Extrait du livre PDF

Sous la direction de
Janusz Przychodzen
Écritures
québécoises,
inspirations
orientales
Dialogues réinventés ?
Écritures québécoises,
inspirations orientales
Dialogues réinventés ?
Écritures québécoises,
inspirations orientales
Dialogues réinventés ?
Sous la direction de
Janusz Przychodzen
Les Presses de l’Université Laval reçoivent chaque année du Conseil des Arts
du Canada et de la Société de développement des entreprises culturelles du Québec
une aide financière pour l’ensemble de leur programme de publication.
Nous reconnaissons l’aide financière du gouvernement du Canada par l’entremise du Fonds du livre du Canada pour nos activités d’édition.
Mise en pages :
Maquette de couverture : Laurie Patry
ISBN : 978-2-7637-9857-8
PDF : 9782763798585
© Presses de l’Université Laval. Tous droits réservés.
Dépôt légal 3e trimestre 2013
Les Presses de l’Université Laval
www.pulaval.com
Toute reproduction ou diffusion en tout ou en partie de ce livre par ­quelque moyen
que ce soit est interdite sans l’autorisation écrite des P
­ resses de l’Université Laval.
Table des matières
Présentation.......................................................................................... 1
Entre violence et silence : langage
Wajdi Mouawad :le fils aux loups de mère........................................... 11
Michel Peterson
Silence et dialogue dans l’œuvre d’Abla Farhoud................................ 35
Carmen Mata Barreiro
Nouveaux lieux de parole
Le filigrane de l’interrogativité dans l’écriture de Nadine Ltaif ......... 55
Lucie Lequin
L’actualité du souvenir
Modes de projection chez Kim Thúy.................................................. 75
Anne Caumartin
L’expérience interdite ou le dialogisme contradictoire
chez Ook Chung.................................................................................. Catherine P. Cua
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Que peut le stéréotype ?
Les clichés orientalistes de Dany Laferrière.
D’Éroshima à Je suis un écrivain japonais................................................... 105
Ching Selao
Les modalités de la rencontre avec l’autre dans les récits
de voyageurs québécois en Afrique du Nord....................................... 123
Rachel Bouvet
Le poids de l’histoire
Le dieu dansant de Yolande Villemaire. L’histoire en question.
Dialogue en vue................................................................................... 141
Yatyn Sahye
Dialogues et dialectiques. Triptyque des temps perdus de Jean Marcel...... 151
Janusz Przychodzen
Présentation
E
xplorer la question des cultures orientales en littérature québécoise
contemporaine dans une perspective qui diffère de la manière qui
s’est imposée dans les études de l’orientalisme depuis la parution du
livre de Said, tel est le but de cet ouvrage. On a souvent reproché à Said de
négliger dans ses analyses de la représentation les dimensions esthétique et
poétique qui exercent une influence notable sur le sens de la différence et de
l’altérité. Bien que le degré de résistance de la parole littéraire au stéréotype
et au préjugé varie, l’étude de la question de l’Autre du point de vue esthétique et poétique garde toute son utilité dans la mesure où elle est capable
de démontrer que les contacts des cultures mènent aussi, malgré le poids de
l’histoire et de l’idéologie, à une voix plurielle et ouverte, à une possibilité de
dialogue.
La notion de dialogue interculturel s’articule de façon spécifique dans
ce contexte, à cause de la nature, dialogique par excellence, de la parole littéraire. Partant de l’idée selon laquelle la présence d’autrui ne se donne dans
une relation d’intersubjectivité qu’à travers l’acte de parole, nous nous proposons d’aborder la question des cultures, de leurs manifestations et de leurs
identités multiples, dans un cadre qui privilégie l’intersubjectif, l’interculturel et le transculturel. À cause du caractère contemporain de notre corpus,
nous préférons au modèle classique du dialogue ontologique, le modèle aporétique qui élabore ses « vérités » en dehors des connaissances et des valeurs
universelles. Il faut préciser que, dans cette perspective, l’aporie ne se réduira
pas comme en philosophie et en logique à inventorier les impasses et à faire
converger les discours vers le constat d’impossibilité. Nous voudrons en fait
sonder dans quelle mesure la parole littéraire résout, ne serait-ce que par sa
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Écritures québécoises, inspirations orientales. Dialogues réinventés ?
façon de traiter la négativité des paradoxes, propres d’ailleurs aux formes
postmodernes de représentation, les apories pour les convertir, tout compte
fait, en une expérience de caractère positif. À cet égard, nous voulons examiner également la manière dont les cultures étrangères contribuent, dans
leurs spécificités et dans leurs richesses, non seulement à la compréhension
des sociétés dont elles sont issues, mais aussi à la compréhension et à l’approfondissement de l’art du dialogue.
Qu’elle soit confrontée au poids de l’histoire, à la contrainte de la doxa
(stéréotypie), à la menace de la violence, ou qu’elle réponde déjà à l’appel du
nouveau, cette parole, marquée par la recherche constante de la poésie, de
l’originalité, nous laisse souvent entrevoir la possibilité d’une réconciliation
en puissant dans les ressources profondes du langage.
Entre violence et silence : langage
C’est en faisant référence au texte célèbre de Freud, « À partir de l’histoire d’une névrose infantile (L’Homme aux loups) », que Michel Peterson aborde la création de Wajdi Mouawad, écrivain québécois d’origine
libanaise.
Au début, une scène qui décrit l’impossibilité pour un homme de communiquer avec sa mère – dans et par le silence, face à la mort. C’est alors
que s’ouvre cependant la possibilité d’un parcours à l’envers, « à travers les
couches géologiques de la psyché ». Il en émerge fondamentalement une
question : « celle de la langue maternelle et de sa perte, signifiée par la mort
de la mère », qui provoque une réaction en chaîne, « vers un élément fondamental de la structure du psychisme humain », vers la crainte que l’on pourrait appeler essentielle, vers le paradoxe du rapport à l’autre, qui nous dit que
« chaque humain porte en lui la cruauté la plus cruelle ». Chez Mouawad, le
désir de l’Autre persiste pourtant.
Dans la perspective qui tient compte de l’inconscient et des « fantasmes
originaires formés à même la matrice de la culture [et de langue (arabe)] »,
l’écriture échappe au cadre de la littérature migrante. Pour Mouawad, note
Peterson, cette langue est « celle de la courbature, celle de la lassitude et
de la fatigue les plus extrêmes », et, en même temps, nécessairement, elle
en désigne déjà une autre. « Ce rivage entre vie mort, présence absence,
cette différance, ce bord, plutôt que ligne limitrophe, s’inscrit sur une bande
biface, figure topologique qui constitue un littoral et nous permet d’accéder
Présentation
3
à une autre rive, c’est-à-dire celle où les sujets et les cultures – par exemple
terre et mer, occidentales et orientales, chrétienne et musulmane, française
et arabe –, au lieu de s’opposer comme des altérités irréductibles, sont à la
fois dedans et dehors ».
Carmen Mata Barreiro examine, pour sa part, l’œuvre de l’écrivaine
québécoise d’origine libanaise Abla Farhoud, dramaturge, romancière et
parolière. Elle constate d’abord que la poétique de Farhoud est marquée par
le silence dont les fonctions et les manifestations sont multiples – « comme
aboutissement d’une fuite, comme point de départ d’un processus de connaissance, comme un espace où convergent la perte, le deuil et un parcours de
déconstruction-reconstruction de soi ». Ceci donne lieu, paradoxalement, à
une écriture qui, étant l’expression de pénibles expériences, réussit néanmoins, à témoigner de métamorphoses identitaires positives. Le langage, la
parole y jouent un rôle fondamental, d’autant plus que Farhoud met aussi
« en scène des personnages d’écrivains qui expriment une métamorphose
parallèle ». Rompre le silence ne serait qu’une première étape du processus d’émancipation ; faire du silence un motif permanent de l’écriture, c’est
donner l’attention à « l’incommunication, la solitude, la perte et le deuil »,
c’est aussi, et une fois encore, au-delà du cadre de l’écriture migrante, chercher à atteindre l’expérience humaine : « la vie de tout humain ». Mata Barreiro observe que, dans ces formes les plus menaçantes, le silence s’associe à
l’aphasie, à l’apraxie, à l’agnosie et même – à travers la violence – à la mort.
D’une part, repoussé, d’autre part, recherché à cause de ces vertus salutaires ; prenant la forme, tantôt d’une valeur, tantôt d’une expérience, le phénomène joue un rôle capital dans la création « d’un espace de dialogue interculturel et transculturel ». Il sert paradoxalement de garant de la mémoire.
C’est alors que « la rencontre du silence […] déclenche la recherche d’autres
voies d’analyse et d’autres voies d’expression, voire d’autres langages ».
