Extraits PEA, personne ressource sur un territoire

tique, le rôle de l’enseignant serait également de transmettre des critères de
valeurs artistiques, ce qui implique une
tension dynamique entre une posture
1. Enjeux et éléments pour la réflexion
d’ouverture et une attitude plus conservatrice, entre la création et le répertoire :
il s’agit dans le même temps de s’ouvrir
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mission
Didier MOMO,
professeur de saxophone
au conservatoire de
Saint-Malo
aux pratiques artistiques issues de pratiques sociales, tout en transmettant une
culture commune héritée, formant un
Les PTEA sont au cœur d’un processus composite
patrimoine commun. La question se pose
et complexe :
de savoir ce que l’on veut obtenir chez les
Entre culture et éducation, entre art et pédagogie,
élèves formés : quel est l’élève « attendu »,
ils sont une courroie de transmission indispensable
qu’il soit rêvé ou idéalisé ? Celui qui reste
vers leur(s) public(s).
un décalque de l’enseignant ou celui à
Entre production et communication, entre exigences
qui l’on a transmis la capacité de s’appro-
techniques et culture du sens, ils sont un socle
prier un matériau musical, théâtral et /
de qualité et de connaissance unique pour l’existence
ou chorégraphique et de lui donner sens ?
d’une vie artistique dans la cité.
Le groupe réaffirme que l’objectif priori-
Entre tradition et création, entre les diverses
taire des établissements d’enseignement
esthétiques, ils sont une passerelle sans laquelle
artistique est de former des amateurs
il serait impossible d’inventer le monde artistique
autonomes. Dans cette perspective,
d’aujourd’hui.
quelle que soit la matière enseignée,
Bien sûr, tout ne se passe pas « dans » les conservatoires,
issue du répertoire ou de la création,
toutefois leur place centrale en matière d’art
la matière doit rester vivante, pour favo-
nécessite de se préoccuper au premier chef de leurs
riser le plaisir et l’émotion.
moyens d’action. Les attentes des publics et les
destinations des établissements ont beaucoup évolué
tout en se diversifiant depuis vingt-cinq ans.
Afin d’éclairer les rôles et fonctions du PTEA,
examinons deux éléments essentiels de leur métier :
22
ce qu’ils transmettent et comment ils le transmettent.
D’infinies variantes existent sur ces deux questions,
toutefois l’exemple d’une classe de saxophone
d’un établissement du réseau Bretagne permettra
de se faire une idée de ce qu’elles recouvrent.
Extraits de l'ouvrage Professeur d'enseignement artistique, personne ressource sur un territoire – Spectacle vivant en Bretagne
Publications des travaux du Groupe de Recherche mené d’octobre 2005 à juillet 2007
L'intégralité de l'ouvrage peut être communiqué sur demande auprès de Yonne Arts Vivants
23
La matière transmise
Les modes de transmission
1. Liée au lieu :
1. L’esthétique ou le courant culturel de la musique
Héritiers de l’école de saxophone française, nous
transmise :
nous efforçons d’en transmettre l’esprit et la lettre.
Chaque musique engendre elle-même son approche :
1. Enjeux et éléments pour la réflexion
Par ailleurs, la musique contemporaine occidentale
un solo de C. Parker ou un tango d’A. Piazzolla,
sollicite beaucoup le saxophone et nécessite une place
une rythmique cubaine ou bien une transcription
importante dans nos classes.
de J.S. Bach, une étude de C. Lauba ou un solo
Enfin les traditions musicales de Bretagne sont nombreuses
de G. Bizet ...
et très vivantes. Elles ont ainsi, de fait, une place
Quelques modes de transmission : la tradition
dans notre enseignement.
et la transmission orale, le travail avec ordinateur
2. Liée à l’instrument :
de pupitre ou de quatuor, le soliste, le saxophoniste
ou sur bande, l’improvisation collective, le son
Le jazz et les musiques improvisées représentent un corpus
d’orchestre ...
essentiel du métier de saxophoniste, de son répertoire
Depuis plusieurs années déjà, les perceptions
et de ses aspirations musicales. La musique contemporaine
sensorielles du musicien font l’objet d’un travail
a su, elle aussi, tirer le meilleur des vastes possibilités
spécifique essentiel au jeu du musicien.
techniques et sonores de l’instrument. De manière générale,
le saxophone est un instrument nomade, aux timbres poly-
2. Le projet et le profil de l’« élève » :
morphes, qui se plaît aux rencontres et aux styles les
La démocratisation de la musique et l’implication plus
plus improbables.
grande des PTEA dans la cité et sur leur territoire
induisent aussi des modes de transmission différents.
3. Liée à l’époque :
La conduite et l’accompagnement de projets (pédagogiques
L’électronique, le traitement du son, les « mixages »
ou du musicien) sont de plus en plus présents dans notre
d’univers artistiques modifient et complètent aujourd’hui
travail (un amateur adulte membre d’une fanfare, un groupe
les techniques du saxophone.L’ensemble de la filière
de rock en quête de « coaching », un violoniste classique
des métiers de la musique ne cesse d’évoluer et de
voulant travailler le phrasé bop ...).
se transformer, il nous revient de préparer les musiciens
à ces réalités et à leurs rouages.
Notre métier est en profonde mutation depuis plusieurs
années ; il en est d’autant plus passionnant et
enrichissant à chaque minute. Mais ces mutations posent
des questions cruciales en matière de reconnaissance,
24
de moyens et d’organisation.
