Le PrintemPs de La renaissance

Transcription

Le Printemps de
la Renaissance
La sculpture et les arts à Florence 1400-1460
Florence, Palazzo Strozzi
23 mars-18 août 2013
Si sulis,
viverra?
L’exposition illustre la genèse de la Renaissance à Florence,
essentiellement à travers des chefs-d’œuvre de la sculpture:
c’est la forme d’art qui, la première, en a été l’interprète.
Après la redécouverte de l’Antiquité, entre le XIIIème et le
XIVème siècle, – avec Nicola Pisano, Arnolfo di Cambio et leurs
épigones – et après l’assimilation de la richesse expressive
du Gothique, au début du XVème siècle, les reliefs du Sacrifice
d’Isaac de Lorenzo Ghiberti et Filippo Brunelleschi, vainqueurs
du concours pour la seconde porte du Baptistère, et la
maquette de la Coupole de Santa Maria del Fiore, marquent le
début de la Renaissance et ouvrent le parcours de l’exposition
à proprement parler.
En cette période, les succès politiques de la République
florentine, sa puissance économique et la paix sociale,
favorisent la diffusion, dans les écrits des grands humanistes –
comme Coluccio Salutati, Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini
–, du mythe de Florence, héritière de la République romaine et
modèle pour les autres États italiens.
La sculpture publique monumentale de Donatello, Ghiberti,
Nanni di Banco, pour la Cathédrale et pour Orsanmichele,
révèle la “révolution” culturelle qui s’est produite et qui,
également, influence considérablement la peinture et les
arts décoratifs. D’autres thèmes de l’antiquité classique (du
monument équestre au tombeau humaniste, au thème ludique
des “spiritelli”, au buste-portrait) sont adoptés et transformés
dans un nouveau langage sculptural qui exprime, en dehors de
la ferveur créatrice de la cité, son climat politique, spirituel et
intellectuel.
Les commissaires de l’exposition:
Beatrice Paolozzi Strozzi, Marc Bormand
Si
Laissez-vous
sulis, viverra? guider
Vali, Catus orentiliena, sa consules ne publis ia
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Explications
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réservées
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“spéciale”,
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de la Renaissance.
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C. Urbite
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version personnelle
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des œuvres
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aux Renseignements,
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est gratuit)
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Le marque-pages.
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entre l’art
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et cherchez le volume
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La Salle
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et d’approfondir
is, octandiis.
leur expérience.
Sermius maximili,
La Salle a la
moena,
forme d’un
norum
studiolo,
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le cabinet
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d’un collectionneur
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de la fin de la
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Renaissance,
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et l’on
quoniquem,
peut y trouver
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également
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de petites statues
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tam
en bronze
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à toucher
se con tri
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à manipuler.
uodicat, obus fitabus, videtor
tidetima,
La Salle factorte,
des Gypses.
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Ici lescaturemque
visiteurs peuvent
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manipuler
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imust
soigneusement
cupio te hilicaet,
des copies
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en plâtre
niquons
de ignaribuntis
quelques-unssades
num deris
cuperfi
chefs-d’œuvre
caudenihilis
de la sculpture,
Catiusa vene
et eniusa
apprécier les formes pour
comprendre de quelle façon les artistes de la Renaissance les ont
réalisés.
“Demandez-moi”. Le personnel portant le badge
“Demandez-moi” peut vous aider à en savoir davantage sur
l’exposition, également dans votre langue. Si vous souhaitez
obtenir une information, demandez-la leur.
Tous les textes des panneaux et des explications se trouvent sur
le site www.palazzostrozzi.org et sont disponibles en italien, en
anglais, en français, en russe et en chinois.
L’héritage
des pères
Le nouveau langage de la sculpture, à la Renaissance,
trouve son origine chez Nicola Pisano: il s’est formé
avec les sarcophages et les pièces antiques, rassemblés
par la suite au Camposanto (le cimetière) de Pise, et
qui serviront de modèles aux générations successives
d’artistes toscans. Le Cratère des Talents, placé à
l’extérieur de la Cathédrale de Pise est ici entouré de
sculptures de Nicola et Giovanni Pisano, de celles
d’Arnolfo di Cambio, Tino di Camaino et de leurs
successeurs, engagés dans le chantier de la cathédrale
florentine de Santa Reparata, dédiée ensuite à Santa
Maria del Fiore. Aux paradigmes plus “classiques” et
monumentaux, provenant de Nicola et Arnolfo (et
qui, en ce qui concerne la peinture, sont partagés par
Giotto) s’associent ceux du Gothique qui dérivent
de l’œuvre de Giovanni Pisano et de la diffusion
d’exemples français. La sculpture transalpine a joué, en
effet, un rôle significatif que l’on peut encore discerner
dans le style de grands sculpteurs de la première
Renaissance, en particulier chez les siennois, Jacopo
della Quercia et Francesco di Valdambrino, qui ont
participé au concours de 1401 pour l’attribution de la
seconde porte du Baptistère de Florence.
6
Art romain
Cratère avec représentation
dionysiaque (Cratère des Talents)
Ier siècle ap. J.C.
marbre (pied de restauration)
Pise, Opera della Primaziale Pisana
Pièce de l’Antiquité, parmi les plus
admirées et les plus étudiées, dès le
XIIIème siècle, ce Cratère a servi de source
d’inspiration à de nombreux artistes, dont
Nicola Pisano. Placé en 1303 à l’extérieur
de la cathédrale de Pise, il était considéré
comme le vase dans lequel on déposait
l’argent – les talents – réclamé par la
douane de la ville à l’époque romaine. Il
témoigne donc de la grandeur séculaire
de Pise et du rôle de celle-ci comme
centre de regroupement des œuvres de la
période classique en Toscane.
Atelier de Nicola Pisano
Les Vertus (La Foi?)
1260-1270 (?)
marbre
Paris, Musée du Louvre, département
des Sculptures, don d’un groupe d’amis
du Louvre, 1909
Les pièces antiques de Pise oni joué
un rôle essentiel dans la maturation
de l’expérience artistique de Nicola
Pisano, premier interprète moderne
de l’héritage classique et “précurseur”
de la Renaissance. Des représentations
analogues se trouvent fréquemment
en Toscane sur les chaires d’époque
romane, mais le mouvement du drapé
et l’expression du visage rappellent les
œuvres du monde romain.
7
Arnolfo di Cambio (?)
Tino di Camaino
Le groupe était l’un des supports du
monument funéraire de Domenico di
Guzman, mort à Bologne en 1221 et
canonisé en 1234. Connu avec le titre de
Arche de Saint Dominique, il a été réalisé
entre 1264 et 1267 par Nicola Pisano
et ses collaborateurs, en particulier
le jeune Arnolfo. Les trois “acolytes”
(jeunes assistants du prêtre pendant
les cérémonies) sont placés dos à dos
de façon à former l’un des piliers qui
soutiennent l’Arche, suivant une forme de
composition qui provient de la sculpture
antique.
Réalisée probablement vers la fin de la
période florentine de l’artiste, – jusqu’en
1321, il avait travaillé à Sienne et, après
1324, il sera à Naples –, la sculpture
était probablement, à l’origine, située audessus de la porte Est du Baptistère. Tino
manifeste une attention paticulière pour
les œuvres de Giotto – pour l’expressivité
de ses représentations anisi que pour
sa spontanéité descriptive – comme en
témoigne le contraste entre la grâce du
drapé et le rendu synthétique du visage.
Colle Val d’Elsa 1240 env.-1310 env.
Trois acolytes avec encensoir,
navette et ampoule
1267 environ
marbre
Florence, Museo Nazionale del Bargello
Giotto di Bondone
Vespignano ou Florence 1266 env.Florence 1337
Vierge éplorée
1335 environ
fresque détachée
Forence, Museo dell’Opera di Santa Croce
Le sens de l’espace et les formes – à
la fois monumentales et synthétiques
–, des dernières œuvres de Giotto,
révèlent l’attention de l’artiste à l’égard
des sculpteurs contemporains, et, en
particulier, à Tino di Camaino. Le style
tardif et “sculptural” de Giotto demeure
une référence, également pour les artistes
des générations postérieures, et exercera
une profonde influence sur les futurs
maîtres de la peinture, à commencer par
Masaccio..
8
Sienne 1280 env.-Naples 1337 env.
Les Vertus (La Foi)
1322-1324 env.
marbre
Florence, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
Andrea Pisano
Andrea di Ugolino; Pontedera 1290 env.Orvieto 1348/1349
La Sculpture (Phidias)
1334-1339 env.
marbre
Le panneau provient de l’extérieur du
Campanile conçu par Giotto à côté de la
cathédrale. Le cycle décoratif est consacré
à l’aptitude de l’homme à maîtriser, avec
le secours de la foi, le monde matériel,
grâce au travail manuel et aux capacités
intellectuelles. Giotto traduisit ce thème
dans un programme iconographique
réalisé en partie par Andrea Pisano, son
“ami très cher”. La source de l’inspiration
d’Andrea ont été les reliefs funéraires
romains représentant des artisans au
travail.
9
Giovanni Pisano
Sculpteur de Picardie
La composition s’inspire des “imagines
clipeatae”, c’est-à-dire des images
enfermées dans un cadre circulaire,
que Giovanni – orienté par son père
à l’étude de l’Antiquité – avait pu
voir au Camposanto de Pise sur les
sarcophages du bas-empire romain.
L’artiste réinterprète le langage figuratif
classique avec l’expressivité de la sculpture
gothique: il accentue la plasticité et le
relief et exprime le rapport affectif entre
la mère et l’enfant. Il s’agit d’un précédent
fondamental pour la sculpture florentine
de la première Renaissance.
Des statuettes semblables, produites à
Paris et dans le Nord de la France au XIIIème
siècle, ont été ensuite largement imitées, et
ont été diffusées à travers tout l’Occident.
L’œuvre révèle une dissonance entre deux
formes d’expression caractéristiques
de la sculpture gothique transalpine: la
minutie précieuse des statuettes d’ivoire,
qui pouvaient tenir dans une main et qui
pouvaient être admirées de près, et la
monumentalité des sculptures en pierre
destinées à une observation plus détachée
et de plus loin.
Pise 1248 env.-Sienne ante 1319
Vierge à l’Enfant
1270 env.
marbre
Empoli, Museo della Collegiata
di Sant’Andrea
La Justice
1312-1313
marbre
Gênes, Galleria Nazionale della Liguria
a Palazzo Spinola
La statue faisait partie du tombeau de
Marguerite de Brabant – épouse de
Henri VII de Luxembourg – que Giovanni
Pisano réalisa dans l’église génoise de
Saint François de Castelletto. Dans le
monument, démembré, se mêlaient
les différentes sources de la culture de
l’artiste; avec la Justice, il en exprime
l’aspect davantage gothique, répandu
en Italie grâce à la scultpure en ivoire,
en particulier de source française, et que
Giovanni pourrait avoir connu au cours
d’un hypothétique séjour parisien.
10
dernier tiers du XIIIème siècle
bois, traces de polychromie
des Sculptures, don des héritiers
de L. Mellerio (tête de l’Enfant)
Sculpteur parisien
Vierge à l’Enfant (Vierge Timbal)
1260-1270 env.
ivoire avec traces de polychromie,
broche et couronne modernes
des Objets d’art
En raison de la facilité à les transporter,
des statuettes semblables ont été les
vecteurs les plus importants dans
la diffusion en Italie de nouvelles
iconographies et du style Gothique
français le plus raffiné. Le groupe, centré
sur la relation de tendresse entre la mère
et l’enfant, et caractérisé par l’élégance
des personnages et des motifs floraux
sur la veste de l’Enfant, apparaît comme
le prototype de la représentation de
la Vierge en ivoire de Giovanni Pisano,
conservée au Museo dell’Opera Primaziale
de Pise.
11
Andrea Pisano
Andrea di Ugolino; Pontedera 1290 env.Orvieto 1348/1349
Sainte Réparate
1337-1343
marbre
Florence, Museo dell’Opera di Santa Maria
del Fiore
Réparate, martyre de Césarée en Palestine,
faisait l’objet à Florence d’un culte
particulier, au point qu’on lui consacra la
première cathédrale, qui a conservé son
nom jusqu’au XIVème siècle, à partir duquel
on la consacra à Sainte Marie de la Fleur.
La sculpture, qui réunit la monumentalité
classique et l’élégance gothique, devait
ainsi avoir, dans l’ancienne église, une
position prestigieuse, à une certaine
hauteur, comme le suggèrent le sommet
de la tête inachevé et l’inclinaison du
visage vers le bas.
12
Piero di Giovanni
Tedesco
Florence témoignages 1386-1402
Ange
1390-1396
marbre
Saint Étienne
1390-1394
marbre
des Sculptures
Les statues du Saint Étienne et du Saint
Laurent – ici en face – demeurées
acéphales à la suite de la démolition de
la façade arnolfienne de la cathédrale
florentine, ont été complétées par des
têtes antiques, considérées compatibles
avec l’aspect classique des deux saints.
L’Ange qui est aux côtés de Saint Étienne,
tient dans une main la pierre de son
martyre et de l’autre il ferme le manteau
dont le drapé sinueux révèle le goût du
sculpteur pour le Gothique.
