festival - Goethe

F E S T I V A L
16x16
02.06.2015, 19:00
Eröffnungsabend | Soirée d‘ouverture | Openingsavond
Paul Püschel: 16mm-Archiv Inter Nationes / Goethe-Institut
Stefanie Bodien: Programm 16x16
DIE BRÜCKE Bernhard Wicki (1959, 103‘)
„Bernhard Wicki war mit seinem Film Die Brücke der tatsächliche Anfang des neuen deutschen
Films, ehe es überhaupt die Oberhausener Gruppe gab.“ (Alexander Kluge, 1991)
„Von allen neueren deutschen Filmen geht dieser in der Denunziation des Krieges zweifellos
am weitesten. Jedem Kompromiss, auch dem unbewussten, haben die Autoren sich verweigert; Krieg erscheint als das perfekte Grauen, das er ist. (…) Dennoch gewinnt die Darstellung
keine Transparenz: Sie trifft die Oberfläche, aber nicht die historische Disposition, die dahinterstand. Hier wäre Gelegenheit gewesen, zu zeigen, wie eine Anzahl Deutscher 1945 zum
Krieg, zur Kriegsschuld, zum Nazismus stand, und dahinter die Ursachen der Katastrophe
aufscheinen zu lassen. Stattdessen respektiert der Film aber die Tabus der westdeutschen
Produktion, die er sonst so mutig durchbricht. Bis auf den Ortsgruppenleiter erscheinen die
Erwachsenen ausnahmslos als unschuldige Opfer – der Geschichte oder des ‚Geschicks‘.“
(Enno Patalas, 1959)
« Avec son film Le pont, Bernhard Wicki a marqué le véritable début du Nouveau Cinéma
Allemand, bien avant que le groupe d‘Oberhausen n‘existe. » (Alexander Kluge, 1991)
« De tous les films allemands récents, celui-ci va sans aucun doute le plus loin dans la dénonciation de la guerre. Les auteurs ont refusé tout compromis, même inconscient ; la guerre
apparaît pour ce qu‘elle est: une horreur absolue. (...) Toutefois, la représentation manque de
transparence. Elle ne touche que la surface et non pas la situation historique qui en était à la
base. Ç‘aurait été l‘occasion de montrer la position d‘un certain nombre d‘allemands, en 1945,
par rapport à la guerre, à la responsabilité de guerre, au nazisme, pour laisser apparaître les
causes de la catastrophe. Au lieu de cela, le film respecte les tabous de la production ouest-allemande qu‘il casse, pour le reste, avec tant de courage. Sans exception, tous les adultes (à
part le commandant local) apparaissent comme des victimes non coupables – de l‘histoire ou
du ‚destin‘. » (Enno Patalas, 1959)
“In feite was het Bernard Wicki die met zijn film Die Brücke (De Brug) het startschot gaf voor
de nieuwe Duitse film, zelfs nog voor er sprake was van de Oberhausener Gruppe.“
(Alexander Kluge, 1991)
“Van alle meer recente Duitse films is dit er zonder twijfel één die de oorlog het meest
expliciet veroordeelt. De makers doen geen moeite om, zelfs maar onbewust, enigszins gematigd te klinken; de oorlog wordt in al zijn gruwel getoond. (…) Toch schept de prent geen
duidelijkheid: ze blijft aan de oppervlakte, maar laat de achterliggende historische aspecten
onaangeroerd. Wicki had hier kunnen laten zien hoe een aantal Duitsers in 1945 tegenover de
oorlog, de oorlogsschuld en het nazisme stond en daarachter zijn licht kunnen werpen op de
oorzaken van deze catastrofe. In plaats daarvan schikt de film zich naar de in West-Duitsland
gangbare taboes, die hij voor het overige zo moedig doorbreekt. Met uitzondering van de
Ortsgruppenleiter worden alle volwassenen als onschuldige slachtoffers neergezet – van de
geschiedenis of van hun eigen lot.“ (Enno Patalas, 1959)
F E S T I V A L
16x16
03.06., 20:30 Einführung | Introduction | Inleiding: Dario Marchiori
DAS BROT DER FRÜHEN JAHRE Herbert Vesely (1989, 85‘)
„Als Vesely Anfang Dezember seine Pläne preisgab und mitteilte, er wolle die als Monolog
verfasste Erzählung „optisch auffächern“ und „in sechs Perspektiven und sechs Spiegelungen aufschneiden“, zeigte sich Schriftsteller Böll beunruhigt. Böll: „Aber es gibt doch auch
Text?“ (...) Als Autor Böll sich im vergangenen Monat in Berlin einfand, um die Dialoge für
den stumm abgedrehten Film endgültig festzulegen, zeigte er sich von der Rohfassung „sehr
angenehm überrascht“. Böll: „Ich habe meine Erzählung nicht nur wiedererkannt, sondern
fast ganz wiedererkannt. Diesen Film halte ich wirklich für ein Kunstwerk.“
(Der Spiegel, 1962)
„Der Konjunktiv wird möglich im Film.“ (Herbert Vesely, 1962)
„Dieser, 1962 in Cannes und Venedig aufgeführte Film, kann wegen der Themen, die er in
Angriff nahm, wegen der Ernsthaftigkeit im Tonfall und wegen seines formalen Ehrgeizes
als erste greifbare Äusserung eines jungen deutschen Kinos angesehen werden, dessen verschiedene, mitunter widersprüchliche Richtungen hier im Keim zu finden sind.“
(Francis Courtade, 1969)
« Quand, au début du mois de décembre, Vesely a dévoilé ses plans en déclarant qu‘il voulait faire de la nouvelle, qui est racontée sous forme de monologue, un « éventail visuel
» et la découper « en six perspectives et six dédoublements », l‘écrivain Böll s‘est montré
inquiet. Böll: « Mais il y aura du texte quand même ? »(…) Quand l‘auteur Böll s‘est rendu
à Berlin le mois passé afin de décider des dialogues pour la post-synchronisation, il s‘est
montré « agréablement surpris » de la copie-travail silencieuse. Böll : « Non seulement j‘ai
reconnu ma nouvelle, mais je l‘ai presqu‘entièrement reconnue. Pour moi, ce film est vraiment une œuvre d‘art. » (Der Spiegel, 1962)
« Le subjonctif devient possible au cinéma. » (Herbert Vesely, 1962)
« Présenté à Cannes et à Venise en 1962, [ce film] peut être considéré, par les thèmes
abordés, la gravité du ton, les recherches formelles, comme la première manifestation tangible d‘un jeune cinéma, dont diverses tendances, parfois contradictoires, se trouvent ici en
germe. » (Francis Courtade, 1969)
“Toen Vesely begin december zijn plannen prijsgaf en aankondigde dat hij de als monoloog
geschreven vertelling “een optische voorstelling wilde geven” en “vanuit zes perspectieven
en in zes spiegelverhalen wilde brengen”, toonde schrijver Heinrich Böll zich ongerust.
Böll: “Maar er is toch ook tekst?” (...) Verleden maand was Böll in Berlijn om de dialogen voor het als stomme film opgenomen verhaal definitief uit te werken, en toen bleek
hij “erg aangenaam verrast” door de voorlopige versie ervan. Böll: „Ik vond er mijn verhaal zelfs zo goed als helemaal in terug. Ik denk echt dat deze film een meesterwerk is.”