25
1. Enjeux et éléments pour la réflexion
26
1.2.
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Les missions de l’établissement d’ensei-
d’art polyphonique et missions voix, cen-
tures en charge de la pratique en amateur,
tres de pratique instrumentale amateur,
organismes culturels et sociaux). La for-
pôles de musiques actuelles, centres
mation et l’accompagnement des ama-
régionaux de musiques et danses tradi-
teurs constitue le cœur de mission des
tionnelles …).
établissements d’enseignement artisti-
Ils sont des lieux de ressources pour les
que, puisque la Charte de l’enseignement
amateurs ; ils les informent, les aident à
artistique spécialisé en musique, danse et
définir et éventuellement à assurer leurs
théâtre de 2001 définit ainsi leurs mis-
formations ; ils les accueillent dans leurs
sions :
locaux et favorisent le développement
d’échanges et de collaborations entre
« Pôles de référence en matière d’en-
groupes amateurs, soit dans les établis-
seignement artistique, les établisse-
sements eux-mêmes, soit en dehors de
ments d’enseignement en danse, musi-
leurs murs.
que et théâtre ont pour mission centrale
gnement artistique ont, depuis deux
Ils sont des centres d’animation de la vie
la sensibilisation et la formation des
décennies, largement évolué. Le rappel
culturelle, proposant au public leurs acti-
futurs amateurs aux pratiques artis-
de ce contexte paraît nécessaire pour
vités (travaux d’élèves) ; ils entretiennent
tiques et culturelles ; certains d’entre eux
mieux saisir le rôle que le professeur
des relations privilégiées avec les parte-
assurent également la formation pré-
d’enseignement artistique est appelé
naires artistiques professionnels et favo-
professionnelle. »
à occuper dans les années qui viennent.
risent les échanges avec les structures et
La Charte de l’enseignement artistique spé-
associations culturelles, locales ou non.
Cette même charte insiste sur l’ouverture
cialisé définit ainsi les missions cultu-
Ils contribuent à la réduction des inégali-
des formations et des démarches péda-
relles et territoriales des établissements
tés sociales d’accès aux pratiques culturel-
gogiques vers de nouvelles disciplines,
d’enseignement artistique :
les au travers d’actions de sensibilisation
les pratiques collectives et la culture
et d’élargissement des publics.
artistique.
« Les établissements d’enseigne-
L’accès de la population à l’ensemble des
ment en danse, musique et théâtre
formations artistiques d’aujourd’hui doit
rayonnent sur un territoire ; ils suscitent
être facilité par l’organisation des éta-
et accueillent les partenariats culturels
blissements en réseaux non hiérarchisés
nécessaires à l’exercice de leurs mis-
de réflexion et de collaboration dans le
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août 2004
sions.
cadre de schémas intercommunaux,
La loi du 13 août 2004, dite loi relative
Ils travaillent également en étroite col-
départementaux et régionaux ».
aux libertés et responsabilités locales, a
en place conjointement par les collecti-
L’établissement apparaît ainsi comme
première implication concerne les effets
vités territoriales et l’État (associations
centre de ressources pour toutes les pra-
des nouvelles responsabilités des collec-
régionales et départementales, centres
tiques artistiques (milieu scolaire, struc-
tivités sur l’enseignement artistique. La
laboration avec les structures relais mises
une double implication territoriale. La
27
seconde implication concerne les consé-
riales pour la culture (FNCC ) 11 et, d’autre
instituée par le ministère de la Culture
l’ensemble des partenaires, puis un effort
quences de ces nouvelles responsabilités
part, un représentant de l’État.
dès sa création 13. Le fait de privilégier
de visibilité du projet commun. Cette pro-
l’œuvre d’art au détriment d’une concep-
cédure de co-construction oblige à tra-
tion de l’art comme processus favorise
vailler à partir du territoire et non plus
enseignants.
Pour un développement de la
co-construction de politiques publiques
également l’élaboration des politiques
seulement à partir des institutions, ce
Notons tout d’abord que les articles de la
À l’occasion de son intervention 12, Guy
culturelles à partir d’équipements et
qui bouscule les missions de chaque par-
sur les missions des établissements et
donc, par ricochet, sur les missions des
1. Enjeux et éléments pour la réflexion
28
loi, qui concernent spécifiquement les
Dumélie, vice-président de la FNCC ,
moins à partir des attentes des popula-
tenaire, et ce qui aura nécessairement
enseignements artistiques, fondent les
revient sur la Charte de l’enseignement
tions. Malgré les avancées des lois sur les
des répercussions sur les missions, voire
compétences désormais attribuées aux
artistique spécialisé de 2001, formalisée
intercommunalités (1992 et 1999) et sur
sur le statut, des enseignants.
collectivités sur une approche territoriale,
par le ministère de la Culture. Elle inscrit
les pays (1999), ces différentes représen-
que ce soit à l’échelon communal, inter-
clairement l’enseignement artistique
tations créent des freins pour penser le
communal, départemental ou régional.
dans le territoire, sous la responsabilité
territoire dans une vision globale et
La mise en place des schémas départe-
principale des collectivités territoriales.
concrète. Ainsi, Guy Dumélie remarque
Suite à l’intervention de Guy Dumélie,
mentaux de développement des ensei-
Pourtant, malgré un accueil favorable,
que le statut des enseignants, qui date
Jean-Marie Colin, inspecteur de la créa-
gnements artistiques en musique, en
le constat que l’on peut poser, six ans
de 1991 et qui n’a toujours pas été revu,
tion, des enseignements artistiques et de
danse et en théâtre, comme l’adoption
après, est que l’on se préoccupe encore
n’évoque pas la dimension territoriale
l’action culturelle à la MCC / DMDTS 14,
de plans régionaux de développement des
insuffisamment des aspects territoriaux
des missions des enseignants.
