Le spectacle vivant jeune public : une - Théâtre

Transcription

Université Paris III – Sorbonne Nouvelle
DESC – Europe
Mémoire de DEA
Politiques nationales et politiques européennes des Etats de l’Union européenne
LE SPECTACLE VIVANT
JEUNE PUBLIC :
UNE CONSTRUCTION
EUROPEENNE
EN MARGE ?
Directrice de recherche :
DESC - Europe
Elisabeth DU REAU
Charlotte LENNUYEUX
Directeur de recherche :
Professionnel
Joël SIMON
2003/2005
Le spectacle vivant jeune public : une construction européenne en marge ?
« Toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants.
(Mais peu d’entre elles s’en souviennent.) »
Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince
Mémoire de DEA – Charlotte Lennuyeux
2
SOMMAIRE
INTRODUCTION ........................................................................................................ 5
1ère Partie : MONOGRAPHIES ................................................................................... 7
I. Le spectacle jeune public en Allemagne .............................................................. 8
1. Les politiques de soutien au spectacle jeune public ........................................ 9
2. L’enfant à la découverte de l’art......................................................................14
3. Les échanges internationaux..........................................................................18
II. Le spectacle jeune public en Belgique ...............................................................20
1. Les politiques de soutien au spectacle jeune public .......................................22
III. Le spectacle jeune public en France.................................................................32
1. Les politiques de soutien au spectacle jeune public .......................................35
2ème Partie : SYNTHESE ...........................................................................................48
I. L’enfance de l’art.................................................................................................49
1. Quels arts vivants pour les jeunes spectateurs ? ...........................................52
2. Quelle médiation de la part des adultes ? ......................................................59
II. Une économie à part..........................................................................................62
1. L’Union européenne, grande absente des politiques de soutien en Europe...63
2. D’une démocratisation de la culture à la démocratisation par la culture : quelle
politique de soutien au jeune public ?.................................................................68
3. Mécénat culturel et culture du mécénat : quels financements privés pour le
jeune public en Europe ?....................................................................................72
4. L’union fait la force : comment coproduire des spectacles jeune public à
l’échelle européenne ? .......................................................................................80
III. La place du spectacle jeune public dans la société européenne ......................86
1. Quelle reconnaissance sociale des métiers du spectacle jeune public ? .......86
2. Quelles organisations professionnelles pour le spectacle jeune public ? .......91
3. Quelle formation professionnelle pour les métiers du spectacle jeune public ?
...........................................................................................................................94
4. Pourquoi s’oriente-t-on vers le spectacle jeune public ?.................................97
CONCLUSION.........................................................................................................100
3
ANNEXES ...............................................................................................................104
RECAPITULATIF DES PROPOSITIONS.............................................................105
Soutien .............................................................................................................105
Financement.....................................................................................................105
Protection sociale .............................................................................................105
Formation professionnelle ................................................................................106
BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................107
SITES INTERNET UTILES ..................................................................................117
Annexes sur l’Allemagne......................................................................................125
Le mécénat culturel ..........................................................................................125
La protection sociale des professionnels du spectacle vivant ..........................126
Annexes sur la Belgique ......................................................................................129
Tableau synthétique des institutions.................................................................129
Répartition des dépenses culturelles................................................................130
Communauté française : budget en faveur du spectacle jeune public en 2004131
Annexes sur la France .........................................................................................135
Tableau synthétique de quelques compétences en matière culturelle .............135
LISTE DES INTERLOCUTEURS .........................................................................143
4
INTRODUCTION
La construction européenne ne se résume pas aux institutions politiques
qu’elle a engendrées. Depuis ses origines, elle est la patiente élaboration d’un
« vivre ensemble » à l’échelle d’un continent. Si elle a pu aboutir, en 1992, à la
fondation de l’Union européenne, c’est parce que sa dynamique dépasse le cadre
des négociations entre Etats membres, et implique également la société civile.
Or, le caractère démocratique d’une société s’évalue en partie par l’attention
qu’elle porte à ceux qui, en son sein, n’ont pas de pouvoir décisionnel. D’où l’intérêt
d’observer la participation des enfants et des jeunes à la vie sociale ; le spectacle
vivant jeune public nous en est apparu comme une dimension intéressante. Politique
par nature, la représentation publique fut en effet l’un des piliers de la démocratie
athénienne.
Nous nous proposons donc d’étudier la place du spectacle vivant jeune public
dans la construction européenne. Un tel champ de recherche est potentiellement
vaste et complexe. D’une part, les intervenants sont nombreux et variés :
-
enfants et adultes ;
-
artistes, techniciens, administrateurs professionnels ou amateurs ;
-
médiateurs
culturels
habituels
(au sein du spectacle vivant) ou
occasionnels (venus de la puériculture, de l’enseignement,… ou tout
simplement parents).
Afin de restreindre le périmètre de ce mémoire, nous nous intéresserons de
préférence au secteur professionnel spécialisé, ainsi qu’à la place réservée aux
enfants et aux jeunes.
D’autre part, l’action publique locale, nationale ou européenne concernant le
spectacle jeune public dépend de trois compétences habituellement distinctes : les
politiques de la culture, de l’éducation et de la jeunesse.
Le secteur jeune public réclame donc une approche pluridisciplinaire. Peu de
chercheurs se sont, à ce jour, penchés sur cet objet d’étude, et nous avons donc
composé à partir de sources diverses recouvrant des domaines partiels. Outre les
publications mentionnées dans la bibliographie, nous avons complété nos
5
recherches par des rencontres et entretiens avec de nombreux interlocuteurs issus
du secteur jeune public.
Cette démarche s’est révélée fructueuse, permettant de collecter une grande
quantité d’informations. Elle a également fait apparaître l’immensité de la tâche d’une
analyse exhaustive incluant les 25 Etats membres de l’Union européenne. Nous
avons donc fait le choix de n’en retenir que trois : l’Allemagne, la Belgique et la
France. Ces pays correspondent à des exemples variés mais relativement
florissants, où le secteur du spectacle jeune public est engagé dans des partenariats
européens. Nous espérons ainsi que notre approche permettra d’identifier des
modèles de fonctionnement du secteur jeune public, et des facteurs de réussite de
son développement transnational.
En revanche, cette sélection ne couvre que des Etats occidentaux, à
l’exclusion notamment de l’Europe centrale et de l’Europe du Nord. Les conclusions
de ce mémoire restent donc partielles, et mériteraient un éclairage complémentaire.
Nous partirons donc d’un état des lieux du secteur jeune public en Allemagne,
en Belgique et en France. Nous utiliserons ces présentations pour dégager, parmi les
évolutions en cours, celles qui traduisent l’avancement d’une construction
européenne. Enfin, nous tenterons d’exploiter cette analyse pour proposer des pistes
de travail pour l’avenir du spectacle jeune public européen.
6
1ère Partie : MONOGRAPHIES
Dans chacun des Etats successivement considérés, nous nous sommes
efforcé de présenter nos conclusions selon une démarche homogène, en retenant
quelques angles particuliers.
Tout d’abord, nous avons étudié la politique des pouvoirs publics à l’égard du
spectacle jeune public. Ensuite, il nous a par indispensable d’envisager de manière
large l’initiation artistique des enfants et des jeunes auxquels les œuvres s’adressent.
Enfin, nous avons abordé l’implication du secteur dans les échanges internationaux,
notamment européens.
Cette approche essentiellement descriptive est complétée en annexes par des
éléments sur le mécénat culturel et la protection sociale, qui permettent de mieux
comprendre les différents contextes économiques et sociaux du jeune public.
Il ne s’agit nullement, en effet, de mener une comparaison « terme à terme »
entre l’Allemagne, la Belgique et la France. Si ces monographies présentent des
points de vues intéressant tant le politique, que l’artiste et le médiateur culturel, c’est
afin d’offrir une analyse systémique des contextes nationaux.
Cette recherche d’une compréhension globale du secteur vise :
-
d’une part, à ne pas négliger les interactions entre des phénomènes
que les sciences humaines et politiques cantonnent fréquemment dans
des disciplines distinctes ;
-
d’autre part, à ne pas se contenter de transpositions simplistes et à
proposer, face aux difficultés rencontrées par les professionnels dans
leurs échanges européens, des solutions pragmatiques.
7
I. Le spectacle jeune public en Allemagne
Le paysage allemand des arts de la scène est sans doute l’un des plus
denses d’Europe. Chaque année, 5 millions de jeunes spectateurs y assistent aux
représentations de 700 nouvelles productions1 .
Le secteur du spectacle vivant jeune public s’est fortement développé à partir
de 1945, à commencer par l’art dramatique. En Allemagne de l’Est, ce phénomène
s’est appuyé sur cinq compagnies d’Etat et une tradition de marionnettistes. En
Allemagne fédérale, à partir des années 1950 et surtout après 1968, se sont installés
de nombreux « théâtres alternatifs »2 proposant des spectacles pour l’enfance et la
jeunesse. Nombre de théâtres institutionnels ont également mis en place, outre le
traditionnel spectacle de Noël pour les enfants, un petit ensemble dédié au jeune
public produisant durant toute la saison.
Un fort courant réaliste de théâtre contemporain visant l’émancipation de
l’enfance et de la jeunesse est apparu durant la décennie 1970. L’impulsion en fut
donnée par les expériences du « MOKS Theater » de Brême (fondé en 1977), des
« GRIPS Theater » (1972), « Rote Grütze » (1972), « Fliegendes Theater » (1978),
à Berlin Ouest, etc. Ces théâtres existent toujours, et continuent de proposer leurs
productions aux enfants et aux jeunes.
Dans les années 1970 et 1980, les artistes allemands ont observé et
expérimenté les thèmes abordés à l’étranger. Ils se sont inspirés des spectacles
suédois, néerlandais, britanniques… De ce fait, un dialogue artistique s’est mis en
place, multipliant les échanges internationaux. Comédiens, musiciens ou régisseurs
de toute l’Europe ont ainsi participé à la réalisation de spectacles jeune public en
Allemagne à partir de la décennie 1980. Aujourd’hui encore, le pays compte de
nombreux professionnels venus de toute l’Europe, et permet de nombreuses
créations de spectacles non allemands.
Pour appréhender les échanges européens au sein du secteur jeune public,
une étude détaillée de la situation allemande est donc incontournable.
1
2
Source : KJTZ, 2004
Lieux de diffusion, par opposition aux théâtres de répertoire institutionnels des villes et des Länder
8
1. Les politiques de soutien au spectacle jeune public
L’Allemagne est une fédération, et chacun des Etats qui la compose (les
« Länder ») dispose de pouvoirs exécutifs et législatifs étendus. La Constitution
allemande (« Grundgesetz », ou Loi Fondamentale) stipule notamment que dans les
domaines de l’éducation et de la culture, chaque « Land » jouit d’une « souveraineté
culturelle » (« Kulturhoheit »). Les politiques qui concernent tant l’école et la
jeunesse, que la culture et le spectacle vivant, sont donc du ressort du Land.
L’Etat fédéral (le « Bund ») ne dispose pas d’administration territoriale, et ses
interventions sont soumises au principe de subsidiarité. Néanmoins, le Bund peut
légiférer dans le domaine des droits d’auteurs, de la fiscalité du mécénat ou de la
protection sociale des artistes, et les relations internationales (y compris culturelles)
sont de sa compétence exclusive. Le département des Affaires Internationales est à
ce titre le ministère de tutelle des instituts Goethe3. Il finance également le
département international du « Conseil de la Musique »4.
La création d’un Ministère fédéral de la culture est récente, datant seulement
de 20015. Il soutient quelques projets culturels par le biais de la fondation fédérale
« Kulturstiftung des Bundes », établie en 2002 ; son importance reste néanmoins
mineure. Les grandes orientations nationales concernant la culture et l’éducation font
d’abord l’objet d’une concertation entre les Länder, puis des Länder avec le Bund. Ce
système coopératif entre échelons politiques est favorisé par la participation des
Länder à la définition des lois fédérales. En effet, les gouvernements des Länder
sont représentés au « Bundesrat », la Chambre haute du parlement fédéral.
Ce dialogue entre institutions est structuré à travers plusieurs organisations
inter - Länder ou associant Bund et Länder. En particulier, la conférence des
ministres
de
l’éducation
et
des
affaires
culturelles
des
Länder
(« Kultusministerkonferenz », ou « KMK »), fondée en 1948, est la principale instance
3
Les Instituts Goethe assure à l’étranger la promotion de la langue allemande et les échanges
interculturels avec l’Allemagne. Ils sont régis par l’association « InterNationes », d’un budget annuel
de 278 millions d’euros.
4
Créé en 1953, le « Deutscher Musikrat » représente les intérêts du secteur de la musique vis-à-vis
du gouvernement fédéral, des Länder (à travers ses sections régionales) et de la société civile.
Il regroupe 8 millions de membres.
5
Auparavant, le rôle de représentation européenne du ministère était joué par le secrétaire du KMK.
Par contraste, avant la réunification, la RDA était structurée autour du contrôle centralisé de l’Etat sur
la culture et l’éducation.
9
où s’élaborent ces consensus politiques. Rassemblant les minsitres de l’éducation et
de la culture des différents Länder, elle a permis la définition et la mise en place d’un
système éducatif harmonisé à l’échelon national par les accords de Düsseldorf
(1955), puis de Hambourg (1964, 1971). La Fédération et les Länder coordonnent
également leurs politiques éducatives, depuis 1970, au sein de la « Commission
pour la planification scolaire et la promotion de la recherche » (« Bund–Länder
Kommission für Bildungsplanung und Forschungsförderung »). De ce fait, les
différences entre systèmes scolaires sont relativement mineures d’un Land à l’autre.
Enfin, la création de la « Fondation culturelle des Länder » (« Kulturstiftung
der Länder ») en 1988, à laquelle le Bund participe, a mis en place un travail en
commun dans le domaine des soutiens à l’art. Basée à Berlin, son but est surtout la
conservation du patrimoine et des œuvres d’art d’importance nationale, mais elle a
aussi la possibilité de coopérer à des projets culturels novateurs, suprarégionaux et
internationaux. En particulier, elle a lancé en janvier 2004 une initiative « Kinder zum
Olymp » finançant des actions innovantes pour les arts et la culture en direction de
l’enfance et la jeunesse.
A l’échelon local, la vie culturelle étant historiquement polycentrée en
Allemagne, il n’y a pas de métropole prépondérante. La Constitution reconnaît un
principe d’auto - administration communale (« Kommunale Selbstverwaltung ») ; les
communes sont, sauf stipulation contraires, responsables de l’administration
publique, et jouent un rôle essentiel dans le financement de la culture. Elles ont en
charge la gestion de la plupart des salles de spectacles, et des écoles de musique.
Les villes ont joué un rôle de pionnières dans la création de politiques
socioculturelles, dès les années 19706. A ce titre, elles financent nombre d’actions en
direction de la jeunesse. Généralement, les communes doivent faire appel au Land
pour financer des projets culturels ; ce qui lui donne tout de même un « droit de
regard » sur la vie culturelle locale.
6
Notamment Francfort sur le Main.
10
La répartition des dépenses culturelles publiques fait apparaître nettement la
prédominance des échelons institutionnels locaux7 :
Répartition des dépenses culturelles publiques en Allemagne
Bund
Länder
Communes
En pratique, l’Allemagne présente moins de disparités locales que de
convergences, si l’on excepte la démarcation toujours sensible entre l’Ouest et les
« nouveaux Länder » issus de la réunification avec l’ex-RDA.
Ainsi, la musique et l’éducation musicale bénéficient d’une grande
considération et de financements importants de la part de toutes les collectivités.
Autre caractéristique commune, villes et Länder financent des théâtres, qui
leur sont directement rattachés. Ces lieux pluridisciplinaires accueillent la musique,
l’opéra, le théâtre et la danse. Ils constituent des structures « lourdes », comportant
orchestre, troupe de théâtre, corps de ballet. Cette permanence des équipes
7
Chiffres 2003. Cf. LACOMBE - Le spectacle vivant en Europe - p. 169
- Bund : 7 %
- Länder : 38 %
- Communes : 55 %
Pour l’ensemble des dépenses publiques, sur la même année, la répartition est nettement moins
centrée sur les échelons locaux :
- Bund : 40%
- Länder : 35%
- Communes : 25%
Cf. SAEZ ; PONGY, Politiques culturelles et régions en Europe, p. 31
11
artistiques leur permet de produire l’ensemble des spectacles de la saison, et de
développer leur propre répertoire, à travers des créations ou des reprises d’œuvres
choisies. Un grand nombre de ces « théâtres de répertoire » a développé une offre
jeune public, avec une compagnie spécifique. Ces institutions culturelles locales
représentent l’essentiel des budgets consacrés par les communes et les Länder au
spectacle vivant. Réciproquement, le théâtre de répertoire est largement dépendant
des fonds publics, qui représentent couramment environ 80 % de son budget.
Parallèlement
à
ces
théâtres
de
répertoire,
un
tiers
environ
des
représentations jeune public est le fait de théâtres « alternatifs », c’est-à-dire des
lieux de diffusion accueillant des compagnies indépendantes. Ces « Kinder und
Jugend Theater » reçoivent également des subventions ; ils comptent davantage sur
leurs ressources propres. Les ressources tirées de la billetterie dépendent
naturellement de la jauge8 et des prix des places, lesquels se situent dans des
fourchettes relativement homogènes :
-
de 3 à 5 € par personne pour les groupes scolaires
-
de 6 à 8 € par enfant
-
de 9 à 12 € par adulte
Par comparaison, en dehors des établissements les plus prestigieux, les prix
des places pour adultes dans le spectacle vivant sont habituellement de l’ordre :
-
de 9 € à 12 € en tarif réduit
-
de 11 à 25 € en plein tarif
Du fait de ces différences tarifaires, les budgets de production du secteur
jeune public sont plus réduits que ceux des spectacles destinés aux adultes.
Enfin, les apports privés sont importants dans le financement de la culture en
Allemagne ; il s’agit principalement du mécénat culturel d’entreprise, qui
représentait 255 millions d’euros en 2002, soit environ 3,5 % des aides publiques9. Il
est encouragé par des lois fédérales sur la fiscalité10, et par « Arbeitskreis
Kultursponsoring » (AKS). Cette association de grandes entreprises vise à « gagner
8
La jauge d’un spectacle est le nombre de spectateurs attendus pour remplir la salle.
Source : CEREC. Mécénat sans contrepartie non compris.
10
Voir annexes sur l’Allemagne.
9
12
le soutien de la communauté des affaires à l’idée que le mécénat artistique doit être
considéré comme partie intégrante de tout concept moderne de communication »11.
Malheureusement, ce mécénat « de communication » des grandes entreprises
néglige généralement le jeune public. Ce secteur reste donc centré sur une
économie « publique », financée par les collectivités et les usagers.
11
Cf. site d’AKS : http://www.aks-online.org/ (traduction personnelle)
13
2. L’enfant à la découverte de l’art
Ce rôle des institutions et des collectivités dans le financement du spectacle
jeune public reflète l’importance accordée par la société allemande à l’autonomie des
enfants et des jeunes. Celle-ci est à la fois une forme de responsabilisation
progressive, afin d’acquérir les bases de la citoyenneté active, et une liberté destinée
à favoriser, par les loisirs, le développement de la curiosité et l’ouverture aux autres.
De ce fait, les enfants allemands disposent de beaucoup de temps libre. En
effet, dans la plupart des Länder, les élèves de l’enseignement primaire et
secondaire suivent cinq jours de cours par semaine, uniquement le matin de 7h30 à
13 ou 14 heures12. Pour venir en aide aux parents, des programmes d’extension
facultative du temps scolaire par un horaire de garde sont mis en œuvre par les
écoles.
Les après-midi sont donc consacrés aux loisirs. Parmi ceux-ci, l’éducation
artistique est très développée ; pratiquement toute ville allemande finance son école
de musique, et le réseau d’écoles de danse, privées pour la plupart, est également
dense et diversifié.
Les spectacles vivants pour jeunes publics se positionnent comme l’une des
offres de loisirs culturels disponibles. En semaine, les théâtres organisent
généralement des représentations :
-
le matin – les enseignants peuvent y amener leurs classes ;
-
en fin d’après-midi (16 ou 18h), et en début de soirée (19h30 ou
20h), pour les familles ou les groupes extra - scolaires d’enfants ou de jeunes.
La notion de « représentation scolaire » n’existe pas en Allemagne ; les
séances ne sont jamais réservées à des classes.
Par ailleurs, la scolarité laisse une large place aux méthodes de pédagogie
actives et à la découverte artistique, y compris à travers des sorties au théâtre ou au
concert. Les grandes étapes du parcours éducatif sont :
-
la crèche (« Kinderkrippen »), jusqu’à 3 ans ;
-
le jardin d’enfants (« Kindergarten »), jusqu’à 6 ans ;
12
Dans les nouveaux Länder, les enfants de moins de 3 ans restent généralement en crèche toute la
journée en semaine.
14
-
l’école primaire (« Grundschule ») ;
-
l’éducation
générale
ou
secondaire,
professionnalisante,
avec
de
diverses
filières
dénominations
d’éducation
variables
selon
les Länder ;
-
les études supérieures, le cas échéant.
Les crèches et jardins d’enfants ne font pas partie du système scolaire, mais
sont
de
la
compétence
des
services
de
l’enfance
et
de
la
jeunesse
(« Jugendämter ») de chaque Land. Le personnel des jardins d’enfants est composé
principalement de puériculteurs reconnus par l’Etat (« Erzieher »). La plupart des
Länder mènent des politiques d’amélioration de la qualification des personnels des
jardins d’enfants ; les dimensions de l’apprentissage linguistique et interculturel sont
particulièrement mises en avant.
Même s’il ne s’agit pas d’institutions scolaires, la garde des enfants y est
orientée selon des concepts pédagogiques. Les jardins d’enfants, publics ou privés
(généralement confessionnels), ont une longue tradition en Allemagne ; les premiers
datent de 1840, et ont été créés par le mouvement impulsé par Friedrich Fröbel13. Ils
ont pour objectif de nourrir le développement des tout-petits à la fois sur le plan
intellectuel, émotionnel, créatif et social. Pour cela, les activités des jardins d’enfants
se fondent sur les besoins individuels de chaque enfant ; le jeu y occupe une place
centrale. Dans certains cas, une approche particulière peut être utilisée, comme les
méthodes de Rudolf Steiner14 ou de Maria Montessori15, qui accordent une grande
importance à la possibilité de se confronter à la pratique artistique et à la
contemplation esthétique.
A partir de six ans, tous les enfants entrent obligatoirement à l’école primaire
(« Grundschule »). Les leçons se concentrent sur l’apprentissage transverse de la
lecture,
l’écriture
et
l’arithmétique.
Les
disciplines
d’enseignement,
incluent notamment les arts plastiques et la musique, et toutes les matières ont une
valeur équivalente. En outre, l’éducation esthétique (activités créatives et
13
Pédagogue allemand, 1782-1852. Ses méthodes d’éducation s’adressaient tant aux institutrices
qu’aux mères de famille, et se fondent sur l’activité libre volontaire de l’enfant. Il a fondé le premier
jardin d’enfant en 1836, à Blankenburg (Allemagne).
14
Pédagogue autrichien, 1861-1925. La pédagogie de Steiner laisse une place importante à l’art, car
l’enseignement ne s’adresse pas seulement à l’intelligence, mais également aux sentiments et à la
volonté.
15
Pédagogue italienne, 1870-1952. L’environnement scolaire est conçu pour aider l’enfant à conquérir
sa liberté ; l’ergonomie, mais aussi la beauté y joue un rôle important.
15
expériences artistiques) est prise en compte de façon croissante dans les
programmes des écoles primaires, de même que l’initiation aux langues.
Dès dix ans, l’entrée en premier cycle secondaire est caractérisée par la
différenciation
entre
diverses
orientations
scolaires,
correspondant
à
des
établissements et des certificats différents. Par un accord de la KMK de 1993, tous
les établissements de premier cycle secondaire doivent enseigner les matières
essentielles suivantes : l’allemand, les mathématiques, une langue étrangère, les
sciences naturelles et sociales. La musique, les arts plastiques et le sport, au
minimum, doivent être proposés parmi les autres matières obligatoires ou
optionnelles.
A la fin de la scolarité obligatoire, fixée à 15 ou 16 ans selon les Länder,
l’enseignement peut être général ou professionnel, à temps plein ou en alternance.
Les enseignements prodigués dépendent largement de la spécialisation de chaque
filière, mais l’éducation artistique n’est plus que rarement mise en avant.
En Allemagne, les partenariats entre écoles et salles de spectacles ne sont
pas développés sous une forme « institutionnelle » ; mais la large place laissée au
temps libre, la forte tradition d’éducation musicale, la sensibilisation aux arts à l’école
et les sorties scolaires au spectacle (surtout des écoles primaires) facilitent la
découverte des arts vivants.
Le « Kinder und Jugend-Theater Zentrum » (KJTZ)16, réseau des lieux et
compagnies consacrées à l’art dramatique en direction du jeune public, compte plus
de 800 troupes membres. Environ 4500 personnes travaillent dans le secteur, toutes
professions confondues. Le théâtre de répertoire emploie un important personnel
salarié, sur la base de contrats d’environ trois ans, parfois à durée indéterminée ;
certains employés peuvent également relever de la fonction publique, ce qui accorde
une stabilité appréciable. En revanche, les conditions sociales appliquées dans le
circuit indépendant sont nettement plus précaires ; les professionnels sont engagés
sur des durées plus courtes, par contrat de travail ou en tant que travailleurs
indépendants.
16
Le KJTZ, basé à Francfort, est une organisation membre de l’ASSITEJ, qui rassemble depuis 1989
les théâtre jeune public de toute l’Allemagne. Il est financé par le Ministère fédéral de la jeunesse, la
région de Hessen et la ville de Francfort.
16
La médiation autour du spectacle est prise très au sérieux par les
professionnels allemands, qui privilégient une approche pédagogique. Les théâtres
engagent couramment des spécialistes de l’éducation, les « Theaterpädagoge », qui
interviennent dans la démarche de production et de médiation culturelle. Ils rédigent
et fournissent aux enseignants des cahiers pédagogiques, et ce de longue date ; le
GRIPS édite les siens depuis 1973 ! Ils proposent aux enseignants des informations
et des pistes d’animations en classe, afin de préparer le spectacle en amont ou au
contraire d’en tirer parti a posteriori.
L’approche du jeune public en Allemagne est donc fortement marquée par une
volonté didactique : il s’agit de faire connaître une œuvre du répertoire aux enfants et
aux jeunes, pour partager avec eux cette émotion artistique.
Sur le plan des contenus artistiques des spectacles jeunes publics, les
programmateurs des théâtres allemands s’adressent à la fois aux enfants et aux
jeunes eux-mêmes, ainsi qu’à leur environnement familial. Leurs choix se portent
fréquemment sur des adaptations du répertoire tous publics, à une échelle de
production plus réduite : on passe généralement de plateaux de 20 à 30 personnes
pour les publics d’adultes, à des plateaux de 5 ou 6 personnes pour les jeunes
publics.
La démarche artistique, à l’instar des productions pour adultes, est fondée sur
l’œuvre. Le projet de mise en scène d’un auteur, chorégraphe ou compositeur, en est
le point de départ. La recherche artistique des interprètes ne s’appuie donc pas sur
une création originale, mais sur une interprétation renouvelée et pertinente. C’est
pourquoi la différenciation entre les genres (théâtre, danse, musique…) reste
fortement marquée en Allemagne.
Le travail de création en direction du jeune public est stimulé par une
rencontre de travail annuelle, « Spurensuche », qui rassemble les compagnies
indépendantes jeune public en Allemagne depuis une dizaine d’années. Elle propose
aux artistes des théâtres indépendants des ateliers de mise en scène, d’écriture, de
danse, de musique etc. Par contre, les échanges et coproductions entre théâtre
permanents restent rares.
17
3. Les échanges internationaux
L’organisation du spectacle vivant jeune public en Allemagne ne correspond
que partiellement au découpage de l’activité entre création, production et diffusion,
dans la mesure où le théâtre de répertoire (le modèle dominant) prend en charge
l’ensemble de ces étapes. Cependant, il reste pertinent d’envisager les échanges
internationaux selon ces trois dimensions respectives, c’est-à-dire :
-
la circulation des œuvres ;
-
la circulation des artistes et techniciens du spectacle ;
-
la circulation des spectacles.
S’agissant de la création, la circulation de textes, de chorégraphies ou de
partitions à l’échelle européenne est un phénomène majeur du secteur jeune public
en Allemagne. Le répertoire allemand est profondément international ; environ un
tiers des pièces produites par les compagnies sont étrangères, avec aujourd’hui une
prédilection pour les auteurs suédois, néerlandais et italiens. De nombreux
traducteurs recherchent des textes originaux pour les retranscrire en allemand, et un
mouvement d’écriture de pièces bilingues, anglais/allemand, est apparu récemment.
La démarche des théâtre de répertoire, fondée sur l’œuvre et sa mise en
scène, s’accompagne d’une édition de textes de théâtre jeune public relativement
forte. Exemple de manifestation de cette position privilégiée en Allemagne, la pièce
française Sous la table, d’Agnès Desfosses17, a été publiée initialement en langue
allemande18 !
Les nombreux contacts pris avec des professionnels européens se sont
traduits en outre par des échanges au niveau de la production ; des artistes,
techniciens, programmateurs et administrateurs de structures sont venus des pays
proches (notamment la France, les Pays-Bas, la Suède) pour s’installer et travailler
en Allemagne.
