20H Ludwig van Beethoven Concerto pour piano n° 5 « L`Empereur

MARDI 27 AVRIL – 20H
Ludwig van Beethoven
Concerto pour piano n° 5 « L’Empereur »
entracte
Gustav Mahler
Symphonie n° 6 « Tragique »
Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise
Daniel Harding, direction
Nicholas Angelich, piano
Fin du concert vers 22h20.
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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Concerto pour piano et orchestre n° 5 en mi bémol majeur op. 73 « L’Empereur »
Allegro
Adagio un poco mosso
Rondo. Allegro ma non troppo
Composition : 1809.
Création : le 28 novembre 1811 à Leipzig par Johann Schneider.
Effectif : 1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes – timbales – cordes – piano solo.
Durée : environ 40 minutes.
Le dernier et le plus célèbre des concertos beethovéniens pour piano a été surnommé L’Empereur,
sans doute par J. B. Cramer, et après la mort du compositeur ; probablement a-t-il voulu souligner
la grandeur de l’ouvrage. En réalité, on sait que Beethoven n’aimait pas trop les têtes couronnées,
et ce n’est certainement pas à Napoléon qu’il adressait son concerto : il a même dû en interrompre
l’écriture à cause des bombardements français qui pleuvaient sur Vienne. Tapi au fond d’une cave
avec des coussins sur la tête, le maître maugréait contre l’envahisseur : « Dommage que je ne sois
pas aussi fort en stratégie qu’en musique : je le battrais ! » Bien que sur ses esquisses le compositeur
ait noté : « Chant de triomphe pour le combat ! Attaque ! Victoire ! », ce concerto ne présente
pratiquement aucun trait militaire ; il brille plutôt par son autorité naturelle, qui en fait le chef de
file des concertos romantiques à venir.
Celui qui possède une allure impériale à coup sûr, c’est le piano ; mais il joue un rôle différent
selon les mouvements. Dans le premier, il amplifie et multiplie les motifs que l’orchestre lui
propose ; dans le deuxième, il noue avec son partenaire orchestral un dialogue très égalitaire et
humble ; enfin, dans le dernier mouvement, c’est le piano qui mène allègrement son monde.
Le premier mouvement est de dimensions monumentales : vingt minutes, plus que les deux
autres mouvements réunis. Il commence, contre toute attente, par un somptueux solo ; aucune
cadence n’est prévue dans le concerto, mais dans cette entrée en la matière, le pianiste balaye
d’emblée tout le clavier avec bravoure. L’exposition orchestrale présente ensuite un premier
thème très décidé, d’allure simple, qui permettra d’intéressants développements : en particulier
son début, et son rythme pointé conclusif, serviront par la suite de base à de fougueuses
modulations. De son côté, le deuxième thème, balancé, promet des trésors de délicatesse. Le solo,
qui vient énoncer son exposition à lui, entre en montant sur une gamme chromatique ; il traite
notamment le deuxième thème comme un petit carillon et le prolonge avec une figure d’une
grâce perlée tout simplement exquise.
Le développement, introduit par une autre gamme chromatique du soliste, commence dans un
alliage de bois et de piano plein de mystère, qui prend progressivement de l’ampleur ; il culmine
dans une brève et vigoureuse dispute entre orchestre et solo, mais l’apaisement intervient avec
une nouvelle idée, aérienne et tendre, sous laquelle les altos viennent accumuler les forces de la
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réexposition. L’importante coda, un feu d’artifice de jaillissements pianistiques, est introduite par
une dernière gamme chromatique du piano ; mais elle n’oublie pas pour autant, comme une petite
boîte à musique, le ravissant deuxième thème.
L’Adagio un poco mosso commence par une sorte d’hymne calme, aux cordes seules, à peine
relevées de quelques vents. Quand vient son tour, le piano prononce un autre thème, dans le
même ton de si majeur et dans le même esprit retenu : chaque note, d’une lenteur mystique, est
déposée avec précaution. Après un escalier de trilles, le premier thème revient pour être varié dans
une collaboration intime du soliste et de l’orchestre ; d’abord il est au piano, très cantabile et
légèrement ornementé ; puis une deuxième variation, aux bois, où le piano se contente de
répandre un doux accompagnement, est de toute beauté. Ce volet s’enchaîne avec le suivant
en une transition rêveuse où s’ébauche le thème du finale : partira, partira pas ?
