Roméo et Juliette

Roméo et Juliette
D’après Shakespeare
Adaptation Benoîte et Pauline Bureau
Mise en scène Pauline Bureau
Dossier pédagogique
Réalisé par Benoîte Bureau
Enseignante à Paris VII
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Table des matières
Chapitre I : quelques éléments autour de Shakespeare...................................................................... 3
I - Biographie succincte d’un poète et dramaturge anglais (1564-1616) ................................................................................3
II - Les pièces de Shakespeare ..............................................................................................................................................3
Les pièces historiques ou histories ...............................................................................................................................4
Les comédies....................................................................................................................................................................4
Les tragédies ....................................................................................................................................................................5
Les romances ou tragi-comédies romanesques...........................................................................................................6
Quelques pièces écrites en collaboration ou fragmentaires .......................................................................................6
L’édition des pièces de Shakespeare.............................................................................................................................6
III – Organisation matérielle du théâtre au temps de Shakespeare........................................................................................7
Organisation économique ...............................................................................................................................................7
Chamberlain’s men ou King’s men ................................................................................................................................8
Théâtre du Globe..............................................................................................................................................................8
Théâtre des Blackfriars....................................................................................................................................................8
IV- Dramaturgie ......................................................................................................................................................................9
Théâtre élizabéthain.........................................................................................................................................................9
L’héritage médiéval..........................................................................................................................................................9
Dramaturgie et conventions..........................................................................................................................................10
Principes dramaturgiques de Shakespeare.................................................................................................................10
V - Shakespeare en France..................................................................................................................................................11
VI - La rumeur : et si Shakespeare n’existait pas ? ..............................................................................................................12
Chapitre 2 : Roméo et Juliette.............................................................................................................. 13
I – Le texte de Roméo et Juliette ..........................................................................................................................................13
1 - Résumé ......................................................................................................................................................................13
2 - La circulation des sources et des textes à la Renaissance. ................................................................................14
II - Autour de la tragédie .......................................................................................................................................................15
I - Quelques éléments historiques................................................................................................................................15
1- La tragédie grecque.................................................................................................................................................15
2 - Aristote et la Poétique.............................................................................................................................................16
3 – L’âge classique en France .....................................................................................................................................17
II – Roméo et Juliette, une tragédie ?...........................................................................................................................18
1- La péripétie et l’ironie tragique.................................................................................................................................18
2- La présence du chœur.............................................................................................................................................18
3 - La mécanique tragique ...........................................................................................................................................19
4 - Le jeu des passions ................................................................................................................................................19
5 - Le rôle de la Fortune...............................................................................................................................................19
Chapitre 3 : le travail de traduction et d’adaptation........................................................................... 21
I - note de traduction.............................................................................................................................................................21
II - note d’intention ................................................................................................................................................................21
III – comparaison ..................................................................................................................................................................22
Chapitre 4 : Roméo et Juliette,............................................................................................................. 23
une longue histoire d’adaptation ......................................................................................................... 23
I - Quelques mises en scène marquantes ............................................................................................................................23
II - Adaptations musicales.....................................................................................................................................................24
III - Adaptations au cinéma ..................................................................................................................................................26
IV - Les traductions...............................................................................................................................................................27
Chapitre 5 : textes.................................................................................................................................................................28
I – Jacques Derrida « L’aphorisme à contretemps » ............................................................................................................28
II - Hélène Cixous “C’est l’histoire d’une étoile” ....................................................................................................................29
III - Hector Berlioz, « Mémoire de Roméo et Juliette » .........................................................................................................30
Chapitre 6 : dossier iconographique ................................................................................................... 32
Affiches .................................................................................................................................................................................32
Les amants ...........................................................................................................................................................................33
La scène du balcon...............................................................................................................................................................34
La mort des amants ..............................................................................................................................................................35
Divers....................................................................................................................................................................................36
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Chapitre I : quelques éléments autour de Shakespeare
I - Biographie succincte d’un poète et dramaturge anglais (1564-1616)
William Shakespeare naît en 1564 à Stratford-upon-Avon, dans une famille bourgeoise dont le père,
marchand qui a été suffisamment influent à une époque pour être nommé bailli, connaît des revers de
fortune. Adolescent, Shakespeare fréquente, comme tous les jeunes bourgeois, la Grammar School de
Stratford. A 18 ans, il quitte sa petite ville de province. On perd sa trace pendant quelques années puis
on le retrouve à Londres, en 1592. Pendant les épidémies de peste, qui entraînent la fermeture des
théâtres, Shakespeare compose et publie des poèmes, dont Le viol de Lucrèce (les célèbres Sonnets,
composés à cette époque, ne seront publiés qu’en 1609).
Dès le début des années 1590, il participe activement à l’activité théâtrale londonienne, et entre dans la
compagnie des Chamberlain’s men, dont il devient l’auteur, le « rapetasseur » attitré sans jamais être
un comédien de premier plan. Il participe à la fondation du théâtre du Globe comme actionnaire, puis à
celle du théâtre des Blackfriars (dont il est actionnaire à partir de 1608), et s’enrichit grâce au théâtre. Il
se retire vers 1610 dans son village natal de Stratford.
II - Les pièces de Shakespeare
La production shakespearienne est abondante : le canon shakespearien comprend 39 pièces écrites
sur une période de près de 25 ans. On le répartit traditionnellement selon la division adoptée par l’infolio de 1623 entre histories, tragédies et comédies, catégories auxquelles s’ajoute celle de romances,
les tragi-comédies romanesques que sont les dernières pièces de Shakespeare.
Cette répartition générique n’a pas grand-chose à voir avec les genres du théâtre français : le comique
et le comique bouffon, par exemple, apparaissent dans toutes les pièces ou presque, y compris les
histories (voir le personnage de Falstaff, par exemple, dans Henry IV) et les tragédies (voir le
personnage de la nourrice dans Roméo et Juliette). Le théâtre élizabéthain est en effet un théâtre qui
mélange les registres, à l’inverse du théâtre classique français. C’est entre autres ce mélange des
genres qui explique l’intérêt que les romantiques français ont pu lui porter.
La classification des genres est beaucoup moins rigide pour les XVIème et XVIIème siècles anglais
qu’elle ne l’est pour le XVIIème français, et cela se marque aussi dans le flou qui subsistent, pour les
auteurs eux-mêmes, entre les différents genres théâtraux, et par l’absence d’intérêt marqué pour la
réflexion théorique en la matière. Il faut par exemple rappeler que la répartition générique des pièces de
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Shakespeare n’a pas été faite par lui, mais est réalisée par des proches du dramaturge pour une édition
posthume.
Les pièces historiques ou histories
Henri VI – trois parties (vers 1590-92)
Richard III (vers 1593)
Richard II (1595)
Le Roi Jean (vers 1596)
Henri IV – deux parties (vers 1597)
Henri V (vers 1599)
Hormis Le Roi Jean, qui se passe au XIIIème siècle, toutes les histories traitent de la Guerre des Deux
Roses, de ses causes et de ses conséquences. La toile de fond de ces pièces est donc la guerre civile
qui a opposé, aux XIVème et XVème siècle deux branches rivales de la famille royale, la maison d’York,
à l’écusson orné d’une rose blanche et la maison de Lancastre, à l’écusson orné d’une rose rouge.
L’enjeu de la guerre étant la couronne d’Angleterre, ces pièces interrogent les fondements de la
légitimité du pouvoir et questionnent son exercice. Cette interrogation politique sur le pouvoir n’est peutêtre pas exempte de toutes arrière-pensées : il s’agit à la fois de dire à tous l’histoire de l’Angleterre,
pour cimenter la communauté des citoyens autour de ces sources communes, et de légitimer la
dynastie des Tudor, nouvellement au pouvoir, après ce qui est présenté comme les errements des
siècles précédents.
Toutefois, il ne s’agit pas d’histoire au sens scientifique du terme : Shakespeare ne respecte pas, dans
l’écriture, l’ordre chronologique, pas plus qu’il ne fait œuvre d’historien au sens propre (ces pièces
comportent de nombreux anachronismes et des imprécisions historiques : par exemple, le personnage
théâtral Richard III participe, dans la pièce de Shakespeare, à la bataille de Saint-Albans, alors que le
personnage historique n’a que huit ans au moment de cette bataille.).
