élargit le lieu scénique, met en rapport diverses scènes, ce qui
renforce la véracité du lieu proprement visible à partir duquel s’effectue le reportage.
(Dictionnaire du théâtre, Dunod, 1996, p. 346)
12
UN TRAVAIL SUR LE LANGAGE
Le travail sur le langage à la fois s’articule sur une recherche dramaturgique (c’est-à-dire
le sens des mots, des phrases dans la perspective de la pièce) et sensible (c’est-à-dire à quelle
chose intime les mots font écho chez l’acteur). Le texte est devant l’acteur, c’est lui qui le mène et
non pas l’inverse. Le public nous accompagne dans ce mouvement. Les acteurs doivent avancer au
même rythme que les spectateurs, dans le même présent. À chaque réplique, il se produit quelque
chose, puis petit-à-petit les éléments s’accumulent et le drame se constitue, comme par couches
successives.
Les questions qui se posent sont de l’ordre de :
« Comment parler » le texte, « le dire » plus que de « comment jouer avec ».
Le travail se fait au plus près de l’écriture dans un respect pointilleux de la ponctuation.
L’acteur doit s’appuyer sur elle pour donner à entendre la pensée qui se déploie. Par exemple : un
« . » clôt une idée ; après une « , » les mots reprécisent toujours une pensée, comme un élément
supplémentaire ou clarifie une adresse… D’autre part Ibsen utilise beaucoup de « — » à l’intérieur
des répliques. Ils sont révélateurs d’un blocage de la parole, d’une pensée qui n’advient plus.
Tout le travail avec les acteurs est d’identifier et de rendre compte de cette prise de parole ;
des espaces où la pensée se formule… L’enjeu est de faire entendre comment elle naît, comment
elle rebondit, se répond...
L’écoute est fondamentale. Tous les acteurs sont amplifiés, non pas par choix formel mais
pour une question de justesse. Car cette amplification permet en même temps d’aller chercher
des instants plus petits, plus intimes (proches d’une perception cinématographique sans
« théâtraliser » la diction pour être entendu) et de laisser la possibilité d’entendre différemment
les mots.
13
LA SCÉNOGRAPHIE
L’espace s’est réfléchi comme une installation scénique travaillant à mettre en mouvement
les signes renvoyés par le texte. Un plan incliné, des gouttes d’eau qui tombent et qui viennent
délaver le sol progressivement...
La scénographie s’est constituée autour d’un « paysage mental » s’articulant autour de la
notion de d’équilibre (entre la vie et la mort…) et de frontière (frontières intérieures et extérieures;
entre les éléments, entre la terre et l’eau, entre l’écriture et la page blanche…).
Plus que de suivre le déroulement classique de la pièce, acte par acte, l’espace se veut
comme un lieu qui se transforme comme un processus implacable.
14
15
PRÉPARER VOTRE VENUE
Du texte à la représentation
Propositions d’exercices à faire en classe
Pour ne pas déflorer le spectacle, sans doute mieux vaut ne pas faire lire l’intégralité de la pièce
aux élèves avant la représentation. Cependant, il serait intéressant de leur proposer de lire le
début du texte et de faire quelques exercices de préparation autour de cet extrait afin de créer une
curiosité et de leur permettre de mieux saisir les enjeux du spectacle.
Extrait proposé :
de la page 1 : « Bonjour, Rita ! », à la page 10 : « Entrez !. »
Il pourra être demandé aux élèves de faire une lecture à haute voix en petits groupes, chaque élève
jouant un personnage. On posera ensuite aux élèves quelques questions sur la façon dont ils
imaginent la représentation de ce qu’ils ont lu :
> Comment représenter le décor ? : Doit-il être représenté de manière réaliste ? Être symbolisé ?
Ou tout juste évoqué ?
> Quels costumes imaginer pour les personnages ? : Doivent-ils être contemporains ? Réalistes ?
> Quelles lumières imaginer pour le spectacle ? : Beaucoup ou peu de lumière, du noir entre
certains passages ?...
> Eyolf doit-il être joué par un enfant ?
> Comment pensez-vous que l’histoire continue : Imaginez la suite...
> Que représente pour vous « La Demoiselle aux rats » ? Vous fait-elle penser à d’autres
personnages mythologiques, légendaires, littéraires ?
> L’entrée de « La Demoiselle aux rats» dans leur salon semble beaucoup perturber les Allmers.
Pourquoi ? Imaginez des situations analogues : des situations «réalistes», mais aussi des
situations étranges, qui peuvent friser le fantastique, et pourtant possibles...
