Rencontres musiques actuelles des Pays de la Loire

SYNTHÈSE DES DÉBATS
Rencontres
musiques
actuelles
des Pays de la Loire
11 et 12 octobre 2002 au Chabada à Angers
Sommaire
Les Pr emières Rencontres…
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Les Rencontres en chiffre
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Les Tables Rondes
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Table ronde 1 Les outils de l’information et de l’observation
7
Table ronde 2 La règlement ation
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Table ronde 3 Le parcours artistique de la production
13
Table ronde 4 La structur ation régional e
16
Table ronde 5 Les musiques actuelles et les coll ectivités
territorial es
Les Ateliers
20
24
Atelier 1 Accompagnement des musiques actuelles
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Atelier 2 L’action culturelle et les publics
28
Atelier 3 L’émergence culturell e et les outils de la création
34
Atelier 4 La diffusion et les lieux de diffusion
41
P our un projet r égional des musiques actuelles
46
Intervenants/participants
Remerciements
1
51-52-53
54
> LES PREMIÈRES
RENCONTRES MUSIQUES
ACTUELLES EN RÉGION !
La structuration des musiques actuelles a de significatif qu’elle ne peut
s’envisager sans un développement concerté et harmonieux avec l’ensemble des composant es qui constitue le secteur qu’elles soient artistiques, structurell es, économiques…
Ce développement se décline de façon différente en fonction des territoires et des régions… Si l’histoire et les initiatives associatives milit antes
ont constitué les bases d’une première prise en compte, l’enjeu d’une
harmonisation et d’une approche globale de ce secteur devient néces saire.
Les renc ontres ont été initiées par le Pôle régional des musiques
actuelles pour proposer un espace de dialogue et de réflexion, de concertation et de projection.
Souhaitées comme un espace fédérateur, elles ont invité l’ensemble des
acteurs (artistes, organisateurs de c oncerts, tourneurs, producteurs, élus
et décideurs…) à dresser un état des lieux de l’existant et à formuler des
attent es et des préconisations adaptées au développement et la s tructuration régionale des musiques actuelles.
Le succès des rencontres est indéniable puisque plus de 450 personnes
ont participé aux travaux.
La par ole sur les rencontres a été franche, ouverte et cons tructive. Si l es
synthèses gomment les passions, il faut souligner que les débats ont montré la force des convictions que l’on retrouve dans l e secteur et la très
fort e demande d’expression et de reconnaissance.
Les part enaires institutionnels (État, Région…) attendaient un état des
lieux du secteur et une analyse des besoins. Les acteurs attendaient une
écoute et l’affichage de vol ontés politiques.
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Les prises de parole de la Région et de l’État ont apporté des premières
réponses notamment par l’engagement à sout enir le secteur et son déve loppement. Ils ont confirmé la fonction du Pôle comme un espace de
médiation et d’ac compagnement pour le développement des musiques
actuelles, affirmant son import ance dans la définition d’orientations permett ant l’affichage d’une politique en faveur du secteur.
Ce document de synthèse présent e le compte-rendu des quatre t ables
rondes et des cinq atelier s qui se sont tenus dur ant les deux journées.
Ces comptes-rendus c onstituent l es bases permettant de construire un
projet régional ambitieux. C’es t dans ce cadre que Trempôle a présenté
aux partenaires institutionnels des premières orientations qui pourraient cons tituer le développement et la structuration du secteur dans
notre région.
Cette démar che vient compléter et mutualiser les schémas de dévelop pement et de structuration des musiques actuelles qui se mett ent progr essivement en place au sein des départements, en étroite collaboration
avec les ADDM, et à partir des commissions départementales. Dans une
période marquée par une nouvell e étape dans le processus de décentrali sation et not amment avec le renfor cement des prérogatives des régions, il
est essentiel que le secteur des musiques actuelles mène ses propres
réflexions sur l e sujet et participe à l’aménagement du territoire.
La prochaine étape est la création de la commission régionale qui sera
chargée d’accompagner le développement du projet régional.
Le dé veloppement des musiques actuelles doit être un objectif partagé et
affiché.
Pour Trempôle
Vincent Priou
Denis Tallédec
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4
> LES RENCONTRES
EN CHIFFRE
Nombre de participants aux rencontres :
• Région : 299
Soit pour la Loir e-Atlantique : 88
le Maine et Loire : 144
la Mayenne : 31
la Sarthe : 14
la Vendée : 22
• Hors région : 37
Nombre d’intervenants
• Région : 60
• Hors région : 12
Nombre d’exposants au village d’association
55 soit 25 associations représentées
Nombre d’entrées payantes sur les conc erts
(hor s participants des rencontres) : 169 et 35 invités
Nombre de collectivités local es inscrites
20 (élus, directeurs d’action culturelle, chargés de mission)
Ces chiffres n’incluent pas les visiteur s du village associatif.
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Le s
Ta b l e s
Rondes
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>TABLE RONDE 1 :
LES OUTILS DE L’INFORMATION ET
DE L’OBSERVATION
Connaître t ous les conc erts proposés, dénicher la liste actualisée des
groupes ou des salles de spectacles, c ollecter tous les renseignements
util es pour organiser un concert, demander une subvention, savoir précisément ce que représente le secteur des musiques actuelles sur sa vill e,
son départ ement, sa région, quels que soient les publics, les besoins en
information sont de plus en plus exigeants et pointus. Pour y répondre, le
réseau des points infos musiques actuelles se développe sur le territoire
national et régional, devenant ainsi de plus en plus efficac e dans le recensement et le trait ement de l’information. Afin de poursuivre ce dé veloppement, quels outils mettre en place et avec quels partenaires ? De même,
c ertains acteur s (collectivités territoriales,…) sont de plus en plus demandeurs d’outils d’évaluation et d’analyse (cf . états des lieux). Peut-on mettre
en place des indicat eurs pour l’élaboration d’une grille d’observation per manente ?
Modér ateur : Gill es Ollivier – CRIJ Pays de Loire.
Témoins : Cécile Arnoux, responsable du centre info T rempolino / Gilles
Castagnac, directeur IRMA / Jean-Pierre Bertrand, directeur Arexcpo,
Nicolas Crusson , ADDM 49, Jérôme Simonneau, Zicorama.
Rapporteur : Fabrice Naud – Le Chabada.
La problém atique de l’inform ation soulève différe nts enjeux s ousjacents qu’il semble nécessaire d’identifier clairement. De ces postulats de
départ, des éléments de réponses adaptés doiv ent émerger.
La qualité de l’information repose sur l’utilisation d’un réseau, ou souvent de plusieurs réseaux. La structuration de ces réseaux apparaît
comme un enjeu primordial, autant pour diffuser l’information que pour la
recueillir.
P ar l'identification des compétences de chacun des maillons du réseau,
cett e structuration permet également la rationalisation des moyens, des
outils et du développement du réseau.
L’information a un coût, d’abor d en terme d’outils : sites Internet,
fichier s, bases de données, annuaires, publications, partenariats avec les
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médias … Ensuite, l’information a un coût en terme de moyens humains
pour faire fonctionner, pour développer ou même concevoir ces outils.
L’essentiel du public demandeur d’information es t un public de " prati quants " qui s’étend de l’amateur au professionnel.
Les attentes de c e public sont très diverses en fonction du degré d’é volution de son projet et donc de son degré de connaissance du secteur des
musiques actuelles.
Les proportions entre pratiquants amateurs, semi-professionnels et professionnels sont très différent es selon le territoir e et le degré de repérage
des points d’information. C’est-à-dire qu’une s tructure très bien identifiée en tant que point d’information musiques actuelles attire é videmment plus de demandes qu’une structure moins bien identifiée et moins
développée.
La question de l’information renvoie assez souv ent à des notions d’enjeu
démocratique, de service public ou " au " public , puisque cette nuance a
été mise en avant, et donc à un cert ain positionnement social. Ceci est
accentué par le fait que les musiques actuelles sont un secteur très lié à
l'industrie musicale, qui véhicule une cert aine part de fant asme et donc,
une vision du secteur et des att entes pas toujours réalistes… Les c entres
info, par exemple, doivent en tenir c ompte dans la mesure où ils sont souvent les premiers interlocuteur s professionnels des pr atiquants.
Le trait ement de l’information implique la notion de tri qui entraîne à son
tour la notion de v alorisation de l’information, en fonction du trait ement
qu’on lui accorde.
Si une information est sélectionnée ou traitée de tell e manière, cela ne lui
confère pas la même valeur que si elle est ignorée ou traitée différemment.
Les musiques actuelles sont souvent cloisonnées par esthétique. C’es t
une notion important e dans la collecte et la dis tribution de l’information.
Par exemple, dans la distribution de l’information, il ne semble pas pertinent d’orienter un groupe de musique traditionnelle vers une association
qui n’organise que des concerts de hard-core et de métal.
D’autre part, c ertaines esthétiques offrent moins de " débouchés " que
d’autres : il y a, par exemple, très peu de lieux qui font jouer les groupes de
hip-hop.
Cette limit e se résume par le fait que le dét enteur de l’information ne
contrôle pas pour autant le secteur. Il ne peut quelquef ois que constat er
l’absence de réponse à des besoins exprimés par le public qui s'adresse
à lui. On le c onstat e particulièrement en c e qui concerne une des questions
les plus souvent posées: " je débute et je veux faire des c oncerts, où est-ce
que je peux jouer ? ".
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Le public de type " pratiquant " ne cherche pas seulement de l’information brute (annuaire ou lis te de contacts). Sa demande se traduit as sez
souv ent par une attente de conseil personnalisé. Au niveau des centr es
infos, on constate une demande croissante d'une c ertaine forme de conseil
ou d'enc adrement qui se rapproche parf ois du rôl e de manager, parfois du
rôle de formateur.
La notion de " ressources " serait plus à retenir que cell e d’information.
L’idée de centre de Ressources semble mieux inclure la dimension humaine dans un secteur où t out projet de développement pas se obligatoirement
par la mise en relation du demandeur avec d’autres personnes , groupes
de personnes ou réseaux.
LES PRÉCONISATIONS
Quelques perspectives ont été tracées à l’issue de cette table ronde.
Tout d'abord, il paraît important de continuer à travailler sur le dévelop pement des réseaux, éléments clef de toutes les ét apes de l’information.
Ces réseaux permettent non seulement plus d'effic acité dans la collecte de
l'information, dans un sens ascendant ainsi qu'horizontalement, mais
aussi une diffusion plus démocr atique de l'information ver s le public. Cela
passe nécessairement par un maillage géographique mieux fourni. Pour
c ela, on pourrait s'appuyer sur des r éseaux qui existent déjà comme ceux
des Centres Info Rock, etc.
Cela passe ensuite par une identific ation des compétences de chacun
des maillons du r éseau et par un dével oppement maîtrisé de ces compétences, c'est-à-dire la formation des personnels et le développement des
outils.
Ensuite, il semble évident qu’une majorité du public attend quelque
chose qui v a au- delà de l’information brute. Il faut pouvoir entendre ces
attentes afin de les identifier et de leur fournir des réponses adéquates.
Enfin, un des problèmes les plus souvent posés ne trouvera pas sa solu tion dans l’information, puisqu’il s’agit de celui de la carence en lieux de
pr atique face à une demande qui, elle, est en augmentation. Cette carence
se manifeste principalement au niv eau des lieux de diffusion (surtout les
lieux pour "débuter") mais aussi au niveau des loc aux de répétition.
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> TABLE RONDE 2 :
LA RÉGLEMENTATION
Organiser un concert, employer des int ermittents, assurer une régie
technique, ac cueillir du public, gérer un lieu… ne s’improvisent plus. La
réglement ation prend une place prépondérante. Les organisateurs se
trouvent confrontés à des règles de plus en plus c ontraignant es : règles
juridiques, normes de sécurité, règles fisc ales.
La création artistique a besoin d’espaces de liberté et d’expérimentation ;
quelle position adopt er entre le laisser-faire et l’interdiction ?
Modérateur : Philippe Audubert responsable du secteur formation de
Trempolino.
Témoins : Jean-François Foulon , programmateur du festival Les Trois Éléphants / Yves Monerris, chargé des affaires juridiques au Prodis s / Marc
Tissot, directeur technique à la DGC ville de Nant es.
Rapporteur : Samuel Pasquier THV.
Trois postulats sont énoncés en introduction du débat :
La réglementation du spectacl e vivant n’est pas une nouveauté.
La réglementation est le fruit d’une négociation entre les législat eurs et
les pr ofessionnels.
Les professionnels cont estent parfois la r églementation tout en exprimant
la demande d’être protégés dans l’exercice de leur activité.
Respecter la réglementation a souvent des incidences financières
importantes sur le projet. C’es t la raison pour laquelle un fes tival de
musiques actuelles en milieu rural porté par une association aux moyens
financiers limités respect e autant que possibl e la réglement ation, tout en
prenant consciemment le risque de la négliger à certains moments (surcoût, contraintes administratives,…). D’autr e part, la concertation avec l es
riverains et les pouvoirs publics, l’implic ation d’une partie de la population
de la commune dans l’événement et l’utilisation d’une centaine de bénévol es sont les bases de la viabilité d’un festival et de son bon déroulement.
Le porteur de projet doit connaître parf aitement la r églementation.
