Don Juan and Faust in the XXth Century

I'
theatre
10/1995
czech
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theatre
C O N T E N T S / S O M M A IR E
Věra Ptáčková
2
c z e c h /tc h è q u e
S tage like a n Im age of th e World
La scèn e com m e im age d u m onde
Marie Bílková
28
S tage design scho o ls a t th e PQ ’95
Les écoles sc é n o g rap h iq u es à la PQ ’95
Vladimir Adamczyk
32
T h ea tre A rch itectu re a t PQ ’95
L’a rc h ite c tu re th é â tra le à la PQ ’95
PANORAMA
38
T h ea tre S u m m e r ’95 E x h ib itio n s / E x p o sitio n s th é â tra le s
d ’été 1995
Don J u a n an d F a u s t in th e XXth C en tu ry
W hen T h ea tre a n d th e P lastic A rt Com e T o g eth er / Q u a n d
le th é â tre et les b e a u x -a rts se re n c o n tre n t
In te rn a tio n a l F estival T h e a tre ’95 in Plzeň / Festival
in te rn a tio n a l T h é â tre ’95 à Plzeň
Marie Reslová
42
A P ortrait, a Record, o r a C o m m en tary on a n E ra?
Image, e n re g istre m e n t ou co m m en ta ire de l’ép o q u e?
Ja ro slav Vostrÿ
51
Ladislav Sm oéek
Zdeněk H ořínek
62
Pilgrim J a n A nton ín P itínský
Le pèlerin J a n A n tonín P itín sk ý
J a n Pômerl
69
A G uide to T h e a tre s in B ohem ia
G uide des th é â tre s en p ay s de B ohêm e
TRANSLATION / TRADUCTION
K arolina Vočadlo, A lex an d ra K irilčuk (into English)
J a n V aněk, Olga Velíšková (en français)
1
A August Strindberg, The Dream Play
Stage design Jonas Arcikauskas
Lithuanian State Academic Drama
Theatre, Vilnius 1995
Photo Gintaras Zinkevicius
<1 Swedish exhibition at PQ '95
Photo Viktor Kranbauer
La scěrrecommetmase du nrionde
Věra Ptáčkové
he theme of the 1995 Prague Quadrennial (PQ) - “the search for a staging space” - was so
broad that it left the choice of which aspect of visual-dramatic expression to focus on sceneiy, costume, or theatre architecture - almost entirely up to the exhibitor. And for the first time
since 1967, this Quadrennial eliminated (originally for reasons of space) all of the sections and
combined all of the exhibit sections into a single show.
Over the years, the problems of the specificity of stage design and its “exhibitability" led to the
creation at the PQ of a new kind of gallery artifact: neither a document nor a live performance, but
a poetic statement about the general conditions of human existence. What else, in the end, was the
outright veristic exhibit of the USA (by John Conklin, at the PQ ’87), in which scenic designs were
presented within the setting of a stage design studio with every detail in place, right down to the
dregs at the bottom of an unfinished cup of coffee? What else did the Finnish exhibit (by Maija
Pekkanen) at the PQ '91 focus on but the overgrown terrain of our unconscious? What else was the
neighboring exhibit from the USSR (Viacheslav Sokolov) but a report on the state of the federation:
the setting for the stage designs consisted of Socialist Realist architecture constructed out of
paperboard! Or the Czechoslovak exhibit (PQ ’91), which gave up its right to compete (an option
given to it for the first time by a new statute) solely in order to reveal the space in which we had
been living for the past forty years? At the time, Milan Ferenčík and Věra Ptáčková signed their
names to this exhibit: since then, a new authorship has been determined, although, like any new
reality,, it is often listed incorrectly in the catalogues. Perhaps next time, such exhibits'will be
stripped of their anonymity once and for all - particularly since we encountered them in their pure
form at the PQ '95, and if the PQ continues, it seem s likely that their numbers will only increase.
T
2
<1 Tim Hatley / Simon M cBurney - M ark W heatley, The Three Lives o f Lucie Cabrol / Theatre de Com plicité, 1994
Photo Wilfred Nicholson
What was the significance of the Russian exhibit this year? The twenty square meters of exhibition
space were circumscribed by a fence of bars: the floor w as covered with a thick layer of plastic foam
- to create a feeling of slu sh in ess - and strewn with bits of anthracite paper, evoking Bulgakov’s
image of “black snow .” In the middle of the space lay a pile of workers’ shoes, and the bars of the
fence were stuffed with gray wadding coats and hats with ear flaps: the face of the gulag with the
title Good-bye America! And all of this was the setting for the docum entation of an actual work
created in the past four years (as required by the statute): the white m aquette of the Anna Pavlova
Classical Russian Ballet Theatre (1993). As the catalogue informs us, the construction of this
theater is currently in the planning stages. Its style announces the return of socialist realism,
apparently indestructible. The reverse face of the gulag.
The Swedes, too, cast a shadow over their image of the world: in the center of the black,
circumscribed space of a Plexiglas cube are the handsom ely arranged m aquettes of thirty different
productions, thirty dramatic landscapes: the work of the stage designer Soren Bruñes. Two of them
have strayed here all the way from the seventies, symbolically expanding the temporal elem ent of
the exhibit from four years to a whole era. Situated above these layers of dramatic fates is a press,
whose screw slowly bores into a quarter centuiy of effort, its movement counterbalanced by the rise
of four symbols on the outer sides of the cube: shells, a bird, a bag of blood, and a brain. The
movement of the m echanism was calculated so as to destroy this mini-world by the end of the
exhibition. For practical reasons, the press only descended halfway, but this w as sufficient to convey
the idea of a world collapsing not only in its dramatic fates, but physically as well: felled little
figures, tilted floors, ruined ceilings, catastrophic upheaval. Here, for the first time in the history of
the PQ, and perhaps in the history of stage design exhibition overall, time w as incorporated into an
ideational design as an active dramatic force.
Death in its various forms has always been present in the exhibits from Poland, but this year, for
the first time, it ceased to be the dom inant element, for it w as overshadowed by a new theme: the
magic of the theatre space. The Polish exhibit w as created by Andrzej Majewski, Krystian Lupa,
Leszek Mqdzik, Jadwiga Mydlarska-Kowal, and Zofia de Ines, who introduced the motif of insanity
into the exhibit with her series of the m etam orphoses of Cunegonde (K dtchen von Heilbronn). Rather
than showing the reality of our world, the exhibit presented its magical image, a space negated and
multiplied by mirrors, a manneristically endless construction, elongated by the reflections of
translucent and mirrored planes. It w as a matter of wandering and irreality, in which the viewer, in
his multiplied mirror images, becom es as fictional as the objects in the exhibit them selves. If anyone
has ever succeeded in conveying the fatal attraction of the theatre through its irreality, then the
Polish exhibit, signed by Agnieszka Koecher-Hensel and the architect Pawel Dobrzycki, is surely only
a step away from such an accom plishm ent.
The PQ has always constituted a display of cultural traditions, and indeed, the differences in
national mentalities presented here has never ceased to delight us: the R u ssians’ wadding coats and
bars, suffused with self-absorbed suffering, for instance, or the pure forms and Hellenic spirit of the
Greek exhibit, whose lone creator, Giorgos Patsas, was one of the m ost high-profile artists of the
entire show. And the replica of a rococo stage complete with red plush boxes and a live lawn instead
of a parterre com es straight out of old Hungary itself, ever-young in spirit. Here, atmosphere
becomes even more important than the exhibited works them selves (the authors of the exhibit:
Csaba Antal, Gyula Pauer, Attila F. Kovács, Ján os Sándor and Nina Király).
Germany’s exhibit combined docum entation with an sen so iy assau lt on the viewer. The PQ ’95 as
a whole attests to a generational change, and at the German exhibit, too, new nam es appear. The
tw o-stoiy installation represents the work of only four authors: Robert Ebeling, Frank Hánig,
Hartmut Meyer, and Peter Schubert. Kurt Gerling, the creator of the exhibit, as well as the script­
writer Frank Hánig, represent the forty-something generation, the stu dents of highly significant
personalities in the field (Jochen Finke, Achim Freyer, Karl-Ernst Herrmann, Horst Sagert, Wilfried
Minks, Erich Wonder...). At the PQ ’95, however, this older generation’s the characteristic individual
styles - often characterized by an em phasis on detail and metaphorical resonance - were replaced by
ensem bles of large, colored planes, slanted arches, sharply contoured stairways. Colored lighting.
Metaphor is replaced by a taut detachm ent from text, actor, and interpretation. It is as if the stage,
with a new-found self-awareness, were presenting itself through its m ost intrinsic means: color,
space, light, and the shape-object. The actor in costum e, incorporated into the visual whole of the
production, also becom es ju st such an object. A return, perhaps, of the m ethods of Adolphe Appia.
The styles of the participants do show a certain relationship to each other in their repetition of
colors, angles, shapes, and saw-like stairways. Hartmut Meyer incorporates a golden color with
a blue-green sheen into his design for Przybyszewska’s The D anton A ffair and Frank Hánig u ses
crimson in his M iss Julie and The Prince o f Homburg. The concreteness of metaphor is replaced by
abstraction, but an aggressive expressionism pervades even the architecture of the exhibit. Standing
on a sharp iron grate - w hose openings are an effective trap for ladies’ high heels - the viewers
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them selves becom e actors: they m ount the stairway with no railing in order to fully experience the
narrowness of the descent (“Die Treppe fiihrt nur in eine Richtung," we read). Gray sectioned doors
open to reveal registration cards with jumbled stage design, sets of models, and designs for posters.
Great Britain (which won the collective gold medal at the PQ '75 and the Golden Triga at the PQ ’79
and ’91) once again received the gold medal. The theme of the PQ '95 was clearly demonstrated by
the exam ples of seven different kinds of staging space and the work of thirty stage designers. The
exhibit also served as a guide on how to transfer the visual principle of production to the exhibition
hall. Most of the works, in their level of choice, creativity of presentation, and superior crafts
m anship, could easily have qualified as free sculpture or painting. Although all were remarkable, the
variety of the individual styles and sheer number of exhibitors overwhelmed the viewer with their
myriad, though perfect, details. Yet it is precisely the ensem ble of these details which constitutes an
important statem ent on the current state and direction of British stage design - a statem ent in
miniature, the “life-size” version of which would fill an entire exhibition hall. In contrast to the
stylistic unity of the German artists, the British exhibit offered the viewer a contrasting agenda of
stylistic variety. One of the reasons for this variety w as the attempt by some of the exhibit’s authors
(Pamela Howard, Kate Burnett, Peter Ruthven Hall) to present all of the rich possibilities of the
theatre to lay viewers. For me, the docum entation of the production of Priestley’s A n Inspector Calls
(stage design: Ian Mac Neil) becam e one of the emblem s of the entire show. The exhibit consisted of
a maquette and photographs of scene changes in which we see the gradual disintegration of an
ostentatious bourgeois dwelling, festively lit and provocatively functional right up to the moment of
its destruction and collapse into the mire of the stage floor. The magic of this lit-up house, executed
in the detailed style of Romantic Realism, became one of the defining features of this year’s PQ.
If the project of the slanted floor at the PQ ’91 seem ed to be the phenom enon which best defined the
atmosphere of those four years, than the years 1991-1995 were characterized by Romantic pathos
and illusion, and - beware - by a pseudo-idyll often horrible in its results.
Where can we place the work of Zinovy Margolin of Byelorussia? Back in the eighties, and even at
the PQ ’91, he would have bewildered the ju iy (as did m any of this year’s exhibits, which were best
appreciated by the visitors). This year, though, he received the silver medal. In the sixties, the
scen eiy for productions of Durrenmatt’s Visit o f an Old L ady generally consisted of a sketchy,
neutral background to the absurd and horrible action of the play; Margolin, however, has chosen an
architecture w hose inner pathos befits the text. As in the above-mentioned play by Priestley,
a house has been placed into the flat, empty space of the stage. Here, however, the proportions of
the house are manneristically prolonged, and its realistic architecture is transformed into an irreal
construction, surrounded by hunters' targets shaped like animals. For Dunin-Martsinkevich' play.
Idyll - Margolin fills the stage with towering golden figures with manneristically elongated
proportions. The stage design for The Secret Life o f Salvador Dali is situated above the black and
gold m aquette of this production. Are Margolin’s figures leading u s to Dali’s world? Or are we being
transported all the way to El Greco’s exaltation? The whole Byelorussian exhibit, in fact, looks to the
past: elem ents of Dmitri Mohov’s work, too - particularly the flat painting technique and illusionistic
landscapes of his backdrops - recall the styles of the late Baroque and Romantic periods.
Lithuania exhibited a single production: Strindberg’s The Dream Play (directed by Jonas Vaitkus,
produced by Jon as Arcikauskas, Vilnius, 1995), a sym bolist play about the “pain of hum an beeing”.
Strindberg him self prescribes the usual painted coulisse stage, but suggests supplem enting the solid
coulisses with a changeable backdrop featuring “stylized murals, sim ultaneously representing
rooms, buildings and landscapes". This is the setting which, in 1902, w as supposed to identify with
and intersect the action on the stage! In their 1995 production, the Lithuanians have placed the
em phasis on the them e of suffering and the symbols of the victim: a life-size red rocking horse, tied
to a pole and hung upside down, an iron crucifix, tangled ropes, bells, leaden spoons, and cups
without bottom s strewn on the floor. Strindberg’s original vision of “a forest of enorm ous hibiscus
flowers in bloom, white, pink, purple, sulfur yellow, and violet” becom es, at the end of our century,
a row of spiked iron black roses, rem iniscent of a German expressionist painting. (The exhibit was
designed by Helm utas Shabaseviczius.)
Gretar Reynisson, the only stage designer and creator of the Icelandic exhibit, chose to focus on the
em ptiness of contemporary reality. A central cube showing slides of various stage designs is
connected to the stage sym bols of two selected productions: a chair, a bucket, and a rag for
Macbeth, and a child's chair and toy train for The Cherry Orchard. Both settings are blank platforms
- airport-like, with luggage and delays - evoking life’s end. I am reminded of John Cage’s first
performance in Prague in the early sixties, on an empty stage with nothing but a ladder and
a bucket: then, such a setting representeded perfection of function, aesthetics and meaning. Three
decades later, the bucket and ladder no longer have the capacity to surprise us (except, perhaps, by
their banality), yet the intensity of experience in Reynisson’s landscapes, the sen se hopelessness in
the precision of the proportions, suddenly re-invest the banal combination with expressive power.
The central designers of the Israeli exhibit were once again (as at the PQ ’91) Roni Toren and Moshe
Sternfeld, whose passing deprived international stage design of an important figure.
Sternfeld’s designs look more like free variations on dramatic them es, or poetic inspirations for the
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director’s interpretation. M acbeth is assigned a golden horse in a red arena, and Romeo, the motif of
the centaur.
Denmark w as represented by the Hotel Pro Forma’s Operation Orjeo. Hotel Pro Forma w as founded
in 1995 and com es out of the type of avant-garde which com bines visual art with elem ents of
speech, m usic, and movement. Maja Ravn and Annette Meyer proposed an abstract stage design,
costum es and choreography to the m usic of John Cage, Bo Holten, and Christoph Wilibald Gluck.
The stairway, the exaggerated horizontals and verticals, and the m ethod of color design attest to
their affinity to other, perhaps Craigian, sources: the abstract stage design of the turn of the
century, or even certain German exhibits at this year’s PQ.
Ever since they began participating in the PQ in 1975, the Dutch have always staked everything on
choice and formal experiment. At the PQ ’95. they were the first and only country to represent the
newest theater discipline: lighting design. Reiner Tweebeeks’ two m odels (1:4, a model theatre by
Steve Kemp) dem onstrated the spatial rhythm of productions of Racine’s B ritannicus and Botho
Strauss’ Big a n d Small. The sight of a few spectators standing in a closed room before a silent and
empty stage, watching the lighting change, attests to the intensity of this experience and defies
theories about the impossibility of exhibiting stage design. This is stage design liberated from the
actor and the text, and capable of supplying all of the elem ents of the dramatic work; this is stage
design of the kind attempted by Wassily Kandinsky, Gordon Craig, and the futurists, as well a s by
artists of the second half of our century, su ch as Erich Wonder and his “bewegte Räume”.
Ian M acN eil - Rick Fisher / J. B. Priestley, An Inspector C alls / Royal N ational Theatre, London 1992 / Photo Ivan Kyncl
The fenced-in space of the sm all Slovenian exhibit, with a huge m ock-up rock and a window with
a photograph of a romantic landscape (somewhat similar to the Belgian exhibit at the Venice
Biennial in 1976), made an attractive background for the videotapes which were the m ain focus of
the exhibit. They gave an overview of the surprisingly inspired directorial and visual m ethods of
contemporary Slovenian theatre: however, they also required a great deal of patience from the
spectator.
Croatia exhibited in the tragic shadow of its wartime experiences, which the destruction and
resurrection of the theatre building in Osjek cam e to symbolize. The purity of form in Drago
Turina’s (silver medal, PQ ’83) designs attracted the viewer, a s did Zlatko Kauzlaric Atac’s system of
broken stairways and lights (perhaps similar, at tim es, to the work presented in the German
exhibit).
As always, New Zealand’s exhibit w as interesting in its high level of stylization and alm ost Svobodalike purity of form. The quality of the hand-crafted m odels (David Thornley’s fragile dance creations
with a transparent layer of water instead of a floor covering, or Tony Geddes’robust H am let attested
to the high level of artistic craftsm anship in the country. If dom estic theatre culture only began to
form there after 1960, as the PQ ’87 catalogue informs u s, it w as devoid of am ateurism even in its
initial phases. The stylization, the cultivation of the forms, and the broad conception of space
m anifested in the extreme width of the staging space - as a symbol of dom estic production - ranked
the New Zealand artists am ong the m ost remarkable personalities of the exhibition.
Slovakia, too, opened the door to a new generation. The architect of the exhibit, Ales Votava, chose
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his own stage design for The Incident as the centerpiece of the installation. The raked stage with
railway wagon benches becam e both the center of the exhibit and a resting place for the viewers.
The exhibit presented creative variety rather than unity of opinion, from the dramatic swerving of
the verticals in Aleš Votava’s stage design for Verdi’s Louisa Miller, to Miloš Karásek’s phantasmagorical m asks, to Ludmila Várossová’s patch-work costum e designs for M assenet’s Don Quixote.
Várossová’s costum es were the m ost remarkable artifact of the Slovak exhibit, and were among the
best costum es of the entire exhibition.
Asia w as never more Asian that at this year’s PQ. In the seventies, the Japanese still exhibited
mostly European and American drama and astonished viewers with design such as their scen eiy for
Romeo a n d Juliet at the PQ '75, which displaced the Renaissance drama into a modern, industrial
superworld. If they began to em phasize their own culture more at PQ ’91, then this year they
presented a programmatic return to their roots. The circle of sand in the middle of their square
exhibition space is not only an abstract shape - w hose purity we cannot help but admire - but
a symbol as well, for it is the traditional form of the dojo, the ring for the national sport of sum o
wrestling. This age-old symbol sim ultaneously represents a long tradition and a starting point for
Japanese stage designers. The only non-Japanese work represented is S trauss’ Salom é transplanted
from Jerusalem to a traditional Japanese dwelling. Similarly, the Syrian exhibit replaces the Irish
pub of Synge’s The Playboy o f the W estern World with the more exotic eastern atmosphere of room
decorated with oriental rugs. The diminutive size of the m aquettes of the Korean designer Dong Wou
Park also em phasized the difference between the values of his culture and traditional European
ones: namely, harmony, quiet, and a kind of unearthly stillness. Moreover, the drama which these
m ini-m aquettes pertain to is called The Dream.
The Spanish-Catalonian and Finish exhibits focused primarily on costum e. Isidre Bravo, the
designer of the Catalan ensem ble, exhibited costum es for the cerem onies of the Olympic Games in
Barcelona and for the gala procession through the World Expo in Seville. The artists Alex Ollé,
Carles Padrissa, Peter Minshall and Chu Oroz were awarded the gold medal by the ju iy. This exhibit
called attention to the fact that celebrations - as a spectacle - are also a kind of theatre. The exhibit
did not focus solely on costum es, though: the grotesque coaches created by Ollé and Padrissa for
The Magic o f Tim e would have warmed the heart of any surrealist.
The recipient of the silver medal, Anna Kontek of Finland, exhibited an outstanding ensem ble of
ornamental sculpture for Stravinsky’s opera, The Nightingale-, her designs transformed the singers
them selves into statues through the unity of the costum es, hairstyles and make-up, and through
her conception of the dramatic figure itself as an artefact. The sculptural drapery in gold, silver,
blue-black and purple reverberated with the purple walls of the exhibit with an effect similar to what
a spectator at the performance would have experienced (the exhibition viewer also had the maquette
at his disposition). The effect of Anna Kontek’s work was further intensified by the contrasting
creations of Jyrki Seppá, w hose m uch more painterly work m akes use of airy materials and the
restiveness of fringes and jewels. The works of the two Finish artists presented u s with two
complementary possibilities in costum e design: color, line, vibration and light on the one hand, and
robust sculptural shapes on the other.
William Ivey Long’s costum es for m usicals infused the manifestly American exhibit with a seductive
nostalgia for the twenties and thirties. The w ittiness of the designs, and the effective composition in
the complex designs of jackets, shirts, pants neck-ties, and bow-ties were perhaps more indicative of
today’s m annerist tastes, but the hum or seem ed to waft refreshingly from the well-springs of the
good old days. At this year’s PQ, as in other years, theatre costum e displayed the wide range of its
possibilities and possible functions - right up to the “horror-erotic” centerpiece of the Hong Kong
exhibit: four tuxedoed figures for the Quartet fo r the E nd o f Time. At the other end of the scale, the
Sw iss installation incorporated the viewer him self into the exhibit: seated before a counter with
a publication about Faust, illuminated by a theater footlight, he becom es, in his random everyday
clothes, som ething of an exhibit or artefact for the other viewers.
This year, theatre architecture w as alm ost completely overshadowed by scenic design and costum e,
except in the case of the Belgian and Czech exhibits, where, on the contrary, it dominated. The
Belgian exhibit focused exclusively on architecture, and the Czech exhibit placed the main em phasis
on it. Both were awarded the silver medal. I w as m ost impressed, however, with the British artist
Peter Ruthven Hall’s spatial conception for the drama Tutankham en, situated on the boundary
between architecture and scenic design - precisely the realm in which m ost revelations make their
appearance. The actors were positioned in a narrow gulch on steel bridges, in lines one above the
other, suggesting unusual and interesting spatial possibilities. Equally unusual was the architecture
of the Spirála Theatre, w hose design received an honorable mention at PQ ’91, and which appeared
at this year’s exhibition as a large-scale model. Of the projects exhibited, the jury was m ost
im pressed with the reconstruction of the former E.F. Burian Theatre, now the Archa Theatre
(Miroslav Melena - the creator of the exhibit as well). Unfortunately, the scenic design of the Czech
exhibit, although it boasted many reputable nam es, nonetheless constituted an unremarkable and
indecipherable whole. In no instance did the m odels and designs join with the architecture in a way
that w as attractive to the spectator.
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And at long last, the Golden Triga of the PQ ’95. The exhibition’s highest honor w as bestowed upon
the Brazilian exhibit’s alm ost old-fashioned installation of designs, m aquettes and photographs.
José Carlos Serroni, who received his degree in architecture and urban design, is a visual artist,
architect, and theatre, film and television scenic designer. The uniqueness of his style derives from
his combination of elem ents from all of these various professions: the cinem atic depth of illusion
created by his spaces, the multiple layers of significance of his stage constructions, the postmodern
interpenetration of styles. In his production of Brandao’s Zero2 , an intricate intersection
encom passes the entire space of the stage in the curve of the twisting traffic lines and determ ines its
rhythm. The atmosphere is thus created out of the clash between the romantic sweep of the
landscape and the technicizing sobriety of the intersection itself, and the unbelievability of the
construction which towers above the scene: is it a high-rise building which resem bles rows theatre
boxes, or a wall of theatre boxes resem bling a high-rise?
Serroni fills the stage of Andrade’s Path o f Salvation with a forest of metal pipes interspersed with
brightly colored tree trunks and a few live trees. This remarkable joining of abstract and naturalistic
perception, this type of spatial and material collage, w as one of the highlights of the entire exhibition
for me.
All of the spatial artifacts of the Prague Quadrennial, an exhibition which involved the participation
of forty countries from every continent, will doubtless be destroyed at the exhibition’s end. Thus far,
it has not occurred to any gallery to preserve even the m ost remarkable exhibits in som e depository
- m uch less in an exhibition space. Exhibited scenic design has yet to be accepted as a field of
visual art, and as an important statem ent not only about a concrete theatrical work, but about the
world which we inhabit.
e thème conducteur de la PQ ’95 était «la recherche de l’espace de m ise en scène» - concept
tellement général que les participants étaient libres de choisir le genre d’expression plastiquedramatique qu'ils désiraient mettre en valeur: scène, costum es ou architecture de théâtre. Et cela
dans le cadre d’un seul et unique espace, car les sections spécialisées avaient été supprim ées dans
cette quadriennale - et ce, pour la première fois depuis 1967 - par manque d’espace, afin de donner
la priorité à une seule section fondamentale.