Pour aller plus loin...
> Est-ce possible que l’amour d’un parent pour son enfant entre en contradiction avec l’amour
entre les parents ? Est-ce le même type d’amour ?
> L’amour parents/enfants est-il «naturel» ou «culturel» et donc historique ? (CF « L’amour en
plus» d’Elisabeth Badinter). Est-ce la même chose pour l’amour dans le mariage, est-il
sentimental ou social ?
> Quelle distinction peut-on faire entre l’amour et la passion ?
16
L'art d'être spectateur
Analyser une représentation théâtrale
Réalisé pour l'ANRAT par Sandrine Froissart, professeur de lettres et responsable d’un atelier de
pratique artistique en Aquitaine.
Autour de la représentation
• Quel est le titre de la représentation, de l’œuvre initiale ?
S’agit-il d’une œuvre initiale, d’une traduction, d’une adaptation, d’une réécriture ? Quel est le nom
de l’auteur, du metteur en scène, de la compagnie ?
• À l’intérieur de quelle institution ou de quel lieu se situe cette mise en scène (son identité, le
statut de l’institution théâtrale qui accueille la représentation) ? Quand ?
• L’arrivée au théâtre : l’architecture extérieure du bâtiment, l’accès à la salle, l’accueil,
l’atmosphère, le public.
• Description de la salle : théâtre à l’italienne, amphithéâtre, lieu alternatif.
• Les manifestations de la présence du public.
La scénographie
1 > L’espace théâtral
• Les spectateurs sont-ils placés en frontal, bi-frontal, tri-frontal, circulaire ou bien itinérants ?
• Quel est le rapport entre l’espace du public et l’espace du jeu (rideau, fosse, rampe) ?
2 > L’espace scénique
• Quelles sont les caractéristiques (sol, murs, plafond, forme, matières, couleurs) ?
• Est-il unique ou évolutif (à quoi correspondent les transformations) ?
• Quelle est sa structure : circulaire, rectangulaire, carrée ?
• L’espace est-il encombré, vide, minimaliste ?
• Est-il figuratif ou non ?
• Que représente cet espace (espace réel ou mental) ?
• Fait-il référence à une esthétique culturelle (rapport peinture / scénographie) ?
a- Le dispositif scénographique
• Quels sont les éléments qui le composent ?
• Donne-t-il matière à jouer ?
17
b- Les objets scéniques
• Quelles sont leurs caractéristiques et leur qualité plastique (natures, formes, couleurs,
matières) ?
• À quoi servent-ils ?
• Ont-ils un usage fonctionnel (référentiel, mimétique) ou détourné ?
• Quels sont leurs rôles : métonymique, métaphorique ou symbolique ?
3 > La lumière
• À quel moment intervient-elle ?
• Quel est son rôle : éclairer ou commenter une action, isoler un acteur ou un élément de la scène,
créer une atmosphère, rythmer la représentation, assurer la transition entre différents moments,
coordonner les autres éléments matériels de la représentation ?
• Y a-t-il des variations de lumière, des noirs, des ombres, des couleurs particulières ?
4 > L’environnement sonore : musique, composition sonore, vocale, instrumentale ou bruitée
• Comment et où les sources musicales sont-elles produites (en direct par des musiciens ou
enregistrées et introduites par la régie technique) ?
• Quelle est la situation des musiciens par rapport aux acteurs et aux spectateurs ?
• Quels sont les instruments ?
• Quel est son rôle : créer, illustrer, caractériser une atmosphère correspondant à la situation
dramatique, faire reconnaître une situation par un bruitage, souligner un moment de jeu, ponctuer
la mise en scène (pause de jeu, transition, changement de dispositif scénique) ?
• Quelles sont les conséquences sur la représentation ?
#01
• Quelles sont leurs caractéristiques et leur qualité plastique (natures, formes, couleurs,
matières) ?
• À quoi servent-ils ?
• Ont-ils un usage fonctionnel (référentiel, mimétique) ou détourné ?
• Quels sont leurs rôles : métonymique, métaphorique ou symbolique ?
5 > L’image, la vidéo
• Type et support de projection (cyclo, paroi, objet, corps)
• L’image est-elle prise en direct, ou préalablement enregistrée ?
• Sa présence est-elle continue, ponctuelle ?
18
• Est-elle illustrative, référentielle, symbolique ?