Paradoxalement, le milieu professionnel du spectacle vivant jeune public,
quoique fortement internationalisé, monte peu de coproductions internationales. En
effet, la présence à l’année d’ensembles dans les théâtres de répertoire restreint les
possibilités de coproduction, que ce soit entre compagnies ou institutions
17
18
Artiste plasticienne française, auteur et fondatrice de la compagnie ACTA en 1992.
Par l’éditeur « Verlag der Autoren », sous le titre Unter dem Tisch, en 2003.
18
allemandes, ou avec des partenaires étrangers. Chaque théâtre de répertoire
fonctionne habituellement en autarcie, grâce à ses équipes permanentes.
De même, la diffusion reste un phénomène local. Du fait de la sédentarité
des ensembles liés à un théâtre permanent, seuls les théâtres alternatifs accueillent
régulièrement des spectacles en tournée (que ce soit en provenance de l’étranger ou
même d’Allemagne). Fait significatif de ce phénomène : il n’y a qu’une poignée de
tourneurs pour le spectacle vivant jeune public dans toute l’Allemagne19.
Inversement, si certaines compagnies allemandes participent parfois à des festivals à
l’étranger, les tournées européennes restent exceptionnelles.
En Allemagne, seuls les festivals réunissent des compagnies jeune public
d’horizons divers, et permettent une circulation des spectacles. Ceux-ci sont
nombreux, et très ouverts sur l’Europe :
-
« Augenblick mal », biennale berlinoise fondée en 1991 ;
-
« Schöne Aussicht », biennale européenne à Stuttgart dont la
troisième édition s’est tenue en 2004 ;
-
« Synergura », festival biennal de marionnettes.
Le secteur jeune public allemand s’appuie donc sur des institutions culturelles
stables, et des relations de proximité avec les parents et les enseignants. Bien que
son modèle d’organisation dominant soit peu adapté à la circulation des spectacles,
ses festivals, son édition et ses réseaux professionnels internationaux permettent
des échanges importants avec l’Europe.
19
Dont Gert Engel, l’un de nos interlocuteurs.
19
II. Le spectacle jeune public en Belgique
Le spectacle jeune public belge fait l’objet d’une activité culturelle intense,
avec une nette prédominance de l’art dramatique. En effet, grâce au soutien du
système scolaire, le théâtre a été historiquement le premier genre à s’intéresser aux
enfants et aux jeunes.
Après la seconde guerre mondiale, la philosophie de la « démocratisation
culturelle » assigne au théâtre pour enfants une mission sociale et éducative. Parmi
les pionniers, la troupe du « Petit Théâtre » dès 1947, le « Théâtre de l’Enfance » de
José Géal à partir de 195420, ou encore les « Comédiens de l’Enfance ». Ces troupes
jouent dans les écoles, sur commande du Ministère de l’Instruction publique.
En 1969, fut fondée « l’Association pour la promotion et la diffusion des
spectacles pour enfants et adolescents » ; celle-ci s’attache à développer la diffusion
de spectacles de qualité en milieu scolaire. Fruit de son lobbying, le « Décret du 25
juin 1973 » prévoit le financement de la diffusion scolaire pour les compagnies
agréées. Depuis lors, les compagnies jeune public francophones sont évaluées par
un jury lors de « Rencontres – sélections » annuelles à Huy, afin d’obtenir ou de
confirmer cet agrément.
Ce secteur jeune public en développement dans les années 1970 rejette les
formes culturelles infantilisantes, puériles ou moralisatrices. Il s’ouvre sur l’art
contemporain et propose des thèmes militants, y compris sur un plan politique. Une
majorité de spectacles remettent alors en question certains aspects de la société
(autoritarisme, sexisme, pollution…), au risque du manichéisme.
A partir de 1979, le budget alloué pour les représentations scolaires devient
dérisoire. Dans les années 1980 émerge un courant théâtral mettant l’accent sur les
émotions, et abordant des problématiques existentielles. Par son langage
symbolique, il touche la sensibilité. Sur le plan artistique, les formes et les
démarchent se diversifient. Les spectacles deviennent pluridisciplinaires, mêlant sur
scène théâtre, musique, marionnettes, danse et arts circassiens… Les animations et
20
Le « Théâtre de l’Enfance » arrêta son activité en 1972. Michel Van Loo, fondateur en 1971 du
Théâtre de la Guimbarde, y fut metteur en scène.
20
activités artistiques avec les jeunes spectateurs, en dehors du moment de la
représentation, deviennent courantes.
A partir de 1991, le « Conseil du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse » issu
du Décret de 1973 est réactivé par la Communauté française. Les subventions
attribuées aux séances scolaires augmentent. La même année, la fondation du
centre de coordination « BRONKS »21, organisateur d’un festival annuel à Bruxelles,
impulse un renouveau du spectacle jeune public en Communauté flamande.
La vitalité et la qualité de la scène belge en font aujourd’hui une référence en
Europe. Elle exerce une influence esthétique à l’étranger dont attestent les tournées
internationales des compagnies, tant francophones que néerlandophones.
21
Ne disposant ni de lieu de représentation fixe, ni d’une compagnie permanente, BRONKS agit par
un accompagnement de l’organisation de tournées (notamment sur des « friches »), par la mise en
réseau de programmateurs et de compagnies, et par la sensibilisation des enseignants aux arts de la
scène.
21
L’analyse des politiques en faveur du secteur jeune public est marquée par la
dichotomie linguistique belge. A la création du Royaume de Belgique en 1830, l'État
était fondé sur le principe de l'unité de législation et de gouvernement. Cette
structure politique unitaire a été progressivement remise en cause par deux
tendances autonomistes. D’une part, un mouvement flamand revendiqua dès le
19ème siècle la reconnaissance officielle de la langue néerlandaise. D’autre part, un
mouvement wallon revendiqua la maîtrise politique et économique de la reconversion
industrielle de la Wallonie.
Au terme d’une lente évolution constitutionnelle, la Belgique est devenue un
État fédéral22, rassemblant des Régions et des Communautés. Ces entités fédérées
disposent de compétences exclusives, concernant soit des populations, soit des
territoires23. Contrairement à l’Allemagne, le fédéralisme belge est un compromis
fragile entre intérêts flamands et wallons.
Les trois Communautés24, dotées de prérogatives culturelles et éducatives,
rassemblent les citoyens en fonction de leur langue :
-
la Communauté française (environ 3,3 millions de francophones),
-
la
Communauté
flamande
(environ
5,9
millions
de
néerlandophones),
-
la Communauté germanophone (environ 110 000 locuteurs d’une
langue germanique).
La frontière linguistique sépare le Nord néerlandophone du Sud francophone.
Bruxelles et ses dix-huit communes périphériques sont officiellement reconnues
comme zone bilingue, et une zone germanophone est délimitée à l'Est du pays25.
Les trois Régions26 disposent de compétences économiques et sociales sur
leurs territoires :
-
la Région flamande (au Nord du pays), qui a fusionné ses
institutions avec la Communauté flamande ;
22
Cf. Article 1 de la Constitution
Voir tableau des institutions belges en annexe.
24
25
Cette zone de 9 communes regroupe 71 000 habitants, sur les 110 000 germanophones de
Belgique.
26
23
22
-
la Région wallonne (au Sud du pays), qui regroupe les zones
linguistiques francophone et germanophone ;
-
la Région de Bruxelles – Capitale (19 communes).
L'exercice de certaines compétences est confié à des collectivités locales, les
provinces et les communes. Les Provinces correspondent géographiquement aux
Régions. Chaque commune est rattachée à l’une des Communautés par le choix de
sa langue administrative ; mais certaines communes pluriculturelles sont dites
« communes à facilités », et doivent respecter les droits linguistiques et culturels de
plusieurs Communautés27.
Si l’on étudie le partage des compétences qui concernent le soutien au
spectacle jeune public, l’Etat fédéral ne conserve que la protection sociale, la
propriété intellectuelle, la fiscalité et les relations internationales. Les principaux
domaines, à savoir l’éducation, la jeunesse et la culture, sont tous du ressort de la
Communauté. Les politiques en direction du jeune public font donc essentiellement
l’objet d’une « partition communautaire ».
27
Fort heureusement, aucune commune n’est répartie sur plusieurs provinces, ni aucune province sur
plusieurs régions !
23
Le total des budgets publics alloués à la culture en Belgique était d’environ
2,5 milliards d’euros en 2001. La répartition de ces financements publics entre les
différents niveaux institutionnels est la suivante28 :
Répartition des dépenses culturelles publiques en Belgique
Autres
Etat
Provinces
Communautés
Communes
Les Communautés étant également en charge des questions éducatives,
communes et les Communautés sont les échelons administratifs essentiels de
définition et de mise en œuvre d’une politique de soutien au spectacle vivant jeune
public.
En Communauté flamande, le Gouvernement flamand a confié l’orientation
de sa politique culturelle à des organes consultatifs d’experts indépendants :
-
le Conseil de la Jeunesse pour la Communauté flamande, créé
en 1982 ;
-
Le Conseil des Arts, créé en 1997 (qui comporte une
commission des arts de la scène et une commission de la musique) ;
-
Le Conseil de l'Education populaire et de la Diffusion de la
Culture, créé en 1997.
28
Voir tableau détaillé en annexe.
24
Sur leurs recommandations, le Gouvernement flamand subventionne de
nombreuses compagnies artistiques, des centres culturels, et des centres sociaux de
communautés
diffusant
les
spectacles
de
création
flamande.
Un
réseau
d’ambassades culturelles flamandes assure également la promotion de la langue et
des artistes flamands à l’étranger. Ce modèle d’action déléguée s’inspire des
traditions politiques du Royaume-Uni et des Pays-Bas.
L’action culturelle de la Communauté française, pilotée par un Ministère de
la Culture, est centralisée. La part des communes et provinces wallonnes dans les
financements culturels est d’ailleurs inférieure à celle de la Communauté française.
Au sein du Ministère, le Service général des Arts de la Scène (SGAS), a en
charge la politique relative au théâtre, aux musiques (classiques ou non), à la danse,
au cirque et aux arts de la rue. Il subventionne les Centres culturels agréés, qui
forment un maillage d’interlocuteurs privilégiés pour la diffusion.
Le budget du SGAS est de 66 millions d’euros en 2004. Plus de 40 % de ce
budget est consacré aux grandes institutions artistiques emblématiques, à savoir le
Théâtre National, l’Orchestre philharmonique de Liège, l’Opéra royal de Wallonie et
le Centre chorégraphique Charleroi/Danses.
Concernant le jeune public, le principal axe d’action du SGAS est le
financement des spectacles scolaires29, dans le cadre du « Décret du 25 juin 1973
relatif aux conditions d’agréation et d’octroi de subsides aux théâtres de l’enfance et
de la jeunesse » déjà mentionné. Ce décret soumet le soutien aux compagnies
théâtrales jeune public à l’agrément du « Conseil du Théâtre de l’Enfance et de la
Jeunesse »30. Depuis 1989, la chanson jeune public, forte d’un succès croissant,
bénéficie également d’une aide à la diffusion pendant le temps scolaire.
Les compagnies doivent « par priorité consacrer leurs activités au Théâtre de
l’Enfance et de la Jeunesse »31, et monter chaque année au moins une création
nouvelle en région Wallonie - Bruxelles. Résultat d’une sélection draconienne32, seule
une douzaine de compagnies sont agrées33, et une douzaine conventionnées34.
29
Voir tableau en annexe.
Le CTEJ, à ne pas confondre avec la CTEJ (Chambre des Théâtres pour l’Enfance et la Jeunesse).
31
Cf. article 1 du Décret.
32
La sélection a lieu chaque année lors des « Rencontres – Sélection » à Huy ; le jury est composé
de professionnels, animateurs et enseignants. Les spectacles sélectionnés bénéficient du soutien
financier de la Communauté française et des Provinces pendant deux saisons.
33
Chacune touche entre 25 000 et 50 000 euros de subventions pendant deux ans.
34
La convention dure 4 ans, et apporte entre 55 000 et 320 000 euros.
30
25
La petite Communauté germanophone ne dispose que de moyens réduits.
Elle compte cependant 7 centres culturels (pour 9 communes), dont le
« Kulturzentrum Jünglingshaus » à Eupen. Celui-ci accueille une programmation
jeune public, et organise chaque année depuis 2003 un Festival Européen du
Théâtre d’Objets, proposant 7 spectacles différents sur 3 jours. La vie culturelle
locale est évidemment très liée à l’Allemagne voisine ; ainsi, un marionnettiste d’AixLa-Chapelle co-organise ce festival.
La plupart des représentations jeune public sont accueillies par des théâtres et
lieux culturels dans le cadre d’une programmation scolaire ou « tout - public ». En
effet, le niveau de subventions en Belgique ne permet guère de financer des lieux de
diffusion spécialisés jeune public. Citons cependant « Pierre de Lune » et la
Montagne magique, à Bruxelles, qui offrent une programmation à l’année. Les
compagnies belges sont donc itinérantes, et proposent des « petites formes » afin
que la billetterie assure le complément de recette indispensable.
En Communauté Française, le Décret de 1973 encadre le prix des
représentations des compagnies agrées entre 3 et 4 € par élève seulement. Les prix
des places tout – public sont de l’ordre de 5 à 7 € pour les enfants, et de 7 à 9 € pour
les adultes accompagnants.
Le recours aux financements des entreprises est complexe, et le secteur
jeune public n’en bénéficie guère. En Communauté française, la « Fondation
Prométhéa », créée en 1985 afin de développer le mécénat culturel d'entreprise,
soutient quelques projets de spectacles jeune public, tel le spectacle musical C’était il
y a longtemps35. De tels financement restent néanmoins marginaux.
La Loterie Nationale finance également des projets culturels. Cette initiative
s’inspire de l’exemple du Royaume-Uni, et a permis de dégager environ 10 millions
d’euros en 2001. A titre d’exemple, dans le secteur jeune public, la Loterie Nationale
participe au financement du programme « L’école en scène ».
35
Mise en scène de trois contes de Claude Clément.
26
Les enfants disposent de peu de temps libre pour les loisirs. Dans toutes les
Communautés, du jardin d’enfants au secondaire, la semaine scolaire est
habituellement constituée de 9 demi-journées du lundi au vendredi, le mercredi
après-midi étant libre. La journée d’école « standard » s’étend de 8h à 16h environ.
En revanche, les écoles organisent un nombre élevé de représentations
scolaires de spectacles. En Communauté française, 350 000 enfants de 3 à 15 ans
vont au théâtre chaque année, sur environ 650 000 élèves36 !
Les deux grandes Communautés subventionnent également un grand nombre
d’écoles d’art37, d’enseignement volontaire et payant à horaire réduit, proposant dans
près de 300 communes une éducation artistique volontaire et payante en arts
plastiques, musique, arts de la parole et danse.
La scolarité est du ressort de chaque Communauté. Seuls la fixation du
début et de la fin de l’obligation scolaire, les conditions minimales pour la délivrance
des diplômes et le régime des pensions du personnel enseignant demeurent des
compétences de l’état fédéral.
Le système scolaire est également marqué par une fracture historique entre
enseignement public ou « libre » (généralement catholique). Chaque famille dispose
d’un libre choix, et les subsides à l'enseignement libre sont généralisés. La liberté
d'enseignement est inscrite dans la Constitution, de sorte que l'organisation des
établissements ne peut être soumise à aucune mesure restrictive. Toutefois, les
écoles qui désirent délivrer des titres reconnus et bénéficier des subsides de la
Communauté doivent se conformer à ses règles, et la très grande majorité des
établissements scolaires est organisée ou subventionnée par la Communauté.
Les activités artistiques représentent environ la moitié du temps éducatif de
maternelle en Communauté française. Toutes les écoles primaires de la
Communauté ont mis en place un dispositif basé sur une organisation en « cycles »
permettant à chaque enfant de parcourir la scolarité d'une manière continue, à son
36
37
Source : la CTEJ, Regards sur le théâtre jeunes publics, p. 55
Il en existe dans près de 300 communes francophones.
27
rythme et sans redoublement, de son entrée à la maternelle à la fin de la deuxième
primaire38. L’éducation artistique en est un enseignement obligatoire.
L’éducation secondaire est marquée par la spécialisation entre « Humanités
générales
et
technologiques » (préparation
à l'enseignement supérieur)
et
« Humanités professionnelles et techniques » (formations qualifiantes). Seuls 30
établissements
secondaires
en
Communauté
française
proposent
des
enseignements optionnels artistiques. Cependant, depuis 2000, la Communauté
française a lancé un programme de résidences d’artistes du spectacle vivant,
« L’école en scène ». Ce programme a rassemblé 25 projets d’établissements, avec
un double objectif :
-
favoriser durablement l'initiation à une pratique artistique active ;
-
lutter
contre
l'exclusion
socioculturelle
en
encourageant
l'expression artistique des jeunes.
La résidence permet de construire dans la durée une collaboration
enseignant – artiste,
dans
laquelle chacun conserve ses
propres
objectifs.
Initialement inspiré par les expériences françaises de Jack Lang, « L’école en
scène » est en voie de pérennisation.
L’enseignement artistique bénéficie d’une importance remarquable en
Communauté flamande. Ainsi, les cinq champs faisant l’objet d’exigences
pédagogiques à la fin de l’éducation primaire sont : l’éducation physique, la pratique
des arts, le langage, l’étude de l’environnement, et les mathématiques39.
Dans
l’enseignement
secondaire,
la
définition
du
tronc
commun
(« kerncurriculum ») de savoirs et de compétences inclut la participation à la vie
sociale, y compris l’accès démocratique au patrimoine culturel. En outre, la
Communauté flamande a structuré une filière d’enseignement secondaire artistique
(« KSO ») qui offre aux jeunes de 12 à 18 ans une formation générale et
multidisciplinaire liée à une pratique active des expressions artistiques. Le KSO
permet soit d’exercer, soit de passer à l’enseignement supérieur.
En
Communauté
Germanophone,
le
jardin
d’enfants
(appelé
« Kindergarten » ou « Vorschule ») est systématiquement intégré à l’école primaire
(« Grundschule »). Le « plan d’activités » des enfants doit obligatoirement inclure des
activités créatives :
38
39
Parcours scolaire défini par le « Décret Missions » de 1997.
Dans le cadre du « Decreet Basisonderwijs » de 1997.
28
-
éveil esthétique, développement du sens artistique, stimulation de la créativité
en jardin d’enfants;
-
pratique des arts et travaux manuels40 en primaire.
Dès le jardin d’enfants, presque toutes les écoles de la Communauté Germanophone
proposent une immersion ludique en langue française de 20 à 90 minutes par
semaine.
A partir de l’enseignement secondaire, l’enseignement artistique ne figure plus au
programme du tronc commun41.
La médiation est considérée comme partie intégrante de l’activité des
compagnies, notamment celles agréées et conventionnée en Communauté
française. Cependant, la précarité prévaut dans le secteur jeune public ; les
compagnies sont itinérantes. En dehors des résidences, les contrats conclus sont
donc généralement de courte durée.
Enfin, les contenus artistiques proposés aux jeunes spectateurs sont riches
et variés. Les formes théâtrales incluent couramment d’autres disciplines (théâtre
d’objets, musique, cirque, voire vidéo). Néanmoins, la danse jeune public reste peu
développée ; situation paradoxale dans la mesure où, depuis les années 1980, les
chorégraphes flamands ont acquis une réputation internationale42…
Au cours des dernières années, une offre de spectacles pour les tout – petits
est apparue. En 2001, le Théâtre de la Guimbarde a été chargé par le Ministre de la
Communauté française en charge de la petite enfance, Jean-Marc Nollet, de réaliser
les premières expériences théâtrales en Belgique pour les bébés de 0 à 3 ans. Duo
des Voiles, un spectacle musical, fut conçu comme une caresse, un doudou
sensoriel baigné de sons et de couleurs. Depuis 2002, le Théâtre de la Guimbarde et
la ville de Charleroi organisent également le festival - rencontre « la culture et les
tout-petits », qui permet de découvrir des spectacles belges et étrangers destinés à
la petite enfance. Les puéricultrices sont des relais moteurs de la démarche ; en
témoignent tant la forte demande de tels spectacles, que des expériences novatrices
d’éveil artistique menées dans des crèches de Charleroi43.
40
Cadre défini par le « Dekret über das RegelGrundschulwesen » de 1999.
Encadré par le « Grundlagendekret » de 1998.
42
Citons notamment : Jan Fabre, Anne-Teresa De Keersmaeker, Alain Platel , Wim Vandekeybus.
43
Cf. REGINSTER, Gaëtane - « Les puéricultrices, premières spectatrices des bébés-spectateurs »
41
29
Le spectacle jeune public a fait l’objet très tôt d’une reconnaissance des
autorités politiques, avec le Décret de 1973 en faveur du théâtre à l’école. Si le
secteur ne bénéficie que de financements relativement faibles et d’accès très
sélectifs, ceux-ci sont assortis d’un réel soutien pluri – annuel.
La grande qualité des productions permet aux compagnies belges d’être
sollicitées pour des tournées à l’étranger, notamment en Allemagne, France, et PaysBas du fait des liens linguistiques. Cette activité « d’exportation » leur est
fréquemment indispensable pour maintenir un niveau minimal de rentabilité des
spectacles44. Réciproquement, les lieux de spectacle belges accueillent volontiers en
tournées les compagnies françaises, italiennes ou néerlandaises.
Mais le véritable défi européen pour le jeune public belge se situe… en
Belgique même ! A l’image de l’ensemble du champ culturel, le secteur est marqué
par la fracture identitaire entre les deux grandes Communautés, flamande et
française. Les artistes belges travaillent aisément dans toute l’Europe, mais circulent
plus facilement dans d’autres pays que d’une Communauté à l’autre en Belgique.
Les professions du spectacle jeune public sont traversées par cette division
entre Communautés. Ainsi, la représentation de la Belgique au sein du réseau
international de l’ASSITEJ est-elle bicéphale : la « Chambre des Théâtres pour
l’Enfance et la Jeunesse » pour la Belgique francophone45, et la « Kamer Assitej
België » pour la Flandre. De part et d’autre de la « frontière linguistique », pourtant,
les conditions de l’exercice professionnel diffèrent peu. Les conventions collectives
applicables sont d’ailleurs les mêmes46.
Cet état de fait est d’autant plus regrettable que la vitalité créatrice du secteur,
dans chacune des Communautés, pourrait être un vecteur de dialogue interculturel
tant entre artistes qu’entre jeunes spectateurs. La construction européenne, en
44
cf. DEBEFVE ; JOLET : « On estime que pour arriver à l’équilibre financier, un spectacle doit
assurer de 30 à 60 % de ses représentations à l’étranger, principalement mais non exclusivement en
Europe. » - Regards sur le théâtre jeunes publics, p. 61
45
La CTEJ regroupe 50 compagnies professionnelles francophones.
46
Convention « Musique » et « Podiumkunsten » ; voir annexes sur la protection sociale.
30
associant aux Communautés d’autres partenaires, aura-t-elle raison de ce « divorce
à l’amiable » entre Communautés belges ?
31
III. Le spectacle jeune public en France
Le jeune public a une place importante dans le spectacle vivant en France.
Chaque année, environ 3 millions d’enfants de moins de 15 ans (soit environ un tiers
des spectateurs) fréquentent les théâtres47. Plus de 150 lieux leur proposent une
programmation. En 1994, on dénombrait 190 compagnies professionnelles de
théâtre jeune public48. Ce secteur a obtenu une reconnaissance artistique croissante
tant de la part des institutions que des autres professionnels des arts de la scène.
Le théâtre a été le premier genre artistique à se développer spécifiquement en
direction du jeune public, et reste le genre prédominant49. L’Association du théâtre
pour l’enfance et la jeunesse (ATEJ) a été fondée dès 1957. En 1969, Jean Vilar
organise les premières « Journées de théâtre pour les jeunes spectateurs » dans le
cadre du festival d’Avignon, principal festival d’art dramatique en France. Etaient
présents quelques pionniers de la création contemporaine jeune public : le Théâtre
de la Clairière50, le Théâtre des Jeunes Années51 et le Théâtre du Soleil52…
Le genre dramatique a bénéficié d’un soutien important de l’Etat dans le cadre
de l’Education nationale. En 1977 est créée au sein du Ministère de l’Education une
« Mission d’action culturelle en milieu scolaire », interlocuteur des professionnels du
spectacle. Les écoles primaires (6 – 12 ans) commandent de nombreuses
représentations scolaires. Elles restent aujourd’hui encore un pilier incontournable du
spectacle jeune public français, sans lequel la pérennité de ce secteur fragile ne
serait pas garantie.
En 1978 sont créés les Centre Dramatiques Nationaux pour l’Enfance et la
Jeunesse (CDNEJ), financés par le Ministères de la Culture. Ils permettent à
plusieurs compagnies de bénéficier de moyens de création, de production et
d’animation dans la durée.
47
Source : ATEJ, 1995
Sur environ 900 à 1100 compagnies dramatiques - Source : Livre Blanc de l’ATEJ, p. 67
49
53,4% des représentations pour jeune public en 1997/98, d’après GUIGUEN – La danse
contemporaine destinée au jeune public a-t-elle un avenir ?
50
Fondé et animé par Miguel Demuynck.
51
Le TJA est la compagnie de Maurice Yendt.
52
Avec Ariane Mnouchkine.
48
32
Les CDNEJ contribuent également à donner au théâtre jeune public une
existence et une visibilité en dehors du cadre scolaire :
-
en organisant des séances familiales « tous publics » ;
-
en collaborant avec des acteurs et metteurs en scène non
spécialistes du jeune public ;
-
en créant des festivals : la Biennale de Théâtre Jeune Public de
Lyon, Vitrine Bleue à Lille, « Odyssée 78 » à Sartrouville.
La danse a suivi le même processus de développement que le théâtre jeune
public, quoique plus tardivement : le soutien du milieu scolaire a permis ensuite un
développement plus large. Dans les années 1970, le milieu de la danse
contemporaine fait les premiers pas en direction des enfants. Font figure de pionniers
Susanne Buirge53, Alexandre Witzman - Anaya, Josiane Rivoire, Anne Dreyfus…
Les professeurs d’écoles et les animateurs se montrent intéressés par la
démarche, qu’il s’agisse de pratique ou de spectacles. Un projet « Danse à l’école »,
initié par la chorégraphe Françoise Dupuy et Marcelle Bonjour, consultante pour la
danse au ministère de l’Education nationale, démarre au début des années 1970. En
1985, Françoise Dupuy est chargée de l’éveil de la danse en milieu scolaire, puis
inspectrice de la danse au ministère de la Culture en 1987 et forme des professeurs
de danse de 1991 à 1998. En 1986, Marcelle Bonjour crée l’association « Danse au
cœur », qui accompagne la mise en œuvre du programme « Danse à l’école »54. Une
nouvelle génération d’artistes s’intéresse ainsi à la danse jeune public : Bernard
Glandier, Jean-François Duroure, José Montalvo, Dominique Hervieu, Claude
Brumachon, Josette Baïz, Cathy Cambet…
Dans le domaine de la musique, les orchestres permanents prêtent également
une attention toute particulière au jeune public, et développent des actions en leur
direction55, avec le concours de l’institution scolaire. En 1983, les premiers « centres
de formation des musiciens intervenants » sont créés : ils délivrent le DUMI (diplôme
universitaire de musicien intervenant), qui donne à des musiciens professionnels
accès aux écoles pour mener des animations.
53
Sa création de 1972, Autour d’un arbre, est probablement le premier spectacle de danse jeune
public en France.
54
« Danse au cœur » met en relation les enseignants et les professionnels, organise des formations
et sert de centre de ressources.
55
Voir notamment : MACIAN ; FANJAS - Prêtez l’oreille !
33
« La décennie 80 voit le mouvement théâtral pour jeunes spectateurs
s’amplifier considérablement. Foisonnement tous azimuts qui explore les démarches
les plus diverses, les propositions spectaculaires les plus contrastées sur le plan des
formes théâtrales et de la qualité artistique. »56
Les frontières entre genres laissent place, de plus en plus souvent, à la
transdisciplinarité : théâtre musical, recours à la vidéo, au théâtre d’objets et de
marionnettes57,
etc.
A
partir
de
1986,
l’ONDA
organise
des
rencontres
professionnelles jeune public (dénommées « GRAC », groupes régionaux d’action
culturelle), ancêtres des actuelles « RIDA » (rencontres inter-régionales de diffusion
artistique).
En 1987, Dominique Bérody lance la première maison d’édition de théâtre
jeune public, « Le Mot de Passe » ; les ouvrages y sont accompagnés d’un matériel
pédagogique58. Il collabore aujourd’hui avec Actes Sud à la collection Heyoka
Jeunesse. Plusieurs éditeurs dramatiques français commencent à prendre le relais
de cette initiative pilote : les éditions La Fontaine, L’Avant - Scène Théâtre, L’Arche,
les Editions Théâtrales, L’école des Loisirs…
Au début des années 1990 apparaissent des spectacles pour les tout-petits :
Anne-Françoise Cabanis, Agnès Desfosses (¡ Mira !, Sous la table, …) sont parmi les
premières en France à s’intéresser moins de 3 ans. Des spectacles pour adolescents
se font également plus courants (La nuit des temps, La peau dure, La polyphone…).