Si le langage en tant que tel participe à la construction de ces « problématiques plurielles », il se montre d’abord dans un état de décomposition,
de corruption observable à plusieurs niveaux où un phénomène en particulier se manifeste : « [c]ette fracture et ce décalage, source d’instabilité et
de douleur, ne concernent pas seulement le silence ou la perte de la langue
maternelle, mais aussi le divorce entre les éléments formels de la langue et
les valeurs qu’elle véhicule ». Par ce biais, le silence s’associe également à des
aspects intra- et interculturels de la représentation. Chez Farhoud, le dépassement définitif du silence s’accomplit – déjà par delà le langage ? – dans la
musique. « Le miracle de la création… […] », c’est elle, après tout, qui sauve
de l’inhumain.
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Écritures québécoises, inspirations orientales. Dialogues réinventés ?
Nouveaux lieux de parole
Dans son étude du premier roman de Kim Thúy, écrivaine québécoise
d’origine vietnamienne, Anne Caumartin adopte une position proche de
Simon Harel qui a refusé de réduire les manifestations interculturelles à une
particularité. Caumartin cherche à démontrer comment « un sujet, ici porté
par son orientalité, fait de sa parole polyphonique, ou de ce qu’on pourrait
nommer sa rhétorique de la pluralité issue d’une brèche du moi, l’indice
d’une expérience du monde qui ne tienne pas de l’incertitude et du déchirement, mais qui soit une façon de s’inscrire positivement dans un futur
commun ». Caumartin se montre également critique au concept de littérature migrante, trop vague et trop restrictif à la fois, selon elle, pour pouvoir
saisir vraiment une identité.
Ru de Kim Thúy est donc l’œuvre d’une écrivaine qui maintient son
appartenance au pays d’origine par le biais de la mémoire (intime), sans
succomber toutefois à la tentation du ressentiment. Une telle posture transforme la représentation en un nouveau lieu de parole, et Thúy tente conséquemment « d’inscrire son lieu d’adoption dans la continuation de la culture
natale ». Cette « hybridité culturelle » mène significativement à « une prise
en charge » aussi bien individuelle que sociale. « La narratrice se présente au
cœur d’une filiation prenante et se pose comme sujet moral, agent et juge
de ses actions ».
La dimension éthique y devient fondamentale ; elle s’y pose comme
la condition de la transformation identitaire, oscillant nécessairement, dans
l’incertitude, entre un détachement et une adhésion. Avant tout, souligne
Caumartin, elle participe au retour du « sujet responsable » (Levinas), qui
fait de la relation avec l’autrui une perspective d’à-venir. Il s’agit d’un penser
à l’autre, « non pour souligner sa différence ou, comme on le sait, son étrange ressemblance au soi, mais penser à l’autre en mettant de l’avant une éthique de la responsabilité qui veut cette possibilité de l’un-pour-l’autre présupposant la constitution forte du sujet à même d’effectuer des choix pour le bien
commun ».
Lucie Lequin, dans son exploration de l’œuvre de Nadine Ltaif focalise sur la complexité du dialogue interculturel. Celui-ci est étudié d’abord
sur le plan du chronotope, caractérisé par un « hors-lieu fécond » (au-delà
de « toutes les frontières – culturelle, religieuses ou géographiques »). C’est
que la poétique de Ltaif serait génératrice d’un espace où potentiellement
toutes les cultures et tous les territoires s’entremêlent. Ne serait-ce qu’à ce
Présentation
5
titre, cette « géographie complexe et nettement personnelle » ne se laisse pas
non plus confiner dans les catégories de l’écriture migrante ou de l’exil. La
temporalité présente chez Ltaif subit les mêmes modulations, car, « la poète
outrepasse, en effet, les contraintes du temps » aussi bien sur le plan historique que sur celui des modalités propres du temps.
La méfiance face aux différences, à « l’inéchangeable » mène à la création d’un lieu idéal « à la fois réel et rêvé », coloré par un regard « multifocal »,
enrichi par l’expérience sensible et tissé par des références intertextuelles et
interculturelles où, encore une fois, la musique et la peinture accomplissent
une fonction salutaire en offrant accès à l’interprétation des réalités où les
mots ne suffisent plus. Sur le plan identitaire, la quête du soi, discrète et
intime, se manifeste avant tout par la volonté de comprendre « le sort d’êtres
humains », à ce point qu’elle conduit à ce que Lequin décrit comme une
« poéthique ». C’est d’abord une « exigence d’ouverture, ce souci vital, […]
qui procède de la difficulté de vivre » ; ensuite « une forme de refus contre la
déshumanisation, la solitude de l’être ». La poésie est employée alors comme
une « arme contre le mal [pour entrainer] le lecteur vers un élargissement
de son rapport au réel ».
L’œuvre d’Ook Chung, écrivain québécois, né au Japon de parents
coréens, se situe au cœur de l’étude de Catherine Cua. Partant de la thèse
que, « l’auteur s’adonne à la déconstruction et reconstruction, par l’entremise d’éléments hétéroclites, de l’énoncé et de l’énonciation, et parvient ainsi
à la création d’un ouvrage polyphonique et hybride tant dans sa forme que
dans son contenu », Cua affirme que le discours de Chung « se veut transculturel tout en transcendant le contenu et s’élaborant à travers sa structure
et son esthétique ».
Il s’agit d’une écriture qui s’énonce, dans la recherche d’une nouvelle identité, à travers des procédés d’hybridation. Ces procédés, très variés
et marqués aussi bien par la culture de l’Orient que celle de l’Occident,
servent à l’auteur de véritables matrices pour aborder à tour de rôles des
thèmes reliés à la problématique du dialogue et de l’écriture migrante : l’exil,
l’altérité, la marginalisation, etc. Nous sommes devant une œuvre originale
qui, dans l’entre-deux culturel, refuse des stéréotypes sociaux, des étiquettes,
pour chercher à explorer, courageusement et sincèrement, des expériences
« interdites ». Malgré cependant la place que l’interculturel et le transculturel occupent dans son écriture, Chung se tient loin d’un universalisme
quelconque, bien qu’il réussit à rester focalisé, au-delà de toutes les différences et de tous les amalgames, sur ce qui lui paraît essentiel : l’être humain.
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Écritures québécoises, inspirations orientales. Dialogues réinventés ?
Sans nier la possibilité d’un vrai dialogue interculturel, Chung l’explore et
la remet en question, interroge ses lieux communs, en sondant à la même
occasion les mécanismes de la création littéraire, dans le contexte plus large
d’une « certaine critique sociale ».
Que peut le stéréotype ?
Ching Selao étudie l’évolution de la représentation de l’Orient, plus
particulièrement du Japon, à travers deux œuvres de Dany Laferrière,
Éroshima et Je suis un écrivain japonais. En privilégiant l’aspect interculturel,
Selao s’éloigne des thèses politisées, souvent critiquées, de Said, selon lesquelles, l’orientalisme serait réduit souvent à un « discours figé et négatif ».
Chez Laferrière, la figure de l’Autre joue un rôle fondamental bien que ses
significations varient grandement en fonction de l’emploi que l’écrivain fait
du lieu commun. On sait que dans l’écriture minimaliste de Comment faire
l’amour avec un nègre sans se fatiguer le stéréotype devient un support créateur,
il lui permet de rapporter directement la parole sociale dans ses préjugés
et, en la confrontant à elle-même, de l’exposer, de la discréditer et de la
déconstruire.
La stratégie d’utiliser le cliché « comme une appropriation fantasmagorique » porte néanmoins, note Selao, une part de risque car, à force d’exposer excessivement le lieu commun (l’auteur lui-même avoue nonchalamment
de le faire au nom de la liberté de création), à force d’associer l’exotisme
à l’érotisme, elle occulte la valeur critique de la parole littéraire, soit « son
pouvoir d’ambivalence qui consiste à répéter tout en subvertissant les représentations orientalistes ». Ainsi, chez Laferrière, « l’autre demeure un objet
dont l’altérité, la différence culturelle, est annulée parce qu’absorbée par le
stéréotype ». « [D]ans Éroshima, Laferrière va au-delà des oppositions binaires, puisque le cliché lui sert de point de départ à une représentation qui
subvertit le discours orientaliste traditionnel », mais en ce qui concerne « Je
suis un écrivain japonais, tout se passe comme si l’Extrême-Orient s’était rapproché, n’était plus l’Asie lointaine ».
Au cœur de l’étude « des modalités de la rencontre avec l’autre », proposée par Rachel Bouvet, se retrouvent deux récits de voyage de Jacques
Hébert et d’Eugène Cloutier qui au cours du XXe siècle ont exploré à plusieurs occasions l’Afrique du Nord. Une différence significative entre les
deux auteurs est néanmoins à noter tout de suite : « le premier parcourt le
monde à la période coloniale », tandis que le deuxième « connaît les débuts
Présentation
7
de l’indépendance ». Cette différence s’avère déterminante quant au « choc »
initial de la rencontre. « Cloutier a accès à l’altérité lointaine (la population
arabe, en majorité musulmane, qu’elle soit marocaine, algérienne ou tunisienne, berbère ou kabyle), alors que Hébert fait face à une altérité proximale
(la communauté européenne, principalement française, vivant en Afrique du
Nord) ; il en résulte que la plupart de ses contacts avec les Arabes passe par
une médiation ».