13
Piero di Giovanni
Tedesco
Francesco di
Valdambrino
Saint Laurent
1390-1394
marbre
des Sculptures
Francesco di Valdambrino, en 1401,
fit partie des “compétititeurs” – avec
Jacopo della Quercia, Niccolò di Piero
Lamberti, Simone da Colle, Niccolò
di Luca Spinelli, outre Brunelleschi et
Ghiberti – du concours pour la seconde
porte du Baptistère. Avec le Saint
Étienne, dont la restauration effectuée
à l’occasion de l’exposition a permis de
retrouver la somptueuse polychromie,
Valdambrino manifeste son attention
à l’égard de la nouvelle monumentalité
de la Renaissance, tout en conservant
les aspects gracieux et mélancoliques
typiques du gothique tardif siennois.
Florence témoignages 1386-1402
Ange
1390-1396
marbre
Piero di Giovanni, en provenance
probablement du chantier du Dôme
de Milan et dénommé “Teutonicus”,
obtint à Florence de nombreuses
commandes pour l’appareil sculptural
de la façade de Santa Maria del Fiore:
en particulier, quatre grandes statues de
saints martyrs, accompagnées de huit
anges en adoration. Ce couple de statues
– comme celle qui se trouve en face –,
constitue un témoignage représentatif
de l’ensemble décoratif démembré de
la façade arnolfienne. La tête du Saint
Laurent, ainsi que celle du Saint Étienne ont
été remplacées, au XIXème siècle, par un
portrait viril d’époque romaine.
14
Sienne 1375 env.-1435
Saint Étienne
1409 env.
bois de peuplier sculpté, peint et doré
Empoli, Museo della Collegiata
di Sant’Andrea
Jacopo della Quercia
Sienne 1347-1438 env.
Saint Ansanus
1410 env., bois (peint à l’origine)
Lucques, Chiesa dei Santi Simone e Giuda.
En dépôt temporaire au Museo Nazionale
di Villa Guinigi
Jacopo della Quercia, l’un des participants
au concours proposé en 1401 par l’Art de
Calimala, réalisa pour la ville de Lucques
cette statue caractéristique de l’aube de
la Renaissance. L’élégance du Gothique
international s’y conjugue avec l’idée
novatrice, empruntée à l’art classique, de
donner des formes naturelles au corps
humain. L’hanchement gothique s’unit,
dans le Saint Ansanus, à l’humanisation de
la sculpture, soulignée à l’origine par la
polychromie.
15
Florence 1401:
l’aube de la Renaissance
Les reliefs du Sacrifice d’Isaac réalisés par Lorenzo
Ghiberti et Filippo Brunelleschi pour le concours de
1401, qui aurait attribué au vainqueur la seconde
porte du Baptistère, constituent une étape essentielle
de l’histoire de l’art. Encore placés sous l’influence
de la tradition du Gothique international, les deux
reliefs prouvent que les deux artistes, à l’époque
encore très jeunes mais qui deviendront des chefs de
file incontestables de la Renaissance, connaissent les
chefs d’œuvre de la culture antique. Brunelleschi cite
le célèbre Tireur d’épine, tandis que Ghiberti évoque le
Torse de Centaure. En arrière-plan, ils ont la Maquette en
bois de la Coupole de Brunelleschi – non pas en tant que
sculpteur, en l’occurrence, mais comme architecte au
plus haut niveau – où se résume la nouvelle conception
de l’espace et de l’histoire, qui trouve à Florence son
origine. Autour de la cathédrale – “dressée jusqu’aux
cieux, ample jusqu’à couvrir de son ombre tous les
peuples de la Toscane”, comme l’écrit Leon Battista
Alberti – naît une nouvelle modalité d’expression qui
transforme la “Ville du Lys” en capitale artistique de la
Renaissance.
16
Filippo Brunelleschi
Florence 1377-1446
Le Sacrifice d’Isaac
1401
bronze en partie doré
Tout en ne lui permettant pas d’obtenir
la commande, ce panneau avec lequel
Brunelleschi participa au concours de
1401 fut rendu à l’artiste sans être fondu
pour servir à la réalisation de la future
porte, à la différence des autres œuvres
refusées. Si la composition fragmentée
des différents moments du récit évoque
la mise en scène du théâtre médiéval, la
recherche expérimentale d’un nouvel
espace pour situer l’action et la citation
opportune des personnages de célèbres
œuvres antiques (en particulier le Tireur
d’épine) inaugurent, de fait, la Renaissance.
Lorenzo Ghiberti
Florence 1378 ou 1381-1455
Le Sacrifice d’Isaac
1401
Œuvre d’exorde pour Ghiberti, ce
panneau – fondu en une seule pièce,
alors que celui de Brunelleschi est
constitué de quatre éléments soudés
au support – lui valut l’attribution de
la Porte Nord du Baptistère. L’artiste
mêle harmonieusement, dans un espace
unitaire, tradition et innovation: d’une
part, l’élégance du Gothique tardif et la
fluidité narrative, qui l’emporte sur le
caractère dramatique de l’épisode, de
l’autre, le choix de formes classiques
(en particulier pour le torse d’Isaac), qui
s’inspirent d’œuvres classiques.
17
Art romain
Le Tireur d’épine
Ier siècle av. J.C.
marbre italien
Modène, Galleria Estense
Cette sculpture est l’une des plus belles
copies antiques, qui reprennent un
modèle appartenant probablement à la
période hellénistique tardive. L’exemplaire
le plus célèbre de la période romaine, Le
Tireur d’épine capitolin (Rome, Musées
du Capitole) a été l’un des rares bronzes
antiques qui demeura visible, sans
interruption, au sein des ruines de l’Urbs; il
est devenu ainsi, pour les siècles à venir, un
modèle et une source d’inspiration pour
les artistes. L’esclave situé à gauche dans le
relief de Brunelleschi, tout en présentant
un habillement actualisé, en reprend la
pose et le geste.
Florence 1377-1446
Maquette en bois
de la Coupole du Dôme
1420-1440 circa
bois
Florence, Museo dell’Opera di Santa Maria
del Fiore
Projetée par Brunelleschi, la Coupole de
Santa Maria del Fiore – l’élément le plus
fortement symbolique qui caractérise
aujourd’hui encore le profil de la ville
– a été réalisée à partir de 1420, en
suivant une méthode de construction
révolutionnaire et sans armature. En
1436 eut lieu sa consécration solennelle:
elle présentait une forme plus ou moins
analogue à celle de cette maquette, qui a
été probablement réalisée sous le contrôle
de l’artiste pour présenter le projet
intégral du monument.
Art romain
Torse de centaure
marbre rouge antique
New York, The Metropolitan Museum of
Art, Fonds Rogers, 1909
L’œuvre révèle une étroite parenté avec le
Torse Gaddi, aujourd’hui aux Uffizi, et qui a
probablement appartenu aux descendants
de Ghiberti; il s’agit de l’une des plus
célèbres et des plus monumentales
versions antiques du personnage du
Centaure avec les mains liées derrière le
dos; ce thème eut un succès considérable
à l’époque classique ainsi qu’à l’époque de
la Renaissance. On reconnaît parfaitement
son ascendant direct dans la conception
du torse fortement cambré d’Isaac dans le
panneau de Ghiberti.
18
19
La romanitas
civile et chrétienne
Francesco Petrarca
Arezzo 1304-Arquà 1374
Les triomphes
manuscrit parchemin, miniature
Apollonio di Giovanni
Florence, 1415-1465
Portrait de Coluccio Salutati, 1450
Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana
L’éclosion de la Renaissance à Florence est le fruit d’une
conjoncture sociale, économique et politique qui se
manifeste au début du XVème siècle. Les succès de la
République sont accompagnés par un orgueil civil qui va
s’amplifiant: la libertas florentine, héritière de celle de la
Rome républicaine, s’offre comme modèle pour les autres
États italiens, tandis que ses habitants semblent refléter
l’idéal cicéronien du “bon citoyen”. Dans les écrits des
grands chanceliers-humanistes Coluccio Salutati et Leonardo
Bruni on voit naître le développement de l’Humanisme civil
et l’élaboration du mythe de Florence, nouvelle Rome et
nouvelle Athènes, sans exclure toutefois, mais au contraire
en l’exaltant, un fort sentiment chrétien.
La sculpture publique devient l’interprète de cette
célébration de la ville avec les statues des saints-héros et
des prophètes de la Cathédrale. Toutefois, ce sont surtout
les grandes statues destinées aux niches d’Orsanmichele, et
commanditées par les Arts, ainsi que celles du Campanile de
Santa Maria del Fiore qui reprennent les modèles antiques,
en respectant des idéaux actualisés et avec une rénovation
expressive et technique.
Coluccio Salutati, chancelier de la
République, de 1375 à sa mort, en 1406,
vigoureux défenseur de la florentina
libertas, fut l’un des plus importants
porte-parole de la culture humaniste,
dans la perspective de l’impulsion donnée
par Pétrarque. Coluccio, debout sur un
piédestal peu élevé, tenant un livre entre
ses mains, et entouré d’autres volumes
disposés à ses pieds, est représenté
comme une véritable statue, vêtu du
manteau rouge réservé aux personnalités
prestigieuses.
Leonardo Bruni
Arezzo 1370-Florence 1444
Histoire florentine traduite
en langue vulgaire par Donato
Acciaiuoli, manuscrit parchemin
Antonio di Niccolò
Florence 1455-1527
Portrait de Leonardo Bruni avec
Florence en arrière-plan, 1474
Florence, Biblioteca Nazionale Centrale
Humaniste et historien, Bruni fut un
prestigieux chancelier de la République
florentine, de 1427 à sa mort, en 1444. Le
miniaturiste fait le portrait de Bruni avec
les vêtements de Dante et le représente
portant un livre avec des rayons dorés
et Florence en arrière-plan – bien
reconnaissable grâce à la Coupole du
Dôme – pour rappeler son ardeur mise à
diffuser les œuvres d’Alighieri et à glorifier
la ville.
21
Poggio Bracciolini
Terranuova 1380-Florence 1459
Histoire florentine de l’origine
de la ville jusqu’à l’année 1455
manuscrit parchemin
Atelier de Piero di
Jacopo del Massaio
Plan iconographique de Florence
1470 env.
Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica
Vaticana
Le manuscrit est illustré par une vue “à
vol d’oiseau” de Florence, analogue à
d’autres attribuées à Piero del Massaio. Le
plan renonce à reproduire le tissu urbain
mineur et présente la ville à l’intérieur
des remparts, avec les édifices considérés
les plus importants qui se détachent sur
un fond coloré. Poggio Bracciolini fut,
comme Bruni, chancelier de la République
florentine et auteur d’une Histoire de
Florence. Il fut aussi un grand humaniste,
philologue, et collectionneur de textes et
d’œuvres antiques.
22
Poggio Bracciolini
Terranuova 1380-Florence 1459
De varietate fortunae
manuscrit parchemin
Francesco d’Antonio
del Chierico, Florence 1433-1484
Portrait de Poggio Bracciolini
1470 env.
Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica
Vaticana
Poggio Bracciolini, personnalité de premier
plan du cercle de Cosimo il Vecchio de’
Medici, découvrit de très rares manuscrits
d’œuvres classiques dans les vieilles bibliothèques conventuelles suisses, allemandes
et françaises: ces découvertes exceptionnelles
le rendirent célèbre. Ses qualités de narrateur
et ses réflexions éthiques et philosophiques
se révèlent dans des dialogues, comme le
De varietate fortunae, centré sur le conflit
entre la fortune et la vertu.
Art romain
Dyonisos Tauro
copie du IIème siècle ap. J.C, à partir d’un
original de la fin du IVème siècle av. J.C (tête);
IIème siècle ap. J.C. (buste)
marbre grec
Florence, Galleria degli Uffizi
La tête (le buste est antique mais anachronique) est probablement parvenue
dans la collection de Cosimo il Vecchio en
provenance de celle de Poggio Bracciolini.
Conscient du fait que, pour retrouver le
passé, il ne suffisait pas de se contenter des
sources littéraires, Poggio se consacra à la
recherche de pièces antiques, chargeant,
entre autre, le moine franciscain érudit,
Francesco da Pistoia, qui partait pour
Chios, en Grèce, de lui procurer des pièces
archéologiques de marbre. Il lui
en rapporta trois, dont, probablement,
cette tête de Dionysos.
23
Leon Battista Alberti
Nanni di Banco (?)
Ce médaillon est une pièce essentielle
de l’art du portrait: l’aspect austère et
noble évoque les portraits de la Rome
républicaine, tandis que la forme ovale
rappelle les camées antiques. Le dessin
de l’œil ailé est une invention albertienne:
c’est une référence humaniste à l’œil de
Dieu qui voit tout, au primat de la vision
pour l’intellect humain et peut-être aussi
aux hiéroglyphes égyptiens.
La choix de décorer l’archivolte de
la Porta della Mandorla avec des
rameaux d’acanthe peuplés de divinités
mythologiques et de figures angéliques
doit être déchiffré en parallèle avec les
citations de l’Antiquité présentes dans
les panneaux du concours de 1401. Si
la présence d’Hercule s’explique par la
signification éthique et politique que le
demi-dieu personnifie dans l’iconographie
civile florentine, le thème essentiel
demeure le lien entre le monde antique
et le monde chrétien dont Nanni di
Banco fut l’un des premiers et des plus
importants interprètes.