56
Roger Deldime, cité par le Livre Blanc de l’ATEJ – p.53
Cette reconnaissance est nouvelle pour ces genres artistiques souvent déconsidérés : « Jusque
dans les années 1980, les artistes ont pendant longtemps soufferts, dans ce domaine [la marionnette
et le théâtre d’objet], d’être relégués sociologiquement au public enfantin lorsque cette acceptation les
renvoyait à des salles mal équipées, des coûts de réalisation restreints, des propos artistiques peu
exigeants, tout justes bons pour des représentations, aux périodes festives, à l’intérieur des écoles ou
dans les parcs et jardins. » (Bérody ; Lecucq - Jeune Public en France)
58
Le Mot de Passe a fermé en 1997, faute d’assurer un niveau satisfaisant de rentabilité.
57
34
La France est un Etat unitaire, de tradition fortement centraliste. Seul le
Parlement national dispose d’un pouvoir législatif ; le gouvernement français
concentre l’essentiel des prérogatives. L’administration du territoire dépend
directement du gouvernement, représenté dans chaque département par un préfet.
Ainsi, l’Etat est susceptible d’intervenir dans tous les domaines de l’action publique,
seul ou en lien avec les collectivités locales.
En particulier, l’éducation est une compétence sous contrôle fort de l’Etat : la
plupart des écoles sont publiques, et les professeurs sont fonctionnaires. Les choix
politiques en matière éducative sont tranchés par le Ministère de l’Education
nationale, qu’il s’agisse des programmes scolaires, de la répartition des moyens, etc.
L’action concernant la Culture est confiée à un Ministère de la Culture. Les
politiques concernant les
arts de la scène sont pilotées par la Direction de la
Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles (DMDTS). A la DMDTS sont
rattachés les grands établissements publics nationaux (Opéra de Paris, Cité de la
Musique, Centre National de la Danse59, ONDA – Office National de Diffusion
Artistique, …), pour la plupart situés à Paris.
Depuis 1977, l’action du Ministère de la Culture est « déconcentrée » ; les
« directions régionales des affaires culturelles » (DRAC) représentent le Ministère
dans chaque région. Elles ont entre autres pour mission d’aider à l’initiation des
publics, notamment en milieu scolaire.
Le budget du Ministère de la Culture s’élève à 2,6 milliards d’euros en 2004.
Le spectacle vivant en constitue le premier poste budgétaire (741 millions d’euros,
hors personnel de l’administration). En particulier, L’Etat cofinance avec les
collectivités locales :
-
les Scènes nationales, centres culturels polyvalents formant un maillage du
territoire pour la diffusion du spectacle vivant ;
-
27 Centres Dramatiques Nationaux (CDN), 6 Centres Dramatiques Nationaux
pour l’Enfance et la Jeunesse (CDNEJ) et 10 de Centres Chorégraphiques
59
Le CND est présent à Pantin et à Lyon.
35
Nationaux (CCN) qui ont en charge des missions de création, d’accueil et de
diffusion.
Depuis 1982, cependant, le pays a connu une évolution administrative
décentralisatrice qui a sensiblement accru le rôle des collectivités territoriales.
Les régions, créées en 1982, disposent d’une compétence large sur l’intérêt
régional ; « promouvoir le développement économique, social et culturel ». Elles sont
responsables de la construction et de l'entretien des lycées, et disposent de
compétences importantes en matière de formation professionnelle.
Cependant, les moyens des régions sont faibles pour répondre à l’ensemble
des besoins ; la sélection des actions est donc inévitable. La culture n’étant pas une
politique obligatoire, certaines régions s’en sont désintéressées.
Les départements disposent également d’une compétence large sur l’intérêt
local. Ils jouent un rôle important pour les transports scolaires, l'entretien et la
construction des collèges, le soutien aux écoles de musique.
Enfin, les communes sont les premiers financeurs publics de la culture, et
financent les actions culturelles locales. Elles assurent également la construction,
l'entretien et le contrôle administratif des écoles maternelles et élémentaires.
La Ville de Nanterre a fait du jeune public l’une de ses grandes priorités de
politique culturelle ; en conséquence, l’offre de spectacles jeune public y est d’une
richesse exceptionnelle en Europe.
36
L’origine des financements culturels publics se répartit comme suit60 :
Répartition des dépenses culturelles publiques en France
Etat
Communes
Régions
Départements
La multiplicité des niveaux d’intervention dans les politiques culturelles induit
un renforcement de leurs modes de coopération. Les divers acteurs du spectacle
vivant sont ainsi susceptibles d’obtenir des « financements croisés » partagés entre
les différents échelons institutionnels61. L’Etat joue cependant un rôle structurant et
incontournable dans les politiques culturelles.
L’action de l’Etat en faveur du jeune public porte principalement sur le lien
entre l’école et les arts. Cette orientation remonte aux débuts du soutien au jeune
public, dans les années 1970.
60
Chiffres de 1990 :
Etat : 38 %
Régions : 2,4 %
Départements : 8,6 %
Communes : 51 %
Sources :
PONGY ; SAEZ – Politiques culturelles et régions en Europe – p280.
D’ANGELO ; VESPERINI - Politique culturelles en Europe, une approche comparative, p. 33
61
Voir tableau en annexe.
37
Auparavant, en dehors de l'école maternelle, l'éveil artistique des enfants était
réduit à deux heures obligatoires de musique et de dessin... Les sorties culturelles
étaient exceptionnelles, et sans rapport avec les programmes scolaires. C'est en
1968 que l'on a commencé à prendre en compte l'importance de la dimension
artistique dans l'éducation générale.
En 1969, Marcel Landowsky, responsable de la direction de la musique
nouvellement créée au Ministère de la Culture, lance un « Plan de 10 ans » pour
l'organisation des structures musicales françaises, avec pour priorités : l’organisation
de régions musicales, chacune dotée d'un conservatoire, d'un orchestre, d'un théâtre
lyrique, et d'un service d'animation ; et la réforme de l'enseignement de la musique,
en collaboration avec le ministère de l'Education nationale.
En 1971 est créé le Fonds d'intervention culturelle (FIC), pièce maîtresse de la
politique de développement culturel, qui permet de concrétiser la collaboration entre
le ministère de l'Education nationale et celui de la Culture, et entre l'Etat et les
collectivités locales. Un quart des actions financées par le FIC dans les années 70
concernent l'action culturelle en milieu scolaire.
Depuis
1985,
des « classes
culturelles »
permettent
des
séjours
pédagogiques dans tous les domaines de la création et de la culture ; des ateliers de
pratique artistique en milieu scolaire se mettent en place. En 1992, se forment les
premiers jumelages entre établissements scolaires et structures culturelles.
Ainsi, les ateliers de pratique artistique, en collège et en lycée, permettent à
des élèves la pratique d’une discipline artistique. A titre de référence, 3 963 ateliers
artistiques se sont déroulés tout au long de l'année scolaire 2001-2002 dans les
collèges, lycées professionnels et lycées d'enseignement général et technologique,
66 200 élèves volontaires ont bénéficié d'une pratique artistique, à raison de 2 ou 3
heures par semaine tout au long de l'année, et 6 200 professeurs volontaires ont
encadré et animé ces ateliers avec la participation de partenaires culturels de
domaines variés62.
62
Source des chiffres cités dans ce paragraphe : site educol.education.fr du Ministère de l’Education
Nationale, octobre 2004.
38
L’Etat s’est également impliqué dans un soutien à la production de spectacles.
Depuis 1978, il finance 6 CDNEJ ont une action prioritairement orientée vers le jeune
public :
-
le Théâtre de Sartrouville
-
le Théâtre Jeune Public, à Strasbourg
-
le Théâtre Nouvelle Génération, à Lyon63
-
Le Grand Bleu, à Lille
-
le CDN de Montreuil
-
le Théâtre du Préau, à Caen
Outre les théâtres et festivals spécialisés, les autres CDN, les CCN ainsi que
la plupart des lieux de diffusion de spectacles en France ont une saison « jeune
public ». C’est en particulier une obligation des Scènes Nationales. Cependant, les
subventions accordées aux spectacles jeune public sont
systématiquement plus
faibles que pour les adultes.
Par ailleurs, le mécénat culturel fait l’objet d’incitations fiscales de l’Etat. Il est
le fait des entreprises davantage que des particuliers. Des clubs d'entreprises
mécènes suscitent une forte adhésion, et regroupent grandes entreprises et PME
locales autour d’un projet. Cependant, le secteur jeune public ne reçoit
qu’exceptionnellement de contributions. Cette difficulté est également rencontrée par
la plupart des structures locales du spectacle vivant, qui ne disposent pas d’un
capital de prestige pour attirer la générosité des entreprises ; seuls quelques
partenariats locaux peuvent alors s’inscrire dans la durée.
63
Fondé en 1980 autour du Théâtre des jeunes Années (TJA) de Maurice Yendt ; à la fin de la saison
2003/2004, l’équipe du TJA a été remplacée par le Théâtre Nouvelle Génération, dans les mêmes
murs.
39
Les enfants n’ont généralement guère de temps libre. L’enseignement est
réparti sur 4 journées et demie par semaine (lundi, mardi, jeudi, vendredi et samedi
matin) en école maternelle et primaire, et sur 5 journées et demie par semaine (du
lundi au samedi matin) en collège et lycée. Les séances tout – public commencent
en début de soirée ; la journée en semaine est réservée aux séances scolaires.
La scolarité est un des moyens privilégiés d’offrir aux enfants une initiation
aux arts de la scène.
L'école maternelle française se caractérise d'abord par sa fonction de
scolarisation : les moments où les enfants ont l'initiative alternent avec des phases
pédagogiques plus directives. L’enseignement inclus des activités artistiques et
esthétiques, qui ont pour but de développer la sensibilité, l'écoute et l'observation de
l'enfant et de le familiariser avec diverses formes d'art.
A l’école primaire, les arts visuels (pratique du dessin, voire de la
photographie et de la vidéo) et l’éducation musicale font partie du programme
obligatoire. L’enseignement de langues étrangères se généralise au niveau du CM2
(dernière année de l'élémentaire) et concerne plus de 80 % des élèves.
Les collèges constituent la structure unique d'accueil de tous les élèves ayant
achevé leur scolarité élémentaire. Les enseignements artistiques (arts plastiques,
éducation musicale), obligatoires, ne sont que de 2 h à 3 h par semaine. Dans
l’enseignement secondaire supérieur, subsiste seulement une filière spécialisée.
La prise en compte des arts et de la culture en milieu scolaire a fait l’objet d’un
« Plan Arts et Culture » à l’école primaire (décembre 2000) et dans les
enseignements supérieures (janvier 2002). Ce plan d’une durée de cinq ans, initié
par les ministres de l’Education (Jack Lang) et de la Culture (Catherine Tasca), était
doté en 2002 d’un budget de 78 millions d’euros. Il crée une rupture avec la
perception des enseignements artistiques et culturels comme « complémentaires » et
mineurs au regard des « fondamentaux » : lire, écrire, compter...
40
La formation artistique et culturelle des professeurs est prise en compte64, et la
volonté de développement des échanges culturels européens et internationaux est
affichée. Ce dispositif s’appuie essentiellement sur les ateliers de pratique artistique
et les « classes à projet artistique et culturel » (classe à PAC). Dotée d’un crédit
de 610 €, chaque classe peut ainsi bénéficier d’interventions extérieures d’artistes,
ou assister à des spectacles vivants. En concernant tous les élèves d'une classe,
elles permettent au plus grand nombre d'accéder à la création et la culture
artistiques. L'objectif est d'offrir à chaque élève, à travers deux classes à PAC à
l'école primaire et une classe à PAC dans chaque cycle du second degré, un
parcours pédagogique continu.
Les crédits alloués au « Plan Arts et Culture » ont été réduits d’environ 20
millions d’euros à partir d’octobre 2002. L’impulsion pour l’éducation artistique et
culturelle est aujourd’hui remise en cause par les ministères de l’Education et de la
Culture.
Les professionnels jeune public sont encore peu organisés collectivement ;
aucune structure n’est représentative de leurs intérêts spécifiques. Des réseaux de
diffusion existent certes (notamment grâce aux « RIDA » organisées par l’ONDA).
Mais l’ATEJ, association historique du théâtre pour l’enfance et la jeunesse, ne
compte guère de membres actifs ; en 2004, suite à un conflit interne à l’ATEJ, s’est
créée une autre association de professionnels du secteur jeune public, « Scènes
d’enfance… et d’ailleurs ».
La demande de spectacles jeune public est portée à la fois par les
représentations scolaires, et par les spectacles « tous publics », ou familiaux. Dans
les deux cas, le prix de vente des billets est fortement limité :
-
dans le cas des représentations scolaires, par le budget des structures
d’enseignement publiques, qui ne peuvent demander de participation
importante des familles sans remettre en question le principe même d’égalité
devant l’éducation ;
-
dans le cas des séances « tous publics », par les tarifs préférentiels accordés
aux enfants, plafonnement indispensable à l’attractivité des spectacles.
64
Par exemple, l’IUFM d’Aix en Provence a signé une convention avec le Théâtre Massalia.
41
Dans ces conditions, les prix d’achats des spectacles offerts par les diffuseurs
sont extrêmement faibles. Ainsi, il est « quasiment impossible de vendre un
spectacle de danse jeune public plus de 10 000 FF, soit 1525 € »65. La volonté
affichée par les programmateurs de financer équitablement les artistes (dans le
cadre de Méli-môme, Joël Simon indique qu’il ne négocie pas les prix annoncés) se
heurte à de fortes contraintes budgétaires.
Par conséquent, les moyens disponibles pour la production sont très réduits.
Les spectacles jeune public français sont généralement de « petites formes », qui
doivent tourner pour assurer leur rentabilité. A chaque étape, le spectacle est
généralement représenté plusieurs fois ; parfois deux fois par jour, en matinée
scolaire puis en soirée « tous publics ».
Quel que soit le genre artistique, ces contraintes économiques ont un impact
sur les aspects artistiques :
-
un grand nombre de créations tournent, mais peu sont reprises ;
-
les
œuvres
doivent
pouvoir
être
représentées
par
des
compagnies d’effectif réduit : opéras de chambre, pièces pour deux ou trois
comédiens, chorégraphies pour deux danseurs…
-
fréquemment,
artistes
et
techniciens
portent
plusieurs
« casquettes » : danseur et chorégraphe, comédien et décorateur, musicien et
acrobate, etc. La transdisciplinarité observée est peut-être le résultat non
seulement d’une évolution artistique, mais également d’une nécessité : les
artistes jeune public doivent savoir « tout faire »…
Face à la pénurie de moyens, deux types de coopérations tendent à se
généraliser pour mutualiser la prise de risques : les résidences d’artistes, et les
« pré - achats »66.
Les contenus artistiques du spectacle vivant jeune public sont centrés sur le
théâtre ou les spectacles musicaux, mais de plus en plus de festivals présentent un
ou plusieurs spectacles de danse. Certains sont même spécialisés en danse jeune
public, comme « Les Elancées - festival des arts du geste » à Istres, dont la 6ème
édition s’est tenue en février 2004, et qui propose également du cirque.
65
cf. GUIGUEN, op. cité (2001), p.38
Dans le cas d’un « pré-achat », un diffuseur intéressé par un projet artistique passe commande
avant l’achèvement de la phase de production, et verse un acompte. Il n’est alors tenu à aucun des
engagements d’un coproducteur.
66
42
La perception de la valeur artistique des spectacles se modifie peu à peu
parmi les protagonistes des arts de la scène. En témoignent des marquent de
reconnaissance encore récentes, mais significatives :
-
le Théâtre National de Chaillot, lieu parisien prestigieux, a accueilli en 2004 la
deuxième édition du festival « Mino » de création musicale à destination du
jeune public (chanson, danse, musique classique ou traditionnelle…) ;
-
la Comédie Française a joué pour la première fois une pièce pour enfants :
Bouli Miro, de Fabrice Melquiot, entre novembre 2004 et janvier 2005.
En matière de médiation culturelle, le secteur jeune public a donné lieu à
nombre d’expériences innovantes.
Les liens entre éducation et lieux de diffusion se sont notamment traduits par
l’éclosion de nombreuses « écoles du spectateur » à l’échelle locale. Ces
partenariats entre structures du spectacle et de l’enseignement peuvent être initiée
par l’un ou l’autre côté, selon les cas :
-
des institutions prestigieuses comme l’Opéra de Paris (avec le
programme « 10 mois d’école et d’opéra ») ou la Cité de la Musique (« école
du spectateur ») ont créé des programmes ambitieux de lien avec l’Education
Nationale ;
-
les Scènes Nationales y sont encouragées par une circulaire du
Ministère de la Culture du 30 avril 199767 ;
-
Les écoles, collèges et lycées peuvent favoriser des « écoles du
spectateurs » animées avec la participation des élèves, comme par exemple
l’opération « L’école en fête » dans la Sarthe68.
Compagnies et/ou structures de diffusion proposent généralement un
« dossier pédagogique » en lien avec le spectacle, afin de faciliter la mise en place
d’animations avant ou après le spectacle. Ces animations peuvent impliquer la
présence des artistes, ou être menées par les éducateurs eux-mêmes.
Au Théâtre de la Meurise à Trappes, le travail s’inscrit dans la durée avec les
professeurs autour du festival « Banlieues’arts » ; les professeurs choisis par le
festival s’engagent sur un travail en commun d’au moins deux ans. Les spectacles ne
67
LARC, au Creusot, a été parmi les premières à créer une école du spectateur, dès 1997.
Cf. http://eds71.free.fr/ (page consultée le 20/03/2005)
68
Cf. http://www.educnet.education.fr/theatre/pratiques/nba.htm (page consultée le 04/02/2005)
43
sont pas simplement fournis « clef en main », mais s’accompagnent d’une résidence
annuelle d’un artiste69.
La ville de Narbonne a quant à elle développé un dispositif spécifique pour les
représentations scolaires :
- dans les lycées et collèges, les élèves ont un élève délégué culturel par
classe, qui assure le lien avec la structure ;
- Les élèves reçoivent leur billet et le programme à l’avance, de façon à
pouvoir garder une trace de leur passage au théâtre.
- Les parents sont invités par la Ville à des réunions pour parler du
spectacle.
Des ateliers d’éveil autour du spectacle, avec accompagnement des parents,
peuvent créer des groupes de mamans qui iront ensuite au spectacle. Cela permet
de fidéliser le public familial.
Tout comme pour la production, la qualité de la médiation repose sur des
moyens très précaires. Comme le notait Sylvie Pelletier, programmatrice à Poitiers,
en 1994 : « nous ne pouvons pas demander aux enfants et aux écoles un prix élevé,
et nous ne recevons pas des subventions à mon sens suffisantes pour aller au-delà
d’un travail de diffusion, au-delà d’un partenariat déjà engagé avec les institutions
culturelles, avec les enseignants et les créateurs. »70.
Le manque de moyens financiers se double de difficultés particulières pour
impliquer les artistes, en dehors du domaine de la musique. En effet, le régime des
« intermittents du spectacle », dans son acception actuelle, ne s’applique pas aux
heures d’intervention des artistes et techniciens. Les intermittents (la majorité des
professionnels du spectacle vivant) participant régulièrement à des animations vont
donc cotiser et être rémunérés au titre de deux régimes distincts, celui des
intermittents du spectacle et celui des intérimaires « de droit commun », sans aucun
cumul possible des avantages, notamment concernant les minima d’heures
travaillées.
Alors qu’un diplôme universitaire particulier définit et encadre le rôle de
musicien intervenant (« DUMI »), dans les autres arts, formation des artistes et
définition des actions de sensibilisation font défaut. De plus, le DUMI est un diplôme
national indispensable à l’exercice d’une activité pédagogique dans les écoles
69
70
Cf. http://www.lamerise.free.fr/ba/ba.html (page consultée le 20/03/2005)
Les gestes d’enfance - Enfance Danse, forum 1994 - L’Esplanade Saint-Étienne Jeunes Publics
44
primaires, qui n’entre pas à ce jour dans le cadre de l’harmonisation européenne
issue des accords de Bologne71.
71
Cette harmonisation est actuellement organisée en France dans le cadre de la réforme « LMD Licence, Master, Doctorat ».
45
L’Etat est très présent dans le développement des échanges internationaux du
spectacle vivant. Cela vaut également pour le jeune public, quoique dans une
moindre mesure. Pour tout ce qui touche aux échanges internationaux, la DDAI
(Délégation au Développement et aux Affaires Internationales), nouvellement créée
au Ministère de la Culture en 2004, prend notamment en charge les missions :
-
de développement des publics,
-
de
prise
en
compte
des
dimensions
européennes
et
internationales.
L’ONDA (Office National de Diffusion Artistique), association créée en 1975 à
l'initiative du Ministère de la Culture, a pour mission de favoriser la diffusion en
France de spectacles de création contemporaine. En encourageant la circulation des
œuvres étrangères, ses actions permettent aux publics de découvrir sur tout le
territoire les démarches artistiques qui participent au renouvellement des formes.
L'intervention de l'ONDA en faveur des spectacles pour l'enfance et la
jeunesse est importante, et obéit à des critères d'exigence artistique : soutenir les
formes innovantes et la prise de risque artistique, stimuler la curiosité des diffuseurs,
encourager les artistes à aller à la rencontre du jeune public. Ainsi, l’ONDA finance
des voyages d'étude à l'étranger afin de faciliter la programmation de productions
étrangères en France.
Chaque année, l'ONDA organise également deux rencontres nationales
(« RIDA jeune public ») qui rassemblent les diffuseurs de ce secteur autour d'une
thématique de réflexion et d'un temps consacré aux échanges artistiques. Les
programmateurs français y participent largement, ce qui en fait le plus important
réseau national autour de la diffusion jeune public.
D’autres ministères peuvent également intervenir dans ce champ culturel, en
particulier le Ministère des Affaires Etrangères. La promotion de la culture et des arts
fait partie intégrante de la diplomatie française ; cette mission est menée par le
réseau des Centres Culturels français, émanations du Ministère des Affaires
Etrangères, et par l'AFAA (Association française d'action artistique), organisme sous
convention avec ce même Ministère, d’un budget d’environ 20 millions d’euros.
46
L’AFAA participe notamment au financement de tournées à l’étranger de spectacles
français, y compris pour le jeune public.
De nombreux festivals dédiés au jeune public sont apparus, dont plusieurs ont
acquis une renommée internationale :
-
« Odyssée 78 », biennale coordonnée par le Théâtre de
Sartrouville à l’échelle du département des Yvelines ;
-
la Biennale du Théâtre Jeunes Publics à Lyon, qui a pris depuis
1993 le relais des Rencontres internationales du théâtre jeunes public72 ;
-
Méli-môme, à Reims, qui a commencé en 1988 et a accueilli en
mars – avril 2004 des spectacles venant d’Allemagne, Belgique, Canada
(Québec), Israël, Italie, Pays-Bas, Suède73 ;
-
Les Giboulées de la marionnette, à Strasbourg, avec au
programme de la 16ème année en mars 2005 des compagnies d’Allemagne,
Belgique, Grande-Bretagne, Pays-Bas et Pologne74 ;
-
MOMIX, à Kingersheim, festival européen qui, depuis sa 14ème
édition de janvier – février 2005, se tourne plus particulièrement vers
l’Allemagne
(6 compagnies
présentes :
Material
Theater
Stuttgart,
Theaterwerkstatt Hannover, Waidspeicher Theater, Theater 1, Theater
Handgemenge, Dorftheater Siemitz)75
Les compagnies jeune public tournent plus fréquemment dans les pays
européens que les autres compagnies françaises. Leur qualité est généralement
reconnue internationalement.
Dans le même temps, les structures françaises de diffusion accueillent
couramment des compagnies européennes (notamment allemandes, belges,
italiennes..). Les aides de l’ONDA et le dialogue entre programmateurs lors des RIDA
(qui facilite la mise en place de tournées) en sont un facteur incontournable.
72
Organisée hors – les – murs par le TJA (Maurice Yendt, Michel Dieuaide), la biennale est financée
par la Ville de Lyon, le département du Rhône, la région Rhône-Alpes et le Ministère de la Culture.
73
Organisé par l’association Nova Villa (Joël Simon), co-financé par la ville de Reims et la DRAC
Champagne-Ardennes, le festival propose désormais une programmation à l’année (« Ribambelle de
contes »), des formations d’adultes impliqués, et monte un centre de ressources.
74
Organisées par le TJP.
75
MOMIX est notamment soutenu par la ville de Kingersheim, l’ONDA et le Goethe Institut.
47
2ème Partie : SYNTHESE
Nous nous proposons, au cours de ce temps de synthèse d’exploiter
monographies détaillant la situation du spectacle jeune public en Allemagne, en
Belgique et en France.
Notre objectif premier sera d’identifier les convergences et divergences qui
traversent ces pays, et plus largement les freins à la construction européenne du
secteur jeune public. Nous proposerons également des pistes de réflexion pour un
renforcement de cette dynamique.
48
I. L’enfance de l’art
A travers le spectacle jeune public se pose la question plus large des rapports
de la société à l’enfance. Or, la prise en compte de l’enfant se situe dans une tension
contradictoire : entre représentation de l’enfant comme être immature et dépendant,
et représentation comme individu à part entière porteur de droits. Un long
cheminement historique a permis, partant de la première conception, d’esquisser
progressivement la seconde.
En langue française, le mot enfant vient du latin « infans » qui signifie : « celui
qui ne parle pas ». A travers cette définition par le manque, l’enfant est signalé
comme un être incomplet, auquel manque le propre de l’homme : la parole… De
même, la racine de « Kind » (le mot désignant l’enfant en allemand et en flamand)
signifie genre, lignée (ce que l’on retrouve dans le latin « gens ») : l’enfant est ainsi
identifié non comme individu, mais comme élément d’une lignée familiale qu’il a
vocation à perpétuer.
Dans l’antiquité, les pères gaulois avaient droit de vie et de mort sur les
enfants, et les romains pouvaient accepter ou refuser un nourrisson à sa naissance.
Au
Moyen-Âge,
l’influence
du
christianisme
apporte
un
important
changement ; la valeur sacrée de la personne humaine et de « l’enfant – Jésus ». La
pédagogie intervient dans la formation de l’enfant, auquel l’enseignement doit être
adapté.
Au 15ème siècle, le protestantisme étend l’éducation aux filles, sous l’influence
des frères Moraves, de Jan Hus76 et du piétisme. Les philosophes des Lumières
(notamment Jean-Jacques Rousseau) permettent une reconnaissance véritable de
l’importance des enfants en tant que personnes, et prônent l’éducation maternelle
plutôt que chez une nourrice ou dans une « garderie » à but lucratif, où aucune
éducation n’était prodiguée.
Avec la Révolution Française et la notion de droits de l'homme et du citoyen,
l'enseignement primaire devient obligatoire et gratuit en France dès 1793.
Au 19ème siècle, cependant, la Révolution industrielle oblige les classes
populaires au travail des enfants, dans des conditions souvent dramatiques. Les
76
Outre la traduction de la Bible en tchèque, Jan Hus écrivit un ouvrage intitulé Ecoute ma fille.
49
mouvements politiques du socialisme et du libéralisme inspirent progressivement,
partout en Europe, des lois protectrices limitant l’âge légal du travail, sa durée et sa
pénibilité, et progressivement accorder à l’enfant une scolarité gratuite et obligatoire.
En 1836, Friedrich Fröbel crée le premier « jardin d’enfants » (Kindergarten) à
Blankenburg, en Allemagne ; ce système se diffuse à travers toute l’Europe, et
influence durablement les institutions d’accueil de la petite enfance. La base
philosophique de sa méthode vise à ce que l'enfant se construise « par ses propres
forces » et devienne de plus en plus responsables de lui même. Il a aussi donné
beaucoup d'importance au jeu qui est le meilleur moyen pour l'enfant de développer
ses facultés et permet aussi pour l'adulte d'observer et bien connaître l'enfant, car il
s'exprime pleinement à ce moment. En France, les « salles d’asile » deviennent
« écoles maternelles » par une loi de 1881 ; les objectifs de développement
physique, intellectuel et moral y sont mentionnés.
Durant la première moitié du 20ème siècle, Maria Montessori et Célestin Freinet
contribuent également, par une observation scientifique de la pédagogie, à
développer de nouvelles méthodes d’éducation active.
Toutefois, ce n’est qu’après la seconde guerre mondiale que la nécessité
d’une protection juridique particulière des enfants s’impose à l’échelle internationale.
La Déclaration universelle des droits de l'homme, adoptée par l'Assemblée Générale
de l'ONU en 1948, institue des droits fondamentaux applicables dès la naissance
(tandis que les droits politiques ne le sont qu’à l’âge de la majorité). En 1959, l’ONU
adopte à l’unanimité un texte en dix point : la Charte des droits de l'enfant.
Les recherches scientifiques sur le développement cognitif de l’enfant se
multiplient : Jean Piaget, puis Françoise Dolto, favorisent une prise en compte des
enfants fondée sur leurs besoins réels, plutôt que sur les préjugés des adultes…
Parallèlement, les spectacles jeune public, notamment les séances scolaires, se
développent dans les pays européens – à l’instar de l’Allemagne, la Belgique ou la
France.
Enfin le 20 novembre 1989, est signée sous l’égide de l’ONU la Convention
internationale des droits de l'enfant, qui proclame les droits dont peuvent se prévaloir
tous les enfants. La Convention internationale des droits de l’enfant intègre non
50
seulement les acquis en matière d’éducation, mais également l’importance de l’accès
à la culture. En son article 31, elle stipule :
«
1. Les États parties reconnaissent à l'enfant le droit au repos et aux loisirs, de
se livrer au jeu et à des activités récréatives propres à son âge, et de participer librement à la
vie culturelle et artistique.