Souvent réduite, sur le plan de la représentation, par des procédés
humoristiques et par la théâtralisation du réel, la distance créée par l’autre
ne semble que rarement mener à ce que Bovet définit, d’après Segalen,
comme « la sensation du divers » : une plongée positive dans l’altérité. Elle
génère au contraire, « une véritable perte de repères ». Face à cette radicalité identitaire, les deux écrivains cherchent, quoique par des moyens
différents, à la transcender, pour « se débarrasser de tout ce qui fait habituellement écran à la vie elle-même ». Ils le font par la contemplation et
la méditation des lieux symboliques de l’isolement : la mer et, surtout, le
désert, « espace souvent associé à la mort, marqué par la négation (ni bête,
ni plante, ni bruit) et dénué de toute trace humaine ». C’est grâce à ces lieux
qui « engendre[nt] un sentiment de paix et d’éternité », et qui permettent
après tout de « dépasser les différences culturelles et religieuses » que les
écrivains ont la possibilité de « saisir les embruns de la réalité profonde d’un
pays ».
Le poids de l’histoire
Pour Yatyn Sahye qui se propose d’étudier Le dieu dansant de Yolande
Villemaire, les enjeux du dialogue interculturel sont souvent déterminés par
le caractère postmoderne de la culture. Sahye cherche à comprendre, en
distinguant le roman de Villemaire du roman historique classique, comment l’écrivaine transforme la réalité d’une époque indienne du XIe siècle,
celle de l’empire Chola, en déconstruisant la vérité historique qui, de toute
manière, comme le disait Pomian, est toujours « lacunaire, fragmentaire et
décontextualisé[e] ».
Contrairement au roman historique où l’histoire exerce un tel effet sur
le récit que le personnage principal devient, selon la terminologie de Lukács,
un « type » de l’époque, chez Villemaire, les personnages ne correspondent
pas à leurs images historiques. Cependant, Villemaire « ne cherche pas à
faire table rase du passé, mais opte plutôt pour un réexamen conscient et
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Écritures québécoises, inspirations orientales. Dialogues réinventés ?
ironique du passé afin de provoquer une réflexion historiographique chez le
lecteur ». Le recours à un récit totalisant, au sens défini par Ricœur comme
« “une succession d’épisodes qui conduisent à une conclusion, laquelle, loin
d’être prévisible, doit être finalement acceptable comme congruente avec
les épisodes rassemblés” », permet efficacement à l’écrivaine d’« interpeller
le lecteur pour l’amener à prendre conscience du caractère artistique des
métarécits ».
Le caractère hautement postmoderne du Triptyque des temps perdus de
Jean Marcel offre à Janusz Przychodzen l’occasion d’interpréter cette série
romanesque en tant qu’œuvre qui « oriente le lecteur vers les sources de
ce que l’on appelle aujourd’hui la civilisation occidentale pour soulever les
questions les plus actuelles pour notre époque », les plans axiologique épistémologique, herméneutique et métaphysique.
Le rôle victorieux et, en même temps, toujours incertain, du langage
esthétique est constamment mis en relief par Jean Marcel. Dans sa critique
de la connaissance objective, l’écrivain transforme la poésie en un élément
fondamental de la représentation, même si celle-ci ne garantit pas le dépassement complet des contradictions initiales :
La valeur la plus essentielle et paradoxale de la poésie réside dans le fait que
cette forme d’expression, au-dessus des autres aspects du langage, ne garde rien
de prometteur dans sa nature, cette nullité étant justement la meilleure garantie de la liberté. La parole poétique ne surgit pas du sentiment ­d’exaltation,
mais plutôt des émotions et des inspirations beaucoup plus larges : elle devient
synonyme d’une exemplaire civilité et d’une sincère socialité.
Par la critique de la notion de temps – « dans sa forme pure, le temps
provoque des disjonctions sur le plan de sa propre représentation », Jean
Marcel reformule de manière radicale la question de l’identité pour proposer une vision complète et libérée de l’être, « l’être originel n’est pas stable,
il est métastable », il « dépasse la cohérence avec soi-même, [et] excède ses
propres limites ».
Janusz Przychodzen
Entre violence et silence : langage
Wajdi Mouawad :
le fils aux loups de mère
Michel Peterson
Université McGill
Très bas à l’oreille, je lui dirais que l’on commence dans le ventre
de sa mère et que l’on finit dans le ventre de la terre. Entre les
deux, un peu de lumière et que c’est à présent son tour de lâcher
prise.
Visage retrouvé
J
«
e lui dirais… » Quoi ?
Qu’il s’agit de parler du désir du retour à l’originaire, d’un
passage de ventre à ventre. Qu’il s’agit d’en parler tout bas, très bas,
pour en venir à le perlaborer, explorer les fantasmes convoqués. Ouvrir sur
la lumière et la terreur de l’entre-deux, de l’interstice, de l’écart, du déracinement, de la solitude, voilà ce à quoi travaille entre autres et expressément
l’œuvre de Wajdi Mouawad.
Dans Visage retrouvé, Wahad, le narrateur, réfléchit à ce qu’il dirait au
plus près du silence, de l’inaudible, s’il pouvait encore dialoguer avec la
femme agonisante qui lui a donné la vie, s’il pouvait « encore l’appeler par
son nom1 ». Mais cela est impossible : une voix interrompt le fil des mots
1. Wajdi Mouawad, Visage retrouvé, Montréal/Paris : Leméac/Actes Sud, 2002. Dorénavant désigné par le sigle (VR) suivi du numéro de la page.
12
Première partie • Entre violence et silence
reliant la bouche du fils à l’oreille de la mère. Ce qui pourrait être nommé,
ce qui aurait pu l’être, se replie au creux du désir, littéralement inaudible, en
marge de l’obscurité souveraine, noir simultané de l’utérus et de la tombe,
qui enveloppera bientôt la femme du voile du néant. Cette voix qui coupe
le dernier lien, c’est celle d’une tante obèse, grosse conne grotesque qui, à
la tête du lit de mort, dans la chambre d’hôpital, hurle hystériquement le
nom de la mère du narrateur : « Mariamme, Mariamme ! » – ne semblant
pas se rendre compte qu’elle condense dans ses plaintes la Vierge et l’Âme
de la mourante. Ses piaillements viennent balafrer l’espace du recueillement
qui s’imposerait, ils mettent en exergue l’angoisse et la ténuité de l’approche
de la fin du monde. Une famille – frères, sœurs, tantes, oncles, cousins, cousines – assiste, là, à la mort d’un de ses membres. Comme si chacun disait,
par devers lui, pour elle, mais à l’autre, en face :
Nous sommes tous ici, les uns en face des autres, non pas des êtres vivant leur
vie comme celui qui a su posséder en lui, tout en lui, sa vie, mais comme des
êtres effrayés par la mort. Effrayés, je vous dis. Ma voix est effrayée à l’idée de
la mort et vos oreilles sont effrayées à l’idée de la mort2.
Au seuil de l’idée de la mort, de la peur de la mort, de la peur de cette
peur, laisser aller, ne pas durcir le ventre afin que ça passe, d’autant plus
que la vie la mort, pulsions jumelles, se répondent, se prolongent l’une dans
l’autre, se déploient en osmose.
Car l’effroi qui peut toucher le vivant dans la pensée de la mort affecte
également le petit d’homme, au tout début de son périple dans la vie. L’enfant qui se réveille et hurle au mitan de la nuit, que ses parents consolent
au mieux, de quoi a-t-il peur ?, se demande ailleurs Mouawad. Qu’a-t-il pu
bien entendre, seul avec le monde, aux prises avec la détresse radicale, le
trauma du vide ? Appelons cela la Chose, das Ding, dont Lacan, après Freud
et Heidegger, montre qu’elle déborde la vision parce qu’elle n’appartient pas
en soi à l’ordre du visible, mais le génère, stimule le désir et la parole. C’est
bien ce que Mouawad invoque lorsqu’il suit la voix du poupon plongé dans
la prématuration absolue, dans sa préface à un livre de Robert Richard :
Quelle est donc la source de cette frayeur ? Le noir ? Il est permis de croire que
c’est autre chose qui se joue là. Une chose, justement, insupportable, qu’Emmanuel Levinas décrit avec génie de la manière suivante : assis dans son lit, au milieu
du silence de la nuit, l’enfant « entend » l’existence être. Pour la première fois, il est mis
2. Wajdi Mouawad, « La petite table du jardin », Dossier « À la mémoire de Jacques
Derrida », Contre-jour, no 9, 2006, p. 75.
Wajdi Mouawad : le fils aux loups de mère
13
devant le sentiment de l’existence, devant le fait même d’exister, et cette chose
est si pleine de mystère, si garante de douleurs et de peurs à venir que l’enfant
succombe devant tant d’épaisseur et se met à hurler3.