Les comédies
La Comédie des erreurs (vers 1590)
Les Deux gentilshommes de Vérone (vers 1590)
La Mégère apprivoisée (vers 1594)
Peines d’amour perdues (vers 1594)
Le Songe d’une nuit d’été (vers 1595)
Le Marchand de Venise (vers 1596)
Beaucoup de bruit pour rien (vers 1599)
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Les Joyeuses commères de Windsor (vers 1600)
Comme il vous plaira (vers 1600)
La Nuit des Rois (vers 1600)
Tout est bien qui finit bien (vers 1603)
Mesure pour mesure (vers 1604)
Les comédies shakespearienne sont moins des comédies satiriques, qui dépeindraient les travers les
plus courants de la société dans le but de les réformer et répondraient à l’une des définitions de la
comédie qui s’élabore à la Renaissance (castigat ridendo mores, elle châtie les mœurs en riant), que
des comédies d’aventure aux intrigues multiples : il s’agit moins de châtier et de réformer les moeurs
que de divertir les spectateurs. Ce sont donc des « histoires d’amour qui à travers des épreuves et des
aventures parviennent à une fin heureuse » (Michel Grivelet). En cela, elles sont héritières de la
tradition grecque de la « Comédie Nouvelle» de Ménandre, la comédie d’intrigue, que Shakespeare
connaît par les comédies de Plaute qu’on peut opposer à la tradition de la comédie satirique
d’Aristophane.
Comme pour les tragédies, l’unité de l’ensemble des comédies est problématique, et certains auteurs
proposent des classements différents, insistant par exemple sur la place de la mort (c’est la catégorie
des dark comedies, par exemple Mesure pour mesure ou Tout est bien qui finit bien) ou sur la structure
de l’œuvre qui pose un problème sans le résoudre (c’est la catégorie des problem-plays, dans laquelle
on classe parfois Mesure pour mesure).
Les tragédies
Titus Andronicus (vers 1592)
Roméo et Juliette (vers 1595)
Jules César (1599)
Hamlet (1601)
Troïlus et Cressida (vers 1602)
Othello (vers 1603)
Le Roi Lear (vers 1605)
Macbeth (vers 1606)
Antoine et Cléopâtre (vers 1607)
Timon d’Athènes (vers 1608)
Coriolan (vers 1608)
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On peut distinguer dans les tragédies trois ensembles différents, selon le fonds auquel Shakespeare
emprunte la trame de l’histoire racontée sur scène :
-
les tragédies gréco-romaines : Titus Andronicus, Jules César, Troïlus et Cressida, Antoine et
Cléopâtre, Timon d’Athènes, Coriolan
-
les tragédies italiennes : Roméo et Juliette, Othello
-
les tragédies légendaires : Macbeth, Hamlet, Le roi Lear
Au-delà de la diversité des sujets et des lieux représentés, toutes ont en commun d’être sous-titrées
« tragédies », et il faut bien s’interroger sur cette unité. Un trait frappant est évidemment que toutes ces
pièces se finissent mal : la fin malheureuse et spectaculaire des personnages semble ici être le trait
constitutif de la tragédie.
Les romances ou tragi-comédies romanesques
Cymbeline (vers 16010)
Le Conte d’hiver (vers 1611)
La Tempête (vers 1611)
Ce sont les dernières pièces de Shkespeare, qu’on appelle parfois sobrement les last plays et qui sont
souvent classées avec les comédies. Elles ont pourtant une tonalité particulière, liée au thème de la
réconciliation heureuse qui s’y développe.
Quelques pièces écrites en collaboration ou fragmentaires
Périclès, avec Thomas Middleton (vers 1608)
Les Deux nobles cousins avec Fletcher (vers 1613)
Henri VIII avec Fletcher (vers 1613)
Sir Thomas More (fragment, vers 1594)
L’édition des pièces de Shakespeare
Les éditions successives des pièces de Shakespeare, y compris les éditions scientifiques, comportent
des variantes notables. Ces différences sont liées entre autre aux conditions de l’édition aux XVIème et
XVIIème siècle en Angleterre, qui autorise l’enregistrement de textes par des tiers, sans l’accord de
l’auteur : pour avoir des droits sur un texte, il suffit de le faire inscrire au Registre de la Compagnie des
Libraires, sans nécessairement en être l’auteur. Cela entraîne, particulièrement pour les textes de
théâtre, qui ne sont pas nécessairement enregistrés avant d’être joués en public, la multiplication de
versions qu’on dirait aujourd’hui de contrebande.
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Les textes de référence sont :
 les in-quarto (format d’édition correspondant à une feuille d’impression pliée en quatre, qui est le
format des pièces de théâtre publiées en volumes séparés), publiés du vivant de l’auteur, avec son
accord ou non. Les in-quarto sont jugés plus ou moins fiables en fonction de la cohérence du texte
et de son origine supposée, selon qu’il s’agit d’éditions réalisées à partir des brouillons de l’auteur
et avec son accord ou d’éditions réalisées à partir de reconstitutions de spectateurs et / ou de
comédiens, sans l’accord de l’auteur.
 les in-folio (format d’édition correspondant à une feuille d’impression plié en deux). C’est le format
adopté pour première publication des œuvres complètes, publication posthume réalisée par
certains des King’s men en 1623 et qui comprend la quasi-totalité du canon shakespearien (36
pièces), et pour les éditions successives du XVIIème siècle.
La critique textuelle a un rôle important dans l’établissement du texte shakespearien : à partir de la
comparaison des différentes versions, elle tente d’établir la version la plus proche possible de celle
dont on imagine qu’elle a été représentée.
Le texte de référence pour Roméo et Juliette est un in-quarto de 1599, dont on pense qu’il a été écrit
d’après les brouillons de l’auteur. Il a pour titre « La très excellente et lamentable tragédie de Roméo et
Juliette. Nouvellement corrigée, augmentée et amendée. Telle qu’elle a été maintes fois représentée
par les Serviteurs du très Honorable, Monseigneur le Chambellan »
III – Organisation matérielle du théâtre au temps de Shakespeare
Organisation économique
Dès le XIVème siècle, les textes, costumes et décors sont la propriété des guildes. Il n’y a pas, comme
en France, de monopole sur le théâtre. A partir du XVIème siècle apparaissent les entrepreneurs de
théâtre : parce qu’ils se sont rendus compte que le théâtre était une activité rentable, ils organisent des
spectacles itinérants, en intéressant les aubergistes aux bénéfices (la plupart de ces spectacles ont lieu
dans des cours d’auberge). Afin d’éviter les attaques des Puritains qui accusent les comédiens d’être
dépravés et le théâtre d’être une activité immorale, les compagnies se placent sous la protection de
seigneurs (comme le font les Chamberlain’s men, ainsi appelés parce qu’ils sont protégés par le
Chambellan). La Reine Elizabeth, qui règne de 1558 à 1603, est une protectrice éclairée des Arts, et
son règne connaît un développement important du théâtre, avec la construction des premiers théâtres
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fixes dans les environs de Londres. Le premier d’entre eux, appelé tout simplement « Le Théâtre », est
construit par James Burbage en 1576.
Chamberlain’s men ou King’s men
C’est la compagnie dont Shakespeare est l’auteur attitré. Elle est fondée et animée par Burbage, et
connaît des succès très importants entre 1596 et 1642. Elle doit son nom au patronage du chambellan,
puis à la protection que lui accorde le roi Jacques Ier d’Angleterre (1603-1625).
Elle dispose du théâtre « The Globe », propriété d’une partie de ses membres, dont Shakespeare, dès
1599, et d’une seconde salle à partir de 1608, le théâtre des Blackfriars.
Théâtre du Globe
Ce théâtre est construit en 1599 à côté de Londres, sur la rive Sud de la Tamise, par C. Burbage et cinq
actionnaires des Chamberlain’s men, dont Shakespeare. C’est un bâtiment polygonal, inscrit dans un
cercle de 30 mètres de diamètre, qui peut accueillir jusqu’à 2000 spectateurs. C’est un théâtre de semiplein air « en rond » (par opposition au dispositif frontal de la scène à l’italienne) : les spectateurs sont
installés dans les galeries qui entourent la scène (places assises) et dans l’arène, et les comédiens
jouent sur une scène surélevée, entourés par les spectateurs présents partout sauf au fond de la scène,
occupé par « la maison des comédiens », qui contient les loges, les réserves de décor, les
machines…(l’équivalent des coulisses).
Le dispositif scénique, qui est celui des théâtres élizabéthains, offre la possibilité de combinaisons
multiples, grâce à ses « aires de jeu » : profondeur, avec la division en avant-scène, qui s’avance
profondément dans le parterre, scène proprement dite, délimitée par des piliers et arrière-scène, alcôve
fermée par une courtine, hauteur grâce au balcon.
Le théâtre du Globe est détruit par un incendie en 1613. Il sera reconstruit par la suite.