Gênes 1404-Rome 1472
Autoportrait
1435 env.
bronze
Washington, National Gallery of Art,
Collection Samuel H. Kress
Donatello
Donato di Niccolò di Betto Bardi,
Florence 1386 env.-1466
Jeune prophète
1406 env.
marbre
Destinée à l’une des principales
réalisations sculpturales du début du
XVème siècle – la Porta della Mandorla (la
porte “de l’Amande”), sur le côté Nord
de la Cathédrale – cette statuette est
considérée comme l’un des premiers
travaux autonomes du jeune Donatello.
Si la structure générale du personnage est
déjà classique et ferme, le plissé en lame
de faux des tissus, typique du Gothique
international, montre l’influence de
Ghiberti, avec lequel Donatello collabora
entre 1404 et 1407, comme assistant,
durant le début du travail pour la Porte
Nord du Baptistère.
24
Florence, documenté à partir
de 1405-1421
Hercule
1405-1408 env., marbre
Nanni di Banco (?)
Florence, documenté à partir
de 1405-1421
Jeune prophète
1406 env., marbre
Nanni di Banco semble, dans la strucutre
solide et plastique du drapé, sur le point
de dépasser la tradition gothique. On
ignore la date de sa naissance, mais il
devait être plus âgé que Donatello et
pourrait, par conséquent, avoir commencé
avant lui un dialogue avec Brunelleschi
et avec l’art antique. Sa mort précoce, en
1421, a obscurci la renommée de Nanni,
qui n’est pas évoqué par Leon Battista
Alberti parmi les artistes importants, dans
son traité De pictura publié en1435 et
traduit en langue vulgaire l’année suivante.
25
Art romain
Sarcophage avec triomphe de
Dyonisos et Victoires ailées
160 ap.J. C. env.
marbre italien
Cortone, Museo Diocesano
Une anecdote de Vasari raconte que
Brunelleschi, pour dessiner ce sarcophage
qu’il avait entendu louer par Donatello, se
rendit à pied de Florence à Cortone, “sans
apprêts particuliers, vêtu d’un manteau
avec un capuchon, chaussé de sabots, sans
dire où il allait”.
Connu par tous les artistes de son temps,
il a été l’un des modèles de Lorenzo
Ghiberti pour les anges qui apparaissent
sur l’Arche des Saints Prote, Hyacinthe et
Némésius et qui s’inspirent des Victoires
ailées soutenant l’“imago clipeata” sur le
couvercle du sarcophage.
Lorenzo Ghiberti
Florence 1378 ou 1381-1455
Arche des Saints Prote, Hyacinthe
et Némésius
1425-1428
bronze avec légères traces d’émail rouge
Ambrogio Traversari, prieur très érudit du
monastère camaldule de Santa Maria degli
Angeli à Florence, insista pour que son
protecteur – et ami – Cosimo de’ Medici
commanditât une urne pour les reliques
des martyrs Prote, Hyacinthe et Némésius.
Dans ses Commentaires, Ghiberti rappelle
qu’il avait réalisé la “caisse” pour contenir
les ossements de ceux-ci, une urne qui
avait été placée dans l’église en 1428. Les
décorations s’inspirent des modèles de
l’antiquité classique connus à l’époque.
26
Gradin de l’Arche des Saints Prote,
Hyacinthe et Némésius
1428
marbre
Florence, ex Convento di Santa Maria
degli Angeli (Association Nationale
des Mutilés et Invalides de Guerre,
Section de Florence)
On considérait comme perdus les deux
gradins, récemment retrouvés, et qui
faisaient partie du socle en marbre de
l’Arche. Leurs inscriptions originales sont
gravées en élégantes majuscules latines.
L’une, désormais effacée, décrivait les
reliques contenues dans l’urne; l’autre, ici
présentée pour la première fois depuis
sa redécouverte, rappelle le rôle de
commanditaires des Medici et la date
exacte de l’œuvre.
Michelozzo
Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi;
Florence 1396-1472
Anges adorants
1427-1438
marbre
Londres, Victoria and Albert Museum
Les deux anges et l’inscription faisaient
partie du Monument funéraire de
Bartolomeo Aragazzi (Montepulciano
1385 env.-1429), secrétaire papal,
érudit et poète, monument qu’il avait
personnellement commandité à
Michelozzo deux ans avant de mourir
de la peste. Le monument, démantelé
au XVIIème siècle, avec son iconographie
élaborée et sa sévère forme classique,
recèle la relation complexe qui s’établit
entre la foi chrétienne et les idéaux
humanistes.
27
Atelier de Michelozzo
Lorenzo Ghiberti
Ce qu’il reste de l’inscription révèle
l’estime dont jouissait Aragazzi: “Au très
érudit Bartolomeo, dévoué à la patrie,
protecteur du bien public, auprès du Pape
auguste Martin V, conseiller pour toutes
les décisions, disparu prématurément,
ses descendants l’on dédié comme à un
bienfaiteur”. Les majuscules romaines
s’inspirent probablement d’inscriptions
carolingiennes ou romanes, se référant à
des antécédents classiques.
Pour son tabernacle à Orsanmichele, l’Art
du Change souhaita y voir représenter
le personnage de son saint patron Saint
Matthieu en bronze, comme le Saint Jean
Baptiste que Ghiberti avait réalisé, entre
1413 et 1416, pour le tabernacle de l’Art
de Calimala. L’ouvrage fut confié au même
artiste, qui donne au Saint Matthieu un
caractère Renaissance plus achevé, avec
la pose éloquente de l’orateur romain et
avec des citations qui rappellent le monde
antique, non seulement quant à la forme,
mais aussi par la technique, comme, par
exemple, les yeux en argent.
Épigraphe du Monument funéraire
de Bartolomeo Aragazzi
1429-1438
bronze doré
Montepulciano, Palazzo Vescovile
Pagno di Lapo
Portigiani
Fiesole 1408 env. -post 1469 et
Michelozzo (?)
Florence 1396-1472
Retable d’autel
1449-1452
marbre, traces de dorure
Florence, Musei Civici Fiorentini
- Museo Stefano Bardini
Le retable, provenant de l’autel du
Tempietto dell’Annunziata souhaité
par Piero de’ Medici pour accueillir
l’image sainte la plus vénérée à Florence,
représente un éloquent témoignage qui
confirme la symbiose entre antiquité
et christianisme élaborée durant la
première Renaissance. Cet extraordinaire
sarcophage, en style antique, expose au
centre le symbole tricéphale de la Trinité,
en relation avec les discussions qui ont
eu lieu, en 1439, pendant le Concile de
Florence.
28
Florence 1378 ou 1381-1455
Saint Matthieu
1419-1422
bronze, argent et traces de dorure
Florence, Chiesa e Museo di Orsanmichele
Lorenzo Monaco
Piero di Giovanni;
Reliquaire avec un saint
dans une niche
1400-1410 env.
bois doré et peint, verre serti
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Peintre et miniaturiste de style
élégamment gothique et qui se consacra
également à la peinture sur verre, Piero di
Giovanni entre au monastère camaldule
de Santa Maria degli Angeli en 1390,
et, à partir de ce moment, il est identifié
comme Lorenzo Monaco. L’édicule a
des correspondances, dans une forme
miniaturisée, avec certains tabernacles
d’Orsanmichele de stle Gothique tardif.
Le personnage du saint à l’intérieur
de la niche semble préfigurer l’effet
que produiront les grandes statues de
Donatello, Nanni di Banco, Ghiberti.
29
Donatello
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Saint Louis de Toulouse
1422-1425
bronze doré (statue); argent, bronze doré,
émaux et cristaux de roche (tiare)
Florence, Museo dell’Opera di Santa
Croce (Patrimoine du Fonds Edifices
du Culte - Ministère de l’Intérieur)
La parti Guelfe chargea Donatello
de réaliser, pour son tabernacle à
Orsanmichele, la statue en bronze
doré de son saint patron Saint Louis,
en concours avec le Saint Matthieu de
Ghiberti. La statue – déplacée à Santa
Croce déjà avant 1460 – a été restaurée à
l’occasion de l’exposition. De conception
révolutionnaire, comme une “coque”
sans corps – les vêtements sont réalisés
en plusieurs morceaux, dorés à part
et recomposés autour d’une structure
intérieure de soutien –, il s’agit d’une
œuvre d’une grande force expressive qui
symbolise le génie expérimentateur de
Donatello.
Lorenzo Ghiberti
Florence 1378 ou 1381-1455
Étude pour une statue de Saint
Étienne dans une niche
1400-1410 env.
tempera sur toile préparée avec une fine
couche de craie; rehauts d’or au pinceau;
architecture exécutée avec stylet et règle,
dessin repris à la plume et à l’encre brune;
fond pourpre repris en bleu foncé
des Arts Graphiques
Le dessin est peut-être le projet pour le
premeir tabernacle de l’Art de la Laine à
Orsanmichele et pour la statue de Saint
Étienne.
La niche de facture classique rappelle
celles de Ghiberti pour le Saint Matthieu et
pour le Tabernacle des Linaioli.
Orfèvre florentin
Cassette reliquaire
1446
cuivre doré et émail champlevé
New York, The Metropolitan Museum
of Art, Fonds Rogers
La cassette représente une manifestation
précoce de la répercussion dans les
arts appliqués de la nouvelle culture
expressive: la structure complexe des
reliquaires gothiques est simplifiée en
de sobres formes classiques et cette
œuvre raffinée d’orfèvrerie offre une
monumentalité à l’antique, dans un esprit
désormais complètement Renaissance.
30
31
Donatello
Florence 1386 env.-1466 et
Nanni di Bartolo
Florence, documenté 1419-1451
Abraham et Isaac
1421, marbre
Le Campanile est, avec la Cathédrale et
Orsanmichele, l’autre grand chantier
de la sculpture florentine au début du
XVème siècle: pour ses niches, situées
à une hauteur respectable, ont été
commanditées, en particulier à Donatello,
des statues de Prophètes. La conception
de ce groupe – le premier exemple
Renaissance de deux statue en rondebosse, sculptées dans un bloc unique – est
due à Donatello, tandis que l’exécution
(comme l’attestent les documents)
revient, en partie, à Nanni di Bartolo, son
collaborateur.
Art romain
Pseudo-Sénèque
bronze, pâte de verre
Naples, Museo Archeologico Nazionale
Le réalisme impitoyable et la recherche
d’un pathétique exaspéré permettent de
dater le modèle appelé le Pseudo-Sénèque
dans le contexte alexandrin de la fin du
IIIème-début du IIème siècle av. J.C. Parmi plus
de quarante exemplaires, cette version est
la plus expressive: elle n’était pas encore
connue au début du XVème siècle, alors que
l’on connaissait toutefois, dans le Latium
et en Toscane, des têtes semblables,
caractérisées par le rendu épidermique
et par l’extraordinaire vivacité du regard,
grâce à l’utilisation de la pâte de verre
pour les yeux.
32
Donatello
Tête de prophète
1440 env.
bronze
La Tête est caractérisée par un réalisme qui
ne semble pas finalisé à tracer un portrait,
mais plutôt à rendre crédible la dimension
psychologique d’un personnage
doté d’une puissante intériorité.
Donatello, dont les contemporains déjà
reconnaissaient la compétence en matière
d’“antiquailles”, doit avoir connu des
portraits antiques en bronze (analogue
au Pseudo-Sénèque) dotés d’une forte
connotation expressive.
Donatello
Buste reliquaire de Saint Rossore
1424-1427 env.
bronze fondu ciselé, doré et argenté
Pise, Museo Nazionale di San Matteo
Donatello, avec Saint Rossore, renouvelle
le genre antique du buste reliquaire, selon
les canons stylistiques du début de la
Renaissance, en donnant au saint guerrier
une physionomie à la fois naturelle et
idéalisée. Le buste – une fusion réalisée
en cinq parties et dorée – est comparable
au Saint Louis de Toulouse, grâce aussi au
travail minutieux effectué sur le manteau.
33
Les “Spiritelli” entre
sacré et profane
Les “spiritelli” (angelots, ou “petits génies”) font partie des
thèmes qui illustrent le mieux la diffusion de l’art antique
dans l’iconographie de la Renaissance et, parallèlement,
le passage de la signification païenne à la signification
chrétienne. Les “spiritelli” de la Renaissance, personnages
enfantins dérivés des “petits génies” de l’art romain
classique, sont des “putti” ailés et nus qui apparaissent dans
les monuments florentins les plus importants du début
du XVème siècle, et deviennent l’un des éléments les plus
reconnaissables du nouveau style. Facilement identifiables
avec les anges de la tradition chrétienne, à partir du début
du siècle on les trouve d’abord sur les tombeaux, puis ils
s’imposent – grâce surtout à Donatello qui en fait un de
ses thèmes préférés – comme des éléments de premier
plan dans des ensembles sculpturaux importants. Dans la
première moitié du siècle, sur la lancée de Donatello, le
thème se diffuse rapidement dans différentes typologies
artistiques.