Pour un directeur technique, il est t out à fait indispensable de maîtriser
cette réglementation. En cas d’incident, il porte l’entière responsabilité et
doit c omparaître devant les tribunaux. Les contraintes de la réglementation doivent être appr éhendées dès le début de la réflexion sur le projet et
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non en cour s de route. Monter un projet de spectacl e vivant nécessite au
préalable de connaître et d’intégrer la réglementation.
La réglementation sert à la fois de glaiv e et de bouclier. Pour le porteur
de projet ignorant ou connaissant mal la r églementation, cette dernière
apparaît souvent c omme l’épée de Damoclès, susceptible de s’abattre sur
lui à n’importe quel moment et de mettre fin à toute réalisation. Pour le
juriste, la réglementation est un bouclier. Le porteur de projet connaissant
ou s’ent ourant de personnes c ompétent es dans ce domaine peut faire face
à t oute attaque juridique contre son projet. Ainsi, une plainte pour surdité
définitiv e occasionnée lors d’un concert peut être supprimée si l’accusé,
protégé par la loi, démontr e qu’il a parfait ement respecté les règles liées
au bruit et à la santé publique.
Différents points permettent de dégager des grandes caractéristiques
du secteur.
La très grande majorité des porteurs de pr ojet ne connaissent pas ou peu
la réglementation du spect acle vivant. Cette méconnaissance véhicule des
idées fausses ou partiellement vraies qui c onduisent ces derniers à
prendre l es mauvaises décisions ou à refuser de se plier à la réglementation, au risque de se retrouver devant les tribunaux. L’expérience montre
que cette méconnaissance exis te, certes, parmi les porteurs de projet
mais aussi au sein des institutions chargées de la faire respecter. Les
pouvoirs publics font parf ois preuve d’abus de pouvoir à l’égard des porteur s de projet, lesquels, par méconnaissanc e de la réglementation, ne
peuvent pas faire respect er leurs droits. Les condamnations judiciaires à
l’encontre de fes tivals de musiques actuelles, suite à des plaintes de riverains pour nuisances sonores inquiètent fort ement les porteurs de projet.
Les lieux de premières scènes (cafés-concerts, petites salles) se sentent
étranglés par l e surplus de régl ementation et préfèrent rester dans l’illégalité. La réglementation semble inadaptée à ces lieux qui, l or squ’ils s’y
plient, sont pris au piège de surcoûts financiers impos sibl es à surmonter
et sont contr aints d’arrêter l’activité de concert, voire de fermer l’établissement.
Il est donc néc essaire d’anticiper. La réglementation existe. La nier est
inutil e et dangereux. Le porteur de projet doit la connaître ou s’ent ourer
de personnes c ompétentes et l’intégrer dans son projet dès le début, afin
d’anticiper les incidences financières et organisationnelles.
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LES PRÉCONISATIONS
Malgré toutes les précautions et en raison de lacunes dans certains
domaines de la réglement ation, le porteur de projet n’est pas à l’abri d’une
condamnation. La concertation et la médiation avec les riverains et les
pouvoirs publics sont à mettr e en œuvre dès le début de la r éalisation du
projet afin de diminuer les risques d’attaques judiciaires.
De plus, les formations sur la réglementation doivent se multiplier, les
sources d’information doivent être f acilement repér ables. Le besoin de formation concerne le secteur des musiques actuelles mais aussi les pouvoirs publics.
Enfin, l’accompagnement des lieux de première scène doit être développé.
Ces structures doivent av oir la possibilité d’être conseillées et accompagnées tout au long de la réalisation de leur projet. Ces lieux sont indis pensables à l’émergence artistique.
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> TABLE RONDE 3
LE PARCOURS ARTISTIQUE
DE LA PRODUCTION
Pr oduire ou aut oproduire un disque, une démo,… Comment, pourquoi et
à quel moment dans le par cours artis tique du musicien ?
Quelle dis tribution pour un album auto-produit ?
Existe-t-il des complémentarités entre l’autopr oduction et l’industrie
musical e ?
Les nouv elles technologies permettent un nouveau r apport à la création et
à la diffusion. Face à cett e vulgarisation des outils, comment gérer une
offre artis tique de plus en plus abondante?
Modér ateur : Isabelle Chaigne,chargée de mission de L’Austrasique à
Nancy .
Témoins : Fred Bellanger artiste, La Ruda Salska, Kazamix / Stéphane
Heuvelin, directeur du VIP(SMAC) / Thierry Mallevaes , président du label
Yolk / Paul Lavergne , éditeur Mador omusic.
Rapport eur : Eric Lemasson.
Il semble nécessaire, avant de tenter de dresser les enjeux de décliner l es
gr andes lignes de l’auto-production :
C’est-à-dire pr éciser ce que recouvrent les trois grandes étapes de la
création d’un disque ( production, édition, dis tribution), ce qui induit de
s’interroger sur les finalités d’une démo, d’un maxi, d’un album…et donc
de fixer une démarche artistique, afin de concevoir les outils de promotion
c orrespondants. L’autoproduction nécessite, de même que les produits de
l’indus trie musicale, une démarche qualité non négligeable (ex : les
mêmes soins à apporter au contenu, à la présentation, la même nécessi té de fonctionner dans " les règles de l’art " : rétribuer les intervenants,
musiciens, concepteurs graphiques… ). Il es t donc nécessaire d’établir un
budget rigoureux qui tient compt e de tous ces aspects (de la production à
la promotion).
L’autoproduction n’a pas, par définition, de réseau de distribution établi
et, de fait, il revient au producteur de créer et tisser sa propre toile. C’est
alors " la débrouille " qui entre en jeu. En eff et, aucun réseau permettant
de couvrir ce champ ine xploré n‘existe. Il est évident que certaines expé-
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riences qui se développent localement pourraient êtr e un véritable soutien
pour les autoproduits.
Aujourd’hui, pour que les groupes soient distribués, il faut qu’ils tournent,
mais " pour que les groupes tournent, il faut qu’ils vendent ". En matière
de distribution, nous sommes dans un sys tème fondé uniquement sur des
critères économiques.
L’évidence est de constater que t out ou presque reste à faire en matière
d’autoproduction même si cert ains réseaux se mettent en place (ex :
Trempolino). De nombreuses ques tions restent posées : possibilité ou non
de structurer l’autoproduction ?, doit-on redéfinir l’autoprod ?, son rôle par
rapport aux " majors " ?
Il semble urgent de penser et organiser un tiers r éseau permettant aux
autoproduits , de plus en plus nombreux, de rencontrer leurs clientèles. Il
est nécessaire de structurer le sect eur pour organiser une commercialisation adaptée et réaliste. En effet, s’il existe des groupes qui ont une réalité régionale ou inter régionale, d’autres n’ont vocation à être distribués
que localement. La dis tribution des autoproduits doit être réactive et adaptabl e au plus grand nombre, en fonction de l’existence artistique de l’artiste. Cett e distribution ne peut se concevoir sur une simple " mise en bac ",
mais doit correspondr e à une actualité musicale et à une place d’outils
promotionnels.
Si un certain nombr e d’artistes sont de ceux qui pensent que l’artiste doit
surtout compter sur lui même, un nombre import ant désire comprendre la
chaîne de la production discographique afin de maîtriser les tenants et
aboutissants de la production disc ographique.
De nombreuses questions sont restées sans réponse faute de temps et
de vérités, notamment le rapport entre institutions, " structures d’encadrements ", pouvoirs publics, artis tes et " majors " : comment l’artis te doitil aborder une major ?, comment doit-il/peut-il être encadré ?, jusqu’où ?,
et par extension : c omment influer sur les major s ?, les pouvoirs publics
ont-ils un rôle à jouer ?…
Plus largement, il semble important qu’un réel dial ogue (induisant une
véritable communication) entre pouvoirs publics, assos, organisateurs,
maisons de disques et artistes soit établi. Il s’agit non pas de cons truire un
débat frontal, mais un espace de dialogue permettant d’imaginer des
réponses c oncertées.
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LES PRÉCONISATIONS
Il paraît important de c ontinuer à travailler sur le dével oppement des
r éseaux, éléments clefs de toutes les étapes de l’autoproduction.
De plus, il s ’agit de promouvoir les structures ressources en et hors
région. Cette valorisation permettra un gain de temps et d’argent aux
artistes.
Enfin, il semble urgent de développer un réseau de distribution permettant une valorisation des autoproduits à la fois loc alement et régionalement. Cett e distribution doit intégr er les réseaux f ormels et informels pouvant c oncourir à une commercialisation la plus aboutie.
Au-delà, de l’organisation structurell e, il sembl e nécessaire d’informer et
former les acteurs du secteur sur la chaîne de production discographique.
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> TABLE RONDE 4
LA STRUCTURATION RÉGIONALE
La multiplication des dispositifs, des labels, des structures, participe à la
construction et au développement d’un territoire et de son identité.
Quels sont les enjeux du développement des musiques actuelles dans les
Pays de la Loire ?
Quelles harmonisations entre les territ oires, les opérat eurs (du domaine
privé ou public) et les esthétiques artistiques ?
Quelles réponses collectiv es pour accompagner la structuration et le développement des musiques actuelles ?
Quel partenariat avec les collectivités territoriales ?
Il s’agira d’apporter des éléments de réfle xion sur la structuration régionale.
Modérateur : Gaby Bizien, chargé de mission au Pôle Régional Nord-Pasde-Calais.
Témoins : Chr istophe Ga s siot, directe ur du Fuzz’Yon (SMAC)/ Michel
Hubert, dir ecteur de l’ADDM 53/ Jean-Louis Sautreau, char gé de mission à
la DDAT (Ministère de la Culture)/ Denis T allédec, coordinateur de Tr empôle.
Rapporteur : Yves Jourdan, Tr empolino.
Les enjeux
Le dév eloppement des musiques actuelles sur le territoire r égional, mission
première des pôles régionaux, est une notion vaste et abstraite quant à sa
déclinaison en terme d’action. Vaste, en effet : elle c oncerne l’ensemble des
pratiques et des acteurs lié à c e secteur. Abstraite, parce qu’elle ne peut se
décliner que sur un territoire précis en fonction des histoires, des acteurs,
des volontés existants.
La s tructuration d’un secteur sous-entend une connaissance précise de
celui-ci. Il est donc fondamental au préalable de s’appuy er sur une expertise (états des lieux, cart ographies et statistiques) pour proposer des dispositifs de structuration et de développement cohérents à l’échelle du territoire
concerné.
À la demande des acteurs de terrain, un rapport a été établi par la DMDTS,
en 2000 afin d’évaluer l’av ancée des différent es formes des structurations
régionales.
Il se dégage deux schémas d’organisation :
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Soit l es structures régionales sont issues d’un regroupement d’acteurs au
sein d’une association (Pôle Régional Musiques Actuelles).
Elles sont souvent issues du r éseau " Printemps de Bourges " par le biais
des antennes et (ou) des correspondants CIR. Elles sont avant tout impliquées dans les musiques amplifiées. Ce sont des structures opératrices
dans différents domaines comme l’information, la formation, la diffusion et
sur des pratiques spécifiques (pop , rock,…). Elles sont des émanations du
terrain.
Cette s tructuration est surtout vraie pour les régions Midi-Pyrénées et Pays
de la Loire.
Dans c es régions, la création de structures comme les centres de musique
traditionnelle ou centres de musiques de jazz est antérieure au dispositif
Pôl e Régional. Ces structures ne sont pas toujours prêtes à être c oordonnées par un autre opérateur.
Soit les missions musiques actuelles sont au sein d’une association
r égionale dé vel oppant des activités musicales et chorégr aphiques.
Nous parlons de missions transversal es et non de centres ou de pôles régionaux. Génér alement, une personne char gée de mission s’occupe du maillage du territoir e en lien avec les associations départementales.
Dans c e c adre, les relations avec les acteurs de t errain sont problématiques
voire t endues. Le profil du chargé de mission n’est pas neutre : celui-ci est
c onsidéré par les opérateurs comme un int erlocuteur privilégié et se doit
d’être proche du terrain. Son r ôle de médiateur peut devenir difficile si les
demandes qui émanent des opérateurs ne sont pas assez prises en compte
par l’association régionale.
À ce titre, on peut prendre un exemple de dé veloppement territ orial à
l’échelle départementale : la May enne.
En premier lieu, une étude a permis de démontrer un existant important et
très varié sur le t erritoire (esthétiques, organisations…) qui éprouve cependant des difficultés à s’exprimer et à se dé velopper.
La politique culturelle d’un département est de favoriser tout ce qui concourt
au développement d’une vie culturelle, sans privilégier une esthétique par
r apport à une autre. Cette politique doit s’articuler avec l’ensemble de la
politique culturelle du département afin d’éviter les incohérences en terme
d’équipements et de mis sions.
Seule une institution dépendant directement d’une volonté politique et d’un
financement public peut intervenir sur des missions de structuration dont le
sect eur économique ne se préoccupe pas. Cependant certaines actions (formation, expertise …) ne peuvent être traitées qu’à un échelon régional du fait
de la spécificité des besoins. Il est donc essentiel qu’une coordination à
l’échelle régionale mett e en synergie l es politiques publiques départementales et régionales.