Soudain, le thème du Rondo bondit comme propulsé par un ressort. Cette superbe envolée
n’apparaît pas moins de onze fois dans le mouvement, dont neuf présentées par le piano : celui-ci
relance le refrain sous toutes les couleurs, en mi bémol, en do, en la bémol, en mi – majeur, toujours –,
et l’orchestre, ravi, acquiesce à chaque tonalité d’un commentaire cadentiel. Ces différentes versions
du refrain, souvent légères et teintées d’humour, mettent la virtuosité au service de la joie, pas
tellement une joie populaire, mais une essence de la joie faite de ruissellements, d’expansions,
substance cristalline qui, en se matérialisant sur les quatre-vingt huit touches du clavier, paraît
inépuisable et infinie.
Isabelle Werck
Gustav Mahler (1860-1911)
Symphonie n° 6 en la mineur « Tragique »
Allegro energico ma non troppo
Scherzo
Andante moderato
Finale : Allegro moderato – Allegro energico
Composition : été 1903-été 1904.
Création : 27 mai 1906 à Essen sous la direction du compositeur.
Composition de l’orchestre : 4 flûtes et piccolo, 4 hautbois et cors anglais, 5 clarinettes et clarinette basse,
2 clarinettes en mi bémol, 4 bassons et contrebasson – 8 cors, 6 trompettes, 4 trombones, tuba – 2 harpes, percussion
(dont xylophone, célesta, glockenspiel, cloches de vache, marteau) – cordes.
Durée : environ 1 heure 25 (avec les reprises).
« La Sixième Symphonie est sous presse et sortira dans le courant de l’année ; elle est très difficile et
très complexe », écrit Gustav Mahler à Ferruccio Busoni au mois de septembre 1905. Quelques
semaines plus tard, il confie au musicologue Richard Specht : « Ma Sixième Symphonie va proposer
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au public des énigmes auxquelles seule pourra s’attaquer une génération qui aura digéré et assimilé
les cinq premières ». Ces énigmes peuvent être interprétées à différents niveaux et regarder aussi
bien la forme que le traitement symphonique, le sens à conférer aux notes ou le climat général.
La Sixième Symphonie occupe en effet une place singulière au sein du corpus mahlérien. Si la
Troisième se voulait un hymne à la création, la Quatrième une projection de la vie après la mort et
la Cinquième une évolution de la souffrance vers la plénitude, la Sixième est entièrement définie
par une atmosphère désespérée où alternent moments de haute poésie et épisodes dépressifs.
L’œuvre semble marquer par ailleurs un retour au classicisme, avec son plan en quatre
mouvements et ses formes classées : elle s’en éloigne en réalité définitivement par ses proportions
monumentales, son climat résolument tragique et son instrumentation chargée. Elle est de fait
l’une des partitions les plus dramatiques et les plus désolées de l’auteur. Entreprise au cours de
l’année 1903 et achevée durant l’été suivant, elle est définie par un ton pathétique et violent, un
caractère tendu, une anxiété sans cesse croissante qui culmine dans le Finale. Pour la première fois
chez Mahler, le mouvement terminal n’est conçu ni comme une apothéose, à l’image de la fin
victorieuse des Première, Deuxième et Cinquième Symphonies, ni comme un moment de
transcendance, à l’instar du lied qui couronne la Quatrième. La Sixième est la seule symphonie qui
se referme tragiquement, le caractère funèbre des dernières mesures définissant, a posteriori,
sa couleur générale.
Selon Alma Mahler, la propre épouse du compositeur, ce dernier aurait investi la partition
d’éléments hautement personnels, insufflant à l’œuvre une tension émotionnelle rarement
atteinte jusque-là. « Ayant esquissé le premier mouvement, raconte Alma, Mahler était descendu,
prétendant : “J’ai essayé de te fixer dans un thème – je ne sais si j’ai réussi. Il ne te reste qu’à l’accepter tel
qu’il est !”. Il s’agit du grand thème lyrique du premier mouvement. Dans le Scherzo, Mahler dépeint les
jeux arythmiques des enfants, leurs voix dont l’accent, chose horrible, se révèle toujours plus tragique.