L
Les problèmes liés à la spécificité de la scénographie et sa capacité d’être exposée ont ouvert, au
cours des ans, les portes à une nouvelle forme d’artefact pour les galeries. Ni un docum ent, ni un
spectacle vivant, m ais un m essage poétique sur la m ission à remplir, tendant fréquemment vers des
registres hum ains généraux. Quoi d’autre avait finalement été la section plus que vériste des U.S.A.
à la PQ’87 (auteur: John Conklin), où les projets de scèn es étaient présentés dans le cadre d’un
atelier de scénographie abondant en détails - ju sq u ’au marc de café au fond d’une tasse? Quelle
autre cible visait la participation de la Finlande à la PQ ’91 (commisaire Maija Pekkanen) sinon le
terrain em broussaillé de notre inconscient? La section de l’U.R.S.S. (Viatcheslav Sokolov) était-elle
autre chosse qu’un rapport sur l'état de la fédération, où l’architecture socialiste officielle façonnait
le cadre pour les docum ents scéniques - en carton? Ou encore la participation de la
Tchécoslovaquie à la PQ ’91, ayant renoncé à la possibilité de concourir - possibilité que les
nouveaux statuts lui accordaient pour la première fois - rien que pour tenter de théâtraliser l’espace
où nous avons vécu ces quarante dernières années? (Cette section portait alors les signatures de
Milan Ferencik et de Vëra Ptâckovâ.) On voit naître une nouvelle création plastique, souvent
imprécisément attestée dans le catalogue - comme toute réalité naissante. Il faudra dorénavant
dépouiller systém atiquem ent de leur anonym at les sections ainsi conçues. Surtout parce qu’on les
a rencontrées à la PQ '95 sou s une forme pure. Si la PQ doit continuer, il sem ble que de telles
rencontres vont encore se multiplier. Que signifiait cette fois-ci la participation de la Russie? Vingt
metres carrés d’une aire d’exposition délimitée par une grille. Un plancher recouvert d’une épaisse
couche de tissu synthétique mou - suggérant une sensation de mouillé, d’am olissem ent - parsem ée
de morceaux de papier déchirés de couleur anthracite, image de la «neige noire» de Boulgakov. Au
milieu était érigée une pyramide de grosses chau ssu res de travail. A la grille pendaient des vestes
ouatées grisâtres et les toques à oreillettes - le visage du goulag intitulé Good-bye Am erica! Et c’est
dans ce cadre qu’était placé le docum ent d’une œuvre réelle, née au cours de ces quatres dernières
années (selon les règles de la PQ), la blanche maquette du Théâtre russe de ballet classique Anna
Pavlova (1993), dont on envisage, à ce que dit le catalogue, la réalisation. Style: com e-back d’un
réalisme socialiste m anifestem ent indestructible. La face cachée du goulag.
Les Suédois ont eux aussi ébauché leur vision du monde: au milieu de l’espace délimité de noir, un
cube en plexiglas où sont soigneusem ent rangées les m aquettes de trente m ises en scène différen­
tes, trente paysages dramatiques qui sont l’œuvre du scénographe Sôren Brunes. Deux de ces m a­
quettes, échouées des années 70, étendaient ainsi symboliquem ent la com posante temporelle origi­
nelle de quatre ans à toute une époque. A u -dessus des couches de destinées dram atiques une
presse, dont la vis écrasait lentem ent les fruits de 25 années d’effort, bien que com pensée par la re­
m ontée - sur les faces extérieures du cube - de quatre symboles: une coquille, un oiseau, un sachet
avec du sang et un cerveau. Le m ouvement du m écanism e était calculé en fonction de la durée de
7
l’exposition, à la fin de laquelle ce m onde en miniature devait être détruit. Pour des raisons prati­
ques, la presse s ’arrêta à m i-chem in, m ais c’était suffisant pour donner l’image d’un monde dont
non seulem ent les destinées dram atiques s ’effondrent m ais aussi ses caractéristiques physiques.
Figurines renversées, planchers inclinés, plafonds écroulés, désordre et chaos catastrophique. Pour
la premièfe fois dans l’histoire de la PQ et peut-être même des expositions scénographiques en géné­
ral, on avait introduit dans ce projet idéal le tem ps comme une force dramatique active.
La Mort, présente en perm anence dans toutes les participations précédentes de la Pologne bien que
sou s différentes formes, a, cette fois-ci, et pour la première fois, cessé d’être le thème principal. Elle
a été éclipsée par l’énoncé du thème, dont les auteurs avaient inscrit en exergue la m utation - m agie
de l’espace théâtral: Andrzej Majewski, Krystian Lupa, Leszek Mqdzik, Jadwiga Mydlarska-Kowal et
Zofia de Inès. Cette dernière avec la série des transformations de Cunégonde (dans La Petite
Catherine d e Heilbronn), a introduit dans la section polonaise le motif de la folie. Il n’y était pas
question de la réalité m ais de son image magique, d’un espace nié, contesté, m ais aussi multiplié
par des miroirs, de l'infini m aniériste des ouvrages et objets et de leur interpénétration dans les
reflets jetés par des surfaces sem i-transparentes et spéculaires. D'errance, d’une irréalité au centre
de laquelle le spectateur devenait, dans son image multipliée, la même abstraction que les objets
exposés. Si l’on a jam ais réussi à exprimer l’attraction fatale du théâtre par son irréalité, alors la
section polonaise, signée par Agnieszka Koecher-Hensel et l’architecte Pawel Dobrzycki, n’a été
qu’à deux pas de le réaliser.
La PQ est aussi une revue de traditions culturelles: nous ne cesserons d’être ém us par les différen­
ces entre les m entalités nationales. Les vestes ouatinées ru sses et les grilles saturées de souffran­
ces, les formes si pures et l’esprit hellénique des pièces exposées par la Grèce, dont l’unique auteur
Giorgos Patsas comptait parmi les artistes à profil de l’exposition tout entière. Et cette réplique
d’une salle de théâtre rococo avec ses loges tendues de pelouche rouge et de véritable gazon en guise
de parterre: qu’est-ce donc d’autre que l’ancienne Hongrie et son sang éternellem ent jeune - avec
son am biance plus importante que les objets exposés eux-m êm es? (Auteurs: Csaba Antal, Gyula
Pauer, Attila F. Kovâcs, Jânos Sândor et Nina Kirâly.)
L’Allemagne avait préparé une liaison entre le docum entaire et l’attaque aux sentim ents du
spectateur. Ici au ssi apparaissent de nouveaux nom s, d’ailleurs la PQ’95 tout entière témoigne d’un
renouvellement important des générations. La section présente seulem ent quatre auteurs - Robert
Ebeling, Frank Hânig, Hartmut Meyer, Peter Schubert - et cela sur deux étages. Le comm issaire
Kurt Gerling et le scénariste Frank Hânig ont placé en premier plan la génération des quadragé­
naires, disciples de personnalités m arquantes (Jochen Finke, Achim Freyer, Karl-Ernst Herrmann,
Horst Sagert, Wilfried Minks, Erich Wonder). Le style expressif de ces maîtres qui m ettent souvent
l’accent sur le détail et sur l’effet métaphorique, ont remplacé les dispositifs formés de grandes
surfaces colorées, de cadres de scène aux plans coupés, d’escaliers aux contours aigus. Eclairage en
couleur. La métaphore est remplacée par un certain recul tendu à l’égard des acteurs, du texte, de
l’interprétation. Comme si la scène se présentait avec un nouvel aplomb à l’aide de ses m oyens les
plus propres: la couleur, l’espace, la lumière, la forme-objet, de m êm e que l’acteur dans son
costum e, incorporé dans l'ensemble plastique de la m ise en scène. Retour d’Adolphe Appia, de sa
méthode? Les styles personnels des participants révèlent une certaine parenté: les couleurs, les
angles, les formes, les escaliers en dents de scie se répètent. Le doré à reflets bleu-vert est une
com posante de la scène de Hartmut Meyer (Przybyszewska, L'Affaire Danton), le rouge est utilisé par
Frank Hânig dans M adem oiselle Julie et dans le Prince d e Hombourg. Le concret de la métaphore est
remplacé par l’abstrait, m ais l’agressivité de l’expressionism e perdure, et cela même dans l’archi­
tecture de la section. Debout sur la grille de fer coupante, dans les trous de laquelle s ’enfoncent
avec su ccès les h auts talons des dam es, les visiteurs deviennent de fait eux-m êm es des acteurs:
ils m ontent un escalier san s rampe pour jouir à satiété de l’angoisse de la descente («die Treppe
führt nur in eine Richtung» - «l’escalier ne m ène que dans une seule direction» - est-il littéralement
écrit). Ils ouvrent ensuite des portes grises pour trouver derrière des classeurs contenant
des m aquettes de scèn es et d’affiches.
La Grande-Bretagne (médaille d’or collective de la PQ '75, Trige d’or des PQ ’79 et PQ ’91) a de
nouveau obtenu une médaille d’or. Le thème donné avait été clairement et nettem ent démontré et
traité dans les m odèles de sept types d’espace scénique et dans les travaux de trente scénographes.
La section était sim ultaném ent un mode d’emploi, une instruction quant à la possibilité de
transférer le principe plastique de m ise en scène dans une salle d’exposition. La plupart des
m aquettes pouvaient être considéré facilem ent de par leur haut niveau de sélection et leur
imagination comme des représentations de sculptures libres ou de tableaux. Le m essage énoncé
a souvent la même force et la forme est beaucoup plus soignée. Toutes deux sont dignes
d’admiration, m ais la diversité des différents styles, jointe au nombre d’exposants, a subm ergé le
spectateur d’une foule de détails, quoi que parfaits. Mais attention! C’est de ces détails que se
com pose le rapport présenté sur l’état actuel et l’orientation de la scénographie britannique. Un
rapport «format de poche» qui remplirait, s ’il était «grandeur nature», une vaste salle d’exposition.
A l’opposé de l’unité de style des décorateurs allem ands, nous som m es ici les témoins d’une
pluralité de styles faisant partie du programme. L'une des causes en était d’ailleurs le désir évident
8
<1 Zofia de In es’ costume
for Kätchen von Heilbronn by Kleist
Teatr Polski, W roclaw 1994
Photo Viktor Kronbauer
A Leszek M qdzik / The Breath
Seena Plastyczna KUL, Lublin 1992
Photo A ndrzej A. John
<\ Jadwiga M ydlarska-Kowal's costumes
for Incompletion by Wieslaw Hejno
Teatr lalek, Wroclav 1994
Photo Viktor Kronbauer
V
I
A A Giorgos Patsas / M arivaux, La double
inconstance / Kefallinias State Theatre,
Athens 1991
A Giorgos Patsas / Dorst, Fernando Krapp
Kefallinias State Theatre, A thens 1992
C> Giorgos Patsas / Aeschylus, Choephoroe
Amphitheatre Epidaurus 1987
Photos Viktor Kronbauer
11
12
<3<3 H artm ut M eyer
S. Przybyszewska, A ffair Danton
Volksbühne, Berlin 1994
Photo Gregor
<l<l Frank Hänig / A. Strindberg, Miss Julie
Staatsschauspiel, D resden 1994
Photo Viktor Kronbauer
A O German exhibition / PQ ’95
Details from the installation
Photo Viktor Kronbauer
13
t> Ian Som m erw ille / Poisoned Silence
O pera North Com m unity and Education Project Touring 1993
Photo Viktor Kronbauer
t> H ildegard Bechtler
A. Berg, W ozzeck
O pera North - Touring 1993
<1 Ian M ac N eill - Rick Fisher
J.B .Pristley, An Inspector Calls
Royal National Theatre, London
1992
<1 Nettie Edwards - M ichael
E. H all /W . Shakespeare,
M acbeth
Everyman Theatre, Cheltenham
1992
Photos Viktor Kronbauer
14
A Simon Bonham / B. Brecht - K. Weill, The Threepenny O pera / Contact Theatre, M anchester 1994
Photo Viktor Kronhauer
15
A Zinovy M argolin / F. Sagan, The W inded H orse / T he Theatre o f the Sowiet Army, M oscow 1995
V H ungarian exhibition / PQ '9 5
P hotos Viktor Kronbauer
\
16
|. f t ' .
11
1:
I
E> Reittier Tweebeeke Rien Bekkers / Jean Racine,
Britannicus, model - light
Royal Theatre, Haag 1994
1
Photos Viktor Kranbauer
17
. .
A A n dris Freibergs / K. Penderecki - J. S. Bach, C redo / N ational O pera Theatre, Estonia 1994
Photos Viktor Kronbauer
V L atvian exhibition / PQ ’95
18
A A Jordi and Josep Castells P lanas de Cardedeu - Joan Josep G uillen - Creativo Fridor (group)
Joan Font, The M agic o f Tim e / Expo 92 - Sevilla
Photo Julio Carbo
A Jordi and Josep Castells P lanas de C ardedeu - A ndreu Sanchez / C om ediants, T he Fire o f C elebration / Costum es for
the ceremony o f the G am es o f the X X V th O lym piad / Estadi O lym pic de M ontjuic, Barcelona 1992
Photo archive
19
O A nna Kontek / 1. Stravinsky,
N ightingale / Suomen
K ansallisoopperatalo, Helsinki 1992
P hoto Viktor Kronbauer
l>!> G eorge Tsypin / I. Stravinsky,
O edipus Rex / Saito K inen Festival
M atsum oto, Japan 1992
Photo Viktor Kronbauer
V M aya Ravn / lb M ichael - K irsten
D ehlholm , Operation: O rfeo
A arhus M usikhus, H otel Pro Form a,
C openhagen 1993
P hoto R oberto Fortuna
v
20
21
V Shigeaki Tsuchiya / C hizuko Kaga, K urohem on / Parco T heatre, Tokyo 1993
V V Japanese Exhibition / PQ ’95
Photos Viktor Kronbauer
22
> Kappa Senah / R. Strauss, Salom e
K am akura G eijutu - B unka K aikan,
Kyoto 1994
<3 Jeoug - Sup Yoon / Ji-il K im , The O rder from H eaven
O pera H ouse, Seoul 1994
o k -K itn .
\<Jup>
:
k Iin
i>I ;
I |i\
J in
t 'h e k —S h i-
V Jo sé Carlos Serroni / J. A ndrade, Path o f Salvation
SESC - A nchieta, Sao Paulo 1993
P hotos Viktor K ronbauer
23
24
des auteurs (Pamela Howard, Kate Burnett, Peter Ruthwen Hall) de montrer aux visiteurs profanes
les riches possibilités offertes par le Théâtre. Un symbole important de l’exposition est constitué
à m es yeux par la docum entation sur la représentation de la pièce de J. B. Priestley Un Inspecteur
vous d em ande dans des décors de Ian Mac Neil: maquette et photographies des changem ents à vue.
La désintégration d’une demeure bourgeoise pom peuse, éclairée «a giorno» et fonctionnant de façon
provocante, qui m ène ju sq u ’à sa destruction totale et à son enfoncem ent dans la tourbière du
plateau. La magie de cette m aison éclairée, exécutée à la manière d’une sorte de réalisme roman­
tique détaillé, est d’ailleurs l’un des traits dom inants de la PQ’95.
Si le projet de plancher incliné présenté à la PQ'91 semblait être le phénom ène traduisant le mieux
l’atmosphère des quatre années écoulées, alors les années 1991-1995 sont m arquées de pathétism e
romantique, d’illusion. Et attention: d’une pseudo-idylle tournant fréquemment à l’horreur. Où doiton classer Zinovy Margolin de Biélorussie? Dans les années 80 et peut-être encore à la PQ’9 1. il
aurait déconcerté le jury (comme d’ailleurs, cette année, tant de participations qui furent plutôt
appréciées par le public) - cette année, il a obtenu une médaille d’argent. Pour m onter La Visite d e
la vieille dam e de Dürrenmatt - dont nous retenons les réalisations faites dans les années 60 plutôt
comme des esquisses, un fond neutre pour une action absurde et horrifiante - Margolin a choisi une
architecture adéquate par son pathétism e intérieur au texte. Il y a au ssi une m aison qui se dresse
sur la plaine déserte de la scène - comme pour le drame su s cité de Priestley. Mais les proportions
de cette m aison s ’allongent de façon maniériste, une architecture réelle se transforme en objet irréel,
entouré de cibles de tir ayant la forme d’animaux. La scène pour L'Idylle (auteur: Dunin-Marcinkevic) a été peuplé par Margolin de figures dorées surhaussées, aux proportions étirées de style
maniériste. A u-dessus de la maquette noir et or de cette m ise en scène était présenté le projet de
scène pour la Vie secrète de Salvador Dali. Les figurines de Margolin nous m ènent-elles dans les
mondes de Dali? Ou bien nous hasarderons-nous jusqu'à l’exaltation d’El Greco? La section
biélorusse tout entière est en effet tournée vers le passé: par exemple une partie de l’oeuvre de
Dmitry Mohov remonte par sa peinture plate et l’illusion des paysages peints sur la toile de fond
jusqu’au bas baroque ou au romantisme.
La Lithuanie présentait une seule m ise en scène: Le Songe de Strindberg (m. en sc. Jonas Vaitkus,
décors Jonas Arcikauskas, Vilnius 1995), pièce sym boliste sur «le mal de vivre». Strindberg avait
voulu les décors peints «à l’italienne», chose courante à son époque, m ais proposait d'ajouter aux
décors fixes un lointain transformable, utilisant une «peinture murale stylisée, en même tem ps pièce
d’habitation, bâtiment et paysage». Un cadre qui devait - en 1902 - s ’identifier et s ’interpénétrer de
façon phantasm atique avec l’action en cours sur la scène! Les Lithuaniens de 1995 ont placé au
premier plan l’aspect de la souffrance et les sym boles du sacrifice: le cheval rouge grandeur nature,
attaché à une perche et pendu la tête en bas, crucifix de métal, entrelacé de pansem ents, de
clochettes, de cuillers de plomb, sur le plancher des pots aux fonds percés. La vision première de
l’auteur d’une «forêt d’im m enses fleurs d’hibiscus épanouies, blanches, roses, pourpres, jaunes
soufre et violettes» s ’est transformée en cette fin de siècle en une rangée de roses noires épineuses et
métalliques, comme sorties d’un tableau expressioniste allemand (commisaire de l’exposition
Helmutas Sabasevicius).
Gretar Reynisson, unique scénographe et auteur de l'exposition de l’Islande, m et l’accent sur la
vacuité de la réalité contemporaine. Il fait entrer en contact le cube central avec des diapositives
d’espaces scéniques et les attributs scéniques des deux m ises en scène sélectionnées. Chaise, seau,
torchon, sang = Macbeth. Chaise d’enfant, petit train jouet = La Cerisaie. Les cadres de l’action sont
des rampes sans issue: l’une d’aéroport avec des bagages, l’autre de débarras; les deux sem blent
venir de la fin de la vie. Je me rappelle la première prestation de John Cage à Prague au début des
années 60, la scène vide avec une échelle et un seau, parfaite du point de vue fonctionnel, esth é­
tique et sémantique. Bien que trois décennies se soient écoulées depuis et que le seau et échelle
n’étonnent plus (sinon par leur banalité), à la vue des paysages de Reynisson nous sentons se déga­
ger l’intensité du vécu et un désespoir exprimé par la précision des proportions. C’est grâce à elles
si cette liaison banalisée nous frappe de nouveau.
Les principeaux auteurs de la section israélienne étaient de nouveau (comme déjà à la PQ'91) Roni
Toren et Moshe Sternfeld. La mort de ce dernier a signifié pour la scénographie mondiale la perte
d'une personnalité marquante. Les projets de Sternfeld ressem blent plutôt à des variations libres
sur un thème dramatique, à une inspiration poétique pour l'interprétation par le metteur en scène.
Le cheval d’or dans l’arène rouge est destiné à Macbeth, le motif de centaure à Roméo.
Le Danemark a présenté la troupe de l’Hotel Pro Forma et sa performance l'Opération Orfeo. Hôtel
Pro Forma a été fondé en 1995; il renoue avec un type d’avant-garde qui joignait l'art visuel à des
élém ents parlés, m usicaux et gestuels. Pour la m usique du John Cage, Bo Holten et Ch. W. Gluck,
Maja Ravn et Annette Meyer imaginèrent une scène abstraite, dessinèrent les costum es et arran­
gèrent la chorégraphie. L’escalier, les horizontales et les verticales cambrées, le mode de composition
des couleurs, tout cela témoignait d’une affinité avec d’autres sources - peut-être d’origine craigienne. Avec les scénographies abstraites du début du siècle? Ou encore avec certaines pièces expo­
sées par l’Allemagne?
Depuis leur première participation à la PQ en 1975, les Hollandais ont toujours m isé sur une
25
sélection soignée et sur des expériences formelles. A la PQ’95, ils ont été les premiers et les seuls
à présenter la plus récente discipline théâtrale: le travail du styliste en lumière (lightdesigner).
Reiner Tweebeeke a démontré sur deux modèles (1:4, Théâtre modèle de Steve Kemp) le rythme
spatial de la m ise en scène du Britannicus de Racine et de la pièce de Botho Strauss Grand et petit.
Malgré les théories qui affirment que la scénographie ne peut être exposée, quelques spectateurs
placés dans une pièce close devant une scène silencieuse et déserte qui change sous l’effet de la
lumière, démontrent l’intensité de l’impression produite. Cette impression provient de l’effet d’une
scénographie libérée du texte et des acteurs, qui supplée toutes les composantes de l’oeuvre drama­
tique, comme s ’y essayèrent Kandinsky, Craig, les futuristes et aussi les artistes de la seconde
moitié du siècle, p. ex. Erich Wonder et ses Bewegte Râume (Espaces mouvants).
L’espace entouré de grilles de la toute petite section Slovène, avec un rocher en staff et une fenêtre
avec la photographie d’un paysage romantique (une pièce semblable avait été exposée par la Bel­
gique à la Biennale de Venise de 1976), formait un décor et un fond attrayants pour enregistrements
vidéo. La vidéo était donc le principal média. Elle fournissait une vue d'ensemble des procédés
étonnamment inspirateurs utilisés par le théâtre Slovène contemporain quant à la mise en scène et
la décoration: cela exigeait cependant du visiteur de la PQ une grande patience.
Sur l’exposition de la Croatie planait l’ombre pathétique de la guerre symbolisée par la destruction
et la renaissance du théâtre de la ville d’Osijek. Drago Turina (médaille d’argent à la PQ’83) a, cette
année aussi, capté l’attention par la pureté des formes utilisées; de même que Zlatko Kauzlaric Atac
par son systèm e d’escaliers et de lumières brisées (peut-être proches par endroits des oeuvres expo­
sées par les Allemands?).
La Nouvelle-Zélande - comme toujours d’ailleurs - captivait quant au niveau élevé de stylisation, et
une pureté des formes évoquant le style de Svoboda. L’exécution artisanale des maquettes (une
fragile création dansante de David Thornley, où le revêtement de sol est remplacé par une couche de
l’eau limpide, le robuste H amlet de Tony Geddes) démontrait le niveau élevé des métiers d’art dans
ce pays. Bien que la culture théâtrale autochtone n’ait commencé à se constituer qu’à partir de
1960, comme nous l’avait appris le catalogue de la PQ'87, elle a été dès ses premières phases
exempte de tout amateurisme. Le mode de stylisation et la culture des formes, la grandiose
conception spatiale du cadre de scène à grande ouverture en tant que signe de la production
autochtone, tout cela classe les créateurs néo-zélandais parmi les personnalités marquantes de la
PQ’95.
La Slovaquie avait aussi ouvert ses portes à la nouvelle génération. L’architecte de l’exposition
slovaque Aleš Votava a choisi comme objet central sa propre scénographie réelle et créée pour la
représentation de l'Incident. La scène inclinée garnie de banquettes ferroviaires devint aussi bien le
centre d’attraction de la section qu’un lieu de repos pour les visiteurs. La sélection avait donné la
préférence à la diversité de la création devant l’unité d’opinion: la déviation dramatique des lignes
verticales dans l’espace dans la m ise en scène de Luisa Miller de Verdi (Aleš Votava), l’aspect
fantastique des m asques de Miloš Karásek, le patch-work utilisé dans les maquettes de costum es de
Ludmila Várossová pour Don Quichotte de M assenet étaient les artefacts les plus marquants de la
section slovaque, mais le costum e créé par Várossová compte toutefois parmi les plus remaquables
de toute la PQ.
