Programm - Philharmonie

Récital de piano
Dimanche / Sonntag / Sunday
25.01.2015 20:00
Grand Auditorium
Jan Lisiecki piano
Backstage
19:15 Salle de Musique de Chambre
Hélène Pierrakos: «Chopin, une virtuosité énigmatique» (F)
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Orgelbüchlein N° 40: Orgelchoral «Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ»
BWV 639 (~1712–1717, arr. Ferruccio Busoni, 1898, BV B 27 N° 5)
4’
Schübler-Choräle N° 1: Orgelchoral «Wachet auf, ruft uns die Stimme»
BWV 645 (1731/1748/1749, arr. Ferruccio Busoni, 1898, BV B 27 N° 2)
4’
Clavierübung I: Partita N° 2 c-moll (ut mineur) BWV 826 (1727)
Sinfonia: Grave. Adagio – Andante
Allemande
Courante
Sarabande
Rondeau
Capriccio
19’
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
Rondo capriccioso E-Dur (mi majeur) op. 14 (1828/1830)
Andante – Presto leggiero
7’
—
Frédéric Chopin (1810–1849)
Vingt-quatre préludes op. 28 (1838–1839)
N° 1: Agitato (C-Dur / ut majeur)
N° 2: Lento (a-moll / la mineur)
N° 3: Vivace (G-Dur / sol majeur)
N° 4: Largo (e-moll / mi mineur)
N° 5: Allegro molto (D-Dur / ré majeur)
N° 6: Lento assai (h-moll / si mineur)
N° 7: Andantino (A-Dur / la majeur)
N° 8: Molto agitato (fis-moll / fa dièse mineur)
N° 9: Largo (E-Dur / mi majeur)
N° 10: Molto allegro (cis-moll / ut dièse mineur)
N° 11: Vivace (H-Dur / si majeur)
N° 12: Presto (gis-moll / sol dièse mineur)
N° 13: Lento (Fis-Dur / fa dièse majeur)
N° 14: Allegro (es-moll / mi bemol mineur)
N° 15: Sostenuto (Des-Dur / ré bémol majeur)
N° 16: Presto con fuoco (b-moll / si bémol mineur)
N° 17: Allegretto (As-Dur / la bemol majeur)
N° 18: Allegro molto (f-moll / fa mineur)
N° 19: Vivace (Es-Dur / mi bémol majeur)
N° 20: Largo (c-moll / ut mineur)
N° 21: Cantabile (b-moll / si bémol majeur)
N° 22: Molto agitato (g-moll / sol mineur)
N° 23: Moderato (F-Dur / fa majeur)
N° 24: Allegro appassionato (d-moll / ré mineur)
40’
Grande polonaise brillante précédée d’un andante spianato op. 22
(1830–1835/1836)
Tranquillo – Semplice – [Tranquillo] – [Semplice], attacca:
Allegro molto – Meno mosso
14’
Johann Sebastian Bach jouant de l’orgue vers 1725
(d’après une publication du British Museum)
Architectes et poètes
Œuvres de Bach, Mendelssohn et Chopin
Hélène Pierrakos
Lorsque l’on parcourt les œuvres de maints compositeurs romantiques, allemands ou non, on peut s’émerveiller de ce que
le monde de Johann Sebastian Bach (1685–1750) soit pour eux
si présent, comme s’il rayonnait avec la même force, près d’un
siècle après sa mort. Il est donc particulièrement bienvenu d’associer en un même récital Bach, Felix Mendelssohn Bartholdy
(1809–1847) et Frédéric Chopin (1810–1849), ces deux derniers
ayant, chacun à sa façon, reçu et fait fructifier l’héritage du ‹Vater Bach›. Pour ce qui est de Chopin, on s’étonne bien souvent
d’apprendre que les deux grands maîtres qu’il révérait étaient
Mozart et Bach, car l’art de la lumière et celui de l’architecture
semblent en contradiction avec la façade mélancolique et les
contours libres de ses œuvres. Mais une fois évincées les impressions sentimentales, on découvre des arêtes vives, des plans superposés, tout un art du contrepoint, masqué il est vrai par l’inventivité mélodique et les jeux de virtuosité, ce dont le cycle des
Préludes op. 28, en particulier, témoigne de la façon la plus flagrante.