Dans le dernier mouvement, toujours, il se décrit lui-même, ainsi que sa disparition ou (comme il le
disait plus tard) celle de son héros. Le héros frappé de trois coups du destin dont le dernier l’abat
comme un arbre. Ce sont les propres paroles de Mahler. Aucune œuvre ne lui est sortie du cœur aussi
directement que celle-là. Nous avons beaucoup pleuré. La Sixième, son œuvre la plus personnelle, est
tout aussi prophétique. Lui aussi a reçu trois coups du destin, et le troisième l’a abattu. Mais il était alors
tout joyeux, sûr de son œuvre qu’il voyait comme un arbre en pleine floraison ». Trois coups du destin :
ceux reçus au cours de la même année 1907 et liés à la mort de la fille aînée, à la démission de
l’Opéra de Vienne sous la pression des attaques antisémites, et aux premiers troubles cardiaques
qui commencent à se manifester de façon violente. À l’approche de la création, Mahler va et vient
dans sa loge, nerveux, tourmenté, au bord des larmes. Après avoir répété l’Allegro final, il sort de
scène bouleversé, « incapable de se maîtriser, sanglotant et se tordant les mains » (Alma). Le soir de la
création, il joue « presque mal, parce qu’il a honte de son émotion et craint qu’elle ne le submerge
pendant l’exécution. »
Si les souvenirs d’Alma Mahler ne sont pas toujours fiables sur le plan musicologique, en raison
des erreurs de date, de cohérence chronologique et d’un sentimentalisme parfois outré, il n’en
demeure pas moins que l’œuvre représente, pour son auteur, un investissement affectif important
et singulier. L’ouvrage est unifié par des éléments réitérés de manière obsessionnelle, tel l’accord
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virant brutalement du majeur au mineur et venant annoncer quelque catastrophe future, le
rythme obstiné entendu aux basses à la manière d’un battement cardiaque, le dessin chromatique
assombrissant soudainement le tissu, ou la figure en notes répétées symbolisant une avancée
inéluctable vers la destinée tragique.
La multiplication des thèmes de marche, qui dominent tout le premier et le dernier mouvement,
joue également un rôle fondamental. « La marche est une forme de cheminement collective »,
explique le philosophe Adorno. « Elle rassemble tout ce que le quotidien peut avoir de contingent et
d’épars. Mais elle suggère en même temps un mouvement irréversible dirigé vers un but. Faire marche
arrière, revenir sur ses pas, répéter : toutes ces figures sont étrangères à Mahler […]. La conscience du
temps propre à la marche semble être l’équivalent musical du temps de la narration. Times marches
on – c’est aussi bien l’image d’un écoulement du temps non dramatisé, extensif, voire menaçant, que
celle de l’impulsion motrice qui lui correspond, pour autant, même, que le sentiment d’un tel
écoulement du temps n’ait pas sa source dans cette impulsion : tout cela est présent dans les marches
de Mahler ». Selon les exégètes mahlériens les plus érudits, tels Hans Redlich, certains instruments
joueraient par ailleurs un rôle symbolique, telles les cloches de vache incarnant la solitude de
l’homme, le xylophone singeant le rire du diable – Mahler n’utilisera plus jamais cet instrument –
ou le marteau évoquant les coups du destin.
La conception symétrique semble anticiper les pièces de Berg. « Si l’on veut embrasser d’un seul
regard le plan général, ou mieux la courbe des humeurs et des atmosphères de la Sixième, écrit Henry
Louis de La Grange, le premier trait caractéristique est sans doute la symétrie. À la courbe ascendante
du premier mouvement qui mène de l’ombre à la lumière, répond la courbe descendante du Finale, qui
s’achève dans un abîme de pessimisme ».
Les mouvements centraux possèdent, eux, un caractère d’intermède. Mahler en a, du reste,
souvent modifié l’ordre, intervertissant le Scherzo et l’Andante.