L’Asie n’a été jam ais davantage l’Asie que dans la PQ’95. Encore dans les années 70, les Japonais
exposaient surtout le théâtre dramatique euro-américain et étonnaient par leurs solutions (à la
PQ'71 par ex. par les projets de scènes pour Roméo et Juliette, qui transféraient l’action du tem ps de
la Renaissance dans le monde superindustrialisé actuel). S’ils ont commencé à la PQ’91 à mettre
l’accent sur leur propre culture, ils ont présenté à la PQ'95 un retour à leur propres sources. Que
signifie ce cercle de sable au milieu du carré formé par l’aire d’exposition? Ce n’est pas une foi me
abstraite, dont on ne peut ne pas admirer la pureté, mais bien un symbole. La forme traditionnelle
du «dohyo», ring du sport national «sumo», forme utilisée depuis des siècles, - est l’actuelle ligne de
départ des scénographes japonais. Le seul titre non-japonais est Salomé de Richard Strauss, et
même ici, on troque Jérusalem pour une demeure japonaise. De même d'ailleurs que dans la section
de Syrie où, dans le Baladin d u m onde occidental de Synge, le pub irlandais est remplacé par un
local méridional orné de tapis d’Orient.
La miniaturisation des maquettes du scénographe coréen Dong-Wou-Park soulignait aussi des
valeurs différentes de celles que l’Europe puise dans ses traditions: à savoir l’harmonie, le silence,
une sorte d’immobilité supraterrestre. D’ailleurs le drame théâtralisé par ces mini-maquettes
s ’appelle Un Rêve.
Les sections de l’Espagne-Catalogne et de la Finlande étaient consacrées avant tout à la création de
costum es. Le commisaire et scénariste de la collection catalane Isidre Bravo avait préparé pour la
PQ’95 les costum es prévus pour la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Barcelone et pour
le défilé solennel de l’Exposition universelle à Séville. La médaille d’or a été décernée par le ju iy aux
artistes décorateurs Àlex Ollé, Caries Padrissa, Peter Minshall, Chu Oroz. La section attirait l’atten­
tion sur le fait que les festivités font elles aussi - en tant que spectacle - partie du théâtre. Il ne s ’a­
gissait d’ailleurs pas seulem ent de costumes: les grotesques carrosses créés par Ollé et Padrissa
pour La Magie du tem ps auraient réjoui le cœ ur de chaque surréaliste.
26
Anna Kontek (médaille d’argent) a présenté dans le cadre de la section finlandaise une collection
remarquable de figurines pour le Rossignol de Stravinski. Elle a transformé les chanteurs en
figurines par l'unité de costume, de coiffure et de maquillage, par la conception d'ensemble du
personnage dramatique en tant qu’artefact. Les draperies sculpturales or, argent, bleu-noir et
pourpres se réfléchissaient dans les parois également pourpres de la section, produisant quasiment
le même effet que devait ressentir le spectateur au théâtre (d’ailleurs le visiteur de l’exposition avait
aussi à sa disposition une maquette). De plus, l’œuvre d’Anna Kontek est comme intensifiée par les
créations contrastantes de Jyrki Seppâ, de conception picturale et graphique, faites dans des
matériaux légers comme l'air, avec frémissements des franges et des bijoux. La couleur, le
tremblement, la lumière, en opposition aux robustes formes plastiques, sont comme deux
possibilités essentielles et complémentaires de la création de costume.
Les costum es du genre «comédie musicale» créés par Ivey Long ont introduit la section américaine
sur le mode nostalgique et séduisant des années 20 et 30. L’esprit des modèles, la structure
complexe et efficace des dessins et styles compliqués des vestons, des pantalons, des cravates et des
bretelles, tout cela rapprochait les costum es du goût maniériste d’aujourd’hui. Un humour
rafraichissant semblait émaner des bons vieux temps.
Le costum e théâtral a également montré è{ cette PQ la large gamme de ses possibilités et de ses
multiples fonctions - jusque l’œuvre centrale, «horrifiquement érotique», de la section de Hong-Kong:
quatre figurines en smoking créées pour le Quatuor de la fin du temps. Et ce même jusqu’au
spectateur visitant la section de la Suisse: assis devant un pupitre où repose une publication sur
Faust, éclairé par un projecteur de théâtre, il constituait ainsi lui-même, aux yeux des autres
visiteurs de l'exposition - dans son vêtement personnel et fortuit de tous les jours - une pièce
d’exposition, un artefact.
Cette année, l’architecture de théâtre était plutôt invisible, dissim ulée parmi toutes les autres objets
exposés (costumes, maquettes de scènes, projets divers, etc.), à l’exception de la Belgique et de la
République tchèque, où elle au contraire dominait. La participation belge était exclusivement
orientée vers l’architecture de théâtre et la section tchèque y a mis l’accent principal. Les deux ont
été récompensées d’une médaille d’argent. Ce qui m’a personnellement le plus fortement
impressionnée est la conception spatiale de Peter Ruthven Hall (section britannique) pour la pièce
Toutankhamon, à la limite de l’architecture et de la scénographie (où se meut d’ailleurs la majorité
des découvertes). Les acteurs sont disposés dans un étroit défilé sur des passerelles métalliques en
rangs superposés, suggérant ainsi d’intéressantes et inhabituelles possibilités spatiales. Egalement
curieuse, d’ailleurs, est l'architecture du théâtre tchèque Spirâla, dont le projet reçut déjà à la PQ‘91
une mention spéciale. Cette année, elle est réapparue sous la forme d’une grande maquette de
réalisation. Parmi les autres projets exposés, le jury a apprécié le plus la reconstruction de l’ancien
Théâtre E. F. Burian, actuel Divadlo Archa (l’auteur Miroslav Melena est également le responsable
de la section tchèque). Quant à la scénographie de la section tchèque, bien que des auteurs
renommés y aient participé, elle est m alheureusement passée complètement inaperçue au cœur
d’un ensemble inexpressif et sémantiquement illisible. Maquettes et projets n’avaient été en aucun
cas mis en connection avec l’architecture présentée d’une matière attractive.
Pour finir: le Trige d’or de la PQ’95. La plus haute distinction a été décernée à la section du Brésil
dont l’installation était déjà presque démodée: projets, maquettes, photographies. José Carlos
Serroni, sorti promu de la Faculté d’architecture et d’urbanisme, plasticien, architecte, scénographe
de théâtre, de cinéma et de télévision, a tiré de l’interconnection de ces professions une écriture, un
style particulier: profondeur quasi cinématographique des espaces, qui produisent un effet illusoire,
caractère polysémique des objets scéniques, interpénétration post-moderne des styles. Le croisement
de routes en pente créé por la représentation de Zéro2 (I. L. Brandao) occupe, par la courbe du
virage à plusieurs voies, tout l’espace de la scène et en détermine le rythme. L’ambiance est alors
donnée par la contradiction qu’il y a entre l’envolée romantique du terrain, la sobriété techniciste du
croisement et l’incrédibilité de l’ouvrage qui clôt la scène: une maison de rapport évoquant les
rangées de loges d’un théâtre ou bien le mur d’un théâtre avec loges évoquant une maison de
rapport? La scène du Chemin du salut d’Andrade est remplie d’une forêt de tuyaux métalliques.
Q uelques-uns sont peints de couleurs vives et il y a aussi parmi eux quelques véritables troncs
d’arbre. Cette particularisation, cette interconnection de la vision abstraite et de la vision
naturaliste, ce genre de collage spatial et matériel a été pour moi l’un des points culminants de
toute l’exposition.
Tous les artefacts spatiaux de la Quadriennale de Prague, l’exposition à laquelle ont pris part cette
année quarante Etats de tous les continents, aurons été certes liquidés, détruits, une fois
l’exposition terminée. Pour le moment, il me semble qu’aucune galerie n’a eu l’idée de conserver
dans quelque dépôt au moins les plus caractéristiques des objets exposés et encore moins de les
garder dans des salles d’exposition! Pour que la scénographie exposée soit reconnue comme une
discipline artistique autonome, comme un genre de témoignage essentiel, exprimé non seulem ent
sur une œuvre théâtrale concrète, mais aussi sur le monde que nous habitons, et pour que l’on en
tire des conclusions.
27
STAGE DESIGN SCHOOLS
AT THE PQ ’95
Les écoles scénographiques
à
la
PQ
'95
Marie Bílková
his year stage design schools were
exhibiting at the PQ for the sixth
time. The spatial equivalent of a natio­
nal exhibition was made available to
them, i.e. the entire right-hand side of
the Palace of Industry. This generous
gift proved to be something of a hazard.
The unfinished state of the work area,
the more or less inspired playfulness,
the method of teaching more or less
sketched out in a readable way, which
involved searching and fumbling, had
a far more natural effect and, paradoxi­
cally, in a better organised way, than
being pushed into a corner (such as at
PQ ’87) or being ordered into the
labyrinthine car-park underneath the
monstrous Palace of Culture such as at
PQ ’91. If it is difficult to display the
progression of stage design from live
theatre, it is more difficult to display the
progression of artistic teaching. The
necessary stumbling blocks of
a presentation in distressing conditions
manifested an element of improvisation
in the search for form and meaning and
in fumbling through the possibilities of
space. Students and teachers came to
Prague for PQ ’95 from all parts of the
world, from some sixty schools and
twenty-four countries from Finland to
F.gypt. They would probably have had
to work together for at least one month
on the “dramatisation” of their liberal
T
t> Bruno Roze / Euripides, M edea
Latvian Academy o f Art, Riga
t> Arvids Alksnis / Euripides, Electra
Latvian Academy o f Art, Riga
t>l> Sandra Freiberga / A. Camus,
The Plague
Latvian Academy o f Art, Riga
Photos archive
magnified into the horrific sonorousness of the procession
of a hostile regiment. In front of this formation the Brno
students of stage design presented a short performance,
responsible in terms of its movement, in which a youth and
a girl in black, armed with decorative metal accessories,
began playing a dance of conflict between two erotically
antagonistic beings to the accompaniment of innocently and
cynically sung love poetry. This reviving action, despite
a certain clumsiness, was impressive in that it was visibly
lived through and thought through from a creative view
point.
If one strolls through the stands, resigned to the dominant
glibness of installation and being limited to the presentation
of suggestions, models, photographs, costumes, in some
cases an attempt to catch the teaching process with the aid
of a video recording or a documentary alb, what stands out
is the connection between stage design tradition and the
style of the homelands. At the Bulgarian stand puppets,
masks and pataphysically drawn out fairy-tale objects were
put forward. The costume suggestions of the Russian
schools recalled the diverse tradition in colour and shape of
the artistic concept of the theatre, from ornamental
symbolism to geometrically dashing constructivism. The
manneristic composition of the cultivated British maquettes
within an apparent store-room of junk can be seen from
final year students in the Czech section. Likewise percei­
vable in the Czech exhibitions was the contact of the
cultures of Europe and the Orient, which students from
Hong Kong, South Korea, Japan and China rendered to
varying extent and in varying degrees of quality. The Polish
exhibition was a soothing, refined, graphically black and
white piece of creativity, in which, however, were no traces
of the rugged bareness such as in the theatre of this country.
“Biting into a rotten apple” is a hint about Prague’s DAMU
(Theatre Faculty of the Academy of Performing Arts). Rusty
stooges on a theme from King Lear, which students from the
branch of alternative and puppet theatre had drawn up.
They presented a certain (albeit far too serious) aesthetic of
corrosion and ugliness; a section of the department of
“classical” stage design competed with their expression­
lessness by analogy with a vaguely conceived exhibition
from the USA. A survey of student Variations on the Faust
theme turned out to be more engaging. It was set up directly
at DAMU. If prizes were to be awarded in this hidierto
non-competitive section, one would have to give marks to
Latvia. The national exhibition of this small country was
a wonderful surprise. A modestly installed array of
maquettes from the Latvian Academy of Arts at Riga
became a smooth piece of continuation.
None of the disciples of stage design at this fair of diversity
reached such concentrated measuredness in the hunt to put
a snatch of the world into a shell of stage-designed space as
the creators of the red-sky coloured hangar with a silhouette
of a child’s aeroplane in the background (Dins Kopstals, The
Little Prince)-, of the unstable wooden gangways across
a burst open desolate earth (Varis Silins, Oedipus)-, of
a solitary guillotine, surrounded by a laughable “tastefully”
perforated horizon (Arvids Alksnis, Elektra); and of other
enticing pastiches on dramatic fates. And there is a sea here:
the keel of a boat sunken into the interior of a cathedral
(Vita Kokosa, Le Roman de Tristan et Isolde)-, a boat from
whose humus-covered inside suckers are budding (Izolde
Cesniece, The Argonauts)-, Talented, thoughtful lovers of art
from Latvia, do bring again something nice to surprise us
with!
space in the way that they might work on preparing a joint
production. In today’s financially limited, fast moving times
this idea is Utopian.
Out of the sea of chaos, flooding the spacious exhibition
area, those people who wished to build their “little homes”
with wit and self-irony set anchor on the isles of attention.
Furthermore, there was work; mature by the standards of
“adult” stage design. In so far as one had the time and op­
portunity to walk up and down the exhibition of schools,
one discovered, according to one’s taste, clearly many
a concealed item of particular note. Sweden had the
greatest “popular” success. From there resounded the
clamour of small and adolescent children who accepted the
simple invitation to play and submerged themselves in
a little swimming pool bubbling with gold and blue
balloons, in a ritual of playing pranks. W hoever came off
the mini turn-table, on which the Danes had installed an
uninviting office filing section, could pull out the un­
amenable drawers and twist his head at the sense and
nonsense inside a concealed morbid place of refuge. An
ugly looking yellowish brick from the Netherlands forced
the onlooker to undertake a journey up the steps of a lad­
der to a floor, to go round an internal gallery, to plunder
a couple of fleeting impressions from the studies on display,
to go across more suspicious steps and thereby regain
ground level; once here, to pretend to make an examination,
inconspicuously and unsuccessfully looking for a back exit,
and then finally being resigned to retrace his steps. In their
booth the Estonians set up a tunnel demarcated by icily
bluish covers leading to a video screen. Students from the
Slovak College of Performing Arts repeated the idea of the
winning American exhibition from PQ ’87. Their artistic
studio, demonstrating the idyll of creative disorder in
a picturesque way was more archaic and bedaubed than the
ocean-going one. In this way the trademark of a hand-made
manufacture was retained. Meanwhile its more effective
prototype functioned like a detached factory work-place
on the American dream. Whoever was not afraid to make
their way through an opening into the high metal keel of
the Brno JAMU school had to endure a small private “hap­
pening”. A solitary person marches on a tin plate as though
in his head he were making his way through a battle field,
teeming with clusters of casually modelled soldiers (or was it
about an burst of the vegetative rebellion of dead material?).
Thanks to sound equipment, the steps of the individual were
29
d’outre-Atlantique, mais c’est justement ce qui lui
ette année, les écoles scénographiques ont
conservait le cachet d’une industrie manuelle, tandis que
participé déjà pour la sixième fois, à la
Quadriennale de Prague. On a mis à leur disposition unsa préfiguration de 1987, plus suggestive, faisait l’effet
d’un atelier appartenant à une fabrique de rêves
espace équivalent à celui d’une expositin nationale américains.
toute l’aile droite du Palais de l’Industrie. Mais ce geste
Qui n’a craint de s’introduire dans la haute quille
généreux se révéla être en réalité désastreux. Ebauches
métallique présentée par l’Académie Janáček d’Art
de décors et de costumes en atelier, ludisme plus ou
dramatique de Brno, a vécu un petit happening privé. Le
moins inventif, processus d’enseignement (donc de
solitaire marchant sur la tôle semblait fendre de la tête
recherches et de tâtonnements) esquissé plus ou moins
un champ de bataille grouillant de touffes de petits
lisiblement produisaient un effet beaucoup plus naturel
soldats modelés à la va-vite (ou s’agirait-il d’un
et paradoxalement plus ordonné, plus clair, lorsqu’ils
épanchement de la révolte végétative de matériaux
étaient entassés dans un coin (PQ 87) ou relégués dans
le labyrinthe du parking souterrain du monstrueux Palais
morts?). Grâce à la sonorisation, les pas du solitaire
gagnaient de force pour atteindre la résonance
de la Culture (PQ ’91). S’il est déjà difficile d’exposer le
menaçante d’un régiment ennemi en marche. Devant
mouvement de la scénographie du théâtre vivant, il est
cette formation, les étudiants scénographes de Brno
encore plus difficile d’exposer l’évolution de l’éducation
présentaient une brève performance gestuelle, où un
et de l’enseignement artistiques. Les écueils inévitables
garçon et une fdle habillés de noir et équipés
liés à la présentation semblaient, dans ces conditions
d’accessoires métalliques décoratifs interprétaient une
restreintes, faire partie de l’improvisation dans la
sorte de lutte dansée entre deux êtres érotiquement
recherche de la forme et son sens lors de l'évaluation des
antagonistes, accompagnés par la voix d’un chanteur de
possibilités de l’espace. Les étudiants et les enseignants
vers érotiques au cynisme innocent. Action stimulante et
qui étaient venus à Prague de tous les coins du monde
suggestive malgré une certaine gaucherie, car
(de plus de 60 écoles de 24 Etats, de la Finlande
manifestement vécue et profondément pensée par les
à l’Egypte) participer à la P Q ’95 auraient dû
créateurs.
probablement d’abord œuvrer en commun à la
Si on va jeter un coup d’œil dans les expositions qui
«théâtralisation» de l’espace généreusement attribué
renoncent à une éloquence dominante de l’installation et
pendant un mois (comme lors de la préparation d’une
se bornent à présenter des projets, des maquettes, des
mise en scène commune) et c’est, en nos temps
photos, le cas échéant pour tenter de saisir le processus
trépidants et limités par des budgets serrés une vision
d’enseignement à l’aide d’un enregistrement vidéo ou
très utopique.
d’un album documentaire, on verra alors apparaître la
De la m er chaotique qui recouvrait la vaste aire
liaison avec la tradition scénographique et le style des
d’exposition, vinrent s ancrer aux îlots de l’attention
pays d’origine. L ’exposition bulgare avait mis en valeur
ceux qui avaient construit leur «maisonnette» avec esprit
des marionnettes, des masques et des objets féeriques
et en se raillant eux-mêmes, puis ensuite les travaux
assemblés selon un mode pataphysique. Les maquettes
assez mûrs pour affronter les critères de la scénographie
de costumes des écoles russes rappelaient la tradition
«adulte». Pour peu que vous ayez eu l’occasion et le
multicolore et multiforme de la conception plastique du
temps de parcourir plusieurs fois l’exposition des écoles,
théâtre qui va du symbolisme ornemental au
vous aurez certainement découvert plus d’une pièce
constructivisme géométrique percutant. L ’incorporation
à votre goût et digne d’attention, bien qu’enfouie dans le
maniériste de maquettes britanniques d’une culture
tas. Le plus grand succès «populaire» a été remporté par
élevée dans un dépôt de bric-à-brac est également
l’exposition de la Suède, où retentissait des cris et des
connue par les dernières participations de la section
rires d’enfants petits et grands qui, ayant cédé à l’appel
nationale. Le contact mutuel des cultures de l’O rient et
du jeu, avaient plongé dans un bassin rempli de petits
de l’Europe (également perceptible dans les sections
ballons jaunes et bleus. Le visiteur qui était monté sur la
nationales) a été saisi dans une mesure variée et une
mini-plaque tournante où les Danois avaient installé un
qualité différente grâce aux travaux des étudiants de
disgracieux classeur de bureau pouvait à sa guise ouvrir
Hong-Kong, de la République de Corée, du Japon et de
les tiroirs récalcitrans et hocher la tête d’étonnement
la Chine. L exposition polonaise était apaisante grâce
devant le sens et le non-sens des natures mortes
à sa beauté plastique raffinée, noire et blanche, où il
morbides qu’ils recélaient. Le grand cube néerlandais,
n’y avait cependant aucune trace de la crude nudité qui
d’un vilain jaune, forçait le curieux à entreprendre un
est propre au théâtre de cette nation. M entionner
voyage qui le faisait grimper par une sorte d’échelle
à l’étage au-dessus, faire le tour de la galerie intérieure,
l’Académie d’Art dramatique de Prague revient à mordre
dans une pomme acide. Les pantins rouillés sur le thème
cueillir au passage quelques impressions fugitives
du Roi Lear, confectionnés par les étudiants de la section
produites par les études exposées, regagner par une
autre échelle suspecte le rez-de-chaussée, faire semblant
de théâtre alternatif et de marionnettes, représentaient
une certaine esthétique (quoique maintes fois recuite) de
de regarder quelque chose, chercher discrètement et
sans succès une issue et se résigner à la fin à refaire le
corrosion et de laideur, cependant que le secteur occupé
par la chaire de scénographie «classique» rivalisait par sa
même trajet en sens inverse. Dans leur stand, les
fadeur avec l’exposition des U.S.A., dont la conception
Estoniens avaient installé un tunnel délimité par des
était tout aussi vague. Plus attirante était la collection de
paravents d’un bleu glacial et débouchant sur un écran
variations estudiantines sur le thème de Faust qui était
vidéo. Les étudiants de la Haute école slovaque des Arts
dramatiques avaient repris, eux, l’idée de la section
installée directement dans les locaux de l’Académie.
Si on avait décerné des prix dans cette section jusqu’ici
américaine victorieuse de la P Q ’87. Leur atelier,
non-compétitive, la Lettonie aurait nécessairement
pittoresque démonstration de l’idylle d’un désordre
créatif, était plus archaïque et plus barbouillé que celui
marqué «des points. L ’exposition nationale de ce petit
C
30
pays était en effet une belle surprise. La continuation
toute naturelle en était constituée par la collection de
maquettes de l’Académie lettone des Beaux-Arts de Riga,
installée avec simplicité. Aucun des apprentis
scénographes présents à cette foire aux variétés n’a aussi
bien réussi à se concentrer sur la chasse ouverte au
monde pour l’attraper et l’enfermer dans la coque de
l’espace scénique, que les étudiants lettons. Les auteurs
du hangar aux couleurs de l’aurore, sur le fond duquel se
dessine la silhouette d’un avion d’enfant (Dins Kopstals,
Le Petit Prince), de l’instable passerelle en bois jetée par­
dessus un paysage désert au sol fissuré (Varis Silins,
Oedipe), de la guillotine isolée et ironiquement entourée
d’un cyclorama perforé «avec goût» (Arvids Alksnis,
Electre) et d’autres alléchants pièges à destinées
dramatiques. E t il y aussi la mer: une quille de navire
encastrée dans l’intérieur d’une église (Vita Kokosa, Le
Roman de Tristan et lsolde), une barque au fond rempli
d’humus et d’où poussent des rejetons (Izolde Césniece,
Les Argonautiques). Chers Lettons talentueux, méditatifs,
inspirés par les muses, revenez donc nous surprendre et
nous montrer quelque chose de joli!
■V
THEATRE ARCHITECTURE AT PQ ’95
L’ architecture théâtrale à la PQ’95
Vladimir Adamczyk
Belgian exhibition / PQ ’95
Photo archive
31
t the exhibition PQ ’95 34 projects in total
meditative space and surrounded them with models of
represented theatrical architecture issuing from
peep-hole scenery from their stage designers. I believe
eleven countries. Only two of the participating countriesthat the sensitive architects grasped their gently
gave pronounced precedence to the architecture of stage
intimated philosophy.
Despite the exhibits of architecture not having presented
design in their expositions: Belgium and the Czech
more than the comparable average, the Prague
Republic. Both these countries received a silver medal
exhibition was once again the only place for a world
for their contribution to their field. Croatia gained
contest in this field. T he mere possibility of getting to
distinguished recognition for reviving the festival
know
the work of colleagues from other countries and
theatres at Dubrovnik and the Croatian National
continents is always of value: even the inconspicuous
Theatre in Osijek (destroyed in the war and reopened
interest paid on this knowledge might be a contribution
in 1994).
towards the production of a new theatrical space.