2. Les États parties respectent et favorisent le droit de l'enfant de participer
pleinement à la vie culturelle et artistique, et encouragent l'organisation à son intention de
moyens appropriés de loisirs et d'activités récréatives, artistiques et culturelles, dans des
conditions d'égalité.
»
Tous les pays de l’Union européenne ont ratifié cette Convention, qui a donc
force de loi en Europe. Depuis 2000, le 20 novembre a d’ailleurs été symboliquement
consacré « Journée européenne de défense et de promotion des droits de l'enfant ».
51
1. Quels arts vivants pour les jeunes spectateurs ?
« Pour les enfants, seul le meilleur est assez bon. »
(Constantin Stanislavsky)
La Convention internationale des droits de l’enfant reconnaît que la spécificité
des besoins des enfants induit la mise en œuvre de « moyens appropriés » ; ce qui,
dans le cas des arts de la scène, se traduit par la notion de « spectacle jeune
public ». Cette distinction n’est pas triviale, dans la mesure où le spectacle vivant est
habituellement défini non par référence à ses spectateurs, mais par rapport à son
genre artistique : opéra, concert de musique classique, pièce de théâtre, ballet,
numéro de cirque…
Nombre d’interlocuteurs regrettent que le jeune public reste déconsidéré et
cantonné dans un ghetto par le milieu des arts de la scène. La plupart reconnaissent
néanmoins que cette expression artistique pose bien des problématiques
particulières. Ces spécificités touchent toutes les étapes du spectacle, telles que les
professionnels les identifient : création, production, diffusion.
La principale spécificité du secteur jeune public dans la diffusion de spectacles
vivants tient au fait que les enfants ne disposent pas par eux-mêmes de l’autonomie
et du pouvoir d’achat permettant de choisir et d’acheter une place de spectacle. Les
jeunes spectateurs sont donc soumis à la décision de prescripteurs : les parents ou
éducateurs (enseignants, puériculteurs, animateurs socioculturels…).
Si les artistes doivent toujours conquérir leur public, quel que soit son âge,
cela implique que les diffuseurs quant à eux doivent également séduire ces
prescripteurs, qui décideront ou non d’amener les enfants au spectacle. Les modes
de communication et de publicité, voire l’offre de spectacles, sont donc adaptés non
seulement aux enfants, mais également à ces circuits spécifiques. Associations,
écoles, crèches et centres socioculturels peuvent parfois s’organiser eux-mêmes
pour la diffusion de spectacles, en dehors du circuit habituel des professionnels du
spectacle vivant, même si ce cas de figure s’est raréfié depuis que la plupart des
lieux de diffusion ont une programmation jeune public.
Les représentations scolaires sont en revanche très liées à des partenariats
entre enseignants et programmateurs. Elles constituent un public « captif »
52
garantissant au diffuseur d’atteindre la jauge de spectateurs attendus – sauf
épidémie de rougeole…
Certains théâtres ou centres culturels incluent les spectacles scolaires dans
leur plaquette de présentation annuelle, d’autres ne les mentionnent que sur des
supports spécifiques.
Enfin, les horaires des spectacles pour enfants doivent également être
adaptés à leur âge. Les possibilités dépendent notamment du rythme scolaire ; en
Allemagne, où les enfants et les jeunes n’ont généralement pas cours l’après-midi,
les diffuseurs organisent des représentations en « matinée » (c’est-à-dire en fin
d’après-midi).
S’agissant de la production, le jeune public impose des spécificités. D’une
part, l’âge des spectateurs pose une contrainte sur la durée. Ainsi, le « format » des
spectacles pour enfants est-il habituellement d’une demi-heure à trois quarts
d’heure ; il est encore réduit pour les tout – petits, dont l’attention ne peut être
maintenue pendant tout un opéra… ce qui n’empêche pas, comme la Cité de la
Musique en décembre 2004, de programmer un concert d’extraits des opéras de
Richard Wagner !
D’autre part, le prix des spectacles doit être limité ; les calculs de rentabilité
tiennent compte des jauges, mais aussi des tarifs acceptables – qui sont limités par
une politique tarifaire préférentielle pour les enfants, afin de rendre la production
accessible aux écoles et aux familles. Lorsque le spectacle est destiné à tourner, se
pose également la question de l’adaptation des lieux au spectacle lui-même :
lorsqu’un décor doit pouvoir être monté dans une crèche ou une école maternelle,
les contraintes ne sont pas les mêmes que lorsque le spectacle se déroule dans un
lieu de spectacle professionnel avec régie son et lumière, coulisses, support d’un
personnel technique, etc. !
Enfin, pour parler de la création de spectacle jeune public, faut-il supposer que
le contenu artistique même soit élaboré selon des formes particulières, adaptées aux
jeunes spectateurs ? Cette opinion n’est pas partagée par l’ensemble des créateurs.
Les auteurs se répartissent, quant à l’écriture de leurs œuvres à destination du jeune
public (qu’elles soient littéraires, musicales ou chorégraphiques), sur une échelle
dont les degrés les plus classiques sont :
53
une démarche artistique dédiée à une tranche d’âge, dès sa
77
conception ;
-
une démarche artistique non spécifique, mais laissant place au
souci d’une accessibilité aux plus jeunes78 ;
-
une démarche artistique menée indépendamment de l’âge des
spectateurs.
Beaucoup d’artistes considèrent qu’un bon spectacle jeune public intéresse
aussi les adultes79 ; plus que l’influence de l’âge, peut-être faut-il dès lors mettre en
évidence la superposition des intentions : « s’adresser à l’enfant, c’est s’adresser à
une personne, dans son identité, son être sensible, c’est toucher à toutes ses
intelligences »80. Et cela, en reliant l’enfant dans tous les aspects de sa vie : l’enfant
élève, l’enfant citoyen, l’enfant dans sa famille81…
Le spectacle vivant se donne ainsi à l’égard du jeune public des exigences
supplémentaires, liées à leur qualité d’êtres en devenir. Les artistes et les éducateurs
attendent de l’art qu’il contribue, à des degré divers, à :
-
S’ouvrir à soi ;
-
S’ouvrir au monde ;
-
S’ouvrir aux autres.
Ces exigences sont indissociables des attentes quant à la réception ; à
quelles conditions les enfants ou les jeunes pourront-ils s’approprier l’œuvre qui leur
est proposée ?
77
Exemple : Luc Dumont, auteur qui a choisi de se consacrer aux 12/15 ans, Cf. Regards sur le
théâtre jeunes publics, pp. 65-70
78
Exemple : Fabrice Melquiot, « je rends certains de mes textes accessibles aux enfants. […] J’écris
donc pour la famille », Cf. Les cahiers de l’ORCCA n°19, p14
79
Emile Lansman, éditeur belge de textes de théâtre pour jeune public : « Nier l’existence de
spectacles spécifiquement conçus pour enfants et adolescents, surtout en publics homogènes, me
semble démagogique. Ce qui ne signifie aucunement qu’un bon spectacle « jeunes publics » ne peut
pas apporter plaisir et émotion à des adultes ; et inversement ! », Cf. Regards sur le théâtre jeunes
publics, p. 31
80
Emmanuelle Williamson, psychomotricienne, enseignante, programmatrice – intervention lors du
colloque « L’enfant et la culture en Europe », 2004
81
Pour Joël Jouanneau, auteur et metteur en scène, « le début du théâtre, c'est la mère ou le père qui
racontent une histoire, le soir, et qui font tous les personnages, l'ogre, le loup, la chèvre... L'enfant est
très lié à l'oreille paternelle ou maternelle, oreille de fiction à partir de laquelle son imaginaire travaille.
C'est pour cela que, quand il va au théâtre, il attend toujours cette sorte d'émerveillement ou
d'ouverture de l'imaginaire qu'il a ressentis très petit. » (Entretien au Monde, 03/02/2004)
54
Autrement dit, qu’apporte vraiment l’art aux enfants ? Selon le mot de Fako
Klugvik82 : « Les adultes croient savoir ce que les enfants veulent voir »… Or, la
jeunesse des spectateurs et leur inexpérience des codes artistiques (qu’il s’agisse de
théâtre, de danse, de musique…) rend impraticable le recours aux références
culturelles partagées par les adultes.
Pour Françoise Dolto (dans La cause des enfants), « Nous avons un mythe de
progression du foetus, de la naissance à l'âge adulte, qui fait que nous identifions la
progression du corps à celle de l'intelligence. Or, l'intelligence symbolique est étale
de la conception à la mort ».
C’est sans doute pourquoi les spectacles jeune public portent une telle charge
émotionnelle : la sensibilité est unanimement relevée comme une caractéristique de
l’art à destination de l’enfance, susceptible également de toucher l’enfant que tout
adulte porte encore en lui…
L’importance de cette faculté à ressentir des émotions prend tout son sens
dans le cas des spectacles pour les tout-petits de 6 mois à 3 ans. Les adultes
demandent souvent aux enfants s’ils ont « compris » un spectacle. Pourtant,
s’agissant de bébés qui ne parlent pas encore, certains spectacles non narratifs ne
sont pas toujours compris par les adultes, et provoquent néanmoins des réactions
fortes de la part des bébés ou des enfants : gazouillis, cris de joie ou
d’étonnement… !
Ces spectacles sont en plein développement dans les pays européens ; ce qui
rend compte de l’évolution des crèches et des structures d’accueil pour la petite
enfance, où les activités d’éveil et d’apprentissage ludique se sont généralisées.
Mais si les puériculteurs sont de plus en plus sensibilisés à cette capacité des bébés
à être spectateurs, les politiques pour la petite enfance ne prennent guère en compte
cette dimension d’éveil artistique. Les structures prévoyant une ligne budgétaire
« spectacles » sont encore rares.
Parmi les pionniers européens des spectacles pour les tout-petits, la
compagnie ACTA, fondée en 1992. Dans son spectacle musical Sous la table,
destiné aux enfants de 1 an ½ à 4 ans, une table représente un navire, un grand
tissu symbolise la mer ; les spectateurs sont invités progressivement par une sirène
et son compagnon à passer de la surface au monde sous la surface, dans
82
Programmateur et directeur du festival jeune public « 2 Turven Hoog Festival in Almere » (PaysBas). Cf. http://www.theatre-enfants.com/premieres-rencontres/itw_fako.htm
55
l’imaginaire… C’est une œuvre d’une grande force émotionnelle, que ressentent et
partagent bébés et adultes. Il a été repris en allemand par le « TOI Haus Theater »
de Salzbourg, sous le titre Unter dem Tisch. Cette adaptation a été l’occasion de
constituer un réseau associant des créateurs pour les tout-petits, concrétisé par
l’organisation de « Rencontres européennes » en mars - avril 200483.
A travers ses propres sens, les arts vivants donnent aux enfants l’occasion de
s’interroger et de s’ouvrir au monde. De l’avis de nombreux professionnels, on ne
doit pas demander à l’enfant : « tu as compris ? »84. A son rythme, préservant sa
perception esthétique entière, l’enfant s’interroge sur les signes de la représentation.
Par cette démarche, le spectacle peut susciter l’envie de la pratique
artistique ; le jeune « spect-acteur » découvre, par l’intermédiaire de l’artiste, le
champ des possibles en lui-même.
Les spectacles pour bébé sont aussi tout particulièrement sources d’un éveil
sensoriel. Le spectacle Côte à côte85, de Laurent Dupont, joue sur la correspondance
entre des sons et des mouvements de l’acteur en scène, avec des échos, des
attentes. Il suggère ainsi un monde étrange et imaginaire ; une découverte de
l’écoute active et de la mémoire auditive.
Au-delà du plaisir des émotions et des sensations qu’ils procurent, les
spectacles jeunes public proposent à leurs spectateurs un espace ludique, où « se
réinventer ». Le spectacle jeune public est ainsi un moyen pour l’imagination de se
projeter dans l’imaginaire pour mieux comprendre le réel. Le thème de la
transformation apparaît souvent dans les spectacles, sous des formes diverses, afin
d’aider les enfants à grandir et à parachever leur construction du moi.
Le théâtre d’ombres Imago, créé en 2004 par la compagnie la Loupiotte, est
représentatif de cet apport de l’art à la vie intérieure. Destiné aux « plus de 5 ans », il
met en scène, à l’aide des ombres et des voix des personnages, la recherche de ses
semblables par une chenille d’espèce rare, échappée d’un laboratoire. Après bien
83
Cf. http://www.theatre-enfants.com/premieres-rencontres/index.php
Voir notamment le texte de Suzanne Lebeau, auteur canadienne de théâtre pour jeune public :
« Faut-il toujours tout comprendre ? » : « J’ai toujours envie de leur demander : « compris quoi ? » […]
La vraie force du théâtre est bien davantage dans le non-dit, dans les traces que la lumière, les
silences, le rythme ont laissé dans l’inconscient de l’enfant qui vont le nourrir pendant des années… »
Cf. http://amin.free.fr/comprendre.html
85
Créé dans le cadre du projet « Glitterbird », cofinancé par « Culture 2000 ».
84
56
des péripéties et rencontres dans le monde des insectes, la chenille se transforme en
un magnifique papillon. Le titre de l’œuvre renvoie d’une part au terme scientifique
désignant un papillon adulte, et d’autre part, au terme psychanalytique utilisé par
Jung pour désigner la représentation inconsciente qui organise le modèle des
relations
réelles
ou
fantasmatiques
de
l’enfant
avec
ses
parents.
Cette
représentation, construite à partir des expériences primitives des satisfactions ou
des frustrations infantiles, n’est qu’un reflet du réel qu’elle déforme, à l’image du
procédé même du théâtre d’ombres…
Dans un style plus participatif, la Compagnie L’Artifice a monté un projet tout
public intitulé Le Grand Ramassage des peurs. Cette opération consiste à récupérer
et recycler des textes sur la peur écrits par un grand nombre d’enfants, sur un
support distribué par les enseignants : le « Manuel du Froussard courageux ».
L’équipe en garde certains et les « nettoie » : il s’agit d’un simple toilettage
respectant ce qui se dit, avec les répétitions et les syntaxes boiteuses.
Treize
comédiens, en scène, sortent de treize poubelles et lisent les textes. Les écrivains
sont dans la salle, spectateurs de leur propre imaginaire.
Le spectacle jeune public est traversé par des courants artistiques, des
démarches qui font souvent voler en éclats les frontières des genres auxquelles nous
sommes habitués entre théâtre, danse, musique... La transdisciplinarité y est la
règle. Ainsi, le compositeur français Georges Aperghis s’associe-t-il au vidéaste
belge Hans Op de Beeck pour préparer une version modernisée du conte de
Perrault, Le petit Poucet…86 Agnès Desfosses, de la compagnie ACTA (Action pour
la Création Théâtrale et Audiovisuelle), fut d’abord photographe et déclare sans
ambages : « J'embarque des artistes issus de toutes disciplines, écriture, musique,
arts plastiques, arts du cirque et de la rue, en fonction des formes artistiques
choisies. » Sa dernière exposition, le Jardin des Chimères, joue sur les reflets et les
illusions d’optique pour plonger les visiteurs dans un monde baroque et onirique.
L’art abstrait trouve sa place dans le spectre des possibles : le théâtre
d’objets, inventé par Christian Carrignon et Kathy Deville en 1979, part du réalisme
d’ustensiles quotidiens pour plonger les spectateurs dans l’imaginaire.
86
Cf. http://www.ictus.be
57
La richesse formelle qui découle de ces expériences est remarquable, et
couvre pratiquement tout le champ des possibles : l’art abstrait comme l’art baroque,
l’expressionnisme comme l’intimisme. Si l’âge des spectateurs fonde la spécificité de
ce secteur, ceux-ci doivent bien être reconnu comme tels : exigeants et sincères, les
jeunes publics ont prouvé qu’ils pouvaient apprécier des formes artistiques
novatrices.
Enfin, à travers parfois des procédés allégoriques, le spectacle jeune public
peut traiter de tous les sujets, même graves ou existentiels. Cette force de la création
contemporaine
est
particulièrement
perceptible
dans
les
spectacles
pour
adolescents.
Ainsi, Ados-Missile, pièce de Joris Van der Brande produite par BRONKS,
traite de la situation d’un souffre-douleur manipulé par les adultes. Sous une forme
humoristique et poétique, les marionnettistes de la compagnie Garin Troussebœuf
évoquent, dans La nuit des temps, la fin de vie de personnes âgées dans une
maison de retraite.
Pour Edward Bond87, « Le théâtre en milieu scolaire n'est pas là pour guérir ou
punir. Il accomplit le seul acte moral et utile, d'un point de vue pratique, dans un
contexte de perte des valeurs et de violence. Il transforme ces problèmes en facteurs
de créativité. Il ne se contente pas d'aider les personnes défavorisées à se
comprendre, elles et les autres (bien que ce soit là une fonction cruciale). Il leur
donne la seule récompense que peut offrir la créativité : la faculté de changer. »
En donnant aux enfants et aux jeunes le titre de « public » (dérivé du latin
« publicus », le mot désigne ce qui appartient au peuple), les arts de la scène
permettent ainsi aux mineurs d’observer et de se confronter à une représentation
politique par nature. Loin des discours moralisateurs, ils contribuent à la formation
des citoyens de demain.
87
Auteur dramatique britannique. Cité par Le Monde du 21/12/2003.
58
2. Quelle médiation de la part des adultes ?
« Tant que nous vivons, nous continuons à avoir
les âges par lesquels nous sommes passés »
(Augusto Boal)
Amenés au théâtre par des adultes (parents, enseignants, etc.), les jeunes
spectateurs sont toujours accompagnés. Née d’un manque d’autonomie, cette
situation est souvent le point de départ d’une démarche didactique : les adultes
doivent-il apprendre aux enfants à devenir spectateurs ?
Pour les tout petits, la réussite de la représentation tient indéniablement à la
mise en place d’un environnement accueillant et chaleureux, offrant aux enfants des
repères de convivialité. Le spectacle est alors un moment partagé entre enfants et
adultes, où s’échangent des émotions fortes. Il s’agit moins, dans ce cas,
d’apprendre aux bébés les « règles du jeu » de la représentation, que de les rassurer
afin qu’ils puissent profiter pleinement du spectacle qui leur est offert.
Dans le cadre scolaire, les actions de médiation culturelle se sont multipliées :
ateliers, rencontres avec les artistes, utilisation par les enseignants de dossiers
pédagogiques, etc.
Ces initiatives débordent le seul moment d’accompagnement de la
représentation ; elles prennent place avant ou après le spectacle. Cette médiation
peut permettre de préparer, enrichir et prolonger la rencontre entre les artistes et leur
jeune public. Selon les cas, les objectifs poursuivis diffèrent :
-
Participer à la réussite de la représentation ; faciliter l’accueil et mettre les
enfants en confiance.
-
Assurer
une
transmission
pédagogique ;
expliquer
aux
enfants
le
fonctionnement du monde artistique, tirer profit du spectacle pour renforcer un
enseignement…
-
Renforcer les liens sociaux ; améliorer les relations au sein d’un groupe
d’élèves par le partage d’un temps fort, favoriser l’expression personnelle
autour du spectacle…
-
Diffuser l’amour de l’art ; donner la possibilité d’un dialogue avec les artistes et
les métiers du spectacle, et faire partager le plaisir de la représentation.
59
Ces objectifs viennent parfois occulter plutôt qu’éclaircir le message artistique.
Expliquer en classe les divers instruments avant un concert, par exemple, peut
inscrire l’évènement dans une démarche scolaire rébarbative, et détourner les jeunes
spectateurs des émotions musicales. C’est pourquoi certains professionnels
considèrent que les œuvres se suffisent-elles à elles-mêmes.
Pour Dominique Bérody, « nous poserons autrement la question si on
l’envisage sous l’angle des préparatifs qui sont déjà la fête. »88 Les médiateurs
peuvent ainsi susciter la curiosité, entretenir une attente qui favorise, le moment
venu, la rencontre des jeunes spectateurs et des arts. Lors des représentations
scolaires, l’école reprend un instant son sens étymologique de « loisir » (en grec,
« schole »).
Le spectacle et l’école peuvent ainsi être des partenaires complémentaires, à
condition qu’aucun n’instrumentalise l’autre. Ecouter un concert n’est pas suivre un
cours de musique ; amener les enfants voir une pièce n’est pas un simple moyen
d’accroître l’audience du théâtre… Cependant, artistes et enseignants peuvent
contribuer chacun aux objectifs de l’autre, dans l’intérêt des enfants.
Dans l’après spectacle, nombres de lieux d’accueil et de festivals travaillent à
une verbalisation de ce moment passé. Un accompagnant peut diriger ensuite une
causerie avec les enfants. Elle les amène à verbaliser leur expérience, à confronter
leurs impressions et à mettre en avant leur perception des codes de l’art. Cette
verbalisation peut permettre de mettre des mots sur l’expérience, et engendre une
mise en commun. Un débat esthétique peut alors s’engager, afin que l’art soit aussi
perçu comme interprétation et rencontre de l’autre. Cependant, la verbalisation ne
pourra être fructueuse que si un laps de temps s’est écoulé entre la réception de
l’œuvre et son analyse.
Des projets plus ambitieux de développement culturel ont été menés : inscrire
le spectacle dans le cadre d’une découverte au long cours, mêlant observation,
analyse… et pratique. En Suède, un festival international de danse pour enfants,
« Salto ! », est organisé pendant tout le mois d’octobre chaque année, dans la région
de Malmö, jusque dans les plus petites villes. « Dansstationen », la structure
initiatrice du projet, programme également des spectacles de danse jeune public à
88
Propos tenus lors du séminaire « Accompagner l’enfant au spectacle » des 26 et 27 octobre 2004.
60
l’année. Ce sont les spectacles de danse qui amènent les enfants à pratiquer cet art.
Autrement dit, c’est la danse jeune public qui, amenant l’enfant à la découverte du
langage du corps, justifie l’intérêt de la danse à l’école. La notion d’« œuvre » est
d’ailleurs très importante dans le cadre de la pratique de la danse au sein des
établissements scolaires suédois.
Le spectacle jeune public est à l’heure actuelle un champ d’expérimentation
pour des démarches nouvelles de médiation culturelle.
61
II. Une économie à part
Sur le plan économique, le secteur du spectacle vivant jeune public repose
partout en Europe sur trois grandes sources de financement : l’autofinancement
(essentiellement les recettes de billetterie), les subventions publiques, et le mécénat.
L’équilibre financier du secteur jeune public est aujourd’hui fragile. En
témoignent les difficultés qui ont mis fin aux parcours de nombreuses compagnies
« pionnières » en Belgique ; ou la crise financière qui a touché en 2004 les théâtres
pour enfant de Nuremberg, le « Mummpitz » et le « Pfütze »89.
D’une part, le prix des places est généralement plafonné, afin d’assurer aux
enfants une certaine égalité d’accès à la culture. Leur augmentation est ainsi
soumise à des contraintes qui ne tiennent pas compte de l’évolution des coûts (qui
sont principalement des coûts en main d’œuvre), ce qui crée une tendance
croissante au déficit structurel des représentations : c’est la « loi de Baumol »90. La
représentation étant toujours locale, seules les tournées permettent dans une
certaine mesure de partager les coûts de production au niveau européen.
D’autre part, les diverses politiques de soutien qui se sont mises en place à
l’échelle nationale ou au niveau de collectivités locales ne font que rarement de cette
action une priorité politique, et l’idée d’une politique européenne en faveur du
spectacle vivant jeune public reste largement à construire.
Quant aux financeurs privés, ils ne se tournent pas spontanément vers ce
secteur, et aucun cadre fiscal harmonisé ne les incite à des actions de mécénat
transnational, afin d’accompagner les spectacles dans leur dimension européenne.
L’Union européenne joue un rôle politique encore très marginal dans le
développement européen du spectacle jeune public. Par conséquent, celui-ci repose
aujourd’hui principalement sur les partenariats entre professionnels.
A travers des éclairages sur les soutiens publics et privés, ainsi que sur les
coopérations entre producteurs européens de spectacles jeune public, nous allons
essayer d’identifier des pistes pour donner au jeune public les moyens de son
développement à l’échelle européenne.
89
90
Cf. http://theaterkanal.de/news/Kulturpolitik/nuernberger_kindertheater_leiden_unter_finanzkrise
Cf. BAUMOL, W.; BOWEN, W. - The Performing Arts: The Economic Dilemma
62
1. L’Union européenne, grande absente des politiques de
soutien en Europe
Les Etats européens ont des approches contrastées de la question politique
du soutien aux arts. Au niveau institutionnel, trois grands modèles peuvent être
distingués :
-
L’Etat culturel centralisé, où prédomine le Ministère de la
culture : c’est le cas le plus fréquent, qui concerne notamment la France (où
l’administration centrale est néanmoins « déconcentrée » en régions), le
Portugal, la Grèce, et les nouveaux adhérents d’Europe centrale et orientale
(qui, à partir de l’héritage post-communiste, évoluent vers des modèles plus
décentralisés)91.
-
La délégation des compétences culturelles à des conseils quasi-
autonomes : ce modèle, issu de la culture politique britannique où la notion
même de « politique culturelle » de l’Etat suscite la défiance, s’est répandu
après 1945 en Europe du Nord. Il concerne en particulier le Royaume-Uni,
l’Irlande, les Pays-Bas, le Danemark, la Suède92.
-
La décentralisation culturelle : dans les Etats de type fédéral ou
fortement décentralisés, les compétences culturelles sont du ressort de
collectivités locales, comme les Länder en Allemagne ou les Communautés en
Belgique ; c’est également la situation qui prévaut en Autriche, ou en
Espagne.
Le soutien à la culture (y compris le spectacle vivant jeune public) repose
donc sur des mécanismes différents selon les Etats, en lien avec des traditions
historiques et politiques particulières. Notons que les dispositifs spécifiques de
soutien au jeune public restent rares. Citons cependant, outre le Décret de 1973 en
Communauté française de Belgique, la création au Danemark dès 1969 de BTS
(« Børne Teater Sammenslutningen »), agence quasi-autonome spécifique qui
accompagne les professionnels.
91
La Communauté française de Belgique, à son échelle intra - nationale, s’inspire également de ce
« modèle français ».
92
La Flandre, en Belgique, a également fait le choix de financer un « Conseil des Arts » pour orienter
l’action de la Communauté en faveur du spectacle vivant.
63
Une véritable harmonisation européenne des politiques culturelles serait
complexe à concevoir. Elle serait également périlleuse à mettre en œuvre, tant le
spectacle vivant est dépendant des règles spécifiques de son environnement
national ; la notion d’« exception culturelle » pointe le danger d’une uniformisation
économique de la culture. Telle est la conception, défendue par l’Union européenne
au niveau des négociations commerciales mondiales, qui a également exclu la
culture du champ d'intervention communautaire.
La reconnaissance explicite de la culture comme compétence de l’Union
européenne ne date que du Traité de Maastricht, en 199293. La définition de soutiens
européens aux arts vivants est donc récente ; le premier programme dédié,
Kaléidoscope, ne fut lancé qu’en 1996. Depuis 2000, le programme « Culture 2000 »
rassemble les programmes communautaires en faveurs des arts et de l’audiovisuel.
De plus, la culture n’est encore définie que comme une compétence « d’appui,
de coordination ou de complément » (cet état de fait n’est pas remis en cause par le
projet de Traité Constitutionnel, qui ne requiert cependant plus l’unanimité du Conseil
pour toute prise de décision). Le Traité de Maastricht (ainsi que le Traité
Constitutionnel) mentionne explicitement que toute harmonisation des dispositions
législatives et réglementaires des Etats membres dans le domaine culturel est
exclue.
L’Union européenne est donc un acteur récent et encore faible des politiques
culturelles en Europe. Cependant, elle intervient afin de répondre à trois enjeux de la
construction européenne :
-
Lutter contre les inégalités, et favoriser une redistribution
interrégionale :
L’Union européenne doit prendre en compte la dimension culturelle de façon
transverse, dans le cadre des compétences qui lui sont dévolues ; c’est le cas en ce
qui concerne les fonds structurels, et notamment INTERREG III, programme dédié à
la solidarité interrégionale en Europe. Ce programme a été déjà été utilisé par des
professionnels du spectacle jeune public.
93
L’article 128 du traité de Maastricht prévoit notamment que « la Communauté contribue à
l’épanouissement des cultures des Etats membres dans le respect de leur diversité nationale et
régionale, tout en mettant en évidence l’héritage culturel commun. »
64
Nous avons recueilli le témoignage de Marina Zinzius94, qui a monté en
1999/2000 une coproduction transfrontalière entre l’Atelier du Rhin, à Colmar, et le
Théâtre Municipal de Fribourg : Lettres à Barbara. Il s’agissait d’une pièce de théâtre
pour deux acteurs, en versions française et allemande, créée à partir des lettres d'un
« malgré nous » (soldat alsacien enrôlé de force dans l'armée allemande) à sa petite
fille pendant la seconde guerre mondiale.
Le montage d’un dossier INTERREG III s’est révélé très lourd pour de petites
structures comme celles intervenant dans la diffusion du spectacle vivant ; les aides
administratives de la région Alsace, du Goethe Institut de Colmar, de l’Institut
français de Fribourg se sont révélées utiles pour « boucler » le projet.
La mise en place des fonds structurels s’accommode donc mal des réalités
économiques du spectacle jeune public, où les moyens sont faibles et où les
réalisations « artisanales ».