L’Allegro initial est conçu selon le plan de la forme sonate classique, une exposition précédant
un développement des idées puis leur reprise. Les complexes thématiques, longs et denses,
opposent trois éléments fortement caractérisés : une marche perturbée par de vastes sauts
d’intervalles et de nombreux contrepoints ; un choral énoncé par les bois et rendu insolite par les
progressions harmoniques peu prévisibles ; une mélodie lyrique passionnée qui établit le mode
majeur et donne lieu à un travail d’élaboration sitôt sa présentation achevée. Le développement
central fait alterner les humeurs les plus contrastées, plaçant en son cœur un épisode de pure
rêverie où les conflits sont atténués, les nuances adoucies et les timbres unis en une euphonie
originale mêlant célesta, cordes divisées, violon soliste, cor avec sourdine, et interventions
délicates des flûtes, des hautbois et des clarinettes. La réexposition commence de façon inattendue
en majeur. Quatre mesures suffisent ensuite à imposer le mode mineur et laisser la marche dominer,
implacable…
Le Scherzo, au ton tour à tour pesant, sarcastique, angoissé ou féerique, est unifié par les rythmes
de marche et les dessins en notes répétées. La cellule harmonique opposant le majeur au mineur
est entendue à trois reprises, inscrivant de nouveau le mouvement sous l’angle du tragique.
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La forme, traditionnelle, est enrichie de digressions ou d’intermèdes brisant la symétrie tandis que
les effets instrumentaux – trilles des bois, descentes chromatiques du xylophone, opposition du jeu
à l’archet et en pizzicato – confèrent une touche insolite, parfois grimaçante. Le Trio (la partie
centrale) présente une mélodie pastorale indiquée Altväterisch (« À la manière des ancêtres »).
Si le ton paraît plus léger, le climat est rapidement assombri par les contretemps intempestifs,
les changements de mesures et les contrepoints aux sonorités aigres qui laissent pressentir
quelque drame prochain.
L’Andante est une évasion hors du drame – le seul moment de paix de la symphonie.
Le mouvement est peu relié thématiquement aux autres volets, excepté une mélodie de choral
issue de l’Allegro initial. La forme propose une amplification du schéma ternaire traditionnel en
redoublant les parties et en proposant un travail de développement continu où les éléments sont
constamment altérés et métamorphosés – le travail de variation laissant deviner l’irréversibilité du
temps comme son effet d’usure sur les organismes.
Le Finale, enfin, est une forme sonate aux proportions démesurées : plus de trois cents mesures
pour la seule exposition, et autant pour le développement puis la réexposition. L’ensemble est
rythmé par trois coups de marteau : le premier au cours du développement, le deuxième avant
la réexposition, le dernier lors de la coda. Les chocs sont assénés en des points stratégiques
et prennent l’allure de coups du destin aliénant tout espoir de vie au sein d’un monde rédimé.
L’introduction, d’une ampleur inhabituelle, fait office de vivier thématique, en pré-exposant les
éléments et en anticipant ainsi sur le cours des événements. Le Finale établit par ailleurs un lien avec
les mouvements antérieurs en reprenant un nombre important de thèmes entendus précédemment
puis en les altérant progressivement.
À l’instar de la Symphonie fantastique de Berlioz ou de la Faust-Symphonie de Liszt, la Sixième
de Mahler est ainsi l’un des rares opus détruisant son propre matériau thématique au cours de son
déroulement, proposant un temps musical inédit. Le dernier coup de marteau sonne le début de
la désagrégation. Les thèmes se disloquent et se perdent jusqu’à l’ultime sursaut final. Tous les
matériaux sont transformés, usés, embellis ou dégradés, le mouvement donnant une fois de plus
le sentiment d’un temps qui passe et laisse son empreinte, inexorable et irrémédiable. « Comment
un être aussi bon que vous peut-il exprimer tant de dureté et de cruauté », a demandé un de ses amis
à Mahler, à l’issue de la répétition générale.
« Ce sont les cruautés que l’on m’a fait subir et les douleurs que j’ai ressenties », aurait déclaré le
compositeur, donnant du même coup la réponse aux énigmes initialement posées.