34
Donatello
Deux “Spiritelli”
(de la Cantoria du Dôme)
1439
bronze avec traces de dorure, socles
en marbre (hors propos)
Paris, Institut de France, Musée
Jacquemart-André
Vasari évoque comme “spiritelli” ces deux
angelots porte-cierge, placés à l’origine sur
la Cantoria de Luca della Robbia dans le
Dôme de Florence; ils ont été longtemps
attribués à Luca, alors que maintenant on
les attribue à Donatello. La restauration
actuelle a révélé que, à l’origine, ils
devaient être dorés, pour refléter sur les
musiciens la lumière de leurs torches.
Art romain
Deux reliefs avec “putti”
(des Trônes de Saturne)
première moitié du Ier siècle ap. J.C.
marbre
Venise, Museo Archeologico Nazionale
Le thème des “putti” et celui du trône
vide – symbole de la divinité (Saturne
ou Jupiter) ou du prince assimilé à la
divinité – appartiennent à la tradition
iconographique hellénistique et passent
ensuite dans le répertoire iconographique
impérial romain. Les deux bas-reliefs
de Venise (mais d’autres semblables
sont conservés aussi ailleurs), identifiés
comme “Trônes de Saturne” par la
littérature antique, ont été une des sources
d’inspiration parmi les plus importantes
et les plus connues pour l’art de la
Renaissance.
35
Art romain
Sarcophage avec des éros cochers
160 ap. J. C.
marbre
Pise, Opera della Primaziale Pisana
Le sarcophage, destiné à accueillir la
sépulture d’un enfant, est dépourvu de
couvercle. Le devant montre une course
de biges conduits par des “putti” ailés:
ce thème a connu une grande fortune
dans l’art funéraire romain à cause de sa
référence à l’éternel décours du temps.
Les petits “putti” ont été, parmi les thèmes
classiques, ceux qui ont inspiré le plus
précocement les artistes de la Renaissance,
non seulement les sculpteurs mais aussi
les peintres et les miniaturistes.
Maso di Bartolomeo
Capannole Valdambra 1406-Ragusa
de Dalmatie 1456
Cassette de la Sainte Ceinture
1446-1448
cuivre doré, ivoire, bois
Prato, Museo dell’Opera del Duomo
La cassette fut commanditée à Maso di
Bartolomeo, élève et collaborateur de
Donatello, pour renfermer la précieuse
relique de la Sainte Ceinture de la Vierge,
conservée dans le Dôme de Prato. La
combinaison des “spiritelli” d’origine
classique et de l’architecture de tonalité
antique provient de la Cantoria de
Donatello dans le Dôme de Florence, que
Maso a transposée dans ce célèbre chefd’œuvre de l’orfèvrerie Renaissance.
36
Luca della Robbia
Florence 1399/1400-1482
Armes du podestà Amico di Donato
della Torre
1431-1432
marbre partiellement peint
Dans cette œuvre contemporaine de la
Cantoria que Luca della Robbia réalisa
pour le Dôme, l’artiste introduit des
éléments classiques dans un genre – celui
de la héraldique – encore fortement lié
à la tradition gothico-chevaleresque.
L’inspiration antique est révélée par les
caractères de l’inscription et par le ton
solennel; un aspect typique de Luca est
la “variété affective” qu’expriment les
deux angelots porte-armoiries: la subtile
jovialité de l’un et la timidité boudeuse
de l’autre.
Andrea del Castagno
Andrea di Bartolo; Castagno
ante 1419-Florence 1457
Petit “putto” avec guirlande
1448-1449
fresque déposée
Florence, Galleria degli Uffizi
Le “putto” faisait partie du cycle des
Hommes et femmes illustres peint à
fresque par Andrea del Castagno dans
la Villa Carducci à Legnaia, aux portes
de Florence. Les “putti” porte-guirlande
(motif typique de l’art classique)
étaient disposés en frise, en haut, le
long des parois de la salle. En dépit du
modèle antique, Andrea attribue au
personnage une vivacité particulière et
une tridimensionalité: cela donne ainsi à
l’observateur la perception illusoire de se
trouver devant un enfant à tous les effets.
37
Milieu de Michelozzo
Putto mictans
1445 env.
marbre
Paris, Institut de France, Musée
Jacquemart-André
La restauration entreprise à l’occasion
de l’exposition a révélé la présence d’un
conduit interne avec un orifice placé à
l’extrémité du sexe, confirmant que cette
statuette était destinée à une fontaine.
Parmi les diverses versions du “putto”,
celle du “pisseur” a connu à Florence
une vogue certaine, comme l’attestent
quelques exemplaires qui imitent
probablement un original de Donatello,
aujourd’hui perdu.
Donatello
Florence 1386 env.-1466 et
Michelozzo
Florence 1396-1472
Chapiteau
1433
bronze avec de larges traces de dorure
Résultat de la collaboration entre
Donatello et Michelozzo (1427-1435), le
chapiteau soutenait le pupitre extérieur
du Dôme de Prato que Donatello avait
sculpté avec une ronde de “putti”. À
Michelozzo, expert dans la technique de
la fonte, sont attribués les trois “putti”
frontaux, alors que l’ensemble de la
composition a été entièrement élaboré
par Donatello, qui joue librement avec
de nombreuses citations de l’Antiquité,
comme par exemple le “putto” qui
apparait en haut et les mouvements
joyeux des petits personnages, totalement
dépourvus d’implications religieuses.
38
Art romain
“Putto” avec une oie
moitié du Ier siècle ap. J.C.
marbre grec insulaire?
Cité du Vatican, Musei Vaticani
Cette petite sculpture d’origine
hellénistique, reproduite en plusieurs
exemplaires à l’époque romaine – deux
d’entre eux sont conservés aux Uffizi – a
été connue et appréciée pendant la
Renaissance. Une trace de sa célébrité est
reconnaissable dans la figure de l’Enfant
de la Sainte Anne Metterza de Masaccio
(Uffizi), et dans des sculptures du milieu
de Donatello.
Sculpteur proche
de Donatello
“Spiritello”
1432 env.
bronze doré
of Art, achat-don de Mrs. Samuel Reed,
Fonds Rogers,
en régime d’échange, et Fonds Louis V. Bell
Cette statue dorée d’enfant ailé,
attribuée, avec réserve, à Donatello, était
probablement destinée à la fontaine du
jardin de la “vieille maison” de Cosimo
de’ Medici, sa résidence avant qu’il ne se
déplace dans son nouveau Palais, dans Via
Larga (1458). S’inspirant des descriptions
faites par Pline de dispositifs hydrauliques
analogues réalisés dans l’Antiquité, à
l’origine il crachait de l’eau dans un objet,
aujourd’hui perdu, qu’il tenait de sa main
gauche. En raison de ses ailes aux pieds,
cette œuvre est souvent identifiée comme
Mercure
39
La renaissance
des condottières
La sculpture équestre est l’un des thèmes de l’Antiquité avec
lesquels se confrontent – mais pas à Florence, où l’idéal
républicain exclut ce genre aristocratique – les artistes
florentins de la première Renaissance. C’est donc hors de la
ville que l’on doit en chercher les exemples: le Monument à
Gattamelata de Padoue, commandité à Donatello, constitue
le premier exemple de l’époque moderne, situé au centre
d’un vaste espace public comme dans l’Antiquité. La
Protomé Carafa de Donatello, unique élément subsistant du
Monument d’Alfonse V d’Aragon, souligne aussi bien le retour
de l’utilisation du bronze pour célébrer la vertu militaire que
l’importance des modèles antiques. Le monument équestre
le plus célèbre de l’Antiquité – le Marc Aurèle, à l’époque le
long du Laterano – est repris par le petit bronze de Filarete,
qui marque l’apparition de ce nouveau genre Renaissance;
il représente le premier témoignage de la vogue, même sur
une échelle modeste et pour une destination privée, d’une
typologie qui exalte l’activité de l’homme et en marque la
valeur individuelle dans l’histoire. Le précédent florentin
est le Monument à Giovanni Acuto, peint pour le Dôme par
Paolo Ucello, en 1436, et qui est rappelé ici par une image.
40
Donatello
Protomé Carafa
1455 env.
bronze
Le Monument à Gattamelata, terminé par
Donatello à Padoue en 1453, souleva
un enthousiasme suffisant pour faire
commanditer à l’artiste une statue
équestre par Alphonse V d’Aragon,
roi de Naples, par l’intermédiaire du
marchand florentin Bartolomeo Serragli.
Donatello réalisa seulement l’imposante
tête du cheval, selon Vasari “si belle que
nombreux la croient antique”.
Art grec
Protomé Medici
moitié du IVème siècle av. J.C.
bronze
Florence, Museo Archeologico Nazionale
La tête, élément d’une statue équestre
grandeur nature, est un rare témoignage
des bronzes antiques perdus pour la
plupart, car fondus au Moyen-Âge pour
en obtenir du métal. Inventoriée dans
les collections médicéennes de la fin du
XVème siècle, elle pourrait avoir fait partie
de la collection de Cosimo, étant donné
que Donatello, à qui les Medici avaient
confié leurs pièces antiques, semble
l’avoir étudiée avant son départ pour
Padoue où il devait réaliser le Monument à
Gattamelata.
41
Donatello
Florence 1386 env.-1466, attribution
Modèle pour la tête de Gattamelata
1447 env., plâtre peint
Padoue, Museo di Scienze Archeologiche e
d’Arte dell’Università degli Studi di Padova
Avec le Monument à Gattamelata, réalisé
à Padoue, entre 1447 et 1453, le portrait
équestre en bronze est repris pour la
première fois à l’époque moderne par
Donatello. C’est une œuvre riche de
rappels à l’Antiquité, mais c’est aussi
une reconstruction idéalisée de la
physionomie d’Érasme de Narni, pour en
évoquer les capacités de dux. Le plâtre,
restauré à l’occasion de l’exposition, est
pratiquement identique au bronze, aussi
bien pour l’approche générale que pour la
morphologie du visage.
Benozzo Gozzoli
Florence 1420/1422 env.-Pistoia 1497,
attribution
Étude à partir du groupe
des Dioscures, 1447-1449 env.
pointe métallique, dessin à l’encre grisnoir, rehauts blancs au plomb avec
pinceau sur papier bleu apprêté
Londres, The British Museum
42
Le dessin s’inspire, en l’interprétant, du
groupe des Dioscures sur le Quirinale,
réalisé au IIème siècle à partir d’un original
grec du Vème siècle av. J.C. Considéré
comme l’une des merveilles de Rome, au
milieu du XVème siècle on l’attribuait à
Phidias et Praxitèle. L’attribution du dessin
est controversée, mais ici on la réfère
au milieu de Beato Angelico, qui s’était
rendu à Rome pour y travailler entre 1447
et 1449 en compagnie de son disciple
Benozzo Gozzoli; ce voyage lui donna
l’occasion d’approfondir sa connaissance
du répertoire classique.
Filarete
Antonio di Pietro Averlino; Florence 1400
env.-Rome 1469
Marc Aurèle
1440-1445 env.
bronze, traces d’émaux et de dorure
Dresde, Skulpturensammlung, Staatliche
Kunstsammlungen
Le modèle antique de référence pour les
groupes équestres de la Renaissance est le
Marc Aurèle. Averlino – qui en raison de
sa passion pour la culture classique chosit
le nom grec de Philarète, “amoureux
de la vertu” – en réalisa la première
reproduction moderne, en dimension
réduite. Le petit bronze porte, gravées
sur le socle en capitales humanistes, la
signature, la dédicace à Piero de’ Medici
et la date du cadeau (1465). Il fut réalisé
pendant la période que le sculpteur passa
à Rome pour réaliser la porte en bronze
de San Pietro.
Artiste de l’Italie
dU Nord
Étude de la statue équestre
de Marco Aurèle
ante 1477
encre brun, plume, aquarelle
et céruse sur papier apprêté (ou rosé)
Milan, Castello Sforzesco,
Civico Gabinetto dei Disegni
Ce dessin semble avoir été réalisé
sur la base de l’original, avant 1477,
quand le socle du Marc Aurèle – l’un
des monuments-symboles de la Rome
impériale – fut rénové et restauré par
le Pape Syste IV. L’attribution est source
de débats: il appartiendrait au milieu
septentrional.
43
“Peinture sculptée”
Si la sculpture fait souvent recours à la polychromie pour
augmenter la valeur expressive des œuvres, nombreux
furent ceux qui, parmi les plus grands peintres florentins –
prenant exemple sur la gravité antique et sur la consistance
plastique exprimées par l’art de Masaccio –, se mesurèrent
avec le ton héroïque et “statuaire” pour représenter leurs
personnages, en recréant l’illusion tridimensionnelle de la
sculpture qui leur était contemporaine. De grandes statues
qui mettent en relief l’importance de la polychromie dans
l’expression plastique au XVème siècle dialoguent avec des
peintures conçues pour donner un aspect sculptural au sujet
représenté et qui obtiennent, parfois, malgré une technique
différente, des résultats d’une impressionnante analogie.
Dans la série des Hommes et femmes illustres d’Andrea del
Castagno, s’instaure un rapport entre sculpture et peinture
qui renvoie aux descriptions littéraires de statues de
l’Antiquité classique, mais qui représente aussi un jeu raffiné
sur l’ambigüité de la forme peinte dans l’espace.