Splendeur baroque
Les deux pièces de Bach qui inaugurent ce récital sont des arrangements pour piano réalisés par Ferrucio Busoni (1866–1924),
compositeur italo-allemand, de deux «préludes de choral» pour
orgue de Bach. «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» BWV 639 présente,
dans un tempo paisible, un véritable entrelacement des voix, par
l’effet de profondeur que crée l’écriture contrapuntique. Malgré
la splendide expansion de la mélodie et sa puissance tragique,
il s’exerce, par l’effet subtil du contrepoint, une magistrale mise
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en tension de l’expression, prise entre la ligne de chant (l’adresse
forte de l’individu à Dieu), la voix médiane (qui semble figurer
le cours souterrain de la pensée, sinueux, discursif, en-deçà de
toute profération, suggérant au contraire la présence du doute) et
le dessin parfaitement régulier du cadre par la ligne de basse: cet
escalier harmonique fondant la pièce – affirmation sereine d’une
certitude, d’un «il n’y a pas d’abîme»… Le contrepoint permet
en somme de condenser trois perspectives en une: l’adresse éperdue à Dieu à la voix supérieure, l’interrogation intérieure inscrite
dans les méandres et les chromatismes de la voix médiane, et le
sentiment d’une éternité paisible par le déroulé régulier des piliers de la basse.
Le caractère général du prélude de choral «Wachet auf, ruft uns die
Stimme» BWV 645 est très différent du précédent: on peut y percevoir une certaine austérité, presque une objectivité, ancrée
non plus dans la vulnérabilité mais dans une forte affirmation
de la foi. Jan Lisiecki l’interprète d’ailleurs de façon relativement
constructiviste – mettant l’accent sur la solidité architecturale de
la pièce et ses jeux arithmétiques.
Récréation de l’esprit
Les six partitas pour clavecin (qui s’inscrivent dans le vaste corpus en trois volumes de la Clavierübung) datent de la période
de Leipzig, ville où Bach s’installe en 1723. À la fin de 1726 paraît à compte d’auteur une première partita, dotée d’un titre annonciateur d’un ensemble plus vaste: «Clavierübung se composant de préludes, allemandes, courantes, sarabandes, gigues, menuets et autres galanteries, composées pour la récréation de l’esprit des amateurs par Johann Sebastian Bach». Le recueil dans
son entier sera publié en 1731. Pas de projet explicitement pédagogique dans ce recueil, malgré son titre de Clavierübung (Exercice de clavier), mais celui d’une «récréation de l’esprit»… Quant
à l’‹amateur› visé par Bach, le musicien et théoricien Johann
Mattheson précise à son intention: «Ces œuvres veulent être travaillées, et quiconque a l’audace de les vouloir toucher juste la
première fois agit avec beaucoup de témérité et imposera à ses
auditeurs, par ses tours de force, une rude épreuve, même s’il
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est un grand maître du clavier» (cité par Gilles Cantagrel, in: Le
moulin et la rivière. Air et variations sur Bach. – Paris: Librairie Arthème Fayard, 1998).
La Partita BWV 826, deuxième du cycle, est en ut mineur et
composée de six sections. On peut y entendre combien les effets
de rhétorique et d’éloquence caractéristiques de l’écriture de
Bach – écriture en miroir, symétrie posée en principe esthétique
– sont mis au profit du chant et d’un lyrisme qui transcende
constamment les outils du contrepoint académique. Les effets
de condensation, de synthèse, de sentiment pour l’auditeur d’un
monde polyphonique extrêmement dense, ne bride aucunement
le sentiment, pourtant apparemment antinomique, du temps déployé et de la linéarité. Ainsi peut-on d’ailleurs saisir le ‹pourquoi›, ou du moins le ‹comment› de ces successions de danses
dans la même tonalité, dont le principe fonde partitas, suites
françaises, suites anglaises, etc. dans sa production, et ce, au-delà de la tradition de la suite de danses à son époque. La prise en
charge par Bach d’une tonalité unique comme centre d’un faisceau d’avenues travaillant le même paysage, la même couleur tonale permet ainsi le tracé de trajets spécifiques, marqués par un
type de tempo (lent pour la sarabande, vif pour la courante, etc.)