Jean-François Boukobza
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Nicholas Angelich
David Robertson, les orchestres de
musique de chambre, il joue avec
Né aux États-Unis en 1970, Nicholas
Strasbourg et Montpellier avec Jerzy
Joshua Bell, Maxim Vengerov, Akiko
Angelich donne son premier concert à
Semkow, l’Orchestre National de
Suwanai, Renaud et Gautier Capuçon,
7 ans. À 13 ans, il entre au Conservatoire France avec Marc Minkowski et Josep
Jian Wang, Dimitri Sitkovetsky, Julian
de Paris (CNSMDP) et étudie avec
Pons, l’Orchestre de Monte-Carlo et
Rachlin, Gérard Caussé, Antoine
Aldo Ciccolini, Yvonne Loriod, Michel
Kenneth Montgomery, l’Orchestre
Tamestit, Paul Meyer, les quatuors
Béroff. Il travaille également avec
Philharmonique de Radio France et
Ysaÿe et Prazák. Ses dernières tournées
Marie-Françoise Bucquet et suit les
Paavo Järvi, l’Orchestre du Capitole
en musique de chambre l’ont amené
masterclasses de Leon Fleisher,
de Toulouse à Amsterdam avec Jaap
au Japon (Tokyo, Sapporo, Osaka…)
Dmitri Bashkirov et Maria João Pires.
van Zweden et à Saint-Sébastien avec
et en Amérique du Nord (New York,
En 1989, Nicholas Angelich remporte
Yannick Nezet-Sequin, l’Orchestre de
San Francisco, Québec, Montréal,
à Cleveland le deuxième prix du
Chambre de Lausanne et Christian
Ottawa…). Sa discographie comprend
Concours international Robert-
Zacharias, l’Orchestre de la Radio de
un récital Rachmaninov (Harmonia
Casadesus et, en 1994, le premier
Francfort et Hugh Wolff, le SWR Baden- Mundi), un récital Ravel (Lyrinx), Les
prix du Concours international Gina-
Baden et Michael Gielen, l’Orchestre
Années de Pèlerinage de Liszt et un
Bachauer. Sous le parrainage de Leon
Philharmonique de Séoul, ainsi qu’en
disque Beethoven (Mirare), ainsi que,
Fleisher, il reçoit en Allemagne le prix
récital à Paris, Lyon, Bordeaux, La
chez Virgin Classics, dont il est artiste
des jeunes talents du Klavierfestival
Roque-d’Anthéron, Piano aux Jacobins
exclusif, plusieurs disques consacrés à
Ruhr. Grand interprète du répertoire
(Toulouse), Nantes, Genève, Bruxelles,
la musique de Brahms, dont les trios
classique et romantique, il donne
Munich, Luxembourg, Brescia,
et les sonates pour violon et piano
l’intégrale des Années de pèlerinage
Crémone, Rome, Milan, Lisbonne,
avec Renaud et Gautier Capuçon.
de Liszt au cours de la même soirée.
Bilbao, Tokyo, Londres, Amsterdam.
Dernièrement est paru le Concerto n° 1
Il s’intéresse également à la musique
Il a récemment collaboré avec le
du même compositeur avec l’Orchestre
du XXe siècle – Olivier Messiaen,
London Philharmonic sous la direction
de la Radio de Francfort et Paavo Järvi.
Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez,
de Kazuchi Ono et Louis Langrée,
Éric Tanguy et Pierre Henry, dont il crée avec le Tonkünstler Orchester et
Daniel Harding
le Concerto sans orchestre pour piano.
Kristjan Järvi pour trois concerts
Né à Oxford, Daniel Harding a débuté
En mai 2003, il fait ses débuts avec le
au Musikverein de Vienne, avec
sa carrière comme assistant de Sir
New York Philharmonic (Concerto n° 5
l’Orchestre Philharmonique de
Simon Rattle à Birmingham, où il a
de Beethoven) sous la direction de
Rotterdam, l’Orchestre de Chambre
fait ses débuts à la tête de l’orchestre
Kurt Masur. Toujours sous sa direction,
d’Écosse, l’Orchestre Métropolitain de
symphonique de la ville en 1994.
mais avec l’Orchestre National de
Montréal et l’Orchestre Symphonique
Il est ensuite devenu assistant de
France, il effectue une tournée au
de Toronto sous la direction de
Claudio Abbado à Berlin avant de
Japon (Concerto n° 2 de Brahms).