Image à intégrer
Théâtre des Blackfriars
Il s’agit d’une salle aménagée dans un ancien couvent de dominicains (ou « Frères noirs »), propriété
de James Burbage puis de ses descendant, exploitée à partir de 1608 par un syndicat regroupant les
propriétaires et cinq comédiens des Chamberlain’s men, dont Shakespeare. Les exploitants sont
directement intéressés aux bénéfices.
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La salle de spectacle est installée au premier étage, dans l’ancien réfectoire du couvent. Sa capacité de
700 places est bien inférieure à celle du Globe, mais la salle a l’avantage d’être couverte, et donc plus
confortable en hiver, ce qui permet de faire payer les places plus cher qu’au Globe.
Le régime du lieu permet de contourner l’interdiction de l’implantation de théâtres sur le sol de Londres,
puisqu’il s’agit d’un lieu privé et exclu de la juridiction municipale, destiné à accueillir des « amis »
(moyennant finances).
Le dispositif scénique est très différent de celui du Globe, puisqu’il s’agit d’une salle rectangulaire dans
laquelle les possibilités de la scène sont nécessairement plus réduites qu’au Globe. On pense que
l’architecture de cette salle aurait influencée la dramaturgie des dernières œuvres de Shakespeare.
Image à intégrer
IV- Dramaturgie
Théâtre élizabéthain
On appelle théâtre élizabéthain, au sens strict le théâtre de la seconde moitié du règne d’Elizabeth
(1576-1603), et au sens large, le plus courant, le théâtre des règnes d’Elizabeth, de Jacques Ier et de
Charles Ier, joué pendant la période qui s’étend de l’accession au trône d’Elizabeth (1558) à la
fermeture des théâtres sur ordre du Parlement (1642).
Ce théâtre anglais de la Renaissance et de l’âge baroque se nourrit des thèmes qui sont ceux de cette
période, entre autre la reprise des sources antiques et la réflexion sur la théâtralité. La période
élizabéthaine est également marquée par les enjeux politiques, idéologiques et théologiques de la
Réforme (rappelons qu’Elizabeth l’anglicane, la « Reine Vierge », écrase l’Espagne catholique en 1588,
lors du désastre de la réputée Invincible Armada) et par la forme spécifique qu’elle prend en Angleterre
avec l’importance acquise par les Puritains.
L’héritage médiéval
L’héritage médiéval est constitué de deux ensembles: d’un côté, le théâtre des Mystères, fait de
grandes représentations corporatives, civiques et religieuses, liées à la liturgie et empruntant ses sujets
à un fonds religieux et biblique, et de l’autre le théâtre des Moralités, aux personnages allégoriques (les
Vices et les Vertus) et aux fins didactiques, dont le sujet est la lutte entre le Bien et le Mal. Lorsque le
pouvoir élizabéthain frappe d’interdit le théâtre religieux, les Mystères disparaissent et les Moralités se
sécularisent, gommant les références religieuses au profit des références morales. Ne peut que se
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développer alors un théâtre qui trouve ses sujets dans le monde profane (antiquité, folklore populaire,
romans et fictions…).
Le théâtre élizabéthain est donc avant tout un théâtre profane, dans lequel subsistent des traces des
personnages des moralités (une analyse de Falstaff dans ce sens est tout à fait productive). Les
emprunts que font les dramaturges à d’autres œuvres (théâtrales ou non) sont monnaie courante et ne
sont pas conçus, selon les termes de notre époque, comme du plagiat. La circulation des personnages,
des situations, des thèmes d’une œuvre à l’autre, d’un auteur à l’autre est l’un des modes de
composition privilégié par la Renaissance.
Dramaturgie et conventions
Le théâtre élizabéthain ne repose pas sur une mimésis conçue au sens étroit d’imitation de la réalité :
c’est un théâtre de conventions, dans lequel les conventions sont exhibées et perçues comme telles
pour mieux être oubliées et permettre le développement libre des intrigues : ce théâtre ne connaît ni
unité de lieu, ni unité de temps, ni unité d’action, pas plus qu’il ne connaît la notion de bienséance,
toutes catégories fondamentales du théâtre classique français. Convention également, proche en cela
de celles du théâtre antique, tous les rôles sont tenus par des hommes, les rôles de femmes étant
réservés aux jeunes acteurs.
Principes dramaturgiques de Shakespeare
Absence d’unité d’action : Shakespeare met en scène des intrigues multiples (c’est-à-dire une intrigue
principale et une ou plusieurs intrigues subordonnée qui lui sont liées de façon plus ou moins lâche),
dont la représentation est facilitée par le dispositif scénique élizabéthain dont le Globe est un bel
exemple.
« le lieu de nulle part » : c’est ainsi que Shakespeare appelle la scène. Le lieu n’est accepté que par
convention, sans être nécessairement représenté, et il est souvent indiqué par les personnages (ainsi,
dans Henri IV, l’alternance de scènes de palais et de scènes d’auberge, ou, à l’acte V, la succession
des scènes de palais et des scènes de bataille). La souplesse du cadre spatio-temporel alliée au
caractère non réaliste du décor fixe minimal (voir le dispositif scénique du Globe) permet une grande
liberté dans la construction de l’intrigue.
Alternance de registres et de tons : cette souplesse et la multiplicité des intrigues et des personnages
permet de mêler dans la même pièces des registres très différents : du langage noble et poétique au
comique bouffon, grotesque et à l’obscène qu’on retrouve y compris dans les tragédies. Ne connaissant
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pas la notion de bienséance, le théâtre shakespearien laisse une large part au corps et aux fonctions
corporelles jugées ignobles ailleurs
et/ou en d’autres temps (importances du sexuel et du
scatologique). Il y a chez Shakespeare discours du corps et discours sur le corps.
Le renouvellement de modèles populaires : Shakespeare emploie, en les rendant souvent plus
complexes et en leur accordant un rôle dramatique qu’elles n’avaient pas jusque là, des figures issues
du théâtre médiéval et du folklore populaire. Ce sont, par exemple, les figures de clown, de bouffon, de
fantôme, de lutin.
le théâtre dans le théâtre : l’importance de la réflexion shakespearienne sur la notion de théâtralité est
en partie liée à la réflexion occidentale sur cette question pendant la période qu’on a coutume d’appeler
baroque. La mise en place de cette réflexion sur le théâtre, la théâtralité et plus largement l’image se
fait à différents nouveaux du texte et de la représentation :
 L’importance thématique du travestissement et ses implications dramatiques sont l’un des modes
d’apparition de cette interrogation sur la théâtralité (le désir provoqué par des comédiens-hommes
qui jouent des femmes déguisées en homme, par exemple, introduit une représentation complexe),
de même ce qu’on pourrait appeler le spectacle involontaire (le contentement de Cassius montré
par Iago à Othello pour le convaincre de la duplicité de Desdémone, par exemple). Il s’agit ici d’une
interrogation sur les signes, sur leur caractère trompeur et ambivalent.
 Plus immédiate semble la représentation de représentations théâtrales, ce qu’on appelle
communément le théâtre dans le théâtre : c’est l’un des ressorts dramatiques privilégiés de
Shakespeare. Si elle prend des formes multiples, de l’instrument de révélation employé par Hamlet
à la représentation grotesque des artisans du Songe d’une nuit d’été, elle n’en est pas moins
toujours interrogation sur les signes du théâtre et leur efficacité, sur l’image et le reflet.
 Le discours sur le théâtre constitue une véritable réflexion métadiscursive, constitutive d’une part
non négligeable des textes de Shakespeare.
 Cette réflexion sur l’image et sa vérité, l’image et son efficacité, s’inscrit dans le thème plus large
du theatrum mundi : si le théâtre représente le monde en interrogeant les signes de sa
représentation, le monde est conçu comme un théâtre, dans lequel le jeu des apparences et des
images n’est pas moins important que sur scène.
V - Shakespeare en France
Si le XIXème siècle romantique s’intéresse à Shakespeare pour étayer la théorie du renouvellement du
genre théâtral qui est son propos, c’est aux textes qu’il s’intéresse, sans se préoccuper de la
représentation. Il emprunte aux textes de Shakespeare le mélange des genres pour donner au drame
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romantique une assise théorique et, dans une certaine mesure, l’inscrire dans une tradition reconnue,
mais laisse les mises en scènes à d’autres.
Encore prisonnier des notions de bienséance et des catégories du théâtre bourgeois, le XIXème siècle
ne connaît donc sur scène que les tragédies, dans des versions expurgées de toute obscénité, voire de
toute trivialité, la plupart du temps en alexandrins.
Il faut attendre le XXème siècle et Copeau, qui monte en 1914 La Nuit des Rois au Théâtre du Vieux–
Colombier, dont il est directeur, pour voir sur scène autre chose de Shakespeare qu’une tragédie
édulcorée : un univers contrasté, à la fois noble et ignoble, poétique et farcesque.