présente la genèse et l’esprit des schémas
formations professionnelles, qui incluent
de l’enseignement artistique. La loi
La loi d’août 2004 fournit alors l’occasion
départementaux tels qu’ils sont envisa-
Pour une politique de démocratisation
et de solidarité territoriale
l’organisation de cycles d’enseignement
d’août 2004 semble, selon Guy Dumélie,
d’une meilleure inscription de l’établis-
gés dans la loi d’août 2004. Il rappelle
professionnel initial (CEPI ), nécessitent
avoir des difficultés à s’incarner sur le
sement d’enseignement artistique sur le
qu’ils sont le fruit d’une convergence
une adaptation des établissements à ce
terrain et dans les pratiques profession-
territoire. Ainsi, par exemple, la ques-
d’intérêts entre professionnels, collecti-
nouveau contexte. C’est pourquoi le
nelles. Les raisons de ces lenteurs dans
tion de l’égalité d’accès posée dans le
vités et État, et qu’ils ont été élaborés
groupe de recherche a pris connaissance
la prise de conscience du territoire sont
cadre des schémas départementaux
dans un climat de consensus politique.
des enjeux et des modifications récentes
plurielles. On peut citer, notamment, le
oblige à une large réflexion entre collec-
En effet, dès le milieu des années 1990,
du contexte politique, en sollicitant,
poids de la centralisation qui a conduit
tivités et partenaires concernés. Pour
le ministère de la Culture se posait la
d’une part, un représentant de la Fédé-
trop souvent les collectivités à reproduire
élaborer un projet commun de territoire,
question des pans d’action publique qui
ration nationale des collectivités territo-
l’organisation par discipline artistique
il s’agit de partager des objectifs, après
pouvaient être décentralisés, tandis que
l’état des lieux des projets et des besoins
se poursuivait la réflexion sur l’avenir
du territoire. Cette démarche exige,
des Départements. Par ailleurs, les expé-
d’une part, un travail de conviction de
riences de l’Ille-et-Vilaine (« plan Dubost »
11
12
29
La FNCC est née en 1960 à l’initiative d’un groupe
de maires de toutes tendances politiques, et placée sous
la présidence de Michel Durafour, alors maire de SaintÉtienne. La fédération rassemble aujourd’hui 460 communes
et regroupements de communes, beaucoup de Départements
et une majorité de Régions de France. Elle a contribué
à la prise de conscience de l’importance des politiques
culturelles locales.
Séminaire des 29 et 30 juin 2007, conservatoire
à rayonnement intercommunal de Saint-Malo.
13
14
Le ministère des Affaires culturelles, en 1959, organise
son intervention par le biais de directions sectorielles
qui gèrent un secteur artistique particulier. Il faut
attendre la fusion de la Direction de la Musique et
de la Danse et de la Direction du Théâtre et du Spectacle
en 1998 et la création de la Direction de la Musique,
de la Danse, du Théâtre et des Spectacles pour voir
apparaître des directions transversales.
Jean-Marie Colin a quitté ses fonctions au sein de la DMDTS
en juin 2007.
lancé dès 1988) et de la Mayenne, jugées
culturel et territorial, il s’appuie sur
positives par l’État, servaient de modèles
l’analyse d’expériences réussies.
pour une décentralisation des enseignements artistiques. Jean-Marie Colin tient
1. Enjeux et éléments pour la réflexion
à souligner la volonté historique, en Bretagne, de valoriser l’approche territoriale
de l’enseignement artistique.
Contrairement au rapport sur la décentralisation culturelle de René Rizzardo 15,
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Bernard BRETONNEAU,
directeur de l’addm22
qui proposait des transferts vers les collectivités locales en fonction des cycles
d’enseignement, les responsabilités
Les schémas, instaurés par la loi du 13 août 2004,
transférées par la loi de 2004, si elles
permettent aux départements de réaliser un outil adapté
sont moins définies et moins faciles à
et structurant pour l’enseignement artistique. Ils
mettre en œuvre, sont plus stimulantes.
s’appuient sur les états des lieux, et sont construits
Elles touchent en effet à deux objectifs
en concertation avec les acteurs (lieux d’enseignement,
partagés par l’État et les collectivités : la
collectivités) et les représentants de l’État.
démocratisation culturelle et artistique
Prenant en compte les objectifs départementaux en matière
(faciliter et élargir socialement l’accès de
d’aménagement culturel, les besoins des territoires,
la population à l’art et à la culture) et la
les orientations de l’État en matière d’enseignement
solidarité territoriale (corriger les inéga-
artistique, ils sont donc spécifiques et adaptés à chaque
lités sur un territoire par des dispositifs
département. Ce sont des leviers pour le développement
de péréquation). Ces nouvelles compé-
des structures grâce aux dispositifs d’accompagnement
tences impliquent de travailler en concer-
qu’ils proposent : aides au fonctionnement, aides
tation, dans un esprit ouvert et créatif.
aux postes et plan de formation continue.
