EVEIL DU REGARD OU DRESSAGE DE L`OEIL

JEAN-PAUL CHAVENT
ÉVEIL DU REGARD
OU DRESSAGE DE L’ŒIL ?
LES ENJEUX DE L’ÉDUCATION
À L’IMAGE ET AU CINÉMA
Pôle régional d’éducation artistique et de formation au cinéma et à l’audiovisuel - Limousin
Délégation académique à l’action culturelle - Académie de Limoges
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JEAN-PAUL CHAVENT
ÉVEIL DU REGARD
OU DRESSAGE DE L’ŒIL ?
LES ENJEUX DE L’ÉDUCATION
À L’IMAGE ET AU CINÉMA
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Pour John Mohune, Sue Lyon,
et Richard Madjarev
Les textes assemblés ici sont la transcription revue
et complétée de diverses interventions publiques et conférences auxquelles on a conservé parfois leur caractère
oral.
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« A qui ne prend pas la télévision pour ce qu’elle se dit : « une
fenêtre ouverte en vrai sur le monde en vrai » ; à qui regarde
l’écran de près et voit très concrètement sa lumière et comme
elle nous atteint, vient sur nous, s’imprime en nous ; à qui observe les choses dans leur matière ; à celui-là l’écran apparaît
vite, dans sa rosace rectangulaire, comme une peinture sur
verre et un vitrail pour les gens d’aujourd’hui.
Là nous sont enseignés le monde, nous-même, et la nouvelle
religion qu’il faut croire : le salut par l’achat, le salut par
l’échange, le rachat par les choses ; là se déroule le nouveau
culte : la vente par communication.
L’homme est sur terre comme animal communicant et bête à
vendre, émettre, ingurgiter et avaler du médiatique. Et nous voici, nous les nouveaux croyants, consommés-consommants,
communiqués-communicants, entendus toujours avant d’avoir
parlé, assommés d’objets, répertoriés toujours avant d’avoir voté, nourris avant d’avoir ouvert le bec, perclus de sondages, hébétés de réel...
Parlé par des speakers qui nous annoncent quotidiennement la
bonne nouvelle du salut par les choses et de l’échange de toute
chose contre autre chose, j’entends le français de jour en jour
perdre ses sons, se dévocaliser à vue d’œil, devenir une petite
langue qui rétrécit et qui ne respire plus. Rien ne respire plus.
Plus qu’un petit rythme court à deux temps qui s’installe partout,
la mécanique du oui ou non... Alors que l’humain, au contraire
de l’ordinateur et du chien, n’est pas une machine à japper oui
ou non, à ânonner le plus le moins, à acheter ou pas, à accepter
d’enregistrer ou pas, mais un animal qui répond par questions,
qui ne sait pas tout-toujours-tout-de-suite, qui ferme les yeux
parfois pour voir, doit inspirer-expirer pour savoir, brûler les choses en mots contraires, souffrir sa phrase, parler son drame. Celui qui pense comme il respire.
Lorsque nous nous détruisons, nous vendons le monde, nous
nous vendons. Rien ne se communique alors plus vite que la
mort. Le monde est devenu si fragile qu’il se reconstruira par l’intérieur. Ce que nous avons chassé du monde cherche aujourd’hui en chaque homme son refuge ».
Valere Novarina
(Notre parole, Libération, 27.7.88, extraits)
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SOMMAIRE
I. « ÉDUCATION À L’IMAGE » :
INITIER À L’ART OU ÉDUQUER AUX MÉDIAS ? - Page 8
II. UN VASTE CHANTIER ? PANORAMIQUE - Page 16
III. LE DRESSAGE DE L’ŒIL - Page 25
1.Adaptation ou éducation ? La délégitimation de l’école.
2. « Nous sommes tous dans l’écran mondial ».
3. La compétence médiologique. Culture ou communication ? le dressage
subtil.
IV. LA CONSTRUCTION DU REGARD - Page 76
1. Quelle approche de l’image ?
2. Les différents régimes d’image.
L’image n’est pas le visible.
Qu’est-ce qu’une image ?
Qu’est-ce que le visuel ?
Qu’est-ce que le cinéma ?
3. Cinéma et télévision : un monde en plus ou le monde en moins ?
4. Le fusionnel et l’écart.
5. De Lascaux au virtuel. Trois phases de la sidération.
6. Des armes de distraction massive.
V. REPÈRES PÉDAGOGIQUES - Page 115
1. Apprendre à voir.
2. L’œil s’éduque par les mots.
3. L’image n’est pas le réel.
4. Aucune image n’est « vraie ».
5. L’autre du langage.
6. Le geste de montrer.
7. L’acte de nommer.
VI. LES ENJEUX DU CINÉMA DANS LES APPRENTISSAGES - Page 123
1. L’intentionnalité.
2. Le récit.
3. Le symbolique.
4. L’art est un bloc d’altérité.
5. Éros pédagogique.
6. Voir est une activité créatrice.
BIBLIOGRAPHIE - Page 132
REPÈRES THÉMATIQUES - Page 135
INDEX DES NOMS CITÉS - Page 138
ÉVEIL DU REGARD OU DRESSAGE DE L’ŒIL
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I. « ÉDUCATION À L’IMAGE » :
INITIER À L’ART,
OU ÉDUQUER AUX MÉDIAS ?
« L’art n’était pas à l’abri du temps, il était l’abri du temps »
Anne-Marie Miéville
Une politique d’éducation à l’image existe en France depuis plus
de vingt ans, déclinée à travers plusieurs dispositifs qui vont des
enseignements obligatoires aux activités hors-temps scolaire. En
2006, ces actions concernaient 1 million d’élèves, 50 000 professeurs et 1 500 salles de cinéma. Une diversité qui implique différents types de partenariats et reflète un réel engagement de
l’État et des collectivités. Si l’approche française privilégie l’éducation artistique (à l’image cinématographique, essentiellement),
nombre de pays européens promeuvent, eux, l’éducation aux
médias. Une singularité et une divergence sur lesquelles, en
préambule, il n’est pas inutile de s’attarder.
A l’heure des technologies numériques, l’« éducation à l’image »
est un fourre-tout dans lequel l’époque, les institutions et nousmêmes parfois avons tendance à rassembler des choses bien
différentes, chacune légitime certes, mais que nous aurions bien
tort de confondre.
Pourquoi ?
Parce que cette confusion entre ce qui relève de l’éveil de la
sensibilité (l’éducation artistique) et ce qui est de l’ordre de l’instruction civique ou de l’apprentissage de la démocratie
(l’éducation aux médias) est devenue, sans que l’on y prenne
garde, le cheval de Troie d’enjeux idéologiques et économiques
majeurs auxquels l’école, l’éducation, nous mêmes, échappons
de moins en moins. Confusion entretenue par les différents pouvoirs (y compris par l’Europe qui, dans une consultation récente,
ne distinguait plus nettement la notion d’œuvre de celle de produit culturel, et le cinéma par exemple, des industries culturelles
en général), et qui, pour le dire d’une phrase, favorise moins les
objectifs de l’éducation que ceux de l’économie de marché.
Comment entrer dans notre sujet sans rappeler d’abord cette
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dérive qui a fait passer « l’art » dans « la culture », puis la
culture dans « l’animation culturelle » et enfin dans les
« industries du divertissement »1 ?
Le « culturel » n’est pas la continuation de la « culture » par
d’autres moyens, mais son asservissement par la simulation
marchande et, sous l’alibi d’un homonyme, sa fin programmée
sans résurrection possible. La doxa du moment décrète que l’on
n’est pas obligé de « se prendre la tête » avec les images. Certes, mais on n’est pas obligé non plus de se soumettre à la tyrannie de l’air du temps. Nous vivons depuis toujours dans la représentation que nous nous faisons du réel - un réel qui englobe
aujourd’hui les images. Si l’on ne veut pas se réfugier dans
l’ignorance ou dans un nihilisme cynique, il faut chercher quels
outils sont pertinents pour déchiffrer ce qui nous arrive (et qui
nous regarde), et quelles actions la pensée peut revendiquer
pour infléchir ces processus aveuglants.
Différencier « l’œuvre d’art » du « produit culturel » est une première ligne de résistance, même si la distinction entre ces notions n’est pas simple et si la recherche des critères ne va plus
de soi.
L’art, puis la culture, reformatés par les industries culturelles, allégés et alignés sur le rythme et les injonctions de la mode, sont
devenus un instrument de contrôle des comportements, « en
vue de les adapter aux nécessités de constituer des marchés de
plus en plus vastes », pour le dire dans les mots de Bernard
Stiegler2 à qui nous emprunterons souvent ici et que je vous invite expressément à lire. Ce philosophe montre, après bien d’autres mais avec une acuité nouvelle et à l’échelle requise, comment une véritable guerre esthétique est menée à l’encontre de
la différence (et donc de l’œuvre d’art) parce que « toute singularité est devenue un frein à l’expansion économique ». Il s’agit,
analyse-t-il, de réduire la différence des œuvres au statut de
« particularités » parce que la singularité est par essence ce qui
n’est pas calculable, quantifiable, anticipable et contrôlable. La
singularité de l’œuvre d’art, par sa structure, contredisant toute
massification.
Il serait tentant de ne pas aller au-delà de l’apparence selon laquelle les technologies de l’image, par leur renouvellement incessant, intéresseraient seulement notre société marchande
pour leur potentiel économique et peu, ou pas, en tant qu’outils
de pensée. Ce ne serait pas faux, seulement très insuffisant.
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Supposer que l’on flatte uniquement notre appétit de consommation d’objets en laissant chacun se débrouiller comme il le veut,
ou le peut, avec la vie de l’esprit, relève d’un angélisme hors de
saison. Les industries tentent de formaliser, contrôler, transformer et soumettre ce qui relève de la « valeur esprit » par le
moyen des technologies de l’information et de la communication.
S’en tenir aujourd’hui à la distinction selon laquelle il y aurait
d’un côté « la marchandise » (les flux visuels et les machines
pour les consommer), et de l’autre « l’œuvre d’art » (certains
films d’auteur et leur réception par la sphère culturelle) conduit à
des analyses un peu courtes et depuis longtemps 3 obsolètes,
tant il s’avère qu’un nouveau capitalisme que l’on dit tantôt
« culturel », tantôt « cognitif », se soit désormais imposé, brouillant les frontières mentales auxquelles nous étions habitués. Un
capitalisme qui est avant tout (Bernard Stiegler encore) : « un
populisme industriel tirant parti de toutes les évolutions technologiques pour faire du siège de l’esprit un simple organe réflexe :
un cerveau rabattu au rang d’ensemble de neurones, un cerveau
sans conscience ».
Pour le dire vite, la société hyper industrielle dans laquelle nous
sommes entrés a d’abord compris que continuer à nous vendre
des choses (et créer en nous leur besoin) passait par la maîtrise
de l’environnement culturel (la culture comme vecteur de la pulsion d’achat), puis par le contrôle de l’esprit lui-même (via le reformatage de la culture), devenu l’enjeu primordial. D’où, par
exemple, la nécessité de « libérer du temps de cerveau disponible », selon la célèbre formule d’un entrepreneur de télévision, et
de créer les conditions d’une production industrielle de connaissances sans esprit.
Une culture coupée des connaissances, saisie sous le seul angle du divertissement, de l’information et de la consommation.
Et déjà on devine pourquoi le débat qui s’engage entre
« éducation artistique » et « éducation aux médias », si on en
reste à l’opposition de ces deux termes, est complexe, profus et
confus, et à bien des égards inopérant.
« Les œuvres d’art, dans leur singularité, disent la vérité de ce
monde. Les marchandises culturelles, même talentueuses, ne
disent que sa rapacité ». Il serait tentant de s’en tenir à ce slogan, à ce partage séduisant entre l’art et le commerce, le noble
et le vulgaire. « Il n’existe aucune différence entre deux mar-
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chandises culturelles », disait Philippe Muray. Pourtant, quiconque a constaté qu’il y a parfois plus d’invention dans les formes narratives de telle série télévisée américaine que dans tel
film d’auteur français ; ou que certains jeux vidéo ouvrent des
pistes vertigineuses et fascinantes aussi pour la création, ne
peut plus complètement se satisfaire du prêt-à-penser confortable des catégories anciennes.
Le cinéma en tant qu’art et comme outil de pensée, en tant
qu’image et projection du monde, n’a pas disparu, mais sa place
dans nos vies et nos imaginaires est en train de changer 4.
Beaucoup de pédagogues seront d’accord pour admettre qu’une
éducation aux médias ne saurait se réduire à une simple appropriation des outils et des techniques (le marché fait cela très
bien), et que cette maîtrise devrait être accompagnée d’une réflexion autour et à partir de ces outils. Par exemple, chacun sait
que l’on apprend facilement aux enfants à trouver rapidement de
l’information sur Internet, mais plus difficilement à évaluer la pertinence de ce qu’ils y trouvent. La quantité ne garantit pas la
qualité, or c’est à une véritable intériorisation du modèle du marché que nous assistons. La barbarie consommatrice s’étend à la
culture et à l’information, et, nouvelles technologies ou pas, nous
voilà reconduits à cette évidence : pour passer de la vitesse à la
finesse 5, le langage et la pensée, une culture stabilisée, sont
nécessaires (et pas seulement des logiciels et des moteurs de
recherche).
Comme le dit Philippe Meirieu, « la crise de l’éducation ne relève
pas de réformes techniques, elle résulte d’une révolution des
mentalités. (...) Ne faut-il pas prendre au sérieux, enfin, la question des médias - et, en particulier, de l’audiovisuel - en faisant
valoir que leur liberté d’expression s’exerce dans une démocratie et doit s’accompagner d’un devoir d’éducation ? 6 » Et de poser cette question : l’éducation artistique et l’éducation à la démocratie sont-elles compatibles avec la toute puissance du marché ?
La production, la circulation et la consommation de la culture à
l’heure des technologies numériques valent d’être examinées à
nouveaux frais si l’on veut essayer de penser les conditions à
partir desquelles une ou des pédagogies de l’image sont aujourd’hui possibles.
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Faut-il initier à l’art ou éduquer aux médias ? Et faut-il choisir ?
Un état des lieux et des esprits, à ce moment de notre questionnement, pourrait ressembler à ceci : l’éducation aux médias
s’adresserait au « nous », à la formation du citoyen, à l’apprentissage du vivre-ensemble, tandis que l’éducation aux arts visuels concernerait un « je », l’individu, son désir, sa pensée
créative, sa sensibilité, son goût ; l’art étant une affaire de regard
humain, d’apprentissage du monde et de l’altérité (et pas seulement d’adaptation - ou d’apprentissage d’un regard critique - envers un état de la société et de ses changements technologiques
devenus incessants).
En bref, d’un côté serait la constitution du politique et de l’autre
la construction de la personne. Dualité simplificatrice qui se retrouve sous d’autres formes (l’individuel et le collectif, l’immanence et la transcendance...), comme autant d’invariants de la
condition humaine à propos desquels il convient toujours de
transmettre, certes, mais sans céder sur ce que la tâche de penser suppose et qui passe désormais par « la crise de l’humanisme » et un examen du soit-disant « nihilisme » auquel cette
crise nous aurait condamnés.
Dans le contexte traditionnel de la transmission du cinéma, cette
prise de conscience aura conduit nombre de ceux qui sont en
position de « passeurs » à choisir fort justement l’art comme sublimation du sauvage contre la sociologie ambiante du bricolage
technique ou du rafistolage critique. « Si l’on réussit, avec des
films à la valeur artistique indiscutable, à reconstituer quelque
chose qui ressemble à un goût, on aura plus fait, écrit Alain
Bergala 7, qu’en essayant d’abord de fournir hâtivement quelques outils partiels de critique défensive ». Et d’ajouter que
c’était « plus que jamais une illusion pédagogiste » de croire que
quelques analyses courtes pourraient suffire, indépendamment
de toute culture suffisamment consolidée. « Sans compter la
naïveté qu’il y a toujours eu à croire qu’un enfant qui a pris du
plaisir à un mauvais film reniera au fond de lui-même ce plaisir
personnel dès lors qu’on lui aura démontré, même par une analyse juste et fine, que ce film était mauvais ou pernicieux ».
A l’heure de l’interactivité d’Internet et de la télévision pulsionnelle, devant la convergence accélérée de l’audiovisuel, des télécommunications et de l’informatique, et face à la massification
des comportements que cela entraîne, je crains qu’il reste beaucoup de cette naïveté dans l’approche actuelle de « l’éducation à
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l’image » et plus encore dans cette opposition (encore pédagogiquement nécessaire) entre « arts » et « médias » ; notre réalité
étant devenue terriblement paradoxale, et les frontières dangereusement poreuses jusque dans l’art, devenu lui-même largement « communicationnel ». Un art contemporain dont une partie consiste en une « conjonction maximale du jeu et de la profanation » (Mehdi Belhaj Kacem), quand il n’est pas simplement le
collabo le plus pointu et le plus impatient du système, sorte de
laboratoire « Recherches & Développement » des nouveaux
comportements (dérision et parodie) et des modes de vie les
mieux adaptés au nouvel état de l’économie (avant-garde de la
nouvelle économie psychique promouvant l’obsolescence de
l’homme lui-même).
On aurait bien aimé, pour aborder la suite, réaffirmer sereinement, sans précaution et avec force, ce fondamental de toute
pédagogie humaniste : contrairement à la politique, à la communication et à la culture, l’art ne s’adresse pas à « tous », mais à
« chacun ».
C’est encore vrai. Partiellement (c’est vrai de l’art ancien).
Il se peut que la puissance de subversion de l’art soit passée du
côté du spectacle, mais pas toute. Pas entièrement. Dans le
vaste marché du divertissement que sont aujourd’hui les images,
quelque chose résiste encore du côté du sujet, et nous verrons
que, sur cette ligne de résistance, il y a toujours, parmi de rares
oasis, cet objet impur nommé cinéma.
La rencontre avec une œuvre - à l’école ou ailleurs - est à notre
image, unique et singulière. Face à elle, nous sommes seuls.
Ainsi existe-t-il encore - potentiellement au moins - autant d’interprétations qu’il y a de regards. Une « pédagogie du chefd’œuvre » est donc toujours utile, et même plus indispensable
que jamais si l’humanité veut espérer dépasser l’âge aveugle,
irresponsable et suicidaire du toujours plus de consommation.
Une certaine idée de l’art demeure l’arme ou l’outil qui permet de
démonter, de l’intérieur, la prolifération du spectaculaire de
masse et la nouvelle logique du regard - totalitaire - qu’elle installe.
Je crains que la validité de ce discours ne soit menacée, mais je
crois surtout qu’il n’y a pas d’autre choix pour l’école que de retrouver le courage d’assumer cette position et, pour chacun, de
réinventer tout simplement la joie de transmettre.
L’art classique s’adressait à « celui que cela concerne », au lieu
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que l’art numérique (par exemple), s’adresse « à tous » (nous
dit-on). C’est en partie un mensonge, bien sûr. Mais en partie
seulement, et dans ce monde qui change, où l’individu n’existe
que multiplié à l’horizon miroitant du marché, cette illusion faussement démocratique (dont le moteur n’est plus le désir mais la
jouissance) change beaucoup de choses...
Éducation, transmission, enseignement étaient conçus dans une
optique humaniste. L’évolution radicale des comportements individuels et de la vie en société, la mutation à la fois de la subjectivité et de l’expérience collective, suscitent doute et désarroi :
cultiver la personne humaine, ou adapter l’individu à un état du
réel ? Il n’y a plus seulement « malaise dans la civilisation » et la
culture, mais naufrage, et ce désastre annoncé nous conduit à
réinterroger les finalités de cet humanisme que les images ont
déjà largement déboussolé.
Éveil du regard, disions-nous. Ouvrons l’œil. Le chantier est
vaste, plein de chausse-trappes, et ses niveaux multiples. Visitons-le.
___________
Notes
1. Symbole de cette mutation accomplie, le Louvre devenu
« marque ». (Voir la polémique autour du musée d’Abu Dhabi : transaction politique et commerciale autant que rayonnement de la culture
française, le patrimoine spirituel devenu patrimoine économique).
2. Bernard Stiegler. De la misère symbolique, 2. La catastrophè du
sensible. éd.Galilée, 2005. p 279.
3. Depuis Freud, on nomme cette économie du désir « économie
libidinale ». L’économie libidinale de Freud est une théorie générale du
désir et de toutes les formes d’investissements en quoi il consiste, qui
permet, en tant que sublimation, la construction de toutes les relations
sociales. Cela ne signifie pas, comme on simplifie parfois cette théorie,
que « tout est sexuel », mais que toute pulsion, y compris sexuelle, ne
devient désir qu’« économisée », c’est à dire en tant qu’elle est transformée en énergie sociale. Soit, pour ce qui touche à notre sujet, la canalisation de la libido des consommateurs par les objets de consommation, au premier rang desquels la technologie et ses flux d’images.
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La destruction du narcissisme primordial qu’induit la canalisation et
l’exploitation systématique de cette énergie libidinale par le marketing
à l’époque des industries culturelles (que Freud ne pouvait encore
connaître) est au cœur des réflexions de Bernard Stiegler qui y voit une
destruction du capitalisme par lui-même.
- Par ailleurs, et depuis Guy Debord, nous savons que « Là où le
monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d’un comportement
hypnotique. Le spectacle, comme tendance à faire voir par différentes
médiations spécialisées le monde qui n’est plus directement saisissable,
trouve naturellement dans la vue le sens humain privilégié qui fut à
d’autres époques le toucher ; le sens le plus abstrait, et le plus mystifiable correspond à l’abstraction généralisée de la société actuelle ». La
Société du spectacle, 1967, p 9.
4. Où et quand y a-t-il cinéma ? Jusqu’où s’étend son territoire en
tant qu’il est un art ? Cette vieille question n’a jamais eu autant de sens
qu’aujourd’hui où le cinéma est partout (télévision, art contemporain,
Internet, téléphone mobile...) au risque de n’être plus nulle part.
« Cinéma : tout ce qui agit encore de cinématographique dans la
diversité et la multiplicité contemporaines des gestes audiovisuels. Dire
« cinéma » fait revenir tout simplement de l’histoire - le cinéma est un
acteur de l’histoire, la sienne et celle du regard au cours du siècle -dans
le combat entre formes d'écriture et formes de spectacle, entre arts et
médias ». Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, éd. Verdier, 2004, p
333.
5. Face à l’inondation d’images simplistes et à l’accélération de la
crue - images si grossièrement codées qu’elles se résument presque toutes à un « achetez-moi ! » - l’acte de regarder un tableau (ce qui nécessite du temps et de l’attention) est « ce qui nous permet d’accéder à
l’énigme de la vision elle-même, car il nous faut lutter pour découvrir
le sens de l’image que nous avons devant nous ». Siri Hustvedt, Le
Mystère du rectangle, essais sur la peinture, éd. Actes Sud, 2006.
6. Philippe Meirieu. L’école face à la barbarie consommatrice. Le
Monde, 23 mars 2007.
7. Alain Bergala. L’hypothèse cinéma, petit traité de transmission
du cinéma à l’école et ailleurs, éd. des Cahiers du Cinéma. 2002. p 31.
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II. UN VASTE CHANTIER ?
PANORAMIQUE
« L’obscurantisme a l’adsl quand les Lumières
n’avaient pas l’électricité »
Pierre Peuchmaurd.
En attendant quelque nouveau « Plan de relance de l’éducation
artistique » (le dernier date de 2005) concernant les « arts visuels » et « l’éducation à l’image », il est un point des précédents que l’on peut résumer ainsi :
« Permettre aux élèves de comprendre leur environnement médiatique, faire en sorte qu’ils puissent développer un regard critique, actif, et faire des choix raisonnés ». Qui ne serait d’accord
avec cette nouvelle mission de l’école ? Mais cela implique
d’abord, pour ceux qui en ont la charge, d’explorer le contexte
historique et social d’une part, culturel et théorique d’autre part,
dans lequel cet effort louable va devoir s’exercer.
On le sait, « les arts visuels », « l’éducation à l’image », non plus
que « l’éducation aux médias » ne sont des disciplines ou des
matières autonomes au sein des programmes scolaires. Leur
introduction dans le système éducatif nécessite que nous entrions dans notre sujet comme l’image à l’école : par des portes
multiples. Une de ces portes ouvre sur un point de vue anthropologique : l’image, le visuel (on verra que ce n’est pas pareil), sont
en relation avec nos connaissances, notre savoir (notre ignorance aussi), et avec la totalité de ce qui nous constitue comme
sujet, bref, tout ce qui nous forme en tant qu’être humain (notre
inconscient aussi). Les autres portes, techniques, esthétiques,
médiologiques, psychanalytiques, philosophiques... s’ouvriront à
leur tour, ou ensemble, selon les besoins de mon argumentation
(et les limites capricieuses de ma subjectivité).
Pour le dire vite, je crois qu’aucune pédagogie n’est possible si
elle ne passe d’abord par une réflexion sur la mutation de civilisation que nous vivons ; par une prise de conscience de la catastrophe inédite à laquelle nous participons, catastrophe qui
concerne la liquidation de la culture et la misère symbolique
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qui en résulte, misère dans laquelle « les images », jouent un
rôle essentiel, mais complexe, et dont l’exploration mérite d’être
menée plus loin qu’une diabolisation hâtive, et au-delà des débats simplistes que nous proposent « les médias », ou les injonctions fluctuantes des circulaires ministérielles.
Comment nous saisir de quelques-unes de ces questions, souvent complexes, parfois si mal formulées qu’elles en paraissent
sans objet, pour tenter d’en dégager les véritables enjeux ?
Par exemple : traversons-nous vraiment une « crise de la représentation » dans laquelle les images, en pleine inflation, finiraient par ne plus représenter qu’elles-mêmes et par être à ellesmêmes leur seul message et notre ultime « réalité » ?
Nous dirigeons-nous, à la suite de la mutation culturelle en cours
qui nous voit confrontés à une situation paradoxale où se conjuguent dissolution de l’égo et intensification de l’individualisme,
vers une « nouvelle économie psychique » préparant un ordre
plus ou moins totalitaire ?
Qu’en est-il encore du cinéma et déjà du « visuel », c’est à dire
des technologies de la communication et du spectacle (parmi
lesquelles la télévision, les jeux vidéo et l’Internet dessinent le
cadre d’une aliénation dans le virtuel ?) Quelles sont les formes
qui caractérisent ces différents médias, et surtout, quels bouleversements entraînent-ils dans les apprentissages ? Quels
rapports à la construction de la personne engagent-ils, bref,
quel rôle l’école peut-elle jouer en un temps où les flux d’images
tiennent une place dominante dans la production des représentations collectives et les nouveaux agencements du désir, des
connaissances et du savoir ?
Et déjà, nous voyons qu’il est difficile de définir notre sujet sans
l’encadrer de deux paramètres entre lesquels nous ne cesserons
de faire des allers et retours : d’une part, le médium (et pas seulement « les médias » : c’est à dire tous les supports qui permettent d’accéder à la visibilité de l’image) ; et d’autre part le corps,
c’est à dire le regard, qui produit l’image et la perçoit. Allersretours aussi entre « réalité de l’image » et « image de la réalité ».
La fabrication des images et leur réception sont comme les deux
faces d’une même médaille, et on ne dit rien si on ne montre pas
qu’il y a réciprocité entre ces deux termes, si on ne précise pas
tout de suite que l’image n’a pas d’existence isolée, pour la
bonne raison qu’il n’existe pas de frontière entre les images ex-
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térieures (le médium) et les images mentales (nos représentations). L’image n’est ni totalement dans l’écran, ni totalement dans ma tête : elle se forme dans l’interaction entre les
deux.
Et même, pourrait-on dire : non seulement toute image visible
est nécessairement inscrite dans un médium de support ou de
transmission (le tableau, l’écran), mais nos images mentales ou
intérieures aussi (et dans ce cas, c’est notre propre corps qui
nous sert de medium vivant). Dès lors, on voit bien que la vraie
question n’est pas le dualisme entre les images extérieures et
les images intérieures, mais plutôt l’interaction entre ce que
nous voyons et ce que nous imaginons ou ce dont nous nous
souvenons. Bref, je vous propose de voir ce que l’image, face au
progrès des techniques, produit aujourd’hui en nous et comment
cela modifie en retour notre société et, à l’école, les conditions
d’une pédagogie.
Mais on ne peut pas comprendre cet aujourd’hui sans le référencer à ce qui nous précède. La fabrication des images est la plus
ancienne et la plus éternelle des activités humaines. L’homme a
besoin des images et d’abord, peut-être, parce que contrairement aux animaux, il se sait mortel. Peut-être est-ce cette expérience traumatisante de l’absence - la mort - qui a forgé notre
appareil psychique à accueillir les images (n’oublions pas,
comme le dit Bachelard, que « la mort est d’abord une image, et
elle reste une image »). Autrement dit, depuis toujours, l’image
rend présent quelque chose d’absent. C’est d’ailleurs ce qui
la distingue du corps physique : soit je suis présent, soit je suis
absent, au lieu qu’une image représente ensemble la présence
et l’absence. Ce paradoxe est essentiel à garder en mémoire
parce qu’il est au cœur de toute pensée de l’image. Au cœur,
peut-être, de toute pensée.
Voilà pourquoi, chemin faisant, nous survolerons une histoire
plus longue et plus large, car à travers ce qui arrive aux images
(et ce qui nous arrive à nous avec les images) quelque chose se
dit des enjeux esthétiques, politiques et philosophiques de ce
début du XXIè siècle. Ces pages n’ont d’autre prétention que de
présenter, de mettre en relation, de monter dirait-on au cinéma –
parler d’images, réfléchir avec, c’est être en plein montage –
des idées, des savoirs, des intuitions, diverses hypothèses (de
Walter Benjamin à Marie José Mondzain, en passant par Régis
Debray, Serge Daney, Alain Bergala, Jean Baudrillard, Bernard
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Stiegler, Peter Sloterdijk, Slavoj Zizek, Mehdi Belhaj Kacem,
pour ne citer que quelques noms dans la diversité hétérogène
de nos sources) sur lesquels appuyer une réflexion personnelle.
Réflexion qui ne va plus de soi dans une institution, l’école, où
l’enseignant est placé devant ce paradoxe : il est censé éveiller
la curiosité, apprendre aux élèves à penser par eux-mêmes, et,
en même temps, il a l’obligation de leur faire respecter les codes
d’une société qui fait tout pour empêcher que l’individu puisse
acquérir une autonomie intellectuelle 1 .
Longtemps seule au banc des accusés : la télévision. Chacun
s’accorde à dire qu’une véritable éducation aux médias devrait
commencer par elle, mais le temps d’ajuster à chaque période
de son histoire une pédagogie adéquate, il est probable que l’ère
du numérique et du multimédia aura sonné le glas du petit écran
comme média de masse. Bientôt, le consommateur visionnera
ce qu’il voudra, quand il voudra, où il voudra. Déjà, les développements tous azimuts de la technologie numérique bouleversent
nos habitudes en multipliant les canaux de diffusion, les offres
de programmes et les terminaux de réception. Internet, téléphones mobiles, baladeurs avalent de plus en plus les flux d’images,
d’informations et de musique. Ajoutons qu’il s’est créé 80 000
blogs par jour dans le monde en 2005, qu’il en existait 12 millions en France en 2006, et que les vlogs, leur équivalent vidéo,
se multiplient exponentiellement en 2007. Enfin, le vidéopodcasting (programmes à la carte, vlogs, écrans mobiles) est en train
de changer profondément la manière de faire de la télévision et
de la recevoir. On ne suit plus une chaîne, on picore des séquences : 31 milliards de vidéos auraient été visionnées dans le
monde en 2006 sur des sites communautaires (YouTube, MySpace), soit une hausse de 429% par rapport à 2005, année de
création de ces sites. Le passage du mass média au média personnel (nomade et non fixe) et du temps imposé au temps choisi
(que permet cette mobilité), développe une posture active/
interactive et non plus passive qui semble annoncer une nouvelle ère, celle de l’égocasting 2. Toute une génération (15-25
ans) s’est appropriée ces nouveaux outils et développe des relations aux médias pour lesquelles on voit mal dans quel sens une
pédagogie pourrait encore s’exercer. (Une écologie des médias,
peut-être ?)
De plus en plus d’images, de moins en moins de télévision ? Selon Jean-Louis Missika 3, ce n’est pas la télévision en tant que
19
technologie qui va disparaître, mais la télévision en tant que média rassembleur d’audience. « C’est la télévision comme forum
central des sociétés modernes qui est en train de perdre la main,
celle des grandes chaînes généralistes qui organisaient les soirées du téléspectateur et triaient pour lui les informations ». Et
d’ajouter : « La proposition politique d’Internet est presque l’inverse de celle de la télévision : ni tous ensemble, ni en même
temps, ni avec le même message. ». Conséquence directe de
cette interactivité (dont l’illusion participative culmine dans les
débats électoraux) : « Nous sommes aujourd’hui passés à un
téléspectateur qui estime que la prise de parole n’est pas une
chance, mais un droit ».
L’atomisation et la multiplication des supports n’excluent pas
pour autant la persistance, et pour longtemps encore, de la télévision « mean stream » consommée en temps réel. « La télé »
reste le média favori (en France, elle est allumée 5h31 par jour
et par foyer et regardée 3h22 en moyenne) et tout porte à croire
que l’industrie des programmes proposée par les chaînes de flux
résistera à la fragmentation de l’audience, ne serait-ce qu’en devenant le fournisseur de contenus « à la demande ». Il n’y a pas
de démocratie de masse sans média de masse, et la télévision,
quelle que soit la forme du récepteur sur laquelle on la consommera continuera de court-circuiter, par son efficacité symbolique,
les relations interpersonnelles, les parents, l’école, la politique
surtout tant il est vrai que l’audience n’est pas l’opinion publique4.
Alors que faire ? Sensibiliser aux risques de la téléphagie, de
l’addiction aux images, de la nouvelle religiosité des écrans ?
Aucun discours (vite taxé d’être moralisateur ou catastrophiste)
ne tient plus dès lors que chacun revendique son plaisir comme
un droit. Louer l’art et dénigrer la technique ? Charger la télé et
célébrer le cinéma ? Discours banal, devenu simpliste.
En fait, ce n’est plus exactement le médium télé qui est en
cause, mais l’idéologie de la communication dont il aura accompagné le développement jusqu’à Internet5 . On est passé du
« C’est vrai, puisque je l’ai vu à la télé ! » au « C’est vrai, parce
que c’est dans Google ! ». Pourquoi alors lui consacrer ici autant
de place ? Parce que, historiquement, c’est par l’omniprésence
de la télé que quelque chose a basculé dans notre rapport au
réel, dans notre relation au monde : l’ensemble de la grammaire
visuelle, notre perception même, sont aujourd’hui assujetties au
20
modèle télévisuel. Le petit écran (de moins en moins petit) nous
a fait passer d’une époque balisée par la représentation telle
qu’elle avait été élaborée à l’âge classique dans une ère nouvelle que le regard ne transcende plus. Le monde vit désormais
dans une actualité permanente et en temps réel. Les logiques et
les rythmes de l’industrie de l’entertainment sont devenus les
organisateurs temporels de nos vies. En deux mots, c’est par
notre expérience de la télé que nous avons appris que « tout
communiquait », mais aussi, peut-être, que cela ne communiquait qu’une parole anonyme et un message vide !
Notre perception du monde est devenue rétinienne. Or « le rapport au visible et aux productions des images est décisif dans la
construction sociale et l’intimité subjective », dit la philosophe
Marie José Mondzain. Et elle s’interroge : « L’image entrera-telle dans l’enseignement ? » Son diagnostic est sévère : « Les
institutions ministérielles qui s’occupent de la culture et de l’éducation sont essentiellement soucieuses de pouvoir et de communication.(...) C’est bien joli de dire qu’il faut construire une cinéphilie, un rapport intelligent et libre aux images, mais dans les
faits, la négligence va en augmentant, les budgets en diminuant
et les effets de censure et de police vont croissants. Pas de liberté au programme, et sans liberté, pas d’accès à l’image. Et
puis, actuellement, ceux qui sont en charge de l’éducation à
l’image des petits (maternelle, primaire, etc...) sont aux trois
quart incultes. Il faudrait former les gens à la connaissance de
tout ce qui fait l’image, au vocabulaire qui permet d’en déployer
le sens et d’en découvrir les ressorts. Pour apprendre à voir, il
faut d’abord apprendre à parler, à parler de ce que l’on voit 6. »
Ma croyance étant qu’il faut enseigner le plaisir de l’intelligence (dans une époque soucieuse de rentabilité, mais à peine
inquiète de sa bêtise 7 ), plutôt que la douleur de l’humanisme
déprimé, essayons d’éviter ces deux pièges dont l’un n’est que
l’envers complice de l’autre : l’euphorie hypnotique de l’illuminisme technologique, et la dépression nihiliste, la déploration
morale et culturelle.
Parce que ce plaisir de comprendre (et de vivre sans ressentiment envers l’image), on peut au moins espérer le partager avec
d’autres (un pacte de lucidité ?) et tâcher alors, chacun et ensemble, de maîtriser un peu mieux des questionnements qui
sont certes compliqués, parfois affolants, mais dont nous sentons bien qu’ils sont au cœur de la transformation en cours,
21
transformation qu’il est impossible d’appréhender du seul point
de vue de l’école et qu’il faut essayer de penser à l’échelle requise : l’humanité en train d’acquérir la capacité de sa propre
mutation en tant qu’espèce, mutation dans laquelle les images tiennent un rôle fondamental.