T he jury’s embarrassment is, among other things,
indicative of its recommendation to the organisers of
PQ that next time “they attach weight to the means of
presenting theatre architecture”. According to the
hitherto valid rules, however, they mark this out and, in
architecture théâtrale était représentée à la
co-operation with stage designers and architects, they
i PQ ’95 en tout par 34 projets et réalisations de
bring into being officers of the national expositions
onze pays. Seulement deux des pays participants ont
nominated by the participating country during the year
préféré dans leurs sections l’architecture à la
of the event. In connection with this, at a meeting of
scénographie: la Belgique et la République tchèque. Ces
O ISTA T (International Organisation of Stage
deux pays ont reçu en reconnaissance de leur apport à la
Designers, T heatre Architects and Technicians)
spécialité une médaille d’argent; une mention spéciale
a further interesting impulse sounded: whether regard
a été en outre décernée à la Croatie pour la
should likewise be paid not only to the creative and
reconstruction du Théâtre national croate à Osijek
technical qualities of the project, but also to its
(détruit pendant la guerre et réouvert en 1994) et des
operational qualiites, since it is only by the experiences
théâtres de festival à Dubrovnik.
of the user that an opinion can be given on the real
L ’embarras du jury était visible, entre autre, par sa
value of the work being exhibited.
recommandation, faite aux organisateur de la PQ, de
T he majority of displayed work was devoted to the
dorénavant «peser le mode de présentation de l’archi­
reconstruction and modernisation of the construction of
tecture théâtrale». Or, selon les statuts en vigueur, c’est
theatre buildings, beginning with Ystads Theatre in
précisément cela que les commissaires des sections
nationales nommés par le pays participant déterminent
Sweden, the Croatian National Theatre and six Belgian
et réalisent en collaboration avec les scénaristes et les
reconstructions. T he majority of buildings newly put
architectes pour chaque exposition. Lors de la session de
into use (in the USA, Canada, Finland, the Czech
l’O ISTA T (Organisation internationale des scéno­
Republic) had a high standard of professional treatment
graphes, architectes et techniciens de théâtre), une autre
and expressive architectonic shaping, but it did not bring
any specially disclosed approach either in relation to
suggestion intéressante fut présentée à ce propos - tenir
theatrical space or in its creative effect. T he jury,
compte également non seulement des qualités plastiques
anyhow, did not award the highest acknowledgement, ie,
et techniques des projets, mais aussi de leurs qualités sur
the gold medal, as was the occasion once at PQ ’71.
le plan du fonctionnement, car c’est seulement
Architects, as if to step round the unconventional spatial
l’expérience acquise par l’utilisateur qui parachève
approach to the relation between actor and spectator,
l’opinion sur la véritable valeur de l’œuvre
would rather abide by the authenticated policy.
exposée.
T he subject of architecture also cropped up in the
La majeure partie des travaux présentés était consacrée
uncompetitive section for stage design schools in the
à des reconstruction et des modernisations de théâtres
form of a some small studies on the theme of “national
existants, à commencer par le Ystads Theatre suédois, le
theatre” (Poland), as a serious analysis of the possibilities
Théâtre national croate et six reconstruction belges. La
of a variable stage (Great Britain), and in the eleven
majorité des nouveaux ouvrages réalisés (U.S.A.,
projects by students from the Czech Higher Technical
Canada, Finlande, République tchèque) avaient
College on specifically given tasks of new buildings or of
généralement un niveau d’exécution artisanale élevé et
adaptations. In some cases it was possible, here, to hunt
une forme architecturale expressive, mais n ’apportaient
down the strong, though still somewhat clumsy pre­
aucune solution particulièrement nouvelle, révélatrice,
ni en relation avec l’espace théâtral ni quant à l’effet
occupation with the problems of the theatre.
plastique. Aussi le jury ne décerna pas la plus haute
These expositions touched the problem of architecture
very sensitively. They tried to do justice to the theme of
distinction - la médaille d’or, comme lors de la PQ ’71.
this year’s exhibition of international stage design: the
Il semblait que les architectes reculaient devant une
search for production space. T he British exposition non­
solution spatiale non-conventionnelle du rapport
violently subordinated the main theme to their internal
acteur/spectateur et préféraient s’en tenir aux procédés
dissection, the Hungarian exposition suggested having
ayant déjà faits leurs preuves.
a real lawn in front of the wings bordering on the
Le thème de l’architecture est apparu également dans la
theatre’s boxes, on which the contemporary search
section hors-concours des écoles scénographiques sous
balances, the Poles with their theatrical sight wiped
la forme de petites études sur le sujet du «théâtre
away the border differences by penetrating spaces and
national» (Pologne), dans une analyse sérieuse des
even artistic manuscripts. T he Japanese installed dry
possibilités offertes par une scène changeante (Grand­
Bretagne) et dans onze projets élaborés par les étudiants
gardens as an appeal to the pensive traditional
A
32
de l’Ecole tchèque des hautes études techniques pour
des travaux pratiques imposés: constructions neuves ou
adaptations. Dans certains cas, on pouvait y dépister une
forte préoccupation, parfois encore un peu lourde, pour
les problèmes du théâtre.
Le problème de l’architecture a été abordé avec
beaucoup de sensibilité par les participations qui
tâchaient de traduire le thème de l’exposition
internationale de scénographie, 1995 - la recherche de
l’espace de mise en scène. La section britannique
a subordonné sans forcer son organisation interne au
thème principal, la participation hongroise indiquait,
à l’aide du véritable gazon placé devant un décor de
loges de théâtre, une frontière sur laquelle l’actuelle
recherche se balance, la section polonaise effaçait, par sa
vision théâtrale, les différences frontalières au moyen de
l’interpénétration des espaces et des écritures plastiques.
Les Japonais avaient installé comme appel à la réflexion
l’espace méditatif traditionnel d’un jarain japonais sec et
l’entourèrent de maquettes de décors faits par leurs
scénographes. Je crois que la philosophie indiquée ainsi
avec finesse a été comprise des architectes sensibles.
Bien que les ouvrages d’architecture présentés n ’aient
guère représenté plus qu’une honnête moyenne
équilibrée, l’exposition praguoise a été une fois de plus
l’unique endroit où c’est déroulée une compétition
mondiale dans ce domaine. La simple possibilité de
prendre connaissance des travaux de collègues d’autres
pays et continents est toujours précieuse: même une
discrète valorisation des connaissances ainsi acquises
peut être une contribution à la création d’un nouvel
espace théâtral.
Théâtre national Croate à Osijek,
détruit le 16 novembre 1991,
réouvert le 27 décembre 1994
Photo Viktor Kronbauer
33
PRIZES AWARDED AT THE PRAGUE QUADRENNIAL 1995
M ain prize Golden Triga
Special gold medal
Set and costum e design - national exhibitions
G old m edal fo r stage d esign
S ilv e r m edal fo r stage design
S ilv e r m edal fo r stage design
S ilv e r m edal fo r stage design
H o n o ra ry d ip lo m a fo r stage design
H o n o ra ry d ip lo m a fo r lig h tin g design
G old m edal fo r co stu m e d esign
S ilv e r m edal fo r co stu m e design
S ilv e r m edal fo r co stu m e design
Theatre architecture
G old m edal
S ilv e r m edal
S ilv e r m edal
H o n o ra ry d ip lo m a
Books on scenography and theatre architecture
G old m edal
S ilv e r m edal
S ilv e r m edal
H o n o ra ry d ip lo m a
E x h ib itio n fro m Brazil
E x h ib itio n fro m G reat Britain
R obert E beling, Frank H anig, H a rtm u t M eye r and Peter
S ch u b e rt (G erm any)
Z in o v y M a rg o lin (B yelorussia)
A n d ris F reibergs (Latvia)
J e o u g -S u p Yoon (Korea
E x h ib itio n fro m Japan
R einer T w eebeeke (the N etherlands)
E x h ib itio n fro m S p ain-C atalonia
A n n a K ontek (Finland)
G abriel B erry (the U nite d States)
N ot aw a rd e d
E x h ib itio n fro m th e Czech R epublic
E x h ib itio n fro m B e lgiu m
E x h ib itio n fro m C roatia
Véra Ptéckovâ: A M irro r o f W o rld T heater (the Czech
R epublic)
G io rg o s Patsas: C ostum es Stage Design (Greece)
PQ' ca talo gu e: H un garian S ce no g ra ph y
B ib lio g ra p h y 1990-95, S cenography, T heatre A rc h ite c tu re
and T he atre T e c h n o lo g y (the N etherlands)
PRIX DÉCERNÉS PAR LE JURY DE LA QUADRIENNALE DE PRAGUE 1995
Le prix principal le Trige d'O r
S ection du Brésil
M édaille d'or spéciale
S ection de la G rande-B retagne
Section de scénographie et des costum es - sections nationales
R obert Ebeling, Frank Hànig, H a rtm u t M eyer, Peter
M é d a ille d 'o r p o u r la scé n o g ra p h ie
S c h u b e rt (A llem agne)
Z in o v y M a rg o lin (B iélorussie)
M é d a ille d 'a rg e n t p o u r la scé no grap hie
A n d ris Freibergs (Lettonie)
M é d a ille d 'a rg e n t p o u r la scé n o g ra p h ie
Je o u g -S u p Yoon (Corée)
M é d a ille d 'a rg e n t p o u r la scé no grap hie
S ection du Japon
M e n tio n spéciale p o u r la scé n o g ra p h ie
R einer T w eebeeke (les Pays-Bas)
M e n tio n spéciale p o u r la lu m iè re
S ection de l'E spagne-C atalogne
M é d a ille d 'o r p o u r les co stu m e s
A n na K ontek (Finlande)
M é d a ille d 'a rg e n t p o u r les co stum es
G abriel B erry (Etats-Unis)
M é d a ille d 'a rg e n t p o u r les co stum es
Section d'architecture théâtrale
N on décernée
M é d a ille d 'o r
S ection de la R épublique tchèque
M é d a ille d 'a rg e n t
S ection de la B elgique
M é d a ille d 'a rg e n t
S ection de la C roatie
M e n tio n spéciale
Livres sur la scénographie et l'architecture théâtrale
Věra Ptáčkové: M iro ir du th éâ tre m o n d ia l (R é pu b liq ue
M é d a ille d 'o r
tchèque)
S c é no g ra ph ie h on groise , catalogue de PQ '95
M é d a ille d 'a rg e n t
G io rg os Patsas: Scène et co stum es (Grèce)
M é d a ille d 'a rg e n t
B ib lio g ra p h ie 1990-95, S cénographie, a rc h ite c tu re et
M e n tio n spéciale
té c h n o lo g ie de th é â tre (les Pays-Bas)
J o se f Svoboda / W illiam Shakespeare, Hamlet / Národní divadlo, Praha 1959 D>
34
Photo Jaromír Svoboda
A JOSEF SVOBODA
JOSEF SVOBODA
took the main stage at PQ '95.
Everything to be presented here
corresponded to the dim ension of
a Master, who, in the past in
w orld theatre, has defended even
the concept of stage design, in
term s of w hat he created both at
home and abroad. W hat Karel
Čapek signified for original Czech
literature in the first half of this
century is now, when the century
is reaching its end, w hat Josef
Svoboda signifies fo r Czech
theatre. This poet of space and
light has enriched w orld stage
both w ith new ideas and w ith
concrete technological
advancements. Technician and
lyricist, innovator and poet are
bound up in one person. Today
Svoboda is changing the
conception, personifying the birth
of a sort of theatre fo r which the
value of spiritual being lies
beyond the well-tried borders of
nation and state, just as fo r man
on the threshold of the tw entyfirst century. It consists in the
ability to put to good use
whatever productions in whatever
part of the globe from whatever
has been discovered and devised
by the whole of mankind.
r s
>
V
a été consacré l'espace central
de la PQ '95. Tout ce qu'on
y exposait était de la taille du
Maître qui, dans le passé, avait
lancé la notion même de
scénographie par to u t ce qu'il
avait créé dans son pays et
à l'étranger. Josef Svoboda est
pour le théâtre tchèque de là fin
du siècle ce que Karel Čapek
était pour la littérature tchèque
de la première m oitié du siècle.
Ce poète de l'espace et de la
lum ière a enrichi le théâtre
m ondial non seulement d'idées
nouvelles mais aussi de
procédés technologiques
originaux. Technicien et rêveur,
inventeur et poète, Josef
Svoboda est inséparablement lié
à la naissance d'un théâtre qui de même que l'hom m e au seuil
du 21e siècle - retrouve la valeur
du spirituel au-delà des
frontières consacrées des
nations et des Etats. Valeur qui
consiste dans la faculté
d'utiliser, au profit d'une mise
en scène tout ce qui a été
découvert et inventé par
l'hum anité dans n'im porte
quelle partie du globe.
Larisa Solnceva
P A N
R
O
A
THEATRICAL SUMMMER '95 EXHIBITIONS
EXPOSITIONS THEATRALES D'ETE 1995
uring the exhibition PQ '95 Prague hosted a series o f impressive
concom itant actions which significantly added to and diversified the them e
o f stage design and architecture.
D
In the firs t place the exhibition Room fo r the Theatre: 40 Years o f British Theatre
Architecture attracted one's attention. The British Council organised it at Galerie
Jaroslava Fr^gnera. The collection was put together from th irty buildings,
selected from hundreds of theatrical areas, b uilt or reconstructed in Great Britain
after 1958. Experts could have seen some o f the exhibited w ork before at PQ '79
but o nly at this exhibition were we able by means o f photographs, drawings,
m odels and video shots to get to know in detail the entire breadth o f creation of
the British theatre architects: the large and m edium renovated theatres o f the
traditional type, the newer types of playhouse (stages th ru st forew ard and
circular, theatres in an assem bly hall and a sim ple cheap approach) including
part o f the exhibition o f theatres in the w orld 1973-1995. This broadly conceived
e xhibition allowed fo r the confrontation o f various opinions on the function of
theatrical space and its architectonic expression. The substantial com ponent of
a w ell prepared catalogue contains basic data about an exhibited theatre and
also a fo rm u la tion of the purpose o f the project and the utterances o f the user,
since it is only when the theatre is in business that the extent to w hich its
purpose has been fu lfille d may be seen. The exhibition w hich acquainted us
w ith British theatre architecture com m unicated experiences and knowledge
which every creative architect m ay make use o f in his work.
The exposition Three Centuries o f Theatre Architecture in the Czech Republic was
arranged at the National Technical Museum. Its creator, J iri Hilmera, gathered
together the results of his m any years of study. It made available much material
w hich had been d ifficult to get hold o f including docum entation from an eigh­
teenth century Baroque theatre. It ranged from an extensive exhibition of
theatres at the turn o f the century to a handful o f postwar new buildings at Brno,
Zlin and Most. The presentation of unrealised com petitive projects was especially
valuable, since these documented the high level of Czech, inter-w ar architecture
and its unexploited possibilities. M ost of the exhibits, plans, sketches and
photographs furnished by the exhibition's com piler were displayed here fo r the
first tim e. In an expertly classified survey they caught the full w idth of develop­
m ent and the changes in style o f theatre architecture in the Czech Lands.
The Centre o f Polish Stage Design from the Silesian Museum in Katowice
exhibited its m ost valuable buildings under the title Teatrapy at the Polish
Institute in Prague. The Polish Institute has been acquainting the Czech public
fo r m any years w ith the tra d itio n a lly high level o f Polish plastic arts. By w ay of
a concom itant exhibition at PQ '95, it presented a respectable cross-section of
the history o f Polish stage design. We are perhaps quite fa m ilia r w ith the Polish
celebrated titles and names but the entire exhibition o f Polish stage design in
Prague did not disclose them as such. (The statues o f the PQ require all w orks to
have been created in the last fo u r years.) Alongside the w orks o f well-known
stage designers, such as Majewski, W isniak and Zofia de Ines, the w ork of
36
M
A
others were installed, w hich also
belong to the history of w orld
theatre as do Szajna, Kantor and
Wajda. Teatrapy introduced drafts,
photographs, dum m ies, props,
costumes and puppets to the
exposition which supplem ented the
theatre posters of depicting the
renowned masters of this discip­
line, such as Jan Lenica, Franciszek
Starowiejsky, Roman Cieslewicz. It
was a unique opp ortu nity to get to
know modern Polish stage design
in a balanced and representative
selection.
Labyrint was the only Prague
theatre to invite PQ '95 guests to
an exhibition o f its own, titled
Theatre as Team Performance,
arranged by Vlasta Gallerová in
exhibition spaces known on the
Prague scene. Marie Franková and
Helena Anýžová, Jaroslav Malina
and Jan Vančura, M artin Poš and
Vladim ír Svoboda: tw o costume
designers, tw o stage designers and
tw o theatre photographers make
up the chosen team o f associates,
which the director, Karel Kříž,
joined together as united whole.
Kříž is known fo r his pronounced
personal style. The exhibition
encompassed the great tim e span
from 1973 right up to 1994 and
dem onstrated the opinion, already
contained in the title: that team
performance represents fo r all
exhibitors the sum m it o f their
P A N O R A M A
work, in w hich individual pieces of
a theatre are bringing into dialogue
and m utually influencing and
making use o f one another. The
result of this can be seen in
expressive and robustly posited
productions.
Visitors to the exhibition Theatrical
Costumes from Czech Country
Houses at the Galerie Vyšehrad
were able to appreciate the magic
of Baroque wardrobe. This not so
large but carefully chosen collec­
tion of original costumes from
country houses, out o f the stocks
retained at Český Krum lov and
M nichovo Hradiště, was installed
by Jan Pornerl in the historical
setting o f the legendary seat o f the
first Czech princes. The exhibition
confirm ed that an authentic
historical exhibit makes a forceful
statement. Not only the style o f the
period but details o f crafted
accom plishm ents such as buttons
and lace w ork enabled visitors to
get close to, at least, a part of
theatrical history, as has been
preserved in the collections at tw o
Czech country houses.
n même tem ps que la PQ '95 se
tenaient à Prague plusieurs ex­
positions simultanées, qui venaient
com pléter et considérablem ent
élargir les thèm es de la scénogra­
phie et de l'architecture de théâtre.
E
L'attention a été attirée en prem ier lieu par l'exposition Espace p o u r le théâtre
(40 années d'architecture de théâtre britannique), organisée par le British Coun­
cil dans les locaux de la Galerie Jaroslav Fragner. L'ensemble présenté était
composé de trente ouvrages sélectionnés parm i une centaine d'espaces de
théâtre édifiés ou reconstruits en Grande-Bretagne depuis 1958. Les profession­
nels avaient déjà pu v o ir auparavant (à la PQ '79) certains des travaux exposés,
mais c'est seulem ent ici que l'on a pu, par l'interm édiaire de photographies,
dessins, maquettes et enregistrem ent vidéo, connaître en détail toute l'étendue
de la création des architectes de théâtre britanniques: grands et moyens th é ­
âtres de type traditionnel rénovés, types de théâtres plus récents (scènes avan­
cées et circulaires, théâtres installés dans des halles, diverses solutions sim ples
et peu coûteuses), sans oublier leur participation dans le m onde à la reconstruc­
tion de théâtres au cours des années 1973-1995. Cette considérable exposition
a perm is la confrontation de différentes opinions et façons de vo ir ayant tra it
aux fonctions de l'espace théâtral et à leur expression architectonique. L'une des
com posantes essentielles de l'excellent catalogue est, à côté de données fo nd a ­
mentales sur le théâtre exposé, aussi une fo rm u la tion précise de but poursuivi
par le projet et l'avis de l'utilisateur, car c'est seulem ent l'e xploitation du théâtre
qui m ontrera dans quelle mesure le but a été atteint. En nous faisant connaître
l'architecture de théâtre britannique, l'exposition a servi de m édiateur pour la
transm ission d'expériences et de connaissances que chaque architecte créateur
peut m ettre à p ro fit dans son œuvre.
L'exposition Trois siècles d'architecture de théâtre dans les pays tchèques a été
organisée dans les espaces du Musée technique national. Son auteur Jiří Hilmera
y avait rassemblé les résultats de ses longues années d'étude. Il a rendu ainsi
accessible au public beaucoup de m atériaux d'accès difficile autrem ent, y com ­
pris une riche docum entation sur le théâtre baroque du XVIIIe siècle, en passant
par la construction de nom breux théâtres à la charnière des XIXe et XXe siècles,
jusqu'aux peu nombreuses nouvelles constructions de l'après-guerre (Brno, Zlín,
Most). Il a été possible, et pour le grand bonheur de tous, de récupérer certains
projets - non-réalisés - pour des concours. Ces projets docum entent le haut ni­
veau de notre architecture d'entre-deux-guerres ainsi que ses capacités in u tili­
sées. La m ajorité des objets exposés, plans, dessins et photographies prises par
I' auteur de l'exposition et qui y étaient présentés pour la prem ière fois, expri­
maient, classés selon un système professionnel, l'évolution et les tran sfo rm a ­
tions stylistiques de notre architecture de théâtre.
Sous le titre Teatrapy, le Centre de scénographie polonaise du Musée de Silésie
à Katowice a exposé à l'In stitu t polonais de Prague ses plus précieuses pièces.
L'Institut polonais, qui fam iliarise, depuis déjà de longues années à un niveau
trad ition ne lle m en t élevé, le public tchèque avec les arts plastiques polonais,
a présenté en exposition sim ultanée de la PQ '95 un aperçu global de l'histoire
de la scénographie polonaise. Bien que nous en connaissions déjà de nom breux
titres et auteurs célèbres, aucune exposition d'ensem ble sur la scénographie po­
lonaise n'avait été jusqu'ici réalisée à Prague. (Les statuts de la PQ exigent to u ­
jours des œuvres créées au cours des quatre dernières années.) A côté de tra ­
vaux de scénographes connus (Majewski, W išniak, Zofia de Inès), on pouvait
aussi vo ir des œuvres de personnalités qui appartiennent déjà à l'histoire du
théâtre m ondial com m e Szajna, Kantor et Wajda. Les Teatrapy ont apporté des
projets, des photographies, des maquettes, des accessoires, des costum es et
des m arionnettes. En outre, l'exposition était com plétée par des affiches de
maîtres renom més de ce genre: Jan Lenica, Franciszek Starowiejski, Roman
Cieslewicz. Ce fu t une occasion unique de prendre connaissance avec la scéno­
graphie polonaise m oderne dans une sélection équilibrée et représentative.
De tous les théâtres de Prague, seul le théâtre Labyrint avait invité les hôtes de
la PQ '95 à visiter sa propre exposition organisée par Vlasta Gallerovâ sous le
titre Le théâtre com m e création d'équipe dans les locaux de cette scène pra­
goise bien connue. Les deux costum ières Marie Franková et Helena Anýžová,
les deux scénographes Jaroslav M alina et Jan Vančura et les p h o to g ra p h e s de
théâtre M artin Poš et Vladim ír Svoboda, fo rm e n t une équipe choisie de collabo­
rateurs liée par Karel Kříž, m etteur en scène à l'écriture expressive et très per­
sonnelle. L'exposition (qui em brassait une large période allant de 1973 à 1994)
objectivait le point de vue déjà contenu dans son titre. La création d'équipe re­
présente pour tous les exposants le som m et de leur travail créateur, où les d iffé ­
37
P A N O R A M A
WHEN THEATRE AND THE PLASTIC ARTS COME TOGETHER
QUAND LE THÉÂTRE ET LES BEAUX-ARTS SE RENCONTRENT
rentes com posantes théâtrales s'influencent m utuellem ent, tire n t pro­
fit l'une de l'autre et m ènent un
dialogue qui a pour résultat des m i­
ses en scènes expressives m ontés
sur des bases solides.
Le charm e du costum e baroque
a pu être apprécié par les visiteurs
de l'exposition Costumes de
théâtre des châteaux tchèques, qui
s'est tenue dans les locaux de la
Galerie Vyšehrad. Une collection,
pas très im portante m ais sélection­
née avec soin, de costum es o rig i­
naux provenant des m agasins d 'a­
ccessoires des châteaux de Český
K rum lov et de M nichovo Hradiště.
Elle fu t installée par Jan Pômerl
dans le cadre historique du site de
Vyšehrad, résidence légendaire des
prem iers ducs de Bohême. Cette
collection a donc confirm é la force
de tém oignage que possède un
authentique objet historique une
fois exposé. Non seulem ent la fa­
çon de ta ille r d'époque, m ais en­
core les détails de l'exécution a rti­
sanale (boutons, dentelles, etc.) ont
su rendre plus proches au m oins
une partie de l'h istoire du théâtre
telle qu'elle s'est conservée dans
les collections de deux châteaux
tchèques.
Vladim ir Adam czyk
theatre study conference took place in Prague beginning at
A ntheinternational
end o f June. It dealt w ith the relations between theatre and the plastic
arts. D epartem ent o f the Czech Theatre Studies o f the Theatre Institute in
conjunction w ith the D epartm ent o f Theatre Science at the Philosophical Faculty
and w ith the stage design section o f the International Federation fo r Theatre
Research (Federation Internationale pour la Recherche Théâtrale) organised the
conference on the occasion o f the e xhibition of stage design and architecture at
Prague Quadrennial 1995.
In the tw o-day specialist program m e some forty, p redom inantly foreign,
participants listened to and actively discussed 17 contributed papers. W ith the
exception o f several lectures (e.g. by Věra Ptáčková, Christine W hite and
C hristopher Baugh about the current questions of contem porary stage design,
and Shim on Levy about the function o f dram atic space beyond the stage) the
rem aining papers made abundant use o f visual m aterial as illustrative evidence
(e.g. in the paper by Lidia Kuchtówna about the w ork of the Polish stage
designer, Karol Frycz, Ahuva Belkin about Israeli stage design from 1920-1950,
Erika G ottlieb about the role o f visual elements in the dram atic metaphor, etc.);
a num ber of cases used such m aterial as a basic view fo r the analysis they had
undertaken (e.g. in Jake van Pelt's lecture about Dutch stage design, in the Craig
perspective o f Irene Eynat - Confino's presentation, in Helga Finter's paper on an
approach to the stage design o f Heiner M üller's play Tristan).