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Par ailleurs, les acteurs des musiques actuelles ont une volonté de s’organiser, de se structur er sur une logique de réseau par centres d’intérêts
immédiats (es thétiques, festivals, petits lieux…).
Il est important que ces réseaux d’act eurs et d’esthétiques puissent se rencontrer et, qu’en outre, la structuration soit ascendant e.
Face à la massification de la demande, il est indispensable de faire émerger les besoins des acteur s et de construire l es réponses correspondantes.
Les pouvoirs publics ont besoin d’outils opérationnels intermédiaires
pour mettre en place l eurs actions. Ils ne sont pas ou peu équipés directement pour informer, réunir les acteurs. Si la première mission d’une institution est d’éviter les inégalités territoriales, il s’agit alors de mettre en œuvre
une politique publique pour réorganiser l es déséquilibres territoriaux.
Les désirs et volontés des acteurs et des pouv oirs publics sont parfois éloignés, parfois proches, et surtout peu enclins à se croiser.
Il s’agit d’organiser des espaces de rencontres, d’échanges, afin de mettre
en adéquation les moyens des uns av ec les désirs et volontés des autr es.
LES PRÉCONISATIONS
Le Pôle Régional Musiques Actuelles se doit d’être le lieu de la construction de la parole commune pour interpeller et ét ablir une relation entr e les
pouvoirs publics et les acteurs.
Dès lors, l es objectifs sont la professionnalisation du secteur et la construction d’outils pour l’observation des émergenc es les moins repérées.
Un Pôle Régional n’est ni un développeur, ni un défenseur d’une esthétique
mais plutôt un médiateur, un éveilleur qui soutient tous les act eurs constituant le champ des musiques actuelles . Il existe des points communs entre
toutes ces es thétiques qui peuvent trouver des réponses communes.
Par ailleurs, le Pôle Régional est de plus en plus sollicité par les élus et les
acteur s pour un rôle d’expertise, soit sur une situation donnée, soit pour
mettre en exergue certaines difficultés.
La mise en place d’une commission par département, avec l es différents
types d’acteur s en fonction de toutes les esthétiques et origines géographiques, et dans un souci de légitimité est, semble-t-il, une réponse intéressante qui doit trouver son point d’orgue dans une c ommission régionale
représentative du secteur. Cette notion de r eprésent ativité ne doit pas être
prise à la légère si l’on désire qu’elle trouve sa légitimité vis à vis du " terrain ".
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C’est grâce au travail réalisé en amont avec les réseaux qu’un organisme
pourra appréhender globalement le secteur et les dé veloppements.
En outre, les petites associations, compétentes dans le repérage et la collecte d’informations, ne peuvent ac complir cette tâche sans un minimum de
moyens.
Le Pôle Régional ne peut int ervenir dans la décision d’attribuer ou non une
subvention sur un projet . Il ne peut être juge et partie. Cependant, il semble
important qu’il siège dans les différents comités d’experts en t ant que
c onseil auprès des pouvoirs publics.
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> TABLE RONDES 5
LES MUSIQUES ACTUELLES ET LES
COLLECTIVITÉS TERRITORIALES
À l’heure où les demandes en matière d’acc ompagnement de musiques
actuelles se multiplient, comment organiser les réponses à l’échelle des
collectivités territoriales ?
Existe-t-il un territoire d’interv ention (quartier, commune, communauté de
pays, département, région) plus pertinent qu’un autre ? Quels enjeux pour
un projet culturel gl obal ?
Les élus sont invités à échanger sur les expériences menées par les uns et
les questionnements portés par les autres.
Modérateur : Philippe Teillet, Maître de conférence - Université d’Angers.
Témoins : En partenariat avec la FNCC
Les repr ésentants des collectivités territoriales : Marie-Thérèse FrançoisPoncet vice-présidente de la FNCC, Didier Pillon conseill er régional et vice
président de la commission des affaires culturell es et du cadre de vie /
Anthony Co or ganisateur du festival " les Oreilles ont du goût " à Soucelles.
/ Éric Boistar d président de la Fédurok, directeur de L’Olympic (SMAC) /
Jany Rouger, directeur de la FAMDT, conseiller municipal à Part enay.
Rapporteur : Gér ard Lantier- service culturel de la vill e d’Allonnes.
L’épanouissement et le développement des musiques actuelles se heurtent à la complexité d’un secteur difficile à appréhender, c ompte tenu :
- De l’hétérogénéité des porteurs de projets, aut ant dans la nature des
acteurs qui l e composent, que dans la différence des moyens consacrés ou
disponibles ;
- Du positionnement du secteur qui oscille entre jeunesse, culture, intégration, politique de la ville… ;
- Des esthétiques artistiques en constante évolution ;
- Une histoire et une structuration récentes.
Ainsi, l’absenc e de politiques publiques communes et concertées présente un véritable handic ap pour le dé veloppement et l’évolution du secteur.
Pour les élus des communes, les musiques actuelles présentent un v éritable enjeu de r edéfinition d’une politique culturelle. En effet, tout projet
dans ce domaine ne peut s’envisager sans un mode de fonctionnement
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partenarial avec les acteurs de terrain . Aussi, les solutions à apporter
sont tr ès différentes d’un territoire à l’autre. L’éc oute des acteurs et de
leurs projets dicte la réponse publique à mettre en œuvre.
La notion de démocratie participative et d’accompagnement des porteurs
de projet au service du dével oppement local devient le mode de c onstruction, d’affichage et de gestion d’une politique culturell e. Il est é vident que
c ette approche va à l’encontre d’un schéma de démocratisation culturell e
qui repose uniquement sur l’exc ellence et la transmission verticale d’une
culture savante.
Les musiques actuelles sont dans une situation d’extrême fragilité. En
eff et, elles se sont souvent développées en mar ge de réalités économiques et sans r éelles rec onnaissances conventionnelles. A ce titre, l’arrivée à t erme de nombreux contrats d’emploi-jeunes est alarmant (3,31
emploi-jeune par s tructure).
Aujourd’hui, les structures musiques actuelles ont élar gi leur champ d’interv ention, intégrant la prise en compte globale du secteur (répétition, formation, acc ompagnement, création…), c e qui renf orce la nécessité de
financement public important.
La question de " l’auto missionnement " et des formes de contractualisation :
La reconnaissance du secteur et sa prise en c ompte dans le cadre des
politiques publiques reposent encore sur la néces saire rencontre entre
les acteurs/opérateurs et les décideurs/financeurs.
En effet, la méconnais sance de ce sect eur par les élus et les formes de
méfiance qui en découlent restent des freins pour un développement
concerté… De même, une vision, parfois exclusiv e, de la part des acteur s
ne permet pas de favoriser le dialogue. Dans ce cadre, la notion de médiation est t out à fait essentielle. Elle permet d’accompagner la réflexion, de
former et de facilit er la formulation d’un projet c ohérent.
Il est évident que la compréhension du secteur est compl exe :
- dualité entre aide au financement et autofinancement (c’est un secteur
qui est en mesur e de dégager une forte capacité d’autofinancement),
- dualité entre professionnel et amateur,
- dualité entre reconnaissance et rejet d’institutionnalisation,
- dualité entre transgresseur et trangr essé,
Les collectivités t erritoriales doivent aujourd’hui se doter de clés de
c ompréhension :
- la formation des cadres adminis tratifs et des élus,
- l’observation des publics et des pratiques,
- la définition de politique contractuelle.
Si les attentes sont différent es en fonction des territoires, il est essentiel
de prendre en compte les musiques actuelles dans leur globalité (pratiques amat eurs ou professionnell es, jeunes et adultes…).
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Aussi, la s tructuration du secteur interroge les politiques publiques sur
différents points :
- la légitimité et l’écoute des nouvelles générations,
- les instances de médiation,
- les proces sus de décision (critère, échéance, montant…),
- les formes de contractualisation et d’évaluation,
- la notion de choix, d’affichage et d’explication d’un projet politique,
- les financements croisés,
- l’aménagement du territoire.
Le positionnement des musiques actuelles dans le cadre des politiques
publiques :
La question de la spécificité des musiques actuelles est-elle réelle ?
L’intégration n’est-elle pas souhaitable pour favoriser une meilleure cohérence culturell e ? En un mot, faut-il intégrer les musiques actuelles ?
Le sujet est porteur de débats contradictoires.
L’évolution des outils existants au sein des communes res te une préoccupation pour les élus. Ils y trouvent plusieurs intérêts (croisement des
public s, é conom ie d’éc helle, évolu tion des fonctionn em en ts et des
méthodes pédagogiques…) et le champ de l’enseignement est certainement celui qui reste le plus évident pour favoriser ce croisement. Les
écoles de musiques existent ; il f aut les faire évoluer.
Au delà des approches pédagogiques sur lesquelles il y a une différence
fondamentale, on ne peut c onsidérer les écoles de musiques comme des
lieux d’exclusivité. Le secteur de l’éducation populaire es t porteur d’initiatives dignes d’intérêt ; les écoles associatives sont égal ement présentes...
Les écol es ne disposent pas aujourd’hui des ressourc es et des compétences adaptées. Aussi, l’intégration est l oin d’être la solu tion, d’ailleurs,
le public ne souhaite pas forcément s’y rendre. Attention à la normalisation,
et acceptons les différences, elles sont plus riches. Par contre, la notion de
passer elle apporte des complémentarités et permet d’imaginer des parcours croisés.
L’élu doit définir un projet global d’enseignement qui compose avec les
ressources existantes et les part enaires.
La demande d’une prise en compte globale (diffusion, formation, création…)
présente également des vertus tout à fait positives pour des élus… (c’est
moins dangereux !). Aujourd’hui les porteurs de projets dans le secteur des
musiques actuelles ont un vérit able regard politique et l es élus ont grand
intérêt à composer avec eux !
22
Au delà de la formation et de l’enseignement, il convient plutôt de parler
d’accompagnement et de mettre en place les outils adaptés qui permettent
de construire son propre trajet artistique.
Les réponses à apporter sont plurielles. Aussi, les passerelles entr e les
territ oires sont nécessaires. Les approches communautaires av ec notamm e nt la c r é at ion de s Eta b l i s se me nt s Publics de Coopé r a t i o n
Intercommunale sont autant de solutions qui doivent permettre un aménagement du territ oire c ohérent et durable.
Mettre en place une politique en faveur des musiques actuelles, induit un
processus de pensée différent, tant dans la mise en œuvre de réponses que
dans leurs gestions et leur s financements.
Aussi, les financements croisés permettent une réelle aut onomie de ce
secteur. Mais cette approche ne se substitue par pour autant à une
meilleure définition des enjeux t erritoriaux et d’un partage de compétence.
LES PRÉCONISATIONS
Les préconisations ressortent d’une façon évidente, même si elles n’ont
pas été f ormulées et n’ont pas fait l’objet d’un débat.
• Fa vo riser le dialogu e entre les a ct e u rs / o p é ra te u rs et le
décideur/financ eur par :
- le renf orcement des instances de rencontres et de médiation. À ce titre,
les associations liées aux territ oires ont un rôle es sentiel.
- la formation des élus et des cadr es administratifs pour une meilleure
compréhension,
- la formation et l’accompagnement des acteur s.
• Mettre en œuvre des proces sus de contractualisation par :
- la définition de c ontrat d’objectifs entre les acteurs et les décideurs,
- la signature de c onventions pluriannuelles,
- l’encouragement à des initiatives interc ommunales, interdépartementales, int errégionales… f avorisant l’aménagement du t erritoire (urbain,
rural) et une meilleure harmonisation.
• Développer le soutien et le financement du sect eur par :
- l’acces sion aux dispositifs de financement,
- la création de dispositifs spécifiques et d’un plan de dé veloppement,
- la mise en cohérence des financements (financements croisés, définition
des champs de compétence et d’intervention….) permettant une meilleure
harmonisation entre les territoires.
• Développer la fonction d’observation et d’a nalyse du secteur : afin de mieux
compr endre et d’anticiper le s évolutions du sec teur des m usiques actuelles.
23
Le s
A te l i e r s
24
> ATELIER 1 :
ACCOMPAGNEMENT DES MUSIQUES
ACTUELLES
De plus en plus d’initiatives se dé veloppent pour accompagner les pratiques (des musiciens, des associations,…) dans le domaine des musiques
actuelles. Les approches sont souvent différentes en fonction des opérateurs.
Que regroupe ce terme d’ac compagnement (l'enseignement musical, la
répétition, la diffusion, la formation professionnelle, l'information, la résidence, les compilations, les tremplins…) ?
Quelles sont les attent es des acteurs dans ce domaine et jusqu’où doit
all er l’ac compagnement ?
Quels sont les outils de l’accompagnement et pour quels publics : collect if/individu el (assoc iations, m usic ie n s, a rt istes), u rbain/ rural,
amat eur/professionnel ?
Modér ateur : Damien Tassin, sociologue Univ ersité de Nant erre.
Témoins : Michel Bonhoure, sonorisateur, régis seur technique / Thierry
Duval, directeur du CRY / Chris tophe Duchêne et Laurent Berthomier
CEFEDEM Br etagne-Pays de la Loire / Georges Fischer, artiste formateur
au Cabaret Studio / Roger Leroux, responsable de Blanche Épine.
Rapporteur : Michel Sagne, directeur de la MJC de la Bouvardière.