Celui de la bande-annonce ?
_____________________
Notes
1. « D’une façon peut-être unique dans l’histoire, nou sommes entrés dans une période de déshumanisation. Les pouvoirs économiques
organisent la misère intellectuelle. L’acte intellectuel - lire, réfléchir n’a plus aucun prestige parce qu’il ne crée aucun produit financier. Jadis au moins, il y avait un réflexe de pudeur. Aujourd’hui, il n’y a
qu’arrogance : les ignares étalent leur inculture et s’en vantent. Face à
cette imbécillité galopante, je n’ai d’autre choix que d’écrire ma frustration, ma colère, mon angoisse. » Alberto Manguel, Télérama, 9
mars 2005.
2. Laurence Meyer. TV 2015, l’avenir du financement de la télévision en Europe, rapport Idate, 2005.
3. Jean-Louis Missika. La Fin de la télévision. éd. du Seuil, 2006.
« Nous vivons une période où la relation du téléspectateur à la télévision arrive en fin de course. Du lien de pure et simple subordination des
débuts, où le téléspectateur était « élève » d’une télévision messagère,
on est arrivé au système pseudo-fusionnel de la télé-réalité, où l’on essaye de lui faire croire qu’il est aussi acteur, coproducteur et coauteur
du programme. On est donc passé d’une relation de domination à une
relation pseudo-égalitaire. Mais comme la relation est un perpétuel processus d’apprentissage, au fur et à mesure que la télé-réalité progresse,
le leurre se voit de plus en plus et le désir s’épuise. La question de la
véritable participation, de la véritable expression des gens reste alors
posée à un moment où la technologie met à leur disposition la possibilité de réaliser eux-mêmes leurs images et plus encore de les diffuser ».
Entretien avec Olivier Milot, Télérama, 1 mars 2006.
4. La télévision aurait-elle pu devenir une vision élargie du forum
22
grec ? On voit bien la difficulté, l’incapacité, l’impossibilité ou le refus
des politiques de s’en saisir pour en faire un lieu de créativité (utopie
ou imposture dévolue maintenant à Internet ?).
« J’ai cessé de croire aux cris, de gauche notamment, qui réclament : « Davantage de création originale à la télévision ! ». Je crois que
la situation présente de la télévision est absolument voulue par ceux qui
nous gouvernent, forces politiques et économiques. Je crois qu’il s’agit
depuis des années de la mise en œuvre d’une politique culturelle cohérente qu’il faut considérer non comme une suite de lapsus mais comme
une machine de guerre tout ce qu’il y a de plus concertée, même si sa
logique échappe à ceux qui la mettent en œuvre. Je pense qu’une société se pense au-delà de la conscience de ses dirigeants. Qu’elle réalise
les outils dont elle a besoin. Je crois que cette société marchande qu’il
faut bien dire « nôtre » a eu besoin de cette télévision-là, de ces programmes-là, de ces spectateurs-là, et qu’elle les a fabriqués. Maintenant
elle les a. Elle n’y renoncera plus. Croire que ça peut s’autoréformer est
pure hypocrisie. » Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, éd. Verdier,
2004, p 80.
5. Barbara Cassin, dans Google-moi, la deuxième mission de l’Amérique, éd. Albin Michel, 2007, met en question l’idéologie
« démocratique » de Google, le célèbre moteur de recherche (« un
champion de la démocratie culturelle, mais sans culture et sans démocratie »), en montrant : 1. qu’il fonctionne selon une logique quantitative « immanente » qui rappelle l’Audimat télévisuel, le critère du vrai
devenant la quantité des opinions qui circulent (le clic-stream) : le réseau, c’est vous, vous êtes dedans et dehors, à la fois endoxé et pris au
piège de votre subjectivité ; 2. que la conjonction des deux devises de
Google (« Notre mission est d’organiser toute l’information dans le
monde » et « Ne faites pas le mal ») est l’expression impérialiste de
« la guerre du bien contre le mal » telle que peut la promouvoir l’idéologie de Georges Bush.
6. Marie José Mondzain. Rendre visible, propos recueillis par David
Matarasso, in Projections, actions cinéma/audiovisuel.
7. Dans une lettre au journal Le Monde (février 2007) l’écrivain Danièle Sallenave évoquait la difficulté où se trouve chacun « à conserver
l’ombre d’une singularité, et l’espace nécessaire à une pensée libre,
lorsqu’on est à toute heure soumis au bavardage généralisé de la société
de divertissement, qui gave, menace, punit, récompense et console dans
23
une même sollicitude étouffante de « mère mortifère », et qu’on se voit
livré au règne et à la domination de ses pulsions dans un devenir où
toute sublimation devient impossible, qu’elle soit artistique ou politique ».
24
III. LE DRESSAGE DE L’ŒIL
« Quand le commerce des regards se transforme en
gestion commerciale du visible, il n’y a plus d’image et le marché
des spectacles construit l’empire des nouvelles barbaries. »
Marie José Mondzain.
1. Adaptation ou Éducation ?
La délégitimation de l’école.
L’introduction de l’image, de l’audiovisuel et du cinéma à l’école
n’est pas nouvelle, et elle a une histoire1. Ce qui est nouveau
aujourd’hui, c’est qu’on pourrait presque renverser la proposition : comment introduire la part de l’école dans les enseignements (et les conditionnements) environnementaux que produisent les flux médiatiques, quand on sait, selon une estimation
récente, que 80 % du savoir accumulé par les enfants vient de la
télévision ?
Savez-vous que, dans votre vie, vous avez passé 30 000 heures
à l’école, 63 000 au travail, et 96 000 devant la télé ? Jean Viard,
sociologue, fait remarquer que toute l’espérance de vie que nous
avons gagnée depuis l’apparition de la télé, nous l’aurons passée devant le poste !
Au point qu’il n’est plus déplacé de poser cette question : dans
une société où la télévision et les technologies de la communication ont une sorte de monopole de fait sur la formation des cerveaux, que peut l’école ?
Plus sérieusement dit : l’instrument de maintien de l’ordre symbolique n’est plus entre les mains des pédagogues ou des structures traditionnelles (famille, école, armée, travail...) là où se reproduisaient autrefois, pour le meilleur et le pire, les formes dominantes de la société. Rôle de socialisation, de conformation,
d’instruction ou de formatage et d’adaptation de l’individu à la
société, qui est majoritairement tenu aujourd’hui par les flux
d’images, ceux de la télévision ou d’Internet.
Cette mutation constituant le fond d’écran d’une société de
contrôle devenue elle-même incontrôlable, procédons par étape
25
dans la compréhension de ses conséquences multiformes. Pour
faire simple, je dirai que :
– hors de l’école, ce « savoir » (le bombardement médiatique
d’informations), est organisé selon la loi du marché, et qu’il en
tire une légitimité de fait puisque le programme télé ou la
consultation d’Internet ne sont pas imposés mais choisis (au lieu
que l’enseignant, de plus en plus, doit négocier sa légitimité face
à des auditoires à qui les programmes scolaires sont forcément
« imposés »). Cette loi du marché s’établit sur la base d’un choix
en apparence volontaire (la séduction), un choix qui est travaillé
par l’image et branché directement sur le désir.
– dans l’école, l’image a un statut beaucoup plus pauvre. A commencer par l’image de l’école elle-même (dont les faiblesses,
voire la faillite, sont généreusement montrées par les médias).
Plus pauvre aussi, libidinalement. On ne choisit pas son prof : en
moyenne, le prof est moins sexy qu’un animateur télé (question
de casting ?), et le ferait-on que le critère de séduction (le
« sympa » plus que l’autorité charismatique) l’emporterait souvent sur celui de compétence.
Dehors, la société de la marchandise s’autocélèbre en permanence à coups d’images et d’un flux ininterrompu de propagande pour elle-même qui est reçu sans effort, désiré même,
puisqu’il excite et rassure en même temps.
Dedans - l’école étant forcément à un moment ou à un autre, le
lieu d’un effort, d’un travail, d’une contrainte - l’acquisition des
connaissances passe prioritairement par la parole et par le
texte. (L’école était, jusqu’à l’intrusion de l’ordinateur et de l’infographie, volontiers « iconophobe », la tradition scolaire reposant,
non sans quelque raison, sur ce mouvement d’aller-vers le logos, en tant qu’au-delà de l’icône).
D’un côté (disons « la télé » pour aller vite), on a la médiatisation
de tout, sans médiation. C’est la confrontation directe aux stimuli. On est devant la représentation comme devant le réel, exposé au stimulus sans cette phase de recul réflexif que permettait, dans les systèmes empiriques de transmission des informations ou des connaissances, le médiateur humain.
De l’autre (l’école), le rôle essentiel est joué par la médiation humaine : en principe, il y a un instit, un prof, qui organise les apprentissages en fonction d’une intention, d’un programme. Un
rôle qui consiste à aider à élaborer, à aiguiller, à organiser les
informations ou les stimuli en connaissances constituées, en
26
compétences stabilisées.
Or nous sommes à ce moment de l’histoire où ces deux manières de domestication de l’espèce humaine ne sont plus normalement complémentaires, mais où elles entrent en concurrence et en conflit.
« Industries de programmes » (les médias) contre « Institutions
de programmes » (l’école). L’économie contre le politique ?
Tentons d’identifier les forces en présence sans les opposer.
D’abord parce que les technologies de l’audiovisuel jouent un
rôle de fait dans l’élargissement des connaissances (« une
culture mosaïque », dit-on quand on est optimiste ; « le savoir
est passé dans la machine », dit-on quand on ne l’est pas), et
ensuite parce que école et audiovisuel constituent deux
champs d’éducation et de socialisation qui interfèreront de
plus en plus. Certes, la formation et l’information, dévolues pendant des siècles à l’imprimé, donc à l’acte de lire, sont passées
aux moyens audiovisuels, mais Internet véhicule beaucoup
d’écrit, et plutôt qu’à une mort du livre, c’est à un partage entre
l’imprimé et le numérique auquel on assiste. Le support électronique est adéquat pour certaines formes de connaissances
(documentaires et encyclopédiques), mais pour toute lecture qui
implique la continuité (dont la délectation littéraire), la logique du
livre demeure, fût-elle minoritaire (comme l’art l’a toujours été).
Ce qui est vrai, c’est qu’à la culture intégrée de l’honnête homme
se substitue massivement une mosaïque de mini-unités sans
connexion, sans lien, éclatées, désorganisées. A quelles conditions une complémentarité de l’une par l’autre est-elle encore
possible ? Dans les deux cas, culture linéaire, disciplinaire, ou
culture mosaïque, d’empilement aléatoire, il y a apprentissage,
mais n’y a-t-il pas aussi antagonisme, contradiction, paradoxe,
entre ces deux logiques du regard ?
La tendance, visiblement, est au métissage, au désir de les rapprocher. On le voit au succès des concepts d’« autoformation »,
de « développement de l’autonomie dans l’apprentissage et la
transmission des connaissances », qui ont trouvé leur accomplissement dans la panoplie des auxiliaires pédagogiques, la
prolifération des outils (cédérom, DVD, logiciels d’apprentissages, etc.) et leur idéologie dans l’Internet. Avec ce paradoxe :
plus on introduit de technologie multimédia en classe, et plus la
fonction éducative échappe à l’école, au profit justement de réseaux technologiques à vocation pédagogique. « Je prépare ma
27
disparition » disait en souriant ce professeur des écoles en introduisant dans sa classe un nouvel ordinateur. L’avènement du
numérique est-il la fin des intermédiaires, donc des médiateurs ?
(la crise des journaux, celle de la place des journalistes confrontés à l’actualité brute et non vérifiée proposée directement par
les internautes, est un symptôme et l’illustration de cette loi :
toute révolution est d’abord technologique et elle a des implications sociales et politiques).
Les technologies de l’audiovisuel et de la communication sont
liées à l’évolution économique et culturelle, et cette évolution
touche le système éducatif de plein fouet, dans ses formes et
ses missions, dans des proportions dont nous n’envisageons
peut-être pas encore les conséquences.
Ce n’est pas être technophobe de penser qu’aucune technologie
aura jamais donné un sens ou une finalité nouvelle à une société, pas plus en éducation qu’ailleurs. En revanche, il est permis de croire que ses effets de transformation et d’accélération
sont considérables, et de regarder comment la technophilie ambiante, les effets pervers de l’hypnose technologique - via le désir de tous - induisent des comportements nouveaux et changent
la société dans le sens d’une conformation de chacun à l’idéologie dominante. Celle proclamée par notre pimpante et festive
« civilisation des images », son multiculturalisme béat, cathodique et marchand. Une civilisation de plus en plus réduite à son
« spectacle » devenu le masque des violences qu’elle secrète,
mais qu’elle ne parvient plus à cacher.
« Les professeurs constatent, au quotidien, la difficulté de construire des espaces de travail effectif, de permettre la concentration, de former à la maîtrise de soi et à l’investissement dans
une tâche. Ils voient leurs élèves arriver en classe avec une télécommande greffée au cerveau, un phallus high-tech qui dynamite tous les rituels scolaires qu’ils peinent à mettre en place. La
préoccupation principale des enseignants - ce qui les épuise aujourd’hui - est de faire baisser la tension pour favoriser l’attention. Et le malaise est là : moins dans le niveau qui baisse que
dans la tension qui monte », écrit Philippe Meirieu (Le Monde,
23 mars 2007).
La lutte pour faire sortir l’être humain de l’état sauvage - pour sa
domestication - qu’elle soit tournée contre la barbarie de la force
ou contre celle du divertissement (deux modes de désinhibition
28
de la bestialité humaine) peut se lire aujourd’hui dans les tendances qui s’affrontent en permanence sur le terrain « culturel »
et pas seulement à l’école. L’éducation humaniste supposait qu’il
suffisait de partir de l’humain et de lui ajouter de l’éducation pour
qu’il s’élève. Le problème, on le verra, est que avec « les images », les tendances qui bestialisent et celles qui apprivoisent se
mélangent à la source de notre plaisir !
Dès lors, l’objectif d’une « éducation aux images » ne devrait
pas être seulement d’ajouter une compétence spécifique, technique, à l’éducation de l’enfant, mais devrait viser bien plutôt, via
une réflexion sur les conditions de production et de réception
des images, à l’éduquer à ce qu’est l’humain et à ce qu’est l’inhumain.
D’où l’intérêt, peut-être, de se demander à quelles conditions
l’école (puisque, idéalement, elle est sensée permettre aux élèves de comprendre leur environnement médiatique), pourrait utiliser et réorienter toutes ces informations environnementales et
ces stimulations - « sauvages » en apparence, mais en réalité
organisées selon les seuls objectifs de l’adaptation - vers les
objectifs de l’éducation.
Ce n’est pas facile : les pratiques de consommation des images
des élèves sont souvent plus avancées, performantes, optimisées, que celles des enseignants. Et bien sûr, cette compétence
va souvent dans le sens du code dominant, celui d’une société
de la marchandise et non d’une société de sujets. Surtout, ces
pratiques développent des processus cognitifs que nous
avons du mal à comprendre, nous adultes qui avons été formés,
encore pour une large part, à l’âge de la « graphosphère », celui
de l’imprimé et de l’ordre logico-langagier.
Une récente étude (agence OMD) souligne que lorsqu’ils regardent la télévision, 40 % des ados surfent sur Internet en même
temps et qu’il y a consommation simultanée. Un œil sur la Star
Ac, une main sur la souris, un SMS sous le pouce et un MP3
dans l’oreille : la nouvelle génération s’est habituée à des sollicitations multiples. On peut y voir une mutation enviable dans l’ordre de la performance perceptuelle, voire de la fonction réflexe
œil-main (apprendre à tirer vite ?), ou au contraire suspecter
pour le psychisme des effets pervers et quelque passion pour
« les progrès de l’ignorance » : attention flottante, zapping per-
29
manent, formatage des affects, modélisation des comportements
(incivilités), appauvrissement de la perception, misère de l’énonciation et de la langue (ah, le langage texto, réduit phonétiquement à des mots-clé !), confusion de ce qui est de l’ordre du réel,
de l’imaginaire et du symbolique...
Alors, comment transformer ces expériences, ce savoir épars,
mosaïque, confetti, en linéaire ? Recoller les morceaux, monter recoller ce que la poussière du spectacle a atomisé, éparpillé,
volatilisé - est-ce souhaitable ou seulement possible ?
Pour une part, cela se fait naturellement : l’enfant met en relation
certaines expériences, certaines informations venues des écrans
avec les connaissances plus organisées que lui fournit l’école.
Là, on est dans la complémentarité classique.
Mais, pour une autre part, ces stimuli, ces informations qui lui
arrivent par les médias (et à une plus grande vitesse 2 et en plus
grand nombre que dans son expérience de la vie et à l’école)
sont déjà organisés. Et là, on est dans la concurrence entre
deux intentions antagonistes : en très gros, le multimédia, la télé
particulièrement, formeraient des consommateurs dociles quand
l’école serait censée développer l’autonomie du sujet.
Là est peut-être la différence avec les époques précédentes et la
véritable nouveauté de ce temps. Le bombardement informationnel, loin d’être « n’importe-quoi-n’importe-comment », est très
précisément l’organisation d’une forme : ce sont des réponses
constituées qui arrivent à l’enfant avant que ses questions
aient seulement pu être élaborées.
Or nous savons bien que c’est dans la maîtrise des processus qu’il y a accès à la connaissance, pas dans la seule exposition au contenu.
Pourquoi ?
Parce que la question, c’est ce qui positionne le problème du
point de vue de l’individu. C’est ce qui garantit qu’il y ait appropriation, connaissance stabilisée, lorsqu’il découvre la réponse.
Aujourd’hui, globalement, le problème de l’éducation pourrait se
définir ainsi : comment retrouver la question derrière les réponses ?
Autrement dit, la potentialité éducative de l’image, celle de la télé
particulièrement (car nous verrons qu’il en va différemment de
l’exposition directe à l’œuvre d’art, au cinéma par exemple 3), est
très faible, justement parce qu’elle est massive, illimitée, ininter-
30
rompue, polysémique, et que lui manque ce qui induit toute pédagogie : un rapport au temps 4. (C’est le cas du porno : l’objet
du désir est là avant même que le désir ait lieu).
Philippe Meirieu encore : « Il faudrait créer obstinément des situations pédagogiques où l’enfant découvre, dans l’action, que la
jouissance de l’instant est mortifère et qu’il n’y a de désir possible que dans la construction de la temporalité ».
Le temps des médias, c’est celui qui favorise un empilage de
réponses au détriment du temps nécessaire au travail de la
question.
D’où l’utilisation minimaliste qui a longtemps été faite à l’école du
médium télévision : on utilise les images et les sons en illustration de cours, en gros comme une citation.
La méthode classique d’exploitation des images à l’école se réduit encore souvent à extraire des émissions certains éléments
de connaissance (séquences documentaires ou archives historiques) et de les réinvestir dans la logique de l’enseignement
d’une discipline. Pratique de complémentarité qui s’est enrichie
d’Internet (consultation de notices et d’articles sur sites spécialisés). Pour ce qui est du cinéma, l’école reste massivement bienpensante. Comme dit Alain Bergala, « elle montre volontiers des
films nuls pour peu qu’ils abordent quelque grand sujet dont on
pourra débattre ensuite avec les élèves » (par exemple, une séquence de film tirée d’une adaptation littéraire, aux fins de comparaison). Le problème, fait remarquer Bergala, « c’est que les
bons films sont rarement bien-pensants, c’est à dire immédiatement digestes et recyclables en idées simples et idéologiquement correctes ». C’est pourquoi, insiste-t-il, « ce que l’école
peut faire de mieux aujourd’hui, c’est de parler des films comme
œuvre d’art et de culture 5».
Parler d’art et de culture ? Il reste à comprendre pourquoi c’est
devenu si difficile. Peut-être parce que l’école est devenue le lieu
où se révèlent et s’affrontent toutes les contradictions auxquels
ces deux mots, art et culture, ont abouti dans notre société.
« Face à l’échec de la démocratisation et des utopies qui lui
étaient attachées, on n’a pas cessé de donner à la culture des
contours de plus en plus flous, écrit le philosophe Marc Bélit, au
point qu’aujourd’hui elle n’est plus en mesure de soutenir un
point de vue sur le monde 6. »
Entre l’accusation d’élitisme et le désir forcené d’hyper-
31
consommation, la culture est à la recherche de son identité.
Alors, l’école ! Alors l’éducation artistique ! Alors l’éducation à
l’image ! Lorsqu’il y a d’un côté une offre incessante de flux et,
de l’autre, l’illusion d’un accès illimité à tout et sans intermédiaire, il n’est pas surprenant que toute médiation, toute institution - l’école, mais la culture tout entière - apparaissent à notre
société emballée comme des obstacles à la vitesse et à l’adaptation.
Résumons-nous. Faisons le point :
D’une part, la culture médiatique ayant pris la place que l’on sait
(concurrence) on voit bien qu’elle est en train de délégitimer le
monopole social, culturel, intellectuel et de savoir-faire qu’avait
l’école, avec les effets que l’on peut constater.
D’autre part, heureusement, de plus en plus d’enseignants ont
pris conscience de cette concurrence, et l’approche pédagogique de l’image est en train de changer. Depuis les images utilisées comme illustration, ou documentation de cours, on est passé à « l’image comme projet », à cette idée de pratiquer pour
comprendre ce qui se joue dans l’image. Au « voir » a succédé
le « faire », passage à l’acte qui serait sensé « conduire les élèves à découvrir le sens de ce qu’ils font ». Dans le meilleur des
cas, on a compris qu’on ne pouvait plus faire l’économie d’une
étude conjointe des propriétés formelles des images ou des séquences retenues et d’une mise au jour des logiques du médium
correspondant.
Théoriquement, il est à peu près acquis aujourd’hui qu’il ne peut
plus y avoir de pédagogie par l’image qui puisse faire l’économie
d’une pédagogie de l’image (grâce soit rendue aux divers dispositifs « École et cinéma », « Collèges au cinéma», Lycéens au
cinéma »...). Fort bien. Mais cette volonté d’une pédagogie visant prioritairement à développer l’autonomie (le savoir-faire) et
l’esprit critique (le savoir-voir) ne peut s’appliquer de la même
façon à toutes les images, et c’est là que, faute d’une formation
suffisante, beaucoup d’initiatives restent inefficaces ou empêchées. Travailler sur la télévision (l’analyse du journal télévisé
par exemple), cela relève au mieux, répétons-le, de l’instruction
civique et de l’éducation à la démocratie. C’est la question du
« voir ensemble » 7. Travailler sur le cinéma relève de l’initiation
artistique, et c’est une tout autre chose.
Alain Bergala encore : « Les outils qui permettent d’approcher le
cinéma ne sont d’aucune utilité pour approcher la télé ». Or,
32
dans les circulaires officielles, le syntagme « Image : éducation
au cinéma et à l’audiovisuel » reste de mise quand la première
chose à enseigner serait que l’image avec un grand I, ça
n’existe pas.
Non parce qu’il y aurait de bons et de mauvais objets d’image,
mais parce que cela concerne des champs différents et une
compréhension de différents régimes d’images pour lesquels
des pédagogies différentes devraient être requises et des enseignants formés, ce qui n’est pas le cas.
Disons-le brutalement : en ce qui concerne le dispositif télévisuel
et plus généralement la machinerie technologique audiovisuelle
(l’aliénation et l’addiction produites par les jeux vidéo sont incomparablement plus puissantes que celles de la télé), l’école
ne peut à peu près plus rien changer, alors qu’il lui est encore
possible et permis de se servir de la spécificité du cinéma pour
favoriser la construction du regard (« cinéma » entendu « en
tant qu’art » et dont nous verrons qu’il contamine heureusement
d’autres pratiques audiovisuelles, depuis les jeux vidéos jusqu’à
la téléphonie mobile !)
On pourra juger cette préférence (sensibilisation de l’individu aux
arts, via le cinéma, contre pédagogie sociale, via la télé, des médias de masse) conservatrice, réactionnaire, ou pire encore, élitiste8, mais d’une part, comme dit l’écrivain Jonathan Franzen,
« Elitisme est le gourdin dont on se sert pour tabasser ceux qui
ne trouvent aucun bonheur dans l’achat de la technologie », et
d’autre part, apprendre à devenir un spectateur qui éprouve les
sensations de la création elle-même9, est un objectif moins modeste qu’il y paraît, le plus apte peut-être à ressusciter cet « art
d’aimer » qui pourrait seul nous aider à réenchanter le monde
ou, pour le moins, à l’habiter un peu mieux.
_________________
Notes
1. Selon Philippe Meirieu, l’éducation tout entière ne serait qu’un
effort d’arrachement à l’image. Retraçant l’histoire de l’image dans
l’éducation en partant de l’enluminure, c’est, dit-il, « le miel au bord de
la coupe qui permettait d’absorber le poison du texte ». L’image n’est
acceptée que comme illustration. Rousseau lutte contre les images dans
33
les livres. Au XIXème, c’est le triomphe de l’image pieuse (la Vierge,
la carte de France, le Soldat, le thermomètre, la charrue). Ces icônes
du temps jadis furent au cœur de l’éducation. Jules Ferry dit que la religion de la nation, c’est la carte de France (il fallait reconquérir l’Alsace
et la Lorraine...) La carte de géographie renvoie à une idéologie très
forte. C’est une représentation du monde proposée comme la seule possible. L’image est « un exercice d’édification spirituelle, puis morale ».
On doit s’agenouiller devant l’image. L’école en abusera (l’illustration
d’ouvrages comme Le tour de France de deux enfants, avec ses 212
gravures instructives !), l’église aussi, avec des bondieuseries diverses,
mais aussi via les œuvres d’art. P. Meirieu montre qu’il n’y a pas de
différence objective entre un planisphère affiché dans une classe et la
fresque dans une église : l’Occident en haut et le Sud en bas, ce qui signifie que le Ciel est dans l’Occident et que l’Enfer est dans le Sud.
Conception théologique plus que géographique.
Vint le temps de la déconstruction objective de l’image. Mouvement qui sera celui de la fin du XXème siècle. L’image comme structure,
qu’on peut déconstruire. C’est le temps de la « grammaire » de l’image,
de la prise en compte de l’image par l’école et la pédagogie.
Puis l’école est passée à « L’image comme projet » : pratiquer
pour comprendre ce qui se joue dans l’image. Mettre les élèves dans
une situation de création qui les conduise à découvrir le sens de ce
qu’ils font. Après la vidéo première époque, la facilité d’utilisation des
petites caméras numériques a permis à chacun de faire des images, sinon un film.
Il y aurait à dire sur cette « expérience du faire », comme si ce passage à l’acte était nécessaire pour goûter pleinement aux plaisirs du cinéma (démagogie du « tous cinéastes ! »). Comme si la transmission de
ce goût ne pouvait qu’aboutir à sa pratique et ne pouvait pas être considérée comme un objet d’analyse à part entière...
2. Le vrai défi serait moins, aujourd’hui, d’accélérer l’information
que de la ralentir. Le livre - objet fixe, mais nomade - en est un bon
moyen. Le temps qu’il faut pour aller de Paris à Saint-Pétersbourg a
beaucoup diminué depuis Dostoïevski, mais pas le temps qu’il faut
pour lire Les Possédés. Lire c’est ralentir ! Le livre n’est « interactif »
qu’au niveau le plus intéressant : l’échange auteur-lecteur (« Dans une
œuvre d’imagination de premier ordre, disait Nabokov, le conflit n’est
pas entre les personnages, mais entre l’auteur et le lecteur ») ; enfin le
livre est un lieu où les mots sont en repos quand partout ailleurs ils
nous menacent d’invasion.
34
3. L’effort d’appropriation d’une œuvre d’art exige un engagement
actif de toutes les fonctions du psychisme, et ce d’autant plus que l’œuvre est nouvelle, plus complexe et plus riche. Selon la perspective de la
psychanalyse, ce gain de l’appareil mental vient de ce que, dans l’exposition à l’énigme qu’est l’œuvre d’art, la fonction de liaison propre au
Moi est puissamment sollicitée.
4. « Le cinéma, ce n’est pas inventer des images, mais des durées »,
disait Serge Daney. L’intégration d’une information et la transformation d’un savoir en connaissance ont besoin de temps. Le bombardement incessant des images et des informations (coupure des liens signifiants) est néfaste à l’intégration. Le monde apparaît comme un entassement de faits disparates, contingents, labiles. Sans les durées nécessaires à l’intégration, l’enfant entre dans la « faim des stimulis »
(stimulus hunger) qui est le principe même de la déculturation. Accélération des stimulis (le zapping, par exemple) qui n’est pas sans produire
une esthétique et donc un plaisir ! Les phénomènes de désintégration
(effet mosaïque) se produisent sans fatigue, sans ennui, au contraire de
l’effort d’intégration qui est épuisant, la prise d’information impliquant
un va-et-vient permanent entre perception et connaissances stabilisées.
Cette ligne du moindre effort facilite la déculturation, d’où l’importance de cette « fonction d’intégration », c’est à dire la capacité à établir des réseaux complexes et emboîtés de significations au sein d’un
univers indifférencié, riche certes, mais désordonné.
5. Alain Bergala, op.cité. p 31
6. Marc Bélit. Le Malaise de la culture, essai sur la crise du modèle
culturel français. éd. Séguier, 2006.
7. Dans Voir ensemble, éd.L’Exception/Gallimard, 2003, des philosophes, des cinéastes, des plasticiens, des hommes de théâtre, un médecin, réunis par Marie José Mondzain autour d’une conférence de JeanToussaint Desanti, s’interrogent sur le lien qui unit le voir et le visible,
et les exigences esthétiques et politiques qui soutiennent un regard sur
le monde à l’heure où le déferlement d’images organise « une colossale
cécité collective ».
8. On connaît le succès de la formule « élitisme pour tous »
(souvent attribuée à Jean Vilar, mais elle est de Schiller), qui consiste à
faire profiter tout le monde des privilèges quand ils n’existent déjà plus.
35
9. Le cinéma est égalitaire, disait Serge Daney. Et Jean-Louis Comolli : « Quel que puisse être le miroitement des différences (finies)
dont il est porteur, le cinéma - filmeurs, filmés, acteurs, spectateurs - se
pratique entre égaux, ou plutôt entre inégaux condamnés par la séance à
revenir sur leur initiale inégalité : les puissants y sont fragiles, les pouvoirs réversibles, les faibles renforcés, les victimes dignes. » Voir et
pouvoir, éd. Verdier, 2004, p 579.
36
2. « Nous sommes dans l’écran mondial »
« Il y a maintenant une hémorragie de la réalité qui ne
s’arrêtera jamais. Nous serons à jamais ouverts-déchirés ».
André du Bouchet, 1953
Reprenons le discours officiel : l’école doit apprendre à lire, à
écrire et à compter, et elle doit aussi désormais apprendre à regarder et écouter les images animées et sonores, bref, faire à la
fois de l’éducation aux arts visuels et de l’éducation aux média.
Pourquoi fais-je ici l’hypothèse que même avec la meilleure volonté du monde, les enseignants ne peuvent plus intervenir, de
façon crédible, efficace, sur le médium télé ? Parce que celui-ci
est au-delà de toute approche critique depuis qu’il a cessé
d’être un objet.
Une éducation à la télé supposerait qu’il existe encore un espace d’intelligence, une distance à cet objet. Jusque là, un
« objet », tel que la pensée traditionnelle l’envisageait, était susceptible de poser devant lui un « sujet », avec la mise en place
d’un dispositif de valeur et d’échange, de causalité et de finalité,
capable de jouer sur des oppositions réglées : celles du vrai et
du faux, du bien et du mal, du signe et de son référent. Or rien
de cela ne correspond plus au médium télé dont le propre est
justement la dérégulation de toutes les règles, celle du réel et du
fictif, par exemple. Dès lors, nous ne pouvons plus être (ni tenter
de former) des (télé)spectateurs critiques, parce que nous ne
sommes déjà plus devant la « société du spectacle », la « mise
en scène », « l’aliénation par les écrans », pour reprendre les
termes éminents d’une époque dont le situationnisme1 pressentit
les enjeux, et qui annonçait la nôtre. A cette différence près :
nous savons aujourd’hui que le spectacle, loin d’être le « mal »,
était aussi la distance à la scène, au social et à soi-même, soit
cet écart ironique et nécessaire qui a fondé notre civilisation.
« Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation », écrivait Debord à la première page de « La Société du spectacle » en 1967. Quarante ans après, nous vivons
l’effet inverse : tout ce qui avait été éloigné dans et par la représentation doit à présent être vécu en direct !
37
« Ce n’est plus le train qui fonce vers nous en gare de La Ciotat,
mais nous qui sommes dans le train », résumait Régis Debray
en évoquant le Futuroscope de Poitiers, antichambre de la disneylandisation du monde par la technologie des images.
La présentation est-elle en train de chasser la représentation ?
Sommes-nous au-delà du spectacle ? Par-delà ? « Nous sommes bel et bien passés à une autre époque quant à l’agencement entre la société et le spectacle, écrit Bernard Stiegler, et,
plus généralement, entre l’organisation du social et l’organisation
du sensible ».
Dans un article2, Jean Baudrillard définissait cela très bien :
« Nous ne sommes plus devant une scène, nous sommes en
réseau, nous sommes le réseau. L’hégémonie actuelle de la
puissance médiatique est telle qu’il n’y a plus de domination par
le spectacle, mais une espèce d’homogénéïté tentaculaire,
même pas impérialiste. Et nous sommes immergés dedans.
Nous sommes dans l’écran mondial. Notre présent se confond
avec le flux des images et des signes, notre esprit se dissout
dans la surinformation et l’accumulation d’une actualité permanente qui digère le présent lui-même. Nous sommes en temps
réel, un temps qui n’en est plus un. Aujourd’hui, l’écran devient
le monde, comme la carte devient le territoire ». Et de suggérer
que nous vivrions désormais dans une sorte de collusion totale
entre les images et le monde, car c’est le principe de réalité luimême qui aurait disparu. « Le principe de réalité a disparu, mais
il nous a laissé la réalité qui continue de courir comme un canard
sans tête 3».
Prenons autrement cette question de « l’exténuation de la réalité » : contrairement à ce que l’on croit souvent, la télé ne montre
pas des images, mais des discours. C’est le son - monologue,
dialogue ou commentaire - qui ancre l’image et lui donne son
sens. La preuve ? Coupez le son : bien malin qui peut savoir ce
qui se passe à l’écran. Mais l’image n’est pas qu’un décor, elle
légitime le discours. Elle nous fait croire que ce qui est dit est
vrai puisque nous voyons du réel. Le sens ne vient presque4
jamais d’une image, mais de ce qu’on nous en dit. Et qu’est-ce
qu’on nous dit ? Tout et son contraire. On nous dit « tout » tout
le temps. Ce n’est pas la parole d’un tyran, c’est une parole plurielle, « démocratique » si l’on veut, qui fait entendre toutes les
voix. Ou presque.
La parole télévisuelle n’est pas hégémonique dans ce qu’elle dit,
38
mais dans le fait que tout ce qu’elle dit est valable. Donc, n’importe quoi est valable. C’est cela, la puissance de la télévision :
faire croire que nous aurons vu la réalité parce que nous aurons entendu la pluralité.
« La voix du tyran, on peut toujours la refuser, la voix de Dieu
encore plus, dit l’anthropologue Stéphane Breton, puisqu’elle est
fondée sur un texte interprétable. Face à la voix plurielle, on ne
sait ni qui critiquer, ni quoi, puisque le discours épouse la forme
tolérante du trou : ce qui est dit naît de la somme des fragments
de ce que disent les autres. La tyrannie moderne ne nous fera
pas défiler au pas de l’oie, mais fera de nous des esclaves des
paroles multiples ».
La cause réelle de l’ignorance n’est plus dans l’inaccessibilité, la
rétention, la rareté, la confiscation ou la censure de l’information,
mais dans son déferlement, dans le flot ininterrompu des nouvelles et des commentaires, dans le tsunami des chaînes et la multiplication des écrans. La surinformation – absorption massive
prenant de vitesse toute interprétation – est devenue désinformation.
La superficialité devient la règle, la durabilité devient l’ennemie
des marchands. Rien n’est autorisé à durer plus que le marché
le veut, y compris les idées ! La logique de produit a envahi la
culture, et l’information est depuis toujours une marchandise périssable. Logique d’obsolescence 5 en accélération permanente. « Quand on est sur des patins à glace, le salut se trouve
dans la vitesse », observait déjà Emerson.
Voilà pourquoi, entre autres raisons, la télé n’est plus critiquable : la critiquer, c’est critiquer le public pour laquelle elle est
faite. On continue de raisonner en termes de choix, de contenus,
de conduite devant l’objet, quand c’est la forme même, le dispositif global qu’il faudrait analyser, et cela, l’école ne sait pas le
faire et ne peut pas le faire, tant elle est partie prenante de
l’adaptation à une époque et à un système qui la contrôle.
Alors quoi faire ? Essayer de comprendre ce qui nous arrive
avec les images, pourquoi cela arrive et, seulement ensuite, tâcher de voir ce qu’il est possible de transmettre ou de susciter
avec ou sans elles, avec certaines et pas avec d’autres, en sachant qu’aucune intimidation culturelle ou critique ne pourra jamais faire renoncer un enfant au plaisir ou au déplaisir qu’il
prend à certaines images. Car « on n’aime pas ce qu’on voit,
39
on voit ce qu’on aime » (Régis Debray).