Yannick Nezet-Seguin, l’Orchestre
faire ses débuts avec les Berliner
En 2003, il participe au 10e anniversaire Symphonique d’Atlanta (Emmanuel
Philharmoniker au Festival de Berlin
du Festival de Verbier. Durant l’été
Krivine), l’Orchestre Philharmonique
en 1996. Ancien chef principal
2005, il fait sa première apparition au
de Séoul (Myung-Whun Chung),
de l’Orchestre Symphonique de
Festival Martha Argerich de Lugano.
l’Orchestre de la Radio de Stuttgart
Trondheim en Norvège (1997-2000),
Vladimir Jurowski l’invite en octobre
(Roger Norrington), l’Orchestre
chef principal invité de l’Orchestre
2007 à faire l’ouverture de la saison
Symphonique de Montréal, et a
Symphonique de Norrköping
avec l’Orchestre National de Russie.
effectué une tournée avec le London
(1997-2003) et directeur musical
Nicholas Angelich s’est produit avec
Philharmonic sous la direction de
de la Deutsche Kammerphilharmonie
l’Orchestre National de Lyon et
Vladimir Jurowski. Passionné de
de Brême (1997-2003), il est
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actuellement chef principal invité
Tour d’écrou et Wozzeck) et du Festival
des œuvres de Lutoslawski avec
du London Symphony Orchestra,
de Salzbourg (Don Giovanni et
l’Orchestre de Chambre de Norvège
directeur musical de l’Orchestre
Les Noces de Figaro avec l’Orchestre
et Solveig Kringelborn ainsi que des
Symphonique de la Radio de
Philharmonique de Vienne).
œuvres de Britten avec le Britten
Suédoise, chef principal du Mahler
Étroitement associé au Festival d’Aix-
Sinfonia et Ian Bostridge (« Choc » du
Chamber Orchestra et partenaire
en-Provence, il y a été applaudi dans
Monde de la musique 1998). En 2002,
artistique du Nouvel Orchestre
de nouvelles productions de Così
il s’est vu élever au rang de Chevalier
Philharmonique du Japon. Daniel
fan tutte (mise en scène de Patrice
dans l’Ordre des Arts et des Lettres
Harding collabore régulièrement
Chéreau), de Don Giovanni (mise en
par le ministère de la Culture.
avec la Staatskapelle de Dresde
scène de Peter Brook), du Tour d’écrou
et l’Orchestre Philharmonique de
(mise en scène de Luc Bondy), de
Orchestre Symphonique
Vienne (qu’il a tous deux dirigés
La Traviata (mise en scène de Peter
de la Radio Suédoise
au Festival de Salzbourg), les
Mussbach), d’Eugène Onéguine
« C’est toujours une joie de travailler
Berliner Philharmoniker, l’Orchestre
(mise en scène d’Irina Brook) et, tout
avec cet orchestre. L’atmosphère y
du Concertgebouw d’Amsterdam,
récemment, des Noces de Figaro (mise
est à la fois détendue et hautement
Gewandhausorchester Leipzig et
en scène de Vincent Boussard). Parmi
productive, le rêve de tout chef
l’Orchestre Philharmonique de
ses autres engagements, on peut enfin d’orchestre ! »
La Scala de Milan. Ses autres apparitions
mentionner La Flûte enchantée à Vienne, Ces mots sont ceux du chef de
ont permis de l’entendre avec
L’Enlèvement au sérail à la Staatsoper
l’Orchestre de la Radio de Bavière,
de Bavière à Munich, Otello à Baden-
Noseda, lequel, comme les chefs
l’Orchestre Philharmonique de
Baden, Wozzeck à Vienne et Cavalleria
émérites Valery Gergiev et Herbert
Munich, l’Orchestre National de Lyon,
rusticana, I Pagliacci et Le Vaisseau
Blomstedt, ainsi que Myung-Whun
l’Orchestre Philharmonique d’Oslo,
fantôme à La Scala de Milan. Daniel
Chung, Jukka-Pekka Saraste et bien
le London Philharmonic Orchestra,
Harding est sous contrat d’exclusivité
d’autres, a construit une relation
l’Orchestre Philharmonique Royal
avec Deutsche Grammophon. Son
personnelle particulière avec
de Stockholm, l’Orchestre de
premier enregistrement pour le label
l’Orchestre de la Radio Suédoise.