Depuis, traductions et mises en scène se succèdent.
VI - La rumeur : et si Shakespeare n’existait pas ?
Le XIXème siècle invente une polémique : et si Shakespeare n’avait pas existé ? Ou si il n’avait pas été
dramaturge mais simple comédien ? Ou s’il avait « volé » les travaux de ses contemporains ? Les
hypothèses les plus loufoques sont envisagées (par exemple, les pièces attribuées à Shakespeare
auraient été écrites par Marlowe, qui ne serait en fait pas mort en 1593 mais aurait vécu secrètement en
France…), sans jamais avoir été prouvées. Ces thèses, dites « anti-stratfordiennes », ont eu un écho
particulier en France, où des ouvrages polémiques, sans véritable fondement scientifiques, sont encore
publiés au XXème siècle.
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Chapitre 2 : Roméo et Juliette
I – Le texte de Roméo et Juliette
1 - Résumé
Prologue La pièce s’ouvre par un prologue, dit par le chœur, qui raconte en un sonnet l’histoire qui va
être présentée sur scène.
Acte premier La pièce commence par une rixe entre les serviteurs de deux maisons rivales de Vérone,
les Capulet et les Montaigu, à laquelle se même petit à petit les membres des familles respectives. La
bataille est interrompue par le Prince, qui promet la mort à qui troublera encore la paix de la cité.
Roméo, le jeune Montaigu, ne s’est pas mêlé à la bataille : il est au début tout à sa peine, l’amour
malheureux qu’il voue à une certaine Rosaline. Le conte Paris demande la main de Juliette, l’héritière
des Capulet, à son père, mais ce dernier l’estime encore trop jeune. Roméo, entraîné par Benvolio et
Mercutio, se rend à un bal masqué donné par Capulet. Il y rencontre Juliette, et ils s’aiment au premier
regard. Mais Tybalt, cousin de Juliette, a reconnu un Montaigu sous le masque, et projette de se venger
de l’affront que lui fait Roméo Montaigu en venant incognito chez les Capulet.
Acte II Bien que se sachant de familles ennemies, Roméo et Juliette se jurent amour et fidélité au
balcon de Juliette, après la fête, et décident de se marier. Roméo convainc Frère Laurent de les marier
secrètement, et convient d’un rendez-vous avec Juliette par le truchement de la nourrice. L’après-midi
même, ils sont mariés dans la cellule de Frère Laurent.
Acte III Tybalt cherche Roméo pour le provoquer en duel. Il rencontre Mercutio et Benvolio, puis
Roméo. Mais ce dernier refuse de se battre, sans pouvoir expliquer ni à ses amis ni à son adversaire
les liens qui le relient maintenant à Tybalt, cousin de Juliette. Mercutio relève le défi à la place de son
ami, qu’il estime lâche, et est blessé en duel par Tybalt. Il meurt en maudissant les Capulet et Montaigu.
Roméo s’enfuit. Il est condamné à l’exil par le Prince pour le meurtre de Tybalt. Pendant que Juliette
pleure chez elle et que Roméo tente de se suicider dans la cellule de Frère Laurent, la nourrice et le
curé pensent pouvoir arranger les choses : Roméo passera la nuit avec Juliette grâce à la complicité de
la nourrice puis partira pour Mantoue, pendant que Frère Laurent cherchera un moyen d’arranger les
choses. Mais le père Capulet, pensant tirer Juliette de son chagrin, qu’il croit seulement causé par la
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mort de Tybalt, décide de la marier dès les jours qui suivent à Paris. Roméo et Juliette se séparent le
matin venu et Juliette refuse d’épouser Paris, se fâchant par là même avec son père et sa mère.
Acte IV Juliette demande de l’aide à Laurent, et menace de se suicider si personne ne lui porte
secours. Le moine lui remet une potion qui la fera paraître morte, ce qui lui permettra d’échapper au
mariage avec Paris, et promet de faire revenir Roméo de Mantoue pour qu’il l’emmène dès qu’elle se
réveillera. Juliette fait donc semblant d’accepter de bon cœur d’épouser Paris, puis absorbe la potion.
Les préparatifs de la noce sont interrompus lorsqu’on découvre son cadavre, au matin.
Acte V La lettre de Frère Laurent expliquant le subterfuge à Roméo ne lui est pas parvenue, à cause
d’une épidémie de peste, et ce dernier apprend que Juliette est morte. Il achète un poison violent à
Mantoue et retourne immédiatement à Vérone, où il se rend sur la tombe de Juliette. Il y croise Paris,
venu se recueillir. Ce dernier pense qu’il est venu profaner le caveau de ses ennemis, ils se battent et
Roméo tue Paris. Il ouvre le caveau et se suicide sur le corps de Juliette. Celle-ci se réveille et trouve
Roméo mort. Frère Laurent, accouru en pressentant le drame, ne peut la convaincre de le suivre et
l’abandonne à l’arrivée du guet, alerté par le duel. Juliette se tue alors en se poignardant avec l’arme de
Roméo. Le guet trouve les cadavres, et la ville retentit des cris de deuil des deux familles. Frère Laurent
explique à tous les protagonistes réunis l’histoire qui vient de se dérouler, et les ennemis se réconcilient
sous l’égide du Prince, sur les cadavres encore chauds de leurs enfants.
2 - La circulation des sources et des textes à la Renaissance.
Comme la plupart des pièces de Shakespeare, et comme cela était habituel à la Renaissance, l’histoire
de Roméo et Juliette est empruntée à la tradition de la littérature européenne, où elle circule sous des
formes variées plus d’un siècle avant que Shakespeare ne lui donne la forme qui restera la plus
connue. Il existe bien sûr des sources antiques à ces histoires de « noces brisées » mais il semble
qu’elles aient été inconnues de Shakespeare et nous nous concentrerons donc sur la littérature de la
Renaissance.
Au XVème siècle, ce motif assez courant apparaît dans les Cinquante Novelle de Masuccio Salernitano
(1476), dans une histoire relativement similaire, dont les héros s’appellent Mariotto et Giannozza. Vient
ensuite l’ Istoria novellamente ritrovata di due nobili amanti, de Luigi da Porto (1485-1529), qui le
premier situe l’histoire à Vérone et appelle ses héros Roméo et Juliette. Un certain nombre de motifs
structurants pour la pièce apparaissent dans cette version, en particulier le thème des familles
ennemies et une partie des personnages secondaires (Tybalt, Mercutio, Frère Laurence, le Conte).
Parmi les élaborations postérieures, on peut citer la Novelle de Matteo Bandello (1554), qui sera la base
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des réécritures en français et en anglais : Boistuau crée le personnage de la Nourrice dans la reprise
qu’il écrit en français, publiée en 1559 dans les Histoires Tragiques de Bellforest (1559). Une adaptation
en anglais est réalisée par Arthur Brooke en 1562, sous la forme d’un long poème narratif qui est la
source directe de Shakespeare.
Il ne s’agit donc pas d’une création ex-nihilo, entièrement sortie de l’imagination fertile d’un dramaturge
unique, mais bien d’un travail de reprise et de réécriture, qui est le mode de création original de la
Renaissance européenne : circulation des textes et des thèmes, d’un auteur à l’autre, d’un pays à
l’autre, d’une langue à l’autre.
II - Autour de la tragédie
La pièce porte comme titre original La très excellente et lamentable tragédie de Roméo et Juliette, et
elle est répertoriée dans l’édition posthume des œuvres complètes de 1623 parmi les tragédies. Même
si l’on sait que cette répartition n’est pas due à Shakespeare, que le titre lui-même n’est peut-être pas
de lui, et que la classification générique du XVIème siècle anglais est moins rigoureuse que celle du
Grand Siècle français, on peut néanmoins s’interroger sur cette catégorie de tragédie, et se demander
en quoi Roméo et Juliette correspond ou non au genre tragique.
I - Quelques éléments historiques
1- La tragédie grecque
La naissance de la tragédie remonte à l’Antiquité grecque, et on la situe traditionnellement au Vème
siècle avant JC, à Athènes. On rattache souvent la naissance de la tragédie au culte de Dionysos et à
des cultes sacrificiels et héroïques. Ce dont on est sûr, c’est qu’à partir du Vème siècle sont organisés à
Athènes deux fois par ans de véritables festivals (Grandes Dionysies en mars et Lénéennes en
décembre) qui donnent lieu à des concours de théâtre. Chaque auteur doit présenter trois tragédies et
un drame satirique, et le meilleur auteur est sacré à l’issue des fêtes. L’histoire a retenu principalement
trois noms :
 Eschyle, dramaturge et acteur. C’est lui qui fixe les règles de la mise en scène et invente le
deuxième acteur (Les Perses, la trilogie de l’Orestie).