C’est pourquoi, en 2004, un vade-mecum
30
sur les schémas départementaux a été
Les schémas incitent à réfléchir au parcours de l’amateur
élaboré ; réalisé en partenariat entre les
et à sa formation, aux modes de l’action culturelle
directions régionales des affaires cultu-
sur le territoire, donc à penser un service au public
relles, l’Association des Départements
plus en lien avec la cité.La matérialisation des
de France, la Fédération nationale des
orientations d’un schéma départemental se traduit par
collectivités pour la culture et l’ensemble
un conventionnement d’objectifs, entre la collectivité
du réseau des associations départemen-
et le Département, conventionnement qui intègre le projet
tales et régionales de développement
d’établissement (les orientations de la structure et
les moyens mis en œuvre), les objectifs culturels
des collectivités.
15
René Rizzardo, avec la collaboration de Pierre Moulinier,
La Décentralisation culturelle, rapport au ministre
de la Culture, Paris, La Documentation française, 1991.
31
Cela définit un « territoire » dans lequel l’enseignant sera
amené à exercer, avec diverses casquettes : professeur,
formateur, encadrant de pratiques amateurs, artiste ...
Une information et une concertation au sein de la structure,
1. Enjeux et éléments pour la réflexion
associant le PTEA à l’élaboration des orientations
de celle-ci, seront gage d’efficacité, de « calage »
des missions.
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Jean-Marie COLIN,
directeur du conservatoire
à rayonnement départemental
de l’Aveyron
Vu sous cet angle, le PTEA est donc ressource dès lors
qu’il est en phase avec ce territoire, ses attentes et
les actions culturelles délimitées par ce conventionnement.
Il appartient aux équipes de s’approprier pleinement
ce dispositif pour en saisir les enjeux.
Entretien avec Jean-Marie COLIN, directeur du conservatoire
à rayonnement départemental de l’Aveyron (inspecteur de la création,
des enseignements artistiques et de l’action culturelle MCC/DMDTS
au moment de la réflexion menée par le groupe de recherche).
L’école départementale est-elle l’alternative à un schéma
départemental ? Non, c’est un aboutissement possible,
qui dépend du contexte territorial et d’opportunités
politiques. Ainsi, dans le département de l’Aveyron,
lorsque l’école a été créée, il y a vingt ans,
le territoire était pourvu de quelques écoles
associatives mal structurées et souvent en difficulté.
Les collectivités se sont tournées vers le conseil
général, qui a joué un rôle fédérateur, dans un esprit,
finalement, proche de celui des schémas départementaux
actuels, avec des objectifs relativement similaires.
Le conseil général de l’Aveyron, alors conseillé par
les services du ministère de la Culture, a proposé
une structure gérée par un syndicat mixte, intégrant dans
un même établissement les écoles existantes. L’école
départementale est à présent classée conservatoire à
rayonnement départemental et doit choisir sa deuxième
discipline (danse ou théâtre), afin de répondre à
l’ensemble des critères de classement.
32
Aujourd’hui, suite à l’état des lieux mené par le conseil
général dans le cadre de la mise en place des schémas
départementaux, elle est officiellement désignée comme
l’outil de mise en œuvre du schéma, du moins pour
la musique.
33
Ainsi, au vu des textes référents concer-
due des autres tâches de l’enseignant.
préparation soit suffisant. Cette prépa-
pratique amateur, ou dans une perspec-
nant l’enseignement artistique, on peut
C’est pourquoi le groupe de recherche a
ration de cours requiert, en fonction des
tive professionnelle, tout comme la com-
considérer que l’enseignant a deux mis-
souhaité explorer les formes que prend
cas et des disciplines, l’élaboration de
munication des évaluations et la relation
sions principales : une mission d’ensei-
la mission pédagogique et les temps mul-
situations, l’écriture d’exercices, la
avec les parents d’élèves, appartiennent
2. Le métier d’enseignant artistique et les spécifités
du PTEA, personne ressource sur un territoire
gnement, qui constitue le « cœur de
tiples qu’elle implique, laissant de côté
recherche de répertoire, l’écriture de
aux tâches d’évaluation. L’enseignant
métier » et une mission d’action cultu-
une réflexion approfondie sur les ques-
partitions, l’écriture de mouvements
doit également être à même d’évaluer son
relle, sur laquelle les textes récents insis-
tions de contenu et/ou de démarches
chorégraphiques ou de chorégraphies
propre travail. De façon ponctuelle, essen-
tent tout particulièrement. Notons que
pédagogiques 22. Sans être dans une énu-
spécifiques, l’écriture d’arrangements,
tiellement à l’issue des cycles, l’évalua-
le pré-requis à l’exécution de ces deux
mération qui se voudrait
exhaustive 23,
missions est constitué par la dimension
le groupe de recherche a considéré que le
la lecture de partitions, la consultation
tion concerne l’ensemble des activités
d’ouvrages, l’écoute de morceaux instru-
liées aux jurys, organisés localement,
régionalement, voire nationalement.
artistique du métier. L’enseignant trans-
temps pédagogique réel se composait de
mentaux, le visionnage de spectacles, la
met une matière artistique. On pourrait
ces principales tâches :
collecte de morceaux instrumentaux ou
alors dire que l’artistique forme le socle
vocaux, mais aussi l’utilisation d’outils
Recherches personnelles
et concertation
Face-à-face pédagogique
pédagogiques ou ceux liés aux nouvelles
Le face-à-face pédagogique suit un dérou-
technologies.