C’est cet effroi devant la plongée dans l’être-au-monde, devant sa
nécessité, son gouffre et ses promesses ; c’est cette entente de ce qui vient pour
lui, inconnu, c’est tout cela qui déclenche le hurlement de l’infans. Sans mots,
donc sans parole, fixant le Réel, il partage par la force de ce cri quelque
chose avec les loups, leur violence dévoratrice, leur fécondité légendaire.
Comme « nous l’allons montrer tout à l’heure », tous ces loups qui traversent de part en part Visage retrouvé, circulent sur ses chemins, ne ressortissent pas qu’à la fable ou s’ils y renvoient, c’est dans la mesure où les personnages du roman comme des pièces de Mouawad interrogent massivement
les effets traumatiques de ces moments – par exemple celui de la guerre – où
le vivre-ensemble bascule dans le hors-le-droit : « Comment allons-nous faire
pour vivre ensemble ? Voilà le puzzle4 ». Ce jeu, qui consiste pour l’auteur à
retrouver dans l’après-coup les bribes déterminantes de son destin tragique
pour en articuler le sens et l’absurde, trouve son expression sur les sentiers
de la création, à l’occasion de voyages à travers les couches géologiques de la
psyché. Nous offrant le montage de son journal de travail, Mouawad, dans
Seuls – véritable livre-métaphore de l’inconscient, des vautours et des hyènes
qui y rôdent –, écrit : « Je me sens comme un enfant qui tente de reconstituer un puzzle. Mais dès qu’il se saisit de l’un des morceaux de ce puzzle
pour tenter de le placer, ce morceau fait naître de nouveaux morceaux5 ». En
cherchant à comprendre la logique du voyage qui amène Bernard à SaintPétersbourg pour restaurer les mains du père dans le tableau de Rembrandt
Le retour du fils prodigue, l’enfant rencontre sur son parcours une série de questions qui dépassent évidemment le cadre de la pièce. Exemple : pourquoi ce
tableau en particulier et pourquoi réfléchir à la parabole de saint Luc qui
3. « La peur de l’enfance est l’Ange annonciateur », préface à Robert ­Richard, L’émotion
européenne. Dante, Sade, Aquin, Montréal, Varia, 2004, p. 14.
4. Ibid., p. 17.
5. Wajdi Mouawad, Seuls. Chemin, texte et peintures, Montréal/Arles : Leméac/Actes Sud,
2008, p. 73. La référence aux carnassiers et aux charognards se trouve à la fin du journal
de bord, tout juste avant le texte de la pièce, lorsque Mouawad énonce clairement le projet
qu’il réserve à son personnage central, Harwan-Wajdi, qui « doit entrer en guerre contre luimême pour libérer les vautours et les hyènes qui sauront dévorer la charogne vivante en lui,
c’est-à-dire “la commodité de sa situation bien commode vivant à l’arrière, grâce au sang des
autres” » (p. 115 ; le texte qui clôt la citation est emprunté par l’auteur aux Essais hérétiques sur
la philosophie de l’histoire, de Jan Patocka).
14
Première partie • Entre violence et silence
l’a inspiré ? Des éléments de réponse, ou plutôt de travail, apparaissent alors
(Rembrandt a peint le tableau deux ans après la mort de son fils, etc.), qui
conduisent à un autre chef d’œuvre du peintre flamand, Le sacrifice d’Abraham, et permettent de dégager l’oscillation nodale de la pièce : « Dans le
premier le père est sur le point d’égorger son fils. / Dans le second le père
accueille son fils. / Ancien Testament. / Nouveau Testament. / La loi. /
l’Amour6. » Or ce jeu de positions psychiques renvoie à une autre question,
à savoir celle de la langue maternelle et de sa perte, signifiée par la mort de
la mère. Cette chaîne forme un dispositif attirant les morceaux vers un élément fondamental de la structure du psychisme humain :
La langue maternelle me fait penser à la mort de ma mère. Ma mère me fait
penser à mon père qui me fait penser à Œdipe à Hamlet à cette manie que les
pères ont de toujours vouloir sacrifier leurs fils (guerres, massacres, famines)
aux fils qui veulent se défendre de ce qui me mène au parricide qui me mène à
l’arme du crime, au couteau, à l’épée, à l’arc qui me fait penser aux criminels
aux photos d’identité aux photomatons7.
Ne sommes-nous pas – via le recours au mythe – au cœur de la violence
la plus cruelle parce que destinale, laquelle se répète par exemple dans Littoral,
lorsqu’Amé raconte comment et pourquoi son père est mort. De même que
Wahad ne reconnaît plus sa mère et les siens, il ne reconnaît pas son père à
la croisée des chemins :
J’ai vidé mon arme dans son corps rouge, je l’ai regardé et là encore je n’ai
rien vu, rien reconnu. J’ai jeté son corps et je suis parti. Arrivé au village, on a
couru vers moi, vite, vite, on a couru vers moi pour me raconter, me dire que le
corps de mon père venait tout juste d’être retrouvé par un berger qui rentrait
avec ses moutons. Ma mère de loin m’a vu et elle s’est mise à hurler, à pleureur,
elle s’est précipitée vers le gouffre et elle s’est pendue8.
Comment donc allons-nous faire pour vivre ensemble si nous savons
que notre semblable porte en lui la menace, est une menace ? Comment
allons-nous vivre si nous prenons acte du fait que chaque humain porte en
6. Ibid.
7. Ibid., p. 72.
8. Wajdi Mouawad, Littoral, Montréal/Arles : Leméac/Actes Sud, 1999, p. 95. Bien
d’autres pièces du puzzle œdipien pourraient être ici exposés, d’autant plus qu’ils se répandent en dérives et transversalités, ainsi que l’indique le sous-titre du journal de bord Le sang
des promesses. Puzzle, racines et rhizomes (Montréal/Arles : Leméac/Actes Sud, 2009), qui propose
des fragments et des pièces inédites des quatre pièces (Littoral, Incendies, Forêts, Ciels) de la tétralogie de l’originaire.
Wajdi Mouawad : le fils aux loups de mère
15
lui la cruauté la plus cruelle parce que sans alibi, et qui peut surgir à chaque
détour de l’existence ? Voilà une des questions cruciales que pose l’œuvre
de Mouawad et en particulier Visage retrouvé à travers tous ces loups qui traversent le récit, ces loups – ceux de La Fontaine comme ceux de Rousseau,
de Freud, de Deleuze et Guattari – qui ont retenu longuement l’attention
de Jacques Derrida dans son tout dernier séminaire, La bête et le souverain,
et auquel nous aurons dans un instant recours pour tenter de penser dans
le roman qui nous intéresse la fonction de l’originaire dans la constitution
d’une génélycologie du vivant et de la souveraineté politique.
Mais avant, revenons au conditionnel de départ : « Je lui dirais… »,
pense Wahab. Quoi ?
Eh bien, justement, cela qui demeure à jamais inentendu pour la mère,
mais nous est révélé, à nous qui lisons Visage retrouvé, qui entrons dans le
secret du fils généreux (c’est ce que signifie son prénom en arabe), frère
jumeau de Wajdi (« mon existence »), lui-même « frère jumeau d’une guerre
civile » (VR : 158), celle de la « guerre de deux ans » (1975-1976), dans son
Liban d’avant le traumatisme, d’avant la perte des repères, quand « il n’y avait
que les rêves » (VR : 167). Cet avant, qui ne cesse de revenir dans le roman,
émerge dans le récit, appelle et annonce sa nécessité pour que fonctionne le
processus originaire fondateur d’identité, pour que se manifestent les pictogrammes qu’il a reçus à son insu de l’environnement familial, social et
culturel et de la place qu’il a occupée comme projet de ses parents9. Ce qui
ne se disait pas sur le bord du lit de mort, c’est l’inscription et la mise en mots
du littoral, de la zone de contact entre la terre natale et la mère. Ce dont
on ne peut parler, mais qu’on ne saurait taire : contrairement à la guerre,
qui est fixe, avant « n’est pas une chose fixe », avant bouge et comme un rêve,
condense, déplace, recycle, revient maintenant à l’avant : « “Avant, j’étais un
enfant.” Mais quand est-ce que j’ai cessé ? » (VR : 160). La réponse nous
est fournie par Wahad lui-même : « Je suis à l’âge où un avant existe dans
le temps. Un avant sans frontière précise » (VR : 160). Avant se multiplie : il
y a avant la guerre comme avant le mariage. « Avant, il m’arrivait d’avoir
des apparitions, aujourd’hui, plus rien et plus rien depuis longtemps » (VR :
161-162). Avant apparaît comme le signifiant qui borde l’antériorité chrono9. D’abord développé par Piera Aulagnier dans La violence de l’interprétation (en particulier le chapitre II, intitulé « Le processus originaire et le pictogramme », Paris : PUF, 1975,
p. 45-80), le concept de « processus originaire » a été approfondi par Essedik Jeddi dans « Processus originaire et identité », dans Filiation et identité. Psychanalyse et psychiatrie, Montréal : Liber,
2010, p. 139-178.