Il y a un irréductible dans l’évidence de l’expérience vécue par
rapport à quoi l’école ne peut que poser des repères, sans illusions, mais non sans une intime conviction. Ce n’est déjà pas si
mal. Je crois, comme Alain Bergala, que la seule attitude possible, pour le pédagogue, c’est de parler en toute honnêteté des
images et des films qu’il aime « avec la part d’enfance qui subsiste en lui, à la condition expresse qu’il y ait pris lui même un
réel plaisir de spectateur et non pas entrevu les plaisirs frelatés
d’un pédagogisme paternaliste du type : « cela est bon pour eux,
même si ça ne l’est pas pour moi ».
« Que l’on puisse penser avec, et non sur des films, voilà le signe incontestable de leur valeur » dit Nicole Brenez 6
Il ne s'agit donc pas de renoncer à l’esprit critique, mais de comprendre qu’il est insuffisant dès lors qu’il s’est métabolisé dans
toutes sortes de procédures ironiques, du genre : « Je sais bien
que je regarde des bêtises, mais c’est au second degré, hein, je
ne suis pas dupe ! Je vaux mieux que ce que je vois ». (« Parce
que vous le valez bien », comme dit la publicité qui a bien compris, elle, que le téléspectateur ne vaut que comme cible du
message). La télé nous apprend à mépriser ce que nous
voyons, et, pour ne pas nous mépriser nous-même, à mépriser
ceux qui regardent « le mauvais objet » (à en croire les sondages, nous serions une majorité à préférer Arte. Quant à ce que
nous regardons réellement, l’audimat prouve que c’est une autre
affaire...)
« Le populisme industriel, c’est la trans-formation des temps de
conscience en un marché qui induit un processus de désindividuation et de désublimation, et qui conduit, comme hégémonie
de la télévision pulsionnelle, vers le degré zéro de la pensée qui
désespère les Français : ils y sentent venir une explosion sociale - situation qui aboutit également à ce paradoxe apparent
que 53 % des Français jugent détestable les programmes de télévision que pourtant ils regardent », écrit Bernard Stiegler (La
télécratie contre la démocratie) qui analyse par ailleurs le lien
entre toxicité, addiction et souffrance nées des flux d’images.
Bref, il est peut-être utile d’apprendre à « lire » les images
(comme on le dit d’ailleurs improprement 7), mais en ces temps
de misère spirituelle et symbolique, il est plus essentiel encore
de permettre aux enfants de se confronter à des images dignes
d’être aimées. « La critique est facile, l’art est difficile » et elle
40
devient carrément dérisoire, cette critique, si on ne l’applique
pas à la profusion paradoxale des expressions permises par les
technologies de la communication.
Art, éducation, commerce, propagande, journalisme, publicité,
divertissement, constituent le flot en crue constante de ce qui fait
la culture au quotidien. « Sa surabondance confirme la victoire
du Meilleur des mondes d’Aldous Huxley sur le 1984 de George
Orwell, annoncée, il y a vingt-cinq ans, par le critique américain
Neil Postman. Le créateur de « l’écologie des médias » estimait
que la culture du monde orwellien, visant à incarcérer l’esprit,
serait dépassée par l’avènement, bien plus suffocant, d’un univers burlesque de dévastation spirituelle : à qui se plaindre, et
quand, sur quel ton, lorsque les idées se dissolvent dans les ricanements, que l’art est emporté par le rire, que les voix ne sont
plus entendues ? 8»
Encore et toujours, une réponse est peut-être, nous le verrons,
du côté de l’art. Non seulement « Il nous reste l’art pour ne pas
périr de la vérité » comme disait Nietzsche, mais pour le dire
brutalement : si vous n’aimez rien, vous ne transmettrez-rien.
Restons encore un instant du côté des sujets qui fâchent.
Au fond, la question qui est posée à l’école aujourd’hui est la
même que celle qui est posé à l’État et à la société toute entière : Quels repères une société veut-elle donner à ses enfants ?
Comment leur donner des repères ? En donnant des critères.
Mais donner des critères implique qu’ils puissent naître d’une
critique, une critique qui soit née d’un discernement. Cet apprentissage d’un discernement serait bien utile, mais on a vu pourquoi c’est devenu si difficile : les transformations en cours liées à
la conjonction du développement des technosciences, de l’évolution de la démocratie médiatique et du libéralisme économique, nous contraignent à réinterroger toutes nos certitudes
d’hier. Donc, à moins de nous contenter de simplement constater et pointer les modifications de nos comportements qu’elle
provoque, cette « crise des repères » suppose une argumentation dans le choix des critères. Les critères, ce ne sont pas les
valeurs. Les valeurs, ça renvoie à un langage que les pédagogues ne parlent plus et que les élèves ne veulent plus entendre,
tellement le mot est devenu un passe-partout simplificateur pour
des choses complexes et qu’il englobe à peu près tout et n’im-
41
porte quoi.
Il n’empêche : toute réflexion sur l’image pose le problème de la
définition d’un contrat social et d’une « culture commune » ou,
pour le moins, d’une « éthique minimale » non pas fondée sur
les valeurs, mais sur quelques normes acceptables par tous. Or,
dans cette culture commune, dans cette représentation d’un espace-temps où nous vivons plus ou moins ensemble, il y a,
qu’on le veuille ou non, la télévision, en tant qu’espace de la vie
publique. Un ordre médiatique qui canalise de plus en plus les
émotions et dont les images et le bavardage fournissent et
constituent les bases de ladite « culture commune ». Une culture
commune ou culture au quotidien - un quotidien fait de discontinuités, de contradictions et de ratures, d’une succession d’informations discréditées au fur et à mesure qu’elles apparaissent ;
une culture scandée par le spectacle médiatique des émotions,
des sensations 9. Le problème, c’est qu’on ne fait pas une communauté seulement avec des communications. On ne crée par
du « vivre ensemble » uniquement avec de la technologie. En
revanche, via l’œil d’abord, les comportements ensuite, le formatage des esprits enfin, on produit du dressage à une échelle encore jamais vue.
Jamais le consentement à la servitude n’a été aussi grand
qu’aujourd’hui. Consentement heureux, libre et radieux, qui
concerne tous les systèmes de contrôle qui s’exercent sur notre
vie privée, notre santé, notre travail, nos loisirs, notre alimentation, notre libido. Tout est commandé, fiché, répertorié via des
technologies que chacun accepte sans s’interroger sur les transformations qu’elles provoquent au sein même du système démocratique, et comme si ce système démocratique était garanti
éternel. La caractéristique de cette nouvelle servitude, c’est
qu’elle est sans visage. Pas de dictateur mais une domination
impersonnelle, insidieuse et permanente. Domination d’autant
plus puissante qu’elle est intériorisée, désirée même, par chacun, et qu’elle passe à ses yeux pour une manifestation de sa
propre liberté et de son propre désir !
Qui ne ressent ces changements de la sensibilité, de la subjectivité, de l’image de soi, et ces modifications en profondeur du désir lui-même ? Qui ne voit que nous ne sommes plus dans la
culture de « l’honnête homme », liée à la combinatoire des expériences présentes et des connaissances venues du passé, mais
dans une culture de l’immédiateté, du culte de l’instant contre la
42
valeur du temps long ? Du jetable contre le mémorable. Or, voir,
c’est faire un pas de côté ou en arrière, c’est se retirer du vu.
Pour voir, il faut recul et écart. L’immédiateté - économie illusoire
des profondeurs de champ et de temps - nous fait croire que l’on
pourrait avoir accès directement à une expérience vécue, sans
le détour par une illusion que nous interposons pour pouvoir la
penser.
« La servitude, c’est le renversement par l’homme du médiatisé
en immédiat », dit Régis Debray.
Culte de la transparence contre le secret. De l’indiscrétion promue comme modèle. De plus en plus, la télé vous enjoint : ditesnous ce que vous ne diriez même pas à votre meilleur ami,
même à voix basse 10. Comme si elle avait cette légitimité-là :
dévoiler, d’une façon immédiate, ce que nous avons de plus intime. Faire que tout ce qui était à l’intérieur (élaboré lentement,
singulièrement) soit maintenant à l’extérieur (aussitôt marchandisable comme spectacle, puis comme modèle d’expérience pour
tous). Tous les psychologues s’entendent à dire que c’est dangereux pour les enfants car il n’y a pas d’éducation sans apprentissage de la pudeur et de la durée 11.
La montée du plaisir voyeuriste détermine celle des courbes
d’audience et on aurait tort de croire que ces programmes (de
Loft Story au dernier avatar de la télé-réalité) ne sont que des
fantaisies médiatiques innocentes : elles témoignent d’une transformation radicale du rapport des citoyens à l’univers des valeurs et des normes. Le Loft (ou ses variantes), c’est ce par quoi
les enfants apprennent que l’insignifiance peut être regardée
avec plaisir et faire sens (comme le ready-made de Duchamp ?
Bonne question, mais ce n’est pas le lieu ici d’en débattre 12). Ils
y font divers apprentissages : d’abord celui du conflit nécessaire
(si les colocataires s’entendaient il n’y aurait ni spectacle ni audience. Voir à ce sujet le rôle du montage dont la fonction est
d’exacerber les tensions, de les « monter » les unes contre les
autres). Accoutumance à l’idée que la violence est la voie normale de résolution des conflits (la violence est l’ingrédient éternel du spectacle, mais elle ne joue plus son rôle de catharsis
quand tout le réel est devenu spectacle). Apprentissage de la
compétition, du faux amour, du pathos, de la sentimentalité, du
zapping de l’autre comme pratique sexuelle (mais aussi de l’interchangeabilité des rôles et de la mécanique de l’amour comme
dans Cosi fan tutte de Mozart ? Bonne question, mais ce n’est
43
pas ici le lieu d’en débattre 13). Apprentissage de ce que le cercle magique de la célébrité est désirable, que le désir circule
(alors, on débat où des choses sérieuses ? s’énerve le lecteur
pressé), et surtout apprentissage de la règle du jeu qui est :
« adaptez-vous, et vite » et, par-dessus tout : « Soyez dans
l’image sinon vous n’existerez pas ». Logique qui, au fond, ressemble à celle du sérial killer qui « tue pour être connu » : pour
faire partie du spectacle.
Ceci pour suggérer qu’il y aurait bien encore quelques façons de
faire entrer les élèves dans une approche critique de la « culture
de la télévision », et faire remarquer qu’aucun espace ne lui est
dévolue dans les programmes scolaires : de toute évidence,
l’école n’est pas, justement ou hélas, le lieu d’en débattre. Et
surtout - c’est dommage - les enseignants ne sont pas formés à
associer, à utiliser pour les comparer, les produits du divertissement - l’empire de l’éphémère - aux œuvres majeures et pérennes de l’art que cet exercice pourrait contribuer à revaloriser.
Encore un mot à propos de la télé-réalité. Certains voient dans
cet exhibitionnisme un signe inquiétant de la destruction de l’espace public, dévoré par la tyrannie du moi, du relativisme culturel du « c’est mon choix », et d’autres pensent plutôt que loin de
s’évaporer, de se dissoudre, l’intimité se recompose, chacun la
plaçant désormais là où sa propre histoire et ses propres valeurs
le lui suggèrent 14.
Ne prenons pas parti dans ce débat qui n’est pas si nouveau
(« L’intérieur va mourir, la vie menace de devenir publique »,
écrivaient déjà les Goncourt en 1850), mais qui a changé
d’échelle en se massifiant. Observons seulement que la totalité
(?) de l’humain, dans sa dimension privée, entre désormais dans
l’espace public. Publier l’intime pour intimer l’ordre public, le
modéliser, serait le rôle actuel de la télé-réalité. (Tendance équivalente en littérature avec « l’autofiction », plus ou moins trashy
et jouant aussi sur la profanation de l’intime et l’injonction de
l’aveu).
Aux questions : pourquoi ? à quoi cela sert-il, ou à qui ? une première réponse est devenue évidente 15 : faire tomber les barrières esthétiques, morales, privées, intimes, est un moyen de
capter l’énergie libidinale des consommateurs.
L’esthétique et l’éthique - la sphère culturelle - sont devenus le
nerf de la guerre économique. Insistons : l’œuvre d’art soutenait
un point de vue sur le monde. Les industries culturelles (dont la
44
télévision) soutiennent l’adaptation de tous les points de vue à
un seul, celui du marché. Appelons cela socialisation cognitive. En vue de quoi ? D’une falsification de l’idée démocratique
et de celle de l’égalité.
« La profanation omniprésente et « nihiliste » des médias, des
comiques, de la reality-tv, etc., c’est quoi ? C’est quoi l’essence
de ce culte, de cette religion ? » s’interroge le philosophe Mehdi
Belhaj Kacem. « Ce culte commémore un évènement, qui est
l’égalité, l’entrée des masses dans l’Histoire avec la Révolution
française. C’est à dire que les rites profanateurs commémorent
l’égalité, nous donnent le spectacle de l’égalité, mais seulement
son spectacle, parce qu’on ne fait plus rien pour ce qui est notre
devenir-historique réel, l’égalité. (...) Nous sommes la première
génération à savoir que désormais l’iconolâtrie et l’iconoclasme
sont devenus un seul et même phénomène « cultuel ». Nous
sommes la première génération à avoir grandi sous une forme
cultuelle précise : l’identité de l’iconoclasme et de l’iconolâtrie,
dans la forme permanente de la « profanation ». La gigantesque
machinerie des médias consiste en une commémoration
cultuelle sans répit de l’égalité par le bas : une sorte
d’« esthétique délationnelle » généralisée, où le point de capiton
de la vérité est l’exhibition profane du réel sexuel, et la sacralisation vide des rapports de force, donc d’argent ».
Processus insidieux et qui nous échappe ? Pas même. Dans notre société démocratique (« le feuilleton démocratique et laïque »
dirait Pierre Legendre), il ne suffit pas de comprendre comment
fonctionne le méchant marché pour espérer en maîtriser les effets. Nous vivons dans une société de plus en plus industrielle (y
compris pour la culture) et il n’y a pas actuellement d’alternative
à ce devenir. Toutes les formes de la vie humaine, y compris la
vie de l’esprit, sont désormais des objets de rationalisation et
d’investissements auxquels aucune intelligence surplombante
n’a, seule ou collectivement, les moyens de faire échec. Pourquoi ? Parce que cette « culture de connivence », cette
« marchandisation de tout et de nous-mêmes », nous en sommes acteurs autant que spectateurs. Cette suppression des repères, des hiérarchies, ce refus de la verticalité au profit d’une
horizontalité transparente et démocratique, nous les avons désirés aussi. L’histoire de notre modernité artistique en témoigne.
Tout peut être reconnu œuvre d’art, dit (après Marcel Duchamp
et son ready made) l’époque où un tag vaut un Rembrandt. Cha-
45
cun a droit à son quart d’heure de célébrité, dit (après Andy Warhol) la télé-démocratie. Chacun a le droit de s’exprimer partout
comme il l’entend, avec le niveau de langage qui est le sien, dit
(avec Christine Angot) le marché de la littérature et son lecteur
interactif post-moderne 16.
Avoir droit : aucun devoir envers l’histoire du regard, ni envers la
langue, bien sûr, c’est-à-dire envers l’Autre. Aucun devoir mais
la revendication du « soi-mêmisme17 », extension tous azimuts
du fameux « C’est mon choix », émission mémorable emblématiquement intitulée.
Individualisme ? Désindividualisation au contraire ! Désidentification collective, précise Bernard Stiegler qui nomme ainsi « ce qui
résulte de la destruction des institutions de programmes, et en
premier lieu de l’école, par les industries de programmes, et en
premier lieu par la télévision ».
La culture commune, devenue « industrie de programmes »,
produit les effets que l’on sait (du désespoir et de la bêtise) avec
tantôt notre collaboration la plus nette, tantôt notre passivité plus
ou moins indifférente18. Le diagnostic (devenu une doxa qu’il
faudrait nuancer) est bien connu. Tous les psys constatent un
« syndrome d’imprégnation audiovisuelle », une insensibilité
grandissante par overdose d’images : les médias favoriseraient
une déréalisation et, par les modèles d’identification qu’ils proposent, auraient une importance énorme sur la socialisation des
enfants et des adolescents - et donc sur l’organisation psychique
des adultes de demain19. Alors, sans faire de la télévision le démiurge créateur de tous nos maux et la cause unique du brouillage des repères ou du relativisme culturel, admettons que ses
formes et ses contenus, les modèles sociaux qu’elle secrète,
structurent de plus en plus l’imaginaire des tribus modernes,
leurs sentiments d’appartenance, leurs comportements et leur
éthique.
Rappelons que toute culture se définit par cela qu’elle s’accorde
à tenir pour réel. « Nous appelons depuis un petit siècle
« idéologie » ce consensus qui cimente chaque groupe organisé » dit Régis Debray en précisant que ce consensus autour de
ce qui est réel, « ni réfléchi ni même conscient », n’a que peu à
voir avec les idées. Que c’est une « vision du monde », et que
chacune de ces visions porte avec elle son système de
croyance.
En témoignent les théocraties instituées par les islamistes dont
46
les conséquences, quant à la structuration et au dressage des
consciences, sont l’envers complice du totalitarisme soft dont
nous sommes menacés par la crue des images : dans ces régimes, je peux éventuellement contester les apparences visibles,
mais jamais cet au-delà du visible vers lequel je dois focaliser
mon œil spirituel (la Loi de Dieu au-dessus des lois humaines)20.
Interdit de la représentation pour les uns, surexposition du visible pour les autres, dressage à un conformisme subliminal pour
tous. Quoi qu’il en soi du pire ou du moins pire, il n’est plus abusif d’émettre l’hypothèse selon laquelle, au concept d’éducation
humaine est en train de se substituer, un peu partout sur la
Terre, celui de dressage de l’espèce, vu comme gestion du
troupeau 21.
Dans nos sociétés démocratiques, cette évolution par laquelle
les industries cognitives mettent progressivement le savoir au
service exclusif de l’économie (sur le modèle de l’économie des
loisirs qui aura transformé les arts et les lettres en divertissement), ne va pas sans que l’individu ou le corps social manifestent certains symptômes, entropie, dégoût, désespoir, cynisme,
mais c’est un cercle vicieux : plus nos sociétés sont productrices
d’anxiété, plus on a recours aux images-remèdes. La télé, et
avec elle tout notre environnement technologique de communication (téléphone mobile, consoles de jeux, logiciels spécialisés,
blogs, vlogs, etc...) a deux fonctions : faire vendre ces produits,
propager l’idéologie de la croissance économique, de la
croyance dans une société à la fois harmonieuse et compétitive,
mais aussi réduire les tensions intra-psychiques en permettant
une satisfaction individuelle des désirs refoulés. En gros, déplacer notre agressivité sur des produits/personnages qui servent
tantôt de modèles idéaux tantôt de bouc-émissaires, et offrir une
dérivation hypnotique par rapport à nos tensions réelles. « Alors
que les civilisations traditionnelles constituaient des systèmes de
signifiants cohérents en relation avec les mythes, l’imagespectacle ne nous apporte pas de données intelligibles. Elle est
un signifiant sans signifié ».
Marketing d’un côté, et de l’autre, psychothérapie de masse : les
images sont devenues une gigantesque machine à modeler et
réguler la libido sociale, donc à contrôler la société.
Souvenons-nous de la formule fameuse de Patrick Le Lay, PDG
de TF1 : « Ce que nous vendons à Coca Cola, c’est du temps de
47
cerveau humain disponible 22». Au-delà du cynisme professionnel, cette désinvolture immorale n’est-elle pas le signe d’une
plus grande liberté de parole que celle de l’éternelle langue de
bois de la contestation critique ? se demandait justement Jean
Baudrillard : « Le véritable scandale n’est pas tant dans le cynisme technocratique que dans la rupture d’une règle fondamentale de notre jeu social et politique : aux uns la corruption, aux
autres la contestation du Mal. Mais si les corrompus ne respectent plus ce protocole, s’ils étalent ouvertement leur jeu, sans
même nous faire la grâce de l’hypocrisie, alors le rituel de la dénonciation se détraque. Le privilège de dire le vrai nous
échappe - face au capital mis à nu par les capitalistes mêmes, le
mal devient ventriloque. En fait, Le Lay nous vole le seul pouvoir
qui nous reste, il nous vole la dénonciation ! C’est là le scandale, sinon comment expliquer cette flambée de réactions à la
levée d’un secret de Polichinelle ? 23».
Chacun sait que les programmes ne valent qu’en fonction de
l’argent-pub qu’ils rapportent, donc il faut vendre aux gens du
divertissement, de l’émotion, éventuellement de l’information et
de la réflexion (à condition qu’elle ne soit pas discutée 24 mais
reçue sous la forme d’un « prêt à penser »), en échange d’un
chiffre d’audimat négociable auprès des annonceurs. C’est le
principe de base. Mais surtout, la télé doit faire en sorte que tous
les gens aient les mêmes filtres de lecture et d’interprétation,
qu’ils adoptent les mêmes référents, les mêmes souvenirs, et
aient donc les mêmes réflexes, puisqu’il s’agit de conditionner et
de transformer les inconscients en comportements réactifs collectifs (populisme industriel). Toujours cette nécessité de décharger les individus de leur singularité qui est un obstacle au
marché, et de détruire la conscience individuelle et collective en
la désaffectant.
Vision sans regard, regard sans sujet. Dressage de l’œil. Interpellé par la multiplicité et l’incessante nouveauté des images,
chacun se perd dans un monde à la fois infini et clos. Le petit
cinéma que nous avons dans la tête est de plus en plus le reflet
de ce que les médias y ont mis. Notre inconscient a été peuplé,
gavé de l’extérieur, avec le concours de nos propres désirs.
Échapper à soi-même était si tentant ! Se débrancher devant la
télé, s’oublier dans le spectacle du monde, ressortit au plaisir et
à la jouissance. L’image classique fonctionnait au principe de
réalité, le visuel ne fonctionne qu’au principe de plaisir car il est
48
à lui-même sa propre réalité. J’y reviendrai, car face au plaisir
des enfants-consommateurs-d’images, rappelons-le : aucun discours critique ne tient. En attendant, admettons ce constat : notre théâtre intérieur (le rêve, les fantasmes, les imaginations, les
représentations) est imprégné, imprimé, comme à aucune autre
époque de l’histoire humaine, par la propagande sociétale de
masse.
Ce qu’il nous reste à dire, c’est que l’homme a toujours créé de
la représentation. Représenter, c’est rendre présent l’absent. Ce
n’est donc pas seulement évoquer, mais remplacer (comme si
l’image était là pour combler un manque). Depuis toujours
l’homme est confronté à ce manque et donc à la représentation.
Il a même toujours vécu sous le régime d’un « excès démesuré
de la représentation », comme dit Mehdi Belhaj Kacem, un des
rares philosophes qui tentent de penser aujourd’hui un dépassement du nihilisme. Chez l’homme, la représentation est toujours
en excès. Il y a excès de la représentation (le symbolique) sur la
présentation (le réel), peut-être, d’abord, parce que nous sommes des êtres de langage 25. Reste à savoir de quelles représentations nous parlons, et quel rôle tiennent dans nos affects
celles que forgent les médias ; c’est-à-dire non seulement l’industrie de la mode et des tendances (qui aurait pu imaginer le
pouvoir qu’ont pris sur nous les marques, les logos, devenus enjeux commerciaux et transactions symboliques démesurées ?),
mais, plus largement, toutes les interactions entre les images qui
nous entourent et celles qui nous habitent. Car, redisons-le, non
seulement les images ne nous empêchent pas de penser, mais
elles sont même la première condition pour que de la pensée
soit.
Pendant des millénaires, les hommes ont cherché à représenter
le monde de façon transposée : des peintures rupestres à la tragédie grecque ou classique. Avec le roman naturaliste, avec la
photo, puis le cinéma, on s’est rapproché du réel. « Pour le dire
vite, écrit Stéphane Breton 26, l’histoire de la représentation est
un mouvement vers le réalisme. Avec la télé, on a franchi un
stade ultime : en découplant le sens et l’image, nous sommes
sortis d’une civilisation de l’image, comme si l’on avait dépassé
la fascination pour le réel et qu’on était perdus, sans plus savoir
ce qui nous intéresse ».
« Le réel commence là où le sens s’arrête », disait Lacan. Affirmation que rejoint le « Que faites-vous après l’orgie ? », ques-
49
tion fameuse et déjà ancienne de Baudrillard que la pornographie repose sans cesse, remplaçant nos représentations par ses
images (c’est la petite annonce : « Fist-fucking et plus si affinités ». Quoi ensuite ? Ensuite se pose la question toujours neuve
de l’amour, mais ceci est une autre histoire...)
Que faire de cette liberté de tout voir et de savoir qui se paye de
la perte du désir ? Que faire de cette liberté de l’information qui
n’empêche aucun génocide ? Mais n’effleurons la part philosophique et politique de ces questions que pour donner envie de
les approfondir, et revenons au seul souci de ne pas céder sur
l’exigence d’émancipation qui définit toute pensée : ce qui nous
arrive avec les images n’est pas un accident, une anomalie provisoire, un engouement passager, mais l’annonce d’une mutation qui s’inscrit dans une histoire déterminée, descriptible et déchiffrable. Notons tout de même que si les textes officiels parlent
d’ajouter aux compétences habituelles du pédagogue (qui
étaient la compréhension et l’expression orale et écrite) une vague compétence technique, au mieux médiologique, plutôt
qu’une approche philosophique de l’éducation à l’image, c’est
que, peut-être, penser gênera toujours l’institution. Penser fait
peur ? Penser, c’est dire non.
_______________
Notes
1. Mouvement contestataire fondé en 1957 par Guy Debord et Asger Jorn, qui entreprit d’abord une critique de l’art et un appel à son
dépassement. Dans La Société du spectacle, paru en 1967, Guy Debord
montre comment les médiations de la marchandise et de l’image ont
envahi tous les champs de l’expérience humaine, faisant du
« spectacle » le nouveau lien social planétaire, la démocratie devenant
la liberté dictatoriale du Marché, tempérée par la reconnaissance des
Droits de l’homme spectateur. Dans Commentaires sur la société du
spectacle, Debord écrira en 1988 : « La société modernisée jusqu’au
stade du spectaculaire intégré se caractérise par l’effet combiné de cinq
traits principaux, qui sont : le renouvellement technologique incessant ;
la fusion économico-étatique ; le secret généralisé ; le faux sans réplique ; un présent perpétuel ».
2.Jean Baudrillard. Le Monde 2, 28 mai 2005.
50
3. « Entendons-nous : quand on dit que la réalité a disparu, ce n’est
pas qu’elle a disparu physiquement, c’est qu’elle a disparu métaphysiquement. La réalité continue d’exister - c’est son principe qui est
mort ». (Jean Baudrillard, Le pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal,
éd. Galilée, 2004. p 12).
Hans Belting (Pour une anthropologie des images, éd. Gallimard.
2004) nuance ce point de vue, estimant que notre trop-plein d’images
est aussi un trop-vide. Il ne partage pas la thèse de Baudrillard sur les
images meurtrières du réel. « Elle suppose, dit-il, une évidence du réel
devant laquelle les images ne peuvent que s’avouer vaincues. Or, pour
moi, le réel est aussi imaginaire et les images elles-mêmes en font partie ». Belting serait d’accord sur le fait que nos images ont perdu de la
force et de la signification (le trop-plein), mais s’il y a crise, dit-il,
« c’est plutôt dans le fait que nous n’accordons plus aux images ce pouvoir de représentation. Leur problème n’est pas leur inadéquation au
réel, mais le fait qu’elles quittent le domaine symbolique. Notre attente - ou notre croyance - à l’égard des images n’est plus que l’information et le divertissement ».
De son côté, Marie José Mondzain défend volontiers « l’innocence
des images » : l’image ne commet aucun crime, elle ne « fait » rien,
elle n’est pas un sujet. Elle est même menacée dans son essence. C’est
l’adoration du visible, le problème. Les flux d’images qui cherchent
notre sidération et nous empêchent d’être dans une relation critique à
l’image, « celle qui est habitée par la parole ».
4. Il y a des exceptions. Une des dernières en date est le film de Nikolaus Geyrhalter, Notre pain quotidien (2007), documentaire sur l’industrialisation de la production alimentaire et la mécanisation généralisée du vivant, dépourvu de tout commentaire et dont les images se passent aisément.
5. Parfait exemple et moteur de modélisation de cette logique d’obsolescence : les jeux vidéo. Depuis les « jeux de tir en vue subjective »
(genre Doom, 1993) jusqu’aux jeux d’aujourd’hui (type World of Warcraft, 2005) quelle évolution ! L’industrie du jeu a travaillé la « nonfrontière » entre concepteurs et utilisateurs pour que jouer devienne une
soit-disant « démarche de création ». C’est à dire ? Les jeux sont aujourd’hui en test permanent et en temps réel (jeux en ligne) avec les
utilisateurs. Qu’une majorité de joueurs privilégient certaines fonctions
du jeu et en délaissent d’autres et les concepteurs adaptent immédiate-
51
ment la nouvelle génération de jeux aux désirs du plus grand nombre de
clients, et cela sans fin. C’est le joueur qui fait évoluer le jeu. Ce qui est
vrai de ce secteur économique très performant (depuis 2001, le chiffre
d’affaires du jeu vidéo a dépassé celui du DVD et du cinéma !) pourrait
bien servir de modèle à l’ensemble de la production. Il n’y a pas de
meilleur moyen, de plus économique et de plus efficace (ni de plus démocratique), que de faire désirer et réaliser cette logique d’obsolescence (sans cesse démoder un produit pour en vendre un nouveau) par
les consommateurs eux-mêmes. La publicité n’est plus suffisante pour
régler la disparition accélérée des produits en indexant leur valeur
d’usage sur leur valeur mode. L’obsolescence généralisée - y compris
dans la sphère culturelle et le cercle des idées - passe désormais par les
pulsions instantanées du consommateur lui-même.
6. Trafic, n° 50
7. A force de traiter les images comme des signes et de s’acharner à
les lire comme des mots, on a oublié la source de l’emprise très singulière qu’elles ont sur nous (la sollicitation de l’imaginaire propre aux
processus figuratifs), et on a refoulé l’épanouissement sensoriel qu’elles suscitent. « Violence » des images : retour du refoulé ?
8. Bruno Patino, Télérama, 3 janvier 2007.
9 « La grande chose de la vie est la sensation. Sentir que nous existons, fût-ce dans la douleur. C’est ce vide immense qui nous pousse au
jeu, à la guerre, à des actions quelconques, mais fortement vécues. »
Patrick Deville.
10. « l’intimité débridée », selon l’expression d’Alain Bentolila
(Tout sur l’école, éd. Odile Jacob) qui dit aussi : « Ce qu’il y a de grave
à la télévision, aujourd’hui, ce n’est pas tant la violence et la pornographie, qui se dénoncent d’elles-mêmes, mais le fait que la télévision habitue notre cerveau à n’accepter que ce qu’il sait déjà ». Voir aussi,
Serge Tisseron, L’Intimité surexposée, éd. Hachette-Littératures, 2001.
11. « Tout dire est devenu un slogan général, si puissant qu’il n’est
pas question de se dérober sans devenir suspect. Les idéologies totalitaires sont des modes d’organisation sociale qui pourchassent l’idée
même de la vie privée. Elles n’ont conduit qu’au désastre et à la mort.
(...) Il est temps de redécouvrir la nécessité de protéger l’intimité. Parce
52
qu’elle est vitale. C’est à travers elle qu’on trouve le temps de se construire, de faire ses propres choix, de ne pas être soumis à ce qu’on nous
offre. Prétendre pouvoir se passer de la pudeur, c’est perdre cette qualité qui fait de l’homme un animal pensant ». Monique Selz, La pudeur,
un lieu de liberté, éd.Buchet-Chastel, 2003.
12. « Plus d’objet réel dans tout cela : dans le ready made, ce n’est
plus l’objet qui est là, mais l’idée de l’objet, et nous n’y jouissons plus
de l’art, mais de l’idée de l’art. Nous sommes en pleine idéologie. Et
dans le ready made se résume au fond la double malédiction de l’art
moderne et contemporain : celle d’une immersion dans le réel et la banalité, et celle d’une absorption conceptuelle dans l’idée de l’art ». Jean
Baudrillard, op.cité. p 92.
13. On voit dans cet opéra comment un amour authentique peut naître, en un seul jour, d’une interversion des partenaires. On lira làdessus, sur les limites de « l’unité psychologique de la personne humaine », Slavoj Zizek, Lacrimae rerum, essais sur Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski et Lynch. éd. Amsterdam, 2005.
14. Intimité et pudeur ne répondent à aucun critère objectif communément partagé. « Elles ne s’éprouvent que dans le rapport à l’autre.
Donc propre à chacun et selon les circonstances, estime Henri-Pierre
Jeudy. Certes, vouloir tout rendre public peut être considéré comme
une machine à anéantir notre part indicible et inaccessible. Mais on
peut aussi estimer que ce dévoilement de l’intime est une ultime forme
de pudeur, au sens où il reste d’autant plus à redéfinir ce qui ne sera
jamais révélé. On peut imaginer - souhaiter même - que de nouvelles
formes d’intimité se mettent en place. Lesquelles ? Il est trop tôt pour le
dire ». Fictions théoriques, manifeste. éd. Léo Scheer, 2003.
« L’intimité est une poupée gigogne, une forme qui se vide chaque
fois que quelque chose la révèle et qui se reforme autrement ». L’Absence de l’intimité, Circé, 2007
15. Une évidence qui doit beaucoup aux travaux de Bernard Stiegler; Mécréance et discrédit 2, les sociétés incontrôlables d’individus
désaffectés ; Mécréance et discrédit 3, l’esprit perdu du capitalisme ;
De la misère symbolique 2, la catastrophè du sensible. éd. Galilée,
2004 - 2006. Réenchanter le monde, éd.Flammarion, 2006.
16. L’autofiction, c’est la fin de la littérature comme secret, de l’in-
53
timité comme forme de vie, du style comme typologie aristocratique.
17. « Plus chacun est soi-même, mieux tout le monde est pareil, médiocrement pareil (...) La culture n’est rien d’autre qu’un afflux d’autre
en soi, la confection infinie d’un soi-même autre. » Renaud Camus,
Syntaxe ou l’autre dans la langue, éd.P.O.L. 2004.
18. « La télévision crée une sorte de rélégation médiatique en engendrant des comportements qui circulent selon le principe des vases
communicants. Plus les uns sont valorisés symboliquement, plus les
autres se sentent mis à l’écart, éloignés de la scène médiatique, exilés
au sein de leurs propres cultures. (...) Les modèles de référence proposés quotidiennement dans les programmes, notamment dans les fictions, reposent sur l’image de « gagneurs », des « battants » et interdisent l’accès des couches populaires à la représentation de leur propre
identité. La répétitivité du message consensuel et la culture de connivence des médias isolent les opinions minoritaires, qui ayant peur
d’être disqualifiées, se retirent du débat public. Au contraire, les gens
redoutent l’isolement social, et pour l’éviter, vont faire leurs les opinions qu’ils considèrent comme communément admises par la majorité.
(...) Leur silence renforce l’opinion des autres. » Patrick Farbiaz, La
rélégation médiatique, Libération 24.9.92.
19. Claude Allard, L’enfant au siècle des images, éd. Albin Michel.,
2000. La socialisation enfantine se constitue en intégrant les héros familiers des sit-com. Enfants et adolescents utilisent la fiction comme
une expérience du monde et ses personnages comme des modèles de
vie : il faut leur ressembler pour arriver à être soi. Sur l’influence jouée
par la fiction dans l’apprentissage de la vie sentimentale, son rôle d’accompagnement des premières expériences amoureuses et la position
stratégique qu’occupent les modèles télé dans la nouvelle définition des
identités sexuées, voir l’enquête de Dominique Pasquier, La culture des
sentiments, l’expérience télévisuelle des adolescents, éd. de la Maison
des Sciences de l’Homme,1999.
20. Les salles de spectacle sont interdites dans certains pays
(Arabie Saoudite, par ex.) mais la vidéo est autorisée à domicile. Le
cinéma chez soi et la mosquée pour tous.
« L’image est condamnée dès les premières lignes des commandements de Dieu. « Tu ne feras pas d’images ». C’est que l’obsession des
idoles et de leur adoration criminelle exige la plus grande sévérité. Il en
résulte qu’Israël et l’Islam interdisent tous les arts figuratifs, dessin,
54
peinture, sculpture. Affreuse mutilation du génie humain que l’art abstrait et la calligraphie ne peuvent compenser. L’un des traits les plus
positifs de la révolution chrétienne a été la levée de cet interdit catastrophique. Que seraient le Moyen Age et la Renaissance sans la peinture
religieuse ? » se demandait Michel Tournier dans Télérama, 4 janvier
2007. Sur ce sujet, on lira l’indispensable travail de Marie José Mondzain, Le commerce des regards, L’ordre philosophique, éd.du Seuil,
2003.
21. Lire Peter Sloterdijk, Règles pour le parc humain, et La domestication de l’être, éd. Mille et une nuits, 1999 et 2000., et l’impeccable
petit livre de Yves Michaud, Humain, inhumain, trop humain, réflexions philosophiques sur les biotechnologies, la vie et la conservation de soi à partir de l’œuvre de Peter Sloterdijk, éd. Micro-Climats,
2002.
22. « A la base, le métier de TF1, c’est d’aider Coca-Cola, par
exemple, à vendre son produit. (...) Pour qu’un message publicitaire
soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos
émissions ont pour vocation de le rendre disponible, c’est à dire de le
divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que
nous vendons à Coca-Cola , c’est du temps de cerveau humain disponible. » Patrick Le Lay, Les Dirigeants face au changement, éd. du Huitième Jour, mai 2004.