-
Favoriser
la
coopération
artistique
transnationale
en
Europe :
La Direction Générale Education et Culture de la Commission européenne
fournit un soutien direct à certaines organisations promouvant la culture en Europe ;
c’est le cas de EUnetART, réseau européen des arts pour l’enfance et la jeunesse.
Sa politique en direction de la jeunesse, en revanche, ne s’intéresse guère
aux aspects artistiques. Le principal programme proposé pour 2007/2013,
« Jeunesse en action » (doté de 915 millions d’euros), qui vise à développer l’identité
européenne et la citoyenneté active parmi les jeunes, ne mentionne d’ailleurs pas les
arts comme mode d’expression de la citoyenneté ou de l’identité européenne…
L’essentiel des financements de cette Direction Générale au secteur du
spectacle jeune public est distribué dans le cadre de « Culture 2000 », qui vise à
promouvoir un espace culturel commun aux européens en cofinançant la coopération
entre les artistes, les acteurs culturels et les institutions culturelles des différents
Etats participant au programme.
94
Voir liste des interlocuteurs en annexe.
65
Le budget global de « Culture 2000 » est de 236,5 millions d'euros pour la
période 2000-2006. Il finance notamment :
o
« Glitterbird » (2003/2006) ;
Projet permettant à 45 artistes de 6 pays (Danemark, Finlande, France, Italie,
Norvège, Hongrie) de produire et présenter des spectacles de qualité pour les toutpetits de zéro à 3 ans ; le financement accordé est de 870 000 € sur 3 ans.
o
« Magic-Net » (2001/2004) ;
Réseau de coopération entre théâtres pour la jeunesse visant à développer
des coproductions européennes, mettre en œuvre des actions de formations
continues pour les professionnels du théâtre jeune public, et favoriser les échanges
entre jeunes européens. « Magic-Net » a reçu 900 000 € de Culture 2000, ainsi que
le soutien de la Direction Générale Jeunesse de la Commission européenne.
o
« RESEO » ;
Le Réseau Européen des Services Educatifs des Maisons d'Opéra, fondé en
1996, est régulièrement soutenu dans ses projets : « Pourquoi/Comment l’éducation
à l’opéra aujourd’hui, en Europe » en 2000/2003, « Artists' Development Project » en
2003/2004…
Ce programme a fait l’objet de critiques, tant de la part des professionnels que
du Parlement européen, dans un rapport du 23 janvier 2002.
Tout d’abord, le budget total de ce programme, de l’ordre de 10 centimes
d’euro par citoyen européen et par an, ne permet pas à la Commission européenne
de mener une politique culturelle digne de ce nom. Si « Culture 2000 » contribue
indéniablement à développer les réseaux de relations entre professionnels
européens du spectacle vivants, il ne peut être que le catalyseur d’une construction
européenne déjà engagée par les acteurs culturels eux-mêmes.
Ensuite, les dossiers de financements sont complexes sur le plan
administratif, et les priorités changent chaque année. Ainsi, l’année 2003 fut
consacrée au spectacle vivant, et 2004 au patrimoine ; les objectifs ne sont donc pas
lisibles, et le suivi dans la durée peut faire défaut.
Enfin, « Culture 2000 » exige la participation de structures issues de trois pays
pour accorder un financement à un projet, et de cinq pays pour une coopération
pluriannuelle. « C’est peut-être l’échelle modeste qui manque le plus à la coopération
66
artistique internationale, on n’a pas assez encouragé ce rapport entre deux pays,
deux structures, deux compagnies »95.
La Commission semble avoir tenu compte des critiques, et prévoit pour la
période 2007/2013 un programme remanié : « Culture 2007 », non adopté à ce jour.
« Culture 2007 » devrait être doté d’un budget en hausse, de 408 millions
d'euros, et s’articuler autour de trois objectifs clairs :
-
Mobilité transnationale de tous ceux qui travaillent dans le
secteur culturel dans l'Union européenne ;
-
Circulation transnationale des œuvres d'art et des produits
culturels et artistiques ;
-
Dialogue interculturel.
« Culture 2007 » pourrait donc se révéler un outil plus efficace de construction
de partenariats et de projets entre compagnies et institutions du secteur jeune public.
Pour autant, la Commission européenne restera un acteur politique secondaire, tant
qu’elle n’impulsera pas de coopérations entre les Etats membres sur les difficultés
législatives et règlementaires qui entravent la réalisation des trois objectifs qu’elle se
donne.
95
Marina Zinzius, entretien.
67
2. D’une démocratisation de la culture à la démocratisation
par la culture : quelle politique de soutien au jeune public ?
Nous avons mentionné la diversité des systèmes politiques de soutien au
spectacle vivant (jeune public inclus). En dépit de situations nationales contrastées,
les arts de la scène ont connu schématiquement au cours des dernières décennies
des évolutions historiques comparables en Allemagne, en Belgique et en France.
Dans les années 1970, les politiques culturelles mettaient en avant un objectif
de « démocratisation de la culture ». Il s’agissait de donner à tous les citoyens accès
aux arts vivants ; tandis que ceux-ci se voyaient investis d’une mission sociale,
souvent relayée par des mouvements d’éducation populaire.
Le spectacle jeune public contemporain, qui émergea véritablement à cette
époque, était directement issu de cette volonté de développement des publics ;
politiques et professionnels comptaient sur une fréquentation égalitaire et précoce du
spectacle vivant, essentiellement grâce à l’école, pour inculquer une habitude
culturelle.
Dans les années 1980, c’est la définition des arts de la scène qui fut élargie à
des formes populaires ; rock, jazz, cirque ou théâtre de rue gagnèrent
progressivement une reconnaissance institutionnelle. Le développement de la
« chanson jeune public », tout comme l’interdisciplinarité artistique croissante des
spectacles pour enfants, sont également des manifestations de ce phénomène.
Dans le même temps, forte de cette assise, la « culture populaire » devenait
un moyen de développement économique indirect. En raison tant de son effet
d’accroissement du tourisme (ce qui se traduisit par une explosion du phénomène
festivalier) que de l’attractivité de la vie culturelle sur les entrepreneurs et les actifs,
les collectivités locales firent du spectacle vivant une priorité forte96.
Dans les années 1990, enfin, les échanges culturels connurent une forte
internationalisation ; la prééminence traditionnelle de la diplomatie culturelle et de
ses institutions (AFAA et instituts français, Institut Goethe…) fut ainsi contestée par
96
Ce phénomène se trouve retranscrit dans les évolutions budgétaires : quelques exemples en sont
fournis par PONGY, Mireille ; SAEZ, Guy - Politiques culturelles et régions en Europe - pp.40-41 pour
l’Allemagne, pp. 48-49 pour le Bade-Wurtemberg ; p.230 pour la France, pp. 240-241 pour RhôneAlpes.
68
la multiplication d’initiatives entre acteurs locaux et le développement de réseaux
professionnels en Europe97.
Ces mouvements de fonds, issus de la société civiles et progressivement
« transposés » dans le champ politique de chaque Etat selon sa structure propre,
montrent que l’essentiel d’une construction européenne n’est peut-être pas à
chercher dans une hypothétique uniformisation politique, mais dans l’émergence de
revendications citoyennes communes.
L’histoire récente du spectacle vivant met également en évidence la
permanence de deux constantes qui transcendent les différences entre ces
situations nationales :
-
La prééminence des politiques de l’offre dans le soutien
public au spectacle vivant :
Etats et collectivités orientent leurs subventions essentiellement selon des
objectifs liés à l’équipement culturel (construction de salles, etc.) et à la production
(prise en charge des coûts initiaux de création et de production, en amont des
problématiques de diffusion).
Ce paradigme est aujourd’hui remis en cause par la conjonction de deux
tendances :
o
La persistance ou l’accroissement, au sein des institutions
subventionnées, de déficits structurels, généralement expliqués par
référence à la « loi de Baumol » :
Ainsi, les théâtres de répertoire allemands, qui affichent des taux de
ressources propres de l’ordre de 20 %, subissent de plein fouet les baisses des
budgets culturels publics.
o
L’inefficacité des politiques de l’offre à élargir les publics
des arts de la scène ;
Un accroissement des subventions donne lieu à une fréquentation accrue des
« consommateurs culturels » occasionnels ou réguliers, mais ne modifie pas les
habitus du « non - public »98.
97
Voir à ce sujet ROCHE, François – La crise des institutions nationales d’échanges culturels en
Europe – pp. 59-76
98
cf. LACOMBE, Robert – Le spectacle vivant en Europe – p. 381
69
-
La relégation du spectacle jeune public au rang de « genre
artistique de seconde zone » : petits spectateurs, petits moyens !
Tant les institutions politiques en charge de subventionner le spectacle vivant
que les circuits de diffusion traitent différemment publics d’adultes et publics
d’enfants. Les budgets par spectateurs, dans le jeune public, sont dérisoires. En
France, « dans une même scène nationale des représentations théâtrales peuvent
être achetées 100 000 F99 l’unité alors que les spectacles pour enfants ne doivent
pas dépasser 10 000 F100 tout compris par représentation, c’est-à-dire le montant de
la recette prévisionnelle pour une jauge de 400 spectateurs. »101 En Belgique et en
Allemagne également, les petites formes sont la règle dès lors qu’il s’agit de jeune
public.
Cet état de fait est partiellement lié à la prééminence des politiques de l’offre.
En effet, la particularité des modes de diffusion existants dans le spectacle jeune
public (associations, crèches, écoles, centres sociaux, structures de diffusion de
spectacles…) rend complexe la définition d’une politique cohérente dans ce secteur.
Les difficultés rencontrées par les spectacles pour adolescents102 ou pour bébés,
pour lesquels les circuits de représentations scolaires en place au début des années
1990 étaient inadaptés, montrent bien que le spectacle jeune public, envisagé sous
l’angle de l’offre, constitue « une économie à part ».
De plus, une politique de soutien de l’offre est fréquemment associée à une
logique de prestige ; elle tend donc à négliger le jeune public, peu porteur de
reconnaissance (artistique ou médiatique), alors même que se manifeste en sa
faveur une demande sociale forte.
A contrario, le secteur jeune public est sans doute le lieu idéal
d’expérimentation d’une politique culturelle de la demande. En effet, la demande est
partiellement « encadrée » par les crèches, écoles, centres sociaux ; il est d’autant
plus facile d’engager une concertation avec ces médiateurs.
99
Soit environ 15 250 €.
Soit environ 1 525 €.
101
cf. Théâtre et nouveaux publics – ATEJ , 1995 – p.77
102
A propos du théâtre pour adolescents en Belgique, Luc Dumont écrivait en 1991 : « Sa jeunesse
faisant, son réseau de diffusion est, encore aujourd’hui, moins développé que celui concernant les
enfants du maternel et du primaire. Ce constat est aussi valable pour le scolaire que pour
l’extrascolaire. » (Regards sur le théâtre jeune public, p. 66)
100
70
Nous suggérons donc d’étudier la possibilité de développer des actions
politiques centrées sur la demande pour le jeune public, à décliner selon les
contextes : « chèques spectacle » confiés aux parents, lignes budgétaires dédiée
aux spectacles scolaires au niveau de l’éducation, etc.
L’analyse de la démographie et de données sociologiques sur le spectacle
vivant à l’échelle locale, permettrait d’orienter et d’adapter les actions menées, par un
suivi des budgets et des impacts. Il serait également utile d’élaborer des outils
d’évaluation de l’accompagnement103. Les retours (des parents, des enseignants, des
élus, etc.) tournent généralement autour du choix du spectacle, qui cristallise les
jugements sans que les facteurs liés à la diffusion et la médiation soient toujours
perçus.
Cette perspective de politique de soutien à la demande dépasse le simple
enjeu de lutte contre les inégalités pour élargir le public. Laissant le choix de
l’utilisation des moyens mis à disposition (voire de leur non – utilisation), elle repose
sur une reconnaissance de l’utilité de l’art dans l’éducation des enfants, comme
enrichissement pour la société toute entière. Il s’agit de passer d’une démocratisation
« de » la culture, à une démocratisation « par » la culture ; nourrir les rêves et
l’imaginaire des enfants, c’est semer pour la société future l’esprit critique dans le
rapport à l’autre et à soi-même…
103
Des débats au séminaire « Accompagner l’enfant au spectacle » organisé par l’ORCCA et Nova
Villa à Reims les 26 et 27 octobre 2004, il ressort que de tels outils n’existent pas à ce jour en France.
71
3.
Mécénat
culturel
et
culture
du
mécénat :
quels
financements privés pour le jeune public en Europe ?
Le mécénat consiste en un don (financier ou en nature) effectué sans
contrepartie à une organisation en vue de contribuer à la réalisation de ses objectifs.
Le mécénat porte généralement sur des actions humanitaires ou de solidarité, ou sur
des actions culturelles. On distingue habituellement le mécénat du sponsoring,
auquel est associé une contrepartie significative, et qui est généralement une forme
de publicité ; prédominant dans le sport, le sponsoring est plus rare dans le domaine
culturel.
La place du mécénat dans la culture reste relativement faible : on pouvait
estimer en 1999 le montant annuel du mécénat culturel des entreprises à 1,1
milliards d'euros pour 11 pays de l'Union européenne104. Ce chiffre représente
environ 4 % du montant du financement public de la culture dans ces mêmes 11
pays, estimé à 30 milliards d'euros à la même époque.
Malgré la faiblesse du mécénat en comparaison des financements publics,
l’appel aux fonds privés est largement devenu partie intégrante de la démarche des
institutions culturelles, à titre de complément des subventions et des recettes
propres. Les Etats européens eux-mêmes ont commencé à encourager le mécénat
culturel. Dans l’ensemble des pays européens, des dispositions fiscales incitatives
spécifiques ont été mises en place : des déductions, réductions ou crédits d’impôts
sont ainsi accordés aux particuliers et aux entreprises qui participent au financement
d’activités culturelles.
Ces incitations diffèrent selon les pays :
-
réduction de l’assiette imposable, octroi d’un crédit d’impôt, ou
remboursement d’une partie de l’impôt payé ;
-
prime aux dons réguliers ou non ;
-
avantages variables dans le régime fiscal des organismes à but
non lucratif.
104
Source ADMICAL, les 11 pays sont : Allemagne, Autriche, Belgique, Espagne, France, Grèce,
Irlande, Italie, Pays-Bas, Royaume-Uni, Suède
72
En réalité, les différences entre les dispositifs fiscaux nationaux reflètent
essentiellement la diversité des structures des différents systèmes fiscaux nationaux.
Notons d’ailleurs que, l’Union européenne n’ayant pas de compétence en
matière d’harmonisation fiscale, la portée de son action est restreinte aux principes
énoncés par la résolution du Conseil des Ministres du 13 novembre 1986,
concernant le mécénat des entreprises dans le domaine culturel, à une politique de
soutien aux initiatives. C’est à ce titre que la Commission a aidé à la création du
CEREC105, en 1991, pour favoriser la diffusion des « bonnes pratiques ».
Il n’existe donc pas à ce jour de cadre politique pour un « euro-mécénat » en
faveur de projets transnationaux dans l’Union européenne. Néanmoins, les grandes
entreprises multinationales ont commencé à fournir des financements culturels dans
plusieurs pays, généralement par le biais de leurs filiales de droit national.
Les actions de mécénat sont fort inégalement réparties entre les arts. La
musique est fréquemment favorisée par les mécènes, tant en Allemagne, qu’en
France et en Belgique. Ainsi, parmi les actions éducatives pour la jeunesse de 24
orchestres français, 18 étaient soutenues par des mécènes en 2002/2003106. Ce
soutien privé à la musique pour le jeune public reste cependant fragile, la quasitotalité de ces soutiens (14 sur 18) étant lié à la Caisse des Dépôts et Consignations,
notamment dans le cadre de son opération « Campus en musique ». Dans les autres
cas, le soutien est le fait de mécènes associés à l’orchestre. Par exemple, le club
d’entreprise de l’orchestre Régional de Cannes (ANDANTINO) organise des concerts
éducatifs destinés aux enfants des salariés des entreprises membres. Les enfants
sont invités à la répétition qui précède ces concerts et assistent à une présentation
de l’orchestre, des instruments et de l’œuvre.
Toutes disciplines confondues, le secteur du spectacle vivant jeune public
bénéficie peu des largesses des mécènes. La difficulté à obtenir des résultats a été
relevée par nos interlocuteurs107. Même le TJP de Strasbourg, centre dramatique
national reconnu en Europe, n’indique de contribution de mécène que pour un seul
spectacle sur les 31 programmés en 2004/2005 : « Fantaisie », ciné - concert
105
Comité Européen pour le Rapprochement de l’Economie et de la Culture
Site : http://www.cerec-network.org/
106
Source : Marie-Pierre MACIAN et Philippe FANJAS dans Prêtez l’oreille !
107
Notamment Anne-Françoise Cabanis pour le projet Glitterbird, et Joël Simon pour Méli-mômes –
en dépit de sa participation à des formations de l’ADMICAL.
73
soutenu par les cinémas Gaumont et Pathé, ce qui place ce soutien à la frontière
entre mécénat et coproduction …
Les raisons pour lesquelles le spectacle jeune public n’attire guère du
mécénat méritent d’être analysée. Pour cela, deux types d’explications peuvent être
avancées :
-
des causes liées au secteur jeune public ;
-
des causes liées au mécénat, et à son mode de fonctionnement.
En France et en Belgique, la petite taille des structures de production et de
diffusion du spectacle jeune public est indéniablement un facteur de difficulté pour
obtenir des financements privés. Les équipes administratives étant réduites à un
effectif minimal, il est difficile de consacrer à la recherche et au suivi de mécènes le
temps, les ressources et l’attention nécessaire.
De ce fait, il est pertinent pour ces acteurs d’envisager des stratégies de
mutualisation de la recherche de fonds privés avec d’autres partenaires : réseaux
professionnels, liens privilégiés avec des structures du spectacle vivant, clubs
d’entreprises locales, etc.
En revanche, les théâtres allemands disposent d’effectifs conséquents, et
donc de la capacité à mettre en œuvre une politique de mécénat pour le jeune
public. Pourtant, les mécènes restent rares.
Les causes de la faiblesse des financements privés dans le spectacles jeune
public pourraient donc être également externes, et liées à la « culture du mécénat »
dans ses différentes formes en Europe.
A cet égard, il est essentiel de relever qu’en Europe, à l’exception du
Royaume-Uni, le mécénat culturel est très majoritairement le fait d’entreprises et non
de particuliers. Les arguments mis en avant par les promoteurs du mécénat
d’entreprise (comme les organisations membres du CEREC) insistent sur les gains
indirects en termes d’image – que ce soit à l’égard des clients, des salariés ou
d’autres partenaires de l’entreprise.
Les grandes entreprises considèrent d’ailleurs le mécénat comme une simple
composante de leur politique de communication. Les moyens diffèrent entre la
publicité et les relations publiques, mais les fins restent essentiellement les mêmes.
Même s’il existe de nombreuses stratégies possibles de communication, ce type de
74
mécénat privilégie tout naturellement des évènements culturels répondant à des
critères :
-
de notoriété, c’est-à-dire qu’ils attirent un large public, ou que les
médias y accordent une place importante ;
-
de prestige108, afin de contribuer à améliorer l’image de
l’entreprise.
Or, le spectacle jeune public n’est évidemment pas une cible attractive pour ce
« mécénat de communication » :
-
les jauges jeune public sont faibles : comment comparer une
salle de quelques dizaines d’enfants à un festival rock de plusieurs milliers de
personnes ;
-
la visibilité médiatique est presque toujours restreinte à la sphère
locale ou à la presse spécialisée ;
-
la qualité artistique de ce secteur est déconsidérée par les
grandes institutions culturelles, trop souvent associé au simple divertissement
de « guignol »…
Dans ces conditions, il n’est pas étonnant que les grands mécènes négligent
généralement le jeune public.
Le seul atout dont le secteur puisse disposer est sa relation particulière aux
thèmes de l’enfance et de la famille. Afin de développer un mécénat de
communication d’entreprise le spectacle jeune public pourrait envisager de cibler sa
recherche de fonds plus spécifiquement en direction des entreprises dont l’activité
est particulièrement adressée vers les enfants (ou leurs parents). Par exemple, un
club de mécène de l’agro-alimentaire pour bébés s’intéresserait peut-être aux
spectacles pour les tout-petits ? Un fabriquant de jouets aux spectacles pour
enfants ? A titre d’exemple, le site du « Münchner Theater für Kinder »109 comporte
108
En dehors même du secteur jeune public, cette dépendance du mécénat culturel à l’égard des
impératifs de communication est relevée par Gérard Mortier, ex-directeur du festival de Salzbourg,
alors qu’il dirigeait le festival de la RuhrTriennale : « Jamais je n’ai été aussi anticapitaliste qu’en ce
moment. Je dois faire face à l’opposition farouche des grands capitalistes qui vont à Salzbourg, mais
ne veulent pas de l’art sur d’anciens lieux de travail. Le sponsoring local est dérisoire – moins de
5 000 euros. Je comptais sur 2 millions : à force de ténacité, j’ai réussi à trouver 400 000 euros
ailleurs ! Heureusement, il y a un public qui a de beaux yeux, ouverts sur la culture. Pas ce public qui
entre en levant le nez parce qu’il sait que le cygne va arriver dans Lohengrin et qu’il va repartir ! » interview parue dans Le Monde, 27/09/2003.
109
Site : http://www.kindertheater-muenchen.de/ - page consultée le 16/01/2005
75
cinq liens publicitaires (les recettes alimentent le budget du théâtre), dont deux
correspondent à des boutiques de mode enfantine.
Afin de renforcer le recours à ce type de mécénat par de petites structures, il
serait probablement utile de développer une stratégie sectorielle de recherche de
mécènes. Une organisation rassemblant des professionnels de la production et de la
diffusion de spectacles jeunes publics pourrait ainsi dégager les moyens humaines et
matériels d’un travail de sensibilisation des entreprises, en ciblant en priorité celles
que peuvent avoir une relation à l’enfance ou à la famille.
Une telle perspective se situerait indéniablement à la frontière du parrainage.
Or, le sponsor crée un environnement bien à lui pour cadrer la manifestation
artistique. Un regard critique des professionnels du jeune public serait indispensable,
afin d’éviter que les sponsors ne finissent par modifier la relation qui existe entre le
spectacle et son public.
Cependant, les budgets de communication des grandes entreprises ne sont
pas la seule source de financements privés des arts en Europe. Le contre-exemple le
plus marquant en est le Royaume-Uni, où particuliers et fondations jouent un rôle
important.
Ainsi, la majorité des britanniques donnent chaque année à une œuvre
charitable, qu’elle soit culturelle, éducative ou humanitaire. Le montant total annuels
des dons peut être estimé à environ 6,1 milliards de livres, plus 1,5 milliards de livres
en legs110. Aujourd’hui, la population totale des donneurs tend à stagner ou décliner,
mais le montant moyen des dons augmente.
Cette prégnance du mécénat des particuliers au Royaume-Uni repose sur des
motifs religieux, ou humanistes. La situation britannique se caractérise en effet par
une véritable culture du don : la générosité publique, mesurée par les montants
donnés, est considérée comme un indicateur important du capital social.
Les institutions culturelles britanniques ont donc développé des campagnes
variées d’appel à la générosité du public, tant pour lever des dons de montant faible
ou moyen que pour attirer les plus généreux donateurs.
110
Source : JAY, Elaine; LEE, Stephen; SARGEANT, Adrian - Major Gift Philanthropy, Individual
Giving to the Arts
76
Ainsi, la stratégie de recours au mécénat du « Polka Theatre », le seul théâtre
permanent exclusivement jeune public en Grande-Bretagne, comporte plusieurs
actions :
-
« Buy a brick » : contre 21 £111, le nom du donneur sera inscrit 3
ans sur une brique du théâtre ;
-
« Name a seat » : contre 210 £112, un siège sera baptisé 3 ans au
nom du donneur ;
-
« Become a player » : abonnement annuel de 100 £113, avec
divers avantages associés ;
-
« Become an Associate » : contre 250 à 2 500 £114, le nom du
donneur est mentionné au foyer du théâtre pendant 3 ans ;
-
« Become a sponsor » : actions de parrainage concernant les
donateurs les plus importants.
Parmi les sponsors du lieu en 2004, on trouve 15 fondations (pour la plupart
fondées par des particuliers fortunés), contre seulement deux entreprises115. Leur
soutien est essentiel à la survie du « Polka Theatre ». Cet exemple montre que le
mécénat peut être attiré par le spectacle jeune public, dans un contexte où n’est pas
motivé par la politique de communication d’entreprise.
Si l’importance du mécénat des particuliers au Royaume-Uni reste une
exception en Europe, le mécénat d’entreprise peut également avoir d’autres
motivations que la communication, et se fonder sur un « mécénat de proximité ».
Ce mécénat repose sur le principe que l'entreprise n'a pas seulement un rôle
économique, mais aussi un rôle social, vis-à-vis de la société dans laquelle elle
opère. Ce rôle social est plus ou moins pris en compte par les entreprises ellesmêmes : les questions du bien-être des salariés de l'entreprise et de leur famille, ou
de l'insertion sociale des populations vivant autour des lieux d'implantation, par
exemple, dépassent les strictes obligations légales des entreprises et entrent dans le
champ volontaire de la responsabilité sociale de celles-ci.
111
Environ 15 €
Environ 150 €
113
Environ 69 €
114
Environ 175 à 1 750 €
115
Cf. site : http://www.polkatheatre.com (page consultée le 31 janvier 2005)
112
77
De plus, le mécénat de proximité est un moyen d’intégration de l’entreprise
dans son environnement social et culturel. Les relations tissées dans le cadre de
cette action de mécénat contribuent également à développer des partenariats utiles à
l’entreprise, et à améliorer son image à l’échelle locale.
Le Livre Vert publié par la Commission européenne en 2001 sur la
responsabilité sociale des entreprises note que « de nombreuses entreprises
s’engagent dans la vie locale, en particulier [...] en fournissant à leurs salariés des
structures de garde d’enfants, en nouant des partenariats locaux, en parrainant des
manifestations sportives ou culturelles locales ou en faisant des dons à des oeuvres
charitables. » Par exemple, « Das DA Theater », le théâtre jeune public de la ville
d’Aix-la-Chapelle, reçoit le soutien de 12 mécènes, dont 11 sont des entreprises de
la ville116.
Ce mécénat de proximité est davantage adapté au besoin du spectacle jeune
public que le « mécénat de communication », et ce pour plusieurs raisons :
-
il s’exprime au plus près des besoins, dans le cadre d’une
relation suivie avec la structure bénéficiaire ;
-
il dépend indirectement des préoccupations des salariés et
partenaires des entreprises, dont certains sont également des parents
soucieux d’offrir à leurs enfants des manifestations culturelles ;
-
il peut aisément mettre de petits moyens à disposition de petites
formes ;
-
il peut être en lien avec le développement de crèches
d’entreprises.
A l’image de l’importance de la médiation attentive que développent les
professionnels en direction des enfants, le mécénat de proximité correspond à une
relation suivie d’accompagnement.
Lorsqu’une structure dispose de moyens suffisants, elle peut fonder à cette fin
son propre « club d’entreprises », et inviter les entreprises locales à le rejoindre. A
défaut, les compagnies ou les lieux plus petits pourront s’associer à d’autres
initiatives locales, susceptibles de sensibiliser des partenaires privés à leur action.
116
Cf. site : http://www.dasda.de/sponsoren.php
78
Contrairement au parrainage ou au mécénat de communication, le mécénat
de proximité ne risque de dégrader la relation entre l’enfant et l’artiste, qu’il maintient
dans son environnement social propre. C’est sans doute autour de cet axe
stratégique
que
le
spectacle
jeune
public
pourra
trouver
des
moyens
supplémentaires de développement, dont il a grand besoin.
Dans cette perspective, la question se pose d’articuler un développement
européen et des financements privés « de proximité », à l’échelle locale. S’agissant
de la diffusion, une simple coordination entre lieux d’accueil de tournées suffit afin de
réduire les coûts de déplacements, telle qu’elle existe au niveau des réseaux
professionnels existants (qu’il s’agisse des RIDA en France, ou de la CTEJ en
Belgique).
En revanche, un développement européen de la création et de la production
suppose la mise en commun de fonds privés obtenus par divers partenaires, chacun
à son échelle locale. Pour que soit pleinement efficace une telle dynamique de
coopération, la capacité d’acteurs locaux à monter des coproductions européennes
est un enjeu clé.
79
4.
L’union
fait
la
force :
comment
coproduire
des
spectacles jeune public à l’échelle européenne ?
L’un des phénomènes les plus marquants de l’implication de la société civile
dans la construction européenne est l’émergence de réseaux internationaux de
coopération. Dans le secteur du spectacle jeune public, l’ASSITEJ117 avait très tôt
donné l’exemple, et permis aux professionnels du théâtre jeune public de confronter
leurs expériences au niveau international. De nombreux réseaux européens se sont
organisés autour du spectacle vivant, l’un des plus actif à ce jour étant « IETM »118.