16
Première partie • Entre violence et silence
logique et l’antériorité psychique. Avant est le temps qui marque la rencontre
avec la Chose, remarque le trauma qui mariera horreur et jouissance, et que
Wahad tentera de symboliser en peignant le visage de sa mère pour ne plus
l’oublier. Mais avant d’aborder à ces rives, quelques observations s’imposent
sur la fonction de la lettre dans l’écriture de Mouawad. Pourquoi ? Parce que
ce détour va nous conduire au désir de l’Autre tel qu’il est vu et mis en scène
par le sujet de l’écriture dans Visage retrouvé.
ÊTRE
De la lettre
On a beaucoup insisté dans les études consacrées à l’œuvre de
Mouawad, sur certains motifs essentiels qui la parcourent et qui l’inscrivent
dans la mouvance de la littérature migrante, à savoir, entre autres, la guerre,
l’exil, le voyage, la déterritorialisation, le voyage, le passage des frontières,
la quête des origines, la filiation, la mémoire, la survivance et la « demeurance », c’est-à-dire « la formation d’une pensée du lieu, sanctuaire […] qui
permet d’éviter les écueils traumatiques de la perte d’identité, de la dissolution de soi10 ». Mais on s’est moins intéressé à la formation d’une topologie qui inscrit la lettre de l’inconscient et les fantasmes originaires formés à
même la matrice de la culture, de l’histoire et de la langue maternelle arabe,
en partie « oubliée ». Dans une perspective topologique justement, Adnan
Haboullah pointe le littoral qui nous occupera ici :
Il faut signaler que la langue arabe recèle un autre sens, celui de bord (harf).
Cette double signification dans la langue arabe désigne ce qui est l’instance de
la lettre, autrement dit, en tant que bord, limite entre ce qui est sens et nonsens, le sujet s’accroche à la lettre, au bord du précipice, pour échapper à la
chute dans le trou du non-être. Ainsi, à passer d’une lettre à l’autre, ou d’un
bord à l’autre, le sujet ne fait que cerner le contour de son manque11.
Le précipice dont il est question, c’est aussi le trou ouvert par la
femme dévoratrice, celui de la guerre, de la haine et de la folie individuelle
et collective qu’elle génère. Chez Mouawad, langue « maternelle », langue
10. C’est ce qu’écrit Simon Harel à propos de l’œuvre d’Antonio d’Alfonso dans Les
passages obligés de l’écriture migrante, Montréal, XYZ. En ce qui concerne le questionnement
aigu des origines, rappelons que Mouawad le partage avec André Brassard. Je suis le méchant !,
Montréal : Leméac, 2004, p. 9 et 22.
11. Adnan Houballah, « L’inconscient et la langue de l’autre », Che vuoi ?, no 21, 2004,
p. 133.
Wajdi Mouawad : le fils aux loups de mère
17
« étrangère » et lettres se rejoignent et se repoussent, dans un cycle perpétuel
d’attraction et de répulsion : « Est-ce qu’on peut pleurer des lettres ? Pleurer
de tout son alphabet arabe, Aleph et Bé, alpha et bêta. Devenir poulpe et
éclater en encre. Pour inventer des mots ? Est-ce qu’on peut pleurer des lettres ? Chercher des mots12 ». Loin de la mélancolie, étranger aux atermoiements, Mouawad n’en reste pas moins sensible à la langue tue sur le fond de
laquelle il en parle et en écrit une autre. Cette position éthique, qui n’est pas
une fixation à une position, et qui consiste à « utiliser une langue incompréhensible à la politique13 », il la désigne comme celle de la courbature, celle
de la lassitude et de la fatigue les plus extrêmes. Il s’agit d’une figure qui
revient à reconnaître que seul un travail permanent de culture peut cadastrer et contenir la violence humaine : « Cette guerre, c’est moi, je suis cette
guerre14 ». Autant l’assumer, se dit-il, s’il faut entendre les ferments du déshumain pour affirmer son humanisation en renonçant lorsque nécessaire à
la satisfaction pulsionnelle.
Ce mouvement d’écart, d’écartement, de passage d’un bord à l’autre,
de la phylogenèse à l’ontogenèse, d’une terre à l’autre, d’une langue à l’autre,
est celui de ce que Lacan appelle la lituraterre. Celle-ci marque la bordure toujours jamais déjà franchie entre trauma et sublimation, entre symptôme et jouissance. Elle commande la production d’une écriture – qu’elle soit scénique
ou romanesque n’est pas ici l’essentiel – qui s’installe d’emblée et théâtralement au seuil, au lieu sans lieu où se nouent l’Imaginaire, le Symbolique et
le Réel – c’est-à-dire la constitution narcissique des personnages ainsi que
les différents registres (rêves et réalités) sur lesquels ils circulent, l’organisation réelle ou fantasmatique) de leur famille et l’émergence du traumatique.
Littoral et Visage retrouvé installent la contiguïté entre le littoral et le littéral,
condensant litoris (littoral), litura (rature, que je « traduirai » par refoulé) et
littera (caractère d’écriture)15. Ce n’est donc pas un hasard si Littoral, la pièce
qui thématise spatialement cette frontière, est celle qui a « mis au monde
12. « La courbature », dans Le Devoir, 25 juillet 2006. Ce texte fut publié dans le contexte
de la guerre de juillet, c’est-à-dire « en réponse » à l’invasion du Liban par Israël en juillet
2006, laquelle faisait suite à des frictions entre le Hezbollah et l’armée israélienne. Il fut lu
en marge de la présentation de la pièce Incendies au Théâtre du Nouveau Monde à l’automne
2006 et à l’occasion de la réception par Mouawad du prix Artiste pour la paix 2006.
13. Ibid.
14. Ibid.
15. Ce qui est développé par Lacan dans « Lituraterre », Autres écrits, Paris : Seuil, 2001,
p. 11-18.
18
Première partie • Entre violence et silence
artistiquement16 » l’écrivain, ainsi qu’il est précisé sur la quatrième de couverture de Visage retrouvé : « Avec ce premier roman, Wajdi Mouawad termine
la grande boucle d’exils et de renaissance qui sous-tend un cycle dramatique
percutant, dont Littoral constitue le point culminant. » Qui naît là ? Que se
produit-il ? Questions liminaires, qui reviennent à celle-ci : « le texte littéraire
est-il expression d’un être parlant ou production engendrée par l’écriture
même ? » Réponse : « il semble bien qu’il n’y ait pas d’alternative (ou), mais
bien conjonction (et)17 ». Entre terres et mers, le roman et la pièce sont pour
ainsi dire noués, leur écriture passe de l’un à l’autre en franchissant une
limite illimitée. Ce rivage entre vie mort, présence absence, cette différance,
ce bord, plutôt que ligne limitrophe, s’inscrit sur une bande biface, figure
topologique qui constitue un littoral et nous permet d’accéder à une autre
rive, c’est-à-dire celle où les sujets et les cultures – par exemple terre et mer,
occidentales et orientales, chrétienne et musulmane, française et arabe18 –,
au lieu de s’opposer comme des altérités irréductibles, sont à la fois dedans
et dehors.
La bande biface nous introduit donc à une autre logique de l’altérité
et de l’étranger, du double, logique qui ne définit pas les relations entre les
actants ou les sujets en présence comme agoniques – ce qui ne les empêchent pas de l’être –, mais comme appartenant à une même configuration
topologique qui rend nécessaire la vision périphérique propre à la théorie
16. « Histoires vraies », entrevue avec Catherine Richon, p. 3, site Fluctuat.net, http://
theatre-danse.fluctuat.net/wajdi-mouawad/interviews/458-histoires-vraies.html
17. Philippe Willemart, De l’inconscient en littérature, Montréal : Liber, 2008, p. 143.
18. Pierre-Christophe Cathelineau écrit par exemple, dans un texte dont le titre est le
même que celui de la pièce de Mouawad, c’est-à-dire « Littoral » : « Ainsi le sujet musulman
par exemple aurait accès à son Autre sur la même face de son parcours spirituel, accès à cet
Autre, qu’est pour lui le monde juif ou le monde chrétien. Quelle est cette hypothèse bizarre ?