23. Le Monde 2, 28 mai 2005.
24. On ne débat de rien à la télévision, on juxtapose des monologues narcissiques. On y parle d’une société qui n’existe pas, explique
l’ethnologue Stéphane Breton. Personne n’y parle, ou plutôt celui qui
parle n’est personne, n’est qu’un « on ». « L’analyse linguistique du
discours distingue l’énonciation et l’énoncé, ou, si l’on préfère, le locuteur et le message. La psychanalyse a établi qu’entre les deux il y a une
contradiction et une dialectique : ce qu’on dit dépend du contexte où on
le dit. (...) A la télé, tout est « présenté », c’est à dire mis au présent, et
sont effacés la représentation et le passé dans lequel elle s’inscrit nécessairement. A la télévision, il y a des lieux de parole faits pour interdire
que quoi que ce soit s’y dise. La parole y est anonyme et le message
vide. Les discours n’y sont que des marchandises échangées selon la
règle d’équivalence contre quelques dixièmes de point de part d’audience escomptée, c’est à dire d’argent reçu par la chaîne. La loi de la
55
valeur y est telle que décrite par Marx : la valeur d’échange prime la
valeur d’usage : des énoncés, nul n’a rien à faire, ni l’animateur, ni les
invités, ni le public. Car, quand tout se vaut, rien ne vaut rien. La télé
ne montre pas, elle « monstre », résume Michel Schneider dans un article à propos de Télévision, de Stéphane Breton, éd. Grasset, 2005.
25. Mehdi Belhaj Kacem, Esthétique du chaos ; Événement et répétition ; l’Affect. éd. Tristram, 2000, 2004, 2004 ; Pop philosophie
(entretiens avec Phlippe Nassif), Denoël, 2005, et L’esprit du nihilisme,
à paraître.
26. Stéphane Breton, op. cité
56
3.La compétence médiologique.
Culture ou communication ?
Le dressage subtil
« Ce ne sont pas du tout les mass media qui s’affairent
au cours général de la société, mais bien la généralité sociale qui s’esclavagise et
s’atomise à s’affairer aux médias ».
Mehdi Belhaj Kacem, Esthétique du chaos.
Ce que nous apprend cette discipline, c’est que les différents apports de la technologie, depuis la roue jusqu’à Internet, doivent
être considérés comme des médias. C’est à dire comme des extensions de notre corporalité qui permettent d’aller plus loin,
plus vite.
Au cours de l’histoire, ces extensions ont provoqué des bouleversements économiques, mais aussi des restructurations de
notre sensibilité. A chaque étape technique (la roue, l’imprimerie, l’électricité, l’informatique) c’est notre vision du réel, notre
rapport au monde, qui ont été changés.
Dès l’origine, l’homme a inscrit des images sur des supports, de
la même façon qu’il concevait des outils pour augmenter sa
force musculaire ou des instruments de locomotion pour démultiplier l’efficacité de ses jambes. La forme de l’extension par les
images consiste à soutenir nos fonctions psychiques, et en particulier notre désir (fusionner avec le visible ou le mettre à distance, le « posséder » ou le redouter). De la grotte de Lascaux à
la salle obscure du cinéma, il s’agissait toujours de se confronter
à l’illusion du monde et de tenter de maîtriser cette illusion par
une représentation symbolique. Avec la télévision, Internet, les
images de synthèse, le virtuel, quelque chose de nouveau intervient : on passe de l’intentionnalité humaine à des processus
sans conscience (hypothèse négative) ou, au contraire
(hypothèse positive ?), à des processus qui ouvrent une ère
nouvelle, une ère du jeu qui succèderait à celle de l’art. C’est le
pari audacieux que fait Mehdi Belhaj Kacem en ouverture de Society (éd.Tristram) :
« Invention de la photo : en quelques années la représentation
picturale subit des révolutions plus radicales qu’en des dizaines
57
de siècles (impressionnisme, etc. jusqu’à nous).
Invention du cinéma : le roman narratif dix-neuvième, dominant
jusque-là, est surclassé par la nouvelle technique de narration :
Proust-Joyce-Kafka en sonnèrent le glas et affolèrent les techniques « narratives », jusqu’à nous.
Invention du virtuel : aucun champ ne semble enregistrer encore
ce qui se passe. La plus grande invention techniquereprésentationnelle depuis photo et cinéma n’est exploitée que
sous forme de jeux. Mauvais, anartistiques au possible, mais déboutant déjà le cinéma hors de soi, qui non seulement n’aura
plus le privilège de la narration, mais devra avec l’écrit du siècle
qui s’achève entériner la mort de la narration classique. Remous
qui ne manqueront pas à bref délai de s’étendre à tous les
champs de la création ; et des pratiques existentielles. »
Revenons sur cette histoire. Dès 1933, Walter Benjamin avait
diagnostiqué les conséquences de la reproductibilité de l’image
pour la société industrielle : dépossession de l’homme de ses
expériences par une simulation sociale et transformation de toutes nos expériences sensibles en une représentation. Guy Debord, on le sait, écrivit le chapitre suivant, qui servit de viatique
jusqu’à la société hyperindustrielle occidentale et l’examen à
nouveaux frais de la situation à laquelle elle nous confronte.
Ainsi du cinéma à propos duquel Walter Benjamin écrivait, dans
les années 30, ceci : « Le film est la forme d’art qui correspond à
la vie de plus en plus dangereuse à laquelle doit faire face
l’homme d’aujourd’hui. Le besoin de s’exposer à des effets de
choc est une adaptation des hommes aux périls qui les menacent. Le cinéma correspond à des modifications profondes
de l’appareil perceptif, celles-là même que vivent aujourd’hui, à
l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue
de grande ville et, à l’échelle de l’histoire, n’importe quel citoyen
d’un État contemporain ». Walter Benjamin1 faisait déjà l’hypothèse d’un « alignement de la réalité sur les masses et des masses sur la réalité ».
Modifications de l’appareil perceptif : le raccourcissement hystérique des durées. Remarquez qu’un plan de coupe, aujourd’hui,
dans n’importe quelle émission, dure dix fois moins qu’il y a dix
ans : nos compétences de perception visuelle ayant été élevées
à la dimension de performance par la télévision (le spot de pub,
le clip, héritiers directs du montage-rupture de Dziga Vertov ?).
L’esthétique du montage « cut » au détriment des continuités et
58
des remises en perspective de l’accidentel.
Observez aussi que la télécommande n’est pas qu’un prolongement technique de la commande, mais « un attribut divin »
comme dit Philippe Meirieu. Le zapping, c’est le dispositif pulsionnel qui nous fait croire qu’on pourrait faire ce que l’on veut
de ce que l’on voit, mais c’est surtout l’instrument par lequel la
conscience se transforme en système réflexe. La remise à zéro,
à tout instant, de toute fiction au profit d’une stimulation nouvelle
(et donc, symboliquement, de l’histoire humaine à travers ses
mythes et ses fictions, au profit de la recherche compulsive d’intensités successives et sans lien).
Sans oublier, donc, la nouveauté (et ses conséquences) qu’apportent les jeux vidéo dans notre rapport à l’image : le fantasme,
désormais, passe par la main. Jusque-là, entrer dans une image
exigeait qu’on l’interprète (en fonctions de nos références culturelles) dans une interactivité classique œuvre-spectateur. Avec
le jeu vidéo, l’exploration de l’image ne passe plus seulement
par les yeux et le cerveau, mais par la main (le joystick, la souris, le pod), donc le corps. Là où il était préférable de connaître
l’histoire de l’art pour entrer dans un tableau, il suffit d’acquérir
de bons réflexes pour jouir d’un jeu. De là à dire que la culture
de cette performance s’apparente plus à la militarisation et au
devenir-machine de nos affects qu’à l’émotion artistique, il y a un
pas (ne passons pas trop vite du pod à la gâchette : depuis toujours, les enfants adorent jouer à la guerre après tout !), disons
seulement que le réflexe œil-main chez Picasso nous intéresse
plus que celui du champion de Tomb Raider.
Au-delà de ces exemples qui montrent la plasticité de notre appareil perceptif et prouvent qu’il est - comme il l’a toujours été en chantier, il y a une modification plus générale de notre rapport au monde, à soi et à l’autre, qui devrait nous faire réfléchir :
« Tout est télé à l’âge de la télé, explique Alain Finkielkraut. La
présence devient télé-présence ; la télé, télé-réalité ; le travail,
télé-travail ; le lointain, télé-prochain ; la compassion, téléthon ;
la liberté, télé-liberté c’est à dire impatience, caprice, boulimie du
zappeur ; l’égalité, enfin, télé-égalité c’est à dire équivalence généralisée et liquéfaction des différences entre le Même et l’Autre,
le privé et le public, l’art et le babil - dans l’océan audiovisuel 2 ».
Aux premières époques de la technique, on pouvait parler de
prolongement de l’humain et d’extension corporelle : les outils
59
amplifient l’action des organes, les machines étendent, renforcent ou facilitent nos performances corporelles (du marteau au
téléphone en passant par les lunettes et les amphétamines).
Puis, en permettant des réalisations qui vont au-delà de nos organes, elles nous ont fait entrer dans une logique qui n’est plus
celle de l’extension de l’homme, mais de son remplacement.
La technique engendre d’abord une nature artificielle et un
homme aux capacités augmentées, élargies, puis des matériaux
artificiels remplacent progressivement la matière organique et on
passe ainsi d’une externalisation des outils à une externalisation
des fonctions, des énergies, de la mémoire, puis de la pensée.
Cela dans un double mouvement : nous adaptons la machine à
nous et nous nous adaptons à elle.
Considérant cet impact de l’évolution technologique sur nos sociétés, Jacques Attali y voit la continuation des processus de démocratisation, d’émancipation et d’autonomie individuelle, mais
aussi, en contrepartie de cette « transparence », l’instauration
d’une surveillance généralisée. Là encore, un double phénomène d’individuation et de globalisation, de libération et de formatage. Par le Web 2.0 et ses moyens d’expression, tout le
monde serait désormais, en théorie, à égalité comme émetteur
et comme prescripteur. Et de prophétiser que, après ou face à
un conflit majeur - une guerre mondialisée dont l’issue probable
serait une déflagration fatale à l’humanité - les nations démocratiques se rassembleront en une alliance qui fera naître un jour
une intelligence collective, et à terme, « une démocratie planétaire, une communauté internationale... »3
Déclinistes ou illuministes ? N’entrons pas ici dans ce débat.
Marshall McLuhan (inventeur de la médiologie) a été le premier
à montrer que ce qui compte, ce n’est pas tellement ce qu’on
nous dit à travers la technique, mais que la nouvelle extension,
c’est la forme de l’extension elle-même : peu importe le contenu
du message à transmettre, c’est le média qui est le message.
L’invention de l’ordinateur est un « progrès » comme l’invention
de la roue, de l’imprimerie, etc, mais nous commençons seulement à deviner les effets et les possibilités de mutation qu’il entraîne.
Peu importe ce que vous direz à travers les canaux de communication4. La nature de l’information a peu d’importance, ce qui
compte, c’est le bombardement progressif et uniforme d’informations dans lequel les contenus s’aplatissent et perdent leurs dif-
60
férences (hiérarchisation impossible, égalisation dans le « tout
se vaut », confusion entre le mouvement démocratique et l’équivalence généralisée des pratiques culturelles, etc.). McLuhan a
été le premier à poser cette question : « Quel est ce message
libéré des contenus de la communication? », le premier à démontrer que la technique n’est pas neutre, qu’elle n’est jamais
seulement un simple outil.
Ainsi, à propos du « village global », qui fut son leit-motiv avant
que ne l’emporte le terme de « mondialisation », il n’est pas sûr
que l’on ait tiré toutes les conséquences de ses analyses sur la
perte de tout repère, de tout référent, de toute réalité au profit du
médium et des médias dans ce village global. Aujourd’hui, c’est
la globalisation par l’informatique et le numérique qui donne sa
forme à notre réalité, une « réalité intégrale » comme dit Baudrillard, laquelle nous dispense de notre responsabilité envers le
réel. Une hyperréalité que nous n’avons même plus la possibilité
de regarder à distance comme le faisait encore McLuhan, puisqu’aujourd’hui c’est la totalité de l’humain qui converge vers la
connexion universelle, qui rentre dans l’ordre des réseaux, y
compris le cerveau, assimilé dès lors à un ordinateur.
Une vidéo circule sur YouTube, intitulée Web 2.O. The Machine
is Us/ing us, jeu de mots sur l’ambiguïté de notre rapport à la
machine : « La machine, c’est nous - la machine nous utilise ».
Le professeur (d’ethnographie digitale) Michael Wesch y montre
comment nous sommes passés progressivement du crayon au
texte numérique, au « copier-coller », à l’hypertexte, au langage
HTML, puis XML, jusqu’à la création des blogs, etc... et ce que
cela modifie en nous5. D’autres vidéos montrent le formatage
inconscient qu’entraîne ce passage, la manière dont chaque
nouveau progrès informatique change notre façon de penser, de
faire, d’être liés aux autres et de nous exprimer. Tel qui
« reconfigure son disque dur » pour parler de son cerveau (entre
autres métaphores qui envahissent notre vocabulaire), participe
de cette fascination pour l’augmentation régulière de puissance
des ordinateurs et cette facilité accrue de faire « circuler » un
maximum de contenus, images, sons ou textes, et de mettre en
réseau ses propres initiatives ou de participer à des activités collectives et interactives.
Mémoire est devenu le mot définissant notre prothèse technique
(beaucoup de mémoire, peu de souvenirs...). Il existe aussi un
effet de seuil lié au nombre en croissance exponentielle des utili-
61
sateurs d’Internet dans le monde. Cette rupture d’échelle quantitative aboutit à des changements qualitatifs : tout ce qui échappe
à la doxa de la connectivité (la circulation rapide de l’information), n’est pas comptabilisé. Il n’y a plus de qualité désirable sinon comme produit de la quantité et de la vitesse (haut débit).
Ce qu’on pourrait appeler « l’idéologie Google » : le critère du
vrai devenu la quantité des opinions qui circulent.
Les images profitent plus que les textes de cette accélération car
elles sont immédiatement universelles.
Cette contamination de l’homme par la machine (et inversement)
fait que les frontières entre monde réel et univers virtuel sont de
plus en plus poreuses, conduisant doucement vers cette hybridation de notre identité que connaissent déjà très bien les addicts de Second Life, par exemple, le bien nommé jeu vidéo où
on joue à exister.
Ils sont près de 4 millions (dont 1 million se sont connectés au
cours des 60 derniers jours) de « résidents » dont la vie se dédouble dans le cyberespace, par avatars interposés (vous fabriquez un autre vous-même que vous avez choisi : femme,
homme, animal, monstre, mythe, personnage de roman, de BD,
etc...) Dès lors, votre avatar peut circuler dans un univers virtuel
en ligne et en 3D qui imite le vrai. Des entreprises s’y installent,
des artistes s’y produisent. Vous pouvez y draguer (moyenne
d’âge : 32 ans,
43 % de femmes), y faire des affaires
(transactions commerciales bien réelles : 1,3 millions de vrais
dollars y ont été échangés en vingt-quatre heures et l’économie
y croît de 15 % par mois ; certains avouent y être devenus millionnaires et 4 000 résidents y gagneraient en moyenne 20 000
$ par an - qui, du coup, suscitent l’intérêt du fisc - le vrai). En
France, cette extension du domaine de la vie, amusante et
troublante, vient de trouver sa légitimation officielle avec l’inauguration, le 8 mars 2007, par le ministre de la Culture - via un
avatar qu’il pilotait - de l’exposition « Femmes héroïques, une
mythologie moderne ».
L’aventure serait-elle désormais « de l’autre côté de l’écran » ?
Une aventure schizophrénique dans laquelle la différence va en
s’atténuant entre la vie « ordinaire » (on ne dit pas : la « vraie »)
et la seconde. Entre le proche et le lointain 6.
« A un certain niveau de machination, d’immersion dans la machinerie virtuelle, il n’y a plus de distinction homme/machine : la
machine est des deux côtés de l’interface. Peut-être même
62
n’êtes-vous plus que son espace à elle - l’homme devenu la réalité virtuelle de la machine, son opérateur en miroir. Cela tient à
l’essence même de l’écran. Il n’y a pas d’au-delà de l’écran
comme il y a un au-delà des miroirs ». (Jean Baudrillard, Écran
total, Libération, 6 mai 1996).
On le voit, les techniques sont de véritables prothèses en voie
de devenir un peu plus que de simples extensions. Nous existons de moins en moins par notre corporéïté, et notre rapport au
« réel » passera de plus en plus par les (bio)technologies, pour
ne rien dire des nanotechnologies dont les RFID (Radio Frequency Identification) sont l’amorce (des puces minuscules de la
taille d’un tête d’épingle et munies d’une antenne). Ces technologies de traçage des personnes et des objets constituent un défi
imprévu pour les sociétés démocratiques. Grâce à Internet, rares seront nos déplacements, nos habitudes, nos préférences
culturelles, sexuelles, - et donc nos pensées - qui échapperont
aux mouchards du plus grand réseau de surveillance jamais
créé. Au dressage de l’œil s’ajoute désormais la traçabilité du
regardeur. Tout se passe comme si ces innovations sécuritaires,
légitimées par la logistique, l’économie et le profit, devaient nous
protéger (du terrorisme ?) et nous faciliter la vie. Cela n’est pas
faux, aujourd’hui, mais rien (qui, sinon nous ?) ne garantit la permanence démocratique de nos sociétés.
Pour l’heure, nous sentons bien que notre relation au monde est
médiatisée par les flux d’images et d’informations, et nous en
jouissons encore et encore. Le dernier invariant était notre patrimoine génétique, mais qu’en sera-t-il avec les développements
de la biogénétique ? Les débats « éthiques » autour du clonage
ou de l’euthanasie ne préparent-ils pas le terrain pour une sociobiologie « librement » consentie, désirée même ?
Mais revenons à nos images. Devant ces évolutions qui ravissent les uns et inquiètent les autres, une tendance du nihilisme
ambiant serait de dire, pour s’en déprimer ou s’en exciter :
quand les médias triomphent, l’homme meurt. Or nous savons
bien que ce n’est jamais le monde qui meurt, mais nous. Quand
l’homme de Gutemberg s’efface, un autre le remplace, qui s’habitue à « ressentir » le monde d’une autre façon. Ce qui nous
arrive avec le virtuel n’est pas la fin de l’histoire, mais le début
d’une autre phase de l’histoire humaine, même si, cette fois, les
bouleversements sont si rapides et considérables qu’ils touchent
à tout ce qui nous constituait comme sujet, y compris à notre
63
corps, au point que certains n’hésitent pas à parler d’une transhumanité, voire d’une post-humanité 7.
Évolution ou mutation ? Que se passe-t-il lorsque les moyens de
la culture ne permettent plus de maîtriser, et à peine de penser,
les effets de la technique ?
On doit à Guido Ceronetti, délicieux écrivain italien, cette parole
de sagesse ambiguë : « A partir d’un certain degré d’inhumanité,
dont nous sommes assez proches, rien ne pourra plus arriver
qui concerne l’homme, parce que l’homme n’y sera plus. Le nonhomme qui pourrait, peut-être, résister à ces excès d’inhumain
n’intéresse pas l’homme que nous sommes encore 8 ».
L’Homo habilis pouvait-il penser l’Homo sapiens ? Non. Sommes-nous prisonniers d’une pensée datée (platonicienne, aristotélicienne), d’une métaphysique devenue obsolète (nietzschéoheideggerienne), et dans ce cas, faut-il hâter un saut évolutif
« post-humaniste » puis « post-nihiliste » pour comprendre et
vivre ce qui vient ? Ou devons-nous redouter au contraire que,
faute d’avoir pu « transformer le monde » et « changer la vie »
(désormais, les biotechnologies le permettent au sens propre et
non plus au sens figuré), il soit devenu plus efficace (plus économique) d’adapter notre pensée à la force aveugle du vivant (pour
l’heure, à un état de la réalité sociale et culturelle dominé par les
marchés financiers, augmentée demain par les mutations ouvertes par la science) ? Sommes-nous condamnés à l’impuissance
ou pouvons-nous, au moins et dans une certaine mesure, penser cette transformation conjointe des techniques et des croyances ?
Combien de temps faudra-t-il avant que l’on comprenne que la
puissance technique des machines et des réseaux n’est pas forcément une solution suffisante à l’impuissance humaine ? Il se
trouve que, depuis les grottes ornées jusqu’à l’écran d’ordinateur, ces questions et cette évolution ont une histoire.
Selon Régis Debray, on peut repérer trois moments dans l’histoire du visible : le regard magique, le regard esthétique, et enfin, le regard économique. Le regard magique a suscité l’idole ;
le regard esthétique, l’art ; et le regard économique a engendré
le visuel.
L’idole faisait voir l’infini ; l’art faisait voir notre finitude ; le visuel
nous fait voir un environnement sous contrôle.
Une classification de ces trois moments a été faite 9 et il est
64
convenu de dire que, depuis l’aube de l’humanité jusqu’à aujourd’hui, l’histoire du regard se décomposerait en trois périodes, en
trois césures médiologiques : écriture, imprimerie, audiovisuel ;
bref, en trois médiasphères :
- La logosphère, qui trouve son origine en Asie mineure et considère l’image comme un objet magique source à la fois de protection divine et de messages surnaturels.
- La graphosphère, période qui s’ouvre en Europe après l’invention de l’imprimerie, dans laquelle l’image est une chose, une
chose qui fait le pont entre le religieux et l’historique, l’imaginaire
et le réel. Et qui est aussi la source de l’art conçu comme un certain mode de relation à l’image.
- La vidéosphère, qui naît aux États-Unis, où l’image devient son
propre référent, et où le visuel devient la réalité intégrale. L’ère
de l’accomplissement programmé des fantasmes de maîtrise.
Ce monde nouveau de la vidéosphère - l’ère du « visuel » selon
le terme proposé par Serge Daney - n’abolit aucune des deux
postures précédentes, mais les réordonne et les relativise. La
nouveauté, pour l’œil occidental, c’est que pour la première fois
« le temps court d’une génération coïncide avec un changement
de médiasphère » (Debray). Aucune ne chasse l’autre (elles se
superposent et s’imbriquent l’une dans l’autre), mais il est intéressant de remarquer, à chaque âge du regard, ce que l’on gagne et ce que l’on perd. Ainsi, avec l’avènement de la vidéosphère, les « invisibles » ont disparu. Ce qui n’est pas vu n’existe
pas. La télévision est une fenêtre fermée sur l’invisible. Enchaînement frénétique des images oblige, notre humanité vidéosphérique considère le masqué, le caché, le secret, comme un
déchet qui n’a plus lieu d’être. Ce qui n’apparaît pas ne doit plus
exister.
La technologie induit des comportements. Elle modifie subtilement l’être et les rapports humains via ces comportements.
Quelques exemples : le répondeur téléphonique, filtre de la présence réelle (je suis présent même quand je suis absent) ; ou le
téléphone qui identifie mon correspondant, filtre du relationnel (je
peux le fuir sans avoir à verbaliser donc à justifier mon refus de
lui parler) ; mais aussi le téléphone mobile (instrument de
l’alarme destinale qui déstabilise ces identités nommées soi et
autrui, sujet et chose, car nous sommes reliés tout le temps et
partout comme à un sein maternel) ; et l’ordinateur portable qui
65
permet de travailler n’importe où, et pourquoi pas, tout le temps
(immersion, immanence, immédiateté).
« Derrière l’immatérialité des technologies du Virtuel, du numérique et de l’écran, se cachent une injonction, un impératif que
McLuhan avait déjà fort bien repéré dans l’image télévisuelle et
médiatique : celui d’une participation renforcée, d’un investissement interactif qui peut tourner au vertige, à l’implication
« extatique » que l’on peut constater partout dans le monde »,
écrit Jean Baudrillard. « L’immense appareillage informatique de
l’homme moderne est devenu son véritable objet de désir
(pervers?) ». Bref, on entrevoit comment ces comportements fabriquent de nouveaux modes de vie et donc une nouvelle culture
qui elle même prépare les transformations du « réel » à venir. Et
on comprend aussi pourquoi la culture est devenue aujourd’hui
(confondue avec la communication) un programme industriel, et
ce programme, le cœur de l’économie mondiale.
Dans ce que Michel Foucault appelait les sociétés disciplinaires,
le contrôle social ne passait pas par la culture mais par le
contrôle de la production des ouvriers dans les usines, le
contrôle de l’armée, le contrôle des prisons. Aujourd’hui, l’hypercontrôle englobe déplacements, identités, activités, communications, revenus, santé... et le formatage des médias et de la
culture - l’hégémonie d’un certain type de discours dans l’information. Car la vidéosphère et le « visuel », la culture de communication, sont devenu l’outil majeur de cette politique post ou hyperindustrielle. Désormais, un pays appartient à celui qui
contrôle cette culture-communication (il n’y a pas que la police
ou l’armée pour faire régner l’ordre, il suffit que 78% des gens
aient les mêmes pratiques télévisuelles. Dans les prisons, où la
télé a été introduite, contre paiement, en 1985, la camisole cathodique a remplacé les neuroleptiques, etc.. Il n’est pas exagéré de dire que, dans nos sociétés, le berger informatique garde
le troupeau humain comme le fil électrifié (« le berger électrique ©») garde les bovins). La puissance de contrôle s’est internalisée. Nous ne sommes plus victimes des images : nous devenons nous-mêmes les images, les gardeurs et les gardés. Nous
sommes les maîtres du réseau mais notre subjectivité individuelle est elle-même endoxée par ceux qui contrôlent Internet10.
« Commander c’est d’abord parler aux yeux » prétendait Napoléon Bonaparte. « Pour construire les regards, il faut faire l’hypo-
66
thèse de leur liberté, écrit Marie José Mondzain, dans Le commerce des regards (Seuil). Cette hypothèse n’a la faveur d’aucune tyrannie, d’aucun despote. C’est ainsi que se crée d’est en
ouest l’impasse du discours mondialiste, qui adopte la rhétorique
de la démocratie et qui s’ingénie par tous les moyens à nous
faire confondre libéralisme et liberté. Le monde des réseaux qui
fait rêver les modernistes fait oublier que le modèle de la toile,
c’est le piège de l’araignée. Aussi longtemps qu’elle se tisse depuis un centre aussi vigilant que carnassier, la toile ne peut devenir le tissu d’une nouvelle liberté ».
Le visuel, compris comme culture de masse, n’est plus un instrument pour la production de biens économiques, il est devenu le
bien principal. (L’industrie de l’entertainment, du divertissement
audiovisuel, est en train de devenir économiquement la plus
puissante, loin devant toutes les autres).
La culture, ou plutôt sa dissolution dans la communication, s’est
transformée en industrie lourde. Il n’y a plus de séparation entre
le monde de l’esprit et le monde de la production. Le problème
de l’aliénation a changé de sens : ce n’est plus le travail (devenu
rare), c’est le visuel (présent partout).
La télévision et Internet sont la forme de communication qui
assume l’idéologie de la société post-industrielle.
C’est par les représentations que les sociétés s’assurent de
leurs relations à leurs sujets. On se souvient de la vieille démonstration critique, telle qu’on la pratiquait au lycée dans les
années 80 et 90 à propos des effets sociaux de la publicité. On
expliquait qu’elle est, autant et plus qu’une réclame pour un produit, avant tout une propagande pour un unique mode de vie global et idéalisé : vous ne pouvez tout avoir de ce monde désirable, alors achetez le fragment - le produit - et vous aurez l’illusion de faire partie du tout. C’est toujours l’adhésion à un modèle social qu’on vous vend et cela vaut pour le n° 5 de Chanel
comme pour la lessive. Achetez des Nike et vous ferez partie de
la tribu, etc. « La pub ne doit pas faire vendre mais créer des attitudes » déclarait déjà Philippe Michel, un des premiers gourous
de la publicité.
Nous sommes entrés dans ce que Gilles Deleuze, empruntant le
terme à William Burroughs, nommait les sociétés de contrôle,
soit un nouvel âge du contrôle social qui passe essentiellement
par le marketing élargi aux dispositifs « multiculturels » du visuel,
puis de tout le visible.
67
Le capitalisme post-moderne (comme hier, plus brutalement, les
totalitarismes nazi ou communistes) a besoin de dresser les
consciences, c’est à dire de limiter à quelques modèles notre
rapport au monde et la diversité des expériences et des cultures.
Or, pour cela, l’audiovisuel et l’industrie du divertissement, la
culture technologique de masse, sont les outils les plus performants et les plus subtils ayant jamais existé, car les plus démocratiques.
En permettant de capter les désirs et contrôler les affects, la
culture est devenue une arme pour conquérir des marchés. Les
publicitaires maîtrisent l’anthropologie et la sociologie. Ils ont lu
les philosophes, les retournent et s’en servent11. Ils utilisent les
neurosciences. Dans Le palais de cristal, Peter Sloterdijk montre
comment le fait d’être un humain se mesure désormais au pouvoir d’achat, le capitalisme ayant réussi ce que les totalitarismes
avaient échoué à réaliser : « Pendant toute l’histoire des civilisations spirituelles, on a commis l’erreur de chercher l’homme nouveau vers le haut. Aujourd’hui, on assiste à une expérience aussi inouie que plausible : la culture des masses nous livre la
preuve que l’homme possède le potentiel de dépasser l’homme
vers le bas, et cela, à ce qu’il paraît, infiniment. L’homme nouveau postspirituel est le maximisateur du métabolisme à tous les
niveaux possibles de la consommation - ce que les futurologues
ont appelé le « prosommateur » parce qu’il produit en consommant 12».
« Ratisser large, ne rien dire, mais avec le sourire. La communication optimale est à information zéro », résume Régis Debray,
qui ajoute : « la démocratie n’est pas la loi de la majorité (Hitler a
été démocratiquement élu) mais le respect des minorités. L’impérialisme de l’image renforce la normalisation majoritaire ».
Et l’art dans tout cela ? S’il est, comme croyait Malraux, la partie
non mortelle des mortels que nous sommes, alors il n’est pas
inutile de réaffirmer ceci : l’art témoigne dans notre existence
d’un autre monde, qui n’est pas celui des dieux et qui ne se réduit pas pour autant à l’expression de notre Moi de moins en
moins singulier. L’art est un monde à travers lequel chacun d’entre-nous peut se reconnaître comme mortel et s’estimer comme
sujet. Mais l’art aussi, comme l’éducation, comme la fonction des
images, a été touché de plein fouet par ce que, pour aller vite,
nous avons nommé la faillite de l’humanisme. Jean Baudrillard,
dans une charge qui fut souvent mal comprise, écrivait que l’art
68
contemporain n’est contemporain... que de lui-même.
« Il ne connaît plus de transcendance vers le passé ou le futur,
sa seule réalité est celle de son opération en temps réel, et de
sa confusion avec cette réalité. Rien ne le distingue de l’opération technique, publicitaire, médiatique, numérique. Plus de
transcendance, plus de divergence, plus rien d’une autre scène :
un jeu spéculaire avec le monde contemporain tel qu’il a lieu.
C’est en cela que l’art contemporain est nul : c’est qu’entre lui et
le monde, c’est une équation à somme nulle. (...) Il n’y a plus de
différentiel de l’art. Il n’y a plus que le calcul intégral de la réalité.
L’art n’est plus qu’une idée prostituée dans sa réalisation 13».
L’art réduit à n’être plus que le retour-image de cette réalité intégrale ? Banalité d’un art se confondant avec la banalité du
monde réel ? En tout cas, fin des critères et d’une époque où
l’on pouvait croire que c’était à l’art et à la culture de prendre en
charge les politiques, et pas le contraire.
« L’art n’était pas à l’abri du temps, il était l’abri du temps » disait
Anne-Marie Miéville.
L’art mettait un sujet derrière le regard, mais l’art ne pense plus
le monde. « L’art n’est pas un invariant de la condition humaine,
mais une notion tardive propre à l’Occident moderne et dont rien
n’assure la pérennité, écrit Régis Debray. Cette abstraction mythique a puisé sa légitimité dans une « histoire de l’art » non
moins mythologique, dernier refuge du temps linéaire utopique ». L’intemporel non plus n’est pas éternel, disait Malraux.
Nous voici au point où chacun peut voir que ce n’était pas l’art
qui faisait le lien, mais que c’était le lien qui faisait l’art.
« Qu’est-ce qui pourrait bien aujourd’hui miraculeusement nous
rassurer sur l’essence de l’art ? se demandait Baudrillard, quand
l’art est tout simplement ce dont il est question dans le monde de
l’art ». Et, cinquante ans plus tôt, McLuhan déjà : « Nous sommes désormais conscients de la possibilité de transformer l’environnement humain tout entier en œuvre d’art ».
Que le médium soit élitiste (l’art) ou populiste (la télé), on rejoint
cette loi : les médias ne véhiculent pas des idéologies, ils
sont eux-mêmes une idéologie.
D’où l’utilité, pour se repérer dans cette idéologie implicite, faute
de balises claires, de poser cette distinction essentielle :
Communiquer, c’est transférer l’information dans l’espace, d’un
point à un autre.
Transmettre, c’est l’acte de traverser le temps, d’un être à un
69
autre.
Nos sociétés ont domestiqué l’espace, mais perdu la maîtrise du
temps. Or c’était certaine dimension du temps, la solidarité
entre générations, qui faisait l’humanité.
Une fonction majeure de l’école, dans tout travail avec les images, consiste donc à tisser quelques fils rouges entre les œuvres
du présent et du passé, à nouer des liens, à reconstruire une
temporalité. « Sans ces liens, explique Alain Bergala, il peut y
avoir une série de chocs émotionnels qui, isolés, ne feront jamais une culture, mais un patchwork d’œuvres et de films orphelins. La culture, ce n’est pas autre chose que cette capacité de
relier le tableau ou le film que l’on est en train de voir, le livre
que l’on est en train de lire, à d’autres tableaux, d’autres films,
d’autres livres.(...) Appartenir à l’humanité à travers une œuvre
d’art, c’est se relier soi-même à cette chaîne dans laquelle l’œuvre est prise14».
La culture, c’est la continuité communicative. Le contraire des
diktats de la consommation culturelle en voie de devenir totalitaire dont l’ennemi est justement cette continuité qui s’oppose à
la consommation et à la promotion du jetable.
« Quand la culture s’identifie au déjà-là et que toutes les expériences de la réalité sont jugées également historiques, également fictives, également valables, il n’y a plus de culture générale mais un foisonnement d’identités particulières reliées par la
culture commune des appareils, des normes, des règles, des
opérations en vigueur dans l’univers de la technique et du marché » écrit Alain Finkielkraut. « Ce n’est pas une culture qui l’emporte sur l’autre culture, c’est le culturel qui emporte tout, avale
tout, qui fait une seule pâte indifférenciée de l’ici et de l’ailleurs,
du dedans et du dehors, du spontané et du dégrossi, du laid et
du beau, du cliché et de la pensée, du trivial et du rare, et qui
plonge dans l’oubli, en lui volant son nom, le double travail de
façonnement de soi et d’élucidation de l’être 15 ».
Il est temps, provisoirement, de conclure : nous assistons à une
industrialisation du regard, à un dressage optique en vue
d’une industrialisation de la perception, d’un formatage des
sensibilités au service d’une consommation effrénée de productions éphémères.
Au nom de la plasticité infinie des formes humaines, on célèbre
le mouvement pour le mouvement.
L’image est au centre de ce processus de dressage, elle en est
70
l’outil et nous en sommes le lieu.
Alors, que voulons-nous devenir, être ou éviter d’être ? Produire
un type d’individu qui n’a plus la liberté de se construire une
quelconque imagerie mentale, car une image instrumentale l’enveloppe de toutes parts, telle serait la tendance présente. L’économie marchande, culturelle et cognitive, veut en finir avec la
dimension du sujet. Elle a besoin d’un sujet minoré, faible, débile. Elle tente (sous nos yeux, si je puis dire, et surtout avec
eux, car elle ne pourrait rien sans notre désir) d’imposer une
nouvelle logique des regards : des formes de relation à l’autre
caractérisées par le mépris, le cynisme, la compétition, la jouissance du pouvoir 16 - sans contrepartie.
Mais laissons-là le constat, le diagnostic et les hypothèses. Subjectifs et discutables bien sûr, parfois contradictoires, car d’une
part tout effort de cohérence en ces matières bute sur la difficulté d’articuler entre eux des thèmes souvent incompatibles
(notre époque, comme toute autre, est pleine de contradictions),
et d’autre part parce que c’est faire peu de cas des ressources
de l’humain qui, dans cette marche forcée à l’adaptation, fabrique ou fabriquera aussi en retour des concepts qui lui permettront de vivre (et pas seulement de survivre) dans cet environnement nouveau 17.
Notre intelligence et notre capacité à penser sont limitées, mais
elles sont vraisemblablement aussi indestructibles. « Si nous
avons prise sur l’intelligence, et prise sur le monde par l’intelligence, écrit Baudrillard, la pensée, elle, ne dépend pas de nous.
Elle nous vient du monde qui nous pense. Le monde n’est pas
intelligent, mais la pensée n’a rien à voir avec l’intelligence. Le
monde n’est pas ce que nous pensons, il est ce qui nous pense
en retour ». Ou pour le dire avec Yves Michaud : « Il faut savoir
se confier au monde - se laisser tomber en lui 18 ».