(Der Spiegel, 1962)
“Filmen kan voortaan ook in de aanvoegende wijs.“ (Herbert Vesely, 1962)
“Deze prent, die in 1962 in Cannes en Venetië werd voorgesteld, mag gezien de thema‘s die hij aansnijdt, gezien de ernstige toon en vormelijke ambities
als eerste tastbare uiting worden beschouwd van een jonge Duitse cinema waarvan verschillende, soms tegenstrijdige richtingen hier hun oorsprong vinden.“
(Francis Courtade, 1969)
F E S T I V A L
16x16
04.06., 19:00 | 07.06., 17:00 EIN TAG Egon Monk (1965, 95‘)
„Ein Grund, warum es zu Ein Tag gekommen ist, war die Feststellung, dass es keinen deutschen Film gab, der sich mit diesem urdeutschen Thema zentral beschäftigt hätte. Es hatte
zwei, drei Kinospielfilme gegeben, in denen das KZ sozusagen als Schauplatz vorkam.“
(Egon Monk, 1977)
„Ein Tag sollte ein Film für, nicht gegen Zuschauer werden. Zwar hatte ich nicht vor, mich
nach dem sogenannten Zuschauergeschmack zu richten, schon deswegen nicht, weil es darüber nur unbewiesene Vermutungen gibt, aber wie meine anderen Filme auch, sollte dieser
es Zuschauern ermöglichen, mitzufühlen und mitzudenken. (…) Denn das war der zwar nicht
ausgesprochene, aber keineswegs geheime Sinn des Films: An die Stelle des Glaubens an die
Unfehlbarkeit des Staates die Kenntnis von seiner Fehlbarkeit zu setzen. (…) Das Konzentrationslager als Teil der staatlichen Ordnung zu zeigen, in der es sich, gehört man nicht zu den
Verfolgten, noch eine Zeitlang leben lässt, die aber am Ende auch diejenigen verschlingt, die
sich raushielten.“ (Egon Monk, 1999)
« À la base d‘Une journée se trouve, entre autres, le constat qu‘aucun film allemand n‘avait
mis au centre ce sujet typiquement allemand. Il y avait deux ou trois films de fiction dans
lesquels le camp de concentration était, pour ainsi dire, simplement un décor. »
(Egon Monk, 1977)
« Une journée se voulait un film pour les spectateurs, et non pas contre eux. Même si mon
intention n‘était pas de suivre le soi-disant goût du spectateur, pour la simple raison que l‘on
n‘a pas de preuve qu‘il existe, mais comme pour mes autres films, celui-ci devait permettre
aux spectateurs d‘être en lien avec les sentiments et les pensées des personnages. (…) Car
le sens non dit mais pas pour autant secret du film était de remplacer l‘infaillibilité de l‘État
par la connaissance de sa faillibilité. (…) De montrer le camp de concentration comme partie intégrante de l‘ordre étatique à l‘intérieur duquel on peut continuer à vivre un certain
temps, si on n‘est pas persécuté, mais qui en fin de compte dévore également ceux qui se
tiennent à l‘écart. » (Egon Monk, 1999)
“Een van de redenen waarom ik Ein Tag (Een dag - verslag van een Duits concentratiekamp
in 1939) heb gedraaid, is omdat ik vaststelde dat dit oer-Duitse thema in geen enkele Duitse
film centraal aan bod kwam. Er waren twee of drie bioscoopfilms gemaakt waarin het concentratiekamp bij wijze van spreken als schouwtoneel fungeerde.“ (Egon Monk, 1977)
“Ein Tag moest een film vóór, niet tegen kijkers worden. Ik was dan wel niet van plan om
me naar de zogenaamde brede smaak van het publiek te richten, alleen al omdat veronderstellingen daaromtrent nooit bewezen zijn, maar net als mijn andere films moest hij kijkers
de kans bieden om mee te voelen en mee te denken. (…) Want hoewel dit nergens expliciet
wordt gezegd, wilde de film toch vooral de wetenschap voeden dat, in tegenstelling tot wat
wordt geloofd, een staat ook feilbaar kan zijn. (…) Het concentratiekamp als deel van een
staatsorde laten zien waarin je, zolang je vervolging kan ontlopen, nog een tijdlang kunt
overleven maar dat uiteindelijk ook diegenen verslindt die de dans tot dan toe konden
ontspringen.“ (Egon Monk, 1999)
F E S T I V A L
16x16
05.06., 19:00 | 09.06., 19:00 NEUN LEBEN HAT DIE KATZE Ula Stöckl (1968, 101‘)
„Was Ula Stöckl auszeichnet, ist, dass sie von sich spricht, von ihrer Situation, von ihrem
Milieu, das sie kennt, von ihren Problemen und ihrer Utopie. Sie macht nicht einen Film über
etwas, sondern in ihrer eigenen Angelegenheit.“ (Peter M. Ladiges, 1968)
„[Ula Stöckl] findet in diesem Film filmische Metaphern weiblicher Lust und schockierte
damit Männer und Frauen gleichermaßen. (...) Auch andere Momente ihrer filmischen Handschrift, etwa das Neben- und Miteinander von Laien und professionellen Schauspielern,
die Verbindung von Phantasien und Traumsequenzen mit gewissermaßen im Rohzustand
belassenen Wirklichkeitspartikeln, die sich in diesem ersten Film finden, bestimmen ihre
weiteren filmischen Arbeiten.“ (Erika Richter, 1995)
„Dieser Film von Ula Stöckl hat seine schönsten Momente, wenn sie sich und ihre Darsteller
der Improvisation überlässt, wenn sie mit Techniken arbeitet, die das cinéma vérité entwickelt hat. Seine eindrucksvollsten Momente aber sind da, wo sie mit allem Kinorealismus
Schluss macht.“ (Frieda Grafe, 1971)
« Ce qui caractérise Ula Stöckl, c‘est qu‘elle parle d‘elle-même, de sa situation, du milieu
qu‘elle connaît, de ses problèmes et de son utopie. Elle ne fait pas un film sur quelque chose
mais à partir de ses propres préoccupations. » (Peter M. Ladiges, 1968)
« Dans ce film, [Ula Stöckl] a trouvé des métaphores cinématographiques du désir féminin
qui ont choqué aussi bien les femmes que les hommes. (…) D‘autres aspects de sa signature
filmique qui se trouvent déjà dans ce premier film, comme l‘association et l‘interaction d‘acteurs professionnels et non professionnels, la combinaison de séquences imaginaires et oniriques avec des particules de réalité, laissées en quelque sorte à l‘état brut, ont déterminé
également ses oeuvres ultérieures. » (Erika Richter, 1995)
« Ce film d‘Ula Stöckl connaît ses plus beaux moments quand elle et ses acteurs se laissent
aller à l‘improvisation, quand elle travaille avec des techniques développées par le cinéma
vérité. Mais les moments les plus impressionnants sont ceux où elle rompt avec tout réalisme cinématographique. » (Frieda Grafe, 1971)
“Ula Stöckl valt op omdat ze vertelt over zichzelf, haar situatie, haar milieu dat zij kent, haar
problemen en droombeelden. Haar film vertelt geen ander verhaal, maar gaat over haar
eigenste zelf.“ (Peter M. Ladiges, 1968)
“[Ula Stöckl] vindt in deze film filmische metaforen voor vrouwelijke lust die niet alleen
mannen maar ook vrouwen choqueerden. (...) Ook andere momenten van haar filmisch
handschrift die in deze eerste film tot uiting komen, zoals het feit dat ze amateurs en professionele acteurs samen voor de camera brengt, fantasieën en droomsequenties met in
zekere zin onbewerkt gelaten elementen van de realiteit verbindt, zien we terug in haar
later werk als cineaste.“ (Erika Richter, 1995)
“Deze film van Ula Stöckl toont zich op zijn mooist wanneer zij en haar acteurs zich aan
improvisatie wagen, wanneer ze technieken aanwendt die de cinéma vérité heeft ontwikkeld. Echt indrukwekkend wordt het echter op momenten waarop ze elk cinematografisch
realisme laat vallen.“ (Frieda Grafe, 1971)
F E S T I V A L
16x16
06.06., 21:00 | 12.06., 21:00 HAUPTLEHRER HOFER Peter Lilienthal (1975, 105‘)
„Im Elsass fand ich dann eine kleine Enklave, wo ich ein Dorf ohne grosse Kunstanstrengungen wieder zurückversetzen konnte. Es lag etwas abseits von der Strasse, die Bauern hatten
nicht allzu viel zu tun zu der Zeit, es zwar kurz vor der Ernte, sie waren bereit, mitzumachen
und mir was zu erklären über ihre Arbeitsbedingungen. Es machte ihnen sogar Spass. (…)
Nicht ein brillanter Intellekt, nicht ein wirklich sichtbarer Erfolg am Schluss und nicht die
grosse Rebellion, sondern die kleinen Spuren, die er hinterlässt, das gibt die Möglichkeit,
auch für den Mittelmässigen, sich mit so einer Figur zu identifizieren. Der Hofer sind viele.