The subject o f the conference When Theatre and Plastic A rts Come Together,
was not n arrow ly defined. Its them e was purposely stated in order to open up a
w ide spectrum o f questions concerning the creative area of stage design in
w hich theatre and the plastic arts blend m ore tightly. Individual presentations
probed this question using historical and contem porary m aterial from the m ost
diverse areas of national cultures including those o f beyond Europe (Israel,
India). Next to the papers whose em phasis was placed on the characteristics
and analyses o f actual w orks, the second part of the presentations was aimed
more th eoretically at questions o f a more general nature (e.g. Ellie Parker's
paper on the relationship between stage design and directing, Freddie Rokem's
From the One-Point Perspective to C ircular Vision). In the first group there was
also an appearance o f Canadian stage design practitioners (Amaya Clunes, Allan
Stichbury) w ho spoke about th e ir own w ork and about stage design in th eir
country. The end of the conference included a discussion about the Prague
Quadrennial, in w hich the general curator o f the exhibition, Helena Albertová
answered questions. A part from its own specialist program m e conference
participants also visited the Prague Quadrennial and Český Krum lov, w here they
had a look round the Baroque castle theatre and saw an exhibition o f costumes
from its w ardrobe.
juin - début ju ille t, s'est tenue à Prague une conférence internationale sur
Finle théâtre
consacrée aux problèm es des rapports entre le théâtre et les
beaux-arts. Elle a été préparée, à l'occasion de l'exposition de scénographie et
d'architecture théâtrale Quadriennale de Prague 1995, par la Section des études
du théâtre tchèque de l'In s titu t du Théâtre, en collaboration avec le Départem ent
de théâtrologie de la Faculté de Lettres et avec la Section de scénographie de la
Fédération Internationale pour la Recherche Théâtrale.
Au cours d'un program m e spécialisé de deux jours, une quarantaine de
participants venus pour la plupart de l'étranger, ont écouté 17 com m uniqués
suivis d'une discussion animée. Excepté certains exposés (p. ex. ceux de Věra
Ptáčková, Christine W hite et C hristopher Baugh sur les problèm es actuels de la
scénographie contem poraine ou celui de Shim on Levy sur la fonction de
l'espace dram atique extrascénique), tous utilisaient abondam m ent le m atériel
visuel pour illustrer les explications (p. ex. les com m unications de Lidia
Kuchtówna sur l'œ uvre du scénographe polonais Karol Frycz, d'Ahuva Belkin
sur la scénographie israélienne dans les années 1920-1950, d'Erika G ottlieb sur
le role d'élém ents visuels dans la m étaphore dram atique, etc.). Souvent, ce
38
P A N O R A M A
the One-Polnt Perspective to C lrcular Vision). Parmi les premiers, il faut com pter
l'intervention des professionnels canadiens de la mise en scène (Amaya Clunes
et Allan Stichbury) qui ont parlé de leur propre travail et de la scénographie de
leur pays. La conférence s'est term inée par une discussion sur la Quadriennale
de Prague, dans laquelle est intervenue Flelena Albertová, com m issaire général
de l'exposition, qui a répondu égalem ent aux questions posées.
A part les débats sur les thèm es professionnels, le program m e de la conférence
com prenait une visite de la Quadriennale de Prague et une excursion à Český
Krum lov où les participants ont pu visiter le théâtre baroque du château et
apprécier l'exposition de costum es de sa garde-robe.
Eva Šormová
DON JUAN AND FAUST
IN THE XXth CENTURY
on Juan and Faust in the XXth Century is the title o f a book w hich contains
papers given at an international conference o f the same name fo r theatre
study held in Prague in Septem ber 1991. It was edited by Eva Šorm ová and
published by the Philosophical Faculty of Charles U niversity in 1993. (284pp of
which 7pp are illustrated)
D
A Costume design by Helena Anýžová
<1<I Costume design by Marie Franková
m atériel servait de base aux
analyses présentées (p. ex. dans la
com m unication de Joke van Pelt
sur la scénographie néerlandaise,
dans celle d'Irène Eynat-Confino,
s'inspirant de Craig, ou enfin celle
d'Helga Finter sur la solution
scénographique de la pièce Tristan
d'H einer Müller, etc.).
La conférence Quand le théâtre et
les beaux-arts se rencontrent
n'était pas de celles dont le sujet
est strictem ent délim ité; son thèm e
à été délibérém ent fixé de façon
à perm ettre une large gam m e de
questions concernant la création
scénographique où le théâtre et les
beaux-arts sont les plus
étroitem ent liés. Les différentes
com m unications ont exploré cette
problém atique sur des m atériels
historiques et contem porains
représentant les dom aines les plus
variés des cultures nationales,
y com pris certaines cultures noneuropéennes (Israël, Inde). Certains
exposés se concentraient sur les
caractéristiques et les analyses de
la création dans sa form e concrète;
d'autres, au contraire, avaient une
orientation plutôt théorique et
traitaient des problèmes de
caractère général (p. ex. la
com m unication d'Ellie Parker
consacrée au rapport entre la
scénographie et la mise en scène
ou celle de Freddie Rokem From
The publication is bilingual in French and English. Papers are printed in the
language in w hich they were presented at the conference.
It opens w ith František Cerny's introduction w hich contains a b rief sum m ary of
the beginnings o f the trad ition o f Don Juan and Faustian m aterial in the theatres
o f Prague. The fo llo w in g entries analyse the transform ations o f the Faustian and
Don Juan them e in dram atic w orks - A natoly Lunacharsky: Faust and the City,
Paul Valéry: M y Faust; Gertruda Stein: D octor Faustus Lights the Lights; Václav
Havel: The Tem ptation; G.B. Shaw: Man and Superman; Oscar Milosz: Scenes
from Don Juan, The Venerable M ig ue l Manara; Jean Anouilh: O rnifle; Tibor
Déry: The Giant Baby; etc. A fu rthe r group o f papers concentrates on staging
interpretations. A m ong them next to the analyses o f individual productions we
find M olière's Don Juan directed by Louis Jouvet, Ingm ar Bergman and in
Bratislava in 1987 by Vlado Strnisko, as w ell as lucid outlines o f the stage
history o f Don Juan and Faust (in Poland and Slovakia). Two papers devote
attention to the productions o f Mozart's opera, Don G iovanni and then to a film
version directed by Joseph Losey.
and Faust in the XXth Century, c'est le titre d'un livre rassemblant
D onles Juan
exposés présentés à la conférence théâtrologique du même nom, tenue
en septembre 1991 à Prague. Eva Šorm ová a préparé l'édition du livre, publié
par la Faculté des Lettres de l'U niversité Charles (1993). - 284 pages dont 7
pages de supplém ent illustré.
Le livre est publié en deux langues, français et anglais, les exposés étant publiés
dans la langue dans laquelle ils ont été présentés.
L'introduction de František Černý rappelle brièvem ent les débuts dans l'histoire
théâtrale de Prague d'une trad ition de sujets s'inspirant des personnages de
Don Juan et de Faust. Les articles suivants analysent les m étam orphoses de ces
sujets dans plusieurs œuvres dram atiques (Anatoli Lounatcharski: Faust et la
ville, Paul Valéry: M on Faust, Gertrude Stein: D octor Faustus Lights the Lights,
Václav Havel: La Tentation, G. B. Shaw: L'Homme et le surhom m e, Czeslaw
Milosz: Scènes de Don Juan, Le Vénérable M ig ue l Manara, Jean Anouilh:
Ornifle, T ibo r Déry: Le Bébé géant, etc.). D'autres textes se concentrent sur les
différentes interprétations de mise en scène. Parmi eux, on trouve des analyses
de différentes mises en scène (entre autres Dom Juan de M olière m is en scène
par Louis Jouvet, Ingm ar Bergman, Vlado Strnisko à Bratislava en 1987) mais
aussi des précis de l'histoire de mises en scène de Don Juan et de Faust (en
Pologne, en Slovaquie). Deux exposés concentrent leur attention sur les mises
en scène de l'opéra de M ozart Don G iovanni et, enfin, sur son adaptation au
cinéma (mise en scène par Joseph Losey).
Eva Šormová
39
P A N O R A M A
PLZEN FESTIVAL
THEATRE'95
he festival took place in Plzeň fo r
the th ird tim e from 2nd - 5th
N ovem ber 1995. The grow ing activity
of the organisers bears w itness to the
fact that, this tim e, more than half the
entries were from abroad. Apart from
there being companies from Slovakia,
Slovenia, Great Britain, France and
Austria, fo r the first tim e a com pany
from Philadelphia, USA, apppeared.
T
The selection of home productions as
a w hole represented a lifelike picture of
a more up - to - date repertoire as well
as o f the types o f acting company.
Apart from the traditional sets fo r an
Werner Schwab, Die Präsidentinnen
undiscerning public, sm all sets were
Direction Peter Wittenberg
also represented w hich produce their
Burgtheater, Vienna 1994
Photo archive
own circle o f adm irers. Two produc­
tions confirm ed that the peak o f our
creative w ork is perm anently linked to those theatres which are developing their
own pictorial poetic. Petr Lébl's directing o f The Governm ent Inspector at Divadlo
Na Zábradlí (The Theatre on the Ballustrade) is aimed as much at the Czech
a bility to adapt as at "Russian m anners and feelings" w ith its sarcastic and
surreally colourful, pictorial variations on Gogol's text. The Dejvice Theatre,
which in three years of operating has gained the reputation as one o f the most
lively in the Prague theatre circle, brought to the stage the dram atic poem Sister
Anxiety, created out o f the texts o f Czech poets Jakub Demi and Jan Čep by
director and theatre professional J.A. Pitínský. This young company, versatile in
th eir acting, m ovem ent and music, sought a reflection o f the anxiety drawn from
th eir own existence in a dream y evocation o f the past. Two large companies
from outside Prague also presented "sm all genre pieces": South Bohemian
Theatre from České Budějovice made a study of Florian Leopold Gassmann's
forgotten cham ber opera, the burlesque Critical Night, in a radical re­
arrangem ent by chief conductor V. Nosek, and produced it in the style and
w ardrobe o f slapstick cinema. The host com pany from the Plzeň Theatre played
to the patent delight o f the audience a light "p o p u la r" com edy by Plzeň actor
Antonín Procházka N ot With Your D aughter- this was the only piece in the
Czech repertoire to be given a contem porary setting. Chekhov's Platonov from
Prague's Theatre pod Palmovkou, an unostentatious interpretation o f the tra g i­
comic settings o f a te xt w ith o u t notable innovation, dem onstrated its m erits in
confrontation w ith a staging of The Seagull put on by the Municipal Theatre of
Ljubljana. The renowned Slovene director, Dusan Jovanovic, emphasized by
means o f the cold geom etry of scenic form and by the play of light and shadows
the illusory aspect of human existence and the m otive o f lifelike acting. An
alienating form o f acting dem onstratively changed the figures into laboratory
preparations.
The sense o f the festival gives just the possibility of making such an imm ediate
com parison, w hether it confirm s the distance o f the poetic or, on the contrary,
its constant nearness such as we meet in the creative w ork o f Slovak theatre
companies. Dorst's play Fernando Krapp Wrote me a Letter especially
dem onstrated the remarkable m aturity revealed in the acting and directing of
students from Bratislava's Academ y o f Perform ing Arts and th eir sense o f the
ambivalence o f a text, again, em blem atically, set w ithin a dream y atmosphere.
The entry o f Philadelphia's W ilm a Theater w ith The Street by the British w riter,
Jim C artw right (directed by Blanka Žižkova o f Czech origin) brought a radically
different view in a series o f scenes which were set "a t the hub" of a modern
40
m etropolis. This was more than
a play which rejects all linguistic
and exigent taboos and which piles
up disgust and squalour. One was
able to assess the professionally
m ature performance of a company,
balancing the naturalism of details
w ith expressiveness and alienation.
The production, above all, cogently
brought to m ind the question which
m ost hovers around Czech theatre:
how to depict today's w orld in the
theatre. In its w ay the concluding
entry of Austria's Burgtheater
answered the question. Werner
Schwab's play, Women Presidents,
is also repellent In its scurrilious
hum our. In spite of this, three
superb actresses made an
appealing perform ance out of it,
gradually transform ing three real,
everyday female characters into
surreal beings out o f a horror story
whose dreams ever more aggres­
sively appropriate the space around
them until degenerating into
m urder. Again, this confirm ed the
old experience that an excellent
actor w ill manage to recreate in art
even the darkest, m ost unsavoury
aspects o f human existence and
w ill cast doubt on our own stan­
dards. The ultim ate quantitive aim
is not to make an "in tern atio na l"
com parison; m ost im portantly, it is
always to see a single superb
performance.
a troisièm e édition s'est tenue
à Plzen du 2 au 5 novembre.
Grâce aux efforts soutenus des o r­
ganisateurs, plus de la m oitié de
ses représentations étaient des cré­
ations étrangères: à côté de tro u ­
pes venues de Slovaquie, de Slové­
nie, de Grande-Bretagne, de France
et d'Autriche, on a pu v o ir pour la
prem ière fois une troupe venant
d'outre-m er, de Philadelphie.
S
En général, le choix fa it dans la
production tchèque représentait,
d'une façon assez fidèle, les ten­
dances actuelles du répertoire ainsi
que les types des ensembles exis­
tants: des théâtres traditionnels qui
jouent devant un public non d iffé ­
rencié y côtoyaient des «petites
scènes» qui se créent un public
spécifique. Deux mises en scène
viennent de co nfirm e r que les
m eilleures œuvres de notre pro­
duction restent liées à ces petits
théâtres qui cultivent une poétique
imagée particulière.
P A N O R A M A
Le Revizor m onté par le m etteur en
scène Petr Lébl (Divadlo Na
Zábradlí) utilise des images d'une
coloration surréaliste de ses
variations sur le texte de Gogol
pour viser non seulem ent «les
m oeurs et les sentim ents russes»
mais surtout la fameuse
adaptabilité tchèque. Le Dejvické
divadlo qui, au cours de trois
années de son existence s'est fait
la réputation d'une des scènes les
plus dynam iques de Prague,
a m onté le poème scénique Ma
Soeur Angoisse créé, à partir des
textes des poètes tchèques Jakub
Demi et Jan Čep, par J. A. Pitínský,
auteur et m etteur en scène.
La jeune troupe, universelle dans
ses prestations dram atiques et
musicales et la culture de
m ouvem ents de ses membres,
cherche dans une évocation
onirique du passé la réflexion de sa
propre angoisse existentielle. Deux
grands théâtres de province ont
égalem ent m onté des «petits
genres»: le Jihočeské divadlo de
České Budějovice a m onté un
opéra bouffe, œuvre oubliée de
un com édien local Antonín Procházka. Au Festival, c'était la seule pièce du
répertoire tchèque, qui se déroule à l'époque actuelle. Platonov de Tchékhov
m onté par le Divadlo pod Palmovkou - une interprétation sobre axée sur des
passages tragi-com iques du texte et sans innovations éclatantes - a dém ontré
ses avantages une fois comparée à la mise en scène de la M ouette présentée
par le Théâtre M unicipal de Ljubljana. Dusan Jovanovic, un m etteur en scène
célèbre Slovène, y a souligné, par une géom étrie froide de la fo rm e scénique,
par le jeu de lum ières et d'om bres le caractère chim érique de l'existence
hum aine et le côté com édien de la vie: le style aliénant de l'interprétation
a ostensiblem ent transform é les personnages en préparations de laboratoire.
C'est cette possibilité d'une com paraison directe qui constitue le but du Festival.
Elle peut co nfirm e r l'écart de la poétique présentée ou bien elle peut prouver, au
contraire, sa p roxim ité permanente telle qu'on la constate dans la création des
troupes slovaques. C 'était en particulier la pièce de Dorst Fernando Krapp
m 'a écrit une lettre qui a dém ontré la m aturité rem arquable de l’interprétation et
de la mise en scène des étudiants de l'Ecole Supérieure d 'A rt Dram atique de
Bratislava ainsi que leur sens des significations am bivalentes du texte situé, lui
aussi - ce qui est s ig n ifica tif - dans une atm osphère onirique.
La représentation du W ilm a Theater de Philadelphie de la pièce La Rue de
l'auteur anglais Jim C artw right (la m etteuse en scène Blanka Žižková est
d 'o rigin e tchèque) a o ffe rt un regard radicalem ent différent grâce à une série de
scènes se déroulant dans les bas-fonds d'une grande ville de nos jours. Plutôt
que la pièce qui nie tous les tabous de situation et de langage, en amassant
laideur et saleté, on a apprécié la m aturité professionnelle de la perform ance de
la troupe, qui compense le naturalism e des détails par l'expressivité du langage
dram atique et par une distance aliénante. Cette mise en scène a évoqué avec
instance un problèm e p lu tô t évité dans notre théâtre: com m ent refléter le
m onde de nos jours? C'est la représentation finale du Burgtheater de Vienne qui
peut être considérée com m e une sorte de réponse. La pièce Les Présidentes de
W erner Schwab, elle aussi rebute par son h um our vulgaire. M algré cela, elle est
N. V. Gogol, Révizor / Mise en scène et décor Petr Lébl / Costumes Kateřina Štefková / Divadlo N a zábradlí, Praha 1995
Photos Martin Špelda
Florian Leopold Gassman La n u it
critique dans une adaptation
radicale de son chef d'orchestre
Václav Nosek, m is en scène dans le
style et les costumes d'un film
burlesque fou. La troupe du théâtre
de Plzeň, hôte du Festival, a joué
au grand plaisir du public, une
pièce de «boulevard» Pas avec ta
fille, pièce légère dont l'auteur est
devenue attrayante grâce à trois com édiennes adm irables qui tran sfo rm en t trois
personnages fém inins, réels et banals, en trois êtres surréels dignes d'un conte
d'épouvante, dont les rêves s'em parent avec une agressivité croissante de leur
environnem ent pour aboutir à un m eurtre. Une fo is encore, nous avons vu se
co nfirm e r une vieille expérience: un excellent interprète sait m étam orphoser en
art les côtés les plus som bres et les plus déplaisants de l'existence hum aine et
m ettre en cause l'assurance de nos critères. Bref, pour une com paraison
«internationale», les critères quantitatifs ne sont pas décisifs, ce qui im porte
c'est l'im pression laissée ne serait-ce que par une seule exécution rem arquable.
Jana Patočková
41
►
A PORTRAIT, A RECORD
OR A COMMENTARY
ON AN ERA?
Image, enregistrement ou
commentaire de l’époque?
M arie Reslová
D aniela Fischerové, Fantomima / Spolek Kašpar, Praha 1995 / Direction Jakub Špalek
Photo M ichal Hladík
dearth of new dramatic texts or authors in
the theatre usually signifies a loss of contact with
the audience. It is thus only natural that special attention
should be devoted to new dramatic works, even when they
are far from perfect or fail even to set high standards for
themselves.
Over the past several years, few new dramatic texts have
been created in the Czech theatre, and even fewer have
actually made it to the stage. O f those which aim at
becoming portraits of contemporary life, we can mention
Grossman's production of Steigerwald's play Grief, Grief,
Fear, the Noose and the Pit (Hoře, hoře, strach, oprátka
A
42
a jáma), Pitinsky's A Little Room (Pokojíček), directed by
Petr Lébl, The Park (Park) by the same author, directed
by Vladimír Moravek, the latter's production of his own
play, Wretched Rusalka (Ubohá Rusalka), or the
production of Karel David's original musical, Stars on the
Willow Tree (Hvězdy na vrbě), at the HaDivadlo. During
last year's theatre season, however, an abrupt turn around
occurred: by season's end, almost two dozen original
dramatic works were in repertory in Czech theatres.
O f the authors discussed in this article, the first three, all
members of today's middle-aged generation, played an
important role in Czech theatre of the eighties: their
a maliciously exaggerated or grotesque form. Anecdotal
stories or historical paradoxes usually make up the
backbone of his plays. Often, the author composes
fragments of reality into a collage, which he then “makes
strange” through temporal distortions; his great sense for
concrete detail or ironic observation never falters. All of
these devices serve a single purpose: the exposure of
conceptual stereotypes and buck-passing attitudes, in
which the author sees a peculiarly “Czech” tradition.
Steigerwald's play Nobel was most recently performed last
fall at the National Theatre, on the occasion of the fifth
anniversary of the November Revolution. The play was
directed by the head of the drama ensemble Ivan Rajmont,
who, as Steigerwald's contemporary, has directed the
premiers of almost all of the author's plays. It was received
coldly by the critics, and the audience response was
similarly lukewarm. The assembly of post-November
types - the failed dissident and his companion, the
careerist engineer, the former secret policeman and his
wife, the political prisoner who has been in hiding for
a symbolic forty years, and others - turn round and round
in a kind of half-conscious nightmare full of absurdities,
misunderstandings, and the inability to break free of the
cobwebs of the past. Rajmont's production takes place
within a realistic frame, in which the symbolic moments of
the text - above all the existence or non-existence of that
most unusual being, Nobel - seem almost inadvertent, and
fail to “ascend” to the level of contemplative, metaphorical
meaning.
The texts of Arnošt Goldflam, the longtime director and
founder of the HaDivadlo in Brno, have always been
likable by virtue of their personal liability. Among the
themes which obsess the author are childhood, coming of
age, and relationships with one's father and mother. His
plays are explorations of the search for the self and the
process of self-creation, and only incidentally and
metaphorically address the attitudes and experiences of an
entire generation Sand (Písek). The time period and the
experience of historical events have always seeped into
Goldflam's texts as the non-commutable background to
life's little events, as a part of the author's experiences
with the world and his reconciliation with it. Goldflam has
never made a secret of his love for low genres, especially
romances, operetta plots and touchingly heroic stories of
all kinds. His tiny, absurd mini-plays and monodramas
which hyperbolize a particular human quality or weakness
form a parallel line with his “theatrical journals”. He has
directed most of the productions of his plays.
From the conflict of the individual with his environment
(the absurd grotesque, Horror), Goldflam has moved on to
a patient acceptance of fate and a mythologization of the
ritual of the everyday. His plays function partly as a kind
of purifying psychotherapy, and partly as colored
“postcards” of an era rather than its image.
Several Stories from the Life of Běda Jelínek (Několik
historek ze života Bédi Jelínka), which premiered at the
HaDivadlo in Spring 1995, in a production directed by
the author, concludes the series of family dramas, at least
for the time being. In comparison to the eight-year-old
Sand, however, the production of this play has lost the
urgency of a first expression and the naive transparency
which can transform the everyday into poetry. Another
new work by Goldflam from last season is Day of
Love (Ldsky den), in which the traditional schema of
a sentimental operetta plot frames a bizarre story about
works belong to that metaphorical-political line of theat­
rical creation which culminated in the adoption of an
openly political and civil stance just before and during the
revolution of November 1989.
During the late eighties, the plays of Daniela Fischerová
inspired an intense reaction in both audiences and critics,
for they interpreted her refined allegorical-apocryphal
parables as a polemic with the Communist regime. In the
plays An Hour between the Dog and the Wolf (Hodina mezi
psem a vlkem), Princess T. (Princezna T.), and Legend (Báj) ,
the author uses old stories and legends (about the Pied
Piper, Princess Turnadot, or the poet Villon) to express
her encoded message to her time; I am reminded in
particular of one line, often quoted in those days, from
Princess T.: “The devil never buys only half a soul”. The
“high” style of Fischerova's plays stood in defiance to the
“lowness” of the time: in the grayness of Bolshevik phrases
and the general levelization of language, her intricately
structured, aphoristic, and sophisticated dialogues seemed
all the more lucid and musical. The stories they recount
come from a world unbounded by communist ideology
and remind us that there is another, higher dimension to
human life beyond the pragmatic-social one to which it
has been reduced. Daniela Fischerovás Sudden Disaster
(Náhlé neštěstí) and her new play, Fantomima, were both
among the top ten finalists in the first annual Alfréd
Radok Foundation Drama Competition in 1993. (It must
be noted that in the course of the following three years,
the prestige of this event has increased, so much so that all
of the prize-winning plays from this year's competition
have appeared on Czech stages.)
Both of these plays are again based on mythological or
legendary stories. Sudden Disaster is the hypothetical
meeting of a man and a woman in a crisis situation (in the
“sudden disaster” section of a psychiatric hospital), in
which they confront the mythic figures of the Biblical Job
and the Classical Niobe. The play reveals their attitudes
and fates, their individual qualities and their links with
different religious and cultural systems. If we somehow
disregard the obvious speculativeness of this meeting and
the profaned setting of the psychiatric ward, then we must
accord a significant degree of credibility to these two
figures. The playwright has illustrated certain archetypes
of human behavior which transcend the limits of past and
present.