Il y a probablement la même quantité d’originaux, de singuliers,
d’inventeurs et de véritables artistes dans toutes les époques,
demain autant qu’hier, mais il m’a semblé que c’était sur ce fond
d’écran social et la massification qu’il annonce, qu’il fallait inscrire les questions d’apprentissage dès qu’on parle de l’image et
du visuel aujourd’hui.
Les images ne viennent pas au monde d’elles-mêmes : derrière
toute image, il y a (encore) une construction humaine (ce qui ne
signifie pas forcément un regard ou un auteur). Faites par les
71
hommes et produites par et pour des institutions, les images ne
se comprennent que rapportées à ces conditions particulières de
fabrication et de diffusion. Ce qu’il s’agissait de « monter », sinon de montrer, c’est la place que tiennent les images, et le rôle
qu’elles jouent dans ce moment historique très particulier que
nous vivons et qu’on pourrait nommer l’indifférence organisée
entre l’homme et son destin économique. Comment les
« visibilités », le « visuel », concourent - au grand jour et avec
notre assentiment empressé - à cette production sociale d’indifférence morale à laquelle toute pédagogie, toute pensée
peut-être, est à nouveau confrontée.
_____________
Notes
1. Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique
(1935-36), Walter Benjamin souligne les profondes mutations générées
par les nouvelles techniques et le règne de la marchandise dans la société capitaliste. Les techniques de reproduction changent de manière
décisive le régime de l’art, elles ruinent l’authenticité, l’aura de l’œuvre, qui n’est plus liée à un ici et à un maintenant, mais dotée d’une
fonction politique et non plus rituelle. Benjamin voyait un véritable
progrès dans cette sécularisation qui mettait l’art à la portée de tous. Il
en devinait aussi les limites et les conséquences : « Au temps d’Homère, l’humanité s’offrait en spectacle aux dieux de l’Olympe ; elle
s’est faite maintenant son propre spectacle. Elle est devenue assez
étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme
une jouissance esthétique de premier ordre ».
2. Alain Finkielkraut. Nous autres, modernes. éd. Ellipses, 2005.
3. Jacques Attali. Une brève histoire de l’avenir. éd. Fayard, 2006.
4. « Mimons l’échange tant que nous pouvons, nous les humains ;
mais, dans le fond, nous le savons bien, il n’y a que les tuyaux, les vases et les ordinateurs qui communiquent. Les bêtes aussi communiquent bien : elles font même ça parfaitement sans parler. Parler, c’est
tout autre chose que d’avoir à se transmettre mutuellement des humeurs
ou à se déverser des idées ; parler n’est pas la transmission de quelque
chose qui puisse passer de l’un à l’autre : parler est une respiration et
72
un jeu. Parler nie les mots. Parler est un drame. Médium, média, communication, information : ces mots-là nous trompent ; tous les médias
nous trompent, non par ce qu’ils disent, mais par l’image du langage
qu’ils nous donnent : un enchaînement mécanique avec émetteur, récepteur, marchandise à faire passer, outils pour le dire et chose à transmettre. Au bout de cet enchaînement, c’est l’homme, c’est le parlant
lui-même qui n’a rien dit : au bout de la chaîne, il n’y a jamais que le
message qui ait parlé. La communication parle toute seule. Parler n’est
pas communiquer. Toute vraie parole consiste, non à délivrer un message, mais d’abord à se délivrer soi-même en parlant. Celui qui parle ne
s’exprime pas, il renaît. Toute vraie parole est résurrectionnelle. » Valere Novarina, Notre parole, Libération, 27 juillet 1988.
5. « L’arrivée du numérique, de l’écran, constitue une mutation extrêmement profonde du support de l’écrit, qui n’a d’équivalent que
dans les premiers siècles de l’ère chrétienne, quand le codex (le livre
sous la forme qu’on lui connaît) s’est substitué au rouleau de papyrus
hérité de l’Antiquité », analyse Roger Chartier, Histoire de la lecture
dans le monde occidental, éd. du Seuil, coll. Points-Histoire. Sur cette
mutation fondamentale qui coïncide avec l’irruption d’Internet on lira
avec plaisir Dominique Autié, De la page à l’écran, éd. InTexte, 2003.
6. « La Technique c’est ce qui fait que le lointain nous est devenu
proche, plus proche que n’importe quelle proximité, et que le proche
nous est devenu lointain, plus loin que tout éloignement ». Günther Anders
7. « La Technique est désormais en nous, à mesure que nous nous
sommes perdus en elle », écrit Maurice G. Dantec, pour qui « la Technique c’est le moment où la métaphysique est devenue le monde ».(...)
« Lorsque l’homme devient lui-même une machine, il ne perd pas seulement son « humanité », il perd aussi la non-humanité sur laquelle elle
se fonde, et pire encore, il perd tous les attributs que la Surnature lui
avait donnés pour fabriquer un monde, il perd tout contrôle sur ses anciennes créatures : il ne peut plus fabriquer de machines, ce sont les
machines qui le fabriquent ».(...) « La machine n’imposera pas sa domination sur l’homme, mais dans l’homme, telle une pulsion le poussant à se conformer toujours plus à l’image spéculaire d’elle-même que
la machine lui renvoie. (...) Et la victoire de la machine ne résidera que
dans cet unique accomplissement : anéantir la séparation ontologique
entre elle et l’homme, en faisant en sorte que l’homme comble de lui-
73
même et avec sa propre technique, la distance qui le sépare encore de
ses productions ». Le théâtre des opérations III, Américan Black Box,
éd. Albin Michel, 2007. p.166-167.
8. Guido Ceronetti. Le silence du corps. éd. Albin Michel, 1984.
p.59.
9. Régis Debray. Vie et mort de l’Image, une histoire du regard en
Occident, éd. Gallimard, 1992.
10. Qui contrôlera Internet demain ? « Si le premier milliard d’internautes s’est connecté au Réseau par le biais des ordinateurs, le
deuxième milliard sera connecté à Internet par le biais de toutes sortes
d’objets, qu’il s’agisse des produits alimentaires, des vêtements ou des
livres... à mesure que les codes-barres présents sur les objets manufacturés seront remplacés par des puces sans contact (ou puces RFID,
comme la puce qui équipe la carte Navigo des Franciliens).(...) Ce
changement vers un « Internet des objets » sera effectué pour des raisons logistiques, d’économie et de traçabilité. (...) Cette nouvelle architecture centralisée rendra encore plus sensible le contrôle que les ÉtatsUnis exercent sur l’Internet. En effet, s’il devient possible de connaître
le mouvement de tous les objets et personnes sur l’ensemble de la planète, le gouvernement qui contrôlera ce système détiendra un pouvoir
qu’aucun gouvernement n’a jusqu’ici rêvé de posséder. Le premier
droit des citoyens devra être celui de désactiver, s’ils le souhaitent, ces
dispositifs ; il conviendra d’établir un droit au « silence des puces ».
Bernard Benhamou, Le Monde, avril 2007. Lire aussi Michel Alberganti, Sous l’œil des puces, la RFID et la démocratie, éd. Actes Sud,
2007.
11. Dans Victimes de la mode, de Guillaume Ernes, éd. La Découverte, on apprend comment les tendanceurs (c’est un métier), le marketing et de la pub se servent entre autres de l’œuvre de Baudrillard. Voir
aussi « l’émo-marketing » , les « cellules de veille marketing sur les
tendances », comme le NRJ Lab, et le neuromarketing, le marketing
viral.
12. Entretien avec Elizabeth Lévy, Le Point, 7.12.2006. Peter Sloterdijk, Le palais de cristal, à l’intérieur du capitalisme planétaire, éd.
Maren Sell, 2006.
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13. Jean Baudrillard. Le pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal,
éd.Galilée. 2004. p.89. « Si dans la pornographie ambiante s’est perdue
l’illusion du désir, dans l’art contemporain s’est perdu le désir d’illusion » (...) L’art (moderne) a pu faire partie de la part maudite, en étant
une sorte d’alternative dramatique à la réalité, en traduisant l’irruption
de l’irréalité dans la réalité. Mais que peut encore signifier l’art dans un
monde hyperréalisé d’avance, cool, transparent, publicitaire ? » (...)
« L’ironie elle-même ne fait plus partie de la part maudite, elle fait partie du délit d’initié, de cette complicité occulte et honteuse qui lie l’artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules ».(...) « Comment une telle machine peut-elle continuer de fonctionner dans la désillusion critique et dans la frénésie commerciale ? »
Le complot de l’art, in Ecran total, Galilée,1997.p 205.
14. Alain Bergala. L’hypothèse cinéma, petit traité de transmission
du cinéma à l’école et ailleurs, éd. Cahiers du Cinéma, 2002. p.45.
15. Alain Finkielkraut, op. cité, p 171-172
16. La télé-réalité reflète notre fascination malsaine pour les systèmes de sélection. Dans Le Maillon faible, banalisation de l’humiliation;
on demande à des gens sans culture de s’éliminer les uns les autres.
Avez-vous remarqué que dans toutes ces émissions, les gens s’éliminent ? (Constatation à rapprocher des deux idées avancées par Peter
Sloterdijk dans son livre « Règles pour le parc humain », et qui furent
reçues comme « politiquement incorrectes » , à savoir que l’humanité
de l’homme était le résultat d’un élevage et d’une sélection, et que nous
étions activement entrés dans une sélection autrement puissante par le
jeu de la biogénétique et des biotechnologies, soit dans une instrumentalisation accrue de la vie et de la mort.
17. A qui voudra faire l’effort de penser audacieusement cet avenir,
on conseillera vivement la lecture de Logique des mondes, d’Alain Badiou, L’Ordre philosophique, éd. du Seuil ; et de L’esprit du nihilisme,
de Mehdi Belhaj Kacem, à paraître.
18. Yves Michaud. Humain, inhumain, trop humain, éd.Climats,
2002.
75
IV. LA CONSTRUCTION DU REGARD
« Qu’est-ce que la chair d’une image ?
Un verbe qui prend corps. »
Marie José Mondzain.
1. Quelle approche de l’image ?
Régis Debray soutient qu’il y a eu dans l’histoire trois âges de
l’image : celui de l’idole (jusqu’à l’âge de l’imprimerie), puis celui
de l’art, et enfin, avec la télévision en couleurs, celui du visuel.
La technologie numérique venant confirmer la révolution du visuel en nous plongeant, avec la simulation, dans la pure virtualité. Une image sans auteur et autoréférente se place automatiquement en position d’idole, et nous d’idolâtre, dit-il, tentés que
nous sommes de l’adorer directement elle, au lieu de vénérer
par elle la réalité qu’elle indique. Autrement dit, l’icône chrétienne renvoyait surnaturellement à l’Être dont elle émanait ;
l’image d’art représentait artificiellement cet Être ; et l’image en
direct se donne naturellement pour l’Être (attention : le raccord
entre la notion technologique de virtuel et le concept philosophique de virtuel est loin d’être aussi simple). Disons que l’image ne
renvoie plus à l’être mais se donne pour l’être avec pour conséquence immédiate un nouveau rapport du spectateur au monde.
En clair : « Nous étions devant l’image, nous sommes dans le
visuel. »
Approche classique qu’approfondit Marie José Mondzain qui distingue deux stratégies : celle de l’incarnation, où l’image permet au spectateur de se tenir à bonne distance, et celle de l’incorporation, où elle est « ingérée » passivement et où l’écran
sur lequel nous la voyons « ne fait plus écran ».
On devine peut-être ce que cela détermine en terme d’éducation
à l’image. Donner aux élèves les moyens d’une autonomie intellectuelle face aux flux du visuel, cela veut dire les aider à cesser
de faire un avec ce qu’ils voient. Et instaurer un écart libérateur
passe par le choix de l’initiation artistique.
Choix qui peut s’exercer à travers trois expériences qui se nour-
76
rissent l’une l’autre : la fréquentation des œuvres (soutenue par
un accompagnement, une médiation, et suivie d’échanges) ; la
sensibilisation à la pratique d’un art (confrontation à un processus de création) ; la rencontre avec des artistes. Mais cela passe
aussi et d’abord, dans le cadre d’une pédagogie plus générale,
par la prise de conscience préalable d’une distinction entre les
différents régimes d’images.
Soyons donc un peu normatifs : ce qui fait la violence des images, ce qui en fait l’outil de ce dressage subtil dont j’ai longuement parlé, c’est qu’elles sont « prêtes à consommer » sans laisser de place à la liberté du regard, qu’elles court-circuitent l’interprétation en étant, non pas des « images », mais des
« visibilités » construites de telle manière qu’elles jouent uniquement sur l’affect ou la sensation et profitent de l’impossibilité où
nous sommes de prendre du recul. Ou, pour le dire autrement,
qu’elles nous font passer de la liberté de penser à la liberté de
ne pas penser.
Oui, mais pas toutes ! Et pas tout le monde ! Et pas tout le
temps ! Admettons pour faire simple qu’il y a l’image, et qu’il y a
le visuel. Et, pour annoncer la suite, je dirai que l’image dangereuse, c’est celle qui n’est pas relayée par la parole ; qui n’est
pas (au moins dans le discours intérieur de celui qui la regarde)
médiatisée par du langage. Comme dit Serge Daney :
« Évidement, le visuel concerne le nerf optique, mais ce n’est
pas une image pour autant. La condition sine qua non pour qu’il
y ait image, c’est l’altérité ».
Parce que c’est le visuel et non l’image qui rend possible toutes
les confusions, autorise tous les dressages, et peut conduire à
ce totalitarisme mou1 dont nous commençons à voir les effets.
D’où la nécessité d’y voir clair dans les différents régimes d’images. Faites vos yeux, rien ne voit plus !
2. Les différents régimes d’images
L’IMAGE N’EST PAS LE VISIBLE.
Vous le savez, nous ne voyons pas immédiatement le réel, nous
nous en formons des images. Il n’y a pas de circuit direct entre
nous et le monde, simplement une zone d’interférences, de représentations.
C’est le « je vois selon ce que je sais ». (Ce stylo, je ne l’appelle
77
pas crayon pour la bonne raison que j’ai archivé dans mes mémoires le nom de différents types d’objets servant à écrire, objets que je reconnais et distingue au point de nommer celui que
je vois). Il n’est pas de relation au monde qui ne passe par une
médiation. L’image relève du construit et non du donné : elle
passe par le langage. C’est à dire que pour qu’il y ait image, il
faut que soient réunies un certain nombre de conditions. Ce
n’est pas simple à saisir parce que l’image est analogique : elle
fonctionne par ressemblance avec l’objet représenté.
A priori, comprendre une image suppose moins d’effort et de
compétences acquises que de lire un texte. L’image est réputée
plus facile à appréhender que tout ensemble de signes appartenant au domaine logico-langagier, où la mise en ligne des informations exige un travail de déchiffrement. C’est vrai que nous ne
portons pas le même regard sur un texte et sur une image, et
que ces deux types d’attention suscitent en nous des postures
mentales différentes. Le regard porté sur l’image est libre au
sens où l’on peut entrer et sortir de l’image où on veut, au lieu
que le balayage d’un texte est contraint par un sens, une direction de lecture obligatoire. Le discours parlé ou écrit est linéaire,
alors que l’image ne l’est pas (même si nos yeux parcourent
l’image d’une certaine façon dont il serait possible de faire un
schéma). Dans tous les cas, au contraire d’un texte, notre pensée se relâche devant l’image et cela explique en grande partie
le plaisir immédiat que nous y prenons.
Cette conséquence nous ramène à ce que j’ai développé plus
tôt : la culture de masse, dans laquelle il faut communiquer facilement et rapidement, privilégie l’image, ou plutôt donc, car il est
temps d’expliquer la différence, le visuel.
Contrairement aux apparences; le monde d’aujourd’hui est un
monde privé d’images. Même si on ne voit que ça, des images
et des images en flux toujours plus grand. Parce que, pour qu’il y
ait image, il faut qu’il y ait regard.
« L’image n’est pas un objet, elle implique un regard. Elle est
une exigence portée par le regard sur le visible », écrit Marie José Mondzain 2.
Il n’y a image que si nous imaginons; que s’il y a un au-delà à
l’image qui passe par nous. Que si ce que nous voyons est pris
en charge par du langage, du mythe, du symbolique, par quelque récit intérieur instantané qui met en branle notre désir et le
78
relie à quelque chose de notre histoire personnelle. Car l’imagination est la fonction irréalisante de la conscience, par quoi nous
pouvons nier les choses telles qu’elles vont. Or le visuel, les
images enregistrées, redoublent l’autorité de l’événement par un
terrorisme de l’évidence. Je vous rappelle qu’il n’y a pas d’un côté l’image, matériau unique, inerte et stable, et de l’autre le regard qui viendrait l’animer. « Regarder n’est pas recevoir mais
ordonner le visible, organiser l’expérience ».
QU’EST CE QU’UNE IMAGE ?
Dans La contemplation de la vie de Moïse, Grégoire de Nysse
(IVè siècle) se livre à une belle interprétation de la visibilité divine
(Dieu ne se montre pas à Moïse, qui sollicite de le voir, sinon de
dos, et de loin). Si Dieu ne se montre pas à l’homme, dit-il, c’est
pour que son regard se maintienne dans l’infinité de son désir de
voir, participant ainsi à la liberté du créateur lui-même. Cette problématique, c’est celle de l’image.
Godard demandant à des élèves une « image du silence » :
« C’est quand on n’entend rien », dit quelqu’un. Non, dit Godard.
Et de citer Jules Renard : « De la neige tombe sur l’eau ». Neige
plus eau, montage mental : chez Godard les images s’écrivent
toujours au pluriel (il faut 24 photogrammes pour faire une seconde de cinéma). L’image, dit-il, est un rapport. « C’est deux
choses éloignées qu’on rapproche ou deux choses proches
qu’on éloigne ». Mettre en relation, construire un rapport entre le
visible et l’invisible, le dicible et l’indicible, le fond et la forme...
Flaubert, dans Madame Bovary, pour montrer la saleté de la
pièce où la nourrice élève la fillette d’Emma, écrit : « elle s’essuya les pieds en sortant ». Cette image suggère plus qu’une
longue description.
Claude Lanzmann, réalisateur de Shoah, n’utilise pas d’image
d’époque des camps d’extermination, il montre les lieux d’aujourd’hui pour évoquer l’irreprésentable d’alors et de toujours. Les
récits de chacun des témoins qui racontent portent des images
de l’inhumain, mieux que ne le feraient des documents d’archive.
Pourquoi ? L’horreur nous sidère, l’émotion fait écran à la pensée 3.
Matisse se faisant bander les yeux (beau raccourci !) après une
longue séance de pose pour s’assurer qu’il « possédait vraiment
le modèle » avec qui il avait travaillé toute la matinée. Les yeux
79
grand fermés, c’est une image qu’il cherchait. Ou Francis Bacon
disant à Picasso : « Et maintenant, je voudrais vous demander
de partir car je veux peindre votre absence », c’est encore une
image. L’image comme lieu de remémoration.
Orson Welles disant qu’il préférait la radio à la télé parce que
« l’écran était plus grand », célébrait la puissance de l’image
mentale, le plus que réel de la représentation.
Enfin, pour citer un dernier exemple littéraire, une image sophistiquée comme les aime Nabokov, ici réduite à la visualisation
d’un signe typographique de ponctuation. C’est dans Ada 4. La
jeune fille cueille des fruits dans un arbre. Le jeune Van est sous
elle, « son visage impassible était emprisonné entre les jambes
d’Ada ». Elle dérape. Nabokov : « Un dernier fruit tomba avec un
son mat - chute d’un point d’exclamation renversé ». (L’image
joue dans plusieurs sens : trajectoire du fruit, mais aussi - une
barre, un point - pour nous suggérer (chut !) la vision sexuelle de
Van et confirmer qu’Ada ne porte pas de culotte).
Dans nos rêves, il y a des images. On dirait que le rêve peut encore moins se passer d’images que la réalité 5 .
On ne peut vivre sans images. L’image est notre lien magique et
mimétique avec le monde, notre moyen de le connaître. Le
monde ne nous devient visible qu’à la condition de cette représentation en nous-même, dans la boite noire de notre tête, dans
ce recul singulier et sélectif que nous faisons chacun par rapport
aux données immédiates de l’étendue du visible.
Il y a une identité avec le monde que nous avons perdue en
nous séparant du règne animal. Pour nous, le monde est devenu
image et il ne nous est sensible que dans la distance et la séparation de cette image avec la langue. Dans les exemples cités
plus haut, il y a une place active pour le lecteur ; nous pouvons
chacun nous former une image (mentale) différente en fonction
de ce que nous sommes et de ce que nous avons lu. L’image
littéraire, quoique virtuelle, détermine la réalité via une mise en
scène (un système d’écriture qui règle la bascule entre le dit et
l’imaginé). L’image matérielle aussi suppose une bascule entre
le visible et l’invisible, mais par d’autres moyens puisqu’elle est à
la fois « image » et « réalité ».
Avec « l’image de la réalité », celle des écrans de télé ou de cinéma, on entre dans la reproduction technique du réel, magie
puissante parce qu’elle en est presque le reflet, parce qu’elle
n’est pas séparée de son objet, sans pour autant lui être identi-
80
que. La réalité de l’image n’est pas l’image de la réalité. L’impression de réalité et l’illusion de présence que donne la reproduction du mouvement de la vie sur un écran créent une « fiction
de réalité ». C’est parce que nous sommes ainsi faits que nous
« croyons » à la réalité de cette illusion, qu’il est utile de différencier la notion d’image de celle de visuel. « L’image » n’a pas à
être ressemblante : elle est notre voie d’accès au symbolique.
Elle implique une distance infranchissable entre la chose et son
image. Le « visuel » tend à faire coïncider le monde et sa reproduction en démultipliant infiniment les images : dans la prolifération, la distance est franchie en direct live, les images deviennent le monde. Dès lors, où est la place active du spectateur ?
QU’EST-CE QUE LE VISUEL ?
C’est l’idéologie des flux tendus et de la transparence. Flux
surabondant et paralysant du visible : il faut que tout soit vu et
très vite. Aucune image n’a le temps de prendre (c’est Loft
Story - apothéose de la télé-surveillance - et l’ensemble de la
télé-réalité). Dans la transparence, il n’y a pas d’images, il y a la
violence « iconoclaste » de la télévision : une collection de traces à quoi se réduit le monde. Violence qui n’est pas dans ce qui
est vu (les images dites « violentes ») mais dans la brutalité temporelle du médium, dans les rythmes, les boucles, les pulsations, l’injonction des sous-titres, etc. Il y a là de l’obscène et du
totalitaire : pas le temps de s’arrêter, de réfléchir, de construire
un jugement, une relation critique à ce qu’on voit. Ce qui ne veut
pas dire qu’il n’y ait pas de plaisir, et on verra plus loin pourquoi.
Le message, c’est : vous n’avez pas à penser puisqu’on vous
montre tout, tout le temps. Ce leurre du « Tout voir » est toujours
un mensonge, bien sûr, puisque pour « voir » quelque chose il
faudrait un minimum d’écart, de recul, de contextualisation, de
perspective, de direction : pouvoir passer de la sensation à la
réflexion.
C’est le régime de la propagande ou de la publicité. Celui des
flux visuels, pas celui de l’image.
Au fond, il y a toujours eu ces deux régimes d’images, ce qui est
nouveau, c’est l’emprise du seul modèle sidérant. Et la dévaluation que produit cette emprise sur tout autre régime 6. Le dé-
81
sarroi qu’entraîne le bombardement informationnel est insidieux.
Il nous donne le savoir sans la connaissance (la possibilité d’assimiler ces infos et d’élaborer une réaction). Un « massage » qui
est en train de désespérer beaucoup de gens et de rendre les
autres indifférents. Ce que Luc Boltanski appelle « la souffrance
à distance 7 ».
Tout se passe comme si, emportée par ce régime de crue des
flux d’images, la vie « réelle » devenait chaque jour un peu plus
hors-champ : un peu fade, un peu honteuse, terne et lente, impuissante à agir sur le monde. Une basse réalité, quand les
écrans rutilants proposeraient une alternative : la vie en haute
réalité. La vie en haute définition, telle est la promesse du virtuel.
Arrêtons-nous un instant sur ces termes. Dans le loft, il n’y a pas
de hors-champ. Tout est dans le champ. La télé, c’est l’absence
de hors-champ. Dans un film, il y a du hors-champ. C’est à
dire ?
Le « champ », c’est ce qu’on voit dans le cadre. Qui, du coup,
renvoie à l’existence d’un « hors-champ ».
Prenons l’exemple de la lecture. Apprendre à lire, c’est apprendre à se soumettre à ce que dit le texte et à inventer ce qu’il ne
dit pas (si un texte est au présent, au passé ou au futur, au singulier ou au pluriel, vous ne pouvez lui faire dire ce qu’il ne dit
pas, mais en revanche vous avez votre place de lecteur qui
consiste à investir les interstices du texte : à imaginer ce qu’il ne
dit pas).
Cela rejoint, au cinéma, la question du hors-champ. C’est la
théorie de la 3ème image dont parle Godard, après Koulechov et
son « effet » célèbre : le cinéma, ce n’est pas une image plus
une image, mais la troisième, celle qui manque et qui se forme
dans la tête du spectateur. « Ce n’est pas ce qu’on voit sur
l’écran qui est vivant, disait Godard, c’est ce qui se passe entre le spectateur et l’écran qui est vivant. »
Autrement dit, l’image est toujours hors-champ.
Dans le loft, pas de hors-champ (pas même les toilettes, dans la
version Big Brother USA). Tout est montré, donc rien n’est vu.
Ce qui est désiré, c’est l’image suivante, introuvable bien sûr.
Comme dans le porno. Dans le porno, le sexe sort de la représentation, il est installé comme « réel », et comme réel neutre.
Sans énigme, si vous voulez. Quand tout se voit, tout se vaut.
82
Du coup, le regard ne peut pas construire le voir, il « visionne »,
s’abandonnant comme un regard perdu et perdu par ce qu’il
voit8.
Au cinéma donc, il y a du hors-champ. Le cadre montre, et le
cadre cache. La continuité du monde, impossible à saisir avec
la caméra, sinon par fragments cadrés successivement, est reconstituée grâce à notre imagination. Le hors-champ est un
espace imaginaire qui appartient à l’espace du récit.
C’est possible au cinéma, pourquoi ?
Parce que le film est un objet qui a une durée, avec un début,
un milieu et une fin. La télé ne s’arrête jamais. C’est de l’illimité.
Et c’est pourquoi, dit Philippe Meirieu, « l’objectalité n’existe plus
pour les enfants : le monde est réduit à la somme des images
qui leur sont proposées ».
Le film a une durée, on peut donc l’appréhender. Le cinéma produit des objets limités. Comme la peinture, qui a un cadre, le cinéma découpe de l’espace (c’est ça le cadre), mais en plus, il
découpe du temps (c’est ça le plan). Comme la peinture, le cinéma peut produire de l’art. Il y un art du cinéma, il n’y a pas d’art
de la télé. Le visuel - la visibilité généralisée - provoque un dépérissement des représentations.
QU’EST-CE QUE LE CINÉMA ?
Le cinéma fonctionne sur l’idée de cacher les choses pour les
rendre visibles (montrer, c’est cacher), pour les voir autrement.
La télé encadre le visible (empilement sans fin) : montrer pour
en voir toujours plus. « On est passé d’une logique du cache à
un système d’encadrement » dit Jean-Louis Comolli.
Le cinéma, parce qu’il est aussi (par ailleurs, disait Malraux) un
art, a cette vertu de nous accompagner dans l’universel en sollicitant en chacun de nous ce qu’il a de plus intime. Voilà pourquoi
il reste (quelles que soient les formes qu’il peut prendre) la voie
royale de l’éducation à l’image.
C’est tout simple, au fond : apprendre à voir, c’est construire une
représentation du monde, non passive, dans laquelle le sujet
reste actif. Voir, c’est penser. Ou, pour le dire autrement : « La
vision est une pensée assujétie à un certain champ » (JeanFrançois Lyotard)
Mieux que des discours, l’exemple type, canonique même, pour
comprendre cela est Rear Window (Fenêtre sur cour, 1954), le
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film d’Alfred Hitchcock. Un film-regard.
Rear Window est le conte de fées du regard. Un homme (James
Stewart), aidé d’une fine voyeuse (Grace Kelly), voit le monde
avec une telle intensité (c’est son métier : reporter-photographe)
qu’il finit par faire advenir réellement ce que ce regard semblait
avoir inventé dans un premier temps. A savoir : un crime.
Toute puissance du regard :
- Celui de James Stewart invente une histoire (l’intrigue)
- Celui d’Hitchcock invente une forme (la mise en scène)
- Celui du spectateur invente le film.
Hitchcock a réservé une place centrale au regard du spectateur.
Celle, immobile (James Stewart est immobilisé par une fracture
de la jambe) du voyeur-cinéphile. En multipliant les cadres
(rectangulaires comme les fenêtres, ronds comme les jumelles
ou les objectifs photographiques) la mise en scène construit une
série de mises en abyme. C’est nous, spectateurs, qui faisons
le lien entre les regards, en nous projetant de l’autre côté de la
cour, en entrant dans le vertige qu’éprouvent les personnages
(tous les voisins qu’observe James Stewart ont pour point commun l’amour : couple qui se dispute, jeunes mariés qui passent
leur journée au lit, ménage sans enfant qui a reporté l’amour sur
un chien, danseuse qui s’exhibe et que les hommes convoitent...
Figures du désir ou de la pratique amoureuse qui renvoient le
personnage central à son problème : épousera-t-il ou non Grace
Kelly ?)
Au-delà du vertige de la forme, Hitchcock nous fait découvrir la
profondeur d’une idée morale, d’une vision du monde.
Hitchcock a un regard, une intention. Il nous communique par la
forme, la mise en scène, la construction, à la fois une idée de
l’amour et une idée du cinéma. (« Je ne fais pas de la direction
d’acteur, je fais de la direction de spectateur ») Il dirige son
spectateur et le laisse libre de croire ou pas à ce qu’il voit. Grand
art.
Le cinéma n’est pas une langue à apprendre, pas une matière à
enseigner, pas la transmission d’un savoir établi qui serait coupé
du monde (« Tout ce qui est su est perdu pour le désir », disait
Lacan), mais une expérience à vivre. Il a, en tant qu’art, cette
capacité de pouvoir relier les individus entre eux, en une démarche qui joue avec leur croyance tout en respectant leur intimité.
Est-il menacé par la prolifération des images et des flux, par le
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numérique et les bouleversements incessants de la technologie ? Oui et non. Plus il y a profusion de l’offre spectaculaire,
plus apparaît sa singularité, qui est celle de l’art. Tout le monde
a besoin de fictions, mais certains ont besoin du cinéma ou de la
littérature. La véritable création a toujours été rare et difficile, et
ne concerne que de « petits marchés ». La mainmise des industries culturelles sur la totalité des productions audiovisuelles
nous conduit à la répétition immobile d’une réalité où un univers
créé par la marchandise contemple et recycle sans fin sa propre
image. Or, qu’est ce qui résiste encore du côté du sujet ? Le cinéma ! Ce que Jean-Louis Comolli appelle le travail de cinéma :
« mêler le sujet et l’objet dans une nouvelle phase de la perception et de la conscience ». Demain peut-être, ce travail sera du
côté des jeux et de la réalité dite virtuelle. Un âge du cinéma est
mort mais le cinéma n’a pas réalisé toutes ses potentialités9. En
attendant, le cinéma reste une forme qui témoigne de la complexité du monde (des mondes !) et qui a préservé jusqu’à nous
les vertus de l’art, du langage, de la transmission, du grand jeu
de la vie-avec-la-représentation, ou plus simplement de la relation intersubjective par quoi nous pouvons connaître sinon partager ce que chacun à d’universel dans son exception.
___________________
Notes
1. Signe de ce « totalitarisme mou », le fondamentalisme démocratique qu’est l’obsession de la transparence et de l’égalitarisme : quand la
légitime égalité des droits est étendue médiatiquement à l’égalité des
goûts, on n’a que le spectacle de la fadeur égalitariste.
« Une ou deux heures de télévision dans la journée suffisent à renseigner pleinement sur la puissance hypnotique et asservissante que
tout ce fatras met en œuvre pour nous dominer. Nous ne vivons pas
dans une dictature policière où règneraient la pénurie et la rétention de
l’information, doublées de l’impossibilité de s’exprimer, mais dans une
espèce de dictature médiatique molle où règnent l’émotion à la place de
l’analyse, l’évènement à la place de l’information, les divertissements
crétins, la doxa libérale, le conformisme festif, et, à très forte dose, l’arrogance de l’inculture et le mépris de l’intellect ». Chritian Garcin, in
Libération.
2. L’essentiel de notre argumentation emprunte au travail de Marie
José Mondzain, philosophe et directrice de recherches au CNRS, qui a
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magistralement éclairé ces thèmes dans ses livres, depuis L’Image naturelle, Nouveau commerce, 1995, jusqu’à Le commerce des regards,
l’Ordre philosophique, éd. du Seuil, 2003, en passant par l’indispensable L’image peut-elle tuer ?, éd. Bayard, 2003 et de nombreux articles.
3. Choix moral, mais y a-t-il quelque chose qui soit encore irreprésentable, impensable, inconcevable, etc ? Sur ces questions et sur l’interdit de représentation dans l’expression de la déshumanisation, voir
Jacques Rancière, Le destin des images, éd. de la Fabrique ; Slavoj Zizek, Lacrima rerum, éd. Amsterdam, qui voit dans Shoah l’incarnation
de tous les paradoxes entourant l’interdit iconoclaste constitutif du judaïsme : « Shoah ne peut faire l’objet d’aucune discussion normale ni
d’aucune critique - il ne peut qu’être admiré ». p. 144-145. Voir aussi
Jean-Luc Nancy, La représentation interdite, in L’Art et la Mémoire
des camps, éd. Seuil, 2001; et Serge Tisseron, Peut-on représenter la
souffrance et la mort ?, in Les Bienfaits de Images, éd. Odile Jacob,
2002.
4. Vladimir Nabokov. Ada ou l’ardeur, éd. Fayard, 1975. p. 80.
5. « Quand Freud veut que tout rêve soit la réalisation d’un désir, il
faudrait préciser que le rêve n’accomplit ou n’assouvit pas le désir par
des contenus, mais par sa forme imagée, par le relâchement iconique de
la pensée ». Daniel Bougnoux, Entretien, Sciences Humaines, n° 43.
2004..
La publicité, avec sa fantasmagorie visuelle changeante et peu articulée, s’applique à rejoindre ce « travail du rêve », mais aussi le cinéma
le plus sophistiqué et le plus ambitieux, tel celui de Lynch ou de Cronenberg.
6. Y compris celui de la réalité. Ces enfants qui ne veulent plus voir
de films « gris » (en noir et blanc), qui ne peuvent plus suivre un film
où les plans durent un peu longtemps (Kiarostami). Ne vivons-nous
pas, face à l’offre tonitruante et mirobolante des flux d’images (de la
pub au porno), une dévalorisation du réel et un formatage de sa diversité ? Comme la vie paraît terne, peu colorée, moins bien cadrée, moins
bien éclairée, moins bien scénarisée, moins sexy pour tout dire, que la
télé ou les jeux vidéo. (« La vie est un film mal réalisé », disait Godard,
mais il voulait dire, comme déjà Shakespeare : « Nous ressemblons
plus à nos rêves qu’à la vie qui nous entoure »).
« Dévalorisation » qui fait dire à Bernard Stiegler que le capitalisme
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est en train de se détruire : « Il ruine l’énergie sans laquelle il n’est rien.
Voilà pourquoi le monde va si mal. C’est ce mal-être que désigne ce
que j’appelle la misère symbolique où les individus perdent le sentiment de la singularité, celle du monde, celle de l’avenir et la leur en
propre. Il en résulte un immense dégoût, une débandade qui, si rien ne
se passe, se transformera bientôt en une terrible colère. » Parole à laquelle fait écho Cornélius Castoriadis dans une perspective de plus longue histoire : « De même qu’il vit en épuisant les ressources naturelles,
le capitalisme vit en épuisant les ressources anthropologiques constituées pendant les millénaires précédents ». Sur ces thèmes : Bernard
Stiegler. Réanchanter le monde. éd. Flammarion. 2006. Cornélus Castoriadis. Une société à la dérive, éd. du Seuil, 2005.
7 « Soit d’une part un malheureux qui souffre et, d’autre part, un
spectateur qui, sans subir le même sort et sans être directement exposé
au malheur, contemple ces souffrances ». Que peut faire le spectateur
(s’il n’est ni dans l’indifférence ni dans la jouissance perverse) de cette
souffrance ? demande Luc Boltanski. Situant et analysant cette « crise
de la pitié » qui accompagne la mondialisation, il note que « rendre un
sens politique à la pitié » peut alors exiger dangereusement de
« hiérarchiser les victimes » à cause « de la rareté des ressources émotionnelles qui peuvent être mobilisées pour lui faire face ». Luc Boltanski, La Souffrance à distance, Morale humanitaire, médias et politique. éd. Métaillé.