Man kennt sie nicht, man spricht nicht von ihnen, aber auf sie wird es ankommen, genauso
wie es jetzt in der politischen Arbeit auf sie ankommt, die nicht die grossen Töne von sich
gegeben haben, sondern die in kleinen Sachen gearbeitet haben, und die auch nicht immer
recht haben, aber die von ihrer Einstellung her letzten Endes bereit sind, diesen wenig gerodeten Weg zu gehen.“ (Peter Lilienthal, 1975)
« C‘est en Alsace que j‘ai trouvé cette petite enclave que je pouvais sans gros efforts ni
artifices ramener à un village ancien. Il se trouvait un peu à l‘écart de la rue, les paysans
n‘avaient pas trop à faire en ce moment-là, juste avant la moisson, ils étaient prêts à collaborer et à m‘expliquer quelque chose sur leurs conditions de travail. Cela leur a même
fait plaisir. (…) Ce n‘est ni une intelligence brillante, ni un succès final bien visible, ni une
grande rébellion, mais ce sont les petites traces qu‘il laisse qui donnent la possibilité, même
au médiocre, de s‘identifier avec un tel personnage. Des Hofer, il y en a beaucoup. On ne les
connaît pas, on ne parle pas d‘eux, mais beaucoup dépendra d‘eux, tout comme beaucoup
dépend d‘eux dans le travail politique actuel, d‘eux qui ne profèrent pas de grandes paroles
mais qui travaillent dans de petites choses, sans toujours avoir raison mais qui finalement,
de par leur attitude, sont prêts à prendre ce chemin peu défriché. » (Peter Lilienthal, 1975)
“In de Elzas vond ik dan een kleine enclave waar ik zonder al te veel kunstgrepen weer een
dorp tot leven kon brengen. Het lag een beetje verwijderd van de weg, de boeren hadden
het zo kort voor de oogst niet al te druk. Ze waren bereid om mee te doen en mij iets over
hun werkomstandigheden te vertellen. Ze vonden het zelfs plezierig. (…) Het zijn niet zijn
briljante intellectuele capaciteiten, zijn uiteindelijk echt zichtbare successen of grote omwentelingen, maar de kleine sporen die hij achterlaat die ook een doorsnee iemand de kans
geeft zich met zo een figuur te identificeren. Hofer staat symbool voor veel mensen. We
kennen hen niet en spreken ook niet over hen. Maar ze zullen de doorslag geven, net zoals
ze vandaag in de politiek de doorslag geven. Het zijn de mensen die zich niet hebben laten
horen maar op kleine schaal actief zijn geweest, die ook niet altijd gelijk hebben maar vanwege hun instelling uiteindelijk wel bereid zijn om dit weinig geëffende pad te bewandelen.“
(Peter Lilienthal, 1975)
F E S T I V A L
16x16
08.06., 18:00 DIE ALLSEITIG REDUZIERTE PERSÖNLICHKEIT (Redupers)
Helke Sander (1977, 98‘)
„Der Titel des Films (...) parodiert die damals beliebte Floskel des DDR-Funks von der „allseitig
verwirklichten sozialistischen Persönlichkeit“. Die Reduzierung auf ‚Redupers‘ wurde Ende
der siebziger Jahre zum geflügelten Wort, um selbstironisch eine Person zu beschreiben, die
sich auf keiner Ebene wirklich entfalten konnte, die sich zerreißt zwischen ihren privaten und
beruflichen Aufgaben.“ (Karsten Witte, 1978)
„Sander benutzt Spiel- und Dokumentarfilmsequenzen, Cinéma direct und Cinéma pur, experimentelle Bild- und vor allem polemische Tonmontagen, die Stärken des Erzählkinos und die
Gelenkigkeit und die Transparenz auf Hintergründigkeiten des Reflexivkinos. Ihr Film ist persönlich (doppelt gebrochen durch sie als Autorin wie als Schauspielerin) und distanziert; ein
Essay, er verdichtet Erfahrungen und formuliert Fragen, er berührt die Empfindungen und er
tangiert den Kopf, selbstkritisch und utopisch, keineswegs romantisch (eher oft fontanisch),
ist seine „Universalpoesie“ doch progressiv: offen, humoristisch, präzis (...).“
(Wolfram Schütte, 1978)
« Le titre du film (…) parodie l‘expression fleurie de la radio est-allemande de la « personnalité socialiste réalisée de toutes parts ». Sa forme abrégée (Redupers) est devenue, à la fin
des années 1970, une expression courante qui sert à décrire de manière auto-ironique une
personne qui ne peut pas réellement s‘épanouir, tiraillé entre ses tâches privées et ses tâches
professionnelles. » (Karsten Witte, 1978)
« Sander emploie des séquences de fiction et documentaires, le cinéma direct et le cinéma
pur, le montage expérimental au niveau visuel et (souvent de manière polémique) sonore, la
force du cinéma narratif et la souplesse et la transparence des énigmes que pose le cinéma
réflexif. Son film est personnel (doublement car elle en est à la fois l‘auteure et l‘actrice principale) et distancié : un essai qui condense les expériences et formule des questions, qui touche
les sensations et stimule le cerveau, de manière auto-critique et utopique, jamais romantique
mais plutôt, souvent, « à la Fontane ». Sa « poésie universelle » est progressive : ouverte,
humoristique, précise (…). » (Wolfram Schütte, 1978)
“De titel van de film (...) is een parodie op de verbloemde frasering van de “allseitig verwirklichte sozialistische Persönlichkeit” (de geheel vervulde socialistische persoonlijkheid)
waarover de Oost-Duitse radio het toen zo graag had. De verkorte vorm ‘Redupers’ vond eind
jaren 70 ingang als woord om een zelfironiserend iemand te beschrijven die zich in geen enkele mate echt kon ontplooien, die zich verscheurd wist tussen zijn private en professionele
taken.“ (Karsten Witte, 1978)
“Sander gebruikt film- en documentairefragmenten, cinéma direct en cinéma pur, experimentele beeld- en vooral polemische geluidsmontages, de troeven van de narratieve cinema en
de soepelheid en het verklarende karakter van de reflexieve cinema. Haar film is persoonlijk
(in een dubbele zin: zij schreef het scenario én speelde ook mee) en gedistantieerd; een
essay dat ervaringen samenbrengt en vragen opwerpt, de zinnen prikkelt en je geestelijk
raakt. Het is zelfkritische en utopische, geenszins romantische (eerder verwijzend naar het
werk van Fontane) maar toch progressieve “universele poëzie”: open, humoristisch, precies
(...).“ (Wolfram Schütte, 1978)
F E S T I V A L
16x16
11.06., 17:00 | 14.06., 17:00 EIN TAG MIT DEM WIND Haro Senft (1978, 88‘)
„Dies ist das Märchen von einem, der auszog, ein Kaninchen zu suchen, und dabei die Welt
entdeckt. Ein Kindermärchen also? Ein Märchen für Erwachsene, das von einem Kinde handelt. (...) Ein Mosaik von Begebenheiten, das keine konkrete Handlung ist, in dem aber jeder
Stein klar gefügt ist. Keine mimischen Bravourstücke, sondern saubere Arbeit mit Laien und
unbekannten Darstellern, die Senft ‚sich entfalten‘ lässt - dabei ist der Film nicht von gewollter Kunstlosigkeit, sondern genau komponiert, bei aller Lockerheit.“ (Walter Fenn, 1979)
„Entscheidend ist die kontemplative Ruhe des Films und sein Wille zum Sehen; Senft ließ
sich dabei nicht verführen, den Gegensatz zwischen Land und Stadt zu arrangieren, als
wären es Himmel und Hölle. Er zeigt nur, dass die Suche nach alternativen Lebensformen
und Wertvorstellungen eine sinnvolle Notwendigkeit ist. Diese Haltung hat auch Produktionsprozess des Films beeinflusst: Da wurde chronologisch gedreht, ohne schriftlich fixierte
Dialoge.“ (Hans Günther Pflaum, 1997
« Ceci est un conte de quelqu‘un qui part chercher un lapin tout en découvrant le monde.