Masaccio
Tommaso di ser Giovanni Cassai; San
Giovanni Valdarno 1401-Rome 1428
Saint Paul
1426
tempera et feuille d’or sur panneau
Pise, Museo Nazionale di San Matteo
Ce panneau est le seul fragment conservé
à Pise du polyptique réalisé par Masaccio
pour la chapelle de Ser Giuliano di Colino
degli Scarsi, dans l’église du Carmine.
Réalisé entre février et décembre 1426, il
fut démembré à la fin du XVIème siècle. La
source d’inspiration du Saint Paul se trouve
dans la sculpture de Donatello (à l’époque
à Pise), dont il reprend le rendu plastique,
le clair-obscur et le ton héroïque, de
grandes innovations pour la Florence du
début du XVème siècle.
Filippo Lippi
Florence 1406 env.-Spolète 1469
Vierge de l’Humilité avec six anges
et les Saints Anne, Angelo di Licata e
Alberto da Trapani (Vierge Trivulzio)
1430-1432 env.
tempera sur panneau, déposée sur toile
Milan, Raccolte d’Arte Antica, Pinacoteca
del Castello Sforzesco
La restauration menée à l’occasion de
l’exposition a révélé que le fond azur du
tableau (qui à l’origine n’avait pas une
forme cuspidée) était moins élevé, de
façon à mettre en valeur le relief plastique
des personnages, conçus comme des
relief en “stiacciato”, c’est-à-dire “écrasés”,
d’inspiration donatellienne. Il est
vraisemblable que l’œuvre – essentielle
pour la compréhension de la jeunesse de
Lippi – provienne du couvent du Carmine
de Florence, où Filippo vécu de 1421 à
1432, et où il connu Masaccio.
45
Paolo Uccello
Paolo di Dono; Pratovecchio ou Florence
1397-Florence 1475
Jacopone da Todi
1433-1434 env.
fresque déposée
Il convient de mettre en relation
l’exécution de la fresque pour le Dôme de
Prato avec un renouveau d’intérêt pour
Jacopone, stimulé par la découverte à
Todi, en 1433, des restes du mystique. Il y
a aussi un lien à établir avec la spiritualité
de la Règle franciscaine du prévôt de
Prato Niccolò Milanesi, ainsi qu’avec la
prédication en ville de san Bernardino
da Siena. Paolo Uccello simule par une
fresque une niche architecturale dans
laquelle il insère le personnage avec une
perspective très profonde, suivant des
solutions de Ghiberti, comme celles du
Saint Matthieu d’Orsanmichele.
46
Andrea del Castagno
Filippo Scolari dit Pippo Spano
La Reine Tomiri
Giovanni Boccaccio
La Sibylle de Cumes
1448-1449
fresques déposées
Florence, Galerie des Offices
Ces fresques faisaient partie du cycle
des Hommes et femmes illustres peint par
Andrea del Castagno dans la Loggia de la
villa que Filippo Carducci avait achetée,
déjà âgé de plus de soixante-dix ans, et
dont il lui avait commandité la décoration.
Les parois accueillaient trois condottières
florentins (Pippo Spano, Farinata degli
Uberti et Niccolò Acciaiuoli), trois
femmes vertueuses (la Sibylle de Cumes,
Esther et Tomiri) et trois poètes florentins
(Dante, Petrarca et Boccaccio). Ici sont
exposés Pippo Spano, qui combattit
contre les Turcs au service de l’empereur
Sigismond; la Sibylle de Cumes, assimilée
aux prophètes de l’Ancien Testament; la
Reine Tomiri qui, au commandement des
Massagètes, vengea la mort de son fils
engageant la bataille dans laquelle mourut
Cyrus le Grand; Giovanni Boccaccio,
parmi les pionniers de la reprise littéraire
du monde antique. L’artiste a placé les
personnages, de véritables “sculptures
peintes”, dans une architecture en trompel’œil de goût classique, avec des niches
factices décorées de fleurs de chardon,
pour rappeler le nom du commanditaire.
En haut se déroulait une frise dont faisait
partie le “Putto” avec guirlande exposé
dans une salle précédente.
47
Donatello
Nanni di Bartolo
Dans le passé on a attribué ce groupe
à Brunelleschi; il l’est aujourd’hui au
jeune Donatello. Ce groupe se situe au
début de la réappropriation Renaissance
de la terre cuite comme technique de
sculpture, qui s’inspirait de la technique
antique. Le succès de ces représentations,
peu coûteuses en raison du bas prix du
matériau, et particulièrement attrayantes
en raison de la coloration qui les
complétait, fut considérable, au point que
pratiquement tous les sculpteurs du début
de la Renaissance se consacrèrent à la
terre cuite.
Nanni di Bartolo, appelé “il Rosso”, élève
et collaborateur de Donatello, joua un
rôle essentiel dans la diffusion de la
nouvelles technique et des nouvelles
formes d’expression de la terre cuite
en Vénétie. Au début du XVème siècle,
l’échange entre peinture et sculpture est
réciproque: si la statuaire influe sur les
choix de la peinture, les sculpteurs font
appel à la couleur, même si l’influence est
moins sensible, dans la mesure où l’on
constate fréquemment une perte de la
coloration des statues du XVème siècle.
1410-1412 env.
terre cuite peinte
Pontorme, Chiesa di San Martino
Florence documenté 1419-1451
1420-1423 env.
terre cuite peinte
Florence, Convento di Ognissanti,
Museo del Cenacolo del Ghirlandaio
Saint Antoine Abbé
1420-1423 env.
terre cuite peinte
Borgo a Mozzano, Chiesa di San Jacopo
L’exposition permet une comparaison
immédiate entre la Vierge et le Saint
Antoine Abbé, travaux que Nanni di
Bartolo réalisa, à la même période,
en terre cuite, son domaine privilégié.
Exécuté pour Borgo a Mozzano, le long
de la Via Francigena, le Saint Antoine
Abbé montre comment le nouveau
langage figuratif de la Renaissance a pu
se répandre grâce aux œuvres en terre
cuite – plus abordables en raison du bas
prix du matériau – , et ce également en
direction d’une commande plus modeste
et “populaire”.
48
49
Artiste florentin
et Giuliano Amadei
Florence documenté à partir
de 1446-Lucca 1496
Saint Jérôme pénitent
1454 env.
terre cuite peinte
Florence, Venerabile Confraternita
di San Girolamo e San Francesco Poverino
La restauration a confirmé, grâce à
des documents trouvés à l’intérieur de
l’œuvre et jusqu’alors connus seulement
partiellement, que le personnage a été
peint le 7 septembre 1454 par le peintre
et miniaturiste camaldule Giuliano
Amadei pour la Compagnie de Santa
Maria della Pietà, dite Buca di San
Girolamo (“Cavité de Saint Jérome”),
qui a son siège en face de Santissima
Annunziata. On ignore en revanche
le nom de l’artiste qui a exécuté la
sculpture: les corrélations les plus
explicites s’établissent avec le saint peint
à fresque par Andrea del Castagno dans
la Santissima Annunziata – ici exposé,
et permettant donc une confrontation
directe – et avec le Crucifix de San Lorenzo
de Pollaiolo.
50
Andrea del Castagno
Apparition de la Trinité aux Saints
Jérôme, Paula et Eustochium
1454
fresque déposée
Florence, Basilica della Santissima
Annunziata (Patrimoine du Fonds Édifices
de Culte - Ministère de l’Intérieur)
Le négociant Girolamo Corboli
commandita la fresque à Andrea del
Castagno qui l’exécuta probablement
dans la seconde moitié de l’année 1454,
c’est-à-dire dans la même période où
il réalisait le Saint Jérôme en terre cuite
qui semble, pour ainsi dire, un rendu
tridimensionnel des formes sculpturales
du personnage peint. Ce thème inusité est
lié à l’ordre érémitique des Hiéronymites
et à la confrérie dite Buca di San
Girolamo.
51
L’histoire
en perspective
La grande révolution de la perspective, portée à son terme
pendant la première Renaissance avec l’apport des arts
libéraux et mécaniques, suivant l’expérience essentielle de
Filippo Brunelleschi, ne se limite pas seulement à la peinture.
En effet l’innovation concerne également la sculpture: la
prédelle Saint Georges et le dragon de Donatello permet de
confronter la technique donatellienne du “stiacciato” (ou
“bas-relief écrasé”) – dans laquelle la perspective linéaire est
appliquée à la sculpture en fonction d’unité de composition
et pour suggérer la profondeur de champ – avec quelquesuns des tableaux parmi les plus représentatifs des débuts
de l’usage de la perspective, et avec certains dessins de
Paolo Uccello qui reprennent et élaborent des motifs des
incrustations sur bois de Brunelleschi.
De célèbres reliefs montrent l’assimilation et la traduction de
la part de la sculpture des nouvelles lois de la construction
de l’espace selon la “perspectiva artificialis”, c’est-à-dire la
science de la représentation; elle participe à leur mise au
point et, parfois, en anticipe l’évolution.
Art romain
Paysage
fin du Ier siècle ap. J.C.
fresque déposée
Ce paysage, découvert à Herculanum,
s’ouvre comme une fenêtre sur un
panorama architectural complexe traité
avec des points de fuite divergents:
l’espace est donc représenté selon une
perspective empirique, utilisée par les
anciens et jusqu’à la découverte par
Brunelleschi, au début du XVème siècle,
de la perspective dite géométrique ou
linéaire.
Donatello
Saint Georges et le dragon
1417 env.
marbre
Dans ce célèbre bas-relief, destiné au
socle du Saint Georges pour le tabernacle
d’Orsanmichele, Donatello applique la
perspective lineaire (avec un seul “point
de fuite”) pour obtenir une unité dans
la composition et pour suggérer une
profondeur de champ, en devançant
l’utilisation qu’en fera la peinture. Il
inaugure également la technique du
“stiacciato” (ou bas-relief pictural),
c’est-à-dire un relief qui s’atténue
progressivement vers le lointain, en
modelant les formes avec des dégradés à
peine sensibles, et en les faisant sembler
plutôt peintes que sculptées.
53
Luca della Robbia
Dans cette oeuvre, récemment attribuée
à Francesco d’Antonio, est expérimentée
une perspective à deux points de fuite;
toutefois l’artiste ne parvient pas à placer
correctement les piliers et à représenter
les voûtes en raccourci. Le temple est
une simplification de l’architecture de la
Cathédrale florentine et annonce la ligne
de la coupole polygonale de Brunelleschi,
encore en cours de construction à
l’époque, mais dont on connaissait déjà la
maquette.
En 1439, année durant laquelle Luca
della Robbia achève la Cantoria et les
panneaux du Campanile, l’Opera del
Duomo – l’institution laïque chargée
de la conservation et de l’entretien de
la Cathédrale – lui confie les autels des
chapelles de Saint Pierre et Saint Paul
dans la tribune de la Cathédrale, dont il
ne sculptera toutefois que deux reliefs.
Comme dans les Fonts Baptismaux
de Donatello à Sienne, Luca dispose
les épisodes selon des plans décalés
en profondeur, selon une séquence
perspectivo-temporelle, en utilisant le
“stiacciato” donatellien pour la scène qui
se déroule hors de la fenêtre.
Florence documenté 1393-1433
Le Christ délivre un possédé
et la trahison de Judas
1425-1426 env.
tempera et or sur toile
Philadelphie, Philadelphia Museum of Art,
Collection John G. Johnson
Masolino da Panicale
Panicale 1383 env.-Florence 1440 env.
Fondation de Santa Maria Maggiore
1427-1428
tempera et huile sur panneau de bois
Naples, Museo di Capodimonte
Le tableau fait partie du triptyque placé
sur l’autel principal de la basilique
romaine de Santa Maria ad Nives,
devenue ensuite Santa Maria Maggiore,
édifiée par ordre du Pape Liberio sur
l’espace couvert par la neige qui tomba,
le 4 août 352, sur l’Esquilino. L’événement
miraculeux est représenté dans la
composition distribuée en deux parties; la
sphère terrestre avec les délicates arcades
qui s’organisent en dégradé vers le centre
focal du tableau, et la sphère céleste où les
figures divines sont disposées selon une
hiérarchie spatiale encore médiévale.
.
54
Florence 1399/1400-1482
Saint Pierre libéré de prison
1439
marbre
Donatello
Le banquet d’Hérode
1435 env.
marbre
Lille, Musée des Beaux-Arts,
legs de Jean-Baptiste Wicar, 1834
Donatello organise un espace rationnel
avec un seul point de fuite, selon les
principes de la perspective “artificielle”
énoncés par Leon Battista Alberti dans
le De pictura (1435), dans lequel le
sculpteur est mentionné. L’architecture
complexe permet de représenter deux
scènes successives – la danse de Salomé
et la présentation à Hérode de la tête de
Jean-Baptiste – dans un espace homogène,
approprié pour traduire les émotions et
l’istoria selon les règles albertiennes.
55
Orfèvre florentin
Le Christ délivre un possédé
1450-1460 env.
argent (plaquette); argent doré, émaux
translucides sur relief en repoussé (cadre)
Paris, Musée du Louvre, département des
Objets d’art, don d’Alfred André, 1904
(plaquette), legs d’Adolphe de Rothschild,
1901 (cadre)
La plaquette, l’une des premières conçues
comme objet autonome, unique en raison
de la présence du cadre et de la gravure
en argent à relief très plat, constitue un
témoignage incomparable des débuts de
ce nouveau genre artistique. Le Christ est
au centre géométrique de la place, devant
un édifice albertien, et sa tête représente
le point de fuite perspectif de l’ensemble
de la scène.