 Sophocle, dramaturge homme politique important de son temps (il est même élu stratège), ami de
Périclès, il crée le troisième acteur et s’intéresse particulièrement au conflit entre les hommes et les
dieux. (Oedipe Roi, Antigone)
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 Euripide, qui introduit une dimension plus « réaliste » dans le théâtre grec : les masques
s’humanisent, la psychologie des personnages est plus fouillée (Médée, Les Troyennes)
Le théâtre grec est un théâtre non réaliste : absence de décor, acteurs (exclusivement des hommes)
portant des masques qui déforment la voix et des cothurnes (chaussures réhaussées) qui alourdissent
la démarche, chœur qui intervient parfois et toujours commente l’action qui se déroule sur scène. Mais
c’est pourtant ce qu’on a pu appeler un théâtre civique : il est organisé par des citoyens élus chaque
année pour cela, pour l’ensemble de la cité qui assiste aux représentations dans les amphithéâtres de
plein air. La cité est d’ailleurs représentée dans les pièces mêmes par le chœur.
2 - Aristote et la Poétique
C’est Aristote qui au IVème siècle avant notre ère codifie dans La Poétique les règles de la composition
théâtrale, à partir desquelles tous les théoriciens de l’Occident, jusqu’à aujourd’hui, vont réfléchir. Il
divise la poésie en trois grands genres, la comédie, la tragédie et l’épopée, mais s’attache surtout à la
description normative de la tragédie, dont il fait un genre supérieur.
Les principes de composition
« La tragédie est l’imitation d’une action menée à son terme, formant un tout et dotée d’une certaine
étendue […]. Forme un tout ce qui a un début, un milieu et une fin. […] Les histoires tragiques ne
doivent donc ni commencer ni finir au hasard. »
L’histoire doit être construite selon un principe de cohérence interne, du côté de la production de
l’œuvre, où rien de doit être dû au hasard (nécessité) et du côté de sa réception , le spectateur devant
percevoir la cohérence imaginative de l’oeuvre (vraisemblance).
Les personnages
Il doit y avoir, dans la tragédie, des personnages individuels aux prises avec leur destin et un
personnage collectif, le chœur.
 Aristote préconise de montrer dans la tragédie « un homme intermédiaire, qui, sans être
absolument vertueux ni juste, tombe dans le malheur non pas à cause de sa mauvaise nature ou
de sa méchanceté, mais du fait de quelque erreur, un de ces hommes dotés d’une belle renommée
et d’une grande prospérité, tel Œdipe. » (chapitre 13).
 « Le chœur doit être considéré comme l’un des acteurs et doit coopérer à toute l’action » (chapitre
18)
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L’effet visé : la catharsis
L’effet visé par la tragédie, et obtenu seulement en tant qu’elle est une représentation théâtrale, est la
catharsis : « la tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, d’une certaine
étendue, dans un langage relevé d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses
parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit et qui, suscitant
crainte et pitié, opère la catharsis propre à pareilles émotions. » (chapitre 6).
Cette phrase, probablement la plus célèbre de la poétique, a été, dans la tradition occidentale, la source
de flots de commentaire. La traduction du mot catharsis, et donc son sens, est l’un des points de débat
important, selon qu’on traduit par « purgation » ou « purification ». La traduction par « purgation »
implique que, lors d’une représentation théâtrale, le spectateur subirait une forme de décharge
émotionnelle violente (la crainte et la pitié), lui permettant de retourner à la cité vidé de ses affects
négatifs ressentis par identification avec le personnage (catharsis est en ce sens un mot qui appartient
au vocabulaire médical). Mais ce point de vue semble à certains trop simple. Pour ces derniers, il ne
s’agirait pas seulement d’une identification simple et d’une émotion simple dont le spectateur serait en
quelque sorte débarrassée à la sortie de l’amphithéâtre. En effet, le théâtre a aussi, selon Aristote,
quelque chose à voir avec le plaisir d’une part, et avec l’apprentissage d’autre part, ce qu’on peut
retrouver dans la traduction par « purification », étant entendu qu’on ne comprend pas ce mot au sens
moral : le théâtre donnerait accès à la contemplation et au jeu des émotions pures (purifiées), et serait
en ce sens le lieu d’une compréhension supérieure.
3 – L’âge classique en France
A partir des gloses d’Aristote, la tragédie est définie par le XVIIème siècle français en termes techniques,
non comme le lieu d’expression du tragique mais comme la forme la plus haute du théâtre, dans la
hiérarchie interne des genres définie à cette période. La tragédie doit présenter des personnages d’un
rang élevé (par différence avec la comédie), préférer les sujets historiques et correspondre aux normes
définies : règles des unités, péripétie finale, règle de bienséance, registre de langage élevé etc. Ce
carcan de règles permet néanmoins une certaine liberté, selon que l’accent sera mis sur les passions
dont les personnages sont prisonniers (Racine) ou sur l’héroïsme (Corneille).
Dans l’ensemble, la tragédie française, dont le modèle se codifie au XVIIème siècle, présente une unité
de ton et de registre fort différente de la tragédie shakespearienne. L’ensemble des règles sera au
XIXème siècle perçu par les Romantiques comme un carcan empêchant la liberté d’invention et la
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richesse artistique, et les auteurs iront alors puiser dans la tragédie anglaise de nouveaux modèles
formels.
II – Roméo et Juliette, une tragédie ?
Les tragédies de Shakespeare n’ont évidemment rien à voir avec les règles de la tragédie française du
XVIIème siècle, en particulier à cause du mélange des tons et des registres qui les caractérisent. Ainsi,
les éléments bouffons, ou les éléments de comique obscène, qui sont l’un des ressorts de l’écriture de
Shakespeare n’ont-ils pas droit de cité dans la tragédie française. De même, la variation des lieux et
l’étalement dans le temps (Roméo et Juliette, par exemple, représente une action qui se déroule
pendant quatre jours) sont-ils contradictoires avec les règles de la tragédie française. Pour autant, on
peut essayer de relever dans Roméo et Juliette les éléments qui seraient constitutifs de la tragédie,
entendue dans son sens antique.
1- La péripétie et l’ironie tragique
Formellement, la péripétie finale correspond aux canons de la tragédie antique : étymologiquement, le
mot signifie événement imprévu et la péripétie est conçue comme un retournement final menant au
dénouement. Le fait que Roméo ne reçoive pas la lettre du Frère Laurent, dont le messager a été
empêché de se rendre à Mantoue à cause d’une suspicion de peste, est donc bien cet événement
imprévu qui mène à la mort des amants. Pourtant, cette péripétie se démarque en un sens de la
péripétie telle qu’elle a été codifiée par Aristote : ce dernier recommande en effet que le retournement
final soit lié à l’éclatement d’un fait présent dès la situation initiale, et non à un événement extérieur (le
modèle proposé est ici celui d’Œdipe Roi). Le choix de Shakespeare se porte, lui, sur un événement
fortuit ce qui permet de renforcer le rôle de la Fortune, et s’insère dans la thématique du destin déjà
écrit des « starcrossed lovers ». Il s’agit ici de la réélaboration de la notion de péripétie et plus
largement du dénouement de la tragédie, sous l’angle de ce qu’on a pu appeler l’ironie tragique.
2- La présence du chœur
Le chœur, personnage collectif qui apparaît aux prologues des actes I et II est évidemment un élément
qui fait directement signe du côté de la tragédie antique, dans laquelle le chœur représente la cité, qui
assiste et participe à l’action. Ici, le chœur est aussi un personnage collectif, mais sa place n’est pas
dans l’action : il est celui, non qui commente et qui agit, mais qui annonce, dès l’ouverture de la pièce,
la mort des amants. Il représente moins la cité que l’ensemble des comédiens (et non des
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personnages) et se situe ainsi hors de l’espace de l’action représentée. On peut l’interpréter comme
une mise à distance de la représentation, qui permet ainsi de préciser que c’est à une représentation
tragique que les spectateurs assistent : le prologue redouble alors le signe qu’est l’existence du chœur
(le chœur tragique). Par ailleurs, annonçant dès le début la fin de l’histoire, il permet de cadrer
différemment la pièce : il ne s’agit en aucun cas ici de plaire au spectateur par une histoire originale et
surprenante, d’autant plus que, même au temps de Shakespeare, l’histoire est déjà connue (voir
Sources). L’accent est donc mis sur le déroulement plutôt que sur le dénouement, et sur le spectacle
des passions et du destin. Ce prologue permet en effet, dès les premiers mots, de faire de l’histoire de
Roméo et Juliette un destin, dont la fin est écrite avant qu’elle ne commence, et de placer le spectateur
dans la position du spectateur antique (les histoires tragiques étant en général empruntées à un fonds
mythologique connu de tous). La construction de la pièce redouble alors la thématique tragique de la
destinée et de la Fortune.