La dimension pédagogique s’accompagne
lement particulier, suivant le type de cours
La préparation du face-à-face pédagogi-
de recherches personnelles, par la lecture
(collectif ou individuel), mais le temps de
que exige également, pour la plupart des
d’ouvrages didactiques ou la participa-
travail avec l’élève comporte dans tous les
disciplines, une pratique instrumentale,
tion à des colloques ou symposiums. Des
cas un certain nombre de phases : accueil,
vocale ou corporelle régulière, qui peut
temps de réflexion partagés sont égale-
présentation et explication du cours, mise
alors s’apparenter à un entretien quoti-
ment nécessaires ; il s’agit essentielle-
pédagogique, il ne reprend pas non plus
en pratique, évaluation sur la prestation
dien. Pour certaines disciplines spécifi-
ment de réunions en interne ou en
l’ensemble des composantes de cette mis-
de l’élève, prospective pour orienter le
ques, la pratique instrumentale est
externe de l’établissement, dans le cadre,
sion pédagogique. En effet, lors des
travail de celui-ci.
de sa pratique professionnelle.
Le « cœ
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métier » :
l’en
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Si le statut ne mentionne que le temps
échanges avec les élus 20 et les responsables administratifs 21, il est apparu que
cette indication horaire, qui ne considère
Préparation du face-à-face
pédagogique
requise de fait, simultanément à l’acte
notamment, de réseaux professionnels
pédagogique (accompagnement, direc-
(conseil pédagogique, conseil de dépar-
tion de chœur ou d’orchestre, …). Dans
tement, réunion d’équipes, réseau dépar-
ce cas est exigée une pratique instrumen-
temental, régional ou national, …). Ces
que le temps de face à face pédagogique,
Le face-à-face pédagogique n’est fruc-
tale soutenue. Ceci tend à montrer qu’il
réunions exigent, parfois, des temps de
empêche de penser la diversité et l’éten-
tueux qu’à la condition que le temps de
est difficile de distinguer trop stricte-
préparation ou la formalisation de
ment une dimension pédagogique et une
comptes-rendus. La définition des objec-
dimension artistique.
tifs de cycle, des objectifs à long terme
20
48
21
22
23
Rencontres avec Richard Ferrand, 9 janvier 2006,
CEFEDEM Bretagne - Pays de la Loire, site de Saint-Brieuc
et Christian Provost, 30 juin 2007, conservatoire
à rayonnement intercommunal de Saint-Malo.
Rencontres avec Françoise Chomette et Anne-Marie Derrien,
6 novembre 2006, conservatoire à rayonnement
départemental de Brest.
Celles-ci pourraient constituer l’objet et la matière
d’un groupe de recherche ultérieur, parce qu’elles
constituent le noyau même de la pratique professionnelle
de l’enseignant.
Voir le référentiel de compétences de l’enseignant
artistique du CNFPT en annexe.
pour les élèves, comme la programmaÉvaluation
tion d’événements dans le cadre pédago-
L’évaluation du travail de l’élève, qu’elle
gique, nécessite également le repérage
soit continue ou en fin de cycle, nécessite
de ressources et de moyens internes ou
l’élaboration d’outils spécifiques. L’orien-
externes, ainsi que le repérage et la mobi-
tation de l’élève, au sein d’un parcours de
lisation de partenaires potentiels.
49
Logistique et organisation
administrative
La fonction pédagogique génère des
tâches de logistique et d’administration,
2. Le métier d’enseignant artistique et les spécifités
du PTEA, personne ressource sur un territoire
qui peuvent être variables selon la discipline ou l’esthétique enseignée. Ces tâches sont plurielles et variées : expertise
Péda
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Anne LE BORGNE,
professeure de formation
musicale au conservatoire
de Vannes-Pontivy-Sarzeau
pour le choix de matériels et la politique
d’acquisition, veille documentaire, installation des espaces de pratique, accord
En septembre 2007, le département de formation musicale
des instruments, gestion du parc instru-
avait pressenti, en concordance avec l’orientation
mental, relation aux luthiers avec une
du nouveau schéma directeur, le besoin de mettre en place
fonction d’expertise, …
un fonctionnement modulaire, pour le second cycle.
La question de l’établissement d’ensei-
En effet, le conservatoire a pour devoir de porter
gnement artistique comme lieu de travail
les élèves qui le souhaitent vers un niveau professionnel ;
personnel et lieu de ressources paraît
mais aussi d’accompagner une majorité d’entre eux au sein
cruciale, en raison de la montée en puis-
d’un cursus amateur, en répondant à leurs attentes
sance des tâches de recherche, de logis-
et leurs besoins.
tique et d’administration qui se ratta-
La constatation qui est faite bien souvent pour un
chent à la fonction pédagogique. Les bâti-
adolescent de second cycle est la perte de motivation
ments ne sont pas aujourd’hui prévus
en formation musicale.
pour accueillir dans des conditions satis-
Pour pallier ce problème, notre objectif était que
faisantes l’ensemble des membres de
l’élève réfléchisse (avec son professeur d’instrument,
l’équipe pédagogique.
ou d’autres acteurs de sa formation) sur ses besoins,
ses envies ; et qu’il soit l’acteur de son parcours musical,
au moins pour la période du second cycle.