Fantomima is a parable about the power of compassion,
love, and Christian values in general. The adventures of
the instructional dummies Resusci-Anne and Oscar, and
of their hypothetical human prototypes, also takes place in
an abstract timelessness - “on the bridge between life and
death” - which makes a pretense of being a mythological
space. Amid these all-embracing and universal thoughts
there is hardly a word about us, about the here and now.
This universality has also marked the formally
conventional staging of the play by director Jakub Špalek
and his young theatre company, Kašpar. The play unfolds
on a simultaneous stage, in the sketchy scenery of the
individual settings. It seems that the director wanted to
incite the actors to great emotional urgency, but he
succeeds only in heightening the play’s outward intensity.
That which Fischerovd's eye, transfixed on the heights,
does not even register has long been the hunting ground
of Karel Steigerwald. Any and all bizarre paradoxes,
banalities, baseness, pettiness, degenerateness, dirty or
trivial informerism find their way into his texts, often in
43
theatre's youngest generation, presents
Cila right from the beginning as an
energetic, playful, but unusually
sensitive young woman with
a wonderful sense for humor. W ithout
exhibitionism, allowing her own inner
pressure tear her apart, Cila screams
her desires and imaginings out into the
world, sometimes with shocking
directness. The director does not try to
step out of the world of this strange
text in order to comment on it, but
instead chooses to utilize to the fullest
extent the possibilities offered by the
associative richness of its space.
The play The Innocents are Innocents
(second place at the Alfréd Radok
Drama Competition in 1993) deals
with the experience of coming of age
as a young man. The two young
protagonists, Fatalist and Desert Fox,
have voluntarily removed themselves
Karel Seigerwald, Nobel / Národní divadlo, Praha 1994 / Direction Ivan Rajmont
Set design David Marek
Photo Hana Smejkalová from normal everyday existence - they
do not work, they sleep throughout the
day, and at they set out in search of
“girlfriends” in order to find food,
drink, and “a little affection”. They are bored, listen to
a former spy and police academy instructor who “comes
Frank Zappa, meditate on freedom, dream of emigrating
to terms with his past”. This production, too (also
as a “way out” (here the text very concretely reflects the
directed by the author), lacks the brilliance of form and
atmosphere of the second half of the eighties). But their
the esprit without which the text, which ironizes the
will is feeble: they do not realize their plans and only
clichés of society life, is not nearly so effective as when it
invent exciting mock adventures for themselves.
is read.
Rychetský’s text is not simply a document of the era in
It is precisely the work of the HaDivadlo and other
which it was written, although it is a concrete testimony
“studio theatres” which introduced the concept of
about that time period's spiritual atmosphere of stagnation
“personal testimony” into dramatic theory during the
and the sense of inescapability and absurdity which provo­
seventies and eighties. The term signifies a method
ked such destructive reactions in many young
of theatrical creation which expresses the personal
intellectuals.
experiences of the author (or even of the company) and
J. A. Pitínský, who took on the production of this play, is
his view of the world. It is a very subjective type of theatre
himself a playwright, and his own themes and individual
which sees reality through the prism of the author's
style manifest themselves in his stagings as well. In this
personal experience and consciously sacrifices dramatic
case, we see the clash of two entirely different dramatic
objectivity. Personal experience makes up the fabric of
poetics. Rychetsky's dialogues are almost closer to a film
two of the three new dramatic texts presented last season
script than to a dramatic text in their precise evocation of
in the Rubin studio on the Malá Strana. Lenka
atmosphere and remarkably authentic effect. The director
Lagronová's The Antelope (Antilopa) and The Innocents
Pitínský, on the other hand, gravitates toward grotesque
are Innocents (Nevinníjsou nevinní), by Tomáš Rychetský,
symbols, many-layered metaphors and associative images.
are personal, even intimate, testimonials about the
He attempts to complete the text, to endow it with a more
experiences of this newest generation of playwrights.
universal validity. He tells his own version of the story,
The Antelope is an unmistakably feminine play. The author
which, in comparison to the author's subjective view,
seems to have been driven by the need to exorcise the
sometimes seems a bit exaggerated and garrulous.
demons of traumatic experiences through writing and to
The third new play to be presented on the stage of the
transform them into some sort of surreal record. She
Rubin studio last season was Egon Tobiáš' The Foreigner
elevates (and encodes) painful reality through the use of
(Cizinec). This text, only a few pages long, was supposedly
disturbing imagery: the mother's ill legs grow
written in fifteen minutes, and the reactions of the
a layer of down, birds screech, and antelopes spin
dramatic figures are based on the author's telephone
round in her stomach. The text has the ring of
conversations at the moment when he was writing. As
authenticity; its guileless honesty is cruelly, childishly
with Tobiáš' last play, the controversial Vojcev, it is
direct, and at times almost inspires shame. In her world of
difficult to judge whether this text is “essential babble”,
cruel games and somewhat morbid imaginings, the
capable of giving us a true picture of the spiritual situation
play's protagonist, Cila (perhaps distantly related to Alice
of the time, or merely a random assemblage of words,
in Wonderland), must come to terms with her dependence
a willful practical joke, a linguistic and associative game.
on her ill mother and her curious inability to sustain
The play begins with a ballet-pantomime “prologue”.
a romantic relationship. N ot for a moment does the text
Four figures in colorful costumes, evoking an ancient and
step outside the circle of the heroine's inner world.
barbaric time, perform a dramatic action full of passion
Director Michal Lang, who also belongs to Czech
44
forbidden fruit. No sooner does Uchuchul, the black
and violence to the accompaniment of Liszt's Totentanz.
angel of the apocalypse of civilization, make his
Only then does the actual text begin. In some sort of
appearance, than we see exactly what kind of power he has
“office-consulting room”, a completely senseless, but
over them. All of the characters, except for Jana and Haš,
entirely concrete, action unfolds; the grotesque gags are
a drug addict, voluntarily return to their unsatisfying,
played with meticulous precision and deadly seriousness.
counterfeit lives. The junkie Has succumbs to death. On
It is a brilliant extract of all of the various societal,
the path to the self, he has wandered from Krishna to
theatrical, and television clichés which control the
drugs and lost his strength somewhere along the way. Jana
characters and lead them fatefully into the most absurd
is able to win the struggle with Uchuchul and to resist his
actions. The play concludes with the ever-rising strains of
treacherous lure - the commercialized image of
a Hollywood finale... The (anti-) hero of Jan Kraus'
a contented family life - because Has's death has placed
comedy A Semi-Hard Boiled - somewhat touched
naked reality squarely before her eyes. T hat which can
(Nahniličko - poněkud dojatý), which received second prize
save us, says the author, is in the end neither a miracle,
at this year's Alfréd Radok Foundation Drama
nor a new faith, nor group psychotherapy (which the
Competition, is a Czech “little person”. He has his
meeting in the park sometimes resembles), but nothingdreams, his unrealized desires, ambitions, and his jovial
less than an unclouded awareness of the reality and finality
“philosophy”: whatever is at home, counts; he who
of human life.
doesn't steal cheats his family; small but ours; a little
The staging of the play by the Moravian Theatre in
smelly, but warm... Just as this “proverbial wisdom”
Olomouc, under the direction of the playwright and the
becomes a reality in the play, Andy and Božena's desires,
stage music composer, Dárek Král, is an ambitious but
both hidden and overt, miraculously begin to be realized:
semi-amateurish production. It radiates a great desire to
a whirlwind (of fate? or eternity?) sweeps into their
talk about the things which concern us and which we are
dilapidated country cottage - with its outhouse in the yard
forced to reflect upon, and provokes a lively response
- and brings with it all those with whom they would like
from the audience. The actors evidently feel close to the
to setde accounts: businessmen with weapons, stinking
play's special kind of humor, but like the stage design and
rich money-bags. Only Andy and Božena bite off more
the whole production itself, they are quite remote from
than they can chew - they don’t really have the money to
the sense for metaphorical symbol which is, after all, the
hire arms dealers (the Spaniard Jorge Ejar Clavijo
play's main charm.
suspiciously mixes Russian into his speech), and so they
The list of new plays from last season attests, at the very
return - meek, empty-handed, and still happy - to their
least, to the fact that the theatre is once again starting to
still-warm bed... Kraus' comedy is amusing; the author,
fulfill its normal function.
himself an experienced actor, exploits simple but
The texts mentioned here are very diverse in genre, but in
effectively modified comic devices (such as the
their various forms we can perceive a dominant theme,
“rehearsed” conjugal arguments, or the effect of one
albeit not a very original one - it has been present in
extremely large and one extremely small girl) to make his
dramatic literature since the era of the theatre of the
point. He looks upon the world and upon human
weakness with love and understanding.
Jiří Ornest's production of the play at
the Divadlo Na zábradlí is an
unquestionable success. It works - like
the text itself - with tried and true
comic techniques but transforms them
in a creative way. The casting of the
playwright himself, a less-well-known
actress, and a “non-actor” in the three
main roles gives the characters the
stamp of “Formanesque” authenticity,
which the director controls through
the use of precisely timed punch-lines.
In David Drábek's play Jane of the Park
(Jana z parku) - (first prize at this
year's Alfréd Radok Foundation
Drama Competition), the characters
attempt to escape from their
traumatizing existence. They have the
chance to try this escape in a park a space which lies outside the usual
conventions and obligations. They can
become themselves, and thus save
themselves, with the help of Jana,
a village girl whose “voices” have sent
her here. Most of the characters,
Arnošt Goldflam, Day o f Love / HaDivadlo, Brno 1995 / Direction Arnošt Goldfiam
however, understand the call of
Set design Tomáš Rusin
Photo Jaroslav Prokop
the “path to the self’ merely as
a temporary way to leave the ranks, to
experience relief, to taste of the
45
absurd. This theme is namely the inauthentic, uprooted
human being, the “mass” person who does not act by
himself, does not make his own decisions, but allows
himself to be controlled by circumstances, conventions,
and run-of-the-mill stereotypes. Suggestions of the falsity
of this existence are often linked to references to the
“creators” of artificial worlds: the media, consumer
literature, kitsch... The inability to continually perceive
and distinguish reality thus becomes the most significant
drama of our time.
1
uand le théâtre manque de textes dramatiques et
d’auteurs cela signale qu’il perd le vrai contact avec
le public. Il est donc naturel de prêter une attention
particulière aux nouveaux textes dramatiques même s’ils
ne correspondent que peu aux critères sévères ou, pire,
s’ils manquent d’ambition.
Ces dernières années ont vu naître peu de nouveautés
dramatiques et peu d’entre elles paraître sur la scène.
Parmi celles qui aspiraient à devenir l’image de la vie
contemporaine, on peut citer la pièce de Steigerwald
Chagrin, chagrin, peur, corde et fosse, mise en scène par
Grossman, La Chamhrette de Pitinsky mise en scène par
Petr Lébl, Le Parc du même auteur monté par Vladimir
Morâvek, La Pauvre ondine de Morâvek dans sa propre
mise en scène ou bien la mise en scène des Etoiles sur un
saule (auteur Karel David) au théâtre HaDivadlo. La
saison théâtrale passée a marqué un tournant inattendu:
à sa fin, les répertoires des théâtres tchèques comptaient
près d’une vingtaine de textes dramatiques originaux.
Parmi les auteurs dont nous allons parler, les trois
premiers, appartenant à la génération moyenne, ont joué
un rôle important dans le théâtre tchèque des années
quatre-vingts: leurs textes faisaient partie de cette lignée
de métaphore politique de création dramatique, qui
devait, peu avant 1989 et au cours de la révolution de
Novembre, aboutir à une attitude politique et civique
ouverte.
Vers la fin des années quatre-vingts, les pièces de Daniela
Fischerovâ ont eu un retentissement considérable auprès
de la critique et du public qui percevaient souvent ses
nobles paraboles apocryphes comme une polémique avec
le régime communiste. Dans ses pièces Entre chien et loup,
La Princesse T. et La Légende (sur le preneur de rats
d’Hammeln, sur la princesse Turandot ou sur le poète
Villon), elle a exprimé des messages chiffrés. Je me
souviens d’une phrase alors souvent citée (La Princesse T.):
«Le diable n’achète jamais la moitié de l’âme.» La forme
«relevée» des pièces de Fischerovâ s’opposait à la
«bassesse» de l’époque - face à la grisaille des clichés
bolchéviques et au nivellement du langage, ses dialogues
construits d’une façon compliquée et proche d’aphorismes
avaient un effet clair et poétique. Les histoires que
racontaient ses pièces ne venaient pas du monde
circonscrit par l’idéologie communiste et disaient que la
vie et la condition humaines avaient encore une autre
dimension, supérieure à la proportion pragmatique et
sociale à laquelle on les avait réduites. Un Malheur soudain
de Daniela Fischerovâ et sa nouvelle pièce La Pantomime
ont figuré parmi la dizaine de finalistes de la première
édition du concours dramatique de la Fondation Alfréd
Radok. (Il faut remarquer qu’au cours des trois premières
éditions, le prestige de ce concours a augmenté de sorte
Q
%
v
-
(
tr
Tomáš Rychetský, Les innocents sont des innocents
A-Studio Rubín, Praha 1995 / M ise en scène J. A. Pitinsky
Scénographie Petr B. Novák
Photo Martin Speida
que presque toutes les pièces primées sont apparues sur les
scènes tchèques.)
Les deux pièces reposent encore sur des mythes ou
légendes. Un Malheur soudain confronte, au cours d’une
rencontre fictive, un homme et une femme dans une
situation critique (au service psychiatrique MS - malheur
soudain) avec deux personnages mythiques Job et Niobé,
l’un de la Bible et l’autre d’une légende antique. On
découvre leurs destinées, leurs attitudes, leurs qualités
individuelles et leurs liens avec des systèmes religieux et
culturels différents. Abstraction faite du caractère
spéculatif, d’ailleurs nullement dissimulé, de cette
rencontre et du milieu profané d’hôpital psychiatrique, il
faut reconnaître aux deux personnages un haut degré de
crédibilité. L ’auteur de la pièce a suivi des archétypes du
comportement humain traversant l’histoire, du passé
jusqu’au présent.
La Pantomime est une parabole sur le pouvoir de la
compassion, de l’amour et des vertus chrétiennes en
46
s’applique avec autant de soin à collectionner les
mutations déplaisantes et pathologiques du caractère
national tchèque. L’axe de ses pièces consiste
généralement en des histoires de caractère anecdotique ou
des paradoxes de l’histoire. Souvent, l’auteur se sert de
fragments de la réalité pour composer un collage marqué
de déplacements inattendus dans le temps, et pour faire
valoir son sens du détail concret ou de l’observation
général. L’histoire des mannequins-fantômes instructifs
Resusci-Ann et Oscar et de leurs préfigurations humaines
se déroule également dans un univers intemporel - «sur le
pont entre la vie et la mort», qui fait penser à un espace
mythique. Au milieu d’idées humanitaires et universelles,
on ne dit presque rien sur nous hic et nunc.
Cette universalité a marqué également la mise en scène,
conventionnelle par sa conception, du metteur en scène
Lenka Lagronová, L'Antilope t A-Studio Rubín, Praha 1995 / Mise en scène Michal Lang / Scénographie Klára Čulíková
Photo Věroslav Sixt
Jakub Špalek réalisée avec la jeune Compagnie Kašpar.
L’action se déroule sur une scène simultanée, dans un
décor réduit représentant les différents milieux. On dirait
que le metteur en scène aurait voulu inciter les acteurs
à un grand engagement émotionnel, mais il a réussi
uniquement à en accroître l’intensité extérieure.
ironique. Tous ces moyens n’ont qu’un seul but:
démasquer les stéréotypes de la pensée et la duplicité des
attitudes, qui, selon l’auteur, représentent une bizarre
«tradition» tchèque.
En automne de l’année passée, à l’occasion du cinquième
anniversaire de Novembre (chute du régime communiste),
le Théâtre national de Prague a monté la dernière (en ce
moment) pièce de Steigerwald Nobel, mise en scène par
Ivan Rajmont, chef de la troupe. Contemporain de
l’auteur, Rajmont était presque toujours le premier
à monter ses pièces. La critique a accueilli la pièce
froidement, la réaction du public est tiède. Une pléiade de
genres humains d’après Novembre - un décevant dissident
et sa compagne, un ingénieur carriériste, ancien mouchard
Ce qui n’est pas digne du regard de Fischerová, fixé sur
des idées nobles, était depuis toujours la chasse gardée de
Karel Steigerwald. Paradoxes bizarres, banalités, bassesse,
médiocrité, abrutissement, canaillerie ou mouchardage de
toutes sortes ont trouvé leur place dans ses textes en
prenant souvent une forme malicieusement hyperbolique
ou grotesque. Difficile de trouver un autre auteur qui
47
et sa femme, un détenu politique qui
s’était caché pendant les quarante ans
symboliques et d’autres personnes
y chancellent dans une sorte de
cauchemar plein d’absurdités, de
malentendus et d’incapacité de se
libérer de la toile d’araignée du passé.
La mise en scène est jouée dans un
cadre réaliste où les passages figurés
du texte, et en particulier l’existence
ou la non-existence d’un être
singulier - Nobel, ressemblent plutôt
à un malentendu car ils n’arrivent pas
à «s’élever» vers le sens métaphorique
envisagé.
Les textes d’Arnost Goldflam, depuis
longtemps metteur en scène et
dramaturge du théâtre HaDivadlo de
Brno, étaient toujours sympathiques
grâce au «cautionnement» personnel
de l’auteur. Ses sujets obsessionnels
 A Egon Tobiáš, L'Etranger / A -Studio Rubín, Praha - Činoherní studio, Ústí nad Labem, 1994 / Mise en scène Jiří Pokorný
Scénographie Jan Hubínek
Photo M artin Špelda
A Jan Kraus, O eu f m ollet ! Divadlo Na zábradlí, Praha 1995 / Mise en scène et scénographie Jih Ornest
48
Photo Viktor Kronbauer
Lagronová et Les innocents sont des innocents de Tomás
Rychetsky sont des énoncés personnels, voire intimes,
d’auteurs de la plus jeune génération.
L'Antilope est une pièce féminine par excellence. Comme
si l’auteur était poussé à se libérer, en écrivant, d’une
expérience traumatisante et à la transformer en une sorte
d’enregistrement surréel. La réalité douloureuse s’y trouve
élevée (et chiffrée) par une imagination exacerbée - les
jambes malades de la mère se recouvrent de plumes, on
entend le croassement d’oiseaux, dans le ventre de la
protagoniste les antilopes commencent à tourner. Le texte
produit un effet authentique, sa franchise naïve est d’une
sincérité enfantine cruelle, prête, par moments, à pro­
voquer un sentiment de honte. Cila, protagoniste de cette
pièce et peut-être parente éloignée d’Alice au pays des
merveilles, se résigne, dans un monde de jeux cruels et
d’idées un peu morbides, à sa dépendance de cette mère
malade et à une étrange incapacité de nouer une liaison
amoureuse. A aucun moment, le texte ne sort du cadre du
monde intérieur de l’héroïne.
Dès le début, le metteur en scène Michal Lang, lui aussi
membre de la plus jeune génération, présente l’héroïne
Cila comme une jeune fille énergique, joueuse mais
particulièrement sensitive, avec un grand sens de
i’humour. Sans exhibitionnisme, se laissant emporter par
sa surpression intérieure, Cila crie au monde ses désirs, ses
imaginations. Le metteur en scène ne cherche pas à sortir
de l’univers de ce texte étrange ni à le commenter en
préférant tirer le maximum des possibilités offertes par cet
espace riche en associations.
La pièce Les innocents sont des innocents (2e place au
concours Fondation Alfféd Radok) se réfère à l’expérience
d’un adolescent. Deux garçons, Fataliste et Renard du
désert, se sont volontairement exclus de l’existence
quotidienne des autres: ils ne travaillent pas, passent leurs
journées à dormir et sortent le soir pour chercher des
«copines» et trouver quelque chose à manger et à boire et
«un peu de tendresse». Ils s’ennuient, écoutent Zappa,
méditent sur la liberté et rêvent de l’émigration en tant
que moyen de «sortir» (ici, le texte reflète la réalité des
années quatre-vingts). Mais leur volonté est faible, ils
sont l’enfance, l’adolescence et le rapport avec le père et la
mère. Ses pièces racontent sa propre recherche et la
formation de son soi-même et c’est, pour ainsi dire, en
marge et au figuré qu’il énonce l’expérience de toute sa
génération (Sable). L ’époque, le vécu des événements
historiques pénétrent toujours dans ses textes comme un
fond singulier sur lequel se déroulent les petits
événements de la vie, comme une partie de l’expérience du
monde et de la réconciliation de l’auteur avec celui-ci.
Goldflam n’a jamais caché son amour des genres légers,
notamment du roman à l’eau de rose, des sujets d’opérette
et des histoires héroïques sentimentales. De petites
comédies absurdes et des monodrames amplifiant d’une
façon hyperbolique une qualité ou une faiblesse humaines
forment une série parallèle à ses «journaux dramatiques».
Il a mis en scène la plupart de ses textes.
Du conflit de l’individu avec son milieu (le burlesque
Horror), Goldflam en est arrivé à accepter patiemment le
destin et à cultiver le mythe des rituels quotidiens. Ses
pièces ont en partie l’effet d’une psychothérapie puri­
ficatoire, mais d’autre part, elles ressemblent plutôt à des
«cartes colorées» qu’à un vrai témoignage de l’époque.
Quelques anecdotes de la vie de Béďa Jelínek (première au
HaDivadlo au printemps 1995, mise en scène de l’auteur)
clôt pour ce moment la série de ses sagas de famille. Mais,
en comparaison avec Le Sable créé il y a huit ans, sa forme
scénique a perdu l’instance d’un message émis pour la
première fois et cette limpidité qui transforme le
quotidien en poésie.
La saison passée a apporté une autre nouveauté
dramatique de Goldflam - Le Jour de l ’amour. Un schéma
sentimental d’opérette encadre l’histoire bizarre d’un
ancien espion et professeur d’une école de policiers, qui
«règle ses comptes avec son passé». Cette mise en scène
réalisée par l’auteur manque encore de perfection formelle
et d’esprit sans lesquels le texte ironisant les stéréotypes de
la vie de notre société contemporaine apparaît beaucoup
moins amusant que la lecture du scénario.
C’est la création du HaDivadlo et d’autres théâtres dits
«de studio» qui, dans les années soixante-dix et quatrevingts, a introduit dans la théorie
théâtrale la notion d'énoncépersonnel.
Elle désigne une forme de création
théâtrale qui transmet l’expérience
personnelle de l’auteur (voire de la
troupe), ses opinions, sa vision du
monde. Cette forme dramatique est
très subjective, elle voit la réalité
à travers le prisme de l’expérience de
l’auteur en renonçant sciemment
à l’objectivité dramatique.
Ce sont l’expérience et le vécu
personnels qui sont le sujet de deux ou
trois textes dramatiques récents montés
au A-Studio Rubin de Prague au cours
de la saison passée. L'Antilope de Lenka
David Drábek, Jeanne du parc
Moravské divadlo, Olomouc 1995
Mise en scène David Drábek et Darek
Král / Scénographie Martin Král
Photo Viktor Kronbauer
49
La mise en scène de Jiří Ornest au Divadlo Na zábradlí
est un succès incontestable. Comme l’auteur, Ornest
utilise des procédés de comédie éprouvés qu’il sait
transformer d’une manière originale. Le fait que les trois
rôles principaux ont été confiés à l’auteur, à une
comédienne pas très connue et à un «non-acteur» donne
aux personnages un cachet d’authenticité «à la Forman»,
que le metteur en scene maîtrise par des boutades
savamment placées.
n ’arrivent pas à réaliser leurs projets et se bornent à in­
venter des succédanés d’aventure. Le texte de Rychet­
ský n ’est pas un simple témoignage de l’époque qui lui
a donné naissance. Il montre l’atmosphère spirituelle
de l’époque dont l’inertie accompagnée d’un sentiment
d’absurdité sans issue avait provoqué des réactions
destructrices pareilles auprès de bon nombre de jeunes
intellectuels.
J. A. Pitinskÿ qui s’est chargé de la mise en scène de ce
texte est lui-même auteur dramatique. Il a ses sujets, sa
propre écriture qui s’impose même dans ses mises en
scène. Or, dans ce cas, deux poétiques dramatiques
radicalement opposées se sont heurtées. Par leur forme,
les dialogues de Rychetský approchent plutôt du conte
filmé que du texte dramatique - ils évoquent d’une façon
précise l’atmosphère et sont d’une authenticité
particulière. Le metteur en scène a le goût du raccourci
grotesque, des métaphores polysémiques, des figures
associatives. Il a essayé de parachever le texte, de lui
donner une valeur universelle. Il raconte sa version de
l’histoire qui, comparée à la vision subjective de l’auteur,
apparaît parfois exagérée et grandiloquente.