et suscite aussi l’éclosion d’îlots poétiques tous différents, où
peuvent s’explorer des formes et des modes lyriques différents,
mais qui forment un archipel cohérent, unifié par la tonalité de
la mineur. Et c’est même par le maintien de cette couleur tonale
et modale particulière – disons le ‹climat› baignant cet archipel –
que peut s’ouvrir, paradoxalement, la plus grande variété de paysages expressifs.
Brio et fantaisie
Le Rondo capriccioso op. 14 de Mendelssohn se présente comme
une marche bienvenue entre le monde de Bach et celui de Chopin, ne serait-ce que par la pensée souterraine, pour l’auditeur,
des liens qui unirent Mendelssohn tout au long de sa (courte)
vie au ‹Vater Bach›. Même si la pièce, à vrai dire, est plus proche
de l’univers de la musique de salon du premier romantisme que
des vastes édifices du contrepoint baroque. On entend dans
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cette œuvre le goût de Mendelssohn pour une vitalité assortie de
fantasmagorie, telle qu’elle s’exprime par exemple dans la musique de scène composée pour Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. La virtuosité et le brio sont ici mis au service d’un propos
à la fois spirituel et onirique – justifiant parfaitement le qualificatif de «cappricioso» appliqué à cette pièce. Les liens que cette
musique entretient par ailleurs avec le monde du bel canto en
font également une introduction intéressante au monde de Chopin, avec lequel Jan Lisiecki propose de clore son récital – Chopin qui, lui aussi, démontre tout au long de sa production sa fascination pour la lyrique italienne.
Un art poétique
Chopin a composé le cycle des Préludes op. 28 à la Chartreuse de
Valdemosa, lors de son séjour à Majorque avec George Sand (hiver 1838/39). Le fait qu’il les ait conçus comme une suite organisée incite à considérer chacun d’eux non seulement dans sa spécificité, comme une séquence indépendante, mais aussi dans son
rapport aux autres moments du cycle. Ainsi peut-on percevoir au
long de ces pages à la fois l’extraordinaire variété du paysage proposé et la subtilité merveilleuse de son ordonnancement. Présentant une perspective dramaturgique, mais aussi une machine rhétorique en pièces détachées, ou encore un éventail de figures expressives contrastées, les Préludes formulent en quelque sorte un
art poétique.
Chopin y explore un à un les territoires les plus obscurs et les
plus intenses de sa créativité, mais il semble y proposer en même
temps une vision, un rassemblement synchronisé de tous ses
diables, en une fascinante danse de l’esprit. Chacun des Préludes
est un voyage spécifique, un type de trajet. Au-delà même de la
diversité des tempi proposés, Chopin imprime à chaque pièce un
mouvement particulier, au dessin unique. Le premier est un véritable prélude au néant, avec sa configuration très schumanienne,
dont l’agitation s’autogénère constamment, sans progression aucune; le deuxième, d’une harmonie étrange et lugubre, est parcouru par le souvenir d’une marche funèbre; le cinquième fait
entendre un jeu de tournoiement, qui prend à peine le temps
13
Frédéric Chopin (portrait de Maria Wodzinska, 1836)
d’une exposition. Les visions fantastiques du Prélude N° 12
laissent place à l’élégiaque berceuse du Prélude N° 13. Le Prélude
N° 16 dessine une série d’ascensions fulgurantes, un parcours effréné du clavier, auquel succède, dans le Prélude N° 17, un chant
plein de chaleur et de vie. Le Prélude N° 18 sonne comme une
scène d’opéra, avec fureur et désespoir d’un récitatif accompagné
pour une Électre ou une Phèdre. Véritable «prélude à…» ici mais
la grande aria attendue ne vient pas…
Au long de ce cycle, Chopin compose aussi des hymnes, des
souvenirs de chorals (Prélude N° 20), puis l’on retombe dans la
mélancolie et la course poignante (Prélude N° 22). Les aspects
d’une recherche en direct, dans l’art de Chopin (d’ailleurs à la
fois l’un de ses points d’ancrage dans la musique de Bach et l’un
de ses caractères romantiques les plus typés) sont constamment
contrebalancés par une sorte de classicisme de la forme. On a
l’impression que ce qui intéresse véritablement le compositeur
est la recherche du «trajet» le plus juste d’un point à un autre, de
la ligne la plus élégante mais aussi de l’art le plus puissant pour
soutenir l’édifice en soi qu’est chacun des préludes.