Par ailleurs la présence du chœur engage à une réflexion sur la cité et le pouvoir : la pièce est aussi un
questionnement sur la paix civile et les moyens de l’obtenir, Roméo et Juliette apparaissant alors
comme les personnages à sacrifier, nécessairement, pour que s’installe la paix que l’autorité du Prince
seule n’a pas été à même de sauvegarder.
3 - La mécanique tragique
L’accent porté sur le déroulement rend nécessaire la mise en place d’une mécanique tragique
impeccable, constituée de trois éléments principaux :
 Dramaturgiquement, les événements : on ne peut que constater le nombre élevé d’événements
dans la pièce. Multiplication des combats et multiplication des morts du côté de la haine,
multiplication des mariages du côté de l’amour, l’enchaînement et l’imbrication de ces événements
donne à la pièce un rythme effréné, qui s’accélère au fil de la représentation.
 Thématiquement, la place de la Fortune (voir infra)
 Stylistiquement, les prolepses : le texte est émaillé de prolepses, annonçant et anticipant la fin
malheureuse des deux amants.
4 - Le jeu des passions
La tragédie de Roméo et Juliette met en jeu des passions élémentaires, l’amour et la haine. Toute la
pièce se construit autour de ces deux passions, également marquées par la pulsion de mort.
5 - Le rôle de la Fortune
Les références à la Fortune sont nombreuses dans la pièce. La Fortune est une force impersonnelle,
associée à l’image de la roue qui fait basculer toute chose en son contraire et fait d’un roi un
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malheureux déchu. On peut y voir une forme de réélaboration du fatum antique, c'est-à-dire la force du
destin à laquelle les personnages des tragédies s’affrontent, mais contre laquelle ils ne peuvent rien. En
ce sens, le théâtre tragique, tant celui de Sophocle que celui de Shakespeare, est porteur d’une
réflexion sur la fragilité de la condition humaine et son instabilité.
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Chapitre 3 : le travail de traduction et d’adaptation
I - note de traduction
En cours. Nous finissons actuellement le travail de traduction.
II - note d’intention
La jeunesse, c’est le désir,
et le désir de tuer,
dans mes mauvaises pensées,
est aussi le désir de me tuer.
Nina Bouraoui. Mes mauvaises pensées.
Trois jours. Ou plutôt trois nuits. C’est le temps qu’il faut à Roméo et Juliette pour se rencontrer, s’aimer
et se tuer. C’est une vie condensée, un précipité nocturne et sombre.
Le jour n’y a pas sa place et la mort apparaît comme l’unique solution pour fuir le matin où les corps se
séparent et où l’intime fait place au social.
Nous avons choisi de centrer notre travail sur cette fuite. 24 tableaux comme un enchaînement de
diapositives, un kaléidoscope qui mène inéluctablement à la mort, la mise en scène d’un désir noir.
Roméo croit aimer une autre fille, et meurt pour Juliette. Juliette se croit trop jeune pour aimer, et meurt
pour Roméo. Roméo connaît la fin de l’histoire avant même de rencontrer Juliette. Elle fait de lui un
homme et un meurtrier. Au-delà de l’histoire d’amour, ce qui fait sens ici, c’est la mort. Dès le prologue,
les amants sont condamnés à mourir. Mais plus encore, les amants veulent mourir. Ils n’aiment ici que
pour mourir, et le désir qui les pousse est un désir de meurtre et un désir de mort. Ils entraînent avec
eux toute une génération qui ne connaît que la haine. Mercutio, Tybalt, Paris, Roméo, Juliette : c’est
une hécatombe.
Roméo et Juliette est une pièce de jeunesse. Dramaturgiquement, elle semble imparfaite. Pourquoi tant
de précipitation de la part des amants ? Pourquoi tant de secret, de violence, de malchance ? Rien ici
ne l’explique, pas même le destin qui semble moins concourir à la tragédie que les personnages euxmêmes. Mais c’est peut-être là, justement, que se situe le point de vérité de la pièce : la raison est
perdue, niée par les amants pris dans la logique d’un désir absolu que plus rien ne tente sinon sa
propre destruction. Dans un monde de violence et d’incohérence, ils inventent cette fidélité à leur
amour. Folie contre folie : celle des amants qui ne désirent rien d’autre que la mort, celle des parents
qui ne désirent plus rien et ne veulent que régir.
Il n’y a pas de suspens dans la pièce, le public sait dès le prologue que les amoureux vont mourir, et
c’est ce saccage-là que chacun attend, que chacun regarde. C’est le principe du fait divers. On connaît
21
tous l’histoire par cœur mais ça marche. « Deux gamins de 15 ans se sont suicidés cette nuit. Le
garçon avait tué hier le cousin de la fille et son fiancé. » Mais comment ? Mais pourquoi ?
Je veux explorer l’endroit où le fait divers fascine et horrifie, justement parce qu’il n’y a pas de réponse.
III – comparaison
En cours
22
Chapitre 4 : Roméo et Juliette,
une longue histoire d’adaptation
I - Quelques mises en scène marquantes
Daniel Mesguich, Roméo et Juliette, au Théâtre de l’Athénée, 1985
Daniel Mesguich réalise pour ce spectacle un travail d’adaptation avec
, autour de Roméo et Juliette
comme figures de la littérature, incrites dans l’imagination de chacun des spectateurs. Ainsi, la scène
est-elle une bibliothèque et, pendant le bal masqué, chacun des personnages est-il déguisé en un autre
personnage de la littérature mondiale. Un livre a été publié à l’issue du spectacle aux éditions Acte Sud
Papiers, regroupant des textes divers au sujet de Roméo et Juliette et du spectacle.
Daniel Mesguich, né en 1952, est un ancien élève du conservatoire, dans la classe de Vitez. Metteur en
scène de théâtre et d’opéra, récitant, écrivain.
Carmelo Bene, Roméo et Juliette (histoire de Shakespeare) , 1967, présenté pendant le Festival
d’automne 1977, à l’Opéra comique
Cette adaptation est faite sous le signe de l’éclat, du fragment : éclats de textes et séquences sur
scène, qui participent à la mise en place de « l’art de la variation » (Deleuze) qui caractérise de travail
de Bene. Les comédiens sont traitées comme des marionnettes humaines.
Carmelo Bene (1937-2002) est une des figures de l’undreground théâtral de l’Italie des années 60, et un
metteur en scène mondialement reconnu. Son travail théâtral est un questionnement permanent sur
l’immédiateté et sur la variation et l’adaptation.
Hans Peter Cloos, Roméo et Juliette, Théâtre du gymnase – Marseille 1995. Recréé pour Arte en 1997
avec Romane Bohringer et Denis Lavant (existe en vidéo)
Dans sa mise en scène de Roméo et Juliette, Hans Peter Cloos ordonne trois motifs majeurs : l'amour
passion, présenté sous la forme d'une mise en circulation du désir, le théâtre comme fête et artifice, le conflit
social, figuré ici par la représentation de la marginalité. La représentation installe la scène dans un espace
contemporain, dans un ambiance musicale de raggamuffin (Massilia Sound System). Le thème de la
marginalité est traité en tant que tel dans la pièce, et par le choix des comédiens, perçus comme des acteurs
en marge du système commercial.
Hans Peter Cloos est un metteur en scène d'origine allemande, formé dans les années 70 à Munich, il
vit depuis 1979 à Paris et travaille dans le monde entier.
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Stuart Seide Roméo et Juliette Les amandiers Nanterre, 1999
L’axe principal choisi par Stuart Seide pour sa mise en scène est celui du conflit des générations. La
pièce est présentée dans une nouvelle traduction réalisée par le metteur en scène.
Stuart Seide, né à New Tork en 1946, est directeur du théâtre du Nord. Il est metteur en scène et a
entrepris de traduire une partie des pièces de Shakespeare, qu’il monte également.
Irina Brook, Juliette et Roméo Chaillot, 2003
La mise en scène hip hop d’Irina Brook insiste plus particulièrement sur le personnage de Juliette,
comme le signale l’inversion qu’elle fait subir au titre.
Fille du metteur en scène Peter Brook, Irina Brook vit en France et a travaillé sur Shakespeare, Bercht
et Tenessee Williams.