Cette configuration topologique qui permet à un sujet de rencontrer l’altérité sur la même
face de son parcours spirituel et qui indique une certaine unité topologique entre l’envers et
l’endroit. A-t-elle vraiment eu lieu en Méditerranée ? Est-ce qu’elle a eu lieu ? C’est une question. » Il s’agit du texte d’une conférence prononcée dans le cadre des Journées sur « L’unité
spirituelle de la Méditerranée est-elle plus forte que le constat de sa diversité ? », tenues à
Marseille en 2010. On le trouvera sur le site de l’Association lacanienne internationale, à
l’adresse www.freud-lacan.com/articles/article.php ?url_article=pcathelineau140510. On se
souviendra que Mouawad est issu d’une famille chrétienne aisée et a été élevé dans un milieu
très occidentalisé et francophile, ce qui situe d’emblée sa subjectivité sur une bande biface :
« Mais mon père, qui venait de la montagne, a tenu à nous donner des prénoms arabes. Nous
étions les seuls, parmi nos cousins et nos camarades de classe, à ne pas avoir de prénoms
français. Cela a sonné comme un rappel constant de mon étrangeté. Un signe que je n’étais
pas d’ici... »
Wajdi Mouawad : le fils aux loups de mère
19
des graphes. C’est d’ailleurs essentiellement dans la perspective d’une vision
claire des points aveugles des structures élémentaires de sa parenté que,
dans la scène 3 d’Incendies (suite de Littoral), Jeanne Marwan, sœur jumelle de
Simon, enseigne, dans le cours de mathématiques qu’elle donne à l’université juste avant de partir en quête de leur père après la mort de leur mère,
le « graphe de visibilité du polygone K », ce dernier étant considéré comme
« l’application théorique de la famille habitant dans le polygone K19 », à
savoir la sienne. Comme ce « couple », nombreux sont les personnages de
l’œuvre qui doivent affronter, dans l’environnement hostile de la guerre, leur
propre topologie inconsciente, leur propre refoulement originaire et donc,
leur propre culpabilité, laquelle imprime à l’odyssée identitaire son impulsion de départ.
De la guerre
Je viens de renommer la guerre. Pour revenir à la violence conçue non
pas comme force irrationnelle et arbitraire, mais comme puissance participant de la logique intersubjective des rapports humains. Cette violence,
nous l’appellerons – avec le Heidegger de l’Introduction à la métaphysique et le
Derrida de La bête et le souverain – le Walten dans son rapport à l’ipséité du
soi-même :
Car l’étant dans son ensemble est, en tant que Walten, « das Überwältigende »,
deinon au premier sens. L’étant est violent, prédominant et prépotent. Il n’y
a donc plus de limite à cette définition du Walten comme Überwältigende. C’est
comme si être l’étant et Walten, c’était le même, avec cette sur-détermination du
« sur », justement, cette surenchère de l’Über, du surcroît, de l’excès de transpuissance, de la prépotence au sens de la prévalence qui l’emporte dans un
combat.20
Ce Walten, j’y insiste, se trouve au cœur de l’œuvre de Mouawad et
cela, en tant qu’il détermine la violence prépotente de l’étant, littoralement révélée
par les traumatismes d’« Avant la lettre ». Dans Journée de noces chez les CroMagnons, une famille prépare la cérémonie pendant que les obus pleuvent
19. Wajdi Mouawad, Incendies, Montréal/Arles, Leméac/Actes Sud, 2003, p. 19-20.
Dans un article inspiré par l’herméneutique de Ricœur et intitulé « Le poisson-roi : de l’aquarium au littoral de la scène » (revue électronique Agôn, no 0, 2008, p. 2-3), Lise Lenne évoque
elle aussi la nécessité de cette théorie dans la pièce en question, mais qu’on pourrait étendre
à l’ensemble de l’œuvre.
20. Jacques Derrida, La bête et le souverain, II (2002-2003), Paris : Galilée, 2010, p. 392.
20
Première partie • Entre violence et silence
sur sa maison. Lettre d’amour d’un jeune garçon à sa mère morte depuis peu, présentée
en 2005 dans le cadre d’un spectacle intitulé Combats21, nous fait entendre
un jeune poète-terroriste qui parle depuis sa haine sanguinaire, c’est-à-dire
depuis son immense blessure : une bombe tombée sur le jardin de son père
a déraciné sa terre. Puis, dans La mort est un cheval, voilà un pasteur écoutant
le récit d’une femme de 101 ans condamnée à mort pour avoir assassiné
toute sa descendance afin de la préserver des envahisseurs arabes, chinois,
irlandais, juifs et noirs.
Parmi bien d’autres exemples de Walten (Derrida parlait, lui, sur le fond
de la guerre irakienne), j’en choisis deux, tirées de Littoral, sans même les
commenter, afin ne pas dissoudre leur densité. Le premier est une histoire
racontée à Hakim par son ami et concerne implicitement la guerre de juillet
2006 entre le Liban et Israël :
Il y a une année ou deux, il avait été capturé par l’ennemi avec sa petite fille de
huit ans [c’est l’âge où Mouawad part du Liban], ils les ont foutu à poil, à lui,
ils ont graissé le trou du cul et ils l’ont assis sur un long pal en bois. Il paraît que
c’est une caresse incroyable qui te met au garde-à-vous immédiatement et bien
malgré toi, et comme personne n’échappe à la règle, aussitôt qu’ils ont commencé à l’enculer avec le pal, il s’est mis à bander, alors ils ont hissé le corps
de sa fillette, ils lui ont écarté les jambes et ils te l’ont empalée sur la bitte de
son père, et comme elle gigotait comme une damnée en hurlant, son père, lui,
glissait le long du pal en râlant. À la fin, un des soldats pris de pitié leur a tiré
une balle dans la tête au moment où il éjaculait dans le cul de sa petite fille22.
Le second exemple expose lui aussi une extrême brutalité, presque hallucinatoire, et met en scène un fantasme du registre de la perversion, laquelle
n’est pas ici à considérer sur le mode de la déviation, mais bien au contraire
selon la logique des crimes de guerre. Il s’agit donc, qu’on l’accepte ou non, d’un
acte purement instrumental – ce qui ajoute à son horreur –, délesté de toute
pulsion destructrice, qui « a lieu là où le désir assure, sans faute ni lapsus, la
cohérence d’un discours23 » :
Je dis : Je m’appelle Sabbé. Mon père est mort. Mort est un faible mot. Mon
père, on l’a attrapé, vivant, tout vivant ! Des soldats l’ont emmené devant
nous, ma mère, moi. Tout le monde hurlait, tout le monde criait ! On nous a
21. Ce spectacle créé au Théâtre À corps perdus, le 12 mai 2005, regroupait des textes
de José Ramon Fernandez, Daniel Keene et Wajdi Mouawad.
22. Wajdi Mouawad, Littoral, p. 80.
23. Pierre Fedida, « Concept et perversion », dans Le concept et la violence, Paris : U.G.E.,
« 10/18 », 1977, p. 16.
Wajdi Mouawad : le fils aux loups de mère
21
emmenés jusqu’au terrain de jeu. Ils ont fait agenouiller mon père. Devant ma
mère. Ils ont ri. Mon père a pleuré. Ils ont tranché d’abord les bras, ensuite les
jambes. Ils nous ont obligés à regarder, puis, pour finir, en riant, ils ont tranché
la tête. Moi, je me suis mis à rire aussi. Je riais devant la tête de mon père qu’un
des soldats m’a mise entre les mains. Ils ont pris la tête, ils l’ont jetée au sol, ils
ont joué au ballon avec24.
Nous sommes là devant la violence archaïque qu’on voit se déchaîner
lors des génocides, mais qui – je le répète – appartient à une logique, celle
de l’horreur de la guerre, laquelle logique fait ressurgir pour parfois les agir
dans la réalité les angoisses schizo-paranoïdes profondément enfouies dans
le tissu social et qui participent de la psychose collective. Nous sommes là
chez Sophocle et Shakespeare, mais surtout chez Hobbes : à l’état de nature,
comme le dit ce dernier en reprenant Plaute, « l’homme est un loup pour
l’homme » et c’est « la guerre de tous contre tous ». Voilà revenir notre loup
qui, dans Visage retrouvé, compose une figure majeure qui fait vaciller la frontière entre l’homme et l’animal, en plus de s’opposer à la femme aux membres de bois, que nous rencontrerons dans un instant.
De La femme
Comme le savent les lecteurs de Wajdi Mouawad, le projet d’écriture
de la fiction auto-bio-graphique Visage retrouvé – qui s’est échelonné de l’aveu
de l’auteur sur quatorze ans – précède celui de ses pièces, au point qu’on a
pu écrire que ce roman « constitue la clé de voûte de l’ensemble ; la source
autant que l’aboutissement du cycle courant entre Journée de noces chez les
Cro-Magnons (1992) et Rêves (1999) 25 ». Chose certaine, le traumatisme de la
guerre civile libanaise y apparaît en plein soleil de midi et produit la fracture
mettant en marche un récit en trois temps qui commence au je, passe au il
et revient au je, technique qui serait empruntée à Nous trois de Jean Echenoz.
D’entrée de jeu, le littoral intervient en tant qu’instance de la lettre.
Dans la première partie du roman, intitulée « Avant la lettre », sorte de liminaire, le narrateur, un bambin de quatre cinq six sept ans, explique qu’il est
considéré par ses professeurs comme « un enfant violent qui doit être suivi
par des spécialistes » (VR : 19). Cela n’a rien pour étonner quand on constate
qu’il se prend pour rien de moins qu’« un grand guerrier engagé dans une
24. Ibid., p. 101-102.
25. Tristan Mavavoy-Racine, « Wajdi Mouawad. La métamorphose », Voir, 24 octobre
2002.