La base de départ est la mise en place d’un « tronc
commun » obligatoire (de 45 minutes) où sont traités
les incontournables de l’apprentissage, soit par
l’instrument, soit par le chant, auquel s’ajoute un module
choisi par l’élève, pour une période de 6 à 7 semaines
50
(entre deux périodes de vacances). Ainsi, sur une année,
chaque jeune aura participé à 4 modules qui auront été
validés par les professeurs. Les modules que nous avons
mis en place sont : la culture musicale, la pratique
rythmique (avec ou sans percussions), le travail d’écoute,
51
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Pour bien saisir l’environnement professionnel et territorial, ainsi que le
contexte politique, la circulation de l’in-
La dimension de professeur ressource
2. Le métier d’enseignant artistique et les spécifités
du PTEA, personne ressource sur un territoire
86
formation est cruciale. La documenta-
implique des compétences et des connais-
tion qui arrive dans un établissement
sances que la formation initiale ou conti-
d’enseignement artistique doit être
nue ne dispense guère. Les deux domaines
transmise de façon efficace et pertinente
dans lesquels les besoins en formation
à l’équipe pédagogique, ce qui relève du
sont les plus flagrants sont les domaines
management. Afin que l’information
du partenariat et de la pédagogie. Pour le
destinée aux élèves, aux professeurs, aux
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Marc SCHUSTER,
conseiller aux études
au conservatoire de
Brest métropole océane
En ce début d’année 2104, centenaire de la fameuse loi
premier domaine, plusieurs thématiques,
élus, aux partenaires soit efficace (lisible
ayant réorganisé durablement l’enseignement de la musique,
qui pourraient être dispensées sous forme
et attractive), les établissements auraient
de la danse et du théâtre, j’ai la grande chance
de modules de formation spécifique, ont
intérêt à définir et à mettre en œuvre une
de travailler dans un conservatoire riche en professeurs
été évoquées : conduite de projets, suivi
stratégie de communication. Ainsi, le
aux multiples ressources. Le professeur ressource :
de projets ouverts, mécanismes de ges-
professeur ressource doit être capable de
il y a 100 ans, une simple et belle idée encore à l’état
tion culturelle, information et commu-
présenter, de décrire et de communiquer
de germe dans notre pays mais que quelques Bretons
nication, connaissance des réseaux de
sur les projets et les activités qu’il met
ont décidé de faire fructifier.
diffusion, travail partenarial avec d’autres
en place. Enfin, dans le respect du fonc-
Aujourd’hui, dans les quelque 30 000 conservatoires
enseignants, encadrement et structura-
tionnement hiérarchique interne à l’éta-
de France tous rayonnements confondus 1, année après
tion de la pratique amateur extérieure à
blissement, il est important pour le profes-
année, je reste fasciné par le foisonnement d’idées et
l’établissement … Pour le second domaine,
seur ressource de bénéficier d’échanges
de propositions émanant des professeurs, par la capacité
pédagogique, le développement des par-
avec les élus.
de chacun à toujours rechercher, inventer, créer ...
cours diversifiés pour les élèves et la mul-
à donner de la vie dans nos écoles. Oui, je rencontre
tiplication des situations de formation de
tous les jours des « enseignants-chercheurs », avides de
formateurs dans lesquelles sont amenés
nouveautés, d’expériences artistiques ou pédagogiques,
à se retrouver les PTEA suscitent de leur
de répertoires encore inconnus, de nouvelles technologies,
part une demande de formation. Les solu-
remettant chaque année en question le fonctionnement,
tions de mission-conseil auprès de l’en-
l’organisation même de leurs classes. Ces professeurs
seignant, de coaching et/ou d’échanges
curieux (certains auraient dit, il y a encore un siècle,
pédagogiques réguliers entre pairs ont été
« ces curieux professeurs ») travaillent toujours en
évoquées. À propos de l’orientation pro-
véritables équipes, non plus constituées par la direction
fessionnelle, les membres du groupe de
qui, par le passé, décrétait qu’« il faut travailler
recherche se sentent relativement dému-
en équipe ! », mais bien nées de la nécessité absolue d’être
nis. Il leur semble nécessaire de disposer
ensemble pour pouvoir échanger, puis développer ses idées.
d’informations sur les formations professionnelles existantes.
1
Notons ici que le tout-puissant ministère de la Culture
a dû recruter 3 596 nouveaux inspecteurs généraux
afin de classer ces écoles.
87
C’est devenu une évidence aujourd’hui, alors qu’à près
de 150 ans, j’approche de l’âge de la retraite ... Mais que
les premiers temps ont été beaux et riches ! J’étais
alors un jeune enseignant de 50 ans. À cette époque,
2. Le métier d’enseignant artistique et les spécifités
du PTEA, personne ressource sur un territoire
88
nous étions déjà nombreux, par exemple, à pratiquer notre
art entre collègues au sein de l’établissement, nous
positionnant ainsi comme partenaires artistiques.
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Isabelle PONCET, professeure de
piano au conservatoire de Brest
métropole océane
Nous nous retrouvions souvent en réunions pédagogiques
avec la direction, mais encore plus dans celles,
informelles, en salle des professeurs lors d’une pause-
Ces dix dernières années, j’ai vraiment ressenti
déjeuner, entre enseignants de disciplines en apparence
l’évolution du métier d’enseignant en musique à travers un
« éloignées » (« Dis donc, pour l’année prochaine, ça te
accroissement de notre domaine d’intervention à l’intérieur
dirait de travailler sur ...»). Il y avait les meneurs,
et à l’extérieur de la classe. Ceci touche particulièrement
les pionniers du mouvement « professeur ressource », ceux
le professeur territorial d’enseignement artistique qui
qui étaient toujours à l’initiative d’un nouveau projet
devient, de fait, un professeur de musique qui n’est plus
ou d’une expérience pédagogique et ceux qui suivaient,
centré sur sa seule discipline instrumentale.
participant d’abord timidement puis avec plus d’assurance.