Desiderio da Settignano
Settignano 1429 env.-Florence 1464
Saint Jérôme dans le désert
1461 env.
marbre
Collection Widener
Agostino di Duccio
Florence 1418-Pérouse 1481 env.
Saint Sigismond en voyage
vers Agaune
1449-1452 env.
marbre
Milan, Raccolte d’Arte Antica, Museo
d’Arte Antica del Castello Sforzesco
Dans le relief, sculpté pour l’église de
Saint François à Rimini et transformée
en Temple de Malatesta par Sigismond
Malatesta, est raconté un épisode de la vie
de Sigismond, roi chrétien des Burgondes.
Après avoir fait exécuter son fils Sigéric
et tandis qu’il se rendait en pèlerinage
avec sa seconde épouse et ses enfants,
Sigismond fut arrêté par un ange qui lui
ordonna de séjourner dans le monastère
d’Agaune pour expier sa faute. Agostino
di Duccio, qui s’est formé à Florence pour
s’éloigner ensuite de cette ville, récupère
– à une date avancée – la perspective
narrative gothique, en décrivant le
paysage et la parade des chevaliers, sans
suggérer la profondeur.
Desiderio da Settignano, principal disciple
de Donatello, après le retour du maître
de Padoue en 1452, développe un certain
nombre de prémisses implicites dans le
Saint Georges et le dragon, et expérimente
avec le Saint Jérôme quelques principes qui
deviendront par la suite caractéristiques
de la perspective aérienne; le relief
s’atténue avec l’éloignement de l’œil, en
tenant compte de l’effet de la lumière sur
les perceptions visuelles.
56
57
Paolo Uccello
Paolo Uccello
Ces dessins de Paolo Uccello,
probablement appartenus à Vasari,
représentent le prototype des études de
perspective d’une génération d’artistes.
La surface entière porte les traces d’une
pointe métallique, destinées à réaliser la
grille nécessaire pour visualiser la figure
géométrique que sera ensuite tracée à la
plume.
Paolo Uccello, héritier d’une tradition
antique qui va jusqu’aux incrustations
sur bois de Brunelleschi, transforma, par
un exercice d’abstraction des formes qui
lui était familier, un élément quotidien
comme le “mazzocchio” (le couvre-chef
florentin) en une forme cristallisée qui
transcende la réalité contingente.
1397-Florence 1475, attribution
Étude pour un calice
1450-1475
plume et encre brune, stylet,
sur papier blanc
Florence, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi
58
1397-Florence 1475, attribution
Étude pour un couvre-chef
1450-1475
plume et encre brune, stylet,
sur papier blanc
Florence, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi
59
La diffusion
de la beauté
À partir de la seconde décennie du XVème siècle, l’affirmation
du nouveau style en sculpture ne se limite plus aux grandes
œuvres publiques. La production de reliefs représentant la
Vierge à l’Enfant, fondés sur des modèles des plus grands
artistes florentins, connaît un développement considérable.
Vierges et petits autels destinés à la dévotion privée diffusent
amplement, dans de larges couches de la société, les canons
et les prototypes de l’art nouveau, en le rendant accessible
à tous.
La hiérarchie traditionnelle des matériaux perd de son
importance en faveur de la qualité de l’exécution: la terre
cuite, enrichie par la couleur et la dorure, tend à rivaliser
avec le raffinement du marbre et du bronze, et les maîtres
s’y mesurent. La pratique des techniques et l’utilisation
des nouveaux matériaux conduisent, peu avant 1440, à
l’invention de la terre cuite émaillée et vitrifiée par Luca
della Robbia. La séduction de ces émaux resplendissants,
manifestation lumineuse du divin, leur coût bon marché
et leur résistance aux intempéries, sont les raisons de leur
succès extraordinaire.
Florence 1377-1446 ou
Nanni di Banco
Florence documenté à partir de 1405-1421
Vierge à l’Enfant (Vierge de Fiesole)
1405-1410 env.
terre cuite peinte et dorée
Fiesole, Diocesi di Fiesole, en dépôt au
Museo Bandini
La découverte en 2008, dans le Palais
épiscopal de Fiesole, de cette Vierge a
permis de mieux mesurer le phénomène
de la production en série d’images pieuses
dans la Florence du début du XVème
siècle. Il s’agit en effet du prototype d’une
création – connue par des copies en terre
cuite et stuc effectuées par moulage –
modelée directement, très précieuse et
de grande qualité, avec une inscription
en caractères gothiques. Pour cet original,
attribué à Brunelleschi, on propose ici le
nom de Nanni di Banco.
Atelier de Lorenzo
Ghiberti
1425-1430 env., stuc peint
Cette Vierge à l’Enfant, avec les
armoiries des commanditaires et deux
anges porte-guirlande sur le socle,
provient d’un prototype probablement
de Ghiberti. Les anges sont une
heureuse invention d’origine classique,
proposée par Donatello et Michelozzo
dans le Tabernacle de la Mercanzia
d’Orsanmichele (1423) et reprise, entre
autres, par Ghiberti dans l’Arche des
martyrs, 1425-1428. La Vierge qui étreint
tendrement Jésus provient d’un modèle
iconographique byzantin.
61
Atelier de Lorenzo
Ghiberti
1425-1430 env.
stuc peint et doré
Florence, Venerabile Arciconfraternita
della Misericordia
La typologie de cette Vierge, dont on
connaît plus de cinquante variantes,
est attribuée à l’atelier de Ghiberti; ce
dernier dans ses Commentarii rappelle
qu’il a “exécuté de très nombreux
provvedimenti”, c’est-à-dire des modèles
“de cire et de plâtre”. L’œuvre, restaurée
à l’occasion de l’exposition, offre l’un
des meilleurs exemples de la façon
dont les ateliers florentins du XVème
siècle réalisaient des moules à partir de
prototypes en marbre ou en terre cuite, et
les destinaient au marché grandissant de
la dévotion privée.
Vierge à l’Enfant (Vierge Pazzi)
1420-1425 env.
marbre
Berlin, Skulpturensammlung und Museum
für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen
zu Berlin, Bode-Museum
Le groupe des deux personnages, enfermé
dans un espace construit selon les règles
de la perspective de Brunelleschi, à l’avantgarde à l’époque, est à son tour placé dans
un cadre en perspective. Donatello utilise
la technique du “stiacciato” (bas-relief
écrasé) pour représenter la volumétrie des
personnages selon l’effet optique de la
succession des plans. Le profil classique de
la Vierge, qui se superpose tendrement à
celui de son enfant, semble provenir d’un
modèle antique.
Atelier florentin,
à partir de Donatello
Donatello
En dépit du caractère unique et de la
nouveauté de la composition, la Vierge
Pazzi fait partie des modèles les plus
célèbres qui sont à l’origine de ces
séries de reliefs de Vierges à l’Enfant qui
constituent une typologie essentielle de
la sculpture florentine du début du XVème
siècle. Le Louvre a acheté cet exemplaire
en stuc en 1886 à l’antiquaire Stefano
Bardini, qui, la même année, avait vendu
au musée de Berlin l’original en marbre.
En 1456, Donatello rétribua, avec ce
relief en bronze, son médecin Giovanni
Chellini, qui dans son journal le décrit “du
côté extérieur creusé afin de pouvoir y
verser du verre fondu et [faire] les mêmes
figures” . En effet, l’arrière présente l’image
“en négatif” minutieusement détaillée,
de façon à pouvoir en faire des copies
en coulant, à l’intérieur du verre, de la
terre, du stuc ou de la cire. L’artiste avait,
par conséquent, prévu et voulu que son
œuvre puisse avoir une très large diffusion.
(à partir de la Vierge Pazzi)
1450 env.
stuc peint et doré
Paris, Musée du Louvre,
département des Sculptures
62
Donatello
Vierge à l’Enfant et quatre anges
(Vierge Chellini)
1450 env.
63
Atelier de Donatello
ou de Lorenzo Ghiberti
Nativité (Nativité Ford)
1420-1430 env.
terre cuite avec traces de polychromie
et dorure
Detroit, Detroit Institute of Arts,
legs d’Eleanor Clay Ford
Nativité
1430 env.
terre cuite avec traces de polychromie
et dorure
cadre en bois
La Nativité Ford et la Nativité du Musée
Bardini, qui en est le moulage, sont
caractéristiques des innovations et de la
technique du bas-relief du début du XVème
siècle florentin. La première fut réalisée
par un sculpteur florentin de l’atelier
de Donatello ou peut-être de celui de
Lorenzo Ghiberti; la seconde en est une
copie pratiquement de la même époque.
Dans les deux reliefs, de modestes
dimensions et destinés à la dévotion
privée, les personnages de Marie et de
Joseph semblent reprises des sarcophages
romains.
Donatello
Florence 1386 env.-1466 ou
Luca della Robbia
Florence 1399/1400- 1482
Vierge à l’Enfant (Vierge à la pomme)
1422-1425, terre cuite peinte
Dans le modelé et dans la composition
pyramidale de cette terre cuite – autrefois
attribuée à Luca della Robbia et plus
récemment à Donatello – est tentée la
possibilité de rendre la tête de la Vierge
suffisamment saillante pour donner
l’impression de ronde-bosse. L’expression
pensive de la mère trouve un écho dans
celle du Saint Louis de Toulouse, aujourd’hui
à Santa Croce, réalisé entre 1422 et 1425,
datation qui convient également à cette
Vierge.
Donatello
1445 env., terre cuite peinte et dorée
Le relief en terre cuite placé, à l’origine,
dans la Chapelle de Saint Laurent à
Vigliano, près de Barberino Val d’Elsa, est
le plus imposant, quant aux dimensions,
et l’un des plus plus puissants, quant
à la force expressive, des nombreuses
réalisations analogues de Donatello. La
polychromie, en grande partie originale,
confère au relief une grande richesse, en
raison du rideau suspendu, de l’habit de la
Vierge décoré avec le motif de la grenade,
à sa coiffure délicate et à l’accoudoir
raffiné.
64
65
Luca della Robbia
Florence 1399/1400-1482
1430-1440 env.
terre cuite peinte
Florence, Chiesa di Santa Felicita
La terre cuite provient probablement de
l’intérieur d’un palais où elle était destinée
à la dévotion privée. Contrairement
à d’autres reliefs de la Vierge, où les
personnages se serrent dans une étreinte
et croisent leurs regards, ici chacun semble
plongé dans ses propres réflexions.
L’originalité de la composition et la
profondeur des sentiments indiquent la
main d’un grand maître, identifié comme
Luca delle Robbia, qui a travaillé la terre
cuite avant de se consacrer à la faïence.
Sculpteur florentin
1425 env.
terre cuite peinte et dorée
Collection Samuel H. Kress
Dans le relief se fondent les éléments
du Gothique tardif avec des éléments
Renaissance: le drapé, disposé en courbes
prononcées, évoque le style de Ghiberti,
sur la Porte Nord du Baptistère, tandis que
la composition monumentale, l’audacieux
modelé et le profil net de la Vierge ont
conduit à attribuer l’œuvre également
à Donatello, à Jacopo della Quercia, à
Nanni di Bartolo et à Antonio Federighi.
66
Luca della Robbia
Florence 1399/1400-1482
Vierge à l’Enfant (Vierge génoise)
1445-1450
terre cuite émaillée et dorée
Detroit, Detroit Institute of Arts,
City of Detroit Purchase
Luca delle Robbia, dans les années
Quarante, perfectionne sa technique
innovante pour émailler la terre
cuite, en en protégeant la surface et
en la faisant ressembler à du marbre
précieux. L’affectueuse intimité de
cette composition, destinée également
à la dévotion privée, est essentielle
pour assurer le succès de ce genre de
production, dont les Ordres mendiants
encourageaient la diffusion. On la connaît
comme la Vierge génoise car une copie
était conservée dans la cour de Casa Serra
à Gênes.
Filippo Lippi
Florence 1406 env.-Spolète 1469
1460 env., tempera sur bois
Florence, Palazzo Medici Riccardi,
Provincia di Firenze
À travers un senti plastique très vif, qui
rend cette peinture quasiment un relief
sculptural, et avec l’atmosphère de douce
intimité des geste affectueux, Lippi
montre qu’il connaît les interprétations
donatelliennes du thème. Il réalise ainsi
l’une des variantes du XVème siècle les
plus intenses de l’ancienne iconographie
byzantine de la Vierge Glykophilousa.
L’Enfant qui marche sur l’appui de la
fenêtre et l’étreinte affectueuse sont
proposés par Luca della Robbia dans des
reliefs de la même époque: ils présents
dans cette exposition, afin de permettre
une confrontation directe.
67
Luca della Robbia
Florence 1399/1400-1482
1450-1460
terre cuite émaillée et dorée
of Art, legs de Susan Dwight Bliss
C’est aussi grâce aux terres cuites
émaillées, invention technique de Luca
della Robbia, que la diffusion du langage
de la Renaissance a pu s’étendre: le fait de
pouvoir les reproduire en série et à bon
marché, n’altérait pas, en effet, leur qualité.