8. « Epoqualement, le porno fait sens, au même titre que l’amour
courtois, chevaleresque ou romantique en leur temps ; il est une codification de signes(...) un objet digne d’être pensé (...) Le porno, de tout
ce qui est ou peut être transparent, l’est le plus. (...) Le porno signifie
aussi l’intensité maximale de la formation plastique, c’est-à-dire politique, à même la passivité corporelle. » (...) « L’apparition de l’industrie
porno est un bouleversement politique dont personne ne semble avoir
pris la mesure », écrit Mehdi Belhaj Kacem, qui dans Esthétique du
chaos et Society (éd.Tristram) notamment, raisonne sur ce que le porno
symptomatise de l’évolution générale de la société : « Concrètement,
aujourd’hui, le prolétaire occidental - quelle que soit sa misère- peut
s’offrir un porno. Tout un chacun a, malgré tout, un accès, même minime, à la jouissance, au plus-de-jouir » (Pop Philsophie, Denoël,
2005). Sur ces sujets : Ruwen Ogien, Penser la pornographie, éd. PUF,
2003 ; Michela Marzano, La pornographie ou l’épuisement du désir,
éd. Buchet-Chastel ; Patrick Baudry, La pornographie et ses images,
éd. Armand Colin, 1997.
87
9. « Dans ses grandes productions, le cinéma ancien créait un
monde de désir, d’imaginaire et d’illusion, le cinéma post-télévisuel
crée un monde réfrigéré de fantaisie et de simulacre. Un univers de
pure possibilité, où rien n’est possible, parce que rien n’y est réel, car la
réalité a été soufflée par le spectacle de la marchandise fonctionnant
pour ainsi dire en circuit fermé.
Ainsi s’agit-il pour le cinéma, dans ces conditions difficiles, non
seulement de défendre la création, le non encore advenu dans le réel,
mais aussi la fiction comme possibilité d’autre chose. Il s’agit donc toujours pour le cinéma de continuer le double héritage de Lumière et de
Méliès et, contre les simulacres qui vont de plus en plus nous dominer,
garder ouverts, pour nous, les champs de la réalité et de la fiction, cette
double nature caractéristique de son essence d’être à la fois l’image de
la réalité et la réalité de l’image. » Youssef Ishaghpour, Le Cinéma, éd.
Farrago, 2006, p. 141.
88
3. Cinéma, télévision : un monde en plus,
ou le monde en moins ?
Le cinéma joue avec notre désir de croyance, il suppose l’innocence du spectateur. Nous ne sommes pas innocents devant la
télé : ce qu’on y voit distraitement n’est pas digne de notre
croyance, d’où ce déjà vieux refrain selon lequel le cinéma fabrique des souvenirs, quand la télé fabrique de l’oubli
(accumulation sans enjeux). La télé n’est pas un objet de culture
en ce sens qu’elle n’est pas un médium stable, comme peut
l’être le livre, ou même le film (avec le DVD, on peut revenir sur
n’importe quelle image).
Le cinéma pouvait être buvard du monde, la télé en est le palimpseste 1 .
Le cinéma avait un référent (un passé, une histoire). La télé est
devenue elle-même le référent (reine du direct, elle est au présent, elle est instant).
Du coup, nous sommes la première civilisation où la représentation n’est plus un accès au monde (le lieu d’un ajustement entre
lui et nous), mais un substitut du monde.
Le cinéma était potentiellement l’instrument d’une expérience et
d’une exploration du monde. Il y avait ouverture : aller-vers.
Une constante présence de l’autre. C’est le côté moral de toute
prise de vue, prise d’option sur le sens, cette présentation du
monde comme étant à faire, à découvrir.
La télévision est l’instrument de la conformation de la société par
des images émises par et pour elle. Il y a fermeture : retour sur
le groupe, ses codes et ses lois. Fermeture des choses et des
gens sur eux-mêmes qui se vérifie jusque dans les séries américaines les plus brillantes (dont nous reconnaissons qu’elles sont
parfois plus audacieuses formellement et inventives que certains
films d’auteur en ce qu’elles nous parlent plus directement de
l’évolution des mœurs dont elles deviennent du même coup
l’agent de légitimation morale et sociale).
Le cinéma renvoyait l’homme à son rapport au monde 2. La télé
est faite pour des consommateurs et parle de leur relation au
social.
Le cinéma sera toujours du temps : un temps inventé. Un temps
en plus sur le réel. Tout art est une maîtrise du temps. Alors
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que le temps est le maître de la télé (qui doit prévenir le zapping
en l’intégrant par une surenchère du toujours-plus-vite). L’imagecinéma épouse encore le temps de la graphosphère - du récit qui est cumulatif. Un grand film aménage le temps de la jouissance de son spectateur, jouissance qui est toujours, d’abord,
dans la représentation. L’image-télé court toujours plus vite que
nous, détruisant toute distance, mettant toute chose à notre disposition dans une immédiateté et une familiarité qui détruit toute
séparation entre image et réalité. C’est « le coïtus interruptus
d’une jouissance castrée ».
La télé, c’est le temps réel, le direct : elle traite le réel comme de
la chair à images. La réalité devient spectacle et le spectacle
réalité. Ce n’est pas un monde en plus, c’est ce qui remplace le
monde réel. L’idéologie que cela induit, c’est la tyrannie du réel.
C’est le : « adaptez-vous ou disparaissez, vous freinez le
groupe » des émissions de jeux.
Gilles Deleuze disait : « La communication, c’est la transmission
de mots d’ordre, ça n’a rien à voir avec l’art ». C’est aussi l’expression fameuse : « la réalité dépasse la fiction », dont JeanMichel Ribes dit quelque part que « si la réalité dépassait la fiction, il y a longtemps qu’on nous aurait fait payer pour regarder
dans la rue ». (Or oui, nous y sommes, la réalité dépasse la fiction, au moins en rentabilité, puisqu’on nous la vend comme hier
Hollywood nous vendait la fiction glamour, via les écrans de pub
dont il serait plus juste de dire qu’on nous vend avec). Cela me
fait penser à cette réplique d’un personnage de Topaze, de Marcel Pagnol, empreinte d’un colonialisme d’époque, à propos d’un
politicien : « On lui a donné une très belle chaîne de montagne
du côté de Tananarive. Il est allé là-bas pour la vendre aux gens
qui l’habitent ».
Le cinéma est une trace analysable. Il y a un lien avec l’Histoire.
Le siècle s’exhibe dans le cinéma, la télé ne dit que nos humeurs. (« Elle donne l’heure, pas l’année », résume joliment Régis Debray).
Le corollaire de tout cela, c’est que les images, peu à peu, deviennent leur propre référent. Elles ne redoublent pas le monde,
elles ne le représentent pas, elles sont le monde. Simplement dit, puisque nos représentations sont de moins en moins
liées à nos expériences, la télé ne double pas seulement la réalité : il n’est pas abusif de dire qu’elle la fabrique. Et c’est bien là
90
le problème : des représentations qui agissent dans le horstemps favorisent l’instrumentalisation de l’individu.
En laissant à la seule télévision le rôle d’entretenir le lien social,
nous finissons par habiter symboliquement les programmes. Le
blanchiment communicationnel ne fait pas que laver les affects,
il inclut dans ses programmes ce qu’il retire de la vie réelle.
« La Réalité Virtuelle ne fait que généraliser la pratique consistant à offrir un produit privé de sa substance : elle fournit une réalité elle-même privée de sa substance, du noyau résistant du
réel. De la même façon que le café décaféiné a la même odeur
et le même goût que le vrai café sans être du vrai café, la Réalité Virtuelle est vécue comme une réalité sans être la réalité », dit
Slavoj Zizek 3.
« Tout est permis, tu peux jouir de tout, mais sans la substance
qui rend les choses dangereuses ». Le sexe sans sexe, la politique sans politique, par exemple ? Selon Zizek la prétendue liberté de penser dont s’enorgueillissent nos sociétés joue de fait
comme le plus achevé des contrôles sociaux, car si nous sommes libres de nous exprimer à notre guise, il nous manquera
bientôt l’essentiel : les mots pour le faire. La langue réduite à la
communication nous enfermant sans cesse dans de fausses alternatives, dont la société a, par avance, défini les termes.
« Jouir sans entraves » est devenu le nouvel impératif. Nul n’y
est contraint, mais tout y incite. Émissions people et magazines
prescrivent les choix (limités à quelques modèles, comme les
grilles de tests du genre « sachez qui vous êtes ! », et hors desquels vous n’existez pas).
Via les modèles audiovisuels, la scénarisation du quotidien et les
dialogues du public sont calibrés.
Recomposer les codes fictionnels, telle est la fonction dévolue à la télévision par le marché.
Affinons cette conséquence : l’intrusion d’évènements lointains
portés par des flux d’images dans notre conscience quotidienne
ouvre à une sorte de « mondialisation du soi » en même
temps que la personnalité éclate en moi(s) multiples et fragmentaires. L’être humain devient un « nous », concerné par des problèmes et des opportunités qui ne peuvent pas tous être les
siens, mais qui habitent tous son espace intérieur. Un espace
modélisé par les effets de discontinuité des médias, de contradictions et de ratures, d’une succession d’informations discrédi-
91
tées au fur et à mesure que l’une chasse l’autre, et qui nous fait
vivre une expérimentation de la dissolution de l’égo.
Le cinéma pouvait être humaniste, la télé n’est qu’humanitaire
(par ex. : mobilisation massive pour les victimes du tsunami, peu
de voix pour s’élever contre le génocide au Darfour).
Nous sommes entrés dans cet espace intérieur flottant contaminé par tous ces espaces publics dans lesquels s’incrustent aussi
bien les slogans publicitaires que les leçons de l’école.
« L’augmentation exponentielle des interactions, l’accélération
des process relationnels et leur dérégulation, le bruit de fond de
la société de l’info-communication se juxtaposent dans un effet
de saturation sociale. Le dialogue intérieur reflète cette surpopulation sémiotique, composite hanté par les social ghost, ces figures d’amis, de connaissances ou de célébrités que l’individu
agite dans son théâtre intérieur comme support de discussions
internes » écrit Dominique Babin, relayant les travaux de Kennett Gergen 4 pour qui « le soi hypercontemporain est peuplé par
les autres ».
La multiplication des chaînes thématiques, loin de permettre la
préservation des identités culturelles et des goûts, accroît cette
tendance : elle favorise une culture-confetti : chacun enfermé
dans sa microculture (régionale, religieuse, cinéphile, sportive,
thématique...) sans référence à une généralité quelconque 5.
On pourrait dire que l’égo kantien unitaire a été remplacé par un
soi protéiforme en perpétuelle transformation.
Peut-être est-ce d’ailleurs une réponse adaptée à l’instabilité
d’un monde en perpétuel changement... (et si l’on ne fait pas, un
instant au moins, cette hypothèse, on ne comprend rien au désir - au-delà de l’addiction très tendance - qu’inspirent à toute
une génération les flux d’images et les promesses du virtuel.
C’est une des questions les plus passionnantes de l’heure : ne
sommes-nous pas en train d’apprendre à jouir de l’angoisse, de
cette angoisse très particulière liée à l’incertitude de l’avenir,
nous qui savions déjà - le cinéma nous l’a appris - très bien jouer
avec nos peurs 6).
Quoi qu’il en soit et pour l’instant, on n’a rien inventé de mieux
que la télé pour faire qu’un seul cerveau ressente (faute de penser) dans des milliers de têtes. Le cinéma, au contraire, est formateur parce qu’il relève du rituel : on est seul et ensemble dans
une salle obscure et on regarde le même objet : cela apprend la
92
focalisation (on regarde la télé en faisant autre chose, attention
flottante, zapping mental qu’on retrouve à l’école).
Un mot sur l’évolution de ce rituel, provoquée par le passage du
cinéma en salle à sa consommation en DVD. Certains, comme
Jean-Louis Comolli, défendent l’expérience historique du spectateur dans la salle de cinéma comme seule position d’apprentissage, mais le DVD n’a pas que des défauts qui a permis l’émergence d’une nouvelle cinéphilie.
« Les images ont toujours existé à l’intérieur de rites et de cérémonies. Elles ont été très souvent intégrées à des récits et des
fictions mythologiques ou historiques qui venaient ainsi s’incarner dans les images, y prendre appui, pour se rendre visibles et
concrets, écrit Youssef Ishaghpour. Le cinéma réunit ces deux
tendances anthropologiques et archaïques, qui font vivre l’humanité tout autant que le pain : le culte des images et le désir du
sens, en l’espèce du mythe, de l’histoire, de la fiction. Il le fait
avec l’image même de la réalité, « comme si » tout cela était réel. De là son immense charge affective 7 ».
Nous regard(i)ons les films dans l’obscurité de la salle. Nous en
visionnons d’autres dans notre salon. Qu’est-ce que ça change ?
Beaucoup de choses.
Assis dans le noir, nous voyons un monde éclairé, le monde de
l’écran. Cette situation est métaphorique de la nature de notre
vision. Dans le processus de vision, notre crâne est comme une
salle obscure, et le monde qui se trouve devant nous est, en un
sens, un écran.
Nous regardons le monde depuis la salle obscure de notre
crâne.
Cette conception dure depuis Lascaux. (L’art pariétal se faisait
dans l’obscurité des grottes et la lumière des torches - qui forcément bougeait - animait les figures de bisons ou de chevaux
peints en utilisant les contours de la paroi pour augmenter l’effet
d’hallucination).
« Voit-on quelque chose parce que simplement on le regarde ?
se demande Youssef Ishghapour. Ne fallait-il pas ces gigantesques chambres noires pour que le monde devienne visible ? Estce que ce retrait loin du donné et de la visibilité immédiate et
cette irréalité des images, dans leur distance et leur élévationostentation, ne sont pas la condition nécessaire pour que le
monde se rendre visible, accède à l’existence en se donnant à
voir ? »
93
Les cathédrales aussi étaient sombres : les vitraux formaient la
surface d’un monde, remarque Philippe Meirieu. Dans tous les
cas, le principe était : plus la pièce est obscure, plus l’écran est
lumineux. Or nous sommes entrés dans un monde entièrement
surexposé. Les images sont en rivalité avec le réel dans les
mêmes lieux, c’est à dire partout. Le sacré était lié à une certaine clôture de l’espace, la désacralisation du monde passe par
son décloisonnement optique.
Le dénominateur commun à cette conception qui aura duré de
Lascaux jusqu’à nous, c’était l’intentionnalité du regard. Or,
avec le visuel, nous voici entrés dans l’inattention optique : la
convocation sur écran de toutes choses a modifié le contrat qui
liait notre vision au monde (si j’interprétais tous les signes qui
sont offerts à mon œil, je deviendrais fou. Le léger moteur de la
paranoïa, comme disait Barthes, est devenu celui d’un bolide
emballé).
Et c’est pourquoi la question fondatrice à toute « éducation à
l’image » aujourd’hui devrait être : quelle est ma place, à moi
regardeur, dans le dispositif d’images qui m’est proposé ?
Car, on ne le rappellera jamais assez, la place du spectateur, du
sujet, dépend de deux choses : ceux qui font les images, et ceux
qui les regardent (et la pénétration massive des caméras dans la
vie de chacun devrait nous inciter d’autant plus à penser ce partage).
Toujours est-il qu’au cinéma, quelqu’un s’adresse à moi. Vise à
un effet sur moi, individu séparé parmi les autres. Il me désigne
ma place.
Devant la télé, on s’adresse à nous. Une masse indifférenciée,
ciblée seulement en fonction des impératifs publicitaires, c’està-dire économiques : les écrans de pub qui encadrent chaque
émission.
Au cinéma, mon attention est captive. Devant la télé, elle est flottante. Paradoxalement, une salle de cinéma est un lieu de foule
où l’on se sent seul, au lieu que le salon ou la chambre dans laquelle on regarde TF1 ou ARTE est un lieu où l’on est solitaire
mais où on doit faire corps avec du social, avec la communauté
invisible des téléspectateurs.
Si j’insiste, c’est parce que c’est là que cela se complique : il ne
suffit plus de pointer l’évolution des processus de réception des
images d’hier à aujourd’hui, ou les différences entre cinéma, té-
94
lévision et multimédia, ni de dénoncer nos comportements, notre
aliénation, vieilles lunes. Il y a de vraies raisons, anthropologiques et pas seulement sociologiques, à notre addiction au visuel et au désir de servitude. Il est intéressant et nécessaire de
les connaître si on veut, pédagogiquement, envisager d’agir sur
elles.
__________________
Notes
1. « L’information dans sa démesure ne fait qu’ajouter à la somme
des connaissances inutiles, et dévore par là la communication, qui, à
son tour, par ses ramifications infinies et la somme des échanges superflus, dévore l’information ». Jean Baudrillard, Cool Memories V, Gallilée, 2005.
2. « Le cinéma dans ses grands moments, n’a pas cessé de filmer la
foi en des nouveaux modes d’existence à découvrir. A travers le cinéma, se profile un visage de la modernité qui n’est pas celui de la mort
de Dieu, mais de la perte du monde ». « Ce qui nous fait défaut est une
croyance immanente à ce monde, ce qui ne veut pas dire à son existence, dont nul ne doute, mais à notre possibilité d’y créer de nouvelles
formes de vie ». Paola Marrati, Gilles Deleuze, cinéma et philosophie,
Puf, 2003.
3. Slavoj Zizek, La marionnette et le nain, éd. du Seuil, p.124.
4. Dominique Babin, PH1, manuel d’usage et d’entretien du posthumain, éd. Flammarion, 2004. p 110,111.
5. Et que dire de l’idéologie triomphante - via Internet et les jeux
vidéo - de « l’interactivité » (manière de pensée non linéaire qui permettrait de tenir compte de plusieurs niveaux de réalité à la fois) ? Voir
Slavoj Zizek, La subjectivité à venir, éd Climats, 2004, qui montre
comment il s’agit surtout d’interpassivité : de l’avènement d’un sujet
interpassif. On lira aussi avec profit Jean-Louis Comolli, Voir et Pouvoir, éd. Verdier, 2003, pour qui, jouer, c’est « acquérir une performance maximale à l’intérieur d’un système, sans pouvoir changer le
système ni en être changé. Plus il y a performance, plus le travail du
95
sujet est réduit ».
6. Voir sur ce sujet eXistenZ, le film de David Cronemberg, et lire
Mehdi Belhaj Kacem, eXistenZ Lecture d’un film, éd Tristram, 2005 :
« Que se passe-t-il quand la forme narrative ancestrale, et si bien développée par le cinéma au vingtième siècle, est absorbée dans la forme du
jeu ? Une révolution copernicienne des affects. Le film choisit de traiter
un des affects les plus fondamentaux et envahissants de la subjectivité
occidentale : non pas la peur, mais l’angoisse. (...) Non seulement
eXistenZ est le premier film totalement réaliste sur notre angoisse, mais
le premier à priver l’angoisse de ce qui avait été jusque-là sa seule possibilité de jouir d’elle-même : l’avoir-peur de l’objet esthétique ou de
divertissement. Cette privation remplit alors l’angoisse, pour la première fois, du plaisir qu’elle avait jusque-là eu coutume de localiser
dans la région introuvable de la peur ».
7. Youssef Ishghapour. Le cinéma. éd.Farrago,
(admirablement synthétique, petit livre indispensable !)
96
2006.
4. Le fusionnel et l’écart
Dans la crise de l’image dont nous avons parlé jusqu’ici, on aura
compris que le bouleversement essentiel tient à ce qu’en elle se
joue la place du sujet humain, notre place de spectateur et la
place qui est faite à l’autre, là sur l’écran. Au cinéma (« je fais de
la direction de spectateur », disait Hitchcock) cette place est déterminée par la qualité de l’intention du réalisateur et elle suppose mon regard critique. Devant la télé, un « nous » consommateur se substitue au « je » et atomise cette place (« nous
sommes dans l’écran mondial »). Ma place et ma responsabilité
sont abolies.
Marie José Mondzain à qui nous empruntons ici, fait justement
remarquer que le problème est : « Si on me prive de ma place,
je jouis quand même ». Et peut-être d’autant mieux que je n’ai
pas besoin de m’impliquer (au contraire du cinéma où, si je
perds le fil, je ne comprends plus rien au film).
Notre pente naturelle va dans le sens de l’abandon de notre
place, de cette liberté, de ce contrat réalisateur-spectateur
(voire maître-élève ?) qui la garantissait.
Pourquoi ?
Parce que nous cherchons dans les images quelque chose
qui nous dévore.
Parce que nous avons le désir de fusionner avec le visible.
L’objet du désir fonctionne toujours comme « objet perdu » (le
mamelon de la mère est identifié par l’enfant comme un morceau de lui-même. Après la séparation d’avec la mère, le sujet
recherchera toujours cet objet perdu). Un désir fusionnel nous
habite dès la naissance. La mère d’abord, le monde ensuite. La
première crise de l’humain, c’est : le bébé quitte symboliquement
sa mère pour s’intéresser (investir) sur la réalité (le visible élargi). Ce désir de fusion, chez l’adulte, existe toujours. C’est un
désir régressif.
Devant l’image, ce désir régressif entre en jeu. C’est le désir
d’être ce que je vois, et rien de plus.
Les images sont comme un autre corps maternel : je rejoins le
grand tout intra-utérin en ne devenant rien.
« L’être humain a inventé les images pour servir un seul et unique désir, écrit Serge Tisseron 1 : reproduire avec elles les diverses formes de relations fondatrices qu’il a d’abord entretenues
97
avec sa mère. (...) Il est donc normal que notre attitude vis à vis
d’elles oscille entre fascination et répulsion, désir de nous y
abandonner sans retenue et angoisse de ne pas pouvoir nous
en dégager ».
C’est ce que nous ressentons lorsque, fatigués, nous nous plantons devant la télé : ouf, je me débranche enfin 2 ! L’oubli de moimême, de mes soucis, de mes problèmes, passe par les images, leur puissance de distraction. Devant les images, je me débranche et je m’annule. Je ne fais qu’un avec ce que je vois.
Je suis enfin ce que je vois.
Or, paradoxalement, comme l’a bien montré Marie José Mondzain, rien n’isole autant que le fusionnel. Nous y reviendrons.
Quand nous n’avons plus notre maman, ou notre doudou, les
images constituent l’accompagnement idéal. Un bain amniotique
dans lequel nous n’avons qu’à nous laisser porter par le rythme,
l’urgence de notre faim de nourriture d’images et de sons. Notre
soif d’un « chez-soi » qui serait aussi un « ailleurs ». On peu
même zapper si ça ne va pas assez vite. Or, on le sait depuis
Platon : dans l’urgence on ne peut penser. Les flux d’images,
c’est l’urgence toujours. L’accélération. L’aliment, le stupéfiant
image nous baigne, nous rassure (ou nous inquiète) : enfin,
nous ne sommes plus.
« Le stupéfiant image court dans nos synapses plus vite
que le concept. » (Régis Debray).
Ce qui colle aux yeux (et aux oreilles) n’est pas vu, pas entendu,
mais il dresse à une forme d’addiction. Il formate nos comportements devant le réel et notre désir de fuir en fusionnant dans le
grand-tout.
« Que reste-t-il et qu’est ce qui semble se profiler en fait de rite
et de cérémonial, pour le cinéma ? » demande Pierre Legendre.
Et il répond : « Faire du cinéma une drogue. La drogue, c’est le
père ultra-moderne. Un père intraitable s’il en est ».
Belle intuition, mais qu’il faut étendre à ce qui nous arrive avec
Internet. Qu’est-ce que la drogue, sinon l’exemple parfait d’une
interaction en circuit fermé ? Qu’est-ce que l’extase de la communication Internet et du réseau ? : la sensation qu’on pourrait y
passer sa vie, sans discontinuer. A la différence du cinéma, de
la photo, de la peinture, où il y a séparation entre la scène et le
regard, l’écran de l’ordinateur induit une sorte d’immersion, de
relation ombilicale, d’interaction « tactile » comme disait déjà
McLuhan de la télévision. « Immersion cellulaire, corpusculaire :
98
on entre dans la substance fluide de l’image, pour éventuellement la modifier, explique Jean Baudrillard dans Écran total
(Galilée). Mais quand tous deviennent acteurs, il n’y a plus d’action, plus de scène. C’est la mort du spectateur. Fin de l’illusion
esthétique. Il n’y a plus de jugement de valeur possible : ni en
art, ni en morale, ni en politique. Par l’abolition de la distance, du
pathos de la distance, tout devient indécidable ».
Paradoxe du fusionnel : il n’y a plus d’autre en face, plus de destination finale, mais la possibilité de disparaître dans l’espace
impalpable du virtuel, et de n’être plus nulle part sinon dans ces
limbes informatiques, cette matrice ou ce ventre où je peux enfin
me dissoudre dans une convivialité fantôme.
Nous avons tous, plus ou moins, la tentation et le besoin
d’échapper au monde, mais la distraction ne nous débranche
pas, elle nous connecte en permanence sur la société. Pour
échapper au monde, certains avaient naguère recours à la pensée et à l’imagination - à l’art, fût-ce celui de rêver ou de se rêver
dans une solitude choisie. Aujourd’hui on a recours à la
connexion permanente - à la communication - mais aussi à
l’abandon de soi devant les écrans, ne serait-ce que pour échapper à son isolement.
Or apprendre à voir, à regarder, ce n’est pas recevoir, c’est
chercher. C’est ce que les pédagogues appellent la motivation
expectative (être en recherche de quelque chose). « Y-a-t-il,
dans le cyberspace, la possibilité de découvrir réellement quelque chose ? demande Baudrillard. Internet ne fait que simuler un
espace mental libre, un espace de liberté et de découverte, répond-il. En fait, il n’offre qu’un espace démultiplié, mais conventionnel, où l’opérateur interagit avec des éléments connus, des
sites établis, des codes institués. Toute question est assignée à
une réponse anticipée. (...) C’est çà l’extase de la communication. Le système tourne ainsi sans fin et sans finalité. Et sa seule
possibilité est celle d’une reproduction et d’une involution à l’infini. D’où le vertige confortable de cette interaction électronique et
informatique, comme d’une drogue ».
Être attentif, ce n’est pas être ouvert, mais être en projet, dans
une dialectique entre ce qui m’est dit ou montré et ce que je
peux en ressentir et en penser.
Mais pour cela, il faut pouvoir construire, chacun à sa place,
un écart à ce que l’on voit et à ce qu’on fait.
99
Pourquoi écart ?
Parce que, explique Marie José Mondzain, c’est cet écart qui
me donne ma place. L’écart, c’est la possibilité du recul réflexif,
de creuser un trou dans l’hypnose. Pour parler du visible, en
débattre, nous avons besoin du vide de l’image que notre regard
fait vivre. Ou, pour le dire autrement, l’image est le champ d’une
rencontre, un lieu assez vide pour assurer l’écart entre nous,
écart dans lequel nous construisons, chacun, notre rapport à la
transcendance. Si vous voulez, l’image est une offre : son inconsistance est capitale pour qu’un débat s’instaure et qu’il y ait
liberté. Son irréalité est la garantie de ce qui se constitue autour
d’elle, sur son illusion ou son vide justement. Donc, plus grande
est la visibilité, moins il y a image. Ce n’est que s’il y a image
que je peux creuser l’écart.
L’écart à ce que je vois, c’est moi. C’est la distance où j’habite, où je suis, où je me loge. Le rôle de l’image (et pas du visuel) c’est de tisser à la fois le lien et l’infranchissable.
Pourquoi ?
Parce que c’est cet écart dont on peut discuter avec l’autre. A
partir duquel on peut partager ou s’opposer. Bref, vivre ensemble, en société, sans fusionner dans l’unique (l’image fasciste).
Voilà pourquoi, paradoxalement, le fusionnel isole, pourquoi la
fusion me sépare de la communauté.
La question centrale qui se pose à la « pédagogie de l’image »,
mais aussi à toute velléité d’une « pédagogie des médias », dés
lors que le visuel et l’interactif sont devenus le lieu stratégique
des représentations, ce n’est pas d’opposer le livre à l’écran, le
cinéma à la télé, ni même d’opposer le film d’auteur au film commercial, mais de défendre la position du sujet. D’avoir comme
souci la question de la dépossession des sujets, la dépossession de leur propre image pour eux-mêmes. La question de leur
place. C’est à dire qu’il s’agit de savoir si ce qu’on voit prend en
charge ou non les possibilités de la construction de l’image de
soi dans le regard de l’autre, et de l’image de l’autre dans le regard sur des objets.
A l’école, le rôle du maître, face à un film, face à des images, ce
devrait-être de travailler cet écart, d’avoir le souci de cette place.
C’est par la parole que le maître fabrique de la place. La sienne,
et celle de l’autre. C’est par l’échange de la parole qu’il défend
sa place, une place qui est solidaire d’une constitution de l’image
100
du sujet pour l’autre, dans le regard de l’autre.
On en revient toujours là : l’image tire sa dignité des effets
qu’elle induit, et non pas d’un modèle préexistant.
En classe, chaque fois qu’un enseignant analyse une séquence,
qu’il fait verbaliser sur le ressenti, le contenu, les formes, les
idées ; qu’il questionne l’enfant sur ce qu’il a vu ou pas vu, compris ou pas compris, il creuse un écart et crée la place nécessaire à la possible construction de soi. Le médiateur humain
n’est pas la machine : il introduit une séparation, une distance
dans laquelle l’échange est possible.
C’est ce que Jean-Toussaint Desanti appelait « l’être en écart » :
constituer du sujet, c’est constituer de l’être en écart. Cet être en
écart ne se constitue que parce qu’il y a du sujet parlant (que ce
soit silencieux ou pas, ajoute Marie José Mondzain à qui j’emprunte, parmi bien d’autres, ces arguments : un sujet parlant
n’est pas forcément un sujet en train de parler).
Au cinéma, ça parle en nous. Ça va chercher dans nos récits
personnels, ça va creuser dans notre identité narrative, et ça
nous raccorde aux autres sans que nous fusionnions.
Or, je l’ai dit tout à l’heure, le plaisir, la jouissance, c’était d’être
dans la régression. Ne pas creuser. Ne pas penser. Se laisser
porter. Être dans l’écran. D’où la difficulté de tout travail sur le
film : j’avais bien joué-joui quand j’étais au cinéma, et voici qu’à
l’école on démonte mon jouet et que je ne jouis plus. Le danger
est grand pour l’école de « didactiser » l’objet du plaisir, d’éloigner du film ou de l’objet d’image ceux qu’elle est censée en
rapprocher.
Pour comprendre ce qui se passe avec les images et la réception qu’en ont développée les enfants, il faut admettre autre
chose : l’importance de la question du temps.
Le flux des visibilités crée une paralysie du temps. Nous savons
tous que le temps s’arrête quand on joue. Pareillement, le flux
d’images abolit le temps.
Or c’est dans le temps que se produit l’écart que nous souhaiterions. Écart qui peut être travaillé avec l’objet-film puisqu’il y a :
- un temps entre la vision du film et le moment où on en parle à
l’école.
- un temps suspendu, qui peut être pensé par l’analyse d’une
séquence, d’un plan, d’une image que l’on va voir ensemble.
Dans tous les cas, l’important est de ne pas perdre de vue que
101
le choc initial ressenti concerne chacun des élèves, singulièrement, avec ses temps propres, et pas la classe qui va faire, collectivement et au présent, ce travail de retour sur le ressenti.
Voir ensemble, c’est à dire ? Être ensemble et Voir ensemble
sont deux choses différentes, comme l’expliquait Jean-Toussaint
Desanti dans une conférence 3. Travailler avec le cinéma, en
classe, c’est être réunis ensemble, mais cet ensemble ne produit
pas un œil ou un regard unique. Pourquoi ? Parce que les corps
ne sont pas au même emplacement et que chacun est positionné d’un point de vue particulier. Aucun élève ne peut voir à la
fois le visage du maître et sa nuque, et lui non plus ne peut pas
voir à la fois la nuque et le front de chacun.
Ensemble, nous pouvons partager du visible, mais pas tout le
visible. « Voir ensemble, c’est d’abord accepter que nul ne
puisse tout voir et que nul ne puisse prétendre tout montrer », dit Marie José Mondzain. Or nous avons en nous cette
pulsion : le défi de tout voir et de tout soutenir du regard. C’est
même ce qui nous fait prendre du plaisir à avoir peur au cinéma ! C’est ce même défi qui nous aveugle devant la télévision.
« Contre l’illusion de la transparence et de la positivité du
monde, le cinéma déploie la ruse du chemin détourné, du creux,
du négatif. Il travaille la peur paradoxalement, par le déplacement pervers de l’épreuve », écrit Jean-Louis Comolli.
C’est une question essentielle aujourd’hui pour nous qui vivons
« au milieu d’un déferlement d’informations et d’émotions dont
l’enchevêtrement quotidien organise une colossale cécité collective. Être ensemble devient chaque jour synonyme de « ne pas
voir ». Nous sommes aveuglés par le trop-plein des visibilités
d’une part (la dissémination des signes), et surtout par cette illusion du « voir ensemble », cette fusion des regards, cette confusion entretenue entre le voir et le visible 3».
Parler d’image aujourd’hui, « c’est définir un site subjectif où se
joue la place de celui à qui on s’adresse ». Or, qu’est-ce qui crée
aujourd’hui, massivement, un sens commun, c’est à dire un sens
pour la communauté ? La télé. La télé qui, subtilement, sans besoin de recourir à un discours explicite de propagande, nous
donne « l’ordre de croire tous ensemble à ce que l’on voit, et de
vivre cette adhésion comme une conviction subjective, émotionnelle, et exempte de tout débat ».
Examinons le choc et la stupeur suscités par le 11 septembre
102
2001. C’est un bon exemple de ce que pourrait être une
« éducation aux médias ».
D’abord il y a eu l’image. Du stupéfiant. Du sidérant. Une sensation d’incrédulité et d’impuissance. Puis une première phase solitaire de recherche de compréhension (ai-je bien vu ?), et surtout
de communication : besoin d’en parler (tu as vu ce qui se
passe ?), de téléphoner pour vérifier la normalité de mon émotion. Et aussitôt après : le branchement sur la société, le traitement de cette image par les médias. C’est la deuxième phase,
celle qui fait de l’évènement un flux paralysant et fusionnel :
images en boucle, commentaire, recherche d’explications, recadrage des images, répétition de l’affect (peut-on répéter la
peur ?). D’un seul coup, je n’étais plus seul devant l’évènement,
à le ressentir dans sa singularité incroyable, impensable,
comme disent les journalistes. Tout de suite, cela a produit un
« nous ».
Et alors c’est un « nous » qui s’est mis à penser à ma place. A
interpréter pour moi.
Aboutissement de ce processus : le « Nous sommes tous Américains » à la une du journal Le Monde. On est passé de l’émotion
au politique. C’est inévitable, et c’est sans doute nécessaire.
Mais en même temps, ce politique n’en n’était pas. Il approchait
les causes, pas les raisons de cet événement. Trop à chaud.
Pas d’écart possible d’avec l’émotion. Mais surtout, cette chose
qui affectait chacun dans sa solitude face à l’horreur, est devenue un « nous » rassurant. Glissement, manipulation désirée 4.
Méfions-nous de la vision unique et des futures paniques médiatiques organisées qui pourraient survenir (vitesse de la communication des rumeurs sur Internet).
« Nous assistons, écrit Marie-José Mondzain, à l’amplification
quotidienne de cette discipline de la terreur, engendrée par la
peur qui la nourrit sans relâche. Avoir peur de voir, avoir peur
de penser, de parler, voilà ce qui devrait nous remplir d’effroi.
(...) Car vivre ensemble exige que nos yeux soient ouverts. L’invisibilité du sens se joue au cœur du visible, et ce n’est pas en
fermant les yeux ni en éteignant nos téléviseurs que nous protègerons notre regard. Voir, c’est se battre, les yeux ouverts et
l’esprit en éveil, pour prendre la parole chaque fois qu’une image
nous la donne (...) ou que d’autres images nous en privent ». Et
Jean-Toussaint Desanti d’ajouter : l’espace commun se constitue de l’unité des accords et des contestations de ce que l’on
103
voit : c’est dans l’épreuve de l’exprimé commun que se constitue
le « voir ensemble » ou encore « l’ensemble qui voit », ou encore « ce Nous qui voit ». Or, dit Desanti, « Nous » ne voit rien.
C’est chacun qui voit. Depuis sa place, bien particulière,
bien singulière. « Et le voir commun n’est pas simplement la
convergence du regard de chacun ». Il est la production de cet
espace commun où va se constituer l’unité du visible et de l’invisible.
Éducation à l’image, éducation aux médias : c’est tout de même
bizarre que l’école ne se soucie pas plus du « voir ensemble »,
ou plutôt de la vision unique, totalitaire, fantasmatique, par laquelle les médias sont en train de se substituer à la diversité du
réel.
Mais sur quoi fonder le contre-champ nécessaire ? Quel enseignant est encore capable ou a encore le temps de soutenir du
regard et de la voix l’étendue du problème ?
Résumons-nous. En gros, l’image ne donne pas d’ordre. Le visible donne des ordres. Quand il y a image, je pense, du moins je
peux essayer. Quand il n’y a que du visible, on pense. (La société me pense - expression qui est le SMIG de la pensée, tant elle
nous décharge de notre responsabilité).
Face à l’image, il n’y a aucun « nous ». C’est au moins cela que
l’école pourrait enseigner quand elle prétend éduquer aux médias (la fameuse éducation citoyenne ?).
La personne est la cellule sans laquelle il n’y a pas de communauté.
La communauté est la somme des personnes, et pas leur
fusion dans une vision unique.
L’image, c’est le lieu du partage, du questionnement de l’altérité.
C’est le lieu du langage. Sinon, il n’y a que du groupe et de la
vision unique.
La construction du regard, ça consiste à apprendre à dire
« je » et à écouter les autres « je ». A trouver sa place en
tant que regardeur parmi les regardeurs.
Prenons l’exemple de l’analyse de séquence (retour, après projection d’un film, sur tel de ses éléments en classe). Le pire que
puisse faire l’école est de réduire le sens à une vision commune,
consensuelle, de ramener ce que chacun a vu, ou a cru voir, à
un sens commun sur lequel on serait tous d’accord. En revanche, l’effort pour prolonger les questions en chacun le plus loin
possible, est une pédagogie autrement utile.