Un conte pour enfants alors ? Un conte pour adultes qui parle d‘un enfant. (…) Une mosaïque d‘événements qui ne forme pas une vraie intrigue mais dans laquelle chaque partie
a sa place. Pas de morceaux de bravoure mimiques mais du travail propre avec des non
professionnels et des acteurs inconnus, que Senft laisse ‚s‘épanouir‘. Le film ne manque pas
de volonté artistique, il est, au contraire, composé de manière précise et souple à la fois. »
(Walter Fenn, 1979)
« Ce qui est décisif, c‘est le calme contemplatif du film et sa volonté de donner à voir. Senft
ne s‘est pas laissé séduire par l‘idée de représenter la contradiction entre la campagne et
la ville en opposant le ciel et l‘enfer. Il montre seulement que la recherche de valeurs et
de formes de vie alternatives est une nécessité pleine de sens. Cette position a également
influencé le processus de production du film : les scènes ont été tournées de manière chronologique, sans dialogues fixés au préalable. » (Hans Günther Pflaum, 1997)
“Dit verhaal gaat over iemand die eropuit trekt om een konijntje te zoeken en zo de wereld
ontdekt. Een kindersprookje dus? Een sprookje voor volwassenen met een kind als hoofdpersonage. (...) Een mozaïek van voorvallen die geen concrete handeling voorstelt maar
waarin elke steen precies is ingelegd. Geen omslachtige mimiek maar fraai werk met amateurs en onbekende acteurs die van Senft de kans krijgen ‘zich te ontplooien’. Bovendien is
de film artistiek niet rigide maar in al zijn bandeloosheid precies gecomponeerd.“
(Walter Fenn, 1979)
“De contemplatieve rust van de film en zijn wil om te kijken, geven de doorslag; daarbij
weerstond Senft aan de verleiding om de tegenstelling tussen platteland en stad zo in beeld
te brengen als waren het hemel en hel. Hij toont enkel dat de zoektocht naar alternatieve manieren van leven en waardenvoorstellingen een zinvolle noodzaak is. Deze houding
heeft ook een invloed gehad op het productieproces van de film: hij werd chronologisch
gedraaid zonder dat er dialogen op papier stonden.“ (Hans Günther Pflaum, 1997)
F E S T I V A L
16x16
13.06., 19:00 | 19.06., 19:00 ALBERT - WARUM ? Josef Rödl (1978, 109‘)
„Ohne jeden überflüssigen Schnörkel oder expressionistische Eskapaden hat Josef Rödl einen
Film gemacht, dessen Aufrichtigkeit und kompromissloser Parteinahme für die Außenseiter
man sich kaum entziehen kann. Die Führung des inzwischen Verstorbenen Hauptdarstellers
Fritz Binner, der seine persönlichen Erfahrungen als kaum geduldeter Sonderling sichtbar in
die Rolle einbringt, nötigt Respekt ab. Genau besehen ist die Produktion dieses Films, in dem
der behinderte Binner in die Arbeit eines ganzen Dorfes an diesem Film integriert war, das
praktizierte Gegenbild zu der gezeigten Intoleranz und Ablehnung. Vielleicht ist es gerade
dieses Spannungsverhältnis, das den Film so eindrucksvoll macht.“ (Josef Schnelle, o. D.
„Dokumentarisch genau schildert Rödl dieses ländliche Welt, aus der er selbst kommt, und
gerade in der unerbittlichen Genauigkeit seines Blicks ensteht, wie in den Arbeiten des
Neo-Realismus, eine Welt eigener Poesie, der jeder falsche idyllische Ton fremd ist.“
(Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, 1979
« En se passant de fioritures inutiles et d‘effets trop appuyés, Josef Rödl a fait un film dont
la sincérité et la prise de parti sans compromis pour les marginaux ne se laissent pas ignorer.
La direction de l‘acteur principal Fritz Binner – décédé entre-temps – impose du respect.
L‘acteur, être singulier à peine toléré, apporte visiblement ses expériences personnelles. En
y regardant de près, la production du film met en pratique et rend tangible son opposition à
l‘image d‘intolérance et de refus que montre le film : l‘handicapé Binner a été intégré dans le
travail du film auquel a participé tout le village. Peut-être est-ce justement cette tension-là
qui rend le film si impressionnant. » (Josef Schnelle, s. d.)
« Avec une précision documentaire, Rödl montre ce monde rural duquel il est lui-même issu,
et c‘est justement grâce à la précision de son regard, comme dans les films du néo-réalisme,
que naît un monde d‘une poésie singulière qui est étrangère à tout ton faussement idyllique.»
(Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, 1979)
“Ontdaan van alle overbodige franjes of expressionistische escapades heeft Josef Rödl een
film gemaakt waarvan de oprechtheid en compromisloze stellingname voor de buitenstaanders amper iemand onberoerd kunnen laten. Het spel van de intussen overleden hoofdrol-speler Fritz Binner, die zijn persoonlijke ervaringen als zelden getolereerd zonderling
duidelijk in zijn rol verwerkt, dwingt respect af. In feite geeft de productie van deze film,
waarbij de gehandicapte Binner deel uitmaakte van het werk dat een heel dorp in deze film
steekt, tegengas voor de intolerantie en de afwijzing waarvan we getuige zijn. Misschien is
het net deze spanningsverhouding die de film zo indrukwekkend maakt.“
(Josef Schnelle, o. d.)
“Met de precisie van een documentairemaker schetst Rödl deze landelijke wereld waaruit
hij zelf afkomstig is. En net in de onverbiddelijke precisie van zijn blik ontstaat, zoals in het
werk van de neorealisten, een wereld van eigen poëzie die elke vals idyllische toon vreemd
is.“ (Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, 1979)
F E S T I V A L
16x16
15.06., 19:00 | 20.06., 19:00 DAS ENDE DES REGENBOGENS
Uwe Frießner (1979, 110‘)
„Friessners Film ist aggressiv wie sein Held, zupackend, plebejisch, vorwärtsstürmend
wie die Musik, die ihn antreibt, ohne Zeigefinger für das amoralische Vagabundieren, mit
der sich Jimmi – (…) von einem Laien gespielt – durchschlägt, bei Studenten einnistet,
auf Arbeitssuche geht. Das Erstaunliche an diesem Debüt-Film ist nicht nur die Selbstverständlichkeit, mit der Uwe Friessner sein Handwerk versteht (...) ; sondern was diesen
‚kleinen Film‘ zu einem ganz wichtigen Debüt macht, ist die Radikalität, mit der sich Friessner auf die Individualität seines Helden einlässt, das heisst auf den Mikrokosmos seines
Lebenszusammenhangs: auf seine Sprache und deren Grenzen, auf seine Körperlichkeit
und Sexualität, auf die ganze Zweideutigkeit, Unentschiedenheit von Wunsch und Willen,
Unartikuliertem und dem, was aus dem Artikulierten indirekt mitspricht: nämlich Glücksverlangen, Stolz und das Bedürfnis nach Liebe. Das Ende des Regenbogens führt unserem
bürgerlichen Kino subproletarische Erfahrungen zu.“ (Wolfram Schütte, 1979)
« Le film de Friessner est agressif comme son héros : énergique, plébéien, impétueux comme la musique qui le pousse, sans accuser le vagabondage amoral grâce auquel Jimmi – un
acteur non professionnel (…) – arrive à s‘en sortir, s‘incruste chez des étudiants, cherche du
travail.Ce qui est étonnant dans ce premier film n‘est pas seulement l‘évidence dont Uwe
Friessner fait preuve en exerçant son métier (…) ; ce qui rend ce ‚petit film‘ si important
comme premier film, c‘est la radicalité avec laquelle Friessner entre en relation avec l‘individualité de son héro, c‘est-à-dire avec le microcosme de son contexte de vie : son langage
et les limites de celui-ci, sa corporalité et sa sexualité, toute son ambiguïté et son indécision entre désir et volonté, entre ce qui reste inexprimé et ce qui est véhiculé indirectement
dans ce qui est exprimé, à savoir le désir du bonheur, la fierté, et le besoin d‘amour. Au
bout de l‘arc-en-ciel amène à notre cinéma bourgeois des expériences sous-prolétaires. »
(Wolfram Schütte, 1979)
“Friessners film is agressief zoals zijn held, pakkend, plebejisch, energiek zoals de muziek die hem vooruit stuwt, zonder vermanend te zijn voor het amorele zwerversbestaan
waarin Jimmi – (…) die door een niet-professioneel acteur wordt gespeeld – zich probeert
te redden, bij studenten intrekt, op zoek gaat naar werk. Verbazingwekkend aan deze debuutfilm is niet alleen hoe vanzelfsprekend vakkundig Uwe Friessner te werk gaat (…); deze
‘kleine film’ is vooral een heel belangrijk debuut door de radicaliteit waarmee Friessner de
individualiteit van zijn held beschrijft en de microkosmos van zijn leven tot stand brengt:
zijn taal en de beperkingen ervan, zijn lichamelijkheid en seksualiteit, de hele ambiguïteit,
onbeslistheid van wens en wil, het niet-uitgesprokene en dat wat in het uitgesprokene
indirect meespeelt: namelijk trots, het verlangen naar geluk en de nood aan liefde. Das
Ende des Regenbogens (Het einde van de regenboog) brengt onze kleinburgerlijke cinema
subproletarische ervaringen bij.“ (Wolfram Schütte, 1979)
F E S T I V A L
16x16
16.06., 19:00 | 21.06., 17:00 ORDNUNG Sohrab Shahid Saless (1979, 104‘)
„Ordnung ist sehr, sehr interessant. Besonders die Stelle, als seine Frau mit ihm im Zimmer
der Klinik steht – das ist sehr seltsam –, als sie aus dem Fenster hinausschaut, und er sieht
nicht das, was sie sieht.“ (Lotte H. Eisner, 1982)
„Mein Freund Dieter Reifarth hat mir die Geschichte eines Mannes erzählt, der jeden Sonntag, früh morgens, wenn alle noch schlafen, in den Strassen Frankfurts schreit: „Wacht auf!“.