L’artiste élabora de nombreux modèles
de Vierges destinés à la dévotion privée:
ici, les blasons des familles florentines
Bartorelli et Baldi suggèrent que le relief
a peut-être été un cadeau à l’occasion
d’un mariage entre les membres de deux
familles.
68
Luca della Robbia
Florence 1399/1400- 1482
(Vierge à la pomme)
1455-1460
terre cuite émaillée
Berlino, Skulpturensammlung und
Museum für Byzantinische Kunst,
Staatliche Museen zu Berlin, BodeMuseum. Propriété du Kaiser-FriedrichMuseums-Verein
Parmi les nombreuses Vierges produites
dans l’atelier de Luca, en raison de son
succès immédiat et de la demande
croissante, celle que l’on appelle “à la
pomme”, dans ses diverses versions, a
été l’une des plus en vogue. Ce sont des
reliefs analogues, qui, à partir de la moitié
du siècle, ont diffusé le langage de la
Renaissance bien au-delà des frontières
florentines.
69
Beauté et charité.
Hôpitaux, orphelinats,
confréries
Les institutions bénévoles sont, à Florence, au début du XVème
siècle, les destinataires des plus importantes commandes
publiques. Des ensembles architecturaux particulièrement
importants dans le contexte urbain reçoivent de nombreux
chefs-d’œuvre, car les hôpitaux, les hospices pour les
pèlerins, les instituts qui recueillent les enfants et les
confréries sont des lieux dans lesquels l’art joue un rôle
éducatif et social.
L’importance de ce rapport entre le culte de la beauté
et la spiritualité chrétienne se manifeste également dans
les œuvres d’art en relation avec le Concile d’Union, un
événement qui conduit dans la ville, en 1439, le Pape Eugène
IV, Joseph, le Patriarche de Constantinople, l’empereur
byzantin Jean Palélologue, des dignitaires, des humanistes,
des théologiens d’Orient et d’Occident, et exprime
l’aspiration de Florence à être considérée comme la “Cité de
Dieu”. Cet événement mémorable qui confirme la primauté
de Florence, marque aussi, toutefois, l’avènement du pouvoir
médicéen.
Gentile da Fabriano
Fabriano 1370 env.-Rome 1427
Présentation de Jésus au Temple
1423, tempera et or sur bois
des Peintures
La tablette faisait partie de la prédelle de
l’Adoration des Mages (aujourd’hui aux
Uffizi), commanditée par Palla Strozzi
pour sa chapelle à Santa Trinita. Le thème
de la scène est le contraste entre richesse
et pauvreté: d’un côté une jeune femme
très élégante marche devant une demeure
luxueuse, de l’autre deux mendiants
demandent l’aumône devant des arcades
qui rappellent celles du Spedale degli
Innocenti (l’“Hôpital des Innocents”): la
beauté et l’harmonie architecturale de
Florence semblent réunir les deux classes
sociales.
Dello Delli
Florence 1403-Espagne post 1466
Couronnement de Marie
1420-1424 env., terre cuite avec traces
de polychromie et dorure
Florence, Ospedale di Santa Maria Nuova
(Patrimoine Historique et Artistique
de l’Agence Sanitaire de Florence)
Le relief, comme l’atteste la fresque de
Bicci di Lorenzo présentée à côté, était
situé dans la lunette au-dessus du porche
de l’église de Saint Gilles du Spedale
(l’“Hopital”) de Santa Maria Nuova. Vasari
le mentionne dans la vie de Dello Delli,
avec d’autres œuvres que l’artiste (dont le
style rassemble des éléments gothiques
et Renaissance) aurait réalisées pour le
Spedale, centre important de commandes
artistiques du début du XVème siècle. La
terre cuite a fait l’objet d’une minutieuse
restauration à l’occasion de l’exposition.
71
Dello Delli
Florence 1403-Espagne post 1466
Jésus montre sa plaie au côté
1420-1424 env.
terre cuite peinte
La sculpture apparaît – elle était située
dans la lunette au-dessus du porche qui
introduisait au Chiostro delle Ossa (le
“Cloître des Ossements”), le cimetière du
Spedale de Santa Maria Nuova – dans la
fresque de Bicci di Lorenzo représentant
la Consacration de l’église de Saint Gilles,
exposée à côté. Le geste du Christ, qui
tient la blessure ouverte et la montre aux
fidèles, souligne le rôle de l’hôpital pour
les soins et du corps et de l’âme, et, par
la même occasion, il insiste sur l’aspect
éducatif et social de l’art.
Gherardo di Giovanni
Martin V consacre l’église
de Saint Gilles en 1420
1474-1476
Missel; manuscrit parchemin, encre,
couleurs à tempera, or
Bicci di Lorenzo
Florence 1373-1452
Martin V consacre l’église de Saint
Gilles en 1420
post 1424
fresque déposée
L’ancien aspect du complexe hospitalier
de Santa Maria Nuova – considéré un
modèle dans toute l’Europe en raison
de son organisation sanitaire à l’avantgarde et d’une structure architecturale
innovante – est montré dans cette fresque,
commanditée par le “spedalingo”, le
préfet de l’hôpital Michele di Fruosino, ici
agenouillé aux côtés de Martin V. Bicci di
Lorenzo s’est inspiré très certainement de
la Fête populaire de Masaccio, 1424-1425,
aujourd’hui perdue, et qui célébrait la
somptueuse consécration de l’église du
Carmine.
Le missel fut commandité pour l’église
du Spedale de Santa Maria Nuova,
dédiée à Saint Gilles. Le cadre inférieur
montre Martin V durant la cérémonie de
consécration, qui a eu lieu le 8 septembre
1420, bien que le Pontife n’ait été présent
que le jour suivant, quand il confirma
les privilèges concédés à l’établissement.
La scène témoigne donc de la volonté
de relier l’événement à la prestigieuse
présence du Pape, en transcendant la
donnée historique.
72
73
del Chierico
Florence 1433-1484
Eugène IV consacre la cathédrale
de Santa Maria del Fiore en 1436
1471
Graduel; manuscrit parchemin, encre,
couleurs à tempera, or
Le somptueux livre de chœur, réalisé
pour la Cathédrale florentine, célèbre des
moments particulièrement importants
pour la ville et pour l’Opera di Santa Maria
del Fiore, comme en témoigne la présence
du nom des commanditaires et de l’Agnus
Dei, symbole de l’institution. La miniature
montre la cérémonie de consécration du
Dôme par le Pape Eugène IV, qui eut lieu
le 25 mars 1436, premier jour de l’année à
Florence. Cette liturgie solennelle coïncida
avec la conclusion des travaux de la
Coupole de Brunelleschi.
Atelier d’orfèvrerie
florentin
Cassette du cardinal Cesarini
1439
argent, pierres dures et émaux
Cette très élégante Cassette était destinée
à contenir la “Bulle de l’union” avec
laquelle le Patriarche de Constantinople
avait accepté, au nom de l’Église grecque
tout entière, la thèse trinitaire de l’Église
catholique, et l’avait souscrite avec le
Pape Eugène IV. La Cassette fut offerte à
la Seigneurie florentine par le cardinal
Giuliano Cesarini, président du synode
dans ses trois sites: d’abord à Bâle, puis à
Ferrare et enfin à Florence, du 10 janvier
au 6 juillet 1439.
74
Pisanello
Antonio di Puccio Pisano; Pise ou Vérone
1395 env.-Naples? 1455 env.
Médaille de Jean VIII Paléologue
(avers et revers)
1438-1439
bronze
La médaille de Jean VIII Paléologue de
Pisanello (un des premiers exemples
de ce nouveau genre artistique qui va
se propager dans la seconde moitié
du siècle) est comme un manifeste
symbolique du Concile de 1439. Sur
l’avers figure le buste de profil de
l’empereur d’Orient; sur le revers, pour
rappeler la rencontre des deux cultures,
il y a la double signature de l’artiste, en
latin et en grec, ainsi que la représentation
équestre de l’empereur.
Luca della Robbia
Florence 1399/1400-1482
Colombe du Saint Esprit
1441-1442
bronze doré
Le relief était, à l’origine, au centre du
tabernacle réalisé par Luca delle Robbia,
entre 1441 et 1442, pour la Chapelle de
Saint Luc à Santa Maria Nuova. La mise en
évidence de la Colombe dorée, en dessous
des représentations du Père et du Fils, était
étroitement liée aux questions débattues
pendant le Concile: l’origine du schisme
entre les Églises d’Orient et d’Occident
était, en effet, le dogme du Saint Esprit qui,
dans l’ancien credo oriental, descendait
seulement du Père, tandis que l’Église
latine avait ajouté sa descendance
également du Fils (“Filioque”).
75
Lorenzo Ghiberti
Florence 1378 ou 1381-1455
Christ roi bénissant
(dans un moulage du Tabernacle
de Saint Gilles)
1450 env.
bronze doré
Le tabernacle en marbre de Bernardo
Rossellino pour le Spedale delle Donne
(l’“Hôpital des Femme”) de Via delle
Pappe – c’est un moulage, réalisé pour
cette occasion, qui est exposé ici – a
été achevé avant fin avril 1450, date à
laquelle on situe la commande de la
porte en bronze à l’atelier de Lorenzo
et Vittore Ghiberti. Le Christ roi porte la
couronne typique et une étole avec croix,
semblable à celles qui avaient été offertes
au Couvent de Santa Maria Novella par
les moines grecs venus pour participer au
Concile de Florence.
76
Luca della Robbia
Florence 1399/1400-1482
1446-1449
terre cuite émaillée
Florence, Museo degli Innocenti
En 1419, l’Art de la Soie se chargea de
la gestion d’une nouvelle institution,
consacrée aux saints martyrs, les
“Innocents”, et conçue pour accueillir les
enfants abandonnés. Les Della Robbia
réalisèrent de nombreuses œuvres pour
l’orphelinat, dont la construction fut
confiée à Filippo Brunelleschi: cette Vierge
– l’une des pièces les plus anciennes de
l’ameublement du Spedale, conservée
dans l’église intérieure “des femmes” – fait
partie des premières œuvres en terre cuite
émaillée de Luca.
77
De la ville
au palais.
Les nouveaux
mécènes
Vers la moitié du XVème siècle, l’esprit républicain qui avait
suscité la floraison de grandes œuvres sculpturales et de
monumentaux cycles de fresques s’affaiblit peu à peu en
faveur d’une forme artistique qui vise à la magnificence et
qui devient la prérogative de l’oligarchie de la ville. Naît alors
le buste-portrait, une forme d’auto-célébration de l’individu.
Dans le nouveau Palais Medici – symbole du pouvoir que
la famille commence à exercer sur la ville –, Cosimo il
Vecchio et son fils Piero inaugurent un mécénat fastueux,
où le privé dispute au public les commandes artistiques les
plus prestigieuses. D’autres familles de la haute bourgeoisie
marchande florentine en suivront l’exemple: elles feront
édifier des demeures à la mesure de leur nouvelle position
sociale et les garniront d’ameublement et d’œuvres d’art
d’un goût cultivé et raffiné. En fin de parcours, la Maquette
du Palais Strozzi évoque la construction du plus prestigieux
édifice privé de la Florence du XVème siècle, et permet une
confrontation idéale avec la Maquette de la Coupole de
Brunelleschi présentée au début de l’exposition.
Manufacture
florentine
Bassin avec lion passant (Marzocco)
qui tient l’étendard avec les armes
de Florence
1420-1450 env.
faïence
département des Objets d’art
La présence du Marzocco, le lion
héraldique symbole de la République
florentine, et les deux trous permettant de
suspendre le bassin laissent supposer qu’il
a été conçu pour être exposé, peut-être
sur un édifice public de la ville. Il s’agit
donc d’une pièce protocolaire glorifiant
la République et dont la forme et la
décoration indiquent combien les potiers
(et les potiers florentins également) se
sont inspirés de la céramique espagnole
de Manises, près de Valence.
79
Manufacture hispanomauresque (Manises,
Valence)
Vase avec les armes et l’emblème
des Medici, 1465-1478 env.
terre cuite émaillée décorée avec peinture
cristalline bleue, jaune et pourpre
Londres, The British Museum
Ce vase extraordinaire montre sur un flanc
les armes des Medici avec l’ajout du lys
de France, accordé par Louis XI en 1464
à Piero il Gottoso; sur l’autre flanc figure
l’anneau avec la pointe de diamant et
les deux plumes, l’un des plus anciens et
peut-être le plus employés des emblèmes
médicéens. Commandité probablement
par l’intermédiaire de l’Agence Medici de
Valence, c’est un de ces objets de luxe,
importés de l’Espagne mauresque, qui
jouissaient d’une grande vogue auprès des
familles florentines les plus riches et les plus
puissantes.
Jules César
1455 env., marbre
80
C’est Desiderio da Settignano qui
inventa de semblables profils sur marbre
d’empereurs romains et de femmes
illustres, comme l’atteste une facture de
1455 pour douze têtes de “Césars”: une
série qui n’a jamais été achevée par le
sculpteur, la première depuis l’Antiquité.
Cette typologie – destinée aux intérieurs
de palais, salles, cours intérieures ou
cabinets de travail – connaîtra une vogue
considérable. En ce qui concerne le rendu
du corps et du drapé, le relief évoque
l’extrême sensibilité de Desiderio comme
sculpteur de marbre.