La troisième nouveauté montée au cours de la saison
passée à la scène du Rubín est L’Etranger d’Egon Tobiáš.
Le texte ne comportant que quelque pages serait né dans
l’espace de quinze minutes et les réactions des
personnages seraient liées aux conversations téléphoniques
de l’auteur au moment où il écrivait la pièce. Il est difficile
à dire si ce texte, tout comme la précédente pièce de
Tobiáš, le controversé Vojcev, est un simple bafouillage
absurde traduisant la situation actuelle ou s’il s’agit d’un
amas fortuit de mots, d’un canular provocant, de jeux de
mots et d’associations.
Les mots, paraît-il, n’ont aucune importance. C ’est notre
intuition, nos sens, notre mémoire qui travaillent. Est-ce
un heureux hasard né d’un jeu joyeux ou bien un
avertissement conscient dénonçant la défaillance des mots,
la perte de l’identité et de la faculté de communication
extraverbale?
Dans la pièce de David Drábek Jeanne du parc (première
place de l’édition 1995 du concours dramatique Fondation
Alfréd Radok), plusieurs personnes cherchent à échapper
à une existence traumatisante. Ils vont tenter leur chance
dans un parc - lieu exempt de conventions et
d’obligations. Ils pourraient retrouver leur soi-même
grâce à l’aide de Jeanne, une jeune campagnarde qui s’est
rendue au parc en obéissant à ses «voix». Mais la plupart
des personnages comprennent la recherche du soi-même
comme une occasion passagère de batifoler, de se
détendre, de goûter au fruit défendu. Au moment où
apparaît Uchuchul, l’ange noir de l’apocalypse de la
civilisation, on voit quel pouvoir il exerce sur ces
personnes. Tous, sauf Jeanne et le toxicomane Haš,
reprennent volontairement le succédané déplorable de vie
qu’ils mènent. Haš meurt. En se cherchant lui-même, il
avait parcouru ùn long chemin, de Krishna à la drogue, et
perdu toutes ses forces. Jeanne gagne la bataille contre
Uchuchul et échappe au piège qu’il lui avait tendu - une
image publicitaire de la vie familiale heureuse. La mort
d’Has lui révèle la dure réalité. Ce qui peut nous sauver
n ’est pas un miracle, ni une foi nouvelle, ni la
psychothérapie de groupe (ce qui se passe dans le parc lui
ressemble par endroits) mais la conscience nullement
dissimulée de la réalité et du caractère éphémère de la vie
humaine.
La mise en scène du Moravské divadlo d’Olomouc,
réalisée par l’auteur du texte et par l’auteur de la musique
scénique Dárek Král est ambitieuse mais elle souffre d’un
certain amateurisme. Elle traduit une grande envie de
parler de choses qui nous touchent et qui donnent à ré­
fléchir. Elle suscite une vive réaction dans la salle. Les
acteurs s’identifient avec l’humour particulier de la pièce,
mais le sens du raccourci métaphorique qui constitue son
plus grand atout leur est étrange (ainsi qu’à la scéno­
graphie et à la mise en scène).
x
Le bilan des nouveautés de la saison passée prouve au
moins que les théâtres commencent à remplir la fonction
qui est leur.
Les textes dont nous avons parlé sont des genres très
différents, mais on y retrouve, sous une forme ou une
autre, le même sujet dominant - sujet qui, il faut
l’admettre, est loin d’être original et qui est connu dans la
création dramatique dès l’époque du théâtre absurde:
l’existence humaine privée d’authenticité, déracinée,
l’homme de «masse» qui n’agit pas pour lui-même, de son
propre gré, mais obéit à la pression des circonstances, des
conventions sociales, des stéréotypes figés. La
dénonciation de ce succédané d’une vraie existence va
souvent de paire avec la dénonciation de ceux qui créent
les mondes artificiels: médias, œuvres littéraires sans
valeur, kitsch. L ’incapacité d’une perception continuelle et
du discernement du réel se révèle comme le drame majeur
de notre époque.
Le (non-)héros de la comédie de Jan Kraus Œ uf mollet qui
a gagné la 2e place de la dernière édition du concours
dramatique Fondation Alfréd Radok, est un prototype de
bonhomme tchèque. Il a ses rêves, ses désirs non satisfaits,
ses ambitions et sa petite «philosophie» mesquine que l’on
pourrait résumer par un dicton français - Mon verre est
petit, mais c’est mon verere - et par la traduction libre
suivant un dicton tchèque - Ça pue, mais il fait chaud ici.
Comme par miracle, les désirs, cachés ou manifestes,
d’Andy et de Božena deviennent peu à peu une réalité: le
vent (du Destin? de l’Eternité?) amène, dans leur
maisonette délabrée, dont le cabinet est dans la cour, ceux
qu’ils aimeraient égaler: des rupins, des marchands
d’armes. Mais Andy et Božena voient grand, ils ne sont
pas de taille à rouler les «marchands d’armes» (l’Espagnol
Jorje Echaro Clavijo émaille suspectement son espagnol
de mots russes). En fin de compte, ils reviennent chez eux,
penauds, les mains vides, heureux de retrouver leur lit
chaud ... Cette comédie de Kraus est amusante: son auteur
qui est un comédien éprouvé utilise des sources de
comique simples mais habilement variées (les «rituelles»
scènes de ménage, le couple d’une demoiselle trop petite
et d’une autre trop grande). Il regarde le monde et les
faiblesses humaines avec bienveillance et avec
compréhension.
50
LADISLAV SMOČEK
Jaroslav Vostrý
Edward Bond, Saved I Činoherní klub, Praha 1968 / Direction Ladislav Smoček / Set design Luboš Hrůza
Photo M iloň Novotný
fter many years the well-known playwright and
director, Ladislav Smoček (b.1932) appeared at the
end of the 1994-5 season with a new text for theatre. It
was not by chance that this occurred in connection with
the fiftieth anniversary of the American army’s liberation
of Plzeň (Pilsen). Although born into a Prague family, his
childhood and schooling before entering the Prague
Academy of Performing Arts were spent in Plzeň. To this
day he declares Plzeň to be the true town of his birth. His
experience of the war and the arrival of Americans at
Plzeň give a specific undertone to his declaration that it is
the town of his birth. It was these events which set Plzeň
apart from the majority of areas in former Czechoslovakia
to which the Red Army had come in 1945.
Smocek’s dramatical essayistic collage in scenes, The Best
A
51
Day (Nejlepší den), was performed at the J. K. Tyl Theatre
in Plzeň and produced by the author himself in a staging
by Josef Svoboda. It was quite symptomatic of the play
that in one of the first speeches by the hero’s mother, who
is simultaneously the narrator and commentator on the
action being presented, she speaks about black-outs and
recalls pre-war streets being lit up. The street lamps were
lit up again on the day of liberation, but also by the stars
which determined the second, spiritual birth of the
Smoček generation which was between generations. He
was thirteen in 1945. The meeting of this generation with
history is one which began with the experience of the
Nazi occupation and reached a peak at the end of the war
when “the first non-stamping army” reached Plzeň.
Thanks to the town’s lighting being put on again, the
This criticism could often have
pertinent consequences. A certain
movement came about after the 20th
Communist Party Conference in
1956, which was also the year when
Smoček ended his studies. The
movement unrolling from
Krushchev’s speech about
Stalin’s crimes ended likewise with
the so-called battle against
revisionism which brought the
1950s to a close. This meant inter­
fering with everything which was not
in harmony with the official
ideology. Fortunately this
interference was not always
completely put into practice.
The movement, about which we
speak, enabled Smoček to meet
Alfréd Radok, who was the greatest
Czech director of the post-war years.
He had been able to bring drama
back to the Národní divadlo
(National Theatre) and Smoček had
A [> t> Ladislav Smoček, The Strange Afternoon o f D r Zvonek Burke
assisted him towards the end of his
Činoherní klub, Praha 1966 / Direction Ladislav Smoček / Set design Luboš Hrůza
studies. Later in 1960 Radok also
Photos M iloň Novotný
invited Smoček to work with him at
the theatre Laterna Magika. There
he became artistic director, as the
main creator of the distinctive
meeting on that “best day” actually had a very theatrical
audiovisual programme of the same name in the
Czechoslovak pavilion at the world exhibition in Brussels appearance. It was soon shown that on the historical
plane, from a theatrical view, these events really rather
from which the theatre arose. After performing a second
took on the character of a wonderful intermission.
Laterna programme at the official venues, which evoked
disfavour, especially at Radok’s captivating visual offering
It was not simply the American soldiers’ liberating role in
of Bohuslav M artinû’s Otevírání studánek (The Opening of
the historical sense which most affected Smocek but also
their free behaviour. The influence of history, being
the Wells), the author had to leave Laterna Magika. The
perspective of Smocek’s true artistic value took off at that
revealed as something given from outside and apriori
theatre, just as his earlier attempt to bring a graduate
limiting the space of individual freedom, did not end with
the war and the occupation. Smocek could have been
production of Rolland’s Play about Love and Death to the
schools’ theatre, DISK. Under the direction of Alfréd
convinced of that after February 1948 when he was not
offered a recommendation to go on to further education.
Radok this production was to become perhaps the greatest
event in Czech Theatre of the early 1960s.
He did not obtain this essential recommendation until
During his period at Laterna Magika, at Radok’s
after a year in casual employment. In the meantime,
invitation, Smoček was serving time to become one of the
before graduating at school he wavered between biology,
most talented young Czech directors. He gradually won
chemistry and the theatre until deciding to study acting.
this position for himself especially through his
As a result of his entry examinations in acting he was
recommended for the entry examination in directing, at
productions at the theatre Divadlo Julia Fučíka in Brno,
which he entered after a short engagement at a provincial
which he was clearly one of the best. W hen about four
theatre in Benešov. It is fitting to mention at least his
years later he played the role of General Kruticky in
direction of a dramatisation of The Diary of Ann Frank
a school production of Ostrovsky’s play, Even a Wise Man
and Goldoni’s Turmoil at the Lagune (Le baruffe chiozzotte).
Stumbles, it was clear that he should become an actor. As
These represent two parallel traits in Smocek’s work
a comic actor he was particularly excellent. Instead of this
his potential acting ability was brilliantly validated in
which are implemented in his original plays, for which he
directing and especially at writing.
became attractive as a director of foreign texts. On one
hand there is a theatrically ethological study of the
The academic year 1952-53, when Smocek entered the
theatrical faculty, from the view of history, or more
behaviour of people in a closed space, where a person is
accurately put, what Smocek’s contemporaries
threatened partly by what is on the outside, which one
may figuratively call history, and partly by his own human
sensed of history, was partly a period of political
trials and then of executions even of communist
“nature”. On the other hand there is the comic
detachment involved when painting human “character”,
representatives at the top of government, and partly the
which represents the majority of these sorts of “original”
period of the deaths of Stalin and Gottwald, and thereby
human possibilities by a more or less laughable reduction.
of the suggestions arising of the so-called “thaw”. The
Smoček made good use of his time spent in the unenviable
products of this “thaw“ were once again subject to
role of Laterna Magika’s touring director by writing his
criticism on the part of the regime’s ideological guards.
52
first play. The tours gave him, as a Czech theatre expert,
the unique opportunity of getting to know other
countries. He called the play The Picnic (Piknik) and it
described what four American soldiers might experience
“in the open jungle” during the war with Japan when they
are left alone without a commanding officer. The latter
had gone on a reconnaissance mission himself. This
selection of soldiers, which may certainly have been born
at a meeting with American soldiers in liberated Plzeň, is
noteworthy in that the soldiers are drawn from different
types and from the most diverse socio-ethnic backgrounds
as such a group of American soldiers may comprise. This
means that the group has a distinct universality, which
potentially represents the human “model” and which
would not otherwise be determined by such a fateful,
national and psychological means.
Here the danger of history is generally represented by
a situation of war, and specifically by a Japanese guard
upon whom the group of Americans should happen to
stumble. The jungle and the starry sky shining overhead
here represent the “largeness” of nature in the face of
which man must feel so negligible, and against which
stands the “smallness” of man’s own nature, as if fatefully
divided, from which man should prove incapable of
extricating himself even at the moment of actual danger.
The feeling of the double threat compounded by the
absence of the commander is of a kind of false freedom. It
leads to despairing euphoria, propped up by alcohol, and
which is converted into a mutual encounter. During the
course of this encounter four men of entirely different
natures come to blows even before confronting the
Japanese.
The director at that time of the Státní divadelní studio
(State Theatre Study organisation), which had come into
being to affiliate newly appearing small theatre companies,
offered Smoček an opportunity to produce his play within
the terms of the organisation. The organisation
recognised the right of small theatre companies to exist
and bore testimony to a movement which was
characteristic of the period from 1962 onwards when
a certain crisis in the political regime
began to manifest itself. The
premiere of The Picnic in February
1965 as a matter of fact became the
inauguration performance of a new
theatre called Činoherní klub. To
this day Smoček has some effect on
this theatre which finally became
independent in 1990. A film arose
out of the play which the author
directed together with Vladimir Sis.
O f Smoček’s other plays which had
their premiere there, a production
consisting of two one-act plays
followed in February 1966 The Maze
(Bludiště) and The Strange Afternoon of
Dr Zvonek Burke (Podivné odpoledne
dr. Zvonka Burkehof in March 1970
was the premiere of Cosmic Spring
(Kosmickéjaro). Smoček produced his
own premieres and only his own
texts up to 1972 when he produced
Bond’s Saved. W hen the
53
the Iron Curtain but does not lack a more general
existential dimension.
The main constituent of the evening when The Maze was
performed was the grotesque comic study The Strange
Alfternoon of Dr Zvonek Burke. An amateur scholar­
philanthropist is forced to confront an entirely new
situation in life after returning from a health resort. In
view of his landlady’s elderly daughter finally deciding to
get married, he is threatened at his age in life, with
finding himself without a roof over his head. The
situation changes a comical eccentric into an animal
defending its habitat. Even though the murders, which he
could blithely commit and which are more or less in bad
taste, can be seen as imaginary, the feeling remains that
this bizarre old man would in the end be capable of
committing something similar in certain circumstances.
The original comicality arising in the verbal and extra­
verbal division of the situation, reaching farcical heights,
produced one of the most renouned comedies of Czech
post-war theatre out of Smocek’s sense of the grotesque.
After Smocek’s successful productions at coundess
Činoherní klub foreign tours, the play has been often
performed even outside the Czech Republic, and this
many years after its Prague premiere.
In Cosmic Spring the historical danger assumes a period of
looming ecological catastrophe, at a time when almost
nothing was known about ecology in the former
Czechoslovakia. The “smallness” of human nature makes
its procession through a home threatened by demolition
and in which the master will die. It is set within the
context of a spiritist seance. The parade representing
various types of reduced human existence shows the
means by which the majority of figures cover their eyes
from what is confronting them. But how, when everything
having any sort of influence takes place either beyond the
horizon of these people or beyond the possible reach of
their conscious interference? Only the bitter reflections of
the Master of the house stand against the teeming bustle
of the majority of people where things spoken of any
depth by several characters are lost. The Master himself
bafflingly disappears at the moment when the drunken
step of Sonka sets an excavator going against the house.
Overstepping the impasse of the situation does not mean
that there is some sort of supernatural phenomenon, but is
itself the comic potential of the text, in which the force of
a creativity is uncovered which of itself guarantees nothing
more than a smile in the auditorium. But, in view of its
reception, it is also a source of hope.
In the difficult times of the early seventies Smoček wrote
in English a dramatic monologue The Noose (Smyčka), as if
illustrating the idiom that a person can get accustomed
even to the gallows. Smocek’s hero is in each case at least
capable of being convinced until the last moment that
although this moment is worse than what was a split
second ago, it is not yet at its worst. La Mamma company
in New York performed this dramatic monologue in 1974.
Smoček produced it in Prague in September 1990 at the
Činoherní klub and, on one evening, together with
a renewed production of The Maze. Before then, when the
regime had already stopped guarding theatrical events so
mindfully, Smoček was able to put on only a theatrical
version of his original radio play Battle on the Hill (Bitva na
kopci) from the late 1960s for one evening with
Synge’s The Tinker's Wedding. Battle on the Hill represents,
let us say, a peace-time variation of The Picnic:
Ladislav Smoček, The M aze / Činoherní klub, Praha 1966
Direction Ladislav Smoček / Set design Luboš Hrůza
Photo M iloň Novotný
“normalisation” of the regime after the Soviet Occupation
was increasing in intensity, Smocek began to try out his
play Once early Morning (Jednon k rdnu) but the attempt
was broken off and, for political reasons, Cosmic Spring,
The Maze and The Strange Afternoon had to be withdrawn
from the repetoire.
The Maze is a half allegorical comedy about an
entertainments establishment in which anybody who buys
a ticket from the Receptionist, watching over the whole
entertainment, disappears without trace. A man who
begins to put questions to the Receptionist about the basis
of the establishment and about the fate of the visitors
learns the lesson that it is better not to have asked. W hen
he doesnt stop asking his questions and in the end refuses
the ticket, the Receptionist sets a dog on him and simply
drives him into the maze. The character of the
Receptionist offers a portrait of a dullard who never asks
any questions and becomes aggressive at any question
which might concern the possibility of a free will. This
one-act piece rather one-sidedly, even satirically,
demonstrates certain attributes of life in a country behind
54
a meeting of two men on an excursion of two Czech,
apparently married, couples to a spot where a battle had
occured leads to the question of whether there will or will
not be some disturbance. Essentially the play contains the
same as what happened to the four soldiers in The Picnic
who nearly wiped each other out.
In the period of so-called normalisation Smoček did not
write anything. Briefly it can be said that he did not have
the temperament. He was able to devote himself to
directing and occasionally going abroad. At Činoherní
klub he created a series of productions which helped the
theatre survive artistically, notably his direction of
O’Neill’s Long Day’s Journey into Night (1978),
Zuckmayer’s Der Hauptmann von Köpenick (1980),
Horvath’s Tales from the Forest of Vienna (1981) and
Gogol’s The Gamblers (1982). It is also appropriate to
mention his theatrical version of F.M. Dostoievsky’s
Uncle’s Dream (1977). His remarkable production
of Canetti’s Wedding (1988) has for various reasons
been practically unrepeated.
Apart from The Noose and The Maze, after 1989 Smoček
even revived his The Strange Afternoon of Dr Zvonek
Burke in 1990. The new production of this continues to
evoke great interest among theatre-goers. At the
Činoherní klub in 1991 he produced work by the
forgotten Russian dramatist Birinsky, who exploited his
own experiences of the Russian Revolution in 1905 and
wrote a grotesque piece Mummery in gogolian style. In
1993 Smoček produced Pirandello’s Naked Attire (Vestire
Edward Bond, Saved / Činoherní klub, Praha 1968
Ladislav Smoček, The Picnic / Činoherní klub, Praha 1965
Direction and set design Ladislav Smoček
Photos M iloň Novotný
55
la fin de la saison 1994-95, Ladislav Smoček (1932),
,remarquable auteur dramatique tchèque, a présenté
au public une nouvelle pièce de théâtre. Ce n’est pas par
hasard qu’il l’ait fait à l’occasion du cinquantième
anniversaire de la libération de Plzeň par l’armée
américaine. Bien que Pragois de naissance, il a passé son
enfance et ses années d’études à Plzeň avant d’entrer
à l’Académie des Arts dramatiques de Prague et il
considère toujours Plzeň comme sa vraie ville natale. Et
c’est l’expérience de la guerre et l’arrivée des Américains ce qui distingue Plzeň de la quasi-totalité du territoire de
l’ancienne République tchécoslovaque libérée en mai 1945
par l’Armée rouge - qui donnent à sa déclaration
d’appartenance à Plzeň, sa «ville natale», une connotation
spécifique.
C ’est pour cela que l’essai dramatique sous forme de
collage scénique de Smoček, intitulé Le meilleurjour, a été
monté au Théâtre J. K. Tyl à Plzeň par l’auteur même et
dans les décors de Josef Svoboda. Il est significatif que
l’une des premières répliques, celle de la mère du
protagoniste qui est à la fois le narrateur et le
commentateur de l’histoire, parle du black-out en
évoquant les rues éclairées des années d’avant-guerre. Les
astres déterminant la seconde naissance, «spirituelle», de
la génération de Smoček - qui avait treize ans en 1945 étaient les lumières de la ville rallumées pour la première
fois le jour de la Libération. La rencontre de cette
génération avec l’histoire - rencontre commençant par
l’expérience de l’occupation nazie et culminant, à ce
moment-là, avec la fin de la guerre et, à Plzeň, par
l’arrivée de la «première armée qui, en marchant ne
martelait pas le sol avec ses bottes» - a pris ce jour-là une
forme fort théâtrale, grâce aussi aux lumières rallumées.
Bientôt, on devait apprendre que, du point de vue de
l’histoire, ces événements étaient plutôt un merveilleux
entracte, pour rester dans le langage du théâtre.
Ce qui a impressionné Smoček chez les soldats américains
ce n’était pas seulement leur rôle libérateur au sens
historique, c’était surtout la liberté de leur comportement.
L ’influence de l’histoire - l’histoire qui apparaît comme
une donnée externe limitant a priori l’espace de la liberté de
l’individu - n’a pas pris fin avec la guerre et l’occupation.
Smoček a pu s’en convaincre au moment où il s’est vu
refuser (après février 1948) la recommandation alors
indispensable pour pouvoir s’inscrire à l’université. Cette
recommandation ne lui a été accordée qu’après un an de
travail occasionnel. Avant son baccalauréat, il avait hésité
entre la chimie, la biologie et le théâtre, maintenant son
choix était définitif: ce seraient les études d’art
dramatique. Durant son audition à la faculté d’art
dramatique, on lui a recommandé de se présenter au
concours d’entrée aux études de mise en scène. Là, il était
nettement parmi les meilleurs. Quand, quatre ans plus
tard, il jouait le rôle du général Kroutitzki dans la pièce
d’Ostrovski II n'y a si bon cheval qui bronche au théâtre de
la faculté, DISK, il était clair qu’il aurait pu devenir un
excellent acteur, tout particulièrement un acteur comique.
Au lieu de cela, son talent dramatique virtuel devait se
faire valoir brillament dans la mise en scène et surtout
dans ses propres pièces.
L’année scolaire 1952-53, l’année de l’arrivée de Smoček
à la Faculté d’art dramatique, était du point de vue de
l’histoire du pays - pour mieux dire de ce que la
génération de Smoček ressentait comme l’histoire - d’une
A
Christopher Hampton, Les Liaisons Dangereuses
Národní divadlo, Praha 1988
Direction Ladislav Smoček / Set design Josef Svoboda
Photo Oldřich Pernica
gli ignudi). Apart from the Činoherní klub he has also
directed at National Theatre where at the end of the
eighties he put on Hampton’s dramatisation of Laclos’ Les
Liasons Dangereuses, and at die theatre Divadlo na
Vinohradech where, for example, he made a study of
Schnitzler’s The Vast Landscape.
For several years Smoček had been thinking about a new
production of Cosmic Spring which, at the time it first
appeared, was received in the context of events at that
time as if beyond them - even though it played to a full
house every night. The play which has been edited in
several places and added to elsewhere is on repertory of
the Činoherní klub since November this year, directed by
Smoček.
Cari Zuckmayer, Le capitaine de Kôpenick
Činoherní klub, Praha 1980
Mise en scène Ladislav Smoček
Scénographie Jiří Benda et Ladislav Smoček
Photo Miroslav Pokorný
56
A Ladislav Smoček, Le Printemps cosmique / Činoherní klub, Praha 1995 / M ise en scène Ladislav Smoček / Scénographie
Luboš Hrůza
Photo Bohdan Holomtček
V Elias Canetti, Les Noces / Činoherní klub, Praha 1988 / Mise en scène Ladislav Smoček / Scénographie Jana Zbořilová
Photo M iroslav Pokorný
part, l’année des procès politiques et
donc d’exécutions qui, cette fois,
n’ont pas épargné certains leaders du
pouvoir communiste. D ’autre part,
c’était l’année de la mort de Staline
et de celle de Gottwald suivies de
signes d’un certain «dégel» - plutôt
d’un soi-disant dégel: les fruits de ce
«dégel» ont toujours été soumis à la
critique de la part des gardiens
idéologiques du régime. Critique qui
pouvait et à souvent entraîné des
conséquences néfastes. Un certain
changement qui semblait s’engager
en URSS après le discours de
Khrouchtchev dévoilant les crimes
de Staline au fameux XXe Congrès
communiste en 1956, l’année où
Smoček a terminé ses études - devait
encore aboutir, à la fin des années
cinquante, à la soi-disante lutte
contre le révisionnisme, c’est-à-dire
à la persécution de tout ce qui n’était
pas conforme à l’idéologie officielle 57
persécution heureusement pas
toujours parachevée.