II - Adaptations musicales
A l’exception de l’ouverture-fantaisie de Tchaïkovski et de la symphonie de Berlioz, les autres œuvres
inspirées du Roméo et Juliette de Shakespeare sont créées pour la scène, ballets, opéras et comédies
musicales. Les adaptations sont présentées dans l’ordre chronologique.
Vincenzo Bellini l Capuleti e i Montecchi, 1830,tragédie lyrique en 2 actes, livret de Felice Romani
Hector Berlioz : Symphonie dramatique avec Choeurs, Solos de chant et Prologue en récitatif choral,
composée d’après la Tragédie de Shakespeare
Symphonie dramatique, créée sous la direction de Berlioz le 24 novembre 1839 au conservatoire,
dédiée à Paganini et jouée devant Wagner. Cette symphonie témoigne de l’influence très forte sur le
compositeur de Shakespeare, que Berlioz a découvert au théâtre en 1827.
Maurice Béjart en a chorégraphié une version, créée le 17 novembre 1966 au Cirque Royal de
Bruxelles. Les danseurs entrent pendant le prologue sur la scène vide, comme pour une répétition. Ils
se disputent entre eux et le Maître de Ballet (Béjart) doit intervenir. Il leur raconte l’histoire de Roméo et
Juliette. Les deux premiers actes présentent des interludes tirés de la pièce de Shakespeare, et le
personnage de Queen Mab, messagère de la beauté et de la mort, est renforcé. Un épilogue est ajouté,
les danseurs sont réconciliés et on entend, répétés « Faites l’amour, pas la guerre ». Cette version
existe en DVD, éditée par la RAI
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Charles Gounod Roméo et Juliette (1867), opéra, livret de Jules Roubier et Michel Carré, d'après
Shakespeare.
Tchaïkovski Roméo et Juliette (1869) Composée en novembre 1869, l’ouverture-fantaisie Roméo et
Juliette est jouée pour la première fois à Moscou en mars 1870, sous la direction de Nikolaï Rubinstein.
La partition est révisée en septembre 1870 et en 1880 et c’est la version de 1880 qui est habituellement
jouée. Elle dure une vingtaine de minutes et comprend un thème principal (l’amour des deux jeunes
protagonistes) et un thème secondaire (la haine entre les familles ennemies). Tchaïkovski avait
également le projet d’écrire un opéra à partir de la pièce de Shakespeare, mais il ne le fit jamais.
Constant Lambert . Il écrit la musique d’un ballet mis en scène par Diaghilev pour les ballets russes,
en 1926 à Paris, dans des décors de Joan Miro et Max Ernst. C’est l’occasion d’un scandale
retentissant, puisque la première représentation est interrompue par un chahut des surréalistes, qui
considèrent que leurs amis Mrio et Ernst ont prostitué leur art à cette occasion.
Prokofiev Roméo et Juliette (1938)
Prokofiev écrit le premier ballet adapté de la pièce de Shakespeare. Il est créé par le chorégraphe
Lavroski à Brno, en Tchéquoslovaquie en 1938, est joué à Kirov, en 1940, puis est repris au Bolchoï en
1946. C’est sous cette forme qu’il tournera en Europe occidentale. Les versions ultérieures les plus
connues sont celles chorégraphiées par Cranko (Venise, 1958 puis Stuttgart 1962), MacMillan (Royal
Opera House, avec Rudolph Noureev) et Noureev (Opéra de Paris, 1984)
Leonard Bernstein
Il écrit la musique pour l’adaptation de Roméo et Juliette en comédie musicale (paroles Stephen
Sondheim), créée en 1957 sous le titre West side story. L’histoire est transposée à New York, dans le
contexte contemporain des émeutes urbaines et des luttes de gangs.
Pascal Dusapin Roméo & Juliette (1989), opéra, livret Olivier Cadiot
Gérard Presgurvic Roméo et Juliette : De la haine à l'amour (2001), comédie musicale grand public
destinée à un public adolescent.
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III - Adaptations au cinéma
Il existe plus de quarante films tirés du Roméo et Juliette de Shakespeare, dont les version de Caserini
(1908), Blackton (1916), Cukor (1936), Castellani (1953), Zeffirelli (1968), Baz Luhrmann (1996)
Titre Romeo and Juliet
Réalisation George Cukor
Année 1936
Interprètes de Roméo et Juliette : Leslie Howard et Norma Shearer,
production MGM, noir et blanc, 126 min.
Commentaire : Le film a été tourné dans une ville italienne de la Renaissance reconstituée en studio.
Malgré un casting de stars, il n’a pas connu le succès escompté, ni auprès du public, ni auprès de la
critique.
Titre West side story
Réalisation Robert Wise et Jerome Robbin
Année 1961,
Interprètes de Roméo et Juliette Richard Beymer et Nathalie Wood, doublés respectivement par Jim
Bryant et Marni Nixon pour les performances musicales.
Commentaire Le film est tiré de la comédie musicale qui tourne sur les scènes américaines depuis 1957
(musique Leonard Bernstein, paroles Stephen Sondheim), dont il reprend la plupart des numéros
musicaux et chorégraphiques. L’histoire est transposée dans le contexte new-yorkais des années 60, et
la haine entre les familles devient une rivalité entre gangs. Juliette y devient Maria, immigrée
portoricaine de fraîche date. Le film remporte dix oscars.
Titre Romeo and Juliet
Réalisation Franco Zeffirelli,
Année 1968
Interprètes de Roméo et Juliette Olivia Hussey et Leonard Whiting :
Commentaire Les rôles titres sont joués par deux acteurs adolescents, Olivia Hussey (16 ans) et
Leonard Whiting, (17 ans). Le film ne reproduit pas in extenso la pièce, mais a marqué par la jeunesse
de ses acteurs et la représentation d’un amour absolu, ainsi que par la scène d’amour où Roméo et
Juliette apparaissent nus. Il remporte quatre Academy Awards (Meilleur film, Réalisation,
Cinématographie, Costumes) et deux oscars (Cinématographie et costumes).
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Titre William Shakespeare’s Romeo + Juliet
Réalisation : Baz Luhrmann
Année 1996
Interprètes de Roméo et Juliette Leonardo Di Caprio et Claire Danes
Commentaire L’adaptation dans un contexte de guerilla urbaine, tournée dans les rues de Mexico et de
Vera Cruz mais situant la scène dans des quartiers qui pourraient être ceux de Miami ou Los Angeles,
installe une ambiance de post-modernité destroy. La langue de Shakespeare est conservée (malgré
quelques coupures), sauf bien sûr dans la musique, très présente tout au long du film. Le film est (bien)
servi par les stars qui tiennent les rôles titres et a connu un immense succès, plus particulièrement
auprès du public adolescent.
IV - Les traductions
Victor Marie Hugo
Jean-Michel Desprats
Stuart Seide
Olivier Cadiot Roméo & Juliette I, éditions POL, à partir du livret de l’opéra crée en 1989 avec Pascal
Dusapin
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Chapitre 5 : textes
I – Jacques Derrida « L’aphorisme à contretemps »
Fragment 7
Roméo et Juliette, les héros du contretemps dans notre mythologie, les héros positifs. Ils se sont
manqués, comme ils se sont manqués ! Se sont-ils manqués ? Mais ils ont aussi survécu et tous deux,
et l’un et l’autre survécu, dans leur nom, par un effet savant de contretemps : croisement malheureux,
par chance, de séries temporelles et aphoristiques.
Fragment 9
L’aphorisme ou de discours de la dissociation : chaque phrase, chaque paragraphe, se voue à la
séparation il s’enferme, qu’on le veuille ou non, dans la solitude de sa durée propre. Sa rencontre et son
contact avec l’autre se livrent toujours à la chance, à ce qui tombe, bien ou mal. Rien n’y est
absolument assuré, ni l’enchaînement, ni l’ordre. Un aphorisme de la série peut arriver avant ou après
l’autre, avant et après l’autre, chacun peut survivre à l’autre – et dans l’autre série. Roméo et Juliette
sont des aphorismes, et d’abord dans leur nom qu’ils ne sont pas (Juliet.‘Tis but thy name that is my
enemy (…) Romeo. My name, dear saint, is hateful to myself, / Because it is an enemy to thee : / Had I
it written, I would tear the word), car il n’y a pas d’aphorisme sans langage, sans nomination, sans
appellation, sans lettre même à déchirer.