• Effet produit par l’image de l’acteur : changement d’échelle, focalisation, gros plan, mise en
abyme, documentaire, distanciation, présence réelle / présence virtuelle.
6 > Les médias ( : tout système de communication permettant à une société de remplir tout ou
partie des trois fonctions essentielles de la conservation, de la communication à distance des
messages et des savoirs, et de la réactualisation des pratiques culturelles et politiques)
• Les médias sont-ils identifiables, visibles ou montrés, ou sont-ils au contraire cachés, dissimulés
à la vue du public ?
• Les médias sont-ils produits en direct ou bien ont-ils été préparés à l’avance pour être insérés
dans la représentation théâtrale ?
• Quelle est la proportion entre les médias audiovisuels et la performance de l’acteur ?
• Quel est le rapport des médias entre eux ? Sont-ils séparés ou glisse-t-on de l’un à l’autre ?
7 > Les costumes
• Vêtements, masques, maquillages, perruques, postiches, bijoux, accessoires
• Quelles sont les fonctions du costumes : caractériser un milieu social, une époque, un style ou
permettre un repère dramaturgique en relation avec les circonstances de l’action ?
• Quel est son rapport au corps et à l’espace ?
• Quels sont les choix esthétiques (couleurs, formes, coupes, matières) ?
• S’agit-il d’un costume de personnage (inscrit à l’intérieur de la fiction pour servir l’intrigue) ou
s’agit-il du costume d’un performer (danseur-acteur) lié à une tradition de jeu ?
La performance de l’acteur
Ses composantes : les indices de sa présence, le rapport au rôle (incarnation d’un ou plusieurs
personnages, ou esquisse d’un personnage), la diction, la gestion et la lecture des émotions,
l’acteur dans la mise en scène, proposition chorale ou chorégraphique.
1 > La description physique
• Les costumes : cet élément peut être traité comme une instance scénographique s’inscrivant
dans une esthétique mais aussi comme une instance de jeu, porté par l’acteur, en mouvement sur
le plateau.
• Apparence physique, maquillage
• Gestuelle, mimiques
• Postures, attitudes
19
2 > Rapport de l’acteur et du groupe
• Les acteurs occupent-ils l’espace scénique au moment où les spectateurs entrent dans l’espace
théâtral ?
• Entrée, sortie, occupation de l’espace
• Démarches, déplacements, trajectoires
• Dynamique dans l’espace scénique
• Contacts physiques
• Jeux de regards
• Oppositions ou ressemblances entre les personnages
• Communication non verbale
3 > Rapport texte et voix
• Diction
• Rythme
• Amplification, sonorisation
Variations (accentuation, mise en relief, effacement, silence)
La mise en scène
• Par qui est assurée la mise en scène du spectacle (metteur en scène, dramaturge, comédiens,
conseiller artistique) ?
• Quel est son parti-pris esthétique : réaliste (naturaliste), théâtralisé, symbolique, épique, stylisé,
expressionniste ?
• Quels sont les choix dramaturgiques ?
• Quelle est la place du texte ?
• Quel est le rapport entre le texte et l’image ?
• Quelle fable est racontée par la mise en scène (rapport entre la première et la dernière image) ?
• Quel est son discours (son propos) sur l’homme et sur le monde ?
20
AUTOUR DU SPECTACLE
DANS LES COULISSES
L’Aquarium vous propose de découvrir les coulisses de la création du spectacle via notre blog, sur
lequel vous trouverez des extraits de répétitions, des interviews du metteur en scène et des
comédiens, des photos des spectacles, des anecdotes sur les créations...
www.theatredelaquarium.tumblr.com
RENCONTRES AVEC LES ARTISTES
Nous pouvons organiser une rencontre avec la metteure en scène et/ou un ou plusieurs comédiens
en amont ou après votre venue au spectacle, dans votre classe ou au théâtre.
UN SPECTACLE ITINÉRANT DANS VOTRE CLASSE
Chaque saison, François Rancillac propose un spectacle itinérant qui se joue dans les
établissements scolaires, les librairies, les associations, chez les particuliers… Ce spectacle est
léger (techniquement parlant) mais riche en contenu. Conçu comme un «apéritif» aux spectacles
présentés à l’Aquarium, le texte choisi résonne avec la thématique qui traverse toute la saison - qui
cette année touche aux questions de transmission et de filiation. Chaque représentation est suivie
d’une rencontre avec la comédienne pour permettre à chacun d’échanger sur le spectacle vu et sur
celui qui sera découvert ensuite au Théâtre de l’Aquarium.