Mino da Fiesole
Mino di Giovanni; Papiano ou
Montemignaio 1429-Florence 1484
Jules César
1455-1460 env.
marbre, cadre en pierre meulière
Cleveland, The Cleveland Museum of Art,
Fonds John L. Severance
Mino da Fiesole, l’artiste dont nous
conservons à ce jour le plus grand
nombre de reliefs d’empereurs, représente
dans cette œuvre (rendue publique
récemment) César avec le paludamentum,
un manteau agrafé avec une fibule qui
lui couvre les épaules. La redécouverte
et la mise en valeur des textes classiques
(Suétone, Plutarque, l’Historia Augusta),
ainsi que l’intérêt pour les objets antiques,
comme les monnaies, les médailles, les
camées, sont à l’origine d’une nouvelle
attention pour de semblables profils
d’empereurs.
Settignano 1429 env.- Florence 1464
Olympie, reine des Macédoniens
1460-1464 env., marbre
Ségovie, Palacio Real de La Granja
de San Idelfonso, Patrimonio Nacional
Les profils d’empereurs et d’héroïnes
de l’antiquité – repris des monnaies et
des pierres précieuses romaines et très
recherchés pour décorer les cabinets
de travail et pour enrichir les édifices –
étaient, à l’origine, d’une polychromie
vivace. Aisément transportables et en
mesure de supporter les péripéties d’un
voyage, ce type de marbres répandit,
à partir de Florence, un modèle
sophistiqué de classicisme et constitua,
comme les reliefs de la Vierge, un genre
caractéristique et représentatif du XVème
siècle florentin.
81
Mino da Fiesole
Montemignaio 1429 -Florence 1484
Sainte Hélène impératrice
1465-1470 env.
marbre
Avignon, Musée Calvet, don du Docteur
Clément, 1849
Parmi les spécialistes des portraits
d’empereurs et d’héroïnes du monde
antique, Mino da Fiesole joua un
rôle important en ce qui concerne
également le genre des profils féminins.
L’image, certainement une commande
privée, est celle d’une sainte, mais n’est
pas conçue comme une image de
dévotion. L’impératrice Hélène, mère de
Constantin et béatifiée par la suite, se
détache à l’intérieur d’un clipeus qui la
transforme en une sorte de médaillon:
c’est une allusion précise aux origines
numismatiques des profils de marbre.
Manufacture hispanomauresque (Manises,
Valence)
Plat avec blason Medici ou Federighi
1450-1460, faïence lustrée
of Art, Collection The Cloisters
Plat avec blason Ricci
Paris, Musée de Cluny - Musée National
du Moyen-Âge
82
Plat avec blason Martelli
Naples, Museo di Capodimonte,
Collection De Ciccio
Plat avec blason Gondi
1486-1487 env., faïence lustrée
des Objets d’art, legs de Jean-Léonce
Leroux, 1892
Plat avec blason Ridolfi
moitié du XVème siècle, faïence lustrée
of Art, Collection The Cloisters
À la moitié du XVème siècle, à Florence,
les formes raffinées de collectionnisme
s’orientent également vers des objets
exotiques et précieux. Ces grands plats,
décorés à lustre métallique et portant
des emblèmes nobiliaires, illustrent la
vogue des commandes que font de riches
familles à des potiers d’origine mauresque
travaillant dans l’Espagne islamisée, en
particulier aux alentours de Valence.
Grâce au port de commerce de Majorque
et au port de Pise, les faïences hispanomauresques atteignaient les marchés du
centre de la Toscane. La structure élaborée
des compagnies marchandes florentines
qui intervenaient en Méditerranée
permettait de mener à bien toutes les
phases d’une commande aux potiers
valenciens, depuis l’émission de la
commande, avec, en document joint, le
dessin héraldique à reproduire, jusqu’à la
livraison du produit fini à son destinataire.
Cela confirme donc la volonté des
familles florentines fortunées d’exhiber,
après la moitié du siècle, leur blason sur
les édifices, le mobilier, les étoffes, les
manuscrits, les cadres, les couverts, les
vases précieux et les faïences.
83
Agostino di Duccio
Florence 1418-Pérouse 1481 env.
Vierge à l’Enfant (Vierge d’Auvillers)
1460-1465 env.
marbre
Ce relief provient probablement du Palais
Medici et fut sans doute commandité par
Piero ou par Giovanni, comme l’indique
la présence sur le candélabre d’une
des “imprese” (emblèmes) médicéens
(l’anneau à la pointe de diamant) et d’une
variante du blason (avec cinq boules). La
technique raffinée d’Agostino était très
appréciée dans le cercle des Medici pour
la minutie et la délicatesse des ornements.
Art romain
Portrait viril
Ier siècle av. J.C.
marbre grec
Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Antikensammlung
Dès le début du XVème siècle, les maîtres
de la sculpture florentine prirent en
considération ce modèle de portrait
romain de l’époque républicaine:
Donatello, par exemple, s’en inspira
en particulier pour quelques têtes de
Prophètes destinés au Campanile du
Dôme. La confrontation devient très
explicite avec le Niccolò da Uzzano de
Desiderio da Settignano qui, comme dans
ce portrait conservé à Vienne, tourne
vigoureusement la tête vers la gauche.
84
Niccolò da Uzzano
1450-1455 env.
terre cuite peinte
La connotation individualiste du portrait
de Niccolò da Uzzano – l’un des
personnages principaux de l’histoire
politique florentine – a conduit à exclure
l’attribution traditionnellement reconnue
à Donatello, qui ne s’intéressait pas à un
genre où s’exprimait le “particulier” d’un
individu. La vigoureuse torsion de la tête,
dont le visage provient d’un moulage
funéraire, présente des analogies avec des
œuvres attestées de Desiderio, inventeur
des reliefs de marbre de profil, tandis que
le buste-portrait est, en règle générale,
frontal.
Médailliste florentin
Médaille de Cosimo de’ Medici
“pater patriae”
1465 env.
argent
Les médailles, en tant que genre laudatif
aristocratique et de la cour, demeurèrent
étrangères au climat social et politique de
Florence, où elles firent leur apparition
plutôt tardivement: cette pièce qui
commémore Cosimo il Vecchio avec le
titre de pater patriae qui lui fut attribué,
à titre posthume, par la République, le
16 mars 1465, est considérée l’une des
plus ancienne. La médaille est reproduite
en stuc doré – en contrepartie et dans
un plus grand format – dans le célèbre
Portrait d’inconnu de Botticelli, aux Uffizi.
85
Médailliste florentin
Antonio Rossellino
Cette médaille – le seul exemplaire connu,
ici présenté pour la première fois – a deux
avers: les deux personnages qui y sont
représentés en sont les titulaires, comme
ils le sont du sépulcre de Verrocchio à San
Lorenzo où la médaille a été retrouvée
en 1949. C’est Lorenzo il Magnifico qui
commandita le monument, consacré à
son père Piero et à son oncle Giovanni,
probablement sur les conseils de Leon
Battista Alberti et Donato Acciaiuoli.
Reprenant l’usage antique, la médaille
devait compléter le message humaniste
du sépulcre dans son ensemble.
C’est probablement Giovanni Chellini
lui-même (1372/73-1462), médecin et
humaniste originaire de San Miniato,
qui commandita son propre portrait
à Antonio Rossellino, sur le conseil de
Donatello; ce dernier, cette année-là,
l’avait rétribué pour ses soins en lui offrant
un relief de bronze, exposé dans une des
salles précédentes, et connu, justement,
sous l’intitulé de Vierge Chellini. Le buste
fait partie des premières œuvres connues
de l’artiste et des premiers bustes-portraits
de la Renaissance: son expressivité est
remarquable, ainsi que le rendu minutieux,
dans un souci de vraisemblance, des
détails de la physionomie.
Médaille de Piero et Giovanni
de’ Medici
1472, bronze
Mino da Fiesole
Giovanni fils de Cosimo de’ Medici
1454 env.
marbre
Le prestige dont joui, dès ses premières
années, Mino da Fiesole en fait le
précurseur du nouveau genre du busteportrait. Sa renommée est attestée par
l’importance des commanditaires, par
exemple Piero et Giovanni de’ Medici,
fils de Cosimo il Vecchio, dont les
portraits en marbre de Mino sont les
premières réalisations. Ce portrait de
Giovanni reflète son admiration pour
les protagonistes de l’histoire antique,
admiration qui le poussa à rassembler
médailles, fragments et têtes antiques et à
se faire portraiturer par Mino comme un
patricien romain en armure.
86
Settignano? 1427/1428-Florence 1479
Giovanni di Antonio Chellini
1456, marbre
Andrea del Verrocchio
Florence 1435 env.-Venise 1488 ou
Antonio Rossellino
Settignano? 1427/1428-Florence 1479
Francesco Sassetti
1464-1465, marbre
Le buste de Francesco di Tommaso
Sassetti (1421-1490), directeur de la filiale
genevoise de la banque médicéenne
et important commanditaire, est l’un
des premiers portraits en marbre de
la Renaissance dans lequel le modèle
porte le paludamentum à l’antique. Si le
réalisme des détails de la physionomie
rend plausible l’attribution à Rossellino,
l’affinité avec les œuvres de Verrocchio
relève essentiellement de la façon dont les
bras prennent forme et mouvement par
rapport au buste: une caractéristique que
l’artiste exploitera de façon exhaustive
dans la Dame au bouquet (Bargello).
87
Mino da Fiesole
Dietisalvi Neroni
1464, marbre
des Sculptures, don de Madame Gustave
Dreyfus et de leurs enfants, à la mémoire
de Gustave Dreyfus, 1919
En 1464, année à laquelle est daté ce
portrait, Dietisalvi Neroni (Florence 1401Rome 1482) était au faîte du pouvoir:
frère de l’archevêque de Florence, ami
intime de Cosimo de’ Medici et conseiller
de son fils Piero. Toutefois sa participation
à une conjuration anti-médicéenne (1466)
le conduira à l’exil définitif. Comme le
laisse supposer le vêtement “à l’antique”,
allusion à la virtus républicaine, le buste
était destiné à une demeure privée : peutêtre le Palais même de Dietisalvi, situé près
de San Lorenzo.
Giuliano da Sangallo
Florence 1445-1516 ou
Benedetto da Maiano
Maiano 1442-Florence 1497
Maquette du Palais Strozzi
1489
bois sculpté
Florence, Museo Nazionale del Bargello,
en dépôt à Palazzo Strozzi
La maquette du Palais Strozzi est la seule
que l’on ait conservée d’un édifice privé
de la Renaissance. On l’attribue soit à
Benedetto da Maiano, qui, selon Vasari,
aurait réalisé une maquette du palais et
qui fut l’artiste “de famille”, soit à Giuliano
da Sangallo, qui a été payé, en 1489, pour
l’exécution de deux maquettes. Celle-ci,
la seule qui nous est parvenue, peut être
décomposée selon les trois étages du
palais et comporte la subdivision des
volumes internes. La maquette est restée
en possession de la famille et à l’intérieur
du palais jusqu’en 1937.
Marietta Strozzi
1464 env., marbre
Berlin, Skulpturensammlung und Museum
für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen
zu Berlin, Bode-Museum
Le buste a été identifié comme celui
de Marietta di Lorenzo di Palla Strozzi,
sculpté par Desiderio da Settignano
et signalé dès la fin du XVème siècle. Le
portrait de Marietta, l’une des jeunes
filles les plus admirées de son temps,
née en 1448, pourrait avoir été sculpté
par Desiderio peu avant sa mort. La
délicatesse du modelé, la sensibilité avec
laquelle l’artiste a équilibré abstraction et
élégance des formes, ainsi que la vivacité
expressive et les traits individuels, en
confirment l’attribution.
88
89
Textes
Ludovica Sebregondi
Coordination éditoriale
Ludovica Sebregondi
Elena Bottinelli
Traductions
Stephen Tobin (italien-anglais)
Xue Cheng (italien-chinois)
Mila Alieva (anglais-russe)
Gabrielle Giraudeau (italien-français)
Projet graphique
RovaiWeber design
Cette publication rassemble les textes présentant l’exposition
Le Printemps de la Renaissance
La sculpture et les arts à Florence 1400-1460
Florence, Palais Strozzi, 23 mars-18 août 2013
Paris, Musée du Louvre, 26 septembre 2013-6 janvier 2014
Commissaires
Beatrice Paolozzi Strozzi
Marc Bormand
Promue et organisée par
Fondazione Palazzo Strozzi
Musée du Louvre
Ministère pour les Biens et les Activités Cultureles
Surintendance PSAE et pour le Pôle des Musées de la Ville de Florence
Musée National du Bargello
avec
la Ville de Florence
la Province de Florence
la Chambre de Commerce de Florence
l’Association Partners Palazzo Strozzi
et
la Région Toscane
Avec la contribution de
l’Ente Cassa di Risparmio di Firenze
Sous le Haut Patronage du Président de la République Italienne
Avec le soutien
du Ministère des Affaires Étrangères
du Ministère pour les Biens et les Activités Cultureles
de l’Ambassade de France en Italie
www.palazzostrozzi.org
Fondazione Palazzo Strozzi
Piazza Strozzi, 50123 Firenze
www.palazzostrozzi.org

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