Le réseau européen des organisations artistiques pour l’enfance et la jeunesse,
« EUnetART », fut fondé en 1991 avec le soutien du Conseil de l’Europe. Il compte
plus de 120 organisations membres, et facilite la recherche fonds, la rencontre de
partenaires artistiques. EUnetART a également monté plusieurs projets de
coopération en Europe comme la « Cité de l’Enfance », un festival annuel à SaintPétersbourg. Nouveau moyen de travail en commun, les réseaux « apprennent à
faire relier les cultures, non pas comme but de l’opération, mais incidemment. »119
Dans les années 1990 ont émergé de nombreux festivals jeune public
d’envergure européenne. Leur ouverture internationale, bénéficiant des contacts pris
au sein des réseaux existants, a également renforcé en retour les partenariats entre
créateurs, producteurs et diffuseurs de spectacles jeune public en Europe. Parmi les
principaux festivals européens, citons notamment :
-
« Augenblick mal ! », à Berlin
-
la Biennale du Théâtre des Jeunes Années, à Lyon
-
« BRONKS festival », à Bruxelles
-
les « Giboulées de la Marionnette », à Strasbourg
-
« Méli – Mômes », à Reims
-
« Teatralia », à Madrid
-
« Turbulences », à Namur
-
« Vetrina Europa », à Parme
117
Emanation de l’UNESCO fondée en 1965, l’ASSITEJ – association internationale du théâtre pour
l’enfance et la jeunesse – regroupe 78 organisations nationales membres à travers le monde.
118
« Informal European Theater Meeting » vise à stimuler les arts de la scène par l’échange
d’informations et de savoir-faire entre 400 organisations culturelles membres provenant de 45 pays.
119
Neil Wallace, ancien directeur artistique du « Tramway » à Glasgow, cité par SMIERS, Joost – Etat
des lieux de la création en Europe – p. 112
80
Les réseaux et les contacts noués lors des festivals font naître une envie
croissante de construire des partenariats en amont, dès les phases de création et
de production. L’ambition des professionnels serait de monter des coproductions
européennes, telles que :
o des commandes d’œuvre,
o des résidences d’artiste,
o la mise en commun de moyens de production de plusieurs partenaires.
De telles entreprises restent complexes. En effet, le régime légal des
coproductions de spectacles est variable selon les pays européens. En Belgique et
en France, le contrat de coproduction crée une société entre coproducteurs
(« association momentanée » ou « association en participation » en Belgique,
« société en participation » en France) facilitant la mise en commun des ressources
(pas d’assujettissement à la TVA). La réglementation allemande, en revanche, est
peu compatible avec ces mesures ; les théâtres de répertoire publics séparent
recettes et dépenses de toute affectation (« Kameralistik »).
L’Europe est marquée par la coexistence de deux systèmes :
-
Les compagnies itinérantes et intermittentes prédominent en Europe du
Sud et de l’Ouest (Belgique, France, Italie, Royaume-Uni…120) :
Ces compagnies, d’effectif stable ou temporaire, ne sont pas liées à un lieu
mais proposent leurs spectacles « clé en main ». Production et diffusion sont
nettement séparés, ce qui facilite le montage de tournées ou de budgets de
coproductions. Les spectacles circulent facilement ; les décors et matériels sont
d’ailleurs soumis à l’exigence de pouvoir tourner pour rentabiliser l’investissement de
production ; chaque spectacle jeune public tient à jour une fiche technique des
contraintes à destination des programmateurs. Par contre, la reprise des mêmes
œuvres par des compagnies différentes crée une concurrence ; dans les faits, on
assiste donc à un phénomène de « création permanente », qui rend difficile la
constitution d’un répertoire d’œuvres de référence.
-
Les « théâtres de répertoire » prédominent en Europe du Nord, centrale
et orientale (Allemagne, Autriche, Pologne, République tchèque…121) :
120
Il existe cependant quelques exemples de compagnies « à demeure » ; à la Comédie française,
dans les maisons d’opéra…
121
Des compagnies indépendantes ont néanmoins trouvé place, notamment en Allemagne, dans des
« théâtres alternatifs », c’est-à-dire de diffusion.
81
Les compagnies travaillent à demeure dans un lieu permanent ; production et
diffusion ne sont donc pas des fonctions séparées. Dans ce cadre, l’accueil de
spectacles et la mise en œuvre de coproductions sont rares, en dehors des festivals.
La mobilité des artistes et techniciens se fait individuellement, sur la base
d’engagements relativement stables. Les spectacles circulent donc peu ; en
revanche, les œuvres circulent, puisque deux productions dans des villes différentes
ne se font pas concurrence…
Les objectifs de mobilité transnationale des professionnels et de circulation
transnationale des œuvres, mis en avant par la Commission européenne pour le
programme « Culture 2007 », se posent donc en des termes très différents selon les
pays. Ces différences entre systèmes nationaux de coproduction ne facilitent pas la
circulation de spectacles vivants au sein de l’Union Européenne ; pour toute
coproduction entre structures de natures hétérogènes, elles induisent des difficultés
non négligeables.
Au niveau administratif, à titre d’exemple, pour établir les budgets de
production de la création franco-allemande des Lettres à Barbara « il a fallu que
l’administrateur allemand fasse un peu de la gymnastique intellectuelle pour sortir
des prorata à la fois de temps de répétition et de diffusion pour l’acteur, ce qu’avait
représenté la production du décor par rapport à tant de productions de décors par an
dans le théâtre ; ça a été un exercice un peu complexe. »122
Enfin, aucun cadre juridique européen harmonisé n’existe concernant les
contrats de coproduction, les contrats de cession, ou les contrats de travail des
professionnels engagés. Cela génère également des difficultés administratives,
notamment concernant les règlementations sur les exonérations de TVA, la propriété
intellectuelle ou le droit applicable en cas de litiges... Dans un secteur « d’artisanat
d’art » comme le jeune public, où les structures sont généralement de petite taille,
ces obstacles peuvent être rédhibitoires.
Afin de mutualiser les coûts et les risques, sans recourir à un contrat de
coproduction, les producteurs d’un spectacle forment généralement de simples
partenariats de cofinancements :
-
122
participation de partenaires financiers à l’avance de fonds,
Marina Zinzius, entretien
82
-
préfinancements (ou préachats) du spectacle par des diffuseurs.
En outre, le langage peut être un élément constitutif du spectacle limitant sa
circulation internationale (cela dépend du genre : musique, mime, théâtre d’objet
peuvent réunir les enfants par-delà la barrière de la langue…). Adaptations et
traductions de textes sont alors les étapes nécessaires de production avant toute
extension de la diffusion à des publics de langue différente de celle de la création
originale.
Dans le quotidien de travail, indépendamment des différences linguistiques,
les modes de fonctionnement différents selon les pays sont également difficiles à
concilier : « Il est inenvisageable d’avoir un mois ou un mois et demi de comédien
allemand à Colmar pour suivre le même travail de création d’une production qu’on a
en France actuellement. »123
Dans la pratique, les projets internationaux impliquent souvent des phases de
création et d’exploitation dans plusieurs pays. Chaque partenaire prend alors
directement en charge les frais générés dans son pays. Les co-diffusions, en incluant
éventuellement des frais non mutualisés de création et de production pour chaque
pays, sont donc plus répandue que les véritables coproductions européennes, qui
restent rares.
Il serait donc utile que soit défini un cadre juridique des coproductions du
spectacle vivant en Europe. L’établissement de règles juridiques claires pour les
coproductions européennes de spectacles vivants favoriserait leur développement,
étape essentielle de la collaboration artistique.
Le rapport du Parlement européen sur l'importance et le dynamisme du
théâtre et des arts du spectacle dans l'Europe élargie du 15 juillet 2002 note que
« l'absence de coordination au niveau communautaire entre les différents statuts des
artistes, les régimes de protection sociale, les politiques fiscales d'une part, et
l'hétérogénéité des accords bilatéraux entre pays d'autre part, aggravent la
vulnérabilité
socio-économique
des
artistes
et
professionnels
et
entravent
singulièrement leur mobilité. »
123
Marina Zinzius, entretien
83
Des concertations ont eu lieu dans le secteur de l’audiovisuel, aboutissant à la
Convention sur la télévision transfrontière du Conseil de l’Europe, et à la directive
« Télévision sans frontières » de l’Union européenne.
En attendant l’aboutissement d’une démarche similaire pour le spectacle
vivant, il est regrettable que ne soit pas mises à disposition des professionnels
d’informations comparatives claires sur les systèmes nationaux régissant :
-
le droit des contrats de coproduction et de cession ;
-
les droits d’auteurs ;
-
les taxes ;
-
le droit du travail.
Cela permettrait peut-être de trouver, entre les différences de dispositifs
juridiques nationaux et les contraintes des deux grands modèles des compagnies
« indépendantes » ou « de répertoire », des passerelles créatives.
Le secteur jeune public européen tirerait également bénéfice d’un soutien
particulier aux résidences d’artistes. Cette forme de coproduction, qui peut aisément
être menée à l’échelle internationale, pose en effet moins de difficultés juridiques
dans la mesure où la période de résidence permet l’application du droit national
d’accueil. Elles sont également adaptables aux contraintes des compagnies
indépendantes comme des théâtres de répertoire. Une compagnie indépendante en
résidence peut néanmoins prendre le temps d’une tournée ; tandis que la durée de
l’accueil en théâtre de répertoire ouvre la possibilité d’une immersion dans l’effectif
de la structure, à l’image d’un engagement à durée déterminée.
A titre d’exemple, RESEO avait lancé en 2003/2004 une opération « Artists'
Development Project », avec le soutien de Culture 2000124. Elle a permis à des
artistes européens d’apprendre les uns des autres par le biais de résidences, en
participant aux projets éducatifs proposés par trois maisons d’opéra (Scottish Opera,
Finnish National Opera et Théâtre du Châtelet).
Or, les résidences sont une forme de production particulièrement adaptée au
secteur jeune public ; elles donnent l’opportunité d’actions éducatives des artistes
dans les écoles locales, de mise en place d’animations et ateliers périphériques au
travail de création, d’organisation de tournées locales en zone rurale, etc. Les
124
A hauteur de 122 866 € sur un an
84
résidences constituent un moyen privilégié d’interaction dans la durée entre les
compagnies et leurs publics, et sont par conséquent de nature à favoriser le dialogue
interculturel.
Ce type d’action est également à la portée d’acteurs locaux ou peu
institutionnalisés. Nous proposons donc que les résidences de professionnels du
spectacle jeune public en Europe fassent l’objet d’une priorité de financement.
85
III. La place du spectacle jeune public dans
la société européenne
1. Quelle reconnaissance sociale des métiers du spectacle
jeune public ?
L’évaluation de la « valeur » des métiers du spectacle jeune public pose en
Europe des questions sociales délicates, tant la division du travail dans ce secteur
apparaît à la fois complexe et instable.
Si le « talent » existe indéniablement en ce domaine, il renvoie rarement à son
sens ancien de monnaie... Le « rapport Vincent »125, qui fournit un état des lieux
complet à l’égard de la protection sociale dans les pays d’Europe occidentale (à
l’exception du Luxembourg), insiste sur le « sentiment général d’insécurité et de
vulnérabilité de ces professions qui domine, sauf dans les pays où la loi leur apporte
une protection spécifique renforcée, et/ou dans les pays où des syndicats très
représentatifs peuvent obtenir une telle protection par le biais d’accords collectifs ».
Seules les employés de la fonction publique, dans les structures dépendants
de l’Etat ou de collectivités, et les troupes et orchestres permanents, prédominants
en Allemagne mais rares dans de nombreux pays, bénéficient globalement d’un
statut social stable.
Si l’on examine tout d’abord la « valeur » rétribuée, force est de constater que
les modes de rémunérations des professionnels ne correspondent pas à la taxinomie
habituelle de l’économie, distinguant :
-
les revenus du capital, dont les droits liés à la propriété
intellectuelle font partie en tant que moyen de « production » (tant au sens
usuel que selon l’usage dans le spectacle vivant) ;
125
VINCENT, Jean – Les régimes de protection sociale des travailleurs du spectacle et de
l’audiovisuel dans les pays de l’Union européenne p.10
86
-
les revenus du travail (salaires, « cachets »), variables selon le
temps et l’aptitude requise ;
-
les résultats d’exploitation, bénéfices dégagés par une activité
commerciale, auxquels sont assimilés les revenus des indépendants.
En effet, ces distinctions se révèlent inopérantes dans le monde du spectacle
vivant, y compris à destination du jeune public. Un artiste ou technicien de la scène
pourra exercer la même activité comme salarié, au titre d’un contrat de travail, ou
comme indépendant, sous couvert d’un contrat de prestation de service, parfois à
quelques jours d’intervalle.
De plus, l’importance de la création artistique, à tous les niveaux de la
production, introduit des rémunérations de droits d’auteurs ou des droits voisins
(interprètes) dont la prise en compte ne relève pas du même régime que l’activité de
production proprement dite. Ce trait marquant est encore renforcé par deux
évolutions contemporaines :
-
l’intégration croissante de la technologie dans les spectacles,
donnant un rôle de créateur à des techniciens comme l’ingénieur du son ou le
« scénographe de lumière » ;
-
la transdisciplinarité entre les arts et le format de « petites
formes » créées par des équipes réduites et soudées favorisent, tout
particulièrement dans le spectacle jeune public, la mise en œuvre de créations
collectives.
Des situations inhabituelles dans d’autres secteurs sont possibles, voire
courantes. Pour monter un spectacle de danse, un chorégraphe salarié pourrait ainsi
régler lui-même, au titre de ses frais professionnels, la facture de l’intervention d’un
technicien indépendant, tout en percevant pour la scénographie qu’il a créée des
droits de cession correspondant à une fraction des recettes...
Par conséquent, la traditionnelle opposition « salarié » contre « travailleur
indépendant » n’est pas totalement pertinente. La prise en compte de ces spécificités
nécessite des statuts adaptés sur le plan social, que ce soit par voie légale ou
conventionnelle.
Chaque pays a donc élaboré une réponse particulière au problème. Ainsi en
Belgique, un non salarié peut être assimilé de par la loi à un salarié dans tel ou tel
domaine de la protection sociale parce qu’il est artiste du spectacle. En Allemagne, la
87
création de catégories intermédiaire entre le salarié et l’indépendant (« quasiemployés ») offre une relative protection à certains artistes et techniciens du
spectacle jeune public. Enfin, la France a élaboré un système de sécurité sociale
pour les salariés intermittents du spectacle, remis en question par l’exécutif français
depuis 2003.
La résolution adoptée par le Parlement Européen en mars 1999 fait référence
à la nécessité d’améliorer le statut social des artistes en s’inspirant de la législation
nationale la plus protectrice. A ce titre, les solutions adoptées en Belgique et en
France pour favoriser l’application du statut de salarié aux artistes du spectacle
méritent d’être étudiées au niveau européen ; de même que la réforme administrative
française dite du « guichet unique » adoptée en France.
Cette
volonté
d’harmonisation
de
la
protection
sociale
ne
s’est
malheureusement pas encore traduite dans les faits. Pourtant, il serait bénéfique
pour la circulation des spectacles en Europe, que les artistes et techniciens en
tournée puissent a minima bénéficier de leurs cotisations sociales dans leur régime
d’origine. Aujourd’hui, à titre d’exemple, un artiste résidant habituellement en
Allemagne se produisant en France est dispensé du paiement des cotisations au titre
du régime des intermittents du spectacle126, mais ne peut pour autant pas accumuler
de cotisations (donc de droits afférents) au titre de sa protection sociale habituelle,
ne serait-ce que pour cumuler des revenus justifiant qu’il n’exerce pas un « emploi
minime »...
Cet objectif de conservation de l’affiliation à un régime de protection sociale
quel que soit le lieu de la représentation en Europe paraît pouvoir être atteint sans
attendre une hypothétique unification européenne des dispositifs de protection
sociale existants. Cela suppose néanmoins un soutien de l’Union européenne à la
126
Ce point fait suite à l’arrêt Barry Banks du 30 mars 2000 de la Cour de Justice des Communautés
Européennes : une circulaire a dispensé d’assujettissement à la sécurité sociale française les artistes
et travailleurs considérés comme non-salariés dans le pays où ils exercent normalement leur activité
professionnelle.
Le Code du travail français impose le statut de salarié pour les « artistes du spectacle », c’est-à-dire
principalement les artistes - interprètes et les metteurs en scène (théâtre) ou les réalisateurs (œuvres
audiovisuelles), sauf quand ils exercent leur activité comme des entrepreneurs inscrits au registre du
commerce.
Cette disposition a été attaquée par la Commission Européenne (DG Marché Intérieur) qui considère
qu’elle constitue un obstacle non justifié à la libre « circulation des services » en Europe, quand un
artiste ayant un statut de « travailleur indépendant » dans un autre Etat de l’UE doit être assujetti au
statut de « salarié » en France. La Cour de Justice des communautés européennes lui a donné
raison.
88
mise en place d’accords de réciprocités entre organismes nationaux chargés de la
protection sociale des professionnels du spectacle vivant ; l’effort d’analyse des cas
particuliers nationaux afin de définir les règles d’équivalence ne doit pas être négligé.
Or, la définition des cadres spécifiques de protection sociale repose
fréquemment sur des classifications de métiers, ce qui pose des difficultés tant
théoriques que pratiques.
D’une part, il est difficile de fournir une analyse figée de la division
professionnelle, alors que ces métiers du spectacle sont en évolution constante à la
fois sur le plan technique, et sur le plan artistique. Des différences nationales existent
d’ailleurs, tel le rôle du dramaturge (« Dramaturg ») dans les théâtres allemand, sans
équivalent en France ou en Belgique ; ou l’importance des « tourneurs » et
« programmateurs » dans le système français et belge, que l’on retrouve peu partout
où prédomine le théâtre de répertoire. La revendication des monteurs, en Allemagne,
de bénéficier de droits voisins à l’instar des artistes interprètes, révèle également les
inévitables insuffisances de toute définition du secteur par une liste de métiers.
D’autre part, certains de ces métiers peuvent être exercés dans d’autres
contextes économiques, qui ne poseront pas les mêmes contraintes sociales. Ainsi,
un rôle d’électricien ou de secrétaire comptable, exercé au profit d’une compagnie
théâtrale, n’est-il pas nécessairement différent de fonctions salariées observables
dans d’autres secteurs. Mais la nature même de l’activité de l’employeur créera
néanmoins une précarité de l’emploi supérieure.
L’identification des particularités et la hiérarchisation des métiers au regard
des régimes sociaux, tel est précisément l’exercice délicat auquel s’essaie pour la
France le « rapport Charpillon »127. Le but avoué de ce rapport est de « livrer une liste
de métiers à retirer du bénéfice des annexes VIII et X »128, c’est-à-dire du régime des
intermittents ». Ses conclusions préconisent à une distinction radicale entre les
métiers de la production (considérés comme des bénéficiaires légitimes du dispositif)
et ceux de la diffusion ou de l’action culturelle, qui ne devraient plus offrir la même
couverture sociale. Cette proposition, déjà contestable pour le spectacle vivant en
127
Cf. CHARPILLON, Jacques – Propositions de nouvelle définition du champ des annexes VIII et X
pour l’indemnisation du chômage des intermittents du spectacle – Paris : La Documentation
Française, 28 juillet 2004 – projet de note au Ministre de la Culture et de la Communication téléchargeable en ligne : http://www.ladocfrancaise.gouv.fr/brp/notices/054000033.shtml
128
CHARPILLON, Jacques – op. cité, p19.
89
général, est particulièrement inadaptée au secteur jeune public, dans lequel presque
tous les artistes interprètes partagent leur temps entre ces trois activités…
Sur le plan social, l’approche analytique du spectacle vivant, et du secteur
jeune public en particulier, ne nous paraît donc pas fondée. Au contraire, nous
proposons de qualifier l’appartenance professionnelle à ce secteur sur la base de
l’activité principale de l’employeur (le travailleur lui-même dans le cas d’un
indépendant)129. Cette définition favoriserait la prééminence de la négociation
d’accords collectifs entre les syndicats d’employeurs et de salariés, à l’instar des
autres secteurs économiques.
129
En France, cela reviendrait à rassembler sous le vocable « spectacle vivant » toutes les
entreprises de code NAF 923 ; la qualification professionnelle des salariés eux-mêmes est indifférente
quant à cette définition. Bernard Latarjet propose également une révision du régime des intermittents
sur la base d’une nomenclature des employeurs.
90
2. Quelles organisations professionnelles pour le spectacle
jeune public ?
Dans cette perspective, il est important de souligner que les conditions de ce
dialogue social ne sont pas toujours faciles. En effet, les syndicats de travailleurs
cherchent par le dialogue social à « responsabiliser les employeurs » ; notamment en
Suède, où les syndicats sont fortement représentatifs.
Malheureusement, les employeurs sont généralement très nombreux et
souvent occasionnels, donc peu aptes à une organisation sectorielle adaptée ; ce
constat, qui vaut pour le spectacle vivant en général, est incontournable dans le cas
du jeune public où interviennent partout en Europe nombre d’écoles, d’associations,
etc. La représentativité des organisations patronales est donc sujette à caution, et
leur capacité à encadrer le secteur limitée.
En Allemagne, même si « ASSITEJ e.V. Bundesrepublik Deutschland »
rassemble la plupart des théâtres pour le jeune public, son rôle de réseau informel ne
lui permet pas de représenter les employeurs vis-à-vis de l’Etat fédéral ou des
salariés.
En Belgique, la CTEJ (Chambre des Théâtres pour l’Enfance et la jeunesse)
rassemble de nombreux employeurs du secteur pour la Communauté française.
Cependant, elle n’est pas représentée au sein du CTEJ (Conseil du Théâtre pour
l’Enfance et la Jeunesse), l’instance de cogestion avec le gouvernement
communautaire née du Décret de 1973. La CTEJ n’est donc pas reconnue comme
un partenaire de négociation.
Enfin, aucune organisation française à ce jour ne paraît pouvoir jouer le rôle
de représentation auprès des pouvoirs publics ou des salariés.
En tout état de cause, l’imbrication du spectacle jeune public dans les
structures du spectacle vivant milite pour ce cadre de négociation large, plutôt que
pour la création d’organisations représentatives (tant des employés que des
employeurs) qui n’existent guère à ce jour dans les trois pays étudiés.
Cela
n’exclut
pas
des
initiatives
intéressantes,
comme
l’agence
« BørneTeaterSammmenslutningen » (BTS) qui rassemble 56 théâtres jeune public
danois ; elle leur fournit des informations sur la réglementation, joue un rôle de
91
« veille » à l’égard des pouvoirs publics, et peut coordonner des campagnes de
lobbying si nécessaire. Dans les autres pays européens, il serait sans doute
souhaitable que, parallèlement aux réseaux informels existants comme l’ASSITEJ,
des organisations professionnelles prennent en charge la défense des intérêts du
secteur jeune public.
La question la plus importante à ce jour, pour le secteur jeune public, est
probablement la reconnaissance dont peuvent bénéficier les actions d’éducation ou
de sensibilisation artistiques. Au cours des dernières années, le monde du spectacle
vivant européen dans son ensemble a connu un développement des médiations
autour des représentations : ateliers, « master class », répétitions publiques,
conférences sur les œuvres présentées…
Mais c’est bien évidemment le secteur jeune public qui est le plus directement
concerné par ce type d’activités. Un nombre croissant d’artistes encadre
l’apprentissage d’une pratique. En particulier, les écoles, en associant des artistes à
un projet pédagogique, sont fréquemment demandeuses de prestations à la fois
scéniques et éducatives.
En Communauté française de Belgique, le cadre du Décret de 1973 avait
constitué un modèle précurseur intéressant, puisqu’il reconnaît la prise en charge :
-
des animateurs, au même degré que les artistes interprètes130 ;
-
des séances d’animations, sur la même base que les représentations131.
Cette reconnaissance de l’animation permet d’envisager globalement
l’environnement
du
jeune
public,
pour
qui
la
médiation
est
essentielle.
Malheureusement, la réduction drastique des budgets disponibles au titre de ce
Décret en a sérieusement limité la portée.
En France, le rapport de Bernard Latarjet note que « l’application stricte des
textes actuels conduit à couper le lien artiste/société, qui est en train de s’établir au
bénéfice
de tous.
La
législation
n’a
pas
suivi
l’évolution
des
pratiques
professionnelles »132. De fait, les particularismes du régime des intermittents ne
permettent pas d’intégrer les séances d’animation dans le cumul des cotisations
sociales ; les professionnels de l’animation et de l’éducation, quant à eux, ne sont
130
Article 7, §3
Article 8, §3
132
Cf. LATARJET, Bernard – Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant, p. 84
131
92
pas soumis à un régime d’intermittence, et leurs métiers (qui débordent largement le
cadre de la sensibilisation artistique) seraient sans doute fragilisés par la possibilité
de flexibilité particulière au spectacle vivant…
Le spectacle jeune public ne peut se limiter à une « représentation » ; il est
aussi une rencontre entre l’artiste et le public, auxquels il donne matière à dialoguer.
Mais tout dialogue prend du temps, et les codes complexes de l’art doivent aussi être
décryptés. C’est pourquoi il est essentiel que la dimension artistique des animations
qui préparent ou prolongent le spectacle jeune public soient reconnus pour ce qu’ils
sont : un métier, qui mérite le soutien de structures professionnelles et sociales
adaptées. La proposition, déjà formulée, de définir ce secteur par référence à
l’activité principale de l’employeur, apparaît comme une réponse pertinente possible
à cette problématique, dans la mesure où les activité d’animation artistiques se
déroulent généralement dans le même cadre de travail que le spectacle lui-même.
93
3. Quelle formation professionnelle pour les métiers du
spectacle jeune public ?
Le manque d’organisations patronales dans le secteur affaiblit également
l’investissement dans la formation professionnelle. S’agissant toujours de la mise en
place d’animations et d’actions culturelles connexes aux spectacles, l’exigence de
qualité ne saurait se satisfaire de simples interventions d’artistes non préparés à cet
exercice si particulier.
Or, la formation des artistes – intervenants reste inorganisée. En pratique, la
profession recrute à la fois dans les milieux de l’animation et des arts de la scène ; ce
qui permet un regroupement de compétences opérationnelles, sans qu’une véritable
formation continue soit toujours mise en place.
En France, neuf centres de formation, créés conjointement par les ministères
de l’Education nationale et de la Culture en 1984, préparent en deux ou trois ans des
instrumentistes ou chanteurs confirmés au D.U.M.I. (Diplôme d’Université de
Musicien Intervenant). Ceux-ci exercent ensuite le métier de musicien intervenant à
l’école maternelle et élémentaire. Le musicien intervenant travaille en collaboration et
en interaction avec l’enseignant à la conception et la mise en œuvre de l’éducation
musicale de l’enfant, en inscrivant son action dans la vie et le projet de la classe.
Cette formation a permis aux orchestres français une intensification de leurs actions
éducatives.
Il serait donc souhaitable que des liens entre l’éducation artistique et le
spectacle jeune public favorisent les synergies professionnelles :
-
insertion de modules de formation à l’intervention et à la
pédagogie dans les formations artistiques ;
-
partenariats entre réseaux d’éducation artistiques (écoles de
musique, de danse, etc.) et réseaux de diffusion du spectacle, afin de prendre
en compte certaines activités de médiation ;
favoriser
harmonisation des diplômes artistiques en Europe, afin de
leur
reconnaissance
internationale
et
la
circulation
des
professionnels.
94
Les accords de Bologne peuvent jouer un rôle de catalyseur de cette évolution
de l’enseignement artistique et de la formation professionnelle ; leur mise en
application dans ce domaine présente cependant des difficultés, que le réseau ELIA
cherche à aplanir pour les arts visuels.
Dans le domaine des arts de la scène, on constate aujourd’hui une prise en
compte de ce besoin de formations des intervenants à travers la création de centres
de ressources, susceptible d’apporter l’aide et les informations pertinentes.
Le doyen, « Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik
Deutschland » à Francfort, est associé aux archives internationales de l’ASSITEJ
(ouvertes en 1965). En France, le Théâtre Massalia monte un « Centre Européen de
Productions Artistiques Interdisciplinaires Jeune Public » à Marseille, et vient de
signer une convention avec l’IUFM d’Aix-en-Provence. Dans le cadre de son centre
de ressources, l’association Nova Villa (organisatrice de Méli-Môme) commence à
organiser des formations à destination des professionnels de la petite enfance, des
parents…
La Belgique n’est pas restée à l’écart de ce mouvement pour l’action en
direction du jeune public. Ainsi, le Centre dramatique Jeune Public « Pierre de
Lune », actif depuis 25 ans dans la programmation de spectacles «Jeune public» à
Bruxelles propose des ateliers de danse dans les écoles donnés par des animateurs,
mais aussi des ateliers de formation continue pour les enseignants. Toujours à
Bruxelles, le Théâtre de La Montagne magique est un centre permanent de diffusion,
d’animation, de formation et de documentation des Arts de la scène pour l’Enfance et
la Jeunesse ; il propose des formations à destination des enseignants, et un
accompagnement à ceux qui veulent travailler sur un projet.
La dynamique des centres de ressources, impulsée par des initiatives issues
du milieu professionnel, mériterait d’être soutenue à l’échelle européenne. En effet,
le besoin de médiateurs culturels est d’autant plus grand dans le cas de la circulation
européenne des œuvres et des artistes ; l’obstacle de la langue entre les artistes et
leur public rendant difficile la mise en place d’ateliers pédagogiques ou d’éveil.
L’insertion des formations de ces centres de ressources, et plus largement
des écoles de formation aux arts de la scène, dans le cadre des accords de Bologne,
est une opportunité de construction européenne du secteur. C’est pourquoi il paraît
95
judicieux que l’Union européenne joue un rôle de soutien appuyé en ce domaine.