Souvent, ceux-là étaient à l’origine, l’année suivante,
C’est pourquoi le rapport au temps m’apparaît de plus
d’une action leur tenant particulièrement à cœur. Et s’il
en plus comme une notion centrale de mon vécu quotidien
arrivait une année que l’un d’entre nous, ayant beaucoup
d’enseignante et d’artiste musicienne, facettes qui
expérimenté, innové, ressente le besoin de souffler,
s’interpénètrent en permanence. Le temps du PTEA s’est
de revenir à des « fondamentaux », de se recentrer
pluralisé et démultiplié à travers l’accroissement
sur « sa classe » (autres manières finalement tout aussi
et la diversification des compétences requises et
pertinentes de se ressourcer), d’autres prenaient
des missions qui en résultent. L’évolution de la demande
le relais et le fourmillement était toujours aussi fort.
sociale d’un public en constante mutation nous conduit
Évidemment, il ne s’agissait pas d’activisme forcené,
à nous ouvrir sur des domaines esthétiques de plus en
de créer du mouvement, de l’agitation, il s’agissait
plus éclectiques et à faire preuve d’innovation (création,
simplement de ne pas rester dans l’immobilisme, d’être
improvisation, croisement des arts), ce qui engendre
en phase avec les élèves, avec la musique, la danse,
des recherches incessantes de nouveaux répertoires et
le théâtre. Avec ces disciplines où tout est mouvement,
méthodologies
temps de la recherche et de l’expérimentation.
jeu, action ... comment aurions-nous pu avoir un système
Les missions confiées au PTEA ont été aussi démultipliées
d’enseignement qui ne prenne pas en compte cette vie
(conseil, évaluation, orientation, encadrement, médiation,
intense ? Aujourd’hui, les pionniers ont fait école
agent de pôle culturel, animateur d’équipe, chef de
pour le plus grand bonheur de l’enseignement artistique.
projet ...) car elles se font l’écho du projet d’établissement
« Qui n’avance pas, recule », disaient autrefois
et de sa transversalité
nos anciens : depuis un siècle, nous n’avons pas reculé.
de la réflexion pédagogique.
temps de la concertation et
89
Si nous, enseignants, ne sommes pas animés par cette
sensibilité artistique, notre enseignement ne pourra
être que purement technique, formel et désincarné.
Cette dichotomie entre l’enseignant et l’artiste n’est
4. L’adaptation de la formation
aux nouvelles missions et compétences
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nant »
Dominig BOUCHAUD,
professeur de harpe
celtique 1,
Soazig LE FRENE-MADIEU,
professeure de danse jazz 2
et Anne MAGADUR,
professeure de piano 3
sans doute pas étrangère aux difficultés que rencontre
aujourd’hui la danse jazz en France : en effet, cette
discipline chorégraphique est la plus enseignée dans
notre pays (même si elle est encore trop peu présente
dans les conservatoires) ; pourtant, elle demeure
pratiquement invisible sur scène : nous souffrons d’un
Entretien du 7 janvier 2008, ADDAV 56
Qu’évoque pour vous le terme d’ « artiste » ?
déficit flagrant de chorégraphes et de compagnies.
Depuis quelques années, nous observons que les élèves
Anne : Ce terme est complètement lié à ma formation.
viennent prendre des cours pour le plaisir de prendre
Au conservatoire national supérieur de Paris, j’ai été
des cours. Beaucoup d’élèves veulent devenir professeurs,
formée pour être « artiste ». Puis, la vie nous oblige
mais trop peu ambitionnent une carrière de danseur
à redescendre sur terre.
ou de chorégraphe. Et si des professeurs ne forment que
Dominig : Mon métier, c’est d’être musicien, un musicien
l’ensemble des acteurs de la danse jazz de plus en plus
d’autres professeurs, le risque est grand de voir
qui enseigne à temps plein dans un conservatoire mais
déconnecté du monde artistique ... Il me semble primordial
qui a aussi une activité artistique. Si j’utilise le mot
et urgent que nous, enseignants artistiques, privilégions
activité artistique, je me méfie du mot artiste qui,
et facilitions ce lien entre enseignement et création.
dans notre société, a une connotation péjorative (personne
La transmission d’un univers va plus loin que le cadre
à côté de ses pompes, complètement ingérable !)
pédagogique, cela veut dire être soi-même dans une position
ou excessive (personne géniale et inaccessible !).
de représentation, c’est un tout. On risque de se scléroser
en n’étant que dans la transmission avec l’élève.
Soazig : En tant qu’enseignante d’une discipline
On a besoin de se ressourcer en allant vers d’autres
chorégraphique – la danse jazz –, il me paraît important
artistes, en faisant des échanges avec eux, en prenant
de rappeler que nous sommes avant tout des enseignants
des cours soi-même.
d’une discipline artistique ; notre instrument est notre
corps, et du geste naît l’émotion. Nous transmettons
114
Anne : Oui, c’est très important. Mais il faut d’abord,
à nos élèves bien plus qu’un langage technique :
à la base, avoir eu une formation d’artiste, si on veut
nous nous attachons à développer leur sensibilité
transmettre une sensibilité.
et devons les amener à découvrir des états de corps
porteurs de véritables univers.