Avant de tenter de dresser les enjeux de la question posée, il semble
néces saire de clarifier ce que l’on entend par accompagnement.
L’ac compagnement passe dans le dialogue acc ompagnateur musicien et
non dans la tr ansmission d’une technicité. On peut l’organiser selon 3
axes :
L’accompagnement vers la professionnalisation,
La question du son (la technol ogie),
La question de l’objet musical (l’es thétique).
Les compétences des accompagnants sont pédagogiques, formatives, culturell es (musicales,…) et t echniques.
La question de l’accompagnement demande un tr avail de clarification
pédagogique et sémantique, une clarification de la philosophie de l’action.
L’ac compagnement n’est pas qu’une opération de formation ; il n’est ni
normatif, ni prescriptif.
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La base de l’accompagnement est la pratique de la scène, qui r equiert
techniques et méthodes.
Dans un accompagnement, il n’y a pas de c ours, pas de programme, pas
d’obligation de continuité. L’accompagnement prend en compte la question
du rapport au savoir, la dimension de l’expériment ation par les accompagnés, l’auto formation, la transmission horizontale. L’accompagnement
prend en compte la culture et le projet de l’élève, invit e à une négociation
avec lui de ce qu’on met en plac e, de ce qui va donner du sens à sa formation. L’accompagnateur est flexible par définition.
L’accompagnement est un proces sus d’acquisition / production / régulation. Il doit être une clarific ation pour le groupe. L’acc ompagné évalue lui
même l’accompagnement ; l’accompagnement aide à situer la r elation des
personnes à la musique. C’est une transmis sion des anciens aux nouveaux. Ac compagner, c’est faire faire un par cours en conscience de ce parcours.
L’accompagnateur a aussi une f onction de directeur artistique ; il passe
un contrat avec ceux qu’il accompagne (respect de " l’artiste " et respect du
" transmetteur "). Il est un des partenaires du groupe qui doit comprendre
les autres part enaires. La question est la découverte par l e groupe de ce
que les accompagnateur s sentent lui manquer, via conseils et regards
extérieurs, au prix parfois de la remise en cause du groupe. Le but profond
est d’acc ompagner le groupe dans la recherche de ce qu’il veut dire.
Pour les " accompagnés ", les pré requis ne sont pas d’ordre technique et
artistique mais se situent dans la motivation, la curiosité, la capacité
d’écout e. Il faut clarifier la demande, définir l’attent e, éviter assistanat et
consumérisme.
L’accompagnement des musiciens pr ofessionnels est un aspect spécifique. La demande existe chez les musiciens en voie de professionnalisation. Les professionnels confirmés résistent à l’accompagnement même si
leur entourage peut être assez prégnant en la matière, et s’ils continuent
de se former sans le reconnaître. Le c ontenu des formations profession nelles institutionnelles des artistes n’intègre pas les musiques actuelles.
26
LES PRÉCONISATIONS
Globalement, il faut mettre en place des structures d’ins tances de validation des projets d’ac compagnement pour remédier aux erreurs et ainsi
déterminer les pré requis et les fondament aux nécessaires aux accompagnat eurs. Il faut éviter d’importer des recett es extérieures et se donner les
moyens d’évaluer les personnes qui ont mission d’accompagnement. P our
c ela, il est indispensable d’avoir une vision cohérente de l’acc ompagnement
des musiques actuell es sur le t erritoire régional. Il s’agit d’élargir le travail
au-delà du terrain et des partenaires des musiques actuelles. Confronter les
points de vue dès le départ de la réflexion et prendre en compte les modific ations des systèmes d’enseignement " traditionnels ", ce qui implique la
possibilité de garder aux acteurs de terrains la capacité de tr availler sur la
dét ermination de leur s besoins et ainsi préserver cette dimension démocratique. Il est nécessaire de situer l’éventuel manque en terme d’équipements
par rapport aux besoins repérés.
Plus pr écisément, la formation BEATEP musiques actuelles est c onsidérée
à tort ou à raison c omme une formation " à tout faire " et produit des intervenants insuffisamment qualifiés.
Par ailleurs, l es CA/DE musiques actuelles sont, des coquilles vides du
point de vue de leur s programmes. Ces diplômes sont perçus par les acteur s
de terrain comme un déni de leurs pratiques, les pr atiquants étant réputés
ne pas rechercher d’écoles.
Quelle reconnaissance des compét ences des différents acteurs et de leur
validation ? Ne s’agit-il pas d’initier une formation qui valoriserait c onjointement des cur sus non aboutis ou pas satisfaisants en l’état ?
Des modifications se produisent dans ces écoles ; certaines intègrent des
démar ches de pédagogie de projet. L’accompagnement ne peut intégrer tout
le parcours d’un musicien ; il y a besoin de technicité. La question de l’iden tité culturelle empêche-t-elle les pratiquants des musiques actuelles de
pousser la porte des écoles de musique ?
Il y aura à terme une ouverture des écol es de musique ; le problème est
c elui de la méthode employée (tendance à reproduire le système existant).
Pour les musiques actuelles, le primat est celui de l’acc ompagnement. Il
faut rompre av ec l’idéologie du cursus, av ec les jugements sur les mauvais
et les bons genres , rééquilibrer les financements.
Ces questions se posent de façon e xtrêmement différente sel on les territoires ; dans les zones peu dé veloppées, l’auto-accompagnement es t parfois l e seul possible et l’école de musique la seule ressource existante.
27
> ATELIER 2 :
L’ACTION CULTURELLE
ET LES PUBLICS
P ortées par des acteurs issus du champ culturel et/ou de l’éducation
populaire, les r éponses apportées en matière d’action culturell e sont parfois complémentaires parfois hermétiques les unes avec les autres. Dans
ce context e, comment prendre en compte les publics dans leur globalité
sans juxtaposer des actions, tout en mettant en cohérence les champs
d’intervention de chacun ?
Quelle complémentarité entre une politique de la jeunesse et une politique
culturell e ?
Quels espaces de rencontr es pour quels publics ?
Face à une offre artistique surmédiatisée et formatée, portée par l’industrie musicale, comment accompagner l’éducation artistique des publics et
développer la proximité et les passerell es entre l es artistes et le public
(actions en milieu scolaire, actions dans le cadre de la politique de la
ville) ?
Modérateur : Stéphane Blanchon, chargé de mission de Musique de Nuit
à Bordeaux.
Témoins : Marcel Delt ell, directeur de la Maison de la Culture et des
Loisirs des Saulnières / Samir a, Aéronef / Hannibal, artiste - 44ème
Régiment / Bernard Kéryhuel , responsabl e de Chants-Sons / Éric Lejeune
gérant d'un café-concert.
Rapporteur : Catherine Tuchais - DRDJS
Les espaces du public :
En préalable, un rappel : l'idée de la démocratie culturelle a guidé les
échanges tout au long de cet atelier. Tout public a une culture, et parler
d'action culturell e, c'est prendre en c ompte les cultures de tous et toutes
les cultures.
P arler des publics et de qui sont ces publics, c'est avant t out parler des
lieux qui rendent possible la renc ontre, c'est réfléchir sur les espaces
investis – ou non investis – par ces publics. Trois objectifs traversent la
question de l'espace des publics :
- permettre la rencontre (entre l es publics et les artistes, entr e l es esthétiques, entre les publics eux-mêmes),
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- dépasser les clichés sur qui éc oute quoi, sur qui veut quoi (les clichés sur
les publics imposant une offre s téréotypée qui ne favorise pas la rencontre
et la confrontation) et travailler sur une pratique différent e,
- rendr e le public act eur de l'offre, acteur du pr ojet culturel, et permettre
ainsi une démystification de l'œuvre et de l'artiste et une responsabilisation du public (public citoyen).
Plusieur s expériences illustrent ces néc essités :
> L'atelier résidence de l'as sociation 44ème Régiment au Conservat oire
de Cholet ("Atelier de culture collectiv e") où quand de jeunes musiciens de
rap de quartier écrivent une partition int erprétée par de jeunes musiciens
de l'orchestre philharmonique du Conservatoire.
> Le témoignage d'un animateur BEATEP en milieu rural qui a travaillé
sur l'impact des pratiques urbaines en milieu rural ou la remise en question des c atégories (culture "urbaine" / culture “rurale” ?).
> L’ expérience "hor s les murs" de l'Aéronef à Lille où quand l'offre culturell e s'en va dans les quartier s populaires en fédérant les as sociations
autour d'un projet.
> L' expérience "Jeudi je chante" à Fleury-Mérogis où l'invitation pour
tous à venir se produire dans une salle du Conservatoire a permis l'ouverture d'une classe de chant.
Il n'y pas une seule façon de renc ontrer les publics : c'est aller vers lui là
où il se tr ouve et l'associer à la construction d'un projet culturel dans son
lieu de vie, ou lui permettre de s'approprier l es lieux établis, l'amener à
passer les port es apparemment les plus fermées. Mobilité et/ou proximité, dans chacun des c as, il s'agit bien d'une réflexion sur le lieu du pr ojet.
Cela interroge les politiques territoriales, qui s'élaborent autour de la
définition des lieux d'intervention publique et des "publics spécifiques". La
P olitique de la ville, l es contrats de Pays… ne doivent pas instrumentaliser
les publics ni les projets, mais bien prendre en compte l es dynamiques
mises en plac e localement pour définir de nouveaux territ oires.
Au centre de la rencontre : le projet partenarial
Afin de sortir de la seule r elation d'offre et de demande av ec le public, il
est es sentiel d'inscrire celui-ci comme véritabl e partenaire dans une
démarche de projet. L'action culturell e (re)devient action collective et
s'inscrit dès lors dans le champ de l'éducation populaire.
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Il devient dès lor s important de :
• Favoriser les niches et les micro-projets ; en eff et, ces initiatives
locales militantes, portées par des associations ou des c ollectifs, favorisent l'innovation en matière culturell e. Elles participent à de nouvell es
émergences et s timulent les ins titutions culturell es.
• Favoriser les réseaux d'acteurs pour prendre en c ompte l e public et
son environnement (c onnaître c e que font l es autres, échanger sur les pratiques et définir des objectifs communs).
• Favoriser la transversalité, c'est à dire permettre le croisement des
esthétiques, développer une philosophie commune, encour ager la réappropriation et le réinvestis sement des équipements publics. Le réseau
donne naissance à du part enariat formalisé aut our d'un projet construit
ensemble.
Plusieurs expérienc es illustrent ce souci de construction partagée du
projet culturel :
> Le projet Chant' Appart de l'Association Chants Sons pour qui "tout le
public a le droit à t oute la chanson et toute la chanson a droit à tout le
public" : la chanson devient art de proximité, les spectacles sont exportés
dans les lieux privés qui deviennent lieux de spectacle public. Le public se
transforme en accueillant et de vient acteur à part entière du spectacle, ce
qui favorise la démystification de l'artiste et la responsabilisation du
public. L'association a également mis en œuvre un partenariat autour du
développement artis tique avec la Sc ène nationale de La Roche-sur-Yon (Le
Manège) pour valoriser des artistes régionaux.
> La Maison de la Culture et des Loisirs des Saulnières où le projet culturel est part intégrante du développement social : la structure a travaillé
autour de la notion de réseau d'acteurs afin de favoriser une approche globale des publics et sortir de la "cartellisation". Ce travail en réseau s'est
concrétisé à travers des choix collectifs pour les différentes programmations (Jazz…), par un travail avec les autres équipements, et par un travail
avec les autres professionnels qui sont au contact des publics jeunes
(Centre socioculturel, service jeunesse…).
La question du projet partenarial doit int erpeller les politiques sur la
place laissée aux associations et aux expériences alternativ es, sur la prise
en compt e de ces "espaces de liberté". La lourdeur des conventionnements ainsi que la compl exité de certains dispositifs ne permet pas à
tous de s'y retrouver. Le souci de "coller" au dispositif dénature le projet
et l'uniformise. Comment éviter l'étouff ement des initiatives de proximité
par l'institutionnalisation ?
30
Quel acc ompagnement peut-on alors imaginer pour que les as sociations
s'approprient - ou pas - c ette complexité, pour qu'elles connaissent les
c adres possibl es à leur action ? Il semble nécessaire dans ce contexte de
c oncevoir un rôl e de médiateur, pour permettre la reconnaissance des initiativ es et réduire le risque de la récupération, et pour que les dispositifs
deviennent des outils au servic e des projets.
L‘offre artistique :
Réfléchir sur les publics c'est également se poser la question de l'offre
pr oposée à ce public, des lieux de cette offre et de la place de l'artistique.
Les eff ets pervers d'une réglementation au service du secteur des
musiques amplifiées mais qui dessert la base : la professionnalisation du
secteur de la diffusion artistique et l'extinction d'un autre secteur important de c ette diffusion (les "petits lieux", les cafés-concerts) mett ent en difficulté le vivier de l'offre. Où peuvent se produire l es artistes "en
recherche", en émergence ? Que leur offre-t-on comme opportunité de "se
frotter" au public ? C'est à cett e condition que de l'émergence peut naître
la "découverte" de demain, et il faut pr endre en compte l e cheminement de
l'artiste, l es premiers circuits qu'emprunt e un groupe pour se faire
c onnaître, grandir et avancer dans son projet artis tique.