Ordnung erzählt das tägliche Leben eines Mannes, der seinem ‚hochheiligen‘ Umfeld mit
Absicht den Rücken kehrt. Das ist der Ausgangspunkt des Films. Mich interessieren die Minderheiten unserer Gesellschaft in hohem Maße, um sie geht es in allen meinen Filmen. Das
Leben des Herbert Sladkowsky ist weder ein ‚normales‘, noch ein ‚heroisches‘ Leben. Darum
berührt es mich.“ (Sohrab Shahid Saless, 1980)
„Ordnung ist ein eiskalter Film, der die vorigen Filme des Filmemachers thematisch weiterführt und der fast wissenschaftlich die Auswirkungen der psychologischen Erosion, die eine
unterdrückende Gesellschaft auf Individuen ausübt, untersucht.“ (Raphaël Bassan, 1980)
« L‘Ordre est très très intéressant. Surtout la séquence dans laquelle sa femme se trouve
avec lui dans la chambre de la clinique – c‘est tout à fait étrange ! Elle regarde par la fenêtre
et lui, il ne voit pas ce qu‘elle voit. » (Lotte H. Eisner, 1982)
« Mon ami Dieter Reifarth m’a raconté l’histoire d’un homme qui crie chaque dimanche au
petit jour dans les rues de Francfort : « Réveillez-vous ! » à l’heure où tous les autres dorment. Ordnung raconte la vie quotidienne d’un homme qui fuit volontairement son milieu,
que je qualifierais de « sacro-saint ». C’est le point de départ du film. Dans notre société, ce
sont les minorités qui m’intéressent profondément ; elles sont le sujet de tous mes films. La
vie d’Herbert Sladkowsky n’est pas une vie « normale » ni « héroïque ». C’est en cela qu’elle
me touche. » (Sohrab Shahid Saless, 1980)
« Ordnung, film glacial, se situant dans la continuité thématique du cinéaste, qui étudie,
presque scientifiquement, les effets de l‘érosion psychologique que produit une société
étouffante sur les individus. » (Raphaël Bassan, 1980)
“Ordnung (Orde) is bijzonder interessant. Zeker wanneer zijn vrouw met hem in de ziekenhuiskamer staat, dat is heel merkwaardig. Wanneer zij uit het raam kijkt, en hij niet hetzelfde ziet als zij.“ (Lotte H. Eisner, 1982)
“Mijn vriend Dieter Reifarth vertelde het verhaal van een man die elke zondag bij het krieken van de dag door de straten van Frankfurt loopt. Terwijl iedereen nog slaapt, roept hij
“Wakker worden!” Ordnung schets het dagelijkse leven van een man die zijn – in mijn ogen
ongenaakbare – wereld ontvlucht. Dat is het vertrekpunt van de film. Vooral de minderheden in onze samenleving boeien me. Ze vormen dan ook telkens een onderwerp in mijn
films. Het leven van Herbert Sladkowsky kan moeilijk als “normaal” worden omschreven,
laat staan als “heroïsch”. Maar dat is nu precies wat me raakt.“ (Sohrab Shahid Saless, 1980)
“Ordnung is een ‘ijskoude’ film, typerend voor de cineast die op haast wetenschappelijke
wijze de gevolgen bestudeert van de psychologische erosie die voortvloeit uit een verstikkende maatschappij.“ (Raphaël Bassan, 1980)
F E S T I V A L
16x16
17.06., 20:30 Q&A Rudolf Thome
BERLIN CHAMISSOPLATZ Rudolf Thome (1980, 112‘)
„Man findet hier alle charakteristischen Themen Thomes, die Inszenierung von immergleichen Situationen und Orten : die Sanierung und die Architektur stehen für Utopie und Moderne, die Liebe von Martin und Anna für das Sichfinden und Wiederverlieren, sowie für das
Ablehnen von jedweder Abstammung und Geschichte. (…) Chamissoplatz gehorcht den Regeln
eines „unmittelbaren“ Kinos, in dem alles sofort sichtbar ist, an dem alles an der Oberfläche des Bildes geschieht, ohne künstlichen Spannungsbogen und verstecktem Sinn. (…) Das
schnelle Aufeinanderfolgen der Szenen, bei Hawks abgeguckt, und das Vermeiden jedweder
Dramatisierung, inspiriert von Ozu, führen zu einer Thome eigenen fliessenden Montage und
zu einer perfekten Kongruenz von Filmzeit und Aussage.“ (Yann Lardeau, 1981)
„Berlin Chamissoplatz ist ein Film von einer zarten Radikalität. Er wendet sich ab von den
Konventionen des Bedeutsamen. Er erzählt eine Geschichte, die man unzumutbar banal finden kann, aber er bewahrt in seinen Formen eine allseitige Sehnsucht, über die nur lächeln
kann, wer sich schon aufgegeben hat.“ (Hans-Christoph Blumenberg, 1980)
« On retrouve ici tous les thèmes caractéristiques de Thome, une mise en scène qui retravaille
constamment les mêmes situations et les mêmes espaces: avec la rénovation et l‘architecture,
le thème de l‘utopie et de la modernité, avec l‘amour de Martin et d‘Anna, celui des alliances
et des ruptures, la négation de toute filiation et de toute histoire. (…) Chamissoplatz obéit aux
règles d‘un cinéma littéral, où tout se donne immédiatement à voir, adhère à la surface de
l‘image sans faux suspense ni signification cachée. (…) La rapidité des enchaînements, héritée
de Hawks, la déflation de toute dramatisation, inspirée d‘Ozu, aboutissent à une fluidité du
montage, dont Thome a le secret, et à un accord complet du temps du film à son propos. »
(Yann Lardeau, 1981)
« Berlin Chamissoplatz est un film d‘une douce radicalité. Il se détourne de ce qui est, par
convention, considéré important. Il raconte une histoire apparemment très banale alors qu‘il
contient dans sa forme une ardeur universelle de laquelle ne peut sourire que celui qui a
abandonné tout espoir. » (Hans-Christoph Blumenberg, 1980)
“Deze film behandelt alle thema’s die typerend zijn voor Thome, in een regie die telkens
dezelfde situaties en ruimtes op een andere manier weet te brengen: architecturale vernieuwing, utopie en moderniteit, met de liefde tussen Martin en Anna, relaties en breuken, de
ontkenning van elke verbondenheid en achtergrond. (…) Chamissoplatz is een “rechtstreekse”
film: alles is onmiddellijk duidelijk, achter de beelden schuilt geen valse geladenheid of onderliggende betekenis. (…) De snelheid waarmee de scènes elkaar opvolgen, in navolging van
Hawks, en het uitblijven van elke dramatisering, zoals bij Ozu, resulteren in een vloeiende
montage waar Thome het geheim van kent, in een ‚filmtijd‘ dat perfect aansluit bij het relaas
van de film.“ (Yann Lardeau, 1981)
“Berlin Chamissoplatz is een film van een zachte radicaliteit. Hij neemt afstand van de conventies rond wat betekenisvol is. Hij vertelt een verhaal dat men onredelijk banaal kan vinden, maar vertoont in zijn vorm een veelzijdig verlangen waarover enkel diegenen die het al
hebben opgegeven zich vrolijk zullen maken.“ (Hans-Christoph Blumenberg, 1980)
F E S T I V A L
16x16
18.06., 21:00 | 21.06., 19:00 ENGEL AUS EISEN Thomas Brasch (1981, 108‘)
„Ein Schriftsteller, der noch nie einen Film gemacht hat, unterwirft sich nicht dem Zwang
zum Erklären und Moralisieren. In einer kurzen Zeit der Erstarrung (während die Stadt Berlin von der Blockade gelähmt ist, während die Ordnung im Westen wie im Osten nicht mehr
funktioniert) beschreibt er drei Figuren, die die Stille nicht aushalten: Völpel, den Scharfrichter im Ruhestand, Gladow, der ein deutscher Al Capone sein will, Lisa, die tanzen kann.