1
2
3
Conservatoire de Quimper
Conservatoire de Vannes-Pontivy-Lorient
Conservatoire de Saint-Brieuc
115
Le fait d’avoir suivi une formation au sein de laquelle vous
je me pose la question de la place de l’artistique dans
étiez préparés à être de futurs artistes influence-t-il votre
ma pratique. Si je ne fais plus de scène, même si je danse
pratique ?
avec mes élèves, je développe en revanche une pratique
Dominig : Au CNSMD de Paris, on nous disait : « vous serez
chorégraphique, avec des élèves ou pour des commandes.
4. L’adaptation de la formation
aux nouvelles missions et compétences
des solistes », jamais « vous serez des enseignants ».
Les choses évoluent peut-être aujourd’hui, mais c’est
Anne : En musique aussi, notre activité artistique évolue.
comme cela que nous avons été formés.
Je ne fais plus de concerto, mais je fais de la musique
Le côté soliste renforce la dimension narcissique
de chambre. On a toujours besoin de se ressourcer.
de l’artiste. En tant qu’artiste, tout tourne autour de
toi : tes émotions, tes douleurs, tes conflits internes ...
Dominig : J’ai eu la chance de faire un disque très jeune,
Quand on enseigne, on est obligé de mettre cela un peu
d’être un peu novateur dans le domaine de la harpe
de côté. Ce qui est important c’est que la personne
celtique. Actuellement, j’ai plus de peine à mener
en face de soi, l’élève, arrive à s’exprimer
les deux, les cours et les concerts. Toute activité
personnellement.
artistique demande un réel travail d’engagement personnel
dans le domaine de la création, on pourrait oser dire
Anne : Il faut se remettre en question en permanence.
une introspection narcissique qui demande beaucoup
Pour nos élèves, nous sommes des modèles. Nous
de temps et de disponibilité ... ce qui n’est pas toujours
devons leur montrer que nous travaillons comme eux,
compatible avec le quotidien d’un PTEA qui s’investit
que nous nous remettons en question, qu’à travers eux,
dans son établissement. D’autant plus que le monde
nous apprenons à trouver des solutions techniques ou
actuel exige qu’une démarche de création soit accompagnée
musicales. Ainsi, confrontés au répertoire contemporain,
d’une démarche promotionnelle qui seule permettra
il nous faut nous mettre au même stade de « départ »
de « décrocher » des dates de concerts et des aides
afin de transmettre les messages du compositeur et,
financières. Cela demande beaucoup d’énergie. Il ne
pour cela, trouver des touchers inédits, de nouveaux
faudrait pas que le PTEA qu’on est en train de construire
effets sonores.
étouffe l’artiste que l’on a envie d’être.
Dans votre carrière d’enseignants, existe-t-il des moments où
Quel est le « plus » de l’artiste pédagogue qui a eu une
vous n’avez plus ressenti le besoin d’une démarche personnelle
formation artistique et une formation pédagogique ?
de réalisation artistique ?
Dominig : On a appris à avoir du recul, à réfléchir
Anne : On a tous des moments de doute, mais on se ressource
sur nos pratiques, on a quand même l’habitude de parler
et on repart.
en public. Quand on invite des artistes intermittents
du spectacle, ils sont bien sûr d’un très bon niveau
116
Soazig : Moi, c’est ma sonnette d’alarme. Quand je me sens
artistique, mais ils ont quelquefois des difficultés
envahie par tous les papiers, les dossiers à monter,
à parler de ce qu’ils font. On est moins dans différents
les réunions, les projets pédagogiques à construire,
styles très pointus, mais on sait expliquer.
les formations de futurs professionnels à organiser,
Notre point fort, en tant que PTEA , c’est notre compétence
117
à transmettre l’univers de la musique, à divers publics,
par notre jeu instrumental, mais aussi par la parole.
Cela nous permet d’être à l’aise dans de nombreux
événements autour de la musique en tant que pédagogues
4. L’adaptation de la formation
aux nouvelles missions et compétences
et artistes. Cela implique de réfléchir à des thématiques
originales, de se « mélanger » avec d’autres pratiques
artistiques, de trouver d’autres lieux que « la » salle
4.2.
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tion
onnaire
de concert pour jouer.
Je fais notamment des stages, où je suis en fait artiste
associé. Ce n’est pas de la pédagogie quotidienne, il y a
Une fois recruté, le PTEA , en tant que
des cours, certes, mais je fais aussi un concert, on peut
fonctionnaire, doit suivre la formation
organiser également une conférence sur un thème général.
initiale d’application (FIA ) 28. Par la suite,
C’est la formation que j’ai eue en tant que professeur
au cours de sa carrière, il peut bénéficier
qui me permet de faire cela.
de stages de formation continue. Le
groupe de recherche a pointé qu’au sein
de la profession, la multiplication des
examens et des concours suscite quelquefois un sentiment de malaise, que peut
renforcer l’obligation de poursuivre une
formation une fois le concours de la FPT
obtenu. Il a donc souhaité entendre les
interventions de responsables de la formation initiale ou continue du PTEA :
Sylvie Sierra Markiewicz, responsable du
pôle de compétence « culture » du Centre
national de la fonction publique territoriale (CNFPT - ENACT DE NANCY), ainsi
qu’Ehouarn Auffret et Patricia Poupon,
responsables respectivement de la formation culture à la délégation régionale
de Bretagne et des Pays de la Loire du
CNFPT 29.
118
28
29
La loi du 19 février 2007 a considérablement modifié
la formation professionnelle des agents territoriaux.
On ne parle plus aujourd’hui de FIA (formation initiale
d’application) mais de formation d’intégration
et formation de professionnalisation.
Interventions du 26 mars 2007, Le Triangle, Rennes.
119