Un cert ain nombre de difficultés ont été pointées qui mettent à mal les
possibilités de renc ontre entre l'offr e et le public :
• La lourdeur de la réglementation ne permet plus à un certain nombre
de lieux qui permettaient la découverte et l'émergence de nouveaux talents
d'exister et de durer : c'est le cas des caf'conc’ qui offr aient une proximité,
une pluralité et une multiplicité de l'offre.
• La professionnalisation de cert ains lieux leur impose un cahier des
charges qui les rendent r éticents au bénévolat : cela renf orce la rupture
avec le milieu associatif et militant.
• La question du statut de l'artiste : entre l'intermitt ence et l e bénévolat, doit-on imaginer un statut de l'amateur ? Les "petits lieux" ont-ils les
moyens de faire des cachets d'intermitt ence ?
> La mise en place d'un réseau autour du Heavy Métal en Vendée es t un
exemple de cett e volonté d'e xister malgré le manque de reconnais sance
institutionnelle : une action militant e pour valoriser des artis tes locaux et
leur permettre de se produire.
La question de la diver sité de l'offre et de la réponse aux attent es de tous
les publics se posent particulièrement quand il s'agit de diffuser des
esthétiques qui "font peur" aux institutionnels : quelle offre pour l es
punks ? Quelles scènes pour le hip hop quand le seul festival régional vient
à dispar aître ?
31
La place de l'artistique dans le choix de l'offre :
- Comment peut-on inventer des formes démocratiques de choix ? Les
exemples de l'Aéronef (Action Hors les Mur s), de la Maison de la Culture et
des Loisirs des Saulnières montrent qu'il e xiste des expériences collectives de choix artistique, où les attentes de tous sont confrontées et négociées pour aboutir à un choix commun et partagé.
- Quel est le retour du public su r la créa tion ? L'expérienc e de
Chant'Appart met en face le public et l'artiste, et l e responsabilise face à
son choix.
Le poids de la réglementation, la volonté d'institutionnaliser certains
lieux aux dépens des initiatives de proximité interpellent directement les
pouvoirs publics. Comment peut-on permettre aux lieux de l'émer gence de
continuer à exister ? Quelle reconnaissance peut-on offrir à ces actes militants qui permettent l'innovation et la pluralité artistique ?
L’éducation culturelle :
Derrière la capacité du public à se saisir du projet culturel, à se confronter à une offre variée, à aller ver s les lieux de diffusion se profile la question du rôl e de l'éducation. Que propose-t-on aux jeunes en matière d'éducation musicale et quel es t le projet sous-jacent?
- Nécessité de réfléchir sur les contenus : que veut-on transmettre en
matière d'éducation culturelle ? Eduquer, es t-ce juste proposer des ateliers de découverte musicale, ou ne doit-on pas s'interroger sur le rôle de
l'action culturell e dans le développement global de la per sonne, comme
futur spectateur, mais aussi comme futur citoyen ? Education pourrait
alors rimer avec responsabilisation, apprentissage de “l’effort" et de la
patience, découverte de l'action c ollectiv e…
- Le rôle des médias et de l'Education Nationale : tous deux sont des surfaces d'échange sous-utilisées par rapport au public. Comment le secteur
artistique et culturel peut-il y avoir accès ? Un partenariat a été institué
avec l'Education Nationale au niveau national ; mais localement, seule la
vol onté des directeurs d'établissement scolaire peut permettre l'émergence d'un projet d'éducation culturell e. Cependant, la plupart de ces projets
sont "à côté" de l'enseignement général et jamais "dedans".
> L'association 44ème Régiment a mis en place des ateliers MAO au
sein d'un établissement scolaire, qui ont été vécus comme uniquement
occupationnels.
Quelle place est donnée à la question de l'éducation culturell e dans la
formation des enseignants ? Ne faut-il pas dans ce context e réinterroger
les dispositifs spécifiques (classe APAC, plan Art à l'école) et leurs objectifs en matière d'éducation culturell e ?
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- L'éducation populaire : les actions réalisées dans les structures socioculturell es, l'accompagnement des jeunes autour de projets culturels sont
autant d'éléments qui participent, hors du temps scolaire, de l'éducation
culturell e, et plus largement de l'éducation populaire. S'éduquer à la culture, c'est tout le temps et pour tout le monde.
LES PRÉCONISATIONS
Au regard de cet at elier, nous perce vons les différ ents enjeux qui constituent l e dével oppement de l’action culturell e et l’éc oute pour la prise en
c ompte des publics. Les enjeux sont : cultur els, sociaux, territoriaux, économiques, juridiques, politiques… néanmoins plusieurs préconisations
peuvent être av ancées. Elles s’appuient sur une l ecture globale des pra tiques et intègrent une relation direct e aux publics.
• Favoriser les rencontres par la mise en œuvre d’espac es de médiation
entr e les acteurs culturels et les élus initiateurs ou accompagnat eurs de
politique publique et de développement.
• Favoriser l es dispositifs d’aide à l’initiative et à l’expérimentation qui
soutiennent, accompagnent et fédèrent les porteurs de projet artistique.
• Privilégier les politiques partenariales exigeantes qui s’appuient sur un
c ahier des charges au service et à l’écoute des publics et des pratiques.
• Multiplier les passerell es entre la culture ins titutionnelle et la culture
de proximité, entre artistes et publics.
• Redéfinir la notion de normalisation et de cadrage en repositionnant
leur effet dans une vision globale (ex : la disparition des cafés-concerts).
33
> ATELIER 3:
L’ÉMERGENCE CULTURELLE ET LES
OUTILS DE LA CRÉATION
De nouv elles formes d’expression revendiquent des espaces et affirment
des pratiques transdisciplinaires. Souvent développées par des collectifs
artistiques, elles contribuent à modifier les rapports entre artistes, associations, acteurs culturels et institutions publiques. Doit-on v oir les signes
d’une constante évolution de la culture dans l’émergence de ses formes
(croisement entr e les esthétiques, les formes d’art), dans l’association des
publics sur un territoire (au centr e du projet, en lien à l’échell e d’un quartier, d’une ville…), le lien avec les nouveaux espaces dans la ville ou sur un
territ oire c’est-à-dire comment ils pr ennent vie dans la cité, dans la communauté artistique, cit oyenne, urbaine, dans les nouveaux échanges qu’ils
favorisent avec les institutions mais aussi avec les lieux, l es associations,
les écoles etc…
Modérateur : Lyliane Dos Santos, chargée d’études en Rhône-Alpes.
Témoins : Virginie Frappart, r eprésentante du collectif Pol’n / Bruno
Leroy, pr ésident programmateur de Bebop / Fabric e Lextrait, auteur du
rapport " une nouv elle époque de l’action culturell e " ,/ Jean-Louis
Sautreau, chargé de mission à la DDAT, Ministère de la culture.
Rapporteur : Gaëlle Derennes
Cett e table ronde a plutôt abordé, au delà des musiques actuelles, la
question de toutes les émergences artistiques. En effet, le manque de lieux
de répétition observ é dans la musique ne se pose-t-il pas de la même
manière dans d’autres disciplines plus émergentes (danses urbaines par
ex. ou enc ore le spectacle de rue, le cirque ou les marionnettes).
Ne doit-on pas plutôt parler de renouvell ement artistique et de son intégration sur un territoire ou dans les mondes de l’art ? Comment ces nouvelles cultur es se font-elles connaître auprès des publics ? Comment
prennent-elles place sur un territ oire et quelles sont leurs particularités,
leurs manières de travailler et avec elles leurs manières de " v oir les
choses ", de " voir le monde ", le regard porté sur la société d’aujourd’hui ?
Comment s’organisent-elles ? Mettent-elles en œuvre des spécificités
pour réussir ? Y-a-t-il des stratégies de dével oppement, une forme de militantisme, d’implication citoyenne ? À quelle réalité de mo yens se confrontent ces nouvell es formes ? Et quelles réformes contribuent-elles à conju -
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guer dans le monde culturel et dans les politiques publiques ? Quelle
vision sur le monde nous aident-elles à entrevoir ?
À l’initiative des acteurs artistiques et culturels, apparaissent de nouvell es formes artistiques, de nouveaux lieux dédiés à l’art ou son expression, de nouv eaux formats de création à travers les croisements artistiques. Certaines formes d’art doivent trouver leur plac e, leur public, leur
espace. Les acteurs mêlent l eurs compétences et travaillent ensemble à
l’élaboration des projets artistiques et leur réalisation. Ainsi l’émergence
est moins l’expression artistique issue de l’éducation artistique, de mouvements culturels plus ou moins cadrés (cultures urbaines) d’action en
milieu (pénitentiaire, quartier difficile et c.), que la somme d’initiatives et de
projets pluri-artistiques, reflet d’un art qui se régénère et se structure par
des stratégies mises en œuvre pour prendre place dans les sphères artistiques et culturell es.
Le manque d’espaces, de lieux de création pose
problème
Quels que soient les noms, squats artistiques, friches, laborat oires… les
lieux d’émergence n’existent que dans quelque chose d’informel. Les
artis tes revendiquent une pratique ; ils ont besoin de lieux où ils peuvent
mettre en œuvre l eurs projets. Les tr ansformations de l’espace, la renc ontre av ec le public alimentent les nouveaux formats. La base de la cr éation de cette culture émergente est liée aux contraintes, au détournement
de lieux. Les port eurs de projets sont frustrés par cette pénurie. La question qui se pose alor s est de savoir c e qu’il advient des espaces libres, nonoccupés.
L’influence de l’émergence sur la conception de la
culture
Aujourd’hui, le croisement entre l e spectacle vivant et les arts graphiques (son, image, arts plastiques, photo, cinéma, PA O) oblige le public
à se diriger vers plus de curiosité, vers ces nouvelles formes, ver s ce qui
se produit maintenant, ce qui se montre à v oir dans notre société.
Beaucoup de témoignages é voquaient l’indépendance dans la création
c omme étant la culture de l’underground, la culture de l’opposition et qu’il
fallait garder le caractèr e contestatair e de l’art. Cette vision s’oppose au
compromis institutionnel, à l’art légitimé et modelé par l’exigence institu tionnelle. Néanmoins, les questions liées à cett e légitimité institutionnelle
étaient pr ésentes, Par exemple, comment intégrer des réseaux existants ?
Comment se s tructurer, comment obtenir une salle, une logis tique ?
Comment gère-t-on un territ oire qu’on a créé, quand on a fait émerger un
public ? Quand la reconnais sance est établie, comment r ester intègre,
actif, curieux et réactif ?
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Les élus de la culture et les institutions culturell es s’interrogent alor s sur
les réponses qui peuvent être données à ces initiatives portées par la
société civile, la question de l’intérêt général par rapport à la culture.
Le rapport à la c onsommation ne satisfait pas les acteurs culturels qui
en appellent à plus de rapprochement. Ceci se manifeste par la standardisation de l’offre et des formats entraînant une banalisation de l’offre culturell e et des modes de création. Un lieu et un espace formatent un spectacle, ce même espace limite la création. Aussi, si l’offre est " uniformisée
", le terme de " consommation " ne peut être évité.
Si l’offre artistique est en inflation, en revanche le public reste passif et
on lui propose très peu d’invitations à la création. On ne permet pas au
public de prendre possession des projets. L’idée soulevée est la vol onté
d’agir sur la forme de l’offre en pr oposant autre chose que de la musique
comme un simple produit de consommation : amener un autre regard,
faire parler, montrer tout ce qui se passe en dehor s des cadres habituels.
C’est là un des enjeux de l’émergence culturell e : décloisonner les espaces
et réinventer les rapports avec le public.
P our cela, le public doit être lié au processus de " fabrication artistique "
en écartant l’idée d’un projet achevé. Faire participer le public dans l’expérimentation es t alors un moyen de le faire participer à la création.
De plus, les deux métiers de créat eur et de metteur en scène de l’art doivent c oexister pour l’action culturell e. Ce n’est pas uniquement l’espace
qui c ompte. Le metteur en scène de l’art permet de transformer l’espace.
Cela permet dans un premier temps de croiser les esthétiques, (c ar le
concept de " soirée " domine sur celui de concert), puis dans un second
temps de rencontrer les publics, donc optimiser ce rapport de proximité à
travers des expérienc es originales.
Une institution en tension sur ses modes d’intervention
Dans le r apport de Fabrice Lextrait, Michel Duffour met en é vidence une
fracture qui se développe entre la réalité de ceux qui portent l’action de la
culture et l es politiques culturell es. Dans les méandr es administratifs, il
existe pléthore de dispositifs, programmes avec lesquels les acteurs doivent composer selon des critères de lisibilité de plus en plus obscur s.
Les marges de manœuvr e sont de plus très réduites. A titre d’exemple,
il est rappelé que 95% des budgets des DRAC sont pré-affectés. Les 5%
restants sont consacrés aux nouv ell es mesures. Même si cela représente
des sommes encore très importantes, les act eurs ont parfois le sentiment
de ne pas être écoutés, de ne pas être pris en compt e dans leur contribu tion à la construction culturelle. D’ailleurs, le statut d’artis te lui-même est
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sans cesse r emis en cause à un moment où toute initiative d’amateur est
essentielle.