Brasch hat etwas begriffen: dass man Menschen ihre Unbegreiflichkeit nicht nehmen darf.“
(Hans-Christoph Blumenberg, 1981)
„Es kümmerte Thomas nicht, ob 1980 ein Schwarzweißfilm noch opportun oder zeitgemäß
war, solange das Material – hier die Geschichte der anarchisch unter dem Dauerlärm der
Luftbrücke agierenden Gladow-Bande – nach dieser Ästhetik verlangte. Die Montage von
Engel aus Eisen ist von beispielloser Kühnheit. Sie unterläuft fortwährend und enttäuscht
auf produktive Weise die Erwartung an das Genre (realistischer „Polit“-Thriller).“ (Hanns
Zischler, 2010)
« Un écrivain qui n‘a jamais fait de film ne se soumet pas à l‘obligation d‘expliquer et de faire la morale. Dans une courte période de stagnation (quand la ville de Berlin est paralysée
par le blocus, quand l‘Ordre ne fonctionne plus, ni à l‘ouest, ni à l‘est), le film décrit trois
personnages qui ne supportent pas le silence: Völpel, un bourreau à la retraite, Gladow, qui
veut être un Al Capone allemand, Lisa qui sait danser. Brasch a compris que l‘on n‘a pas le
droit d‘ôter à un être humain ce qu‘il a d‘insaisissable. » (Hans-Christoph Blumenberg, 1981)
« Thomas [Brasch] ne se posait pas la question si en 1980 un film en noir et blanc était encore opportun, ou actuel, tant que le matériel – ici l‘histoire de la bande de Gladow qui agissait
en toute anarchie, accompagnée par le bruit incessant du pont aérien – exigeait cette esthétique. Le montage des Anges de fer est d‘une audace sans pareil. Il mine sans cesse et déçoit,
d‘une manière productive, les attentes liées au genre (thriller « politique » réaliste). »
(Hanns Zischler, 2010)
“Een schrijver die nog nooit een film heeft gemaakt, onderwerpt zich niet aan de dwang
om te verklaren en te moraliseren. Tijdens een korte tijdspanne van verstarring (terwijl de
blokkade de stad Berlijn in haar greep houdt, terwijl de rechtsorde in het Westen en het
Oosten niet meer werkt) beschrijft hij drie personages die de stilte niet aankunnen: Völpel,
beul op rust, Gladow, die een Duitse Al Capone wil zijn, en Lisa, die kan dansen. Brasch heeft
begrepen dat we mensen hun onbegrijpelijkheid niet mogen ontnemen.“
(Hans-Christoph Blumenberg, 1981)
“Het kon Thomas niet schelen of een zwart-witfilm in 1980 nog wel opportuun of bijdetijds
was, zolang het materiaal – hier het verhaal van de Gladow-bende die zich onder het onophoudelijke lawaai van de luchtbrug in wetteloosheid wentelt – om deze esthetiek vroeg.
De montage van Engel aus Eisen (Engelen van ijzer) getuigt van een ongekende durf. Ze
ontloopt voortdurend en ontkracht zo doeltreffend iedere verwachting die aan het genre
van de realistische politieke thriller wordt gesteld.“ (Hanns Zischler, 2010)
F E S T I V A L
16x16
23.06., 19:00 | 26.06., 21:00 FÜNF LETZTE TAGE Percy Adlon (1982, 112‘)
„Percy Adlon konzentriert sich in Fünf letzte Tage auf die letzten Momente Sophies, so wie
sie von ihrer Zellengenossin Else Gebel, der Erzählerin des Films, wahrgenommen wurden.
Mit einem Hang zum Schmucklosen (die Sequenzen sind durch ein Schwarzbild voneinander
getrennt, es gibt nur ein musikalisches Motiv : Schuberts Quartett Der Tod und das Mädchen)
zeichnet Adlon das Portät einer jungen Frau im Angesicht des Todes in einem huis clos, das
der Tradition des Kammerspiels verpflichtet ist. Die Grossaufnahmen mit Sophie erinnern
manchmal an Maria [sic] Falconetti, die Jeanne d‘Arc von Carl Dreyer.“
(Jean-Marie Tixier, 2013)
„Mit fast dokumentarischer Genauigkeit sind hier Dialoge zusammengesetzt worden. Das
lässt auch der fertige Film spüren, der eine sehr strenge distanzierte Spiel-Dokumentation
geworden ist. (…) Fast zu beschaulich und verständnisvoll geht es da zu in einem Gestapogefängnis, als wäre die Zelle der eigentliche Zufluchtsort vor der Welt da draußen.“
(Hans Günther Pflaum, o. D.)
« Percy Adlon choisit dans Fünf letzte Tage de concentrer son propos sur les derniers moments de Sophie vus par sa compagne de cellule, Else Gebel, la narratrice. Avec un souci
de dépouillement jusqu‘à l‘épure (les séquences sont raccordées par un écran noir, un seul
accompagnement musical : le Quatuor à cordes La Jeune Fille et la Mort de Franz Schubert),
Adlon trace le portrait d’une jeune femme face à la mort dans un huis clos conforme à la
tradition du Kammerspiel. Les gros plans sur Sophie évoquent parfois Maria [sic] Falconetti,
la Jeanne d‘Arc de Carl Dreyer. » (Jean-Marie Tixier, 2013)
« Les dialogues ont été assemblés avec une précision quasi documentaire. C‘est ce qu‘on
ressent en voyant le film fini qui est devenu une documentation fictive très rigoureuse et
distanciée. (…) Ce qui se passe dans cette prison de la Gestapo est presque trop contemplatif
et compréhensif, comme si la cellule était le véritable refuge du monde extérieur. »
(Hans Günther Pflaum, s. d.)
“Percy Adlon kiest er in Fünf letzte Tage (Vijf laatste dagen) voor om de laatste momenten
in het leven van Sophie in beeld te brengen, door de ogen van haar celgenote Else Gebel, de
vertelster. Puur en zonder franjes (een zwart beeld als overgang tussen de scènes en slechts
één begeleidend muziekstuk: het strijkkwartet Der Tod und das Mädchen van Franz Schubert) schetst Adlon het portret van een jonge vrouw die met de dood geconfronteerd wordt.
De film speelt zich volgens de regels van het Kammerspiel af in één ruimte. De close-ups van
Sophie herinneren aan Maria [sic] Falconetti als Carl Dreyers Jeanne d’Arc.“
(Jean-Marie Tixier, 2013)
“De dialogen zijn hier met vrijwel documentaire precisie uitgewerkt. Dat laat zich ook voelen
in de uiteindelijke film, die een zeer strikt gedistantieerd, gespeeld document is geworden.
(...) De scènes in een Gestapogevangenis zijn bijna té beschouwelijk en gevoelig, alsof de cel
het eigenlijke toevluchtsoord zou zijn voor de wereld daarbuiten.“
(Hans Günther Pflaum, n. d.)
F E S T I V A L
16x16
24.06., 19:00 | 28.06., 19:00 EINE DEUTSCHE REVOLUTION
Helmut Herbst (1982, 97‘)
„Der Film beginnt mit einem Insert mit den Worten Büchners: „Die politischen Verhältnisse
könnten mich rasend machen.“ Herbst wurde rasend gemacht, aber er rast unspektakulär,
ganz jenseits der herkömmlichen Kinodramaturgie und -ästhetik. (…) Die Zeichen, die Herbst
setzt, müssen von uns entschlüsselt werden, wir müssen daraus eine Geschichte machen:
einer wird gepeitscht, die Stiefel des Schlagenden erzählen von dessen Anstrengung. Einer
wird gefoltert, die Geräusche der Foltergeräte erzählen vom Terror. Während wir das großartige Manifest des „Hessischen Landboten“ hören, werden Kerzen angezündet. Widerstand
wird erkennbar in der Art, wie ein amtliches Dokument übergeben wird, und die Macht von
Waffen in den Bewegungen, mit denen sie vergraben, begraben werden. (…) Deutsche Geschichte. Eine Reise in Licht und Schatten, in Tönen und Geräuschen, eine Reise zu den Sinnen
und zu unserer Einbildungskraft. In dieser Befreiung der Physis, der sinnlichen Anschauung,
liegt, so scheint mir, das eigentlich Politische dieses Films.“ (Christian Ziewer, 1982)
« Le film commence par un insert avec les mots de Büchner : « La situation politique actuelle
pourrait m‘enrager ». Herbst s‘est enragé mais sa rage est loin de tout sensationnalisme et
de toute tradition cinématographique, aussi bien sur un plan dramaturgique qu‘esthétique.