22
Première partie • Entre violence et silence
lutte pour la survie de l’humanité » (VR : 19). Dans sa mégalomanie, Wahad
confond en effet l’imagination propre à son vécu d’enfance avec celui d’une
réalité. En somme, il ressemble déjà au jeune garçon de 15 ans qui, désemparé, tue deux soldats et devient « dans sa tête » poseur de bombes pour
venger sa mère. Lui qui aurait voulu « être le fils du loup sauvage » le voilà
qui évoque le jardin de son père détruit par une bombe durant la guerre
civile :
Si tu pouvais voir, ma mère, comme je sais tirer de mon arme. Si tu pouvais
entendre comme je crie bien ! Et puisque seule la boucherie a le droit de parole,
tu aurais pu, si tu étais là, entendre comme je parle bien ! Comme je parle bien
la langue de ma douleur, celle du sang et de la haine, ma langue paternelle26.
De toute manière, les parents de Wahad ont cru qu’il était autiste car il
semble sourd, entièrement replié dans son monde. Mais c’est qu’il possède
la voix du temps, comme le chanteur Abdelwahab (VR : 10 et 16). En fait,
tout comme Maya, qui lui apprendra la beauté, il s’est mis pour un temps
– celui du temps « qui ne passe plus de la même manière » (VR : 24) qu’il
passait avant l’événement traumatique – « hors la voix » au sens où il a pris
« vacance du langage », s’est « retiré du parler » et est entré dans « un indéfini
d’errance », ayant déplacé le « lien voix-parole27 », sans pour autant sortir
jamais du langage, même s’il lui arrive de confier à son ami Colin qu’il est
fou. En réalité, il est occupé par un réel travail de pensée. Sa mère lui parle :
« Je ne réponds pas, mais je n’en pense pas moins » (VR : 19).
Cela dit, la trame narrative de ce récit hétérofictionnel est relativement
simple, même si elle ne ménage pas les passages de la réalité au rêve aux fantasmes. Le jour de l’anniversaire de ses quatorze ans, un terrible événement
se produit : en rentrant chez lui, il ne reconnaît plus ni sa mère ni ses proches.
Ce moment littéralement catastrophique introduit un clivage dans le tissu de
la réalité : « Je me vois passer le reste de mes jours à faire semblant qu’une
femme que je ne connais pas est ma mère » (VR : 91). Au moment de rentrer
chez lui, très en retard, et avec la crainte de se faire gronder par la « mauvaise mère », Wahab se retrouve sur le pas de la porte de l’appartement, dans
l’espace public au seuil de l’espace privé, bref sur le littoral : « De toutes les
façons, pensa-t-il, ma situation n’est pas reluisante : soit c’est ma mère, soit
26. « Lettre d’amour d’un jeune garçon à sa mère morte depuis peu », dans Bulletin de la
Société psychanalytique de Montréal, vol. 14, no 1, automne 2001, p. 14.
27. Ces richissimes formules sont empruntées à Serge Hajlblum : « Bruisures », dans Hors
la voix. Battements entre aphasie et autisme, Montréal : Liber, 2006, p. 72 et 78.
Wajdi Mouawad : le fils aux loups de mère
23
ce ne l’est pas. Si c’est elle, alors c’est la fin du monde, et si ce n’est pas elle,
ça veut dire qu’il n’y a jamais eu de monde. Que le monde n’existe pas. Que
tout cela n’est qu’un rêve, un rêve rêvé par un dieu épuisé […] » (VR : 91).
Le risque est donc si énorme de sombrer dans le néant, que le jeune homme
cède alors à la panique et se trouve en proie au Walten, c’est-à-dire à la « violence essentielle de l’étant », à sa « prédominance », à sa « prépotence28 »,
telle qu’elle se construit dans ses fantasmes :
Je préfère crever ou me faire débile ou fou, fou si furieux à en devenir maniaque, affreux et tout à fait illuminé et être assassin, mais assassin dégueulasse,
salaud, assassin, crapule, assassin à fond ! Et puis violeur, mais violeur violent,
pas doux, pas tendre, violent ! avec les crocs ! Les filles, les vieux, les enfants,
tous, je les violerai et puis je leur enfilerai une balle dans le front et un poignard
dans le dos… inhumain tant qu’à y être… écorcher les cadavres de tous ceux
dont la gueule ne me revient pas, putain ! (VR : 91-92)
Ce discours fait frémir en ce qu’il ressemble à celui du psychopathe.
Mais il traduit en fait des fantasmes archaïques qui répondent dans sa psyché
aux traumas inauguraux, eux aussi porteurs d’une surpuissance de violence.
C’est d’abord la maison du petit qui est bombardée, le jardin de l’enfance
sur lequel veillait le père disparaissant dans les flammes. Suite : il est à Beyrouth, dans la rue, lorsque soudain, devant lui, là, à quelques mètres, il voit un
homme sortir d’une voiture, s’arrêter à côté d’un autobus bondé sur lequel
il répand de l’essence avec un boyau d’arrosage. Tous les passagers sont
mitraillés : « Et d’un coup, d’un coup vraiment, d’un coup l’autobus flambe.
Il flambe avec les vieux, les femmes et les gros. Il flambe. Tout flambe » (VR :
23). Ça brûle, la mémoire se consume déjà. Nous sommes là, nous lecteurs,
face à la plus grande inquiétance qui soit, face à la surpuissance de l’unheimlich, celle que dégage Derrida du commentaire de l’Antigone de Sophocle
par Heidegger : ce dernier déclare en effet que « deinon désigne l’effrayant, le
terrible (tout ça peut aussi se lire comme un discours sur la terreur, le terrorisme, et même sur le terrorisme d’État)29 ». Et comme si tout cela ne suffisait
pas, voilà ce qu’il voit encore, ce qu’il sur-voit, ce qu’il hyper-voit, source d’une
hantise et d’une survenance qui ne le quitteront plus :
Les mitraillettes crépitent, le klaxon pleure, le feu avale tout à l’intérieur de la
carcasse rougeoyante de l’autobus, j’aperçois la silhouette d’une femme vêtue
de noir avancer vers mon ami. Ses mains et ses bras sont de bois, son visage
voilé. Cette femme n’existait pour personne avant. Elle n’avait pas de corps,
28. Ces expressions sont de Jacques Derrida, dans La bête et le souverain, p. 391-392.
29. Ibid., p. 391.
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Première partie • Entre violence et silence
pas d’âme, rien. Elle est née du feu, et maintenant elle est là, je la vois, je la
vois saisir mon ami à la gorge, je la vois lui tordre le cou, lui arracher la tête, la
porter à sa bouche et la dévorer. Elle se retourne vers moi. Elle me regarde. Je
ne peux pas fuir. Qui est-elle ? Il n’y a plus rien, plus de lumière, plus de beauté,
plus de beauté (VR : 23).
Une femme aux membres de bois, sœur de Saturne, se lève dans le
fantasme de Wahab, pétrifié par la dévoration de son ami, de son autre. Elle
lui inocule la peur, la terreur, met en marche le travail de la mort, représentation à la fois du chaos de la guerre, du cancer de sa mère, des peurs infantiles,
y compris celle des loups, comme du trauma sexuel réactivé par l’attentat
terroriste et par un nouveau trauma. Un jour qu’il dort, un de ses oncles le
regarde, debout dans sa chambre, et se masturbe devant lui avec vigueur,
jusqu’à ce qu’il éjacule dans sa chaussette :
C’est la première fois que je vois le sexe d’un homme. Il m’est arrivé de voir
le sexe de mes copains de classe à la piscine, lorsqu’on se rhabillait, et on s’en
foutait. Mais ce sexe, mauve et énorme, agité avec violence, était identique à
l’apparition de la femme aux membres de bois. J’avais seize ans et j’étais parvenu à oublier la hantise que j’avais de ce spectre immonde. Or, ce matin-là,
les paupières entrouvertes à épier mon oncle se branler à fond de train les yeux
fixés sur mes fesses, je réalisais qu’il existait une infinité de réalités qui devenaient de parfaites métaphores de cette créature cauchemardesque (VR : 168).
Le voyeur est épié, vu dans son sexe de pervers. « Quand le frère de ma
mère éjacule, c’est “au fond de mon âme” qu’il éjacule » (VR : 168), pense
Wahab. Les membres de bois se confondent alors avec le sexe en érection,
dissolvant le temps pour laisser parler l’inconscient, le sexuel, jusque dans
la salle d’attente de l’hôpital où, feuilletant un magazine en attendant que
meure sa mère, il tombe sur un test de sexualité dont il lit deux questions,
adressées aux femmes. La première – en sera-t-on surpris ? – touche au cœur
du lien entre la mort, la jouissance, le regard et la vue :
Quand vous faites l’amour, vous regardez votre compagnon pour : a) Mourir
dans son regard et y voir tout l’amour que vous avez pour lui ; b) Voir dans son
visage le visage d’un autre ; c) Voir son visage se troubler, vous supplier, vous
implorer et mourir de plaisir ; d) Voir dans son regard votre propre visage qui
jouit à en perdre la vie (VR : 195).