Pour que les initiatives locales se développent, elles doivent être perçues
comme parties intégrantes de la politique culturelle. Les institutions subventionnent des pr ojets sur pied depuis plusieurs années, rarement
l’émer gence au profit de ce qui a déjà fait preuve.
Ces difficultés d’entente génèrent un r apport de force entre les institu tions et l es acteur s de la culture émergente. Tout dével oppement de projet
doit passer par des dialogues avec les c ollectivités (région, département et
surt out municipalité). Il faut trouver un terrain d’entente face à cett e culture en mouvement, sans se déposséder de la philosophie de son projet.
De l’avis génér al, on regrette que les institutions imposent aux initiateurs des modes de fonctionnement. La perte de l’autonomie dans l’art
constituant la base de la création, " les associations doivent pouvoir agir
comme elles l’entendent, av ec leur propre fonctionnement, leur organisation, leur pensée sans avoir à s’adapter aux langages et procédures institutionnels. "
L’économie de la culture
L’économie fonctionne entre deux réalités. D’un côté, on attend d’avoir
des subv entions, le projet rentre alor s dans le secteur culturel financé ; de
l’autre, on fait av ec ce qu’on a, souvent peu, et là le projet s’inscrit dans le
sect eur marchand. Or, les projets se situent souvent entre ces deux alt ernativ es.
Face à ces difficultés, ces projets peuvent se concrétiser, grâce à la passion de certains et le militantisme des autres. Le rapport à la culture doit
évoluer de la part des institutions, de la part du public et également des
initiateurs et act eurs des projets. Derrière ces initiatives, une économie es t
à prendre en c ompte, une économie qui se dével oppe ou pourrait davantage se dé velopper. Ainsi, le rapport entre l’argent injecté dans une initiativ e
et l’effet produit varie parfois du simple au quintuple. Cett e économie de
c oût solidaire rentre t out à fait dans le cadre du principe de c o-construction, véritable enjeu de l’émergence au sens entrepreunnarial.
Re voir l’int ervention publique
Pour Fabrice Lextrait, il faut faire attention en utilisant le terme d’institutionnalisation. Même si c ela correspond à des lourdeurs de procédures,
des choses très important es ont été mises en place grâce à leur intermédiaire.
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La question de l’émergence tent e un renouvell ement (qui peut se faire
même quand un projet es t " récupéré "), de manière à différencier le rôle
de l’artiste dans le milieu social. L’underground ne trouve pas normal
d’avoir accès aux mêmes choses que les autres, et si le système est atteint,
il faut savoir s’en servir. Cultiver les émergences revient à faire en sorte
qu’on garde un principe de mouvement à l’intérieur des institutions. Très
peu d’institutions jouent l e rôle de producteur, quelque fois celui d’acteur
culturel, et beaucoup plus celui de " r obinet ". La culture de l’émergence
nous a amené à pervertir le système. En cultivant un réseau d’oeuvre, on
cultive le produit uniquement et non l’œuvre.
Les moyens derrière un label ne sont pas perver s, mais un label correspond à toute une série de sys tèmes mentaux très pervers.
Les politiques pensent que la culture peut être une manière de rebondir.
Dans les années 80, il y av ait une réelle volonté d’organiser des f estivals.
Chantal Lamarre, à cette époque, a décrété qu’il y en avait suffisamment
mais qu’il fallait développer les initiatives locales et les encrer dans les
politiques des communes. Au bout de 10 ans, la DRAC a souhaité r éorienter ses soutiens financiers env ers les salles qui devenaient " Scène
Nationale ". Chantal Lamarre a accepté ces directions, mais on lui a ensuite reproché de ne pas faire assez de progr ammations par rapport aux
autres actions. Dans chaque situation, les conte xtes sont très différents et
les politiques doivent s’adapt er à ces contextes.
Les SMAC et les salles étaient la culture émergente d’il y a dix ans. Ce
n’est pas le système SMAC qu’il faut remettre en question mais leur
manière d’aborder l’émergence aujourd’hui.
L’argent public doit être gouverné, et l es politiques ont acheté des espaces
privés, des groupes de pression pour être " tranquilles ". Mais depuis dix
ans, face aux musiques actuelles, nous nous retrouvons face à un jeu d’aller-retours entre les gens qui " tirent " l’argent et les politiques qui donnent puis " confisquent ".
À travers tous les réseaux, le relan de corporatisme e xiste. Une grande
fracture s’es t crée entre ce qui est déclaré et un objectif de " petite boutique ". La nouvell e combinaison entre le monde de l ’art et l’ensembl e des
autres arts semble être en jeu en ce moment. Cette r évolution culturelle
prône le fait d’être le plus transver sal possibl e dans la manière dont on travaill e. Selon F abrice Lextrait, c’est une des clés de la réalisation de l’émergence artistique.
38
LES PRÉCONISATIONS
…essai de formulation :
Face à cette demande d’expérimentation artistique et de r econnaissanc e évoquée, les politiques publiques et les créat eurs doivent imaginer les
zones de rencontres, de réponses collectives et individuelles et définir les
modes d’un part enariat partagé. Plusieurs priorités ressortent :
> En terme de l ocaux et d’espace :
- mettre en place des outils c ollectifs pour ac compagner les pratiques
(lieux de répétition et de création, lieux " d’auto-diffusion "…),
- proposer des espaces intermédiaires temporaires pour l’accueil des
créat eurs,
- ouvrir les équipements et les projets cultur els existants à de l’expériment ation.
> En terme de r econnaissance :
- construire et multiplier les relations entre créat eurs, institutions, élus ,
- définir l e bon niveau d’intervention permettant la structuration et la mise
en réseau de partenaires,
- imaginer des espaces intermédiaires de développement et d’e xpression
artis tique reposant sur des réseaux d’acteur s et la mutualisation des
besoins d’une part et des r éponses publiques d’autre part.
- développer des lignes budgétaires perm etta nt l’expérimentation et
l’émer gence,
- décloisonner les schémas ins titutionnels de reconnais sance et de validation entre les services administratifs.
Le Pôle régional :
Peut et doit être un espace de dialogue et de mutualisation entre les por teurs d’initiatives et les ins titutions. À ce titre, il a une fonction de médiation essentielle permettant la sensibilisation des élus aux nouvell es émergences, la formation et l’ac compagnement des porteurs de projet, l’aide à
la formulation de réponses publiques collectiv es.
L’échelle régionale présente un double intérêt, le premier : la proximité,
le second : une zone suffisamment vas te pour permettre la réunion des
acteurs de nombreuses structures, afin de ne pas s’enfermer, et au
contraire, développer des réseaux de coopération et d’échanges au-delà
des frontièr es.
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> ATELIER 4 :
LA DIFFUSION ET LES LIEUX
DE DIFFUSION
Force est de c onstater qu’aujourd’hui l’offre de diffusion (festivals, salles
adaptées, lieux temporaires) se multiplie alors même que de nombr euses
initiatives sont fragilisées (fermetures de " petits lieux ", inter diction d’un
certain nombre de festivals).
Comment harmoniser l’offre artistique (amateurs et professionnels) et
les besoins des petits lieux (café-conc ert), des salles labellisées et des festivals dans cette chaîne de diffusion ?
Comment construire un développement durable et adapté aux nouvell es
formes artistiques ?
P our faire f ace à l’augmentation de la demande et afin d’appréhender l es
musiques actuelles dans leur globalité, les collectivités territ oriales et
l’Etat dével oppent des dispositifs structurants. Com m ent prendre en
compte ces nouvelles pratiques ?
Modérateur : Paul Morizeau , directeur de l’Agence Culturell e de SaintHerblain.
Témoins : Simon Lhommeau, r eprésentant de l’association Artsonic /
Maël, artiste / François-Xavier Ruan , directeur de Nant es Jazz Action – le
Pannonica (SMAC).
Rapporteur : Nicolas Crus son – ADDM 49.
L’ensembl e des participants reconnaît le caractère hétérogène des lieux
et acteurs inv estis dans l’organisation de concerts musiques actuelles. Les
diverses e xpériences relatées ici et là nous permettent de dresser un
panorama des lieux et acteur s présents dans la diffusion des musiques
actuelles.
Le premier cons tat ayant pu être établi, et ce, au - delà de la structuration des salles pluridisciplinaires (Scènes National es, salles adhérentes au
réseau " Chaînon Manquant "), concerne la professionnalisation des lieux
de diffusion spécialisés. Ce réseau d’équipements s’es t développé par le
biais notamment des labelisations Scènes Musiques Actuelles mises en
place par l’Etat. Malgré leurs différences, elles ont tout es en commun le
but d’associer un lieu, une équipe et un projet. La mise en place de ce
réseau s’est accompagnée d’une augmentation importante du c oût de la
programmation dont ont pu bénéficier les artistes/groupes professionnels
ou en voie de professionnalisation.
40
Face à ce premier cons tat, les participants, qu’ils soient artistes, professionnels ou non, tourneur s et autres organisateurs, ont déploré la raréfaction des cafés-concerts. L’application du " décret bruit ", mis en place pour
la protection du public et du v oisinage, a sans doute favorisé la fermeture
de ces petits lieux. Or, bien qu’ils ne soient pas toujours adaptés pour la
musique et à l’ac cueil du public, ils constituaient jusqu’à présent pour les
groupes et artistes amateur s et intermédiaires le pr emier maillon de la
chaîne de diffusion du spect acle vivant dans ce secteur (les attentes fort es
manifestées par ces derniers cristallisent l es besoins croissants en petits
lieux de diffusion).
Par adoxal ement, un axe fort s’es t dessiné autour de la notion d’espace.
Des divergences sont apparues pour savoir s’il existait plus de lieux que
par le passé. Pour les exploitants ou utilisateurs de petits espaces de diffusion et favorabl es à la mise en place d’aides à l’équipement, il y a aujourd’hui de plus en plus d’artistes et de moins en moins de lieux. Pour les animateurs ou associations amenés notamment en milieu rural à utiliser ces
lieux intermédiaires (salles pol yvalentes, espaces naturels ou en friches,
lieux de cult e, ...) et privilégiant l’adaptation aux réalités locales, il y a de
plus en plus d’artistes mais aus si de plus en plus d’espaces.
Il n’en reste pas moins que ces deux logiques sont confrontées à une dif ficulté commune : les conditions de l’utilisation de ces lieux. Cert ains ont
un lieu qu’ils peuvent difficilement exploiter ; c’est le cas notamment des
petits lieux comme les cafés-concerts alor s que des exemples associatifs
soulignent les difficultés d’accès à une salle. Ces deux discours ont le
mérite de souligner, au-delà des difficultés rencontrées et des outils à
mettre en place, la forte attente en matière d’accompagnement dont font
part l es acteurs et le besoin d’adapter l es espaces non dédiés aux
musiques actuell es (volume sonore, acoustique, accueil du public et des
artistes).
La diffusion des musiques actuelles es t aussi marquée par l’hétérogénéité des acteurs y prenant part. Les programmat eurs de c entres culturels,
les cafés-concerts, les associations culturell es indépendantes ou encore
les structures d’animation r évèlent des statuts et formes de pr atiques très
variables.
Cette situation peut donner l ’impres sion d’un manque de lisibilité dans
les rôles de chacun. Ainsi, des diffuseurs revendiquent un statut d’amateurs avertis et passionnés tout en affirmant une compétence professionnelle ; des professionnels de la diffusion ne se sentent pas f orc ément compét ents dans le domaine des musiques actuelles mais assument la responsabilité de sa diffusion ; des diffuseurs amateurs peu au fait des enjeux
de la diffusion ou des réglementations en vigueur ; enfin des professionnels spécialisés.
De plus, les diffuseurs, qu’ils soient missionnés ou non, sont à la croisée
de plusieurs l ogiques au regard du discours des participants. Ils peuvent
avoir une approche d’abord artistique prenant différentes orientations
41
(éclectisme, spécialisation esthétique) ou au contraire, progr ammer pour
répondre à la demande du plus grand nombre. D’autres se positionnent
sur l’émergence en pr oposant des artistes/groupes et ce quel que soit leur
niveau (bars, associations) ou bien encor e selon des catégories de musiciens (amateurs, amateurs éclairés, semis-professionnels, professionnels).
Au-delà des différences, les discussions se sont centrées sur la diffusion
des groupes émergeants. Les c afés-concerts et associations indépendantes, exploitant le plus souvent des petits lieux, revendiquent leur place
prépondérante sur ce marché (exemple présenté au cours de l’atelier : 80
% de la diffusion des musiques amplifiées en Vendée relève d’initiatives
privées non missionnées). Ils buttent d’autant plus sur le cadre réglementair e et législatif existant qu’il n’existe pas jusqu’à aujourd’hui d’ac compagnement par les pouvoirs publics en la matière.
La réglementation est apparue comme une thématique indissociable de
la problématique général e de la diffusion des musiques actuelles. Au
cours de l’atelier, trois préoccupations ont pu être mises en é vidence : les
questions économiques, les conditions environnemental es et l’inégalité de
trait ements par les pouvoirs publics.