(…) Les signes que propose Herbst doivent être décodés, nous devons en faire une histoire
: quelqu‘un est fouetté, les bottes du fouetteur parlent de son effort. Quelqu‘un est torturé,
les bruits des machines à torture racontent la terreur. Alors que nous entendons le manifeste
magnifique du Hessischen Landboten [G. Büchner, 1834], des bougies sont allumées. La résistance devient palpable dans la manière dont un document officiel est transmis, le pouvoir
des armes dans les mouvements par lesquels elles sont enfouies, enterrées. (…) L‘Histoire
allemande. Un voyage en lumières et en ombres, en sons et en bruits, un voyage vers les
sens et notre force d‘imagination. Dans cette libération de la physis, de l‘expérience sensorielle, se trouve, me semble-t-il, le véritable aspect politique du film. » (Christian Ziewer, 1982)
“Het eerste shot toont de woorden van de Duitse schrijver Georg Büchner: “De politieke
situatie kan mij wel razend maken.” Herbst was ook razend, maar in zijn razernij baart hij
geen opzien, geheel in tegenstelling tot de gebruikelijke filmdramaturgie en -esthetiek. (…)
De signalen die Herbst uitstuurt, moeten door ons worden ontcijferd, wij moeten er een
verhaal uit samenstellen: iemand krijgt zweepslagen, de laarzen van diegene die slaat, tonen
hoeveel kracht hij zet. Iemand wordt gefolterd, het lawaai van de foltertuigen laat de terreur
horen. Terwijl wij het schitterende manifest van “Der Hessische Landbote” [G. Büchner, 1834]
aanhoren, worden kaarsen aangestoken. Hoe een officieel document wordt overhandigd,
duidt op weerstand. En de macht van wapens in de bewegingen waarmee ze ingegraven,
begraven worden. (…) Duitse geschiedenis. Een reis in licht en schaduw, in geluiden en geruis,
een reis naar onze zintuigen en onze verbeeldingskracht. In dit loskomen van het fysieke,
van de zintuiglijke aanschouwing ligt, zo lijkt mij, het eigenlijk politieke karakter van deze
film.“(Christian Ziewer, 1982)
F E S T I V A L
16x16
25.06., 21:00 | 28.06., 21:00 DAS BEIL VON WANDSBEK
Horst Königstein & Heinrich Breloer (1982, 145‘)
„Wir haben unsere Arbeit grundsätzlich von zwei Motiven her strukturiert. Die eine Geschichte sollte die Geschichte des Handwerkers werden – die Fabel, die Arnold Zweig geschrieben hat. Die andere Geschichte nimmt sich einen Protagonisten aus dem Verborgenen:
den 19-jährigen Bruno Tesch, (…) der am 1. August 1933 mit drei Mitangeklagten unter das
Handbeil kam. Der Kommunist (Realität – Dokumente, allen voran sein Tagebuch) und der
Nazi (Fiktion – das Buch als Dokument) – dieses beiden Geschichten sollten gegeneinander
laufen. (…) Das Beil von Wandsbek wird zur Parabel für das Schicksal des deutschen Kleinbürgers, der sich mit Hilfe des Nationalsozialismus retten will und dabei zugrunde geht.
Dennoch ist die Figur des Schlachtermeister Teetjen (...) nicht das abscheuliche Stereotyp
des Nazi-Schlächters. Vielmehr versetzt sich der Jude Zweig in die Figur dieses Henkers, um
das Geheimnis der Verführbarkeit eines Menschen auszuforschen.“
(Heinrich Breloer, Horst Königstein, 1982)
« Nous avons structuré notre travail en nous basant sur deux motifs. L‘un devait correspondre à l‘histoire du « travailleur manuel » – la fable écrite par Arnold Zweig. L‘autre déterre un protagoniste enfoui : Bruno Tesch, 19 ans (…), qui a été exécuté à la hache avec trois
autres accusés, le 1er août 1933. Le communiste (la réalité : les documents, et en premier lieu
son journal) et le nazi (la fiction : le livre comme document) – ces deux histoires devaient
se confronter. (…) La hache de Wandsbek devient une parabole du destin du petit-bourgeois
allemand qui, en essayant de se sauver à l‘aide du national-socialisme, en périt. Le personnage du maître boucher Teetjen (…) ne correspond toutefois pas au stéréotype répugnant du bourreau nazi. Le juif Zweig, au contraire, se met dans la peau de ce bourreau afin
d‘étudier le secret qui fait qu‘un être humain cède à la séduction. »
(Heinrich Breloer, Horst Königstein, 1982)
“We hebben ons werk fundamenteel vanuit twee motieven gestructureerd. Het ene verhaal
moet het verhaal van de ambachtsman worden – de fabel die Arnold Zweig heeft geschreven. In het andere is het hoofdpersonage een vergeten figuur: de 19-jarige Bruno Tesch, (…)
die op 1 augustus 1933 samen met drie medebeklaagden met de bijl werd terechtgesteld. De
communist (realiteit – documenten, vooral dan zijn dagboek) en de nazi (fictie – het boek als
document) – deze twee verhalen moeten tegen elkaar oplopen. (…) Das Beil von Wandsbek
(De Bijl van Wandsbek) wordt tot parabel voor het lot van de Duitse kleine man, die zich met
behulp van het nationaalsocialisme wil redden en daarbij ten onder gaat. Toch beantwoordt
de figuur van slager Teetjen (…) niet aan het afgrijselijke stereotype van de nazibeul. De
jood Zweig stelt zich integendeel in zijn plaats, om te kunnen begrijpen wat iemand in de
verleiding kan brengen.“ (Heinrich Breloer, Horst Königstein, 1982)
F E S T I V A L
16x16
27.06., 21:30 SYSTEM OHNE SCHATTEN Rudolf Thome (1983, 116‘)
„Es gibt Actionfilme ohne Gewalt und Spannung (fast) ohne Hysterie. Geschichten, in denen das Wesentliche in den Köpfen der Protagonisten stattfindet. Wie z.B. in System ohne
Schatten, wo sich drei Personen für einen « Coup » zusammenfinden, der so clean, so irreal
abläuft, dass in ihnen, wie auch im Zuschauer, eine Art Schwindelgefühl entsteht angesichts
der unberechenbaren Wahrheit des Lebens (Goethe). (…) Wie Tati, Hawks oder Rohmer ist
Thome fasziniert von einer Welt, in der alles, wie vorbestimmt, funktioniert. Mit uns, gegen
uns, ohne uns.“ (Serge Daney, 1986)
„Dies ist auch die Gelegenheit, sehr gute Schauspieler zu sehen, nämlich Ganz und Zischler,
die total beseelt sind von dem Film, und vor allem die wunderbare Dominique Laffin, die
wahrhaftig spielt, wahrhaftig spricht (sie lernte Deutsch für diese Rolle), wahrhaftig lacht
und weint, sich selber bei jeder Einstellung aufs Spiel setzt.“ (Serge Toubiana, 1986)
„Etwas, das man bei Rudolf Thome (wie ansonsten nur noch bei Jacques Rivette) erfahren
kann, ist: Je konkreter ein Film an den Dingen bleibt, desto tiefer wird der Raum für die
Lücken, in die die Phantasien und Emotionen der Zuschauer eingehen.“ (Norbert Grob, 1983)
« Il existe des films d‘action sans violence et des suspenses (presque) sans hystérie. Des
histoires où l‘essentiel se passe dans la tête des personnages. Celle de La main dans l‘ombre,
par exemple, qui soude un temps trois personnages autour d‘un « coup » si clean, si irréel
qu‘il s‘ensuit pour eux comme pour le spectateur comme un vertige devant « la vérité incalculable de la vie » (Goethe). (…) Comme chez Tati, Hawks ou Rohmer, il y a chez Thome une
fascination devant un monde où tout, fatalement, fonctionne. Avec nous, contre nous, sans
nous. » (Serge Daney, 1986)
« C‘est aussi l‘occasion de voir de très bons acteurs, Ganz et Zischler, habités par le film, et
surtout Dominique Laffin, merveilleuse, qui joue vrai, parle vrai (elle a appris à parler allemand pour ce rôle), rit et pleure vrai, se met en jeu à chaque plan. » (Serge Toubiana, 1986)
« Quelque chose dont on peut faire l‘expérience chez Thome (ou chez Rivette, mais la liste
s‘arrête là) : plus un film reste concrètement collé aux choses, plus dans l‘espace s‘ouvrent
des brèches, où se glissent les idées et les émotions des spectateurs. » (Norbert Grob, 1983)
“Er bestaan actiefilms zonder geweld, thrillers zonder spanning (of toch bijna) en verhalen
die zich voornamelijk afspelen in de gedachten van de personages. In System ohne Schatten (Gesloten Circuit) raken drie personages samen verwikkeld in een zo feilloze en irreële
overval dat die door hen, net als door de kijkers, als een duizelingwekkende onberekenbare
waarheid van het leven (Goethe) wordt ervaren. (…) Net als Tati, Hawks of Rohmer koestert
Thome een fascinatie voor een wereld waar alles onherroepelijk in verandering blijft, met
ons, tegen ons of zonder ons.“ (Serge Daney, 1986)
“Het is ook de ideale gelegenheid om erg goede acteurs aan het werk te zien. Ganz en Zischler maken zich de film eigen, maar vooral de prachtige Dominique Laffin speelt, spreekt (ze
leerde Duits spreken voor deze rol), lacht en huilt in elke scène alsof haar leven op het spel
staat.“ (Serge Toubiana, 1986)
“Wat bij Rudolf Thome (en verder enkel nog bij Jacques Rivette) opvalt, is dat hoe concreter
een film zich aan de feiten houdt, des te meer ruimte er is voor openingen waarop kijkers
hun fantasieën en emoties kunnen projecteren.“ (Norbert Grob, 1983)
F E S T I V A L
16x16
29.06., 20:45 DER SCHLAF DER VERNUNFT Ula Stöckl (1984, 77‘)
„Der Schlaf der Vernunft (...) ist die subtile Standortbestimmung einer Frau (Ida di Benedetto),
aller Frauen: der Kampf von Dea gleich Medea gleich Göttin gegen den Rest der Welt, ihren
untreuen Mann, ihre nörgelnde italienische Mama, ihre halbwüchsigen Töchter, gegen mangelnde Solidarität und die ganze pharmazeutische Industrie.“ (Wolf Donner, 1984)
„Die Darstellung subtiler Unterdrückungsmechanismen zwischen den drei miteinander kontrastierenden Frauengenerationen und die Gestaltung schillernder Widersprüchlichkeit im
Verhalten der schönen Hauptfigur verleihen dem Film Offenheit und verschmelzen seine
poetischen Schwarz-Weißbilder zu einer magisch hermetischen Kinowelt.“
(Volker A. Nenzel, 1984)
„Es könnte ja in der Struktur unserer Träume eine neue Möglichkeit stecken, jenseits vom
schlichten Gut und Böse, von ‚Links‘ und ‚Rechts‘ Einfluss auf die Gesellschaft zu gewinnen.