Entre réserve et héroïsme
Les années polonaises de Chopin vont nourrir toute sa création
ultérieure, pour le reste d’une vie passée loin de son pays. Non
seulement par un effet assez naturel de nostalgie, mais beaucoup
plus essentiellement par la marque esthétique que le folklore po14
Une précision sur la signification du terme «spianato» qui
accompagne l’andante précédant la Grande Polonaise op.
22: le mot signifie plan, égal, uni, tranquille. Le terme n’est
employé qu’une fois par Chopin dans sa production, mais il
semble qu’il était très attaché à cette notion, comme le rappellent ses élèves. Carl Mikuli (1819–1897), écrit ceci: «Toute
la chaleur que Chopin mettait dans son jeu de manière si
personnelle n’empêchait cependant jamais son exécution
d’être mesurée, chaste, distinguée, et parfois même singulièrement réservée.»
lonais imprime à son génie particulier. Si les Polonais se reconnurent et se reconnaissent peut-être encore dans cette polonité
particulière dévoilée par la musique de Chopin, c’est peut-être
parce que ses Polonaises et Mazurkas érigeaient les premiers fondements d’une identité nationale non encore élaborée dans le
domaine musical, et correspondant à un nationalisme de l’émigration. Si la mazurka est d’origine authentiquement populaire,
la polonaise devient dès le 18e siècle, et dans toute l’Europe, une
danse de salon aristocratique.
Dans le même temps subsiste un autre genre de polonaises,
encore typées. Mais c’est Chopin qui, le premier, va utiliser
le rythme cadencé de la polonaise originelle pour en faire les
«rhapsodies polonaises», pleines de fougue bien souvent, que
l’on connaît. Les polonaises composées au long de la vie de
Chopin proposent de grandes architectures lyriques, mêlant le
plus souvent l’énoncé d’amples thèmes chantants et le développement d’un mode héroïque et passionné, fondé sur l’exploitation répétée du rythme caractéristique de la polonaise. Ces deux
types d’expression, relativement opposés sur le plan instrumental, puisque l’un est du côté du chant et l’autre du côté du martèlement rythmé, se voient réconciliés dans les Polonaises de Chopin par un mode appassionato qui lui permet d’alterner le chant
lyrique et l’énoncé de séquences spectaculaires.
16
Vom Choral zum Belcanto
Klaviermusik von Bach, Mendelssohn und Chopin
Jürgen Ostmann
«Um das Wesen der ‹Bearbeitung› mit einem entscheidenden Schlage in
der Schätzung des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf
es nur der Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist.
Von ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, dass eine gute, große, eine universelle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag. Aber auch die andere Wahrheit: dass verschiedene Mittel eine
verschiedene – ihnen eigene Sprache haben, in der sie den nämlichen
Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.» Ferruccio Busoni
(1866–1924), der dies in seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der
Tonkunst schrieb, war ein bedeutender Pianist, origineller Komponist und visionärer Theoretiker, zugleich aber auch ein einflussreicher Pädagoge, Herausgeber und Bearbeiter fremder Werke. Allein seine Bach-Transkriptionen, die in mehr als drei Jahrzehnten entstanden, füllen sieben Bände.
Bearbeitung der Bearbeitung der Bearbeitung:
Bachs Choralvorspiele BWV 639 und 645
Busonis Vorgehensweise als Arrangeur konnte ganz unterschiedlich ausfallen. Das Spektrum reicht von der sehr freien Nachdichtung bis zur bloßen Übertragung von einem Instrument
aufs andere. Im Fall der beiden Orgelchoräle des heutigen Programms handelt es sich um weitgehend notengetreue Übertragungen, die Busoni vornahm, um die Stücke einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Seine eigenen Zutaten beschränkten sich im Wesentlichen auf Oktavierungen und vorsichtige
Harmonisierungen der Basslinie.