Fragment 16
Le simulacre lève le rideau, il révèle, grâce à la dissociation des séries, le théâtre de l’impossible : deux
êtres se survivent tous deux l’un à l’autre. Le certitude absolue qui règne sur le duel (Roméo et Juliette
est la mise en scène de tous les duels), c’est que l’un doit mourir avant l’autre. L’un doit voir mourir
l’autre. A n’importe qui, je dois pouvoir dire : puisque nous sommes, deux, nous savons de façon
absolument inéluctable que l’un de nous mourra avant l’autre. L4un de nous verra l’autre mourir, l’un de
nous survivra, ne fût-ce qu’un instant. L’un de nous, l’un de nous seulement, portera la mort de l’autre –
et son deuil. Il est impossible que nous survivions tous deux l’un à l’autre. Voilà le duel, l’axiomatique de
tout duel, la scène la plus commune et la moins dite – ou la plus interdite – de notre rapport à l’autre. Or
l’impossible a lieu, non pas dans la « réalité-objective » qui n’a pas ici la parole, mais dans l’expérience
de Roméo et Juliette. Et sous la loi du serment, celle qui préside à toute parole donnée. Ils vivent tour à
tour la mort de l’autre, pendant un temps, le contretemps de leur mort. Ils portent tous deux le deuil – et
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veillent tous deux sur la mort de l’autre, à la mort de l’autre. Double arrêt de mort. Roméo meurt avant
Juliette qu’il a vu morte. Ils vivent, survivent tous deux la mort de l’autre.
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L’impossible – ce théâtre de la double survie – dit aussi, comme tout aphorisme, la vérité. Dès le
serment qui lie deux désirs, chacun porte déjà le deuil de l’autre, lui confie sa mort aussi : si tu meurs
avant moi, je te garderai, si je meurs avant toi, tu me porteras en toi, l’un gardera l’autre, l’aura déjà
gardé depuis la première déclaration. Cette double intériorisation ne serait possible ni dans l’espace
monadique ni dans la logique de l’espace et du temps « objectifs ». Elle a pourtant lieu chaque fois que
j’aime. Tout alors commence par cette survie. Chaque fois que j’aime et chaque fois que je hais, chaque
fois qu’une loi m’engage envers la mort de l’autre. Et c’est la même loi, la même double loi. Un gage
peut toujours s’inverser qui garde de la mort.
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Elle veut la mort de Roméo. Elle l’aura. La mort de son nom (‘Tis but thy name that is my enemy),
certes, la mort de “Roméo”, mais ils ne pourraient pas se déprendre de leur nom, ils le savant sans le
savoir. Elle déclare la guerre à « Roméo », à son nom, en son nom, elle ne gagnera cette guerre qu’à la
mort de Roméo, lui-même. Lui-même ? Qui ? Roméo. Mais “Roméo” n’est pas Roméo. Justement. Elle
veut la mort de “Roméo”. Roméo meurt. “Roméo” survit. Elle le garde mort dans son nom. Qui ?
Juliette, Roméo.
II - Hélène Cixous “C’est l’histoire d’une étoile”
C’est l’histoire d’une étoile. La pièce est une étoile. Quand la pièce commence, elle est finie. Roméo et
Juliette sont morts. La pièce le sait avant de commencer. Elle connaît cette histoire. La pièce dure le
temps de mourir. Et pendant ce temps-là, il faut vivre, vivre, vivre, il faut courir plus vite que la mort, plus
vite. La cène est en pente de moins en moins douce. Du ciel au tombeau, chacun glisse en criant.
Demain, ils sont morts. La scène se passe demain : hier ils se rencontrent, se précipitent l’un dans
l’autre, se jettent dans le ciel, le ciel se referme,s’ouvre, verse deux larmes sur la scène. La scène se
passe hier : demain passe en un éclair, c’est déjà hier. Oui, demain est hier.
Roméo et Juliette est une étoile. Elle est morte. Sa lumière nous arrive si vite que sa mort nous éblouit
encore.[…]
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« Roméo et Juliette » est un coup de grâce. L’amour frappe. C’est la mort.
Il n’y a pas de mystère. Il y a seulement la grâce. Sa foudroyante fatalité. La grâce tombe sur la scène
et l’histoire prend fin, la fin prend au destin de Roméo et Juliette et se propage. La pièce est un
incendie. Tout le monde court s’y jeter. Le feu n’est nullement combattu. Chaque personnage
l’encourage, l’attise. Depuis les pères grotesques jusqu’aux amis sublimes tous sont inspires par le
souffle mortel. Il s’agit de mourir. De donner la mort. Tout est voué au feu. Ici, nul désaccord.
Il faut mourir. Le public supplie : « Donnez-leur au moins le temps de mourir. » « Qu’ils se
dépêchent ! », crie le Destin. Oh comme ils se dépêchent !
La scène se passe la nuit, devant la mort. Tout le monde sait qu’ils sont morts au petit matin. Eux le
savent aussi ? Eux aussi le savent. Ils n’ont que la nuit, une seule nuit, mais toute la nuit. La nuit est
tout leur jour, tous leurs jours, leurs toujours. C’est pourquoi ils sautent étapes degrés échelons
explications, hésitations. […]
Le chœur ne dit pas la vérité : ce ne sont pas les Capulet et les Montaigue qui séparent Roméo et
Juliette et les vouent à la mort. Roméo et Juliette autorisés à vivre au grand jour seraient morts de
douleur et de jalousie : le jour qui sépare les lèvres, les doigts, les regards, les aurait tués. Le jour est la
mort des étoiles. Pêchés hors de la grande nuit étoilées, les astres agonisent. Les mariage les eût
séparés, la mort les unit.
Qu’est-ce que mourir, sinon accourir plus vite que le temps l’un à l’autre ? Sinn me jeter dans la noire
mer pleine de toi, et là au fond, fragment étincelant parmi les fragments, scintiller ensemble ?
Mourir et alors : ne plus se manquer, ne plus s’appeler « Roméo !», ne plus crier Juliette, ne plus être
éloignés par l’infinie distance de la réalité, où chaque seconde est un abîme, chaque minute une
montagne, ne plus être séparés par l’épaisseur du nom, par la tranchante lumière du regard. Et alors :
être la nuit. […]
III - Hector Berlioz, « Mémoire de Roméo et Juliette »
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Après la mélancolie, les navrantes douleurs, l’amour éploré, es ironies cruelles, les noires méditations,
les brisements de cœur, la folie, les larmes, les deuils les catastrophes, les sinistres hasards d’Hamlet,
après le sombres nuages, les vents glacés du Danemark, m’exposer à l’ardent soleil, aux nuits
embaumées de l’Italie, assister au spectacle de cet amour prompt comme la pensée, brûlant comme la
lave, impérieux, irrésistible, immense, et pur et beau comme le sourire des anges, à ces scènes
furieuses de vengeance, à ces étreintes éperdues, à ces luttes désespérées de l’amour et de la mort,
c’était trop. Aussi, dès le troisième acte, respirant à peine, et souffrant comme si une main de fer m’eût
étreint le cœur, je me dis avec une entière conviction : Ah ! je suis perdu. Il faut ajouter que je ne savais
pas alors un seul mot d’anglais, que je n’entrevoyais Shakespeare qu’à travers les brouillards de la
traduction de Letourneur, et que je n’apercevais point, en conséquence, le trame poétique qui
enveloppe comme un réseau d’or ses merveilleuses créations. J’ai le malheur qu’il en soit encore à peu
près de même aujourd’hui. […] Mais le jeu des acteurs, celui de l’actrice surtout, la pantomime et
l’accent des voix signifiaient pour moi davantage et m’imprégnaient des idées et des passions
shakespeariennes mille fois plus que les mots de ma pâle et infidèle traduction.
Ces trois textes ont été publiés dans Roméo et Juliette, Le Livre, Actes sud Papiers, publié autour du
spectacle de Daniel Mesguich.
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Chapitre 6 : dossier iconographique
Affiches
4 affiches de films, Cukor (1935), West side story (1961), Zeffirelli (1968), Baz Lurhmann (1996)
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Les amants
Image extraite du film de Baz
Luhrmann
Image extraite du film muet de 1916 dir John W. Noble et Francis X. Bushman
Francis X. Bushman et Beverly Bayne jouent Roméo et Juliette
Image extraite du film West side story
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La scène du balcon
Image extraite du film de Cukor
Brown
Image extraite d’une mise en scène
de West side story
Frank Dicksee. Romeo and Juliet, 1884.
Huile sur canevas. Southampton City Art
Gallery, Southampton, Angleterre
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La mort des amants
Photo de la mise en scène de Stuart
Seide
Ballet Kirov (Mlle Obratsova)
Image extraite du film de Zeffirelli
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Divers
John R. S. Stanhope. Juliet and Her Nurse, 1863. huile sur canevas, 43 x
50 inches. Pre-Raphaelite, Inc., London.
John R. S. Stanhope. Juliet and Her Nurse, 1863. Oil on canvas, 43 x 50 inches. Pre-Raphaelite, Inc., London.
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