l’Académie de Sainte-Cécile de Rome,
jaune (une version de la Symphonie
Fondé en 1965, cet orchestre s’est
l’Orchestra of the Age of Enlightenment,
n° 10 de Mahler avec l’Orchestre
développé sous la direction de Sergiu
l’Orchestre Philharmonique de
Philharmonique de Vienne) a reçu
Celibidache (de 1965 à 1971), en
Rotterdam, les orchestres de la
un accueil enthousiaste. À l’époque
devenant un ensemble d’envergure
Radio de Francfort, l’Orchestre des
où il enregistrait pour Virgin/EMI, il a
internationale avec pour résultat de
Champs-Élysées et, aux États-Unis,
notamment gravé la Symphonie n° 4
nombreuses tournées couronnées
l’Orchestre de Philadelphie, l’Orchestre de Mahler avec Mahler Chamber
renommée internationale Gianandrea
de succès à travers le monde.
Philharmonique de Los Angeles
Orchestra, les Symphonies n° 3 et
Celibidache a laissé la place à Herbert
et l’Orchestre Symphonique de
n° 4 de Brahms avec la Deutsche
Blomstedt, lequel a mené l’orchestre
Chicago. En 2005, il a fait l’ouverture
Kammerphilharmonie de Brême,
vers d’autres réussites, ceci sans
de la saison à La Scala de Milan en y
Billy Budd avec le London Symphony
interruption entre 1977 et 1982.
dirigeant une nouvelle production
Orchestra, Don Giovanni et Le
En 1984, Esa-Pekka Salonen, alors âgé
d’Idoménée. Il y est retourné en 2007
Tour d’écrou (« Choc » du Monde
de 25 ans, est arrivé avec ses pensées
pour Salomé et, l’année suivante, pour de la musique 2002, Grand Prix
novatrices ainsi qu’un nouveau
une double affiche Le Château de Barbe- de l’Académie Charles-Cros et
répertoire. Dix ans plus tard le russe
Bleue et Le Prisonnier. Il a par ailleurs
Gramophone Award), tous deux
Yevgeny Svetlanov a pris les rênes de
été à l’affiche de Covent Garden (Le
avec le Mahler Chamber Orchestra,
l’ensemble. Même si sa préférence
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allait aux romantiques, il avait
suédois à visiter Abou Dabi, et en
Violons I
également une forte prédilection
janvier de cette année il a fait une
Bernt Lysell
pour la musique suédoise. Entre 2000
apparition très applaudie avec Daniel
Malin Broman
et 2006, l’Autrichien Manfred Honeck
Harding au Festival de Musique des
Ulrika Jansson
a initié l’orchestre à la tradition
Îles Canaries. Le Festival de la Mer
Ulf Forsberg
viennoise et au style classique.
Baltique est un festival international
Christian Bergqvist
« Un orchestre qui peut bien jouer
qui cherche à unir les pays des rives
Gunnar Eklund
Mozart peut tout jouer », tel était son
de la Baltique au nom de la musique
Bernhardsson Bernhardsson
mot d’ordre. Aujourd’hui le poste de
classique, tout en jetant un éclairage
Lena Sintring
directeur musical est tenu par l’Anglais sur les questions environnementales.
Åsa Hallerbäck Thedéen
Daniel Harding. Sa programmation
Il est organisé chaque année depuis
Hanna Göran
reflète une attitude sans entraves
2003 par le Berwaldhallen de
Per Hammarström
vis-à-vis des traditions, combinant
Stockholm. Les directeurs artistiques
Svein Harald Martinsen
souvent l’ancien et le nouveau dans
associés sont Esa-Pekka Salonen
Veronika Novotna
des constellations originales. Il a
et Valery Gergiev, et l’Orchestre
Kristina Ebbersten
continué à passer commande à des
de la Radio Suédoise y est rejoint
Hanna Boström
compositeurs suédois et à interpréter
par des orchestres invités et des
Anna Petry
ces créations. « Je suis très fier d’être
musiciens des bords de la Baltique.