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«Jede Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke an Originalgestalt. Die Absicht,
den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von
Taktart und Tonart. Form- und Klangmittel, für welche der
Komponist sich entscheiden muss, bestimmen mehr und
mehr den Weg und die Grenzen. […] Von dieser ersten zu
einer zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig
kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur von der
zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, dass
eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also ein
Verlust dieser durch jene nicht entsteht. Auch der Vortrag
eines Werkes ist eine Transkription und auch dieser kann, er
mag noch so frei sich gebärden – niemals das Originalwerk
aus der Welt schaffen. Denn das musikalische Kunstwerk
steht, vor seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und unversehrt da.»
Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst
(zweite, erweiterte Auflage von 1916)
«Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ» ist das einzige dreistimmige der
insgesamt 46 Choralvorspiele aus dem Orgelbüchlein, das Bach
in seiner Zeit als Weimarer Hoforganist (1708–1717) führte. Die
leicht verzierte Choralmelodie liegt im Sopran; im Bass symbolisieren pochend wiederholte Achtelnoten das im Text angesprochene «Verzagen». Der Choral «Wachet auf, ruft uns die Stimme» ist
aus der gleichnamigen Kantate BWV 140 bekannt, doch es gibt
auch eine Orgelfassung, das Choralvorspiel BWV 645. Bach legte hier die Choralmelodie in langen Noten in das mit der linken
Hand gespielte Orgelmanual – dem entspricht in Busonis Klavierfassung die kräftig hervorgehobene Mittelstimme. Der rechten Hand ist ein selbständiges, bewegtes Thema zugeordnet,
während das Pedal mit einer Basslinie grundiert. Die sogenannten Schübler-Choräle BWV 645–650 (benannt nach Georg Schübler, der sie 1748 publizierte) sind allesamt Orgeltranskriptionen
von Kantatensätzen.
Herausforderung für den «Ertzcymbalisten»:
Bachs Partita BWV 826
Als Bach 1731 seine sechs Partiten BWV 825–830 veröffentlichte,
gab er der Sammlung den folgenden barock-umständlichen
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Titel: «Clavir-Übung / bestehend in / Praeludien, Allemanden,
Couranten, Sarabanden, Giguen, / Menuetten, und anderen Galanterien; / Denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung verfertiget […]». Einige dieser Begriffe und Informationen sind heute
erklärungsbedürftig. So umfasste etwa das Wort «Clavier» im
18. Jahrhundert sämtliche Tasteninstrumente. Die damals gebräuchlichen bedachte Bach in seiner «Clavir-Übung» geradezu
systematisch mit Musik: Die Partiten (ein anderes Wort für Suiten) waren ursprünglich für einmanualiges Cembalo bestimmt,
Teil 2 der «Clavir-Übung» (Italienisches Konzert und Partita h-moll,
1734) sowie Teil 4 (Goldberg-Variationen, 1741) für ein Cembalo
mit zwei Manualen, Teil 3 (Präludium und Fuge, Choralbearbeitungen, Duette, 1739) für Orgel mit und ohne Pedal.