104
Donc, il faut un écart, une recul réflexif, pour qu’il y ait
« image ». Une image qui ne permet plus l’attente de sens est
totalitaire. Elle ne fait plus écran, cet écran où projeter la pensée. La violence de la télé, c’est la violation systématique de
cette distance. Et c’est pourquoi aussi, au contraire de la télé,
la salle de cinéma est, d’abord, au sens fort, une salle d’attente.
Alors, sans doute, tout cela reste-t-il très théorique. Mais comme
disait Jean Baudrillard à propos du 11 septembre : « On peut se
réjouir profondément de choses effroyables, et ne pas être
content de se réjouir. D’autre préfèrent protester du contraire, et
jouir sans le savoir ». C’est pourquoi je voudrais aborder un dernier point théorique avant de passer aux choses pratiques.
Dans le flux des visibilités, il y a ce que Philippe Meirieu appelle
la sidération : « le sujet est happé par un trou noir et disparaît
dans sa propre jouissance narcissique. « Ça me... scotche ! ».
C’est ainsi que le 11 septembre en a scotché plus d’un et que,
depuis, périodiquement, les attentats sont en voie de devenir le
régime de sidération le plus efficace auquel nous risquons d’être
confrontés...(avant que nous nous y habituions ?) Mais laissonslà ce sujet délicat et voyons ce qui se passe avec notre désir de
sidération plus ordinaire, celui qui nous fait regarder la télé.
Ce qu’on voit et soi-même ne font qu’un, sans prise de distance, ai-je dit, mais, me direz-vous, les rituels magiques, religieux, artistiques, et cela de tout temps, utilisent aussi la sidération. Et oui ! Nous désirons tout ce qui nous arrive et nous adorons être sidérés. Et cela remonte à loin ! Un peu d’histoire :
5. De Lascaux au virtuel
Trois phases de la sidération
- Lascaux : Des hommes s’enfoncent dans l’obscurité de la
grotte pour peindre des représentations d’animaux. La scène du
puits de Lascaux : un homme-oiseau en érection tombant sur
le dos, en transe, près d’un bison éventré qui perd ses entrailles : c’est l’une des premières images (connues) que se donne
d’elle-même l’humanité.
Quelle que soit l’interprétation que l’on fasse de cette scène, il y
a un mythe derrière cette image, un rêve, du langage. Certes, le
langage en tant que tel n’est pas encore apparu, mais il y a déjà
un dit humain. Peu importe qu’il nous soit incompréhensible.
105
Dans le noir de cette grotte, il y a une image. Peut-être pour ses
contemporains était-elle sidérante.
- Le cinéma : 40 000 ans plus tard, à Paris, le 28 décembre
1895, des hommes se pressent dans une salle du Grand Café,
rendue artificiellement obscure, pour voir bouger des images.
Démonstration du Cinématographe Lumière bientôt suivie par la
première projection publique de L’arrivée d’un train en gare de
La Ciotat. On raconte que lorsque, sur l’écran, le train arrive vers
les spectateurs, ils paniquent, se lèvent, se précipitent sur les
côtés de la salle. Sidération. Sauf qu’ils savaient bien qu’ils
étaient entrés dans un café, pas dans une gare : ils n’avaient
pas peur de la locomotive, mais de sa représentation.
C’est sur ce paradoxe que fonctionne le cinéma : l’effet de réel
et le déni de réalité. Je m’autorise à avoir peur et à jouir de
cette peur puisque je sais au fond que « cela n’est pas réel ».
« C’est l’effroi qui inaugure le cinéma. La projection n’est pas
que sur l’écran, elle est sur l’écran mental du spectateur. Le cinéma joue avec la peur, parce qu’elle est un de ses outils pour
trouer la conscience du spectateur ». (Jean-Louis Comolli)
Dans la grotte de Lascaux comme dans la séance des frères Lumière au Grand Café, il y a eu intentionnalité : quelqu’un a organisé cela à l’intention de quelqu’un d’autre. L’homme a compris que la représentation était une expérience réelle et qu’elle
pouvait sidérer. Avec la peinture, avec le cinéma, avec l’art, on
peut jouer ensemble de cette sidération parce que l’image est un
autre écran où la pensée peut advenir. On est dans le travail du
symbolique.
- La télévision : Un siècle après l’invention du cinéma commence
le règne de la télé, c’est-à-dire du direct. Du temps réel. Du
Live. L’originalité de cet avènement du temps réel c’est que c’est
un temps mondial, universel, qui nous force à réfléchir dans l’absolu de l’instant, et non plus dans la durée de l’écrit, temps plus
stable. Sa conséquence, c’est qu’il y a une présentification 5 de
l’histoire. Aucun recul. L’information n’a pas le temps de solidifier
puisque le monde est en direct, visualisable à merci. Autre
conséquence : plus rien ne nous échappe et pourtant plus rien
ne semble avoir de vrai rapport avec le monde, comme si à
terme, il n’existait plus que par ce qu’en disent et en montrent
les médias. Plus l’image est présente, plus le monde s’absente.
106
Pourquoi ? Parce qu’il n’y a pas de véritable regard qui préside à
sa représentation. Le monde est devenu ma représentation
(définition de l’idéalisme absolu). Plus de hors-champ ni de
contre-champ. Or le monde était ce qui résistait, débordait, dérangeait ou contredisait ma représentation (c’était même la définition minimale du réel en tant que catégorie). Dans cette résorption, le regard ne nous engage plus. Il y a un mouvement
général d’indifférenciation.
Or « perdre la relation au monde, c’est perdre la relation à
l’autre » écrit Paul Virilio qui voit dans ce mouvement d’indifférenciation « une tendance à la désintégration de la communauté
des présents au profit des absents ». Et d’expliquer que « Le fait
d’être plus proche de celui qui se tient au loin que de celui qui se
tient à côté de vous est un phénomène de dissolution politique
de l’espèce humaine. On voit que la perte du corps propre apporte la perte du corps de l’autre, au profit d’une sorte de spectralité du lointain 6 ». Spectralité qui repose la question de l’universel, celle de l’articulation de l’individuel au collectif, autant
qu’elle remet en cause la notion d’identité.
6. Des armes de distraction massive
La décharge de soi et de son existence, c’est ce qui découle du
système économique mis en place par la société hyperindustrielle, c’est à dire la domination des médias audiovisuels sur la vie publique. L’irresponsabilité générale que cela
produit entraîne ce populisme grandissant (la peopolitique ?)
dont nous parlions en commençant et dont nous pouvons constater la dérive qui nous fait brutalement passer de la démocratie
à la télécratie 7. Les médias sont ce sable dans lequel, tels des
autruches, nous nous enfonçons la tête, le visuel devenant ce
narcotique qui nous dispense de notre responsabilité devant le
réel et qui tend à faire de la démocratie l’otage, soit de l’indifférence, soit des paniques médiatiques organisées.
Osons une hypothèse malaisante (et même fort peu politiquement correcte) : le nazisme, c’était l’humain considéré sous
forme de chose anonyme, strictement destructible et industrialisable. La fabrique de cadavres. Le capitalisme moderne, c’est
l’indifférence organisée par le système entre l’homme et son
destin. La fabrique de vivants, déjà clonés culturellement, donc
107
interchangeables. La production de l’homme-consommateur en
série.
Industrialisation de la mort, d’un côté. Industrialisation de la vie,
de l’autre. Je ne dis pas que c’est la même chose. D’un côté, on
supprime et on tue intentionnellement. De l’autre, on est dans
des processus sans conscience qui misent sur le fait que la matière humaine est inépuisable, ou que l’armée de réserve
(comme disait Marx) se renouvelle sans cesse, qu’elle mue,
mute et s’adapte par la seule force aveugle (et gratuite) du vivant 8.
Je veux seulement dire que notre régime de flux ininterrompus
de visibilités, parmi bien d’autres processus convergents, favorise la production sociale d’indifférence morale, et nous fait entrer, en modifiant notre rapport au monde, dans autre dimension
de l’intentionnalité : celle de la perte de tout sens de la vie autre
que celui voulu par l’économie et la nécessité de la gestion du
troupeau 9 , celle d’une massification de l’émotion et du régime,
élargi à tout, de la sidération d’abord, de l’indifférence ensuite.
Le visuel sert à ne plus regarder les autres. Une évolution qui
a contaminé une partie du cinéma lui-même : « Ce qui arrive aux
personnages du film n’arrive plus au spectateur, qui reste du côté du spectacle, hors de toute adhésion : le spectateur n’est
donc plus le héros révélé du film, il n’en est plus l’enjeu, il ne
s’agit plus que de divertir un sujet préservé de toute implication », écrit Jean-Louis Comolli. Et Pascal Mérigeau : « Le spectateur se trouve sans cesse conforté dans la certitude que tout
ce qui n’est pas amusant est ennuyeux et que rien de ce qu’il
ignore ou méconnaît ne saurait présenter d’intérêt10 ».
Le visuel sert aussi à ne plus écouter les autres. La télé ne
veut pas qu’on zappe, donc elle organise le zapping dans les
émissions elles-mêmes pour qu’on ne change pas de chaîne :
montage rapide, couper la parole dès qu’une pensée pourrait se
développer, faire court, faire simple. D’où la pensée de chaque
invité de talk-show réduite à sa caricature.
Penser fait peur ? Nous nous zappons nous-mêmes en décrétant que la société est devenue trop complexe, qu’on ne comprend plus rien à ce qui arrive, ou que cela ne sert plus à rien
d’imaginer même un au-delà de cet absolu de l’instant où les
médias nous cantonnent et qu’ils nous ont dressé à désirer afin
que chacun reste seul avec son affect.
108
Aujourd’hui, la sidération est devenue l’outil d’une gigantesque machinerie commerciale dit Philippe Meirieu (ou, pour reprendre le délicieux lapsus de Tony Blair visitant les troupes en
Irak : « des armes de distraction massive »).
Cette accélération sidérante se retrouve partout :
– Dans la sphère culturelle avec, en littérature, le principe bestseller du montage sidérant qui fait que vous ne pouvez pas lâcher l’histoire ; au cinéma le principe d’une explosion toutes les
dix minutes dans les blockbusters ; dans la musique
(omniprésente dans tous les lieux publics, interdisant l’art précieux de la conversation, et jusque dans les voitures - boum box,
disent les Américains - où personne ne semble entendre ce que
le pilonnage des basses, de cardiorythmes, indique déjà d’une
militarisation des affects). Partout, l’idéologie de l’intensité de la
sensation est devenue valeur (or, l’intensité absolue du vécu,
c’est la guerre, car dans la guerre tout change tout le temps, ce
que devinent très bien les enfants qui adorent y jouer 11).
– Dans la sphère sociale, où les applications de la science ne
sont qu’au début de nous sidérer car le marché est on ne peut
plus prometteur. L’ordinateur domestique a permis de relancer la
société de consommation en renouvelant la pulsion d’achat. Le
téléphone portable aura été la cerise sur le gâteau. Ensuite,
quoi ? Tous les experts s’accordent à dire qu’après les télétechnologies, la prochaine étape qui peut seule relancer la croissance sera la confluence du marché avec les biotechnologies,
nanotechnologies, et la biogénétique. D’où les débats actuels
(phase culturelle) des comités d’éthique (mais des digues seulement bien-pensantes ne tiennent jamais très longtemps) sur la
brevétisation du vivant.
Inéluctablement, les technologies se rapprochent du corps. C’est
là que le désir des consommateurs est le plus grand (prothèses,
greffes d’organes ou modifications génétiques : éternel fantasme
d’immortalité) ; d’autre part, le capitalisme post-moderne a besoin d’un reconditionnement neurologique de l’humain (nouvelle
économie psychique, selon les termes de Charles Melman),
voire d’un recalibrage génétique de l’espèce (l’hommemarchandise comme produit nouveau, comme « support biologique optimal »). Et enfin, parce que notre intelligence, notre curiosité, notre appétit d’un plus-que-jouir, bref notre désir (ou son
extinction), rejoignent peu à peu cette « réalité » qu’annonçaient
109
les fictions des romans (Maurice G. Dantec ou Michel Houellebecq), des films (Matrix, eXistenZ.); de l’art contemporain et du
virtuel. Tendance qui atteint son apothéose dans ce que Slavoj
Zizek nomme ironiquement « le rêve digitalo-gnostique d’une
autotransformation de l’homme, assimilé à un logiciel virtuel
ayant la possibilité de se recharger, de lui-même, à partir de
n’importe quel ordinateur ».
Une machinerie sidérante se substitue progressivement à la machinerie disciplinaire et ce glissement, l’Histoire nous l’enseigne,
est toujours un projet totalitaire. Avec les fascismes, c’était clair.
Dans nos sociétés de « processus sans sujet », et de
« croissance sans conscience » 12, ça l’est moins, mais à terme,
cela peut être aussi grave et plus... définitif.
« Il n’y a plus de politique, il n’y a que de la télévision », disait
Jacques Derrida pour signifier que les hommes politiques ne règnent que sur les images et par l’image. C’est par le visuel qu’ils
règlent leur action sur le réel. Un réel qui résiste, bien sûr, mais
la sphère politique (la démocratie médiatico-parlementaire, la
télécratie ?) a compris qu’il s’agissait moins d’être viable que
d’être visible. Elle a compris où les masses jouissent.
Paul Virilio : « Notre idée de la démocratie idéale correspond à
l’échelle d’une petite cité. A l’échelle des masses, une démocratie est-elle possible sans qu’elle devienne non plus
« représentative », mais une pure « représentation », c’est à dire
un spectacle ? »
Évolution ou véritable mutation ? Et si, au lieu d’en avoir peur,
de s’attarder frileusement dans le pathos de la technique, le nihilisme accompli, la complaisance dépressive et le ressentiment
envers l’Histoire, on essayait de penser enfin ce qui nous arrive ?
Les images, les technologies qui les transforment, sont au cœur
de cette mutation culturelle et économique. A travers ce qui nous
arrive avec elles, le vieux débat est relancé quant à une reprise
en main de son destin par l’homme lui-même. Des nouvelles
idées apparaissent, y compris par le canal des nouvelles technologies, et leur concrétisation comme nouvelles formes d’organisation sociales se dessine chaque jour un peu mieux. Une politique qui articulerait politique éducative et politique industrielle
est-elle possible ? Une politique des technologies de l’esprit ? Il
apparaît en tout cas qu’il faudra plus qu’une pensée « anti-
110
totalitaire » ou « anti-technique », et plus que la seule théorisation de nos peurs, pour nous sortir de ce mauvais pas.
« Vous croyez que les ordinateurs ont un avenir ? » demandaiton à Groucho Marx. « Seulement s’ils s’aiment l’un l’autre » 13,
répondait-il.
________________
Notes
1. Serge Tisseron. Comment Hitchcock m’a guéri. éd. HachetteLittérature, 2003. p. 155, 163. Dans Enfants sous influence, il montre
que la question de savoir pourquoi nous avons toujours tendance à
croire les images n’a pas qu’une seule réponse, mais trois, chacune
correspondant à un moment privilégié de notre histoire « où nous avons
été sauvés de croire à une image ». Premier moment : « pour le nouveau-né, le désir de se donner une image est inséparable de celui de
sortir de l’indifférenciation première dans laquelle les états du corps
sont confondus avec ce qui les produit ». Le deuxième moment coïncide avec le narcissisme : « il coïncide avec l’image de soi dans le miroir et la décision de nous y reconnaître » ; et le troisième moment est
celui « où nous avons décidé de considérer comme vraies les diverses
images du monde que nos parents nous présentaient comme telles.
Croire à une image concerne notre adhésion au groupe de tous ceux qui
y croient ensemble ». Enfants sous influence, éd. Armand Colin, 2002,
p. 36-38.
2. La télévision, seule forme universelle et massive de psychothérapie, « représente l’approche technique du nirvana, tandis que le spectateur est la machine bouddhiste ». Hans Magnus Ezensberger, Médiocrité et folie, éd. Gallimard.
3. Voir ensemble. Autour de Jean-Toussaint Desanti, éd. Gallimard,
2003.
4. Marie José Mondzain. L’image peut-elle tuer ? éd. Bayard, 2002.
Didier Courbet et Marie-Pierre Fourquet. Réception des images d’une
catastrophe en direct à la télévision, Revue européenne de psychologie
appliquée, vol LIII, n° 1, 2003.
111
5. « Le présent aujourd’hui s’éternise, se remplace et se répare indéfiniment. La succession des nouveautés les substitue les unes aux autres. La réalité ne semble plus avoir d’autres raisons d’être que sa perpétuation ou sa répétition. Lorsqu’il y avait un horizon de l’histoire, le
présent était jugé, d’une manière ou d’une autre, à l’aune d’un horizon
qui lui était extérieur, vers lequel on avait à se diriger dans la joie ou la
peine. Au contraire, aujourd’hui, toutes les aspirations vers le futur,
tous les buts autrefois assignés à l’existence humaine font l’objet d’un
silence général ». Marc Augé.
6. Paul Virilio. L’inertie polaire, Christian Bourgois éditeur, 1994 ;
Esthétique de la disparition, Le livre de poche-biblio, 1994 ; L’Art du
moteur, éd. Galilée, 1993.
7. Bernard Stiegler, dans La Télécratie contre la Démocratie, et
dans Réenchanter le monde, éd. Flammarion, 2006, en appelle à « une
politique industrielle des technologies de l’esprit » pour contrecarrer
cette transformation des consciences en « cerveaux disponibles ».
8. « Le calcul des coûts est un calcul de vies » notait, non sans cynisme, Friedrich von Hayek, théoricien de l’utilitarisme et père spirituel
de la mondialisation (il comparait les décideurs économiques aux chirurgiens militaires laissant mourir un blessé qui aurait pu être sauvé,
parce que, dans le temps qu’ils auraient dû lui consacrer, ils pouvaient
en sauver trois autres). Dans le nazisme, l’unité de compte était le cadavre humain, aujourd’hui elle est la vie humaine interchangeable. Faut-il
voir dans cette industrialisation l’annonce de ce que le scientifique
Alain Prochiantz appelle : « la fin définitive de l’exception culturelle
humaine » ?
9. « La domestication de l’être humain constitue le grand impensé
face auquel l’humanisme a détourné les yeux depuis l’Antiquité. Alors
que nous sommes aujourd’hui au point charnière entre un retour à la
bestialité - passant entre autres par de nouveaux jeux du cirque multimédia - et son refus ». Peter Sloterdijk, Règles pour le parc humain, la
domestication de l’être, Mille et Une Nuits, 1999, 2000.
Voir aussi Pierre Legendre, Ce que l’Occident ne voit pas de l’Occident, coll. Summulae, Fayard. « La communication humaine est difficile, elle suppose des médiations, les montages de l’identité, dont témoignent les cultures aussi. Cela comporte pour chacune d’elles une
vision instituée du monde et de l’autre, donc une certaine vision de
112
l’universel. Progrès technique et libéralisme culturel ne changent rien à
cette logique de la différenciation. Le fond de ce turbin, c’est le jeu absolutiste des images, la vie de la représentation, consciente et inconsciente. Si le jeu est civilisé, ça donne le meilleur, le rapport meurtrier
est surmonté, l’univers de l’autre est apprivoisé. En surface, l’économie
et la techno-science mènent le monde ; mais il y a plus profond : la
question de la vérité, la raison de vivre, l’identité. L’humanité affronte
le conflit radical, les guerres de la représentation ». Entretien, Le Point,
22.7.2004.
10. Jean-Louis Comolli. Voir et pouvoir, l’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, éd. Verdier, 2003. Pasacal Mérigeau, Cinéma : autopsie d’un meurtre, éd. Flammarion, 2007.
11. « Pour la première fois dans la musique, on aura entendu récurremment les coups de feux s’intégrer au rythme [du rap], non seulement
comme un procédé bruitiste mais bien comme un pouls destiné à faire
danser ». Mehdi Belhaj Kacem, Esthétique du chaos, éd. Tristram,
2000, p 64.
12. « La science ne pense pas », disait Heidegger pour qui nous
étions entrés dans la Gestell : « L’homme subit le contrôle, la demande
et l’injonction d’une puissance qui se manifeste dans l’essence de la
technique ».
Francis Fukuyama, La fin de l’Histoire, dix ans après, Le Monde,
17.7.1999, : « Le caractère ouvert des sciences contemporaines de la
nature nous permet de supposer que, d’ici les deux prochaines générations, la biotechnologie nous donnera les outils qui nous permettront
d’accomplir ce que les spécialistes d’ingénierie sociale n’ont pas réussi
à faire. A ce stade nous en aurons définitivement terminé avec l’histoire
humaine parce que nous aurons aboli les êtres humains en tant que
tels ».
Les technologies stupéfiantes qui marient l’ordinateur et le vivant,
la synthèse annoncée de la machine et de l’homme sont la grande
frayée qui fait rêver et frémir. Puisque les idéologies politiques sont
mortes, ou endormies, nous nous confions religieusement à la science,
entre idéologie et utopie technologique, dit la nouvelle doxa, mais de
quoi parle-t-on ?
Le cerveau humain fonctionne en entier, pas par modules. De l’hétérogénéité du plus petit à l’ensemble de neurones le plus grand, tout
est connecté. Intégration et différenciation permanente par quoi a lieu
113
la conscience, et ce que les machines, encore privées d’affect, ne savent
pas faire. On a longtemps cru que c’était là le problème auquel se heurtait l’intelligence artificielle : comment lui greffer des affects ? Or ce
qui se passe est tout le contraire : l’homme s’aperçoit qu’il est moins
coûteux pour lui de se rapprocher de la machine. C’est lui qui est en
train de se débarrasser de ses affects. Les vieux débats sur l’intelligence
artificielle concernaient la capacité technique des machines, les nouveaux portent déjà sur la vulnérabilité émotionnelle des êtres humains.
Comment se branche le cerveau sur l’extérieur ? Sélection somatique : ce système ne peut pas fonctionner sans valeurs. C’est quoi les
valeurs ? C’est relatif : la valeur du système oculaire de l’aigle est de
préférer la lumière à l’obscurité. La valeur du système oculaire de la
chauve-souris est que l’obscurité vaut mieux que la lumière. Chaque
espèce, chaque individu a ses catégories. Chaque animal a la possibilité
d’être orienté entre l’obscurité et la lumière et de construire ses catégories. La réalité n’est pas la même pour tous, elle est éminemment subjective. La perception, loin de coller à la réalité, la subsume aux schémas intérieurs. Il n’y a pas de « réalité » des choses vues, mais une
construction solipsiste du sujet.
La réalité met en concurrence divers processus d’interprétation, ce
dont témoigne par exemple l’effondrement de nos systèmes de valeurs :
dès lors, pourquoi l’intelligence artificielle, plus limitée quant à la
conscience, illimitée quant à la puissance de calcul, ne serait-elle pas
un modèle préférable ?
Nouveau, en tout cas (or la nouveauté est une valeur montante dans
nos sociétés de marchandises et non plus de sujets). La tentation de
s’adapter aux machines est plus forte désormais que l’illusion de les
adapter à nous qui ne connaissons plus nos besoins. A la question : estce une tendance temporaire, en reviendra-t-on ? un scientifique répondait récemment : « Peut-être. C’est une course de vitesse là aussi, et la
régression à un état antérieur n’est pas une valeur très répandue dans
l’évolution. Entre temps, même dans cette hypothèse, cela aura fait plus
de dégâts humains que toutes les guerres du XXè siècle. Personne aujourd’hui ne peut raisonnablement penser l’humanité qui vient, ou plutôt, ce qui pourrait la remplacer et qui ne se raisonnera plus en terme
de perte. Regardez la tentation qui s’offre : la matrice même dont est
fait l’humain nous déplaît. Pas assez fiable. Pour la première fois, on va
pouvoir remplacer les pièces défectueuses, mais aussi améliorer l’ensemble par modification génétique. Qui s’en priverait ? »
13. Groucho Marx. Pensées, répliques et anecdotes, éd. Le Cherche-midi.
114
V. REPÈRES PÉDAGOGIQUES
« Je ne crois pas que nous puissions faire l’économie d’une réflexion en profondeur sur la réactivité de l’institution scolaire
vis-à-vis de la télévision. Je me dis « mais que fait l’école ? » et effectivement,
que fait l’école face au rouleau compresseur médiatique ? »
Philippe Meirieu.
1. « Apprendre à voir »
Apprendre à voir, c’est apprendre que voir est une intentionnalité.
Ce n’est pas que recevoir, et ce n’est pas seulement faire.
C’est décider de ce qu’on veut voir, de ce qu’on cherche à voir.
Face à la multitude de signaux que nous recevons à chaque instant, nous ne percevrions rien si nous étions attentifs à tout ce
qui arrive de l’extérieur et de l’intérieur : c’est parce que nous
choisissons dans cette totalité, que nous entendons et voyons
quelque chose.
C’est, par exemple, comprendre que le régime des images au
cinéma, dans l’art en général, est différent du régime des images
dans le visuel : que nous n’y tenons pas la même place.
Apprendre à voir implique la construction réciproque du sujet
et de l’objet.
L’enfant se construit en respectant l’objet qui lui résiste. Un film,
un livre, sont ce qu’ils sont, et non pas ce que l’enfant voudrait
qu’ils soient.
Importance du choc que représente la confrontation à une œuvre d’art : il importe que le film résiste à l’interprétation pour qu’il
soit justement possible d’interpréter et que le choc des interprétations puisse produire du sens.
Philippe Meirieu : « Pour la lecture de l’image, il faut donc aider
les élèves à distinguer le sujet de l’objet dans un monde où précisément la subjectivation est dominante et où les élèves ont de
plus en plus de difficultés à sortir de la toute puissance de l’égocentrisme enfantin, à sortir de cet univers où le monde entier est
un jouet. Un enfant a le droit d’arracher les yeux de sa poupée, il
115
n’a pas le droit d’arracher les yeux de sa petite sœur... ce qui
n’est plus une évidence pour beaucoup d’enfants.
Sachons-le : le monde entier est devenu un jouet et, pour beaucoup d’entre eux, jouer avec le corps ou l’esprit de l’autre est devenu une banalité. Avec les jeux électroniques ou les émissions
de télévision, il y a une convergence qui conduit les enfants à
penser que le monde entier est un jouet.
Il est fondamental que l’éducation à l’image permette de faire
avec les élèves ce travail sur la résistance de l’objet à la toute
puissance de l’imaginaire. »
Apprendre à voir implique la construction du symbolique.
Le symbolique n’est pas l’imaginaire. C’est la capacité à se donner des symboles qui permettent de se représenter et de mettre à distance, tout à la fois les forces archaïques du moi et
les grands enjeux dans lesquels on vit.
Exemple de La Nuit du Chasseur, film riche en symboles qui
expriment notre humanité et notre inhumanité. « Cela fait partie
de l’humain que d’apprendre à penser l’inhumain, y compris apprendre à domestiquer les forces archaïques qui sont en
nous » . Hitler non plus ne venait pas de la planète Mars. « Tout
le monde aura dans sa vie des pulsions meurtrières : on a le
droit d’avoir envie de tuer quelqu’un ; ce qui est interdit, c’est de
le faire. Nous apprenons à tenir à distance le meurtrier en nous
parce que nous nous donnons des figures symboliques qui nous
permettent de tenir le monstre à distance, de nous le représenter, de le nommer » (Philippe Meirieu).
(C’est le fameux « Ce qui est forclos du symbolique revient dans
le réel », de Lacan.)
2. L’œil s’éduque par les mots
Pour qu’il y ait image, il faut qu’il y ait interprétation, et il n’y a
pas d’interprétation sans passage par le langage, confrontation à
une autre modalité d’interprétation (puisqu’après tout, le langage
aussi fait que nous vivons dans quelque chose qui ne nous est
pas présent).
Cela veut dire que pour qu’il y ait regard, il faut cet écart, il faut
le partage par le langage. Une représentation, c’est quelque
chose qui se fabrique avec moi et que je fabrique avec l’autre.
116
« Le regard se constitue de bouche à oreille » (Marie José
Mondzain)
C’est la mise à distance par le langage (dans l’élaboration
muette et intime de l’identité narrative, comme dans la verbalisation aux autres par la parole) qui permet la constitution de l’affect
puis la construction de la pensée : se voir en train de voir, et
comprendre ce qui est en jeu dans cette situation.
« Le visuel concerne le nerf optique, mais ce n’est pas une
image pour autant. La condition pour qu’il y ait image, est l’altérité » (Serge Daney).
3. L’image n’est pas le réel
La réalité n’existe pas en dehors des médiations par lesquelles
on y accède.
L’image n’est jamais un reflet neutre, mais toujours un point de
vue, forcément subjectif, arbitraire, reconstruit. Dans chaque
spectateur, se forment des représentations. Derrière chaque caméra il y a une question, et cette question fabrique la fiction, le
récit. (Même derrière la caméra de surveillance d’un grand magasin, il y a une question : « qui va voler, et quand ? » C’est déjà une fiction).
L’image est toujours nécessairement ambiguë, ambivalente.
Quand elle représente, ce n’est qu’au prix d’un certain masquage, d’une tromperie inévitable et même nécessaire. Elle ne
peut faire illusion qu’en se donnant pour vraie.
– L’image a deux natures :
Premièrement, elle témoigne d’un modèle qu’elle a la
charge de représenter. Elle est alors le signe d’une chose extérieure à elle.
Deuxièmement, elle est aussi une chose elle-même, et
alors elle est livrée aux mouvement métaphoriques, les plus arbitraires et les plus autonomes.
– La réalité n’a pas qu’un seul aspect, celui du monde. Elle en a
trois :
- La réalité du monde.
- La réalité des images du monde.
- La réalité des représentations que nous nous faisons
des images que nous voyons.
117
4. Aucune image n’est vraie
L’image jouit d’une légitimité indue, d’une crédibilité qui procède
de sa ressemblance avec la réalité.
Seule est vraie, dans l’image, la pure et simple perception sensible, le choc des photons sur la rétine1. L’image en tant qu’image
est toujours voilée : elle nous fait voir quelque chose comme
quelque chose d’autre. « Elle corrèle ce qu’elle évoque et ce
qu’elle convoque » (Philippe Quéau). Elle met dans un certain
rapport ce qu’elle donne à voir et ce qui est à voir. En tant que
représentation, elle lie la représentation et la chose représentée.
« Le propre des images, c’est d’être des images de quelque
chose. L’image ne peut subsister par elle-même. Elle renvoie
nécessairement à autre chose qu’elle, à un modèle et à un support. De ces liens qui sont aussi des écarts, naissent des mouvements possibles, des glissements de sens. L’objet visible n’est
pas l’objet vu. L’objet vu n’est pas l’objet intelligible ». (P.
Quéau)
L’image vient d’un modèle. Elle en tire sa puissance et sa substance. Comme les images des miroirs ou les ombres sur le sol
tirent leur existence de choses qui font office de modèles.
La vérité d’une image ne se définit pas par quelque relation au
« vrai » qui serait mesurable et objective, mais d’abord par l’excitation intellectuelle (on sait qu’il y a de l’affectif dedans) déclenchée par le regardeur, sa qualité et son amplitude.
Le mouvement qui pousse à s’intéresser à un spectacle passe
toujours par l’annulation de la distinction entre réalité et fiction
(vrai et faux), même si celle-ci est rétablie dans un second
temps. L’homme n’est homme que par la médiation technique et
il a besoin du spectacle et de la fiction pour accéder à sa vérité.
C’est par le biais de l’illusion que nous découvrons notre réalité.
Selon Serge Tisseron, le cadre de la distinction entre réalité et
fiction est constitué par trois éléments au moins :
- La façon dont les images sont présentées comme des réalités
ou des fictions.
- La relation personnelle que chaque spectateur noue avec elles
en fonction de ses préoccupations du moment.
- La relation qu’il entretient avec les autres personnes présentes
autour de lui, dans la mesure où leurs réactions peuvent amplifier ou au contraire dissuader les siennes.
118
5. L’autre du langage
On connaît un livre en le lisant, pas en le voyant. Les mots écrits
sont inertes. Ils ont besoin de nous pour exister. L’image, elle,
garde en elle du vivant. Sa représentation maintient en vie le
représenté. L’image transporte du réel (de là, la pseudo-facilité
de la lecture de l’image qui serait accessible à tous, ce qui est
un leurre, bien sûr.) L’image relève de l’acquis et non de l’inné.
Du construit et non du donné. La lecture de l’image, même pour
de très jeunes enfants, montre que si la reconnaissance de la
similitude (l’image d’un objet, par exemple) ne nécessite aucun
apprentissage et constitue un équipement fondamental de
l’homme, en revanche, les autres niveaux d’opérations nécessaires pour parvenir à la compréhension de l’image, s’acquièrent
progressivement.
La question, c’est toujours : quels liens l’image matérielle tisse-telle avec nos images mentales ?
Mots et images sont deux dynamiques de nature différente et
fléchées dans un sens opposé :
Le mot projette vers l’avant (vers une représentation, une élaboration, une mise en relation prospective).
L’image rejette en arrière, vers le déjà connu (je vois selon ce
que je sais).
Le décodage de l’écrit est forcément actif.
Le décodage de l’image peut être passif, puisque il y a spontanément redoublement du réel. C’est la vacance du cognitif.
L’image concerne d’abord le sensitif et les affects, plus que le
concept et la raison (voir la notion de percept chez Deleuze).
Et c’est pourquoi l’étude de la représentation, de son histoire, de
ses diverses formes et de ses diverses modalités de fonctionnement, devrait être un préalable à tout apprentissage de l’image.
Une des difficultés du travail avec les images, c’est qu’il existe
bien une pensée visuelle qui n’est pas réductible à ses explications par le langage. C’est ce qu’entendait Deleuze lorsqu’il écrivait que les cinéastes sont aussi des penseurs : « Ils pensent
avec des « images-mouvement » et des « images-temps » au
lieu de concepts. » Autrement dit, les images en ce qu’elles représentent, sont bien une façon de voir et de dire le réel.
Peut-on simplement faire verbaliser sur ce qu’on voit pour qu’il y
ait appropriation ? Non. Le langage opère une répression du
119
sensible par le dicible, de l’imagination par la raison.
Il y a transformation.
« La lecture d’une image peut provoquer un déplacement, une
action ou un changement intérieur de son spectateur. Elle peut
également agir sur les images elles-mêmes : toute image suscite
d’autres images légèrement différentes - donc légèrement transformées - avec lesquelles elle puisse entrer en « série ».
Ces pouvoirs de transformation des images sont essentiels.
C’est en agissant sur les images que nous cessons d’être dans
une relation narcissique avec elles. Plus nous augmentons notre
capacité de transformer mentalement et matériellement les images, et plus nous nous prémunissons contre les dangers de
leurs illusions. C’est en transformant les images que nous évitons d’être transformés par elles ». (Serge Tisseron).
6. Le geste de montrer
Il faut toujours être deux pour une image : celui qui montre et celui qui regarde. Ce qui est vivant, ce n’est pas l’écran, c’est ce
rapport entre celui qui regarde et la chose qu’il voit.
Serge Daney disait que ce qu’il avait aimé au cinéma, c’était que
quelqu’un lui montrait quelque chose et lui disait sans paroles :
« tiens, regarde ».
De fait, le cinéma n’est pas une technique d’exposition des images, c’est un art de montrer. Et montrer est un geste. Un geste
qui invite à voir, à regarder. Sans ce geste, il n’y a que du visuel,
de l’imagerie.
Mais si quelque chose a été montré, il faut que quelqu’un, en retour, accuse réception. A l’école, le médiateur est là pour favoriser ce va-et-vient (comme au tennis on renvoie la balle). D’où
l’importance des dispositifs « École et cinéma », « Collège au
cinéma », « Lycéens au cinéma ». Le rôle du maître y est d’attirer le regard vers des œuvres dignes d’être aimées.
« La représentation consiste à faire voir ce que l’on renonce à
montrer, ce que l’on choisit de ne pas montrer, afin d’en faire
l’objet d’un partage ». (Par exemple, la peur, dans les films de
Jacques Tourneur, où on ne montre pas l’objet de l’effroi. L’horreur nazie chez Claude Lanzmann où on ne montre pas les images d’extermination).
« Les images nous informaient traditionnellement sur le monde.
120
Cette conception, qui doit beaucoup à l’invention de la photographie et aux débuts de la télévision, n’est plus tenable aujourd’hui. Leur multiplication oblige à les penser non plus comme
des reflets du monde, mais comme des sources d’information à
la fois sur elles-mêmes et sur le spectateur que nous sommes
face à elles » (Serge Tisseron).
Dans ce domaine, les relations entre celui qui montre les images et celui qui les reçoit restent essentielles (parents-enfants,
maître-élève). « C’est pourquoi, explique Serge Tisseron, il est
capital que les enseignants ayant en charge l’éducation aux images incitent d’abord les enfants à évoquer les aspects sensoriels, émotionnels et corporels qu’elles ont produit sur eux. Un
enfant chez qui les adultes n’encouragent pas la verbalisation
des émotions éprouvées est en effet conduit à penser que ces
émotions sont indignes d’un adulte, et qu’être grand, c’est ne
rien ressentir face aux spectacles d’horreur. Un tel enfant grandit
alors en apprenant à écarter de sa conscience les émotions, et
sur ce chemin, il s’immunise naturellement aussi contre le spectacle des horreurs réelles auxquelles il pourrait être confronté. Il
apprend à y assister - ou même à y participer - sans rien ressentir ».