« Dans le domaine de la formation professionnelle, la coopération et les échanges
entre pays de l’UE pourraient permettre de mieux connaître les besoins de ces
professions, et peut-être de faire évoluer à long terme les régimes d’emploi et de
protection sociale. »133
133
VINCENT, Jean - op. cité, p.10
96
4. Pourquoi s’oriente-t-on vers le spectacle jeune public ?
« La joie, jouer dans la joie, il n’y a pas d’autre secret. »
(Jacques Copeau)
Ce tour d’horizon de l’exercice professionnel du spectacle vivant jeune public
dresse un constat social bien sombre ;
-
mal payé,
-
en emploi précaire,
-
presque dépourvu d’organismes de formation professionnelle,
-
déconsidéré au sein même du monde du spectacle…
Au vu de ces difficultés, on peut légitimement se demander ce qui pousse des
artistes, des techniciens ou des administrateurs à choisir cette voie. Il ressort des
entretiens que nous avons eus avec ces professionnels un véritable « engagement »
personnel pour leur métier, d’autant plus frappant que les parcours sont variés.
Les raisons pour lesquelles les uns et les autres se sont orientés vers ce
secteur sont variables, parfois presque le fait du hasard. Ainsi, Anneliese Simon,
participant bénévolement à l’accueil du Théâtre de la Guimbarde en 1988, en conçut
un véritable coup de foudre (« Je n’en revenait pas de ces enfants qui comprenaient
tout et plus encore… […] Je prenais doucement conscience de l’importance de la
fonction que je m’étais donnée… »134), avant de se voir proposer le poste
d’administratrice de la compagnie !
Ancien instituteur, Joël Jouanneau est auteur et metteur en scène au Théâtre
de Sartrouville, où il travaille tant pour les enfants que pour les adultes. Pour lui,
« c’est une chose qu’on n’oublie jamais, ce qu’on éveille chez un enfant »135. Venus
de l’animation, de l’éducation, des arts de la scène « pour adultes », ou du monde
associatif, les protagonistes témoignent d’un attachement profond à ce secteur.
Ces témoignages, parmi bien d’autres, mettent en relief la dissymétrie entre
les analyses fonctionnalistes internes et externes du spectacle vivant jeune public.
Du point de vue de la société, et notamment de sa représentation politique, la
démarche de financement du spectacle jeune public s’accompagne de l’assignation
parfois explicite d’un rôle : mission éducative ou sociale, etc.
134
135
Théâtre de la Guimbarde – Les vingt premières années – p19
JOUANNEAU, Joël – « Exigence réciproque » - Cassandre, n°57 – p.20/21
97
En revanche, les professionnels concernés placent spontanément l’enfant au
cœur de leur métier. Si le spectacle doit servir, ce n’est pas tant à quelque chose
qu’à quelqu’un : son public ! Au fond, c’est la capacité d’émerveillement de l’enfant
qui suscite le spectacle, autant que la volonté des artistes. « Ce n’est pas une
question de pédagogie mais une question d’émotion qui se pose. »136
Le contact direct avec les jeunes spectateurs, à travers des résidences, des
ateliers comme par le biais de la représentation elle-même, est d’ailleurs le
dénominateur commun de toutes les démarches observées. Edward Bond déclarait
que « seul le travail avec les jeunes me permet de poser des questions radicales sur
l’existence »137. Cette place créatrice du spectateur est d’autant plus paradoxale que
le jeune spectateur est souvent captif du choix des adultes, et dénué d’autonomie
économique : fréquemment, il ne choisit pas le spectacle auquel il assiste (conduit
par sa famille ou ses enseignants).
Dans certains cas, cette dimension d’enrichissement de l’artiste au contact
des enfants peut aller jusqu’à inverser le sens de la transmission : la chorégraphe
Josette Baïz, directrice de la compagnie française Grenade, reconnaît que « nos
danseurs professionnels ont pris un cours de flamenco avec une fille de sept
ans ! »138
Par leur réception et leur compréhension de l’œuvre, les jeunes spectateurs
suscitent (ou découragent) la motivation des artistes. La dimension sociale de ce
secteur ne peut donc se comprendre sans intégrer l’apport de l’enfant à la vie
artistique de la société.
En dépit de contraintes sociales et économiques fortes, le spectacle jeune
public a ainsi ouvert un espace de liberté pour la création. « Ce secteur-là
correspond un peu pour les programmateurs à un secteur riche de friandises, c'est-àdire de spectacles petits formats, un secteur de liberté de programmation privilégié
parce qu’on sait bien qu’on aura le public à la clé, qu’on aura les 100 % de jauge
remplie en tous cas pour les scolaires. Et c’est quelque part un secteur de
programmation où vous n’êtes jamais ennuyé ni par vos élus, ni par quelque
représentant que ce soit d’institutions qui vous subventionnent. C’est un secteur de
136
Laurent Dupont, Les cahiers de l’ORCCA, n°19, p.18
Entretien cité par Cassandre, n°57, p.5
138
HAHN, Thomas – « 3 G(nérations) » - Cassandre, n°57 – p.8
137
98
liberté et d’exploration formelle et artistique suffisamment riche pour qu’on y trouve
des petites perles. »139
Cette liberté se double tout naturellement d’un sentiment de responsabilité, à
l’égard des enfants. Leur participation et leur spontanéité donnent aux artistes les
conditions d’un véritable laboratoire expérimental, où l’erreur est à la fois socialement
permise (en termes de financements, etc.) et artistiquement exclue (parce
qu’immédiatement sanctionnée par le désintérêt des jeunes). C’est ce paradoxe
même que note Fabrice Melquiot140 : « Ce qui m'intéresse, c'est que le théâtre pour la
jeunesse est aujourd'hui le lieu de l'imprudence. »
L’orientation professionnelle voulue par ses membres se heurte à une
sélection professionnelle sans concessions, du fait de la faiblesse des régimes de
protection sociale applicables. Défini par une activité dont la cohérence ne se réduit
pas à un catalogue de métiers, ce secteur mérite, de la part des sociétés
européennes, une reconnaissance à la hauteur de sa « valeur » au sens premier du
mot : la vaillance et le courage.
139
Entretien avec Marina ZINZIUS, programmatrice
A l’occasion de sa mise en scène de son texte, Bouli Miro, à la Comédie Française ; cf. « Le grand
théâtre se penche sur les petits » - Le Monde, 21/12/2003
140
99
CONCLUSION
Qu’il est difficile de se faire entendre quand on est petit ! Si les enfants s’en
aperçoivent au quotidien, cette remarque vaut aussi pour le spectacle jeune public.
Né dans les années 1970 de l’action socioculturelle, en marge des grandes
institutions culturelles, il a longtemps été ignoré ou déconsidéré par le milieu des arts
de la scène.
Progressivement, la spécificité et la qualité de cette démarche artistique ont
acquis une reconnaissance. Selon des cheminements différents dans chaque pays,
le secteur jeune public a été davantage intégré dans les circuits de production et de
diffusion du spectacle vivant.
En Allemagne, prenant le relais des théâtres alternatifs, les théâtres de
répertoire ont accueilli à demeure des compagnies. En Belgique, les représentations
scolaires ont quitté l’école pour les théâtres et les salles de concert. En France, des
séances familiales ont fait leur apparition dans la programmation des Scènes
Nationales, avant que la Comédie – Française ne joue en 2004 sa première pièce
jeune public.
Cette évolution atteste d’un changement plus vaste des sociétés, touchant le
rapport à l’enfance. Une attention croissante est portée à la sensibilité des plus
jeunes. Cette transformation se manifeste notamment par le développement de
l’éducation artistique, scolaire et extra – scolaire, des recherches sur le
développement cognitif des tout – petits (dont la réceptivité des bébés aux
spectacles démontre la pertinence), ou encore la ratification de la Convention
internationale des Droits de l’Enfant.
En phase avec la société civile, les professionnels du spectacle jeune public
ont mis en place, dès les années 1980, des réseaux européens informels ou
structurés (entre organisations membres de l’ASSITEJ, ou au sein d’EUnetART).
Cette dynamique s’est renforcée grâce à l’ouverture internationale des principaux
festivals, où compagnies et diffuseurs se rencontrent. Cette première étape d’une
construction européenne du secteur jeune public permet tout d’abord le partage des
informations et des œuvres. Elle a également permis, dans une certaine mesure,
100
l’organisation régulière de tournées européennes ; particulièrement le cas entre la
France et la Belgique.
La seconde étape, qui commence pour quelques partenaires, consistera à
faire davantage circuler les artistes et les spectacles ; et surtout, à concrétiser de
projets de créations communes par des coproductions européennes, encore rares à
ce jour. Cependant, cet approfondissement de la coopération européenne se heurte
aujourd’hui à des obstacles clairement identifiés.
La première difficulté est liée aux écarts entre systèmes nationaux de
protection sociale. Les spécificités économiques du spectacle vivant ont fait l’objet,
dans chaque pays, d’adaptations particulières de la sécurité sociale et du droit du
travail. Ces dispositifs ad hoc sont difficilement transposables, et fréquemment
incompatibles. De ce fait, la circulation des artistes et techniciens du spectacle en
Europe est entravée. Si l’arrêt Barry Banks de la Cour européenne a pointé ce
dysfonctionnement des échanges européens, les conséquences n’en ont pas été
tirées au niveau communautaire.
La
seconde
difficulté
tient
à
la
reconnaissance
des
compétences
pédagogiques des artistes, dans la conduite d’ateliers ou d’activités d’éveil. Il s’agit là
d’un enjeu crucial du secteur jeune public ; or le processus de Bologne, destiné à
faciliter la mobilité européenne par une harmonisation des diplômes, peine à
s’appliquer à l’enseignement artistique.
La troisième difficulté découle de la coexistence de deux grands modèles de
fonctionnement du secteur en Europe :
-
Les compagnies itinérantes et intermittentes, accueillies par des
lieux de diffusion, qui prédominent en Europe du Sud et de l’Ouest ;
-
Les théâtres de répertoire, hébergeant des compagnies à
demeure, qui représentent la norme en Europe du Nord et de l’Est.
Ces modes d’organisation diffèrent radicalement, tant en ce qui concerne la
gestion budgétaire, que la production ou la diffusion de spectacles. Cette
hétérogénéité est certes génératrice de diversité et de richesse artistique. Par sa
complexité, elle accroît également les coûts des coproductions communes dans des
proportions difficilement supportables pour la fragile économie du jeune public.
Or, le fonctionnement des financement européens censés faciliter les
coopérations transfrontalières (Interreg III) ou multilatérales (Culture 2000) se révèle
101
d’une grande lourdeur administrative. Le secteur jeune public, ne disposant
généralement que de faibles moyens disséminés entre structures de petite taille, n’a
donc pu en tirer pleinement parti.
Cette inadéquation des solutions communautaires aux problèmes concrets du
spectacle jeune public est symptomatique de sa marginalité à l’échelle européenne.
Situé à l’intersection de multiples champs de l’action publique, ce secteur a
développé, dans chaque Etat, des solutions propres afin de concilier les
particularismes. Au niveau européen, en revanche, les « effets de bord » entre les
politiques de la culture, de l’éducation ou de la jeunesse prévalent. Le secteur jeune
public se retrouve ainsi exclu d’outils communautaires inadaptés, car conçus pour
d’autres contextes…
Pourtant, aucun des obstacles identifiés n’est insurmontable. Un effort de
coordination, piloté par l’Union européenne, permettrait d’y remédier. Nous avons
formulé, au cours de ce mémoire, plusieurs propositions susceptibles de sortir la
construction européenne du spectacle vivant jeune public de sa marginalité141.
Il nous parait d’autant plus regrettable que l’Union européenne néglige cette
dimension, que celle-ci peut contribuer à relever trois défis essentiels pour la
citoyenneté des jeunes générations.
Le premier enjeu relève de la solidarité entre générations et entre régions
d’Europe. Il s’agit de permettre aux enfants et aux jeunes de participer à la vie
culturelle et artistique européenne. Or, l’Union européenne ne peut ignorer que la
situation de l’enfance est à cet égard très inégale entre les Etats membres. Faute
d’amélioration de l’utilisation des fonds structurels pour le spectacle jeune public, le
risque que certaines régions d’Europe restent « culturellement défavorisées » est
réel.
Le deuxième enjeu relève de la construction d’une économie européenne de
la connaissance, souhaitée par les « objectifs de Lisbonne ». Nourrir les rêves des
enfants, c’est semer pour l’avenir… En favorisant l’éveil artistique des jeunes
européens, le spectacle jeune public peut contribuer au développement d’une
société de la connaissance à l’imagination créative.
141
Ces propositions sont récapitulées en annexe.
102
Le troisième enjeu est de favoriser dès le plus jeune âge l’esprit d’ouverture
des citoyens européens. Parce qu’elle confronte à l’altérité et incite à la découverte
de l’autre, la représentation scénique est un moyen privilégié de construire une
Europe interculturelle, respectueuse de « l’unité dans la diversité ».
La construction européenne du spectacle vivant jeune public a avancé à pas
de géant au cours des quinze dernières années. L’extension des réseaux
professionnels et la multiplication des festivals ont déclenché une dynamique
d’échanges entre interlocuteurs de cultures différentes.
Néanmoins, cette construction reste fragile, et largement ignorée des
institutions de l’Union européenne. La richesse artistique de ce secteur mérite leur
attention, et peut contribuer en retour à approfondir les fondements de la citoyenneté
européenne naissante.
103
ANNEXES
RECAPITULATIF DES PROPOSITIONS
BIBLIOGRAPHIE
SITES INTERNET UTILES
LISTE DES INTERLOCUTEURS
104
RECAPITULATIF DES PROPOSITIONS
Soutien
1.
Créer une agence européenne dédiée au développement du
spectacle jeune public, en relation avec les professionnels.
2.
Définir un cadre juridique européen des coproductions du
spectacle vivant dans l’Union européenne.
3.
Soutenir la recherche en sciences sociales appliquées afin
d’analyser l’offre et la demande de spectacle jeune public ; en particulier,
mettre en place une bases de données européenne sur le spectacle vivant.
Financement
4.
Soutenir en priorité le développement des résidences d’artistes
en Europe.
5.
Développer et coordonner des actions politiques centrées sur la
demande, par l’attribution de financements directs (« chèques spectacle »
accordés aux familles) et / ou indirects (lignes budgétaires des écoles,
crèches, centres sociaux…).
6.
Favoriser le développement du « mécénat de proximité », dans
le cadre de la responsabilité sociale des entreprises.
Protection sociale
7.
Définir à l’échelle européenne le secteur du spectacle vivant, en
fonction de l’activité principale de l’employeur (ou de l’indépendant, considéré
comme son propre employeur).
8.
Retenir le principe de conservation de l’affiliation au régime de
protection sociale du pays de résidence habituelle pour les professionnels du
spectacle vivant au sein de l’Union européenne.
9.
Mettre en place des mécanismes de transfert des cotisations
sociales perçues au titre du régime de protection sociale du lieu de travail, afin
que les travailleurs affiliés à un autre régime européen puissent en bénéficier.
105
Formation professionnelle
10.
Définir les formations professionnelles aux arts de la scène à
l’échelle européenne, dans le cadre des accords de Bologne.
11.
Valoriser
dans
le
cadre
des
formations
professionnelles
artistiques le développement des activités d’animation ou de pédagogie
artistique.
12.
Soutenir le développement de centres de ressources concernant
le spectacle jeune public, afin notamment de développer la formation culturelle
des médiateurs (puéricultrices, enseignants, éducateurs sociaux…).
106
BIBLIOGRAPHIE
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Sur le spectacle vivant pour jeune public en Allemagne :
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112
•
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THEATRE DE LA GUIMBARDE – Les vingt premières années… - Carnières :
éditions Lansman, 1993 – 69 p.
PRESENCE ET ACTION CULTURELLE - Regards sur le théâtre jeunes
publics – Carnières : éditions Lansman, 1991 – 131 p.
•
Sur le spectacle vivant pour jeune public en France :
« Dossier : la création jeune public » - Cahiers de l’ORCCA n°19, 2004 –
pp. 11-28
DAVID, Gwénola - « Ni mignardises, ni enfantillages : l’enfance de l’art » –
Cahiers de l’ONDA, n°30 – novembre 2004 – téléchargeable en ligne :
http://www.onda-international.com/fichiers/dossiers/dossier_49_fr.pdf
(page consultée le 23 janvier 2005)
RICHARD, Camille – La place de la médiation culturelle dans les Scènes
nationales – Lyon : ARSEC, 2004 – mémoire de DESS – disponible en ligne :
http://socio.univ-lyon2.fr/IMG/pdf/doc-564.pdf (page consultée le 14/02/2005)
BAILLY, Olivier – « Théâtre jeune public à Paris : enfin un état des lieux ! » La Scène, septembre 2003 – p. 25
MACIAN, Marie-Pierre ; FANJAS, Philippe - Prêtez l’oreille ! Le livre blanc des
actions éducatives des orchestres – Paris : Association Française des Orchestres,
mai 2003
ROULAND, Joëlle - « Donnons-leur du lait et du beau » - Les cahiers de l’éveil
n°1, 2003 - Enfance et Musique
BEDEL, Carole - « Dix Mois d’Ecole et d’Opéra », l’apprentissage de la
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113
culturemploi.com/france/memoires/fichiers/bedel.doc (page consultée le 29 janvier
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« Spectacles petite enfance : projet de société ou effet de mode » - RegardS
n°2, novembre 2002 – Reims : NOVA VILLA
BAILLY,
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SIMON,
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« Dossier :Jeune
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- La Scène, septembre 2002 – pp. 37-51
PLANSON, Cyrille – « Programmer pour la petite enfance » - La Scène, juin
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MASSE, Anne – « L’art à l’école deviendrait-il enfin une réalité ? » - La Scène,
n°24, mars 2002 – p. 86
CABANIS, Anne-Françoise – « La qualité de l’accueil de l’enfant » - La Scène,
n°24, mars 2002
PLANSON, Cyrille – « Les « publics » du jeune public : un travail en
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MASSE, Anne – « Tourner avec les Jeunesses Musicales de France » - La
Scène, n°24, mars 2002 – p. 90
« Dossier : la nouvelle jeunesse du théâtre pour l’enfance » - Policultures
n°63, janvier 2002 – pp. 5-9
KAYAS, Lucie – Musique et jeune public : écouter, interpréter, inventer –
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« Accompagner l’enfant au spectacle » - RegardS n°1, décembre 2001 –
Reims : NOVA VILLA
GUIGUEN, Kristell - La danse contemporaine destinée au jeune public a-t-elle
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BAILLY, Olivier – « Programmer de la danse jeune public » - La Scène,
septembre 2001 – pp. 62-63
FOURREAU, Eric – « Tout pour le jeune public ! » - La Scène, septembre
2001 – pp. 56-57
QUENTIN, Anne – « Programmer de la marionnette » - La Scène, n°21, juin
2001 – pp. 68-70
Jean-Marc Adolphe – « Danse pour les enfants : les chorégraphes s’en
mêlent » – Itinéraire, n° 183 - Sartrouville : CDN, janvier-mars 2001, p.17 à 20
ATEJ ; COLLECTIF NATIONAL JEUNE PUBLIC – « Les publics d’enfants
existent, nous les avons rencontrés ! » - La Scène, décembre 2000 – p. 6
« Les spectacles jeune public et la chanson » - La Scène, hors série, mai
2000 – pp. 20-24 – (actes des journées Chorus Hauts-de-Seine 2000)
FOURREAU, Eric – « Création jeune public : pourquoi il faut combattre les
préjugés » - La Scène, mars 2000 – pp. 12-14
FOURREAU, Eric – « Une économie à part » - La Scène, mars 2000 – p. 13
MARC, Nicolas – « Programmer du conte » - La Scène, mars 2000 – pp. 9091
Virginie Bedotti : Activités des Scènes nationales, saisons 1997/1998, partie 1
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DARZAC, Dominique – L’abécédaire des 10 ans d’Heyoka 1989-1999,
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BERODY, Dominique ; LECUCQ, Evelyne - Jeune public en France : théâtre,
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Enfance Danse (forum) - Le corps dansant, une pensée en mouvement L’Esplanade Saint-Étienne Jeunes Publics, 1998
115
COUGOULE, Odile – « Les spectacles de danse pour enfants et adolescents :
ça passe ou ça casse » - Danser n°171, novembre 1998, p.44 à 46
SELLEM, Annie - Le spectacle vivant en France face au jeune public : état des
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« Table ronde avec Maurice Yendt autour du théâtre jeune public : « Le piège
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100 aventures culturelles pour les jeunes – Paris : Ministère de la Culture,
1997
« Dossier spécial : Le jeune public » - La Scène, septembre 1997 – pp. 9-25
SERY, Macha – « Théâtre et jeunes publics : la fin des préjugés » - Le Monde
de l’Education n°205, juillet-août 1997 – pp. 58-68
CLAUDE, Olivier - « Dominique Bérody et Très Tôt théâtre : des auteurs pour
le jeune public » - Cassandre n°7, septembre 1996, p. 7
GOATER, Delphine - « Réservé au moins de 15 ans… » - Les saisons de la
danse n°280, mai 1996
ENFANCE DANSE - « Sous la danse, une histoire » - Saint-Étienne :
L’Esplanade Jeunes Publics - forum 1995
ENFANCE DANSE - « Les gestes d’enfance » - Saint-Étienne : L’Esplanade
Jeunes Publics - forum 1994
DARZACQ, Dominique – « Tricher n’est pas jouer » - supplément à la revue
Itinéraires n°145 – Sartrouville : Heyoka et Thécif, 1991-1992 , 48 p.
116
SITES INTERNET UTILES
•
Allemagne :
Arbeitskreis Kultursponsoring
http://www.aks-online.org
Association des marionnettistes (Verband Deutsche Puppentheater e.V)
http://www.vdp-ev.de/
Augenblick mal (Berlin)
http://www.augenblickmal.de
Cultural Contact Point Germany
http://www.kulturrat.de/ccp
Deutscher Bühnenverein
http://www.buehnenverein.de
Fliegendes Kindertheater
http://www.fliegendes-theater.de
Goethe Institut
http://www.goethe.de/
GEMA
http://www.gema.de
GRIPS Theater (Berlin)
http://www.grips-theater.de
GVL
http://www.gvl.de
KJTZ
http://www.kjtz.de
http://www.jugendtheater.net
117
Kulturstiftung der Länder
http://www.kulturstiftung.de
http://www.kinderzumolymp.de
MOKS Theater (Brême)
http://www.bremertheater.com/wwwdispatcher.jsp?cmdShowKat=moks
Rote Grütze
http://www.theater-rotegruetze.de
Schauburg (Munich)
http://www.schauburg.net
Schöne Aussicht / JES (Stuttgart)
www.jes-stuttgart.de
Theaterkanal (ZDF)
http://theaterkanal.de
VG WORT
http://www.vgwort.de
•
Belgique :
ARTEMA
www.artema.be
BRONKS (Bruxelles)
http://www.bronks.be
Centre Dramatique de Wallonie pour l'Enfance et la Jeunesse (Strepy
Bracquegnies)
http://www.cdwej.be (en construction)
Communauté flamande, politique culturelle
http://www.wvc.vlaanderen.be/cultuur
118
Contredanse
http://www.contredanse.org
Chambre des Théâtres pour l’Enfance et la Jeunesse (la CTEJ)
http://www.ctej.be
Deutsche Gemeinschaft (Communauté germanophone)
http://www.dglive.be
Festival européen de théâtre d’objets (Figurentheater)
http://www.sunergia.be/docs/Figurentheater/aktuell_frz.htm
Fondation Prométhéa
http://www.promethea.be
Idéarts
http://www.idearts.com
L’école en scène
http://www.ecoleenscene.be
Pierre de Lune – Centre dramatique jeunes publics de Bruxelles
http://www.pierredelune.be
Promotion Théâtre
http://www.promotion-theatre.org
SACD (Belgique)
http://www.sacd.be
Scène + (concours d’écriture théâtrale pour adolescents)
http://www.leaweb.org
Théâtre de la Guimbarde
http://www.laguimbarde.be
Théâtre de Namur
http://www.theatredenamur.be
119
Théâtre La Montagne Magique (Bruxelles)
http://www.theatremontagnemagique.be
•
France :
ACTA
http://www.compagnieacta.org
AFAA
http://www.afaa.asso.fr
ANRAT
http://www.anrat.asso.fr
ATEJ
http://www.atej.net
Biennale TJA
http://www.biennale-tja.fr
CDN de Montreuil
http://www.cdn-montreuil.com
DMDTS :
http://www.culture.gouv.fr/culture/dmdts/index-dmdts.htm
Educart :
http://www.educart.culture.gouv.fr
Educnet - Technologies de l'Information et de la Communication pour
l'Éducation
http://www.educnet.education.fr
Le Grand Bleu (Lille)
http://www.legrandbleu.com
120
MOMIX
http://www.momix.org
ONDA
http://www.onda-international.com
Relais Culture Europe
http://www.relais-culture-europe.org
SACD (France)
http://www.sacd.fr
SACEM
http://www.sacem.fr
SCEREN
http://www.cndp.fr
Sine qua non
http://www.agence-sinequanon.com
« Théâtre-Enfants.com »
http://www.educart.culture.gouv.fr
Théâtre Massalia
http://www.theatremassalia.org
TJP (Strasbourg)
http://www.theatre-jeune-public.com
•
International :
Ars Baltica :
http://ars-baltica.net
ASSITEJ
http://www.assitej.org
121
Association Européenne des Festivals
http://www.efa-aef.org
Børne Teater Sammenslutningen (BTS)
http://www.btsam.dk
(en danois)
Centre des Arts pour l’Enfance Annatalo (Helsinki)
http://kulttuuri.hel.fi/annantalo/index_en.html
http://www.kultus.fi/
(en suédois et finlandais)
Commission européenne / Direction Générale de l’Education et de la Culture
http://europa.eu.int/comm/dgs/education_culture
Compendium sur les politiques culturelles
http://www.culturalpolicies.net
Conseil européen de la musique
http://www.emc-imc.org
Conseil européen des artistes
http://www.eca.dk
Creative Europe / Fondation ERICarts
http://www.creativeeurope.info
Danse Bassin Méditerranéen
http://www.dbmed.org
ELIA (Ligue européenne des instituts d’art)
http://www.elia-artschools.org
EUnetART
http://www.eunetart.org
Eurybase
http://www.eurydice.org/Eurybase/frameset_Eurybase.html
122
Informal European Theatre Meeting (IETM)
http://www.ietm.org
http://www.on-the-move.org
Fondation Boekman
http://www.recap.nl
Fondation européenne de la culture
http://www.eurocult.org
Glitterbird
http://www.hio.no/content/view/full/19704
Infojeunesse
http://www.infoyouth.org
Magic-Net
http://www.magic-net.org
Polka Theatre (Londres)
http://www.polkatheatre.com
Rencontres européennes et interdisciplinaires sur l’art et l’enfant
http://www.partie-de-cache-cache.com
Rencontres européennes en Val d’Oise « petite enfance, éveil artistique et
spectacle vivant »
http://www.theatre-enfants.com/premieres-rencontres/index.php
Res Artis
http://www.resartis.org
RESEO
http://www.reseo.org
Ricochet, centre international d’études en littérature de jeunesse
http://www.ricochet-jeunes.org
123
« Silapédagogie… m’était contée »
http://www.silapedagogie.com
Sources d’Europe
http://www.info-europe.fr
Teatralia (Madrid)
http://www.teatralia.org
Theorem
http://www.asso-theorem.com
TOI Haus Theater (Salzbourg)
http://www.toihaus.at
Trans Europe Halles
http://www.teh.net
UNESCO
http://www.unesco.org/culture
UNIMA
http://perso.wanadoo.fr/unima/
Union des Théâtres de l’Europe
http://www.ute-net.org
Vetrina Europa (Parme)
http://www.briciole.it
124
Annexes sur l’Allemagne
Le mécénat culturel
Le code fiscal définit le mécénat comme un don à des œuvres d’intérêt
général, c’est-à-dire des organisations dont l’activité ne profite pas à un groupe
restreint, mais à la collectivité. Il précise les conditions générales que les
bénéficiaires des dons doivent remplir pour que ces différentes mesures soient
applicables ; ce qui inclut notamment les organisations à vocation culturelle et
artistique, quelle que soit la nature de leur activité et quel que soit leur statut
juridique.
Les dons des entreprises permettent de réduire l’assiette de l’impôt sur les
sociétés et de la taxe professionnelle. Les lois applicables à ces deux impôts
accordent une déduction des dons à hauteur de 10 % du bénéfice imposable ou de
2‰ du chiffre d’affaires augmenté des salaires versés au cours de l’année. La loi
accorde la possibilité d’un étalement des déductions sur sept ans, et des avantages
supplémentaires lorsque le bénéficiaire est une fondation.
125
La protection sociale des professionnels du spectacle vivant
Les auteurs peuvent cumulé ce statut avec celui d’employé, d’indépendant ou
de fonctionnaire. En effet, les dispositions de la loi sur les droits d’auteurs et droits
voisins prévoient qu’un contrat de travail ou de louage de services ne prive pas des
droits de propriété intellectuelle sur la création. Par exemple, pour les artistes –
interprètes salariés, l’employeur ne devient titulaire des droits d’utilisation de la
prestation que si les modalités du contrat le stipulent ; les entreprises de production
musicale octroient généralement en sus des contrats d’exclusivité de cinq ans.