L’économie des musiques actuelles est c omplexe et ins table. Cette
situation est liée aux conditions statutaires de la pratique musical e en
France. Les e xpériences soulignent la position int ermédiaire dans laquelle se trouvent bien souv ent les organisateurs mais aus si les musiciens non
professionnels. Ils sont pris entre l e cadre légal fixant les conditions de la
pratique amateur et celui qui régule la diffusion du spect acle vivant et fait
intervenir la notion de rémunération (ordonnance de 1945 et ses modifications). Cette position apparaît d’autant plus inconfortable pour les organisateurs investissant des petits lieux qu’ils doivent assumer le coût légal
d’une programmation avec une jauge ne permettant pas forcément l’équilibre financier. Face à cette situation, certains participants ont proposé de
réfléchir à des alternatives s tatutaires possibles et parlé d’un s tatut de "
diffuseur amateur " pour les diffuseurs ne désirant pas devenir des professionnels (vivre de cette activité).
Les conditions environnementales, avec l’applic ation du décret bruit, semblent elles aussi fragiliser le secteur et not amment les lieux non dédiés
aux musiques actuelles (fes tivals en extérieur, salles polyvalentes, c afésconcerts). Si leur besoin d’adaptation a été réaffirmé, la mise aux normes
ne saurait résoudre t outes les difficultés. L’exemple des bars montre que,
quand bien même des études et travaux néc essaires étaient réalisés, leur s
responsables ne peuvent empêcher les nuisances sonores provoquées par
les clients à l’extérieur du lieu. Les festivals en extérieur sont eux aussi
pleinement confrontés à cette réglement ation et son application (Cf. le festival de Poupet en Vendée).
42
Les participants se sont enfin fait largement échos de la disparité à
l’œuvre dans l’appr éciation des projets par les pouvoirs publics, not amment par rapport à la commission de sécurité. Ils ont souligné le caractère subjectif des décisions d’autorisation ou d’interdiction d’une manifes tation, lié à la c ompétence du maire dans le domaine. Là encore, les diffuseurs non professionnels sembl ent plus particulièrement concernés par
c ette situation que ne peuvent l’être par e xemple des services de c ollectivités. Ainsi, des expérienc es associatives ont pu mettre en av ant ce en quoi
la subjectivité de c es décisions pouvait varier à deux niveaux. Au niveau des
acteur s tout d’abord, puisque certaines associations portées par des
jeunes se voient refuser l’accès à une salle polyvalente par la commune au
regard du risque occasionné par un tel r assemblement. Cette préoccupation es t d’autant plus présente depuis le développement des polémiques
autour des raves et free parties. V ariation ensuite selon les territ oires,
puisque face à une même situation, d’autres expériences associatives
ayant abouti tendent à souligner l’importance de mettre en œuvre, pour
leurs porteurs, une véritable pédagogie du projet en direction des élus afin
d’expliquer c e qui est fait en terme de sécurité et pour quelles r aisons.
Les discours des acteurs ont permis de faire r essortir un double c onstat.
En eff et, en même temps que des croisements se réalisent, de forts cloisonnements sont à l’œuvre. Ce double mouvement pose en définitive la
question de la situation des réseaux de diffusion.
Dans le secteur des musiques actuelles, les années quatre-vingt-dix ont
été marquées par le développement de croisements artistiques entre les
musiciens ayant f avorisé l’émer gence d’une musique de plus en plus
métis sée. Ces croisements peuvent aussi se retrouver de manière affirmée
dan s certain s pr ojets ar tistiques d’organisat eurs. Les festivals ont
d’ailleurs été souvent cités comme des exemples de lieux favorisant les
croisements artis tiques et culturels, par leur capacité à mobiliser un
public large.
Parallèlement à ce phénomène, coexistent des cloisonnements forts du
point de vue des groupes et des diffuseurs. Trois niveaux ont pu être identifiés. Le premier conc erne les esthétiques et leur marché dans le sens où
les progr ammateurs ou groupes s’inscrivant dans un réseau esthétique
spécialisé (jazz, musiques amplifiées,…) ne se rencontrent en définitive pas
ou trop peu. Le second renvoie aux types de lieux. Il établit en quoi les
organisateurs de c afés-conc erts ne se croisent pas avec l es associations et
a f ortiori les SMAC ou les centres culturels. Cette situation ne favorise sans
doute pas la mise en place de passerelles et de complémentarités entre
ces lieux. Le troisième et dernier niveau concerne les acteurs auprès des quels de forts cloisonnements sont à l’œuvre entre, par e xemple, les progr ammateurs professionnels et les non professionnels, mais aussi entre
les secteurs institutionnels comme la mise en cohérence des politiques
liées à la jeunesse, au culturel et au social.
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La mise en réseaux des acteur s apparaît comme un élément indisso ciable pour la structuration du secteur de la diffusion. De manière sympt omatique, une des conclusions de l’atelier a été d’affirmer que le secteur
devait s’appuyer sur tout l e monde et ce au delà des rôles et intérêts de
chacun. Cette dernière remarque f ait émerger un besoin de coordination
des acteurs et des pratiques liées à la diffusion.
LES PRÉCONISATIONS
À l’issue de cet atelier, de nombreuses ques tions restent en suspens :
Sur la thématique du marché : peut-on affirmer aujourd’hui qu’il y a plus
ou au contraire moins de lieux de diffusion qu’auparavant ? Du point de vue
des groupes émergeants, qui va les repérer ? Qui va les acc ompagner et
avec quels moyens ? Plus globalement, le secteur des musiques actuelles
doit-il faire l’objet d’une normalisation exclusiv e ? Doit-il s’adapt er aux
réalités locales et, dans ce c as, avec quelle prise en charge institutionnelle ?
Sur la thématique de la régl ementation : y a-t-il ou non une alternative à
trouver entre l’amateurisme et la situation professionnelle ? Qu’est ce qui
caractérise avec précision le s tatut des professionnels musiciens ou diffuseurs ?
Des propositions ont par ailleurs émergé en terme de méthode, de thématiques prioritaires et d’outils nécessaires pour envisager le développement de ces pratiques :
• Du point de vue de la méthode : le développement de partenariats
paraît une démarche nécessaire à toute mise en œuvre d’un projet not amment au regard de la commission de sécurité. Plus globalement, il pourrait facilit er la mutualisation des moyens au niveau local.
• Du point de vue des thématiques à approfondir : l’émergence est unanimement reconnue comme étant la clé du développement artistique des
musiques actuelles, ce qui nécessit e de travailler sur la question de l’accompagnement des petits lieux et de leurs exploitants.
• Du point de vue des outils : il semble nécessaire en amont de réaliser
un inventair e des espaces existants sur le territ oire. La c oordination peut
être un outil pertinent pour sortir des cloisonnements observés sur c e secteur en f avorisant la rencontre et la mise en réseaux des esthétiques et
cell es des exploitants d’équipements. La formation semble c onstituer une
piste à approfondir dans une per spective d’accompagnement des acteur s
(élus, porteur s de projets).
44
Pour
un projet
régional
Les rencontres régionales, organisées en octobre 2002,
ont permis de dresser un premier état des lieux du secteur
et ainsi de mesurer le dynamisme des acteurs sur le terri toire régional. Ce sont plus de 450 acteurs qui ont partagé et
échangé expériences et réflexions, sur l’ensemble des acti vités composant les musiques actuelles.
Les réflexions engagées, lors des tables rondes et ate liers, ont mis en évidence les enjeux de développement du
secteur pour les années à venir. Elles ont démontré la fai blesse et la fragilité de sa reconnaissance, par les différents
partenaires institutionnels et l’action publique.
45
Il s ’agit aujourd’h ui de poursuivre le travail de
réflexion engagé avec les différents partenaires et de le
traduire en réponses adaptées aux demandes et aux
attentes des porteurs de projets, des collectivités territo riales, des musiciens… Mais il s’agit également d’afficher
de nouvelles ambitions et une autre dynamique d’amé nagement territorial. La région doit être, certainement
avec la décentralisation, un interlocuteur important de
structuration et de développement. Nous le souhaitons
pour notre secteur.
Un projet régional de développement des musiques
actuelles doit être initié, en s’appuyant sur les acteurs et
les réseaux dans le cadre d’une politique volontariste et
contractuelle avec les collectivités territoriales.
L’enjeu est la construction d’une réponse cohérente et
collective, au service de notre secteur en favorisant la
structuration, l’aménagement du territoire, le soutien
aux initiatives artistiques et culturelles par la mise en
œuvre d’un projet de développement durable pour les
musiques actuelles.
Le projet doit être à l’écoute des acteurs et permettre
la prise en compte des territoires, des esthétiques et de
l’ensemble des attentes qui accompagnent un dévelop pement concerté (information, formation, aide à la créa tion et à la diffusion, l’investissement et l’équipement…).
Il doit privilégier la médiation, la mutualisation et la mise
en réseau des acteurs et des ressources.
Enfin, il doit participer à la promotion et au développe ment des artistes et de toutes les initiatives régionales,
au-delà de la région.
Vincent Priou
46
Le projet régional ne peut se cons truire sans un dialogue et une concertation av ec les act eurs. Ce doit être un projet collectif. Aussi, la commission
r égionale est une instance essentielle d’orient ation et de suivi du projet.
Il s’agit d’accompagner la structur ation des musiques actuelles, sur le t erritoire r égional. Celle-ci doit reposer sur une lecture permanente du secteur
et de son dév eloppement par la déclinaison en réunions d’information, en
groupes de travail thématiques, en actions concrètes et adaptées… Enfin, la
structuration doit s’appuyer sur la c ommission régionale, espac e privilégié
de concertation, d’orientation et de définition des étapes.
P our construire les bases de développement du secteur, les synthèses des
r encontres nous amènent à penser, qu’un projet régional doit se développer
autour des grands axes suivants :
L’AXE TERRITORIAL :
A- La prise en compte des territoires :
Le dével oppement des musiques actuelles est différent, en f onction des
départements et des bassins de population. Le pôle en relation avec les
s tructures départ ementales de dé veloppement territorial (quand elles sont
présentes) doiv ent permettre la définition de contrat d’objectifs initiant un
pr ojet cadre.
S’appuyant sur les commissions départ ementales, aujourd’hui présent es dans chaque département, ces pr ojets doivent reposer sur le principe suivant :
• Définition des besoins et des priorités,
• Formulation des réponses et des projets adaptés,
• Présentation du projet cadre aux collectivités territoriales,
• Contractualisation des projets avec les collectivités,
• Mise en œuvre du projet et d’actions concrètes par les opérateurs désignés.
L’échelon régional intervient dans le cadre de la mutualisation des
besoins et des actions répondant à des pr éoccupations communes d’ordre
régional.
La commission régionale doit définir et valider un projet cadre de déve loppement régional.
47
B- L’inscription des musiques actuelles dans les contrats de
développement territoriaux :
L’aménagement du territoire se programme dans le cadre de contrat de
plan par exemple, qui font l’objet de concertations et de prospections. Le
Pôle doit être partenaire des collectivités territ oriales pour la définition de
ces contrats de dével oppement (contrat de plan pluri-annuel, schémas
collectifs…).
En effet, nous sommes convaincus qu’un proc essus de représentation des
acteurs des musiques actuelles dans les instances de concertation et de
médiation doit être initié pour que le secteur soit mieux pris en compt e.
L’AXE DE LA CIRCULATION DE L’INFORMATION ET DE
LA MISE EN RÉSEAU :
A- La mise en réseaux des acteurs
L’existence et la multiplication des micros projets, l’hétérogénéité des
attentes face à leur développement, les spécificités des courants artistiques,
la réalité d’une structuration en marche… amènent la constitution et la multiplic ation des réseaux et de regroupement d’acteurs.
Le projet régional se doit d’acc ompagner le développement de ces réseaux
mais également leur mutualisation sur des r éponses collectives, au service
de l’intérêt général. Il est essentiel que le Pôle soit à l’écout e et reste réactif aux besoins du secteur (circulation de l’information, médiation sur les free
parties, coordination pédagogique, réfle xion thématique…) en participant à
la mise en œuvre d’espace de dialogue, de concertation et de médiation… en
fonction des projets et des actions.
A c e titre, de nouvelles rencontres régionales doivent se tenir en 2004, afin
que cet espace de réflexion et de développement puisse poursuivre la structuration.
B- L’information et sa circulation :
Complémentair e à la mise en réseau des acteur s, l’information participe à
l’échange et à la définition d’un projet collectif. L’information doit être de
qualité et juste, adaptée aux attentes et à la réalité du sect eur.
L’information doit être prise en considération, de sa captation à sa diffusion. Aussi, dans le champ des musiques actuelles, face à :
• une régénér ation permanente,
• l ’existence de délais courts,
• la spécificité des courants artistiques,
48
la proximité de la diffusion notamment par la multiplic ation des supports
est nécessaire.
La qualité de l’information repose sur la fiabilité des données et sur le
r éseau des informateurs/transmetteur s. Aujourd’hui nous assistons à une
demande permanente de ressources et de conseils. Aussi, des outils adaptés sont à mettre en place :
• le développement d’une base de données sur le secteur,
• le dével oppement du soutien au réseau des centres info de proximité
• le dével oppement d’un espace ressource documentation/librairie,
• la diffusion de l’information dans : une lettre d’information régionale,
l’Officiel de la musique…
• la gestion d’un port ail internet musical.
L’AXE FORMATION / EXPERTISE :
A- La formation des acteurs :
Le secteur se développe pr ogressivement, son évolution, sa reconnaissance
nouvelle, l e positionnement de ses projets l’amènent à se doter de compétences et de ressources adaptées.