Etwas irreführend erscheint das Wort «Übung», ebenso die Zweckbestimmung «denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung»:
Sie sollten nicht so verstanden werden, als handele es sich um
leichte Etüden für Anfänger. Die Partiten wurden ganz im Gegenteil für ihre große spieltechnische Schwierigkeit und musikalische Vollkommenheit berühmt. So schrieb Johann Mattheson
schon 1731: «Wer sich unterstehet dieselbe so gleich zu treffen
[vom Blatt zu spielen] handelt sehr vermessen […], wenn er auch
der Ertzcymbalist selbst wäre.» Und Johann Nicolaus Forkel bemerkte in seiner Bach-Biographie von 1802: «Dieses Werk machte zu seiner Zeit in der musikalischen Welt großes Aufsehen;
man hatte noch nie so vortreffliche Clavierkompositionen gesehen und gehört»
«Bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden,
Giguen, Menuetten und anderen Galanterien»: Aus diesen Teilen
setzen sich die Partiten zusammen, wobei allerdings nur einer
der umfangreichen Eröffnungssätze tatsächlich «Praeludium»
heißt. Die übrigen sind als «Sinfonia» (in der Partita c-moll), «Fantasia», «Ouverture», «Praeambulum» und «Toccata» bezeichnet –
was auf eine große stilistische Bandbreite hinweist. «Allemanden,
Couranten, Sarabanden, Giguen» heißen die vier Stammsätze
der Suite, und «Galanterien» nannte man Modetänze wie das
Menuett oder auch das «Rondeaux». Sie wurden üblicherweise
21
Felix Mendelssohn Bartholdy (Portrait von James Warren Childe, 1830)
zwischen Sarabande und Gigue eingeschoben. In der c-moll-Partita ersetzte Bach die abschließende Gigue jedoch durch ein fugiertes «Capriccio». Die Satzbezeichnung (sie bedeutet so viel
wie «Laune» oder «Schrulle») mag sich auf die verwegenen Dezimensprünge des Themas beziehen.
Inspiriert durch einen Urlaubsflirt:
Mendelssohns Rondo capriccioso
Vom Capriccio nun zum Rondo capriccioso: Diesen Titel gab Felix
Mendelssohn einem spritzigen Bravourstück, das er 1830 für die
17-jährige Klaviervirtuosin Delphine von Schauroth schrieb –
oder zumindest überarbeitete. Eine Erstfassung hatte er bereits
am 4. Januar 1828 abgeschlossen und damals schlicht als «Etüde»
bezeichnet. Als er jedoch auf seiner Bildungsreise nach Italien
in München Station machte und dort der ebenso begabten wie
schönen Pianistin begegnete, gestaltete er die Etüde brillanter
und stellte ihr eine Introduktion voran.
Seiner Schwester Fanny schrieb Mendelssohn am 11. Juni 1830:
«Nun werd’ ich geschäftsmäßig, u. sage Dir, daß ich Delphine Schauroth
die Cour mache […] u. daß sie mir befohlen hat, bei Strafe einer u. der
andren Ungnade, das große Rondo Capriccioso aus e moll 6/8 herauszugeben; ich habe es nämlich mit einem rührenden Einleitungsadagio, u.
einigen Melodien und Passagen schmackhaft zubereitet u. Glück damit
gemacht. Jetzt will ich’s nun aufschreiben u. ihr sehr überreichen, auch
will ich meine 20 Th[aler]. verdienen, kurz es soll heraus.»
22
In einem weiteren Brief vom 27. Juni heißt es: «Was mich nun
betrifft, so gehe ich […] zweimal in der Woche morgens zur Schauroth,
wo ich lange Visiten mache; wir raspeln grässlich.»
Skizzen, Ruinen, Adlerfittiche: Chopins Préludes op. 28
«Dieser Bach wird niemals alt», schrieb Frédéric Chopin in einem Brief an die Sängerin Delfina Potocka. «Die Konstruktion
seiner Werke gleicht geometrischen Figuren. Ideal gebaut, wo
alles sich auf seinem Platz befindet, und du wirst vergeblich nach
einer überflüssigen Linie suchen.» Als Chopin im November
1838 mit seiner Geliebten George Sand nach Mallorca reiste, befand sich Bachs Wohltemperiertes Klavier im Gepäck. Die 24 Préludes op. 28, die er zum großen Teil auf der Mittelmeerinsel komponierte, knüpfen an Bach an: Wie die Stücke aus dem Wohltemperierten Klavier decken auch sie alle 24 Dur- und Molltonarten
ab. Und wie Bachs Präludien sind auch Chopins Préludes monothematisch angelegt und arbeiten häufig mit Fortschreitungen
zerlegter Akkorde.