le nouveau directeur musical du
La discographie de l’ensemble est très Violons II
Symphonique de la Radio Suédoise et de
fournie. Un partenariat récent avec
Per Öman
construire une relation engagée à long
Deutsche Grammophon s’est déjà
Martin Stensson
terme avec ce merveilleux orchestre »,
concrétisé par des enregistrements
Anders Nyman
affirme Harding. Défendre les trésors
avec Esa-Pekka Salonen, Hélène
Bo Söderström
de l’art musical suédois et favoriser
Grimaud, Hilary Hahn et bien
Eva Jonsson
son constant développement en
d’autres. Depuis 1979 l’ensemble
Thomas Andersson
commandant et en jouant de nouvelles a élu résidence au Berwaldhallen
Jan Isaksson
œuvres est une tâche dont l’Orchestre
de Stockholm. Parallèlement, il a
Ann-Marie Lysell
Symphonique de la Radio Suédoise
été nommé « Orchestre de toute
Saara Nisonen Öman
s’est toujours chargé avec fierté. Une
la Suède » grâce à son partenariat
Roland Kress
figure majeure dans cette relation est
avec la radio suédoise P2.
Mira Fridholm
Stig Westerberg, lequel a dirigé plus
Dag Alin
d’une centaine de créations suédoises
Daniela Bonfiglioli
entre 1958 et 1983. Les tournées
Henrik Peterson
représentent une part importante
des activités de l’orchestre. En 2003 il
Altos
a participé aux BBC Proms à Londres.
Joel Hunter
En 2004 il a joué au Musikverein de
Eriikka Nylund
Vienne durant le Festival de Pâques, et
Ingegerd Kierkegaard
il s’est produit en 2005 au Festival des
Tony Bauer
Nuits Blanches de Saint-Pétersbourg
Håkan Roos
ainsi qu’en Espagne à l’occasion
Hans Åkeson
d’une importante tournée. L’an
Kristina Lignell
passé il était le premier orchestre
Elisabeth Arnberg Ranmo
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Ann Christin Ward
Clarinettes
Trombones
Göran Fröst
Niklas Andersson
Mikael Oskarsson
Diana Crafoord
Dag Henriksson
Göran Brink
Erik Holm
Mats Wallin
John Lingesjö
Fredrik Fors
Håkan Björkman
Violoncelles
Emil Jonasson
Tuba
Ola Karlsson
Ulrika Edström
Bassons
Helena Nilsson
Henrik Blixt
Staffan Bergström
Fredrik Ekdahl
Percussions
Peter Molander
Maj Widding
Tomas Nilsson
Jana Boutani
Katarina Agnas
Karl Thorsson
Erik Williams
Birgitta Winland
Mats Nilsson
Lennart Nord
Magnus Lanning
Jan Huss
Hanna Dahlqvist
Cors
Pelle Jacobsson
Åsa Strid
Hans Larsson
Erik Lång
Susan Sabin
Ulf Strömqvist
Contrebasses
Tom Skog
Ingalill Hillerud
Rolf Nyquist
Harpes
Robert Röjder
Bengt Ny
Lisa Viguier
Entcho Radoukanov
Carla Blackwood
Laura Stephenson
Jan Dahlqvist
Danilo Kadovic
Carina Sporrong
Johan Alin
Piano
Walter Mc Tigert
Britt Crafoord
Henrik Löwenmark
Emma Nyberg
Rick Stotijn
Trompettes
Tarjei Hannevold
Flûtes
Mats-Olov Svantesson
Anders Jonhäll
Torben Rehnberg
Linda Taube
John Axelsson
Henrik Månberg
Peter Göthe
Henrik Lundberg
Tora Thorslund
Hilda Holm
Hautbois
Bengt Rosengren
Ulf Bjurenhed
Sofi Berner
Reyner Gibbons
NN
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Quatuor Renoir
Rencontre musicale. Animé par Alain Cochard
Mardi 11 mai à 18h
Au forum des rencontres, niveau 1 du magasin. Gratuit, entrée libre
Fnac des Ternes
Du lundi au samedi de 10h à 20h et le jeudi jusqu'à 21h
26-30, avenue des Ternes - 75017 Paris
Métro : Ternes / Charles de Gaulle-Etoile
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Imprimeur Atout Flandre | Licences : 1027391, 1027392, 1027393
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