La formation est un axe essentiel de dé veloppement. Un plan régional de
formation professionnelle pluri-annuel doit être initié. Ces programmes doivent s’inscrire dans le c adre de formations permanentes et continues. Ils
doivent s’intér esser aux acteurs en situation et aux futurs professionnels.
Les besoins de formation des acteurs concernent :
• les porteurs de projet et d’action,
• les intervenants pédagogiques,
• les enc adrants et gestionnaires de structure et d’équipement,
• les développeur s d’actions publiques,
• les artis tes.
Cette démarche s’intègre dans un cadre national avec le champ professionnel notamment. Elle doit favoriser les partenariats et les passerelles.
B- Le développement de l’évaluation expertise :
Complément aire à l ’information ressource et à la formation, la fonction
d’évaluation et d’expertise est néc essaire dans un domaine en constante
é volution.
Les collectivités territoriales, les acteurs sont demandeurs d’un accompagnement personnalisé qui permette de dresser des états des lieux, des
e xpertises, des formulations, en favorisant la médiation.
49
Le projet régional doit participer à la structuration du secteur par l’observation et l’analyse de son dével oppement.
• réalisation d’étude,
• r éalisation d’audit de projet,
• conseil et information dans le c adre de r endez-vous personnalisés,
• cellule de veille et de médiation.
L’AXE DÉVELOPPEMENT ARTISTIQUE :
L’aide à la création et à la production :
Le projet régional en étroite collaboration avec les acteurs et lieux inscrits
dans l’accompagnement artistique, doit participer au repérage et au développement des artistes ainsi qu’à leur r ayonnement sur les territoires
(régional, national, international).
Aujourd’hui, il e xiste différents dispositifs qui présentent ou ac compagnent des artistes sur des sc ènes ou des festivals nationaux. Il convient
aujourd’hui d’évaluer c es différents dispositifs afin d’initier et d’harmoniser un soutien adapté et au service de l’artis te.
Plusieurs priorités peuvent être définies :
• aide à la production discographique (conseils, financ ement, distribution…)
• aide au repérage et à la promotion,
• aide au développement de carrière des artistes.
Les dispositifs à initier doivent reposer sur les acteurs cultur els et les
professionnels de la région ainsi que sur les réseaux nationaux.
L’aide à la diffusion :
Reposant principalement sur les villes ou l es communautés de villes, la
diffusion des musiques actuelles se traduit par des concerts isolés et des
concerts liés à des programmations culturell es et des lieux, des festivals…
L’offre dans le c adre de l’aménagement du territoir e doit reposer sur des
espaces multiples et complémentaires de développement et de proposition
culturell e en direction des publics.
Le Pôle régional doit être une structure ressource pour la définition de
programme de soutien à l’équipement, au dével oppement et à la diffusion
intégrant une offre cohérente r épondant aux besoins d’aménagement du
territoire, aux prises en compte des esthétiques, au développement artistique…
50
> INTERVENANTS
Anthony, Samira
Arnoux Cécile,
Audubert Philippe,
Barthélémy Jacques,
Bellanger Fred,
Berthomier Laurent,
Bertr and Jean-Pierre,
Bizien Gaby,
Blanchon Stéphane,
Bois tar d Eric,
Bonhoure Michel,
Br aud Vincent,
Catagnac Gilles,
Cay ot André,
Chaigne Isabelle,
Cieslik Gérar d,
Crusson Nicolas,
Delt ell Marcel,
Dos Santos Lyliane,
Doudou,
Duchêne Christophe,
Duv al Thierry,
Fischer Georges,
Fleury Maryv onne,
Foulon Jean-François,
François-Ponc et Marie
51
Thér èse,
Frappart Virginie,
Fred,
Gassiot Christophe,
Hannibal,
Heuvelin Stéphane,
Housset Isabelle,
Hubert Michel,
Jacob Jean-Paul,
Jossic Jean-Louis,
Jourdan Yves,
Kéryhuel Bernard,
Kéryhuel Mme,
Lantier Gérard,
Lardeux André,
Larmignat Pierre-Jean,
Laver gne Paul,
Lejeune Eric,
Lépinard Vincent,
Leroux Roger,
Leroy Bruno,
Lextrait fabric e,
Lhommeau Simon
Maël,
Malle vaes Thierry,
Monerris Yves,
Morizeau Paul,
Naud Fabrice,
Ollivier Gilles,
Pasquier Samuel,
Pilon Didier,
Quétel Dominique,
Richardeau Annie,
Rouger Jany,
Ruan François-Xavier,
Sagne Michel,
Sautreau Jean-Louis,
Simonneau Jérôme,
Taillard Alain,
Tall edec Denis,
Tassin Damien,
Teillet Philippe,
Tissot Marc,
Tuchais Catherine, Gaëlle
> PARTICIPANTS
Abbey Joc elyn,
Abdou Riva,
Affilé Bertrand,
Agsous Guillaume,
Albert Jean-Paul,
Archambault Maryse,
Artiguas Charly,
Assane Jean-Fabric e,
Aubin Hervé,
Audigan Samuel,
Auffret Patrick,
Auger Marine,
Babilaêre Claude,
Bacc ar Jérôme,
Bar eau Cyrille,
Baril Anthony,
Barreault Benoît,
Becam Jean-Jacques,
Bechu Hélène,
Becquet Aurore,
Belaud Guillaume,
Bellec Val erie,
Belliard Benjamin,
Bellois Cyril,
Benier Michaël,
Bennani Karim,
Benon Elis,
Berbar Hakim,
Bernard Barbara,
Besnier Rodolphe,
Beziau Stéphanie,
Biard Laurent,
Bidaud F abien,
Bideau Richard,
Bihan Nolwenn,
Billard Anne-Sophie,
Blan F umet Manon,
Blier Pierrick,
Bochereau Philippe,
Boiteau Benjamin ,
Boiteux Antoine,
Boivin Katel e,
Bonte Bruno,
Borvan Yann,
Boulanger Antoine,
Boulouard Laurent,
Bourat Yann,
Bourdeau Michel,
Bourumerv Christophe,
Boutreux Florence,
Braud Frédérique,
Brebion Virginie,
Brière Miguel,
Brochand Stéphanie,
Cailleau Lydie,
Carpentier Stéphane,
Chabbert Nicolas,
Chagnaud Emilie,
Chaplais Régis,
Chardonneret Xavier,
Charles Rémy,
Chauv el Christophe,
Chenal Philippe,
Chiron Severine,
Chollet-Antoine Emmanuelle
Choquer Clarence,
Chotin Luc,
Chrétien Audre y,
Colas Philippe,
Colin Christell e,
Commeyne Greg,
Coupé Cyril,
Coutable Céline,
Cribier Domitille,
Cussonneau
Cécilia,
Danjean Arnaud,
Davett e Hugues,
Debard Damien,
Delagarde Kathia,
Delalarde Nadège,
Delall e Mathieu,
Delestr e Anthony,
Delrue Ben,
Desmars Gaelle,
Desnoë François,
Djabali Farid,
Dupontavice Grégoire,
Dupuis Lefort Virginie,
Duvet Michel,
Edouard Philippe,
Elouard Eric,
Erdual Magabi,
Etenna Nazaire,
Eudeline Vincent,
Fagnot Eric,
Fanititaj Faquir David,
Ferchaux Gaetan,
Fleurance Julie,
Fremy Pierr e-Hughes,
Frizon de La mott e Je a nPierre,
Furet Stéphane,
Furon Agnès,
Gabar d Jérémy,
Gabillard Zoham,
Gaborit Damien,
Gabory François,
Galleau Mathieu,
Galopin Arnaud,
Ganier Guillaume,
Garnier Marie Claire,
Gasnier Didier,
Gaugain Vinc ent,
Gautier Benoît,
Georget Stéphane,
Gérardin Dan,
Germond Guillaume,
Geslot P aola,
Geslot Ugo,
Gireaudreau,
Goathier Eric,
Gohaud Cyrill,
Gonzal es Arno,
Goyet Stéphane,
Greis Mathieu,
Grille Jean-François,
Groéger Bénédicte,
Grolleau Emmanuelle,
Guénal Thierry,
Guéris Aurélie,
Guernion Catherine,
Guerrero K,
Guery Gwenn,
Guibert Gérôme,
Guillard Grégoire,
Guille vic Bruno,
Guitton David,
Hamard Brigitte,
Hariz Quinton Fabrice,
Hent Olivier,
Herault Elisabeth,
Hérault Mathieu,
Heuvelin Thierry,
Hoarau Laurent,
Houl Sothy,
Hubert Richard,
Illand François,
Ionna Thomas,
James Brigitte,
Jegu Thierry,
Joncheray Raphaël,
Jumel Fred,
Karkache Bouziane,
Kernoa Ryan,
Kingue Rodolphe,
L. François,
La Baudinière
François-Xavier,
Laigle Sylvain,
Langlois Olivier,
Laplace Laurent,
Lardeux André,
Lardière Es t elle,
Laur ent Christophe,
52
Le Bourhis Gurv an,
Le Br as Yannick,
Le Brun Marina,
Le F euvre Pierre,
Le Gentilhomme
Stéphane,
Le Josne Sophie,
Le Merdy Gilles,
Le Roux Arnaud,
Lefeuvr e Mme,
Legault David,
Leger Mickael,
Legrand Bruno,
Lejeune Nicolas,
Lemasson Eric,
Lequoque Débor ah,
Leroigne Paulo,
Leroux Benoit
Leroyer Jean-François,
Lesgourgues Christophe,
Levanier Patrick,
Levesque Vincent,
Lorphelin David,
Lous souarn Anne,
Louvigny Guillaume,
Macé Valérie,
Mackiewicz Etienne,
Madiot Claire,
Maquin Charl es,
Marc Jean-Louis,
Mariwe Simon,
Martel Ludovic,
Martineau François,
Martinez Mar c,
Mauxien Floria,
Merc eron Nic olas,
Michaud-Norris
Al exandrine,
53
Mill et Thierry,
Mont eil Adile,
Moreau Nicolas,
Morineau Anthony,
Mundungusi Emmanuel,
Nirup Christine,
Noirtault Samuel,
Normand Benoit,
Ollie Romuald,
P act eau Yves,
Papin Arnaud,
Parent Gaël,
Péculier Jean-F rançois,
Peres Vincent,
P ersiani Stéphane,
Petit Alain,
Petit Christian,
Pic ard François,
Picard Isabelle,
Pietrucci Stéphane,
Pithois Frédéric,
Poirier Jean-Marie,
P olaert Sophie,
P ouplard Vincent,
P outeau Anne,
Pr adot Sophie,
Praux Cédric,
Rabec Laurent,
Rambaud David,
Raunier Armelle,
Renon Claude,
Renou Emmanuel,
Renoux Amédée,
Re veau David,
Rineau Xavier,
Rio Cécile,
Robichon David,
Rous seau Sylvain,
Roux David,
Ruau Mickael,
Sabourault Martine,
Saliot Isabell e,
Samuel D'Eu ,
Saulnier Yannick,
Saulnier Vincent,
Saupin Guillaume,
Seunteun Benoît,
Sid David,
Simon Marine,
Six David,
Skrobek Jean Francois,
Spitz Martine,
Tacinelli Patrick,
Tairou Falila,
Téglia Patricia,
Tessier David,
Thibault Carole,
Thierry Wilfried,
Tholl ot Elisabeth,
Tissot Marie-Laur e,
Tret on Dominique,
T riballeau Mathias,
Trois vall et Richard,
Urbanski Séb,
Van Crae ynes Mickaël,
Vasseur Renaud Juan,
Veille Perrine,
Vigan Geoffroy,
Vrignon Yann,
Widl er David,
Willot Mickael,
Ylland François,
Zehr Karl
> REMERCIEMENTS :
Si les rencontres ont été un suc cès, c’est grâce à l’implic ation des part enaires et des act eurs…
Nous remercions l’ensemble des personnes et associations présentes
lors des rencontres qui par leurs participations actives ont f avorisé la
richesse des échanges et des réflexions.
Nous tenons à remercier plus particulièrement les interv enants, les
modérateurs et les rapporteurs qui se sont inv estis sans compter.
Un grand hommage aux équipes du Chabada, de Trempolino, aux
Centres Infos Musiques Actuell es (Fuzz’Yon, Chabada, Bebop, VIP, ADDM
53, Trempolino), aux bénévol es, ainsi qu’aux partenaires logistiques (T radi
Cook, Phil Expo,…), à Box Elder et Oscar, sans qui cet événement n’aurait
pu être une tell e réussite.
Nous remercions l’ensemble des membres du comité de pilot age, qui
par leur s convictions, leurs volontés ont œuvré t ant en amont que durant
les rencontr es à créer cet espace d’expression dans un climat d’écoute
réciproque.
Enfin nous remercions la DRAC, la Région des P ays de la Loire, la Ville
d’Angers ainsi que l e Conseil Général du Maine et Loire, le FNCC qui, par
leur soutien et leur participation, ont c ontribué à la réalisation de ces premières rencontres régionales.
54
décembre 2002 • TREMPÔLE • 51 Bd de l’Égalité 44100 Nantes • T. 02 40 46 65 66 •
F. 02 40 46 67 57 • [email protected]