7. L’acte de nommer
« On ne partage pas l’œil de son voisin, mais on peut partager
avec lui la parole, et débattre d’un sens » (Marie José Mondzain).
Toujours ce retour à la parole. Nécessité de verbaliser pour partager. Et simplement, pour voir. Si je ne peux nommer les choses, elles n’existent pas.
André Breton : « La médiocrité de notre univers dépend essentiellement de notre pouvoir d’énonciation ».
Et Mark Twain disait : « Si je n’ai qu’un marteau comme outil, je
verrai le monde entier sous la forme de clous. » (C’est le « je
suis super bien » mais hier « j’étais super mal », du parler sympa. Fin des nuances. Je n’ai plus de mots pour caractériser ce
que je ressens et donc identifier ma sensation).
Le sujet humain ne voit tout simplement pas ce qu’il ne peut pas
nommer. Si vous ne savez rien de l’histoire de la peinture et rien
de l’histoire religieuse, vous ne verrez rien au Louvre que des
tableaux vides de sens (87 % des visiteurs, selon une enquête
121
récente). Le concept de beauté est un concept purement culturel
qui n’a aucune réalité sensible pour les personnes dont la
culture ne comprend pas ce contexte lexical (ex. une belle route
aujourd’hui est une route confortable, bien goudronnée et qui ne
présente pas trop de virages).
« L’œil est un organe très bête qui n’aperçoit rien de ce que le
langage ne lui désigne pas » (Renaud Camus). Le langage est
un instrument de vision.
______________
Notes
1. Rappelons que la rétine est une extension du cerveau sur quelques centimètres. Selon Dimitri Balachoff, (Langage cinématographique et images électroniques), dans la projection optique (le cinéma),
toute la rétine est impressionnée par une image complète à chaque
vingt-quatrième de seconde. Dans la vision sur tube électronique (la
télévision), « la rétine n’est jamais, à aucun moment, impressionnée sur
l’entièreté de la surface. Le trajet du flying spot est synchronisé pour
n’exciter chaque quatre-cent-millième de seconde qu’un point minuscule de la surface rétinienne. C’est la persistance rétinienne qui reconstitue non seulement le mouvement des images, mais aussi l’image immobile elle-même, qui, en réalité n’est jamais vue dans son entièreté ».
Autrement dit, à la télé, nous reconstituons ce que nous aurions dû voir.
Au cinéma, une fois par seconde, image et rétine sont en phase. A la
télé, notre cerveau est mobilisé d’abord pour reconstituer l’image. La
télé n’est pas faite pour voir, mais pour visionner. (Sur l’image rétinienne, voir Bernard Fernandez, Image et création en physique, in Vivre avec les images, PUF, p 199.
122
VI. LES ENJEUX DU CINÉMA
DANS LES APPRENTISSAGES
« L’œil, la dernière goutte dans l’homme »
Walter Benjamin
1. l’intentionnalité
Le cinéma, à l’école, ça sert d’abord à apprendre la curiosité.
Ce n’est pas une matière à enseigner, c’est une expérience à
vivre. C’est un outil de plaisir, de pensée, et d’appréhension du
monde. L’intentionnalité, ça commence avec le maître qui emmène ses élèves au cinéma. Voir un film qui a été choisi en tant
qu’œuvre d’art et de culture. Il y aura ou non du ressenti, sur lequel on reviendra en classe, en vue de prolonger en chacun les
questions que cela lui pose. (Celle du point de vue, par exemple)
Se souvenir que nous ne sommes pas détenteurs du sens (il est
toujours provisoire), mais porteurs de la recherche du sens.
Samuel Beckett disait : « Tout ce que vous saurez jamais d’un
tableau, c’est combien vous l’aimez (et à la rigueur pourquoi, si
cela vous intéresse) ». Pareil pour un film, un livre, etc. Cette
rencontre affective, amoureuse, avec une œuvre, c’est déjà
beaucoup.
La fonction du médiateur n’est pas d’apporter sur un plateau une
vérité qui n’existe pas, mais de prolonger le plus loin possible
dans l’intelligence et la sensibilité des élèves, le choc de ce
qu’ils ont vu.
Ce qui manque aux enfants zappeurs, c’est qu’un médiateur humain leur offre des objets-images qu’il aime et leur en donne les
clés. (Quel effet ça nous fait ? Ça raconte quoi ? Comment ça
raconte ? A quoi ça nous renvoie ?)
L’image matérielle donne du plaisir avant de donner du savoir.
D’où cette proposition d’une méthodologie (Jean Douchet, l’art
d’aimer) qui consiste pour l’enseignant à prendre appui sur cette
notion de plaisir :
- Partir du seul élément concret : l’émotion, le plaisir ressentis
123
par celui qui regarde.
- Remonter aux formes qui les ont suscités,
- Remonter des formes aux idées qui les ont produites et revenir à celles qui en résultent. (Mettre en comparaison ce que je
comprends, ce que ça produit sur moi, et ce que l’auteur a voulu
faire : par quoi ça passe, en moi, en lui, en tout être humain,
dans quelles formes cela s’incarne ? Relier l’intime à l’universel,
apprendre à relier le film à un itinéraire personnel et à une vision
du monde).
La formation à l’image, c’est la formation à l’intentionnalité du
regard : apprendre à voir ce que l’on voit... pour imaginer ce
qu’on ne voit pas.
2. le récit
Le cinéma n’est pas un art de l’image. L’image n’est qu’un élément du cinéma. C’est un art du récit. Le cinéma est lié aux
mots, parce que c’est par le langage que passe le récit intérieur
que nous nous faisons de ce que nous voyons.
Le cinéma à l’école devrait favoriser ce que Paul Ricœur appelle
l’identité narrative (ce qui fait notre identité, c’est la manière
dont nous nous la racontons. C’est un récit. Se percevoir soimême comme récit nous construit).
Car le récit est structurant : ce qui structure l’intelligence, c’est le
narratif, pas seulement le logico-mathématique (J. Brunner).
L’être est un effet du dire.
« Qu’est-ce que la chair d’une image ? Un verbe qui prend
corps », dit Marie José Mondzain, c’est à dire : le verbe
« prend » à cause de l’absence réelle que l’image désigne.
Le cinéma permet de confronter notre récit intime à des histoires
universelles, et de faire le lien, de constituer pour chacun une
sorte d’encyclopédie personnelle (Umberto Eco) dans laquelle
s’archivent des figures, des formes nouvelles qui vont ouvrir
l’éventail de notre propre rapport au monde.
On sait bien que l’audiovisuel permet à des enfants qui ont des
difficultés d’accès à la lecture d’entrer dans des formes de récit,
et par ce biais, d’avoir quand même un accès au symbolique. De
mauvais élèves se trouvent valorisés parce qu’ils ne sont plus
bloqués par l’écrit : ils apprennent à parler de leurs émotions, à
argumenter et à respecter le goût des autres. Le cinéma permet
124
une situation de paroles et de partage d’émotions (c’est aussi
une façon d’intéresser à d’autres matières : l’histoire, la géo, la
philo...) et, point non négligeable, il permet de créer un autre
rapport pédagogique entre l’enseignant et l’enseigné (la neutralité du maître vaut moins ici que sa qualité d’amator (celui qui
aime), qu’un engagement esthétique et le questionnement, si
délaissé, des goûts 1 ).
3. le symbolique
Le cinéma permet la construction du symbolique, pas la télé, qui
sature l’imaginaire et déconnecte du symbolique (le cinéma est
un objet, la télé est un flux). Un lacanien dirait : « le petit écran
est du côté de l’imaginaire, le grand du côté du symbolique ». Et
Godard : « Au cinéma, vous levez la tête, devant la télé vous
baissez les yeux ».
La place des enseignements artistiques dans l’éducation de l’enfant, c’est de permettre la rencontre en lui-même entre l’intime
et l’universel.
Philippe Meirieu 2 : « La construction symbolique, c’est la capacité que l’on a de se doter d’une vision du monde qui ne soit ni de
sidération, ni d’objectivation. C’est la capacité d’échapper à la
toute puissance de l’imaginaire, c’est celle de se penser, de penser aussi ses propres contradictions, de penser l’humain et l’inhumain en soi ».
La fonction symbolique est une fonction évocatrice. Fonction qui
use des modes de pensée représentative que constituent l’imitation différée, l’image mentale, le symbole, le dessin, le jeu symbolique et le langage (cette fonction est donc plus large que le
langage).
C’est parce que l’on rencontre des formes symboliques, qui sont
ramassées à travers l’expression artistique qui leur donne une
vocation d’universalité, que l’on va pouvoir accéder à cette fonction symbolique. C’est à dire mettre en relation ce qui touche au
plus intime de son histoire personnelle et le mettre en résonance
avec ce qu’il y a de plus anthropologiquement universel chez
tout autre.
C’est le rôle des contes, des histoires, des films...
Jean Baudrillard : « L’art, c’est une confrontation de l’homme a
l’illusion du monde, et une maîtrise de cette illusion par une représentation symbolique ».
125
Au cinéma, on fait l’expérience de la peur, mais on la fait en sortant de ses propres peurs d’individu solitaire, en sortant de soi,
d’une adhésion à soi-même, pour pouvoir dégager l’objet de
cette peur.
La catharsis n’est pas la purgation, mais une mise en rapport par
la parole de ceux qui partagent le spectacle. Nous avons tous
des fantasmes de mort et de meurtre, de destruction et de néantisation, ancrés depuis l’enfance. En leur donnant corps à travers
des images réalistes, le cinéma exacerbe ces fantasmes, mais il
les projette également hors de nous. Bettelheim disait :
« Apprendre l’humanité aux enfants en leur montrant que le
monde est cruel ». On devient adulte, on devient humain, en se
cognant à la vie et le cinéma nous met en présence d’épreuves
(peur, souffrance, rire, pudeur ou impudeur, désir, violence ou
tendresse) que nous vivons par procuration, si l’on veut, mais
que nous ressentons comme appartenant à nous-même, à soi et
aux autres (« communauté humaine d’émotion » du cinéma
contre « fin de l’exception culturelle humaine » du visuel).
Un film permet cela, la manipulation du symbolique. Le personnage du film comme « petit moi expérimental ». L’enfant est capable, en face d’une œuvre, de dialoguer avec elle, en ce que
cette œuvre lui parle de lui, et à travers lui, lui parle de tout le
monde.
Le symbolique se construit sur l’ellipse. Si, à un moment, il y
a énigme, incompréhension (si l’œuvre résiste), l’enfant va nourrir l’ellipse, être actif, essayer de penser ce qu’il ne comprend
pas.
Le symbolique se construit d’autant mieux que l’enfant est exposé à des œuvres qui résistent, qui ont valeur d’énigme, qui
vont susciter des questions. (Problème de certains films dits
« pour enfants », trop faciles et déjà ciblés qui ne font que renforcer les stéréotypes).
4. L’art est un bloc d’altérité
« Une œuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous
n’avions pas vu ce que nous voyons » écrivait Paul Valéry.
L’art ne s’enseigne pas, il se rencontre. Une œuvre provoque la
rencontre entre deux trajectoires, celle de l’artiste et celle du
spectateur. Elle casse le flux des visibilités par un questionne-
126
ment personnel : ça me fait quelque chose, à moi (j’aime ou je
déteste, peu importe à ce stade). Ça ébranle le formatage, le
conditionnement, l’attente du même, liée à l’abus des codes dominants.
Par exemple, le goût des enfants pour un genre de film : aller
voir un film qui « n’est pas son genre » et découvrir qu’on y a
pris certain plaisir, c’est faire vaciller son système de valeurs,
et c’est l’élargir. Le film devient le support d’une rencontre privilégiée avec soi et avec l’autre.
Souvenez-vous de votre expérience : quels films vous ont marqué dans l’enfance ? Quelle séquence ? Quelle image ? Quelle
parole ?
Ce n’étaient pas forcément de « grands » films. Mais c’est toujours un petit nombre de scènes (au sens psychanalytique)
que chacun portera, à sa façon, toute sa vie. Une encyclopédie
sensible et personnelle. Une sorte de viatique, inusable, secret
souvent.
On les a vus trop tôt ? Trop tard ?
Les rencontres importantes sont celles des films qui ont un
temps d’avance sur la conscience que nous avons de nousmême et de notre rapport à la vie. L’élucidation viendra ensuite
(à l’école, en famille, dans sa vie), ou elle ne viendra pas.
L’essentiel est qu’il y ait eu rencontre. On a rencontré une
énigme à un certain moment, il y a eu pouvoir d’ébranlement
venu d’un objet d’images et on sait que cela nous concerne.
« Les films qui ont regardé mon enfance » (selon la belle expression de Jean-Louis Schefer)
La mission de l’art, ce n’est pas d’intégrer, mais de séparer : apprendre à distinguer, les individus, les œuvres, les époques, les
niveaux de sens. La fonction de l’art, ce n’est pas d’unir (sauf la
musique militaire, et peut-être la techno « transe » des raves),
mais de séparer, de faire de chaque individu un être unique, irremplaçable. S’il y a une intégration, c’est à une idée de l’humanité qui inclut la nuance et la diversité tout en liant à une permanence culturelle (la beauté, par exemple). Georges Bataille disait : « Le plus bel épouvantail a pour but d’effrayer les oiseaux,
le tableau le plus effrayant est là pour attirer les visiteurs ».
Certes, l’artiste contemporain n’est plus, selon la tradition romantique qui aura perdurée jusque dans l’art moderne, celui qui
ouvre le regard en dépit de la vision dominante ou contre le système, mais souvent celui qui l’accompagne et le légitime dans sa
127
transformation permanente. D’où cette dérive dangereuse, criminelle, qui tend à le ramener et à le confondre avec le réel
même : l’art est souvent pensé - y compris à l’école - comme
expression - ou pire, comme droit à l’expression - et non comme
attention.
« Tant de bras pour transformer le monde et si peu de regards
pour le contempler » constatait Julien Gracq, et Alain Finkielkraut : « A l’époque du « tous-artistes », on devrait plutôt dire :
tant de créateurs pour ouvrir leur gueule et si peu pour ouvrir les
yeux ».
Sensibiliser à l’art, instaurer du symbolique, pour un enseignant
qui conduit un élève au cinéma, c’est d’abord cela : quelqu’un a
élu, choisi, désigné, un film comme étant digne d’être aimé. Organiser la possibilité d’une rencontre avec la transcendance.
Donner le goût de l’art, ce n’est (ou ce n’était ?) pas rien 3. C’est
poser comme repère cette définition : « L’art, c’est ce qui rend la
vie plus intéressante que l’art » (Robert Filliou).
5. Éros pédagogique
Au cinéma, je suis en position d’apprentissage et je ne le sais
pas 4. Pour Freud, la pulsion scopique débouche sur un désir
d’apprendre : il y a un lien libidinal entre voir et savoir. Notre désir de savoir est inséparable de celui de se donner des images.
« Je veux savoir, je veux voir ça » (P.Peuchmaurd).
C’est mon désir qui va m’instruire (la valeur initiatique du cinéma : on découvre, dans l’obscurité de la salle, le monde du désir). Chaque film réellement vu est une initiation.
Le cinéma, pour un enfant, c’est aller jouer dans la cour des
grands. Il va partager, par procuration, identification ou répulsion, des expériences qui, sans tel ou tel film, lui resteraient
étrangères car appartenant au monde des adultes (danger de la
modélisation des comportements s’il n’y a pas médiation, partage par le langage).
Et surtout, il y a une érotisation du savoir. Pour un enfant (et
pour nous aussi j’espère) aller voir un film, c’est jouer avec le
désir d’entrevoir le secret derrière la porte (le contraire de l’obscène de la transparence).
La « dangerosité » de l’image tient à sa séduction 5. « Là où il y
128
a de l’image, il y a du désir et de l’amour », affirmait déjà au
XIIème siècle, Hugues de Saint-Victor. Aujourd’hui, la « pulsion
acheteuse », on a montré comment, joue à plein dans cette séduction que dégage l’image. Mais la pédagogie gagnerait aussi
à se servir du cinéma pour renverser ce handicap en avantage.
Seul le désir instruit. Le désir d’apprendre, le plaisir de comprendre, l’acte de connaître sont liés à la libido, mais la libido de
presque tous est sollicitée, encombrée de toutes les futilités déversées par le marché dans les cerveaux, dont l’obscène du tout
voir et du porno (aucune société avant nous n’avait réussi à désacraliser massivement la sexualité, c’est à dire à la mettre au
rang de tout le reste, à indifférencier le désir et le plaisir : cf le
langage du porno qui s’entend dès l’école primaire).
Dans l’apprentissage de l’image, il y a une érogénéisation des
affects. Et on sait que la multiplicité de l’affectivité et de ses formes contribue au développement de l’intelligence. L’image est
émotionnelle et intime : c’est la rencontre entre nos images du
dedans et celles qui nous entourent qui nous permet d’apprendre. Ce que Jean Clair appelle joliment « l’érection de l’œil ».
6. Voir est une activité créatrice
Le réel ne se réduit pas au visible. Le sens n’est pas dans
l’image, mais en moi qui décide de son interprétation. Mais pour
pouvoir interpréter, je dois d’abord identifier. C’est pourquoi la
compréhension de l’image passe par la structuration de la perception d’un système de repères, donc de capacités cognitives
optimisées (comme on dit dans la langue de bois pédagogiste).
Disons que, grâce aux images, il est possible de faire réfléchir
les élèves à leurs propres processus d’apprentissage, c’est à
dire accéder au mouvement d’une conscience qui réaménage sa
vision antérieure en fonction de l’épreuve de vérité (l’affect) de
l’instant présent. Un signe n’est « signe » que s’il suscite des
idées et qu’il provoque une démarche interprétative.
« Une image ne vaut que par les pensées qu’elle crée », disait
Deleuze, dont la formule résume parfaitement le peu que nous
avons tenté ici d’énoncer.
Et voici qu’au moment de (provisoirement) conclure, les pensées
qui me viennent à propos des images se font la guerre en moi.
129
J’aurais bien aimé laisser le dernier mot à un poète, René Char
par exemple : « Si l’homme parfois ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne plus voir ce qui vaut d’être regardé », mais si je crois encore à la nécessité de l’ombre et du secret comme ultime refuge de l’homme de la littérature, je ne crois
plus possible pour l’homme des flux d’images et du visuel la fabrication volontaire d’aucune zone d’opacité, de non-savoir et de
mystère, comme garantie d’un idéal de liberté. L’obscurité est en
passe d’être vaincue non par la lumière, mais par la transparence et la surexposition du monde en ses images nous
condamne à refuser l’inconnaissable et à vivre les yeux grand
ouverts.
______________
Notes
1. « Contrairement à l’adage selon lequel « les goûts et les couleurs,
ça ne se discute pas », il peut y avoir quelque chose d’irrémédiable,
entre les êtres et dans le social, qui passe par cette question du goût. Le
goût joue un rôle discriminatoire essentiel, aussi bien dans la vie sociale que dans la vie affective. Quand je parle de « goût » ici, je ne
parle pas de ces petites différences sur lesquelles on peut aimablement
deviser dans un milieu homogène, petite différence touchante au sein
d’un accord global sur les valeurs essentielles (...). Je parle des différences de goût qui clivent dans le social, qui déclassent plus sûrement
que les lacunes de savoir, qui font que quelqu’un qui affiche un goût
sincère et innocent pour un terrible chromo, par exemple, s’exclut instantanément d’un univers social et culturel qui n’est pas le sien ». Alain
Bergala. L’hypothèse cinéma, éd. Cahiers du Cinéma . Vision sociale et
bourdieusienne à laquelle nous opposerons celle, plus radicale de Lautréamont : « Le goût est la qualité fondamentale qui résume toutes les
autres. C’est le nec plus ultra de l’intelligence. Ce n’est que par lui seul
que le génie est la santé suprême et l’équilibre de toutes les facultés ».
Pourquoi cette préférence ? La réponse soit dans cette pensée érotique
de Lichtenberg : « Il y a très peu de choses que nous pouvons goûter
avec les cinq sens à la fois ».
2. Philippe Meirieu. Le rôle de l’expérience artistique dans le développement de l’enfant. Entretien réalisé par Jean-Pierre Daniel et figu-
130
rant dans un DVD édité à l’occasion du 10ème anniversaire de l’association Les Enfants de cinéma. Octobre 2003. Un document indispensable (et jubilatoire) pour tous ceux qui mettent en œuvre des situations
pédagogiques d’éducation artistique au cinéma.
3. Introduisons un autre son, discordant et incorrect, dans ce concert
humaniste. Stephen Johnson, auteur de « Tout ce qui est mauvais est
bon pour vous », bientôt traduit en France, défend le contre-champ absolu de tout ceci : selon lui, les apprentissages les plus utiles désormais
sont ceux qui nous viennent du visuel, dont la pire trash-télé et la sousculture jetable. Adaptons-nous au maximum ! A bas la pensée critique !
Profanons tout ! Les processus cognitifs qui naîtront de ce dressage par
la technologie secrèteront les conditions de sauvegarde de l’espèce, via
une pensée nouvelle, non linéaire, englobant plusieurs niveaux de réalité, ce que ne peuvent plus construire les critères, les idéaux et les modes d’être qui sont encore les nôtres aujourd’hui. Caricature certes,
mais qui, dans l’excès même de cet abandon à une « émancipation radicale », plaide pour une accélération des processus de destruction en
cours et, en guise de « nouvelle » utopie, pour l’autoconstitution d’un
être politique collectif en réseau qui surgirait de la barbarie elle-même.
Freiner ou accélérer ? Vieille question...
4. Ce que Boris Cyrulnik appelle « apprendre à son insu ». Il prend
cet exemple, à propos du problème de la violence : « on dit que l’habitude du zapping modélise nos habitudes de perception. Oui, mais comment ? La vitesse du montage déritualise nos comportements. Or qui
déritualise favorise la violence. Ce qui permet de vivre en société, c’est
le frein que j’impose à mes pulsions quand je suis avec ou devant quelqu’un d’autre. « Je ne peux pas tout faire, pas n’importe quoi, quand
l’autre est là ». C’est le principe de base. La politesse est un de ces
freins. Le recours au langage en général et tous les rituels d’approche,
de mise à distance, qu’il implique. On va vers des sociétés plus violentes parce que chacun de ces rituels est effacé - d’abord symboliquement
dans ce flux de représentations du réel et des comportements - par les
images, et qu’il n’est pas remplacé ».
La violence des images, c’est le montage. L’image est là « tout d’un
coup », sans précaution. Mais c’est aussi la violence d’une révélation
(ce qui nous ramène à la religion). La révélation est violente. La vérité
aussi. On reçoit un coup. Donc, dans le montage, c’est l’intention de
celui qui fait les images et les monte qui est violente, pas l’image. Or,
la révélation n’est violente que si on ne peut pas y répondre. Dans le
131
visuel et sa succession de chocs, on ne peut pas répondre. Devant
l’image, si.
5. « Il y a un risque d’attachement par l’image dans la mesure où
celle-ci ne dispose pas au même degré que le langage de la fonction de
déliaison. Les « représentations de mots » nous détachent plus des choses que ne le font les images. La psychanalyse demeure méfiante à
l’égard de celles-ci, en rappelant toujours combien il est important
d’accéder aux mots ou au « symbolique », de dire les fantasmes pour
s’en détacher ». Daniel Bougnoux, Il ne faut pas avoir peur des images,
entretien, Sciences Humaines, n°43, 2004.
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Sites :
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Ouvrir le cinéma : http:ouvrir.le.cinema.free.fr
Les Yeux Verts : www.lesyeuxverts.com
134
Repères thématiques
Adaptation : 29, 32, 44
Addiction (au visuel) : 95-98
Age du regard : 65, 85
Amator : 125
Amour : 50, 84
Art
d’aimer : 33, 41, 85
art, culture, industries culturelles : 9, 44, 66, 68, 70
contemporain : 13, 53, 68, 75
œuvre d’art : 35, 69, 70, 84,
126-127
classique : 84, 99
numérique : 14
Apprentissages : 17, 115
télévisuel : 43
Autonomie
intellectuelle : 19
dans les apprentissages : 27
Audience : 20
Audimat : 23, 48
Autofiction : 44, 53
Bêtise : 19
Blogs : 19
Cadre : 83
Cacher/montrer : 83
Catharsis : 126
Cinéma
art du : 31, 84
et école : 31
et télévision : 89
où et quand y a-t-il cinéma ? :
11, 15, 84
Classification : 64
Clonage (culturel) : 107
Communication (idéologie de la) :
20, 60
Concurrence école/médias : 27, 30
Connectivité : 62
Contrôle (sociétés de) : 66, 67, 91
Crise de la représentation : 17
Critères : 41
Critique (approche) : 37, 39, 48,
49, 131
Culture : 54, 70
commune : 42, 46, 67
de connivence : 45
liquidation de la : 16, 35
relativisme culturel : 44, 61
Croyance : 81, 89, 95
Curiosité : 123
Démocratie : 41, 42, 45, 63, 67,
68, 107, 110
Démocratisation : 31, 60
Déshumanisation : 22
Désir : 50
Désir fusionnel : 97
Diabolisation : 17
Discours (moralisateur) : 20
Domestication : 27-28, 112
Dressage : 47-48
École (déligitimation de l’) : 25-32
Écart : 99, 101, 105
Économie libidinale : 14, 44, 47,
129
Éducation
artistique : 8, 123
aux médias : 12
enjeux de : 17
crise de : 11
critique : 12, 37, 39
Égalité : 45
Egocasting : 19
Élitisme : 31, 33, 35
Ellipse : 126
Encyclopédie personnelle : 124,
127
135
Éthique : 42, 63
Éros pédagogique : 128
Espace (du cinéma) : 83
Intentionnalité : 26, 57, 84, 94,
106, 115, 123
Internet : 19, 20, 57
Intime : 44
Fenêtre sur cour : 84
Focalisation : 93
Formatage
des esprits : 42, 127
des affects : 30
Fusion (avec le visible) : 97, 104
Jeu (le) : 57, 58, 85
Jeux vidéo : 51, 59, 62
Joie : 13
Jouissance : 48, 91, 92
Gauche : 23
Google : 20, 23, 62
Goûts : 12, 125, 130
Langage (et image) : 119
Lascaux : 93, 105
Livre : 34
Lire (les images) : 40
Louvre (musée du) : 14, 121
Histoire : 90, 110
du visible : 64
Hors-champ : 82
Humain/inhumain : 29, 79, 125
Humanisme : 14, 68, 92
Hypnose : 28, 100
Iconolâtrie, iconoclastie : 45
Identité( culturelle) : 32, 92
Idéologie : 46, 67, 69
Illusion (pédagogiste) : 12, 40
Image
l’image : 18, 51, 76
à l’école : 21, 31, 33
de l’école : 26
différents régimes d’images :
33, 77
les deux natures de l’image :
117, 119
images littéraires : 79-80
violence des : 81, 131
plaisir des : 81
Imaginaire : 116
Imagination : 124
Indiscrétion : 43
Marchandisation : 45, 91
Médias
idéologie des : 69
écologie des : 41
Médiasphères : 65
Médiologie : 57
Misère intellectuelle : 22
Misère symbolique : 16, 40
Militarisation (des affects) : 59,
109
Mondialisation : 61
Montage : 18, 43, 58, 131
Montrer (acte et art de) : 120
Mutation (rôle des images dans
la) : 22, 58, 60, 64, 68, 108, 113114
Nihilisme : 9, 45, 63, 64
Nuit du chasseur (la) : 116
Obsolescence : 39, 52
Opinion publique : 20
Parler/voir : 21
136
Partage : 85, 116
Pédagogie de l’image : 52, 115
Peopolitique : 107
Pensée visuelle : 119
Performance : 29, 59
Peur : 96, 103, 106
Plan de relance de l’éducation artistique : 16
Point de vue : 117
Populisme industriel : 10, 40, 48
Pornographie : 31, 50, 82, 87, 129
Post-humanité : 64
Post-moderne : 46
Profanation : 45, 131
Progrès : 60
de l’ignorance : 29
Propagande : 49
Publicité : 67, 94
Pudeur : 43, 53
Psychanalyse : 35, 132
Réel, réalité, réalisme : 38, 39, 49,
51, 58, 63, 82
effet de réel et déni de réalité :
106
les trois aspects de la réalité :
117
Récit (cinéma, art du) : 124
Regard : 76, 78, 79
construction du : 104
industrialisation du : 70
indifférenciation du : 107
soutenir du : 102, 104
Repères (crise des) : 41, 46
Représentation (la) : 49, 77, 106
Ressentiment (envers l’image) : 21
Second life : 62
Secret : 53, 65
Séduction : 128
137
Séries télé : 11
Servitude : 42, 43
Sidération : 79, 103, 105, 109
Situationnisme : 37
Société du spectacle (la) : 15, 37,
50
Socialisation cognitive : 45
Spectaculaire de masse : 13, 44
Spectateur (place du) : 84, 94, 97,
108
Stupéfiant : 98
Sujet (position du) :100, 108
Symbolique : 116, 125, 132
Technologie numérique : 19
Télévision : 19, 20, 46
création à la : 23
idéologie de la : 38
mère mortifère : 24, 98
fin de la : 22
Télé-réalité : 43, 59, 81-82
Temporalité
construction de la : 31, 35, 43,
70, 83, 101
de l’information : 39
du cinéma : 35, 58, 90
Temps réel : 106
Totalitarisme : 47, 77, 85
Tympanisation : 109
Valeurs : 41, 44, 127
Vidéopodcasting : 19
Virtuel : 66
Visuel : 77, 78, 81, 82, 91
Castoriadis, Cornélius : 87
Ceronetti, Guido : 64, 74
Char, René : 130
Chartier, Roger : 73
Clair, Jean : 129
Comolli, Jean-Louis : 15, 23, 36,
83, 85, 93, 95, 102, 106, 108, 113
Cronenberg, David : 86, 96
Courbet, Didier : 111
Cyrulnik, Boris : 131
Index des noms
Alberganti, Michel : 74
Allard, Claude : 54
Anders, Günther : 73
Angot, Christine : 46
Attali, Jacques : 60, 72
Augé, Marc : 112
Autié, Dominique : 73
Babin, Dominique : 92
Bachelard, Gaston : 18
Bacon, Francis : 80
Balachoff, Dimitri : 122
Bataille, Georges : 127
Baudrillard, Jean : 18, 38, 48, 50,
51, 53, 61, 63, 66, 68, 69, 71, 75,
95, 99, 105, 125
Baudry, Patrick : 87
Beckett, Samuel : 123
Belting, Hans : 51
Belhaj Kacem, Mehdi : 13, 19, 45,
49, 56, 57, 75, 87, 96, 113
Bélit, Marc : 31, 35
Benhamou, Bernard,74
Benjamin, Walter : 18, 58, 72, 123
Bentolila, Alain : 52
Bergala, Alain : 12, 15, 18, 31, 32,
35, 40, 70, 75, 130
Bettelheim, Bruno : 126
Blair, Tony : 109
Boltanski, Luc : 82, 87
Bougnoux, Daniel : 86, 132
Brenez, Nicole : 40
Breton, André : 121
Breton, Stéphane :39, 49, 55, 56
Burroughs, William : 67
Bush, Georges : 23
Camus, Renaud : 54, 122
Cassin, Barbara : 23
138
Daney, Serge : 18, 35, 65, 77, 117,
120
Daniel, Jean-Pierre : 130
Dantec, Maurice G : 73, 110
Debord, Guy : 15, 37, 50, 58
Debray, Régis : 18, 38, 40, 46, 64,
65, 68, 69, 74, 76, 90, 98
Deleuze, Gilles : 67, 90, 119, 129
Derrida, Jacques : 110
Desanti, Jean-Toussaint : 35, 101104
Deville, Patrick : 52
Douchet, Jean : 123
du Bouchet, André : 37
Duchamp, Marcel : 43, 45
Eco, Umberto :124
Emerson, Ralph Waldo : 39
Ernes, Guillaume : 74
Ezensberger, Hans Magnus : 111
Farbiaz, Patrick : 54
Fernandez, Bernard : 122
Filliou, Robert : 128
Finkielkraut, Alain : 59, 70, 72,
128
Flaubert, Gustave : 79
Foucault, Michel : 66
Fouquet, Marie-Pierre : 111
Franzen, Jonathan : 33
Freud, Sigmund : 14, 86, 128
Fukuyama, Francis : 113
Garcin, Christian : 85
Gergen, Kenneth : 92
Geyrhalter, Nikolaus : 51
Godard, Jean-Luc : 79, 82, 86
Goncourt, Jules et Edmond de : 44
Gracq, Julien : 128
Grégoire de Nysse : 79
Gutenberg : 63
Hayek, Friedrich von :112
Heidegger, Martin : 64, 113
Hitchcock, Alfred : 84, 97, 111
Hitler, Adolph : 68
Homère : 72
Houellebecq, Michel : 110
Hustvedt, Siri : 15
Huxley, Aldous : 41
Ishaghpour, Youssef : 88, 93, 96
Jeudy, Henri-Pierre : 53
Johnson, Stephen : 131
Jorn, Asger : 50
Kelly, Grace : 84
Kiarostami, Abbas : 86
Koulechov : 82
Madjarev, Richard : 5
Malraux, André : 68, 83
Mc Luhan, Marshall : 60, 61, 66,
69, 98
Manguel, Alberto : 22
Marrati, Paola : 95
Marzano, Michela : 87
Matarasso, David : 23
Matisse, Henri : 79
Marx, Groucho : 111
Marx, Karl : 55, 108
Meirieu, Philippe : 11, 15, 28, 31,
33, 59, 83, 94, 105, 109, 115, 125
Melman, Charles : 109
Mérigeau, Pascal : 108
Meyer, Laurence : 22
Michaud, Yves : 55, 71, 75
Michel, Philippe : 67
Miéville, Anne-Marie : 69
Milot, Olivier : 22
Missika, Jean-Louis : 19, 22
Moïse : 79
Mondzain, Marie-José : 18, 21, 23,
35, 51, 55, 67, 76, 78, 85, 97, 100,
117, 121
Mozart : 43
Murray, Philippe : 11
Nabokov, Vladimir : 34, 80, 86
Nancy, Jean-Luc : 86
Napoléon : 66
Nassif, Philippe : 56
Nietzsche, Friedrich : 41
Novarina, Valère : 6, 73
Lacan, Jacques : 49, 84, 116
Lanzmann, Claude : 79, 120
Lautréamont : 130
Legendre, Pierre : 45, 98, 112
Le Lay, Patrick : 47, 55
Lévy, Elizabeth :74
Lichtenberg : 130
Lumière, Frères : 106
Lynch, David : 86
Lyotard, Jean-François : 83
Ogien, Ruwen : 87
Orwell, Georges : 41
Pagnol, Marcel : 90
Pasquier, Dominique : 54
Patino, Bruno : 52
139
Peuchmaurd, Pierre : 16, 128
Picasso, Pablo : 59, 80
Postman, Neil : 41
Prochianz, Alain : 112
Quéau, Philippe : 118
Rancière, Jacques : 86
Rembrandt : 45
Renard, Jules : 79
Ribes, Jean-Michel : 90
Saint-Victor, Hugues de : 129
Sallenave, Danièle : 23
Selz, Monique : 53
Shakespeare : 86
Scheffer, Jean-Louis : 127
Schiller, Friedrich von : 35
Schneider, Michel : 56
Sloterdijk, Peter : 19, 55, 68, 75,
112
Steward, James : 84
Stiegler, Bernard : 9, 10, 14, 19,
38, 40, 46, 53, 86
Tisseron, Serge : 52, 86, 97, 111,
118, 120, 121
Tourneur, Jacques : 120
Tournier, Michel : 55
Twain, Mark : 121
Valéry, Paul : 126
Vertov, Dziga : 58
Viard, Jean : 25
Vilar, Jean : 35
Virilio, Paul : 107, 110
Warhol, Andy : 46
Welles, Orson : 80
Wesh, Michael : 61
Zizek, Slavoj : 19, 53, 86, 91, 95
140
141
Cet ouvrage a été composé et mis en pages
par Roland Garniche
Rectorat de Limoges
142
143
Cet ouvrage a été imprimé par
Rivet Presse Édition
Limoges
Pour le compte du Pôle régional d’éducation à l’image de Brive
et
de la Délégation académique à l’action culturelle du Rectorat de Limoges
en décembre 2007
Dépôt légal :
N° d’impression :
Imprimé en France
144
145
ÉVEIL DU REGARD OU DRESSAGE DE L’ŒIL ?
La fabrication des images est la plus ancienne et la plus éternelle des activités humaines. On ne peut vivre sans images.
L’image est notre lien magique et mimétique avec le monde, notre moyen de le connaître. Or que nous arrive-t-il, aujourd’hui,
avec les images ? Ce petit ouvrage se propose de voir de quoi
l’image, manipulée par le marché des techniques et des flux,
avec la complicité de notre propre désir, est devenue l’instrument ; ce qu’elle produit en nous et comment cela modifie en retour notre société et, à l’école, les conditions d’une pédagogie. Il
s’adresse à tous ceux, consommateurs, parents, professionnels
de l’éducation ou simples passeurs de la culture, que concernent
la sensibilisation aux arts visuels, l’éducation aux médias, tout ce
que l’on nomme un peu vite « l’éducation à l’image ».
Jean-Paul Chavent est écrivain (dernier roman paru : Le monde entier
est ma cachette, éditions de La Table Ronde, 2006) et conseiller artistique du Pôle régional d’éducation artistique et de formation au cinéma
et à l’audiovisuel du Limousin.
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