La défense des droits des artistes, et en particulier la perception des
redevances, est assurée par plusieurs sociétés selon la discipline considérée :
« GEMA » pour la musique et l’opéra, « VG Wort » pour le théâtre et la littérature,
« GVL » pour les interprètes (droits voisins).
Les catégories professionnelles protégées par les droits de propriété
intellectuelle sont les suivantes : auteurs, compositeurs, réalisateurs, scénaristes,
dramaturges, traducteurs, décorateurs, costumiers, directeurs de la photographie,
artistes - interprètes (musiciens, acteurs, danseurs, chanteurs etc.) et artistes
plasticiens. La protection des monteurs fait actuellement l’objet d’un débat.
Les employés sont engagés sous contrat de travail, lequel doit respecter la
convention collective applicable. Il en existe plus de quinze dans les secteurs du
spectacle et de l’audiovisuel, qui fixent les éléments essentiels du contrat (congé,
salaires et rémunération pour heures supplémentaires, etc.). Ainsi, il n’existe pas de
législation qui définisse un salaire minimum, mais les conventions du spectacle
définissent des salaires minima pour certaines catégories d’emplois142.
S’agissant du temps de travail, la loi ne contient aucune disposition sur la
rémunération des heures supplémentaires. La majoration habituellement fixée par les
conventions applicables est de 25 %, ce qui est une faible compensation. Qu’ils
soient engagés pour une durée déterminée ou indéterminée, à temps plein ou partiel,
tous les employés du secteur bénéficient de congés payés en accord avec le régime
général. La référence est le contrat à plein temps à durée indéterminée, qui accorde
au minimum 24 jours de congés payés par an.
142
Les salaires réels y sont cependant généralement supérieurs.
126
Par ailleurs, les employés sont obligatoirement affiliés à la sécurité sociale, le
régime d’assurance maladie et de retraite. Les employés artistiques des théâtres de
répertoire et des orchestres permanents (« Kulturorchester ») sont obligatoirement
affiliés à une caisse complémentaire couvrant notamment l’invalidité, la retraite, le
veuvage et les orphelins143.
La protection des salariés en matière de santé et de sécurité au travail est
donc relativement satisfaisante pour les employés du spectacle jeune public
disposant d’un contrat stable. En cas d’arrêt-maladie, par exemple, l’indemnité est
versée, en règle générale, à partir du premier jour d’arrêt de travail, et s’élève à 80 %
de la rémunération brute (jusqu’à concurrence du montant du salaire net) pour une
durée maximale de 78 semaines.
Cependant, la sécurité de l’emploi est moindre que dans la plupart des
secteurs économiques, du fait d’un recours fréquent aux contrats à durée
déterminée. La loi
requiert normalement un motif valable, et limite leurs
renouvellements à une durée cumulée maximale de 24 mois. Mais les employés des
professions artistiques dans les théâtres et orchestres ne bénéficient pas de cette
protection, car la Cour du travail a décidé à plusieurs reprises que la nature de cette
activité justifie l’usage des contrats à durée déterminée.
De plus, pour les artistes et techniciens en tournée, dans le circuit
indépendant, les contrats de travail à durée déterminée d’une durée inférieure à sept
jours relèvent d’un statut de « non permanent ». Cette disposition légale a pour
conséquence l’exclusion de toute protection sociale, notamment l’assurance
chômage !
L’expression « Freier Mitarbeiter » peut être à la fois attribuée à un employé et
à un indépendant ; en effet, une activité indépendante peut être exercée en vertu
d’un contrat de service (« Dienstvertrag »), qui qualifie le travailleur d’employé, ou
d’un contrat de commande (« Werkvertrag »), qui le qualifie d’indépendant.
En effet, les autorités financières ont élaboré un catalogue visant à identifier
les professions indépendantes qui inclut quasiment toutes les professions artistiques
du spectacle. Dans le domaine de la musique, les activités des artistes - interprètes
sont considérées comme indépendantes s’ils sont engagés comme solistes, forment
143
L’âge de la retraite est normalement de 65 ans. Dans le régime général de sécurité sociale
allemande, seul l’assuré lui-même a droit à la pension de vieillesse à la retraite.
127
une troupe de théâtre indépendante (composée d’indépendants uniquement), ou
sont engagés pour une tournée.
En réalité, les professionnels acceptent souvent un statut d’indépendant sous
la pression des employeurs, perdant ainsi le bénéfice de leurs droits de salariés.
Cela permet aux employeurs de payer moins de cotisations sociales, sans
augmentation équivalente de la rémunération brute versée au travailleur.
Le résultat est que les indépendants doivent assumer seuls la charge
financière de leur protection sociale, réduite aux assurances obligatoires. Ils ne
bénéficient pas de congés payés, et leur protection reste est inexistante face au
chômage. Ils ne sont pas non plus protégés contre les accidents du travail ; ils
peuvent souscrire une assurance accidents à titre personnel, mais le coût en est
généralement élevé au regard des rémunérations pratiquées dans ce secteur.
Pour Jean Vincent144, « l’Etat est d’une certaine manière complice de ce type
de pratique, en acceptant des statuts de non salariés qui ne correspondent pas à la
réalité du lien de subordination ».
Enfin, un statut jouant un certain rôle dans les secteurs du spectacle est de
celui de « quasi - employé » (« arbeitnehmerähnliche Personen »). Ce statut est
attribué aux professionnels qui répondent aux conditions du statut d’indépendant
mais qui sont toutefois dépendants d’un seul contractant ou d’un groupe de
contractants. Cette dépendance est définie par référence au revenu du travailleur,
dont au moins la moitié doit venir d’un seul contractant.
Un quasi – employé est mieux protégé qu’un indépendant : la loi les protège
comme des employés à l’égard de la maladie et des accidents du travail. Ils peuvent
être également protégés par des conventions collectives dont la qualité de protection
varie, et bénéficient de congés payés ; mais à titre d’exemple, la loi fixant la durée
normale du travail quotidien à 8 heures ne s’appliquent qu’aux employés.
Les professions artistiques ou techniques du spectacle en Allemagne
connaissent donc des situations sociales contrastées selon qu’elles sont exercées
sous contrat de travail dans un théâtre de répertoire, dont le cadre est relativement
protecteur, ou dans une compagnie indépendante ; dans ce dernier cas, la précarité
reste la règle.
144
VINCENT, Jean - Les régimes de protection sociale des travailleurs du spectacle et de
l’audiovisuel dans les pays de l’Union européenne p.6
128
Annexes sur la Belgique
Tableau synthétique des institutions
TERRITOIRE
État Fédéral
Belgique
Communauté
Communauté
flamande
Région
COMPETENCES
ORGANES
LEGISLATIFS
Unité
institutionnelle, Chambre
économique, financière et représentants
sociale
;
Sécurité et Sénat
publique ; Justice ; etc.
NORMES
des Lois
Culture,
emploi
des Parlement flamand
langues, enseignement,
jeunesse,
matières
personnalisables, etc.
Décret
ORGANES EXECUTIFS
Gouvernement fédéral
Gouvernement flamand
Communauté
française
Conseil
de
la
Communauté française
Gouvernement de la Communauté française
Communauté
germanophone
Conseil
de
Communauté
germanophone
Parlement flamand
Gouvernement de la Communauté germanophone
Région flamande
Région wallonne
Aménagements,
transports, fixations des
compétences
des Conseil de
provinces
et
des wallonne
communes,
matières
liées au territoire, etc.
Bruxelles-Capitale
la
la
Décret
Région Décret
Gouvernement flamand
Gouvernement de la Région wallonne
Conseil de la Région de Décret
Bruxelles-Capitale
Ordonnance
et Gouvernement de la Région de Bruxelles-Capitale
et Députation permanente
Province
10 provinces
Intérêt provincial
Conseil provincial
Commune
589 communes
Intérêt communal
Conseil communal
Règlement
Ordonnance
Règlement
Ordonnance
et Collège des Bourgmestres et Échevins
129
Répartition des dépenses culturelles
Institution
Part du
total
Etat fédéral
3%
Loterie nationale
0,4 %
Région de Bruxelles – Capitale
0,6 %
Commission de la communauté flamande de Bruxelles
0,5 %
Commission de la communauté française de Bruxelles
0,3 %
Les 19 communes de Bruxelles
Communauté flamande
Provinces flamandes
3%
25 %
3%
Communes flamandes
32 %
Communauté française
18 %
Provinces wallonnes
2%
Communes wallonnes
10 %
Communauté germanophone
0,4 %
Source : Ministère de la Communauté française, 2001
130
Communauté française : budget en faveur du spectacle jeune public en 2004
Ligne budgétaire
Montant
(en milliers
d’euros)
Subventions aux compagnies et théâtres pour l’enfance et la jeunesse conventionnées
2 979
Subventions à la diffusion et à la décentralisation des Arts de la Scène : cadre scolaire
537
Subventions aux compagnies et théâtres pour l’Enfance et la Jeunesse agréés
374
Subventions aux projets de création et de diffusion des compagnies de théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse
TOTAL
62
3 952
131
La répartition des pouvoirs entre l’Etat fédéral et les trois Communautés ne
facilite d’ailleurs pas la mise en place de règles claires d’incitation fiscale pour
l'investissement privé dans la culture.
D’une part, le Ministre fédéral des Finances a défini des incitations fiscales
pour le mécénat des entreprises. Les sommes investies dans le mécénat sont
déductibles jusqu’à un plafond de 5 % du bénéfice net, ou 500 000 €. Contrairement
à l’Allemagne et à la France, les dons en nature des entreprises dans le spectacle
vivant n’ouvrent pas droit à des avantages fiscaux. De plus, cet avantage ne
s’applique pas lorsque les activités du bénéficiaire s’apparentent à une activité
économique, ce qui exclut le parrainage.
D’autre part, le Gouvernement flamand a décidé en 2000 de promouvoir
l’introduction des parrainages privés en Flandre. En 2002, le mécénat culturel des
entreprises en Flandre a représenté de 44,4 à 54,3 millions d’euros145, en priorité en
faveur de la musique.
145
d’après le CEREC. Aucune donnée comparable n’est disponible pour la Wallonie – Bruxelles.
132
Les auteurs adhèrent habituellement à la SACD de Belgique, quelle que soit
leur Communauté. Ils lui délèguent la perception des sommes dues au titre de la
propriété intellectuelle. Peuvent prétendre aux droits voisins, les « artiste
interprètes » ou « exécutants ». En revanche, la loi exclut toute propriété
intellectuelle pour ceux qui sont considérés par les usages de la profession comme
des « artistes de complément ».
Le statut d’auteur peut être cumulé avec celui d’indépendant ou de salarié. Un
règlement de 2001 est interprété par l’Office National de l’emploi (ONEM) comme
incluant les revenus des droits d’auteur dans le calcul du « salaire ». En outre, les
auteurs ou les artistes interprètes conservent leurs droits d’auteurs ou droits voisins
même si leur création était l’exécution d’un contrat de travail ; la cession des droits
doit être expressément prévue.
Les employés peuvent bénéficier des conventions collectives nationales
conclues pour le spectacle vivant dites « musique » et « podiumkunsten » (arts de la
scène). La convention « musique » est obligatoire dans toute la Belgique, mais ne
s’applique qu’aux institutions subventionnées. Toutes deux couvrent à la fois les
artistes interprètes et les techniciens (et le metteur en scène dans le cas de la
convention collective « podiumkunsten »).
Ces conventions collectives définissent des salaires minimums146 pour chaque
catégorie d’activité et par ancienneté. Cependant, le critère de l’ancienneté n’est pas
appliqué dans le spectacle vivant en Communauté française.
Les organisations commerciales établies dans la communauté flamande
souscrivent à un fonds de garantie des salaires. Mais les associations à but non
lucratif, importantes dans le secteur jeune public, n’y participent pas ; et ce fonds
n’existe pas en Wallonie.
Tous les employés bénéficient de congés payés. Un contrat à durée
indéterminée à temps plein accorde au minimum 24 jours de congés payés par an.
La durée maximale de travail est fixée à 9 heures par jour et 45 heures par semaine.
146
Dans le régime général, un salaire minimum a été fixé par convention collective intersectorielle
conclue lors du Conseil national du travail du 2 mai 1988.
133
Toutefois, on peut constater que dans le spectacle vivant, une durée de travail
journalière de 12 heures est facilement atteinte. Les heures supplémentaires sont
compensées à un taux d’au moins 150 %, en rémunération ou en congés
supplémentaires.
Concernant l’assurance chômage des artistes interprètes, une disposition
particulière a été incluse dans le régime de sécurité sociale des salariés afin de tenir
compte du caractère intermittent du travail. Pour bénéficier des allocations chômage,
le travailleur à temps partiel doit satisfaire aux conditions suivantes : avoir été
employé à temps partiel au moins 12 heures par semaine ou un tiers au moins du
nombre des heures de travail hebdomadaire effectuées en moyenne par le travailleur
de référence.
Les indépendants sont engagés sur la base d’un contrat de service ou « sur
facture ». Afin de fournir une protection sociale aux artistes indépendants, la loi147 sur
la sécurité sociale les assimile à des salariés. Les artistes du spectacle sont donc
obligatoirement affiliés au régime de sécurité sociale des salariés, qui couvre les
risques de maladie, d’invalidité et de maternité. Ils cotisent auprès d’une caisse de
retraite spécifique.
Cependant, la situation des travailleurs indépendants peut être jugée moins
favorable que celle des employés en raison de cotisations aux assurances sociales
très élevées, sans obligation de contribution des contractants. La fiscalité des
indépendants ne présente pas d’avantage particulier.
Les travailleurs indépendants ne sont ni couverts par la loi, ni par les
conventions collectives. Ils n’ont pas droit aux congés payés, et ne sont pas protégés
en cas d’accident du travail. Néanmoins, ils bénéficient d’une surveillance médicale
spécialisée adaptée à leurs risques professionnels.
Une initiative originale et intéressante est la création d’« agences sociales
pour artistes » qui, agissant à l’image d’agences d’intérim, remplissent les obligations
d’employeur pour des artistes « indépendants » travaillant avec une multitude
d’entreprises. Elles assurent ainsi le versement des cotisations, et les déclarations
sociales.
147
Arrêté royal du 28 novembre 1969.
134
Annexes sur la France
Tableau synthétique de quelques compétences en matière culturelle
Fonctions
Etat
Communes
Relations culturelles
internationales
Contrats ville - enfants avec les communes
et le ministère Jeunesse et Sports
Contrats ville - enfants
Conventions Culture - Éducation nationale
Loi sur les enseignements artistiques
Contrats locaux d’éducation artistique avec
les communes
Formation des enseignants en IUFM
Formation des intervenants musicaux
(CFMIE)
Ateliers de création artistique, classes à
projet culturel
Contrats locaux d’éducation artistique
Rôle des ministères des Affaires
étrangères et de la Coopération Rôle du
département des Affaires internationales
(DAI) et des directions du ministère de la
Culture
Intervention possible des communes
Promotion des savoir-faire
français à l’étranger et des
productions culturelles et
artistiques
Rôle du département des affaires
internationales et des directions du
ministère de la Culture
Jeunesse, petite enfance
Éducation artistique
Départements
Régions
-
Intervention
possible des
régions
Intervention possible
des départements
Intervention
possible des
régions
des départements
Intervention
possible des
régions
des départements
Intervention
possible des
régions
135
Fonctions
Etat
Communes
Départements
Régions
Enseignement de la musique
et de la danse
Établissements publics d’État (Cité de la
musique de La Villette, Conservatoires
nationaux supérieurs de Paris et Lyon)
Aides des DRAC aux écoles de musique
agréées
Établissements municipaux
(conservatoires nationaux de région,
écoles nationales de musique, écoles
agréées) Écoles municipales ou
intercommunales
Écoles
départementales de
musique
-
Aide à la création musicale
IRCAM
Aide de l’État aux organismes de création
musicale
Aide à la recherche
Commande publique d’oeuvres
Organismes municipaux de création
musicale
des départements
Intervention
possible des
régions
Diffusion musicale et
chorégraphique, animation,
pratiques amateur
Opéras nationaux
Centres chorégraphiques nationaux
Ensembles missionnés
Cogestion avec les départements et les
régions des ADDM et ARDM
Maisons d’opéra municipales
Orchestres
Auditoriums
Soutien aux festivals
ADDM
Soutien aux festivals
Orchestres
régionaux
ARDM
Soutien aux
festivals
Aides aux lieux de diffusion
Scènes de musique actuelle (SMAC,
centres de
musique traditionnelle)
des départements
Intervention
possible des
régions
Musiques actuelles,
musiques traditionnelles
136
Fonctions
Etat
Communes
Départements
Régions
Création et diffusion du
théâtre et des spectacles
Théâtres nationaux (Comédie Française,
Odéon, Colline, Chaillot, Théâtre national
de Strasbourg)
Centres dramatiques nationaux
Scènes nationales (cogérées avec les
collectivités locales)
Rôle de l’ONDA
Théâtres municipaux, scènes nationales
(cogérées avec l’État)
Aides aux lieux de
création - diffusion
Aides aux lieux de
création - diffusion
Aide aux compagnies
Aide des DRAC aux compagnies
professionnelles
Aide aux compagnies professionnelles
Aide à l’écriture de théâtre
Aide de la DMDTS aux écritures
contemporaines
Pratiques amateur, éducation
théâtrale
Classes théâtres dans les lycées
Conservatoires et écoles de musique
Associations
Aide aux
Aide aux compagnies compagnies
professionnelles
professionnelles
Intervention
Intervention possible possible des
des départements
régions
Écoles de musique
Intervention
possible des
régions
137
Longtemps considéré comme publicité déguisée, générant la méfiance des
pouvoirs publics et la suspicion des milieux culturels et artistiques, ce mécénat a
acquis droit de cité dans un cadre réglementaire récent : la première loi sur le
mécénat d’entreprise date de 1987. La législation fiscale française distingue
clairement le mécénat du parrainage :
-
Le sponsoring (également appelé parrainage ou patronage), appréhendé
fiscalement comme une simple opération de publicité au profit du financeur.
-
Le mécénat, qui diffère par l'absence de contrepartie au versement par le
mécène. Les entreprises bénéficient d’une réduction d’impôts à hauteur de
60 % du montant des dons, dans la limite de 5 ‰ du chiffre d’affaires. En cas
de dépassement du plafond, le solde est reportable sur les 5 exercices
suivants le versement (notamment en cas d’exercice déficitaire). Les sommes
données ne sont pas soumises à la TVA.
En vingt ans, le mécénat culturel d’entreprise a pris racine en France et s’est
professionnalisé. Il a désormais ses acteurs (près de 2 000 entreprises au total), ses
règles, ses techniques et son éthique. Il représente un budget global d’environ 183
millions d’euros148, est en forte progression. L’association ADMICAL accompagne ce
développement.
Le
mécénat
international
s'est
également
développé.
Les
mécènes
accompagnent de plus en plus volontiers leurs activités commerciales à l’étranger
d’une action culturelle. Ils suivent par exemple les voyages d’expositions itinérantes
ou les tournées des spectacles qu'ils soutiennent en France, ou impliquent leurs
filiales à l'étranger quand ils n'interviennent pas directement hors de France.
Les contributions concernent l’ensemble des arts, avec une préférence pour la
musique et des arts plastiques.
148
Source : CEREC, 2002
138
Le travailleur peut être rémunéré sous l’un des quatre statuts professionnels
suivants : « salarié », « indépendant », « auteur » ou « employé de la fonction
publique ». Cependant, un « auteur » (par exemple un metteur en scène, un
photographe, etc.) peut cumuler son statut d’auteur avec celui de « salarié », ou avec
celui d’« employé de la fonction publique ».
L’auteur ne bénéficie de la protection apportée par le Code du Travail et par
le Code de la Sécurité Sociale aux salariés que si son contrat est qualifié de
« contrat de travail ». Un auteur bénéficie toujours de la protection apportée par le
Code de la Propriété Intellectuelle (notamment en ce qui concerne son contrat, la
cession de ses droits d’auteur, sa rémunération, l’exploitation de son œuvre, etc.),
même quand il est salarié. Un contrat de cession (des droits d’auteurs) doit être
signé avant toute représentation de l’œuvre protégée.
La perception des droits est généralement confiée :
-
à la SACEM pour la musique ;
-
à la SACD pour le théâtre, la danse et l’opéra ;
-
à la SPEDIDAM pour les artistes – interprètes bénéficiaires de droits
voisins du droit d’auteur.
Depuis 1977, les auteurs bénéficient du régime général de la Sécurité Sociale.
Si le contrat de l’auteur n’est pas qualifié de contrat de travail, l’auteur est seulement
rémunéré sous forme de « redevances » de droit d’auteur, et il bénéficie d’une partie
seulement des régimes de Sécurité Sociale, selon des conditions spécifiques
souvent très défavorables au travailleur. Les producteurs ou les diffuseurs versent
une contribution, la plupart des cotisations restant à la charge de l’auteur. Les
auteurs non salariés ne sont pas protégés par la législation sur les accidents du
travail, et ne bénéficient d’aucune assurance chômage.
Il n’existe aucune rémunération minimum des auteurs, et la notion de
« rémunération décente » semble être inconnue de leurs employeurs ! Un conflit
existe depuis 1988 entre les organisations de musiciens soutenues par la
SPEDIDAM (organisme de gestion des droits des artistes - interprètes) et les
producteurs de phonogrammes (principalement représentés par IFPI France), car les
139
producteurs, malgré de multiples condamnations judiciaires, refusent de respecter
les droits exclusifs reconnus aux musiciens par la loi du 3 juillet 1985. Les
représentants des producteurs ont dénoncé l’accord collectif de 1969, qui a pris fin
en 1994. Aujourd'hui, le litige porte sur les modalités de gestion et le taux des
rémunérations complémentaires à verser aux musiciens.
En matière de fiscalité, les auteurs peuvent bénéficier de la déduction de
l’ensemble de leurs frais professionnels. La TVA s’applique sur les droits d’auteur et
les droits voisins, à partir d’un seuil de revenus élevés.
Le salarié, c’est-à-dire le travailleur employé sous contrat de travail, est
protégé par l’ensemble du Code du Travail (dont le contenu est très développé en
France du fait d’un fort interventionnisme de l’Etat). Les contrats de travail à durée
déterminée et les contrats de travail à temps partiel doivent obligatoirement être
écrits. A défaut, l’emploi est considéré comme un emploi à temps complet pour une
durée indéterminée.
Le Code du Travail prévoit également une « présomption de salariat » dans le
cadre du spectacle vivant. Les professionnels sont systématiquement salariés, sauf
s’ils s’inscrivent au registre du commerce comme entrepreneurs, et concluent un
contrat de fourniture de services.
Tous les salariés bénéficient de l’ensemble des régimes généraux de la
Sécurité Sociale : assurance maladie, invalidité, veuvage, maternité, retraite,
accidents de travail, chômage, et accès à la formation professionnelle.
Le recours à des contrats à durée déterminée renouvelables n’est pas limité
dans le secteur du spectacle vivant, contrairement à la plupart des autres activités.
En contrepartie, l’artiste du spectacle bénéficie d’un régime spécifique de protection
sociale, dit « des intermittents du spectacle ».
Il concerne les cotisations à la Sécurité Sociale, les droits à la retraite,
l’assurance maladie invalidité et à l’assurance chômage. Les techniciens
intermittents bénéficient de l’assurance chômage selon un mécanisme similaire à
celui dont bénéficient les artistes du spectacle. La Caisse des Congés Spectacles
collecte les cotisations versées par les entreprises de spectacle au titre des congés
payés, et verse les indemnités annuellement au travailleur intermittent (sans qu’il soit
obligé de prendre des vacances).
140
Ce régime des intermittents du spectacle prévoit deux grands types
d’adaptations au regard du régime général :
-
les cotisations et les seuils d’ouverture de droits sont calculés en
fonction des cachets, rémunération forfaitaires dont la base n’est pas le
travail effectif. La conversion du cachet en heures de travail équivalents
permet de prendre en compte les rythmes particuliers de ce secteur
(répétitions, représentations…).
-
Les périodes de chômage sont considérées comme une composante
indissociable de cet exercice professionnel, et indemnisées dans des
conditions plus favorables que le régime général des salariés.
Ce régime dit « des intermittents du spectacle » a été remis en cause par des
révisions des conditions d’accès et des prestations offertes. De ce fait, un conflit
social est en cours depuis 2003, opposant directement les intermittents et leurs
syndicats à l’Etat, qui réglemente ce dispositif.
Une réforme administrative très importante intervenue en 1999 est celle dite
du « guichet unique », qui simplifie totalement la gestion des emplois de travailleurs
du spectacle par les employeurs dits « occasionnels » (ceux qui n’organisent pas
plus de 6 spectacles par an).
L’employeur peut accomplir désormais une seule formalité administrative,
avec une assistance téléphonique, et il ne fait qu’un seul paiement au titre de la
protection sociale. Ce service est gratuit. Il connaît un succès important et a déjà
entraîné une forte diminution du travail dissimulé. Il pourrait être étendu à l’ensemble
des cafés, hôtels et restaurants.
Depuis 1999, l’octroi ou le maintien de la « licence de spectacle », dont les
entrepreneurs de spectacle (exploitants de lieu de spectacle, producteurs de
spectacle, diffuseurs de spectacles et entrepreneurs de tournées) doivent être
obligatoirement titulaires, est soumis très strictement au respect des lois sociales.
Des inspections du travail spécialisées dans le domaine du spectacle ont été
créées, avec une formation spécifique, et des horaires de travail leur permettant de
procéder à des contrôles le soir.
L’employé de la fonction publique bénéficie d’un régime d’emploi et de
protection sociale spécifique, qui va varier selon qu’il est simple « contractuel » (donc
avec un emploi précaire) ou « titulaire » (donc avec un emploi permanent), et aussi
141
selon qu’il est employé au niveau national ou au niveau régional. En général, le
régime d’emploi des contractuels est défavorable par rapport à celui des salariés, et
le régime d’emploi des titulaires est plutôt plus favorable que celui des salariés, sauf
en ce qui concerne les rémunérations.
Les régimes de Sécurité Sociale applicables aux employées de la Fonction
Publique sont proches de ceux des salariés, sous réserve des régimes de retraite et
d’assurance chômage.
Le travailleur indépendant n’est pas protégé par le Code du travail.
Conséquence du cadre légal général du spectacle vivant et notamment la
présomption de salariat, la grande majorité des professionnels sont considérés
comme des salariés. Le statut d’indépendant reste exceptionnel.
Prestataire de services « clé en main », il doit gérer sa protection sociale en
tant qu’entrepreneur. Il finance seul les prestations de Sécurité Sociale, selon des
régimes spécifiques souvent très défavorables.
142
LISTE DES INTERLOCUTEURS
Nom et prénom
ABBAL Tahar
AUTISSIER Anne-Marie
BERODY Dominique
BUI Mylinh
CABANIS Anne-Françoise
CAILLARD Marc
CAILLIES Grégoire
CAMPBELL Chris
CHAFFAUT Brigitte
CUNEY Liliane
DESFOSSES Agnès
DIMITRIADOU Myrta
DJAOUI Nathalie
DUBARLE-BOSSY Philippe
DUCHANGE Christian
ENGEL Gert
FANGAUF Henning
FOULQUIER Philippe
FRANCK Maryse
GRAUERHOLZ Ute
KERCKHOVEN Veerle
KLUGVIK Fako
LAREDO Carlos
LEDIG Eve
MELQUIOT Fabrice
MITTELSTÄDT Eckhardt
NEGRE Stéphane
PAREJA Jean-Claude
PARIS Pascal
POHER Catherine
SALOMÉ Marie
SCHLIENGER Philippe
SCHUMACHER Klaus
SIMON Joël
VEGIS Graziella
VICTORINO Madalena
WEINICH Jean-Luc
YENDT Maurice
ZINZIUS Marina
Structure
Hôpital Avicennes - Bobigny
IEE - Saint Denis
CDN - Sartrouville
Theatre-enfants.com - Paris
Giboulées de la marionnette - Strasbourg
Enfance et Musique - Pantin
TJP - Strasbourg
National Theater - Londres
ONDA - Paris
Goethe Institut - Nancy
Cie ACTA
TOI Haus Theater - Salzburg
Ville de Nanterre
Conseiller artistique - Neuilly Plaisance
Cie l'Artifice - Dijon
Anthea - Berlin
Kinder- und Jugendtheaterzentrum - Francfort
Théâtre Massalia - Marseille
Cité de la musique - Paris
Goethe Institut - Nancy
Bronks - Bruxelles
Festival d'Almere
Teatralia - Madrid
Cie le Fil rouge - Strasbourg
Auteur - Reims
ASSITEJ - Francfort
AFAA - Paris
Très tôt théâtre - Quimper
Scène nationale - Narbonne
Teater Rio Rose - Svendborg
Relais Culture Europe
CREA - Kingersheim
MOKS Theater - Brême
Nova Villa - REIMS
Théâtre Massalia - Marseille
Centro Cultural de Belem - Lisbonne
Banlieuses'arts - Trappes
Biennale TJA - Lyon
Direction dévept culturel - Argenteuil
Pays
France
France
France
France
France
France
France
Royaume-Uni
France
France
France
Autriche
France
France
France
Allemagne
Allemagne
France
France
France
Belgique
Pays-Bas
Espagne
France
France
Allemagne
France
France
France
Danemark
France
France
Allemagne
France
France
Portugal
France
France
France
143

Le spectacle vivant jeune public : une - Théâtre

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