En fait, chacune de ces options vise le même savoir. Ce qui est ici en jeu,
comme dans la vision des membres, qu’ils soient de bois ou de chair, c’est la
vision comme source de la libido. Au fond, la terreur qui affecte Wahab dans
le jeu du regarder-être regardé avec l’oncle et la femme tient à ceci qu’elle
Wajdi Mouawad : le fils aux loups de mère
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révèle la structure moëbienne de la pulsion scopique. Le trouble vient de ce
que les membres, tout en dévoilant le trou du regard où s’abîme le lieu de
l’Autre pour le sujet, font de l’objet de terreur la cause du désir. Vient ensuite
la seconde question, qui fait immanquablement écho à la scène d’empalement précédemment citée. On s’adresse toujours à une femme :
La sodomie est pour vous : a) Un fantasme inassouvi que vous n’osez pas réclamer à votre compagnon ; b) Un plaisir dont vous ne pouvez vous passer trop
longtemps ; c) Un acte qui vous dégoûte mais que vous acceptez pour combler
votre homme ; d) Ça ne vous intéresse tout simplement pas (VR : 195-196).
La question posée aux femmes – sans pour autant couvrir le spectre
qui va du potentiel subversif (sexuel et politique30) de la pratique au dégoût
puritain qu’elle provoque – aborde par-delà le plaisir anal, la question du
rapport, conscient et inconscient, au reste, au déchet, à la défécation, à la
pénétration de l’orifice qui a pour fonction d’expulser, à une position qui
exclut – à moins qu’un miroir vienne faire office de profondeur – le croisement des regards. Si le dernier choix de la seconde question ne semble pas
davantage intéresser Wahad que la femme qui y répondrait positivement,
c’est peut-être – je risque l’hypothèse – parce qu’il aspire à un principe de
génitalité, de production du vivant « où il y aurait de “l’un avec l’autre”,
de “l’être avec”, et non plus de l’autre réduit au même31 ». Alors que tout
le récit, comme celui de son dernier roman Anima, semble soumis à la surpuissance du Walten, alors qu’il semble aller vers la destructivité pure, vers
l’éclatement du monde lui-même ; alors que les scènes (il y en aurait d’autres)
que j’ai évoquées font de l’autre un pur objet anal, une pure défécation,
« avec toutes ses séquelles : torture, réduction, fétichisation, idéalisation32 », la
demande de Wahad est toute autre : refusant au fond d’être réduit à un pénis et
à des fèces, il appelle « une production tripartite, qui inclue le tiers, comme
un produit vivant, dont le modèle est l’enfant, qui est du vivant-parlant33 ».
Ce modèle (que défendait également Françoise Dolto) jouera, à la toute fin
30. Claude Guillon rappelle en effet les usages politiques et publics du thème de la sodomie : « Ainsi, durant la première guerre du Golfe (1990-1991), des tee-shirts sont diffusés par
des groupes nationalistes américains portant une tête de chameau en forme d’anus et le slogan
“L’Amérique ne sera pas saddamisée”. Lors de la seconde guerre d’Irak, les manifestant(e)s du
groupe Les Panthères roses défilent à Paris parmi les opposants au conflit aux cris de “La sodomie par les fusils, la fellation pas les canons” et “Au revoir Saddam, bienvenue Sodome !” » dans
« Sodomie », Dictionnaire de la pornographie, Phillipe Di Folco (dir.), Paris : PUF, 2005, p. 459.
31. « Entretien avec Antoinette Fouque (suite et fin) », Gravida, no 2, hiver 1984, p. 65.
32. Ibid.
33. Ibid., p. 67.
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Première partie • Entre violence et silence
de Visage retrouvé, un rôle fondamental : de sauvage, carnassier et maléfique
qu’il est, le loup deviendra tiers et permettra que soient recomposés le visage
de la mère et la mémoire.
Mine de rien, l’enjeu des questions du magazine était donc de taille. Au
moment où sa mère va mourir, l’attention de Wahab est littéralement captée
par le regard, la mort et la castration. Du sexuel qui lui a donné naissance.
D’une scène à jamais invue – que je vais rapporter dans un instant – et qui
conduit au tout premier battement de cœur. Rien de plus beau, mais rien de
plus effrayant, de plus inquiétant en effet, que l’horreur et la beauté s’épousant dans une jouissance impensable, véritable actualisation de la pulsion de
vie de mort.
Il y a la mère qui meurt. Puis il y a La femme Cause de sa terreur, dont
Wahab dit :
Elle est grande, le visage voilé, habillée de noir. Elle n’est pas faite de chair. Ses
jambes, ses pieds, ses mains et ses bras sont de bois. Je la perçois à travers le
voile sombre qui la recouvre. Elle s’approche et veut m’étrangler. Elle n’existe
que pour moi et je ne saurai pas lui échapper (VR : 141).
Or la femme aux membres de bois, la dévoreuse, a une autre face
puisqu’elle porte, sous son voile-linceul, une chevelure blonde, comme si elle
était à la fois ogresse et reine elfe, salope et sainte, maîtresse et mère pure,
ouvrant la schize du regard. Wahab doit donc affronter son propre démon,
assumer sa propre jouissance. En route vers la Terre – laquelle « est blessée
par un loup qui la mord et la dévore » (VR : 20) – pour aller combattre la
femme, il plonge dans son gouffre, tombe, « trou » (VR : 151). Ne s’y abîme
pas qui veut. Il faut pour y parvenir faire face à ses remords et endosser
jusqu’au blasphème la violence de la langue, laquelle passe par le sexuel, par
le désir de la Mère : « Ma mère meurt, elle meurt, la salope, et elle ne me fera
plus chier » (VR : 166). Nous ne le savons pas encore, mais avec cette histoire
de salope, les loups entourent déjà la Grande Mère.
L’objet perdu
Pour estimer à sa réelle hauteur le combat épique qui se prépare, il faut
revenir quelque peu avant le saut que je viens d’annoncer afin d’entrebâiller
la génélycologie de Visage retrouvé. Pour ce faire, je vais devoir en citer in
extenso deux pages. Nous pourrons ensuite rencontrer avec Wahab la femme-louve qui sera ultimement victime de la meute.
Wajdi Mouawad : le fils aux loups de mère
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Ici, c’est Monsieur Blondel qui parle, un grand-père qui s’y connaît en
loup, qui paraît savoir :
Pour ça, Wahab, je dois retourner à ce premier tic-tac de l’horloge de mon âme,
cette seconde lointaine où j’ai senti, pour la première fois, la vie me traquer.
C’était au plus intime du ventre de ma mère. En ce temps étrange, Wahab, il
n’y avait pas encore de visage, mais le sentiment de l’existence comme il peut
frémir au fond d’un minéral. Puis quelque chose… un coup… au centre du
corps, et c’est le premier battement de cœur ! La clé ! Quel instant ! (VR : 142)
Ce moment que dégage Monsieur Blondel ne rappelle-t-il pas celui
que vivait (que vivra) le petit d’homme dans la préface au livre de Robert
Richard, lorsqu’il se réveille et entendait « l’existence être » ? La clé qui
ouvre la porte de la vie introduit à la vie d’âme, à l’animique, en laquelle se
construit un espace pictographique, espace « premier » de l’existence, espace
prénatal, temps de la morphogenèse du corps, comme si le choc initial,
comme si le battement originaire, battement du pouls, pré-pouls même, était
« psychisé » aussitôt qu’il avait lieu. Le moment représenté ici n’est pas celui
de la fécondation de l’ovule par le spermatozoïde, mais bien celui, mythique,
du tout début de la vie psychique, qui se différencie – en la « précédant » –
alors de la vie animique. Poursuivons :
Avec mes oreilles difformes, inachevées, j’ai entendu le bruit du sang couler
dans les veines de ma mère. Avec mes poings serrés, portés contre ma bouche
dénudée, j’ai ressenti, dans ce premier coup de tonnerre, toute la joie, toute
la vie et toute la terreur du monde qui m’attendait, et cette terreur avait pour
moi la figure macabre d’un loup blanc, bien avant que je ne puisse dire :
« Ceci est un loup. » Ma frayeur en était d’autant plus grande. Alors, pour me
défendre, j’ai courbé mon front et fait pousser mes ongles. Et mon corps, pas
encore formé, mon corps de céphalopode, mon corps de gastéropode, course
infinie de toutes les époques de mes ancêtres, mon corps de poulpe est devenu
tour à tour poisson et mollusque, pour ressentir dans le cartilage du poisson,
et dans la bave du mollusque, l’essence même du courage nécessaire pour
exister ! (VR : 142)
C’est de sa chambre, bateau ivre où sévit une tempête dévastatrice,
que Monsieur Blondel aborde cet univers thalassien où se rencontrent les
flots de la mer intérieure de l’utérus et de l’océan psychique. Un peu plus,
et l’on se trouverait dans un traité combinant la malacologie et la lycologie à une embryologie fantasmatique doublée d’une référence au mystère
de l’eucharistie : de « Ceci est mon corps de mollusque », « Ceci est mon
sang d’humain », nous passons à « Ceci est un loup », à savoir la terreur