Die Unterschiede sind jedoch ebenfalls augenfällig: So folgen
auf Chopins «Vorspiele» keine Fugen oder andere großformatige
Stücke. Sie sind bloße «Gesten der Eröffnung» (so der Musikwissenschaftler Anselm Gerhard), also verschiedene Arten, wie
eine Komposition beginnen könnte. Ähnliches bemerkte bereits
Chopins Kollege Robert Schumann in einer Rezension:
«Die Präludien bezeichnete ich als merkwürdig […], es sind Skizzen,
Etüdenanfänge oder will man, Ruinen, einzelne Adlerfittiche, alles bunt
und wild durcheinander. Aber mit feiner Perlschrift steht in jedem der
Stücke: ‹Friedrich Chopin schrieb’s›; man erkennt ihn in den Pausen am
heftigen Atmen. Er ist und bleibt der kühnste und stolzeste Dichtergeist
der Zeit. Auch Krankes, Fieberhaftes, Abstoßendes enthält das Heft; so
suche jeder, was ihm frommt, und bleibe nur der Philister weg.»
Wenn die Serie tatsächlich «Krankes, Fieberhaftes» enthielte, dann
wäre das zumindest kein Wunder: Chopin zog sich in seiner nasskalten Unterkunft im Karthäuserkloster des mallorquinischen
Valldemossa eine Lungenentzündung zu. «Wenn ich mit den
Kindern von unseren nächtlichen Streifzügen durch die Klo25
sterruinen zurückkam», berichtete George Sand, «fand ich ihn
um zehn Uhr bleich an seinem Klavier; sein Blick war verstört,
und es schien, als stünden seine Haare zu Berge. Er brauchte
eine Weile, bis er uns erkannte. Dann brach er in ein gezwungenes Lachen aus und spielte uns herrliche Musik vor, die er gerade komponiert hatte, oder genauer gesagt die Vertonung von
schrecklichen und quälenden Vorstellungen, die sich seines Unterbewusstseins in dieser Stunde der Einsamkeit, des Trübsinns
und des Entsetzens bemächtigt hatten.» Neben «trübsinnigen»
Stimmungen – etwa in N° 4 mit ihren resigniert niedersinkenden
Melodielinien oder in N° 6 und N° 15, deren Tonwiederholungen durch das Geräusch fallenden Regens inspiriert sein sollen –
stehen jedoch auch freudige. Es wechseln sehr kurze mit etwas
längeren, schlichte mit pathetischen, verspielte mit dramatischen
Stücken. Eingebungen eines «stolzen Dichtergeistes» sind sie alle.
Gesang fürs Klavier:
Chopins Andante spianato et Grande Polonaise brillante
Bereits einige Jahre vor den Préludes entstanden Andante spianato
et Grande Polonaise brillante op. 22 – die Polonaise 1830/1831 in
Warschau oder Wien, das vorangestellte Andante 1834 in Paris.
«Spianato» bedeutet «ebenmäßig» und ist ein Begriff aus der
italienischen Gesangskunst. Tatsächlich liebte Chopin die italienische Oper, und er pflegte enge Kontakte zu berühmten
Sänger(inne)n wie Henriette Sontag, Pauline Viardot und Luigi
Lablache. Seine ornamentale Melodik, wie sie etwa in den Nocturnes, Berceusen, Impromptus und auch im Andante spianato
zur Geltung kommt, ist mit dem Belcanto eng verwandt. Die
Grande Polonaise brillante gibt sich mit ihrem reichen Spielwerk
als typisches Virtuosenstück, und sie trägt einen überaus typischen Titel: Wenn zu Chopins Zeit ein komponierender Pianist
in der Werkbezeichnung einmal die Worte «grand» oder «brillan»
vergaß, wurden sie meist vom Verleger hinzugefügt. Obwohl
Chopin zu den beiden Sätzen auch einen Orchesterpart schrieb,
werden sie oft als reines Klavierwerk gespielt, da die recht simple
Begleitung entbehrlich erscheint.