Pour l’accueillir dans votre classe, il suffit de pouvoir nous accueillir dans votre classe pendant 3h
(1h d’installation, 1h de représentation, 1h de rencontre).
MON PÈRE QUI FONCTIONNAIT PAR PÉRIODES CULINAIRES ET AUTRES (1h)
d’Elizabeth Mazev - Ed. Les Solitaires intempestifs
mise en scène François Rancillac / avec Émilie Chertier
prod. Théâtre de l’Aquarium
En 21 petites vignettes délicieuses de drôlerie et de tendresse acidulée, Elizabeth Mazev croque le
magnifique portrait d’un père immigré qui tente compulsivement à travers la nourriture ou ses
proches de retrouver sa Bulgarie natale, de faire « comme si », de combler le vide. Et autour de cet
ogre cyclothymique se construit comme elle peut une famille « normale » : Maman, le frère et
« moi », petite fille aux yeux grand ouverts, gourmande comme son père et à l’humour impitoyable,
qui découvre, entre la toile cirée et la gazinière, la tragi-comédie de la vie.
Si vous êtes intéressés par une rencontre, une répétition ouverte ou le spectacle itinérant, il vous
suffit de contacter l’équipe des relations avec le public qui déterminera avec vous les dates les
plus adéquates par rapport à votre venue au théâtre.
> Service des relations avec les publics : Jessica Pinhomme et Camille Boudié
01 43 74 72 74 - [email protected]
21
LA SAISON 2012-2013 : « À NOS REJETONS ! »
TRANS-MISSION
Cette saison, François Rancillac a choisi d’ancrer la programmation autour du thème de la
transmission/filiation. Ainsi, les spectacles, bien que très différents les uns des autres, creuseront
chacun à leur manière, la question de la famille et/ou de la place des enfants dans notre société.
Vous pourrez ainsi prolonger les questions abordées avec vos élèves en découvrant la suite de la
programmation du Théâtre de l’Aquarium :
> du 19 mars au 5 avril 2013
CYCLE « BOURREAUX D’ENFANTS » – CHAP. 1
Soirée 2 spectacles courts avec
MODESTE PROPOSITION
de Jonathan Swift – mise en scène François Rancillac
suivi de
L’HOMME QUI RIT
d’après Victor Hugo – mise en scène Christine Guênon
Tarif scolaire : 15€ la soirée
> du 9 au 28 avril 2013
CYCLE « BOURREAUX D’ENFANTS » – CHAP. 2
Soirée 2 spectacles courts avec
LA PLUIE D’ÉTÉ
de Marguerite Duras – mise en scène Lucas Bonnifait
suivi de
NOTRE AVARE
d’après Molière – mise en scène Jean Boillot
Tarif scolaire : 15€ la soirée
> du 10 au 24 mai 2013
LES TENTATIONS D’ALIOCHA
de Fiodor Dostoïevski – mise en scène Guy Delamotte
Tarif scolaire : 10€
Retrouvez toute la programmation du théâtre sur
www.theatredelaquarium.com
22
INFOS PRATIQUES
!»
Représentations
du 12 février au 3 mars 2013
du mardi au samedi à 20h30, dimanche à 16h
au Théâtre de l'Aquarium
durée : 1h40
Réservations
auprès du service des relations avec les publics au 01 43 74 72 74
du lundi au vendredi de 9h à 13h et de 14h à 19h
Vous pourrez lors de votre réservation, également organiser d’éventuelles actions autour du
spectacle (rencontres, répétitions ouvertes, ateliers...).
Tarifs
• 10€ pour les élèves
• 1 accompagnateur invité pour 10 élèves
• 14€ pour les accompagnateurs supplémentaires
Mode de règlement : Les places devront être confirmées avant le jour de votre venue au théâtre,
soit par un règlement à l’avance, soit, si vous réglez par mandat administratif, par l’envoi d’un bon
de commande par votre établissement.
Repas
Au moment de votre réservation, nous vous demanderons de nous confirmer avant votre venue si
vos élèves mangeront au bar du théâtre. Le bar est ouvert 1h avant la représentation et propose
des quiches, des salades, des tartines, des desserts, des boissons...
Comment venir
> En métro
station Château de Vincennes (ligne 1) + navette gratuite Cartoucherie
(pendant une heure à l’aller et au retour)
ou bus n°112 (zone 3)
> En voiture
sortie Porte de Vincennes, direction Parc Floral puis Cartoucherie
parking gratuit sur le site de La cartoucherie
23