Es könnte ja sein, dass wir mit Hilfe des Kinos, das zu träumen versucht, so etwas wie eine
Ökologie der Sinne und der Erfahrungen zustande bringen.“ (Michael Kötz, 1984)
« Le sommeil de la raison (…) est la détermination subtile de la position d‘une femme (Ida di
Benedetto), de toutes les femmes : la lutte de Dea égal Médée égal déesse contre le reste du
monde, son mari infidèle, sa maman italienne qui rouspète, ses filles adolescentes, contre
le manque de solidarité et l‘industrie pharmaceutique tout entière. » (Wolf Donner, 1984)
« La représentation de mécanismes subtils de soumission entre les trois générations contrastées de femmes et la mise-en-scène des contradictions chatoyantes du comportement de
la belle protagoniste donnent au film une ouverture et font que ses images poétiques en noir
et blanc se fondent en un monde cinématographique magiquement hermétique. »
(Volker A. Nenzel, 1984)
« Il se pourrait que dans la structure de nos rêves, au-delà des notions simplistes du bien et
du mal, de la ‚gauche‘ et de la ‚droite‘, se trouve une nouvelle possibilité d‘exercer une influence sur la société. Il se pourrait qu‘à l‘aide du cinéma, qui essaie de rêver, il soit possible de
créer une sorte d‘écologie des sens et des expériences. » (Michael Kötz, 1984)
“Der Schlaf der Vernunft (De slaap van de rede) (...) beschrijft op subtiele wijze de situatie
van een vrouw (Ida di Benedetto), van alle vrouwen: de strijd van Dea ofwel Medea ofwel
godin tegen de rest van de wereld, haar ontrouwe man, haar mopperende Italiaanse mama,
haar opgroeiende dochters, tegen het gebrek aan solidariteit en de hele farmaceutische
industrie.“ (Wolf Donner, 1984)
“De weergave van subtiele onderdrukkingsmechanismen tussen drie met elkaar contrasterende generaties vrouwen en de totstandbrenging van een wisselende tegenstrijdigheid in
het gedrag van het mooie hoofdpersonage maken dit een openhartige film en doen de poëtische zwart-witbeelden tot een magisch hermetische cinematografische wereld versmelten.“
(Volker A. Nenzel, 1984)
“In de structuur van onze dromen vinden we mogelijk een nieuwe manier terug om afgezien
van louter het Goede en het Kwade, van ‘links’ en ‘rechts’, grip te krijgen op de samenleving.
Het is zelfs goed mogelijk dat we met behulp van films, die ons willen doen dromen, zoiets
als een ecologie van zintuigen en ervaringen tot stand brengen.“ (Michael Kötz, 1984)
F E S T I V A L
16x16
30.06.2015, 19:00 Abschlussabend | Soirée de clôture | Afsluiting
Q&A Sophie Maintigneux
Kamerafrau | Chef opératrice | Cameravrouw
ÜBERALL IST ES BESSER, WO WIR NICHT SIND
Michael Klier (1989, 82‘)
„Egal, wo wir leben, es ist immer provisorisch“, sagt Jerzy zu Ewa. Damit trifft er genau
das Lebensgefühl einer Generation, der die Heimat abhanden gekommen ist und mit ihr die
Kraft für Utopien; das momentane Leben ist das wichtigste, alle Orte erscheinen als Durchgangsstation, auch wenn die Bewegungen kein klar definiertes Ziel verfolgen. (…) Jerzy
und Ewa sind Überlebenskünstler, hart im Nehmen und im Austeilen und Organisieren, und
das bewahrt den Film vor jeder Sentimentalität; dennoch erleben die beiden Momente der
Zärtlichkeit, in denen eine verschüttete Sensibilität sichtbar wird. Die stilistische Geschlossenheit der wortkargen Schwarzweissbilder, die emotionale, nie auf Pathos bauende Kraft,
erinnern an Film von Jim Jarmusch wie Stranger than Paradise. Auch der Originalton gehört
dazu, in Polnisch, Deutsch und Amerikanisch, mit einem ganzen Kosmos von Grossstadtgeräuschen, und der fast dokumentarische Gestus der Kamera, die hinter den Figuren stets den
Zustand der urbanen Welt protokolliert.“ (Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, 1992)
« “Peu importe où nous vivons, c‘est toujours provisoire“, dit Jerzy à Ewa. Il touche ainsi exactement la sensibilité d‘une génération qui a perdu sa terre natale, et avec elle la force de
concevoir des utopies ; la vie de l‘instant est l‘essentiel, tous les lieux apparaissent comme
de simples stations de transit, même si les mouvements ne suivent pas d‘objectif clairement
défini. (…) Jerzy et Ewa sont des artistes de la survie, durs pour encaisser, durs pour donner,
intelligents dans l‘improvisation et l‘organisation, et cela préserve le film de toute espèce de
sentimentalisme ; pourtant, ils vivent tous deux des moments de tendresse où transparaît
une sensibilité ensevelie. La cohérence stylistique d‘images en noir et blanc, avares de leurs
mots, la force émotionnelle qui ne repose jamais sur l‘emphase, rappellent des films de Jim
Jarmusch, comme Stranger Than Paradise. Le son original s‘inscrit aussi dans ce tableau, en
polonais, en allemand et en américain, avec tout un univers de bruits de la grande ville, tout
comme la diction presque documentaire de la caméra, qui rend toujours compte, derrière les
personnages, de l‘état du monde urbain. »
(Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, 1992)
“Waar wij ook leven, het is altijd tijdelijk,” zegt Jerzy tot Ewa. Daarmee schetst hij precies het levensgevoel van een generatie die haar thuisland en daarmee haar vermogen
om utopisch te denken is kwijtgeraakt; alleen het leven nu is van tel, elke plaats lijkt een
tussenstation, ook wanneer de bewegingen geen welomlijnd doel nastreven. (…) Jerzy en
Ewa zijn overlevingskunstenaars die zonder gevoel nemen, uitdelen en organiseren, en dat
behoedt de film voor elke sentimentaliteit. Dat neemt niet weg dat zij allebei momenten van
tederheid beleven waarin een zekere gevoeligheid aan de oppervlakte komt. De stilistische
geslotenheid van de zwijgzame zwart-witbeelden, de emotionele, nooit op pathos voortbouwende kracht doen denken aan de films van Jim Jarmusch zoals Stranger than Paradise.
Dat heeft ook te maken met de klank, met gesprekken in het Pools, Duits en Amerikaans, een
hele kosmos aan grootstadsgeluiden, en de bijna documentaire hantering van de camera, die
achter de personages steeds de toestand van de urbane wereld registreert.“
(Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, 1992)