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Interprète
Biographie
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Jan Lisiecki piano
Né en 1995 à Calgary, au Canada, de parents polonais, Jan Lisiecki a commencé à étudier le piano à l’âge de cinq ans, et
a fait ses débuts avec orchestre à l’âge de neuf ans. Depuis,
il s’est produit dans son pays et dans le monde entier, dans
les plus grandes salles de concert dont, au Carnegie Hall de
New York, au Royal Albert Hall de Londres, au Konzerthaus de
Vienne, avec les meilleurs chefs d’orchestre au monde. À l’âge
de 15 ans, il signe un contrat d’exclusivité avec Deutsche Grammophon, suivi par la parution de deux albums en 2012 et 2013
lui ayant valu d’être nominé aux Juno Awards. Selon The New
York Times, Jan Lisiecki est «un pianiste, pour lequel chaque
note compte». Parmi les évènements majeurs de ces dernières
années, il a fait ses débuts avec Claudio Abbado et l’Orchestra Mozart, ses débuts aux BBC Proms avec Antonio Pappano et l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia au
Royal Albert Hall à Londres, et ses débuts avec l’Orchestra Filarmonica della Scala à Milan. Il s’est également produit avec
l’Orchestre de Paris et le New York Philharmonic. Avril 2014 a
été un mois mémorable pour Jan Lisiecki qui a joué, la même
semaine, trois concertos différents de Mozart avec le Philadelphia Orchestra sous la direction de Yannick Nézet-Séguin. Entre
autres grands évènements, il fera ses débuts en 2015 avec le
Deutsche Symphonie-Orchester Berlin. Jan Lisiecki a reçu de
nombreux prix prestigieux, dont le récent Prix Leonard Bernstein du Schleswig-Holstein Musik Festival et le Young Artist
of the Year Award de Gramophone en 2013. Ses concerts ont
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(photo: Mathias Bothor / Deutsche Grammophon)
Jan Lisiecki
été retransmis sur CBC Canada, BBC Radio, les radios autrichienne, française, allemande, luxembourgeoise et polonaise,
France 3 Télévision, TV1 et TV2 en Pologne. Il a été présenté sur
CBC Next! comme l’un des jeunes artistes les plus prometteurs au Canada et le documentaire The Reluctant Prodigy réalisé en 2009 par Joe Schlesinger pour CBC National News lui est
consacré. En mai 2013, il est apparu dans les actualités de la
chaine allemande ZDF (Heute-Journal). En 2012, il a été nommé
ambassadeur de l’UNICEF pour le Canada.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Jan Lisiecki piano
Born in Calgary, Canada, to Polish parents in 1995, Jan Lisiecki
began studying piano at the age of five, making his orchestral
debut at the age of nine. He has since performed nationally and
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internationally at many of world’s leading concert halls, including
New York’s Carnegie Hall, London’s Royal Albert Hall and Vienna’s Konzerthaus, and with many of the world’s finest conductors and orchestras. He signed an exclusive recording agreement with Deutsche Grammophon at the age of 15, releasing
albums in 2012 and 2013, and was nominated for Juno awards
for both. The New York Times has called 20-year-old Jan Lisiecki
«a pianist who makes every note count». Highlights of the last
few years include his debut with Claudio Abbado and Orchestra
Mozart, his BBC Proms debut with Sir Antonio Pappano and the
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia at London’s
Royal Albert Hall, his debut with Orchestra Filarmonica della
Scala in Milano and engagements with Orchestre de Paris and
New York Philharmonic. April 2014 was a memorable month for
Jan Lisiecki as he performed three different Mozart concertos
in one week with the Philadelphia Orchestra under Yannick NézetSéguin. Another main event in 2015 will be his debut with the
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. Jan Lisiecki has received many prestigious awards, including most recently the
Leonard Bernstein Award of the Schleswig-Holstein Musik-Festival and Gramophone’s Young Artist of the Year Award in 2013.
His performances have been broadcast on CBC Canada, BBC
Radio, Austrian Radio, French Radio, German Radio, Luxembourg Radio and Polish Radio, as well as on French Television
3 and on TV1 and TV2 in Poland. He was featured in the CBC
Next! series as one of the most promising young artists in
Canada, and in the 2009 Joe Schlesinger CBC National News
documentary about his life, The Reluctant Prodigy. In May 2013,
the German ZDF featured Jan in the news show Heute-Journal.
In 2012 he was named Unicef Ambassador to Canada.
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