Ce semblant de changement dont
nous avons parlé a toutefois permis
à Smoéek de rencontrer Alfréd
Radok, le meilleur metteur en scène
tchèque de l’après-guerre, à qui on
a permis, au milieu des années
cinquante, de réintégrer la troupe du
Théâtre National et que Smoéek
assistait à la fin de ses études. Plus
tard (en 1960), Radok a invité
Smoéek à collaborer avec lui au
théâtre Laterna magika. Auteur
principal d’un programme
audiovisuel inédit portant le même
nom et présenté au pavillon
tchécoslovaque à l’Exposition
universelle de Bruxelles, Radok est
devenu directeur artistique du
théâtre Laterna magika. Hélas,
Radok a été contraint de quitter
Laterna magika après avoir présenté
le deuxième programme de son
théâtre aux milieux officiels qui ont
été choqués par la vigueur de
l’expression visuelle que Radok
A Ladislav Smoéek, Le N œ ud / Činoherní klub, Praha 1990
Mise en scène Ladislav Smoéek / Petr Čepek (Un homme)
Photo M iroslav Pokorný
------------------------------------------------------------------------------------------------------C> Carlo Goldoni, Baroufe á Chioggia
Divadlo na Vinohradech, Praha 1994
Mise en scěne Ladislav Smoček
Scénographie Karel Glogr
Photo Pavel Štoll
<1 A rthur Schnitzler, Le vaste paysage
Divadlo na Vinohradech, Praha 1992
M ise en scène Ladislav Smoček
Scénographie Karel Glogr
Photo Viktor Kronbauer
a donné à la composition de Bohuslav Martinû
L'Ouverture de fontaines. Ainsi pour Smoéek,
la perespective d’une vraie carrière artistique dans ce
théâtre a échoué - comme d’ailleurs, peu avant, sa
tentative de monter au théâtre de la faculté,
DISK sa mise en scène-thèse du Jeu de Famour
et de la mort de Rolland, pièce qui mise en scène par
Radok deviendra, dans les années soixante, sans doute
le plus grand événement de la vie théâtrale de son temps.
A l’époque où Radok l’a invité à la Laterna magika,
Smoéek avait déjà la réputation d’être un des meilleurs
metteurs en scène tchèques. Et ce, grâce à ses mises en
scène au Théâtre Julius Fuéik de Bmo, où il est arrivé
après un bref séjour au petit théâtre provincial de Benesov.
De toutes, il faut mentionner au moins la mise en scène de
l’adaptation du Journal d’Anne Frank et celle de Baroufe
à Chioggia de Goldoni puisqu’elles représentent deux
tendances constantes de la création de Smoéek, que l’on
peut retrouver même dans ses propres pièces. C ’est pour
cette raison, qu’en tant que metteur en scène de textes
étrangers, elles le séduisent: d’une part, l’étude dramatique
de l’éthologie du comportement des hommes dans un
espace fermé où l’homme est menacé tantôt du dehors par
ce que l’on peut appeler au figuré l’histoire, tantôt par sa
propre «nature» humaine; d’autre part, la distance dont se
sert la comédie pour décrire les «caractères» humains qui
représentent, pour la plupart, une réduction plus ou moins
risible de facultés humaines originales.
58
Smoček a profité du temps qu’il
a passé dans le rôle peu enviable de
metteur en scène chargé de diriger
les représentations de la Laterna
magika dans ses tournées (qui
cependant lui ont donné l’occasion,
rare en ce temps-là pour les gens de
théâtre, de connaître les pays
étrangers) pour écrire sa première
pièce. Cette pièce intitulée Le Piquenique (Piknik) décrit ce qui pourrait
bien se passer entre quatre hommes
en uniforme de l’armée américaine
dans un «coin perdu de la jungle»
pendant la guerre avec le Japon,
abandonnés par leur commandant
autoritaire (qui, lui est parti en
reconnaissance). Le choix des
personnages, prédéterminé sans
doute aussi par la rencontre avec les
soldats américains après la libération
de Plzeň, s’inspire surtout du fait
qu’un groupe de soldats américains
peut être constitué de types humains
d’origine ethnique et sociale très
différente. Or, l’auteur se voit attiré
A Ôdôn von Horvâth, Les contes de la fo rê t de Vienne / Divadlo J. K. Tyla, Plzeň 1993
Mise en scène Ladislav Smoček / Scénographie Josef Svoboda Photo Pavel Křivánek
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
par une certaine universalité de ce groupe susceptible de
représenter un «échantillon» humain n’ayant aucune
prédétermination nationale et psychologique fatale.
La menace de l’histoire - l’histoire au sens que je donne
à ce mot dans cet article - est représentée, sur le plan
général, par l’existence de la guerre et, concrètement par
la sentinelle japonaise sur laquelle le groupe d’Américains
pourrait tomber. La jungle et le ciel étoilé qu’on entrevoit
à travers les arbres y représentent la «grande» nature: face
à elle, l’homme doit se sentir infiniment petit, insignifiant.
Opposée à elle, sa «petite» nature individuelle qui semble
être fatalement séparée de la «grande», sa nature dont
l’homme ne saurait s’affranchir ni au moment de danger
imminent. Le sentiment d’une double menace, associé, en
l’absence du commandant, d’un sentiment de fausse
liberté aboutit à une euphorie désespérée, nourrie par
l’alcool, qui finit par tourner à la bagarre: les quatre
hommes de caractères si différents risquent de s’entre-tuer
avant même d’affronter les Japonais.
Le directeur du Studio national d’art dramatique créé en
ce temps-là pour regrouper les petites troupes naissantes
(la reconnaissance de leur droit à l’existence témoignait
d’un certain changement caractéristique pour la période
après 1962 où se faisait sentir une certaine crise du régime
politique) a proposé à Smoček de mettre en scène cette
pièce dans le cadre de cette organisation. Ainsi, à la fin de
février 1965, la première du Pique-nique a marqué
l’ouverture d’un nouveau théâtre, le Činoherní klub. Et
c’est dans ce théâtre, devenu enfin indépendant en 1990,
que Smoček continue de travailler jusqu’à nos jours. La
pièce a donné naissance à un film que l’auteur a réalisé
avec Vladimir Sis. Quant aux autres pièces de Smoček, qui
ont eu leur première dans ce théâtre - en effet jusqu’à la
fin de 1972, à l’exception des Sauvés (Saved) de Bond,
Smoček n’a mis en scène que ses propres textes - après Le
Pique-nique est venue, en février 1966, une mise en scène
comportant deux pièces en un acte, Le Labyrinthe
59
chaumière. Dans cette situation, ce vieil homme bizarre et
comique se transforme en bête défendant son biotope:
même si les prétendus meurtres - plus ou moins fortuits qu’il semble commettre dans ces circonstances s’avèrent
enfin apparents, on garde le sentiment qu’après tout, le
vieux serait, le cas échéant, capable d’un pareil acte.
L ’originalité du comique qui marque le développement
verbal et extraverbal de la situation où des moyens d’un
grotesque drastique prennent de nouvelles dimensions,
a fait de ce burlesque de Smoéek une des comédies les
plus réputées de la production dramatique tchèque
d’après-guerre. Grâce au succès que sa mise en scène
a remporté lors des tournées du Činoherní klub
à l’étranger, la pièce a fréquemment été montée dans
différents pays, bien longtemps après sa première de
Prague.
A l’époque où dans l’ancienne Tchécoslovaquie, l’écologie
était pratiquement inconnue, Le Printemps cosmique
présente la menace de «l’histoire» sous forme d’une
catastrophe écologique imminente. Les préparatifs d’une
séance de spiritisme encadrent un défilé de la «petite»
nature humaine dans une maison menacée de démolition
et abritant son maître agonisant: une succession de types
variés d’une existence rudimentaire montre les différentes
manières dont la plupart des personnages ferment les yeux
devant une réalité à laquelle il faudrait sans doute faire
face - mais comment, si tout ce qui
peut avoir une influence quelconque
se déroule au-delà de l’horizon de
ces hommes ou au-delà de la portée
de toute intervention consciente de
leur part? Le grouillement vulgaire
de la plupart des personnes
présentes, qui semble étouffer ce
qu’il y a de plus profond dans les
paroles de certains personnages,
contraste avec les réflexions amères
du Maître de maison. Celui-ci
disparaît mystérieusement au
moment où Sonka, un ivrogne, lance
le bulldozer contre la maison. Ce qui
permet de surmonter cette situation
sans issue n’est pas une force
surnaturelle, mais le propre potentiel
comique du texte: il dégage une
force créative qui, en elle-même ne
garantit rien d’autre que des éclats
de rire dans la salle mais qui, grâce
à cette réponse, devient la source
d’un certain espoir.
Durant les difficiles années soixantedix, Smoéek a écrit, en anglais, un
monologue dramatique Le Noetid
Ladislav Smoéek, Le m eilleur jo u r I Divadlo J. K. Tyla, Plzeň 1995 / Mise en scène
(The Noose) qui semble illustrer un
Ladislav Smoéek / Scénographie Josef Svoboda
Photo Pavel Křivánek
dicton tchèque disant «On finit par
s’habituer à tout, même à la
potence»: en tout cas, le héros de
Smoéek est capable de se convaincre
lui-même, jusqu’au dernier moment, que même si cela va
Le Labyrinthe a été joué dans une même soirée avec une
encore plus mal qu’il y a une fraction de seconde, ce n’est
étude burlesque, L'Etrange après-midi de Zvonek Burke, qui
pas encore le pire. En 1974, le monologue a été monté par
en constituait la partie principale. Dans cette pièce, un
la troupe La Mamma à New York. A Prague, Smoéek
savant amateur et philanthrope doit affronter, au retour
l’a mis en scène en septembre 1990 au Činoherní klub
d’une cure thermale, une situation inattendue: comme la
dans une même soirée avec une mise en scène renouvelée
fille, plus trop jeune, de sa logeuse prépare enfin son
du Labyrinthe. Encore sous l’ancien régime bien que le
mariage, il risque d’être, dans ses vieux jours, sans feu ni
(Bludiště) et L' Etrange après-midi de Zvonek Burke
(Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho) et en mars
1970, la première de la pièce Le Printemps cosmique
(Kosmické jaro). Dans l’atmosphère de la «normalisation»
croissante du régime sous l’occupation soviétique, Smoéek
a encore commencé les répétitions de sa pièce Un jour au
petit matin (Jednou k ránu), mais les répétitions ont été
suspendues et Le Printemps cosmique, Le Labyrinthe ainsi
que L'Etrange après-midi de Zvonek Burke ont été retirées
du repertoire pour des raisons politiques.
Le Labyrinthe est une comédie à moitié allégorique
décrivant un établissement d’attractions où disparaît toute
personne ayant acheté un billet d’entrée au Portier qui
surveille l’établissement. Un homme se met à interroger le
Portier sur la nature de l’établissement et sur le sort de ses
visiteurs. Le Portier lui explique qu’il ferait mieux de ne
pas poser de questions. Comme l’homme ne cesse de
l’interroger en refusant d’acheter un billet, le Portier lâche
son chien contre lui et le fait entrer de force dans le
labyrinthe. En présentant dans le personnage du Portier le
portrait d’un abruti qui ne s’interroge jamais sur rien et
répond par l’agressivité à toute question concernant la
possibilité d’un choix libre, cette pièce en un acte
dénonçait, d’une part, certains attributs de la vie d’un pays
derrière le rideau de fer sans manquer d’une certaine
dimension existentielle universelle.
60
I
Ladislav S moček
mais au fond, il contient la même tension qui a failli
amener les quatre soldats du Pique-nique à s’entre-tuer.
A l’époque de la soi-disante normalisation, Smoček
a arrêté d’écrire: le plus simplement possible, on peut dire,
qu’il n’était pas fait pour cela. Heureusement, il a pu
continuer son travail de metteur en scène et, de temps en
temps, aller à l’étranger. Au Činoherní klub, il a créé
plusieurs mises en scène qui ont permis au théâtre de
survivre artistiquement: ses mises en scène du Long voyage
du jour dans la nuit d’O ’Neill (1978), du Capitaine de
Kopenick de Zuckmayer (1980), des Contes de la forêt de
Vienne de Horvath (1981) et des Joueurs de Gogol (1982)
sont devenues de vrais événements de la vie théâtrale.
Il faut mentionner également son adaptation du Rêve de
mon oncle de F. M. Dostoïevski (1977). Pour diverses
raisons, sa remarquable mise en scène des Noces
de Canetti (1988) n’a eu pratiquement pas de reprise.
Après la chute du régime en novembre 1989 à part Le Noeud et Le Labyrinthe déjà mentionnés Smocek a renouvelé, en 1990, son Etrange après-midi de
Zvonek Burke, qui, dans sa nouvelle mise en scène ne cesse
d’attirer le public. En 1991, il a mis en scène au
Činoherní klub La Mascarade d’un auteur dramatique
russse oublié, Léo Birinski qui, pour écrire ce burlesque,
a profité de son expérience de la révolution russe de 1905,
et en 1993, la pièce de Pirandello Vêtir les nus. Outre le
Činoherní klub, il travaille également au Národní divadlo
(vers la fin des années quatre-vingts, il y a monté Les
liaisons dangereuses de Laclos, adaptées par Hampton) ainsi
qu’au Divadlo na Vinohradech (où en 1993, il a mis en
scène Le vaste paysage de Schnitzler).
Après une longue réflexion, Smoček a pris la décision de
réaliser une nouvelle mise en scène du Printemps
cosmique qui, lors de sa première mise en scène - malgré la
salle comble à chaque reprise ce qui témoignait de
l’intérêt du public - a «manqué le coup» dans le contexte
de l’époque. La pièce où il a fait des ratures dans certaines
parties pour ajouter quelque chose ailleurs, a été montée
au Činoherní klub dans la mise en scène de l’auteur en
novembre 1995.
Photo archives
contrôle de la vie théâtrale devenait moins rigoureux,
Smocek a uniquement pu monter une adaptation de sa
pièce écrite à l’origine pour la radio, vers la fin des années
soixante, La Bataille de la colline (Bitva na kopci) présentée
dans une même soirée avec Les Noces de rétameur (The
Tinker’s Wedding). La Bataille de la colline représente disons - une variante pacifique du Pique-nique. Deux
couples tchèques - époux sans doute - font une excursion
pour visiter les lieux où jadis il y avait eu une bataille.
L’accrochage qui se produit entre les deux hommes ne
porte que sur la plausibilité qu’un orage éclate ou non,
A Ladislav Smocek, Le Printemps cosmique / Činoherní klub, Praha 1995 / Mise en scène Ladislav Smoček / Scénographie
Luboš Hrůza
Photo Bohdan H olom íček
61
PILGRIM/LE PELERIN
Jan Antonín Pitínský
Zdeněk Hořínek
Federico Fellini - Markéta Bláhová, Eight and a H a lf I M ěstské divadlo, Zlín 1995 / Direction J. A. Pitínský / Set
design Jan Štěpánek / Costumes Jana Překová
Photo Jaroslav Prokop
an Antonín Pitínský is actually called Zdeněk
Petrželka. H e took his pseudonym from Pitin near
the Slovak border where he used to stay with his aunts
during the holidays. H e is now 39 years old and began
his artistic career in the late 1970s. T h e first
significant stage o f his career involved writing and
directing at the Brno Am ateur Circle from 1985-1989.
It was one o f a num ber of theatres at the time which
arose on the Fringes. After a short episode at
Brno’s HaDivadlo J.A.P. became the roving director of
M oravian and Czech, especially Prague, stage.
Right from the beginning J.A.P. embodies the
conception o f the theatre personage. H e writes plays
and scenes, directs his own pieces and brings his
writing to the texts o f other authors. H e had already
stageda couple o f his most famous plays to date at the
Amateur Circle: Pineapple, 1987 and Mother, 1988.
J
62
A m ontage of associations with the exotic title
Pineapple, medium fox thriller 1959 allowed almost
anything to be linked to anything: the post-war fifties
and the sixties with the pre-war thirties, scenes from
family life with spiritist visions, dancing lessons with
a vampires’s ball, Dracula and Frankenstein with the
imprisoned catholic poet Jan Zahradníček, the
banalities of everyday with cannibalism, poetry with
the grotesque... And yet this post-m odern state of
quotation mania contained the germs of the deeper
and m ore consequential themes o f his later plays: the
battle for life, m anipulating people, the family, guilt,
the court-room . After the ‘unrestricted” Pineapple
J.A.P. then wrote the “restrained” Mother in which an
interesting circle o f people spends many pleasant hours
at a proletarian family’s cell. T h e motifs derived from
this situation are drawn from the genre of kitchen
sink/social drama. T h e playwright found his ironic
prototypes not only in Karel Capek’s hum anist Mother
and in the revolutionary Mother of Maxim Gorky, but
equally in Ivan O lbracht’s propagandists novel Anna
the Proletarian or in the classic village drama, Marysa,
by the M rstik brothers.
Pitinsky’s family represents a peculiar symbiosis of
proletarian and bourgeois life in which the past, the
present and even the future are anachronistically
permeated. In this model of a proletarian family
relations are transformed from a battle about class into
a battle for life. T h e weak elements are gradually
liquated and only the strongest proletarian instinct and
ideological demagogy survives. In the conclusion they
are fused into one, as is dem onstrated as well by the
intimate friendliness o f the representative of
a perverse, all-consuming m atriarchy with
a communist functionary, Zoban. T h e class instinct is
to abuse ideology; the family regime anticipates future
political regime.
In the period of so-called normalisation the ironic
treatm ent o f endorsed and inviolable concepts, such as
the m other motif, indeed a proletarian m other, had
a provocative effect. T h e sense o f Pitinsky’s blasphemy
is, however, deeper. It alludes to the abuse o f human
thought, feeling and instincts o f ideology. T o make
this revelation and to accommodate the needs of the
play the author created an inimitable proletarianideological form of “newspeak”, which he derived from
dialects, forms o f slang, and political phraseology
gathered into a grammatical and syntactic
deformation.
In its genre Mother is a perfect and definitive work,
“the last Socialist Realist play”. For the time being it
fulfilled the playwright’s forecast, “W hatever I write
after this wifi be in its shadow. I know this in advance”.
A Little Room : a Short Poem with Rain is the title of
another “restrained” play which had its prem iere in
1993. It is an illustration o f a contem porary family
without a straightforward prototype. Again the main
means o f analysis of the characters and their relations
is by original linguistic expression. T his time there is
J. A. Pitínský
Photo Jaroslav Prokop
no “newspeak” but there is a compression of
ordinariness in its logic and absurdity. T h e
fragm entation o f diction (typically using three dots
between sentences or fragments o f sentences) expresses
the disconnectedness o f a mind absent from the means
o f living and gives signals o f the existential, noetic and
axiological causes of this, which are the unrootedness
o f being, an inability to distinguish the facts and a lack
o f some hierarchy of values. Everything reaches the
same equally meaningless plane.
T h e ongoing experiences o f a family including small
family incidents and problems such as looking out for
a consort for one’s daughter or the unexpected return
o f a son, a deserter, from the army are turned over in
endless speeches and disputes which continually glide
over the surface, going from subject to subject without
ever getting to the bottom . T h e dissatisfaction of
individual members of a family (especially of its
younger members) with the given means o f existence
is, nevertheless, concealed underneath the senseless
connections, the ease o f associations, the emotional
ambivalence and illogical utterances which have their
collective name in an all levelling, degrading banality
of life.
A tale o f banality finally leads to m urder and spiritism.
A hyperbolic and charicatured depiction o f life passes
into a symbolic vision o f life a la Strindberg, in nis
The Spook Sonata. A m other and father remain alone
and abandoned. Phantom s o f their children are
appearing to them. T hey do not, however, deduce
anything about the consequences ensuing from
a family catastrophe and continue with their usual way
of life. T h e parents go on ruling their dead.
T h e generational opposition, in which all the young
members of the family take part, was at first judged
unsuccessful for its illusory aspect. T h e interests o f the
opposition group are internally divided so that they are
unable to confront the stubborn authority o f the
parents, the guardians of domestic bliss. 'They are the
guarantee that all will carry on in the old way,
regardless of the cost, according to the sacred rules
and customs. In its subject m atter and schemata as
with its spread o f forces and the destructive
matriarchal system it recalls A Little Room and Mother.
J. A. Pitínský, A Little Room / Divadlo Na zábradlí, Praha 1993
Direction and set design Petr Lébl
Photo Jaroslav Prokop
63
J. A. Pitínský, The Pare / Divadlo Husa na provázku, Brno 1992 / Direction and set design Vladimír Morávek
It lacks, however, their iron dramatic logic. T h e
transition from the cabbage-like existence o f every day
life into a massacre o f the family is too sudden. T h e
process of decay proceeds m ore from the will o f the
writer, experimenting with the hum an masses than
from the internal forces of the subject being examined.
The Park written in 1988 and performed in 1991 is the
m ost ambitious work o f J.A.P. T h e play is a series of
allusions referring to Robinson - Franz Kafka. T h e
tale is of František K., who had a breakdown in a park,
was indicted, put on trial and judged. But it can
equally be taken as a m odern variant of Komensky’s
Labyrinth o f the World. H ere, however, the
pilgrim is not going through the world, but the world
visits the pilgrim in the park. T his reversal of relations
and change in perspective marks out František’s
solitary position, the domain o f the
outsider whom the world does not understand and
who does not understand the world.
Frantisek’s life is composed o f a sequence of
m isadventures and incidents in which he is slighted.
Since he may not leave his park, František’s freedom
has been determ ined and in his limited space he is the
subject o f incessant m anipulation increasing in
intensity and pain. T h e m ost diverse demands are
A I>
Photo Jaroslav Prokop
made on him, which he is unable to m eet satisfactorily.
H e is indicted for absurd misbehaviour of the utm ost
variety. T h e accused latently passes into investigation
and into the judicial approach to “freedom ”. T h e
Kafkaesque trial hurries towards a verdict without
restraint. T h e playwright, however, using a kind of
hidden deus ex machina device, suddenly announces
a fairy tale reversal: everyone confesses ins share of
guilt in Frantisek’s fate and they are are all pardoned.
‘Every person is guilty, but with a perfect confession
each is absolved o f his guilt”. A boat sails through, for
which Frantisek-Robinson had long been waiting, and
everybody sails away on it to nobody knows where.
Pitinsky’s “labyrinth of the w orld” is inspired and
diverse, sometimes at breakneck speed, but this acute
perception o f the absurdity o f everyday dealings and
dream ing cannot be denied.
T h e problem begins with the complementary
component, “the paradise o f the heart”. In all his plays
J.A.P. presents charactures who are dissatisfied with
the world and their standing in it. In Mother Antonín
argued intelligently to avail the cause of his aproach of
love but he was too weak and sick to become
a powerless sacrifice. W hen in her exclusive domain
the taciturn M arie in A Little Room was a refugee from
64
J.A.P. composed a suggestive script from the texts of
Jan Čep and Jakub Demi. T his two-fold poetical world
is located within the environm ent o f rural Moravia,
evoking the popular customs, ceremonies, songs and
dances which come with the seasons o f the year. T h e
ancient pagan vegetative cycle-myth is structurally
combined with the Christian view o f resurrection. In
harm ony with the orientation of both poets the motifs
of time, passing and dying are dom inant. Behind its
mask death is personified and reveals itself as
a mysterious and admonitive element, but never as
pernicious. It is a natural com ponent o f life in which
suffering and yearning are finally reconciled. In
Pitínský s variations the repertoire of dying, which is
the other side of love and desire, ranges from allusions
(in the nostalgia of return and loss), to include the
tragic conflicts of life, to a general apocalyptic vision.
J.A.P. as director and script w riter found a natural path
from the poetical word to an event on stage. A series
o f dreamy balladic compositions, where drama is born
o f the lyric and initiates m ovem ent on the stage, is the
basic principle o f production. T his applies both to the
representation of the fates o f individual people and to
the collective life of the community, whose everyday
occurrences, games and rituals are asserted by all the
means which the theatre profession has at its disposal:
the spoken and sung word, live pictures, balletconceived actions and pantom im ic interludes.
A selection of pieces dedicated to J.A.P appeared in the
Czech theatre periodical, Svět a divadlo (The W orld
and the T heatre), no.4, 1995, entitled Tulák Pitínský
(The Wanderer Pitínský). In its conception of
wandering it encoded aimlessness and roving as well as
homelessness. T h e m ost recent artistic efforts of
J.A.P., however, are signalling, if I am n ot mistaken,
the beginning o f a change: the wanderer is turning
into a pilgrim. A pilgrim beyond a star which is no
longer a m ere rom antic illusion.
the deformed world of the family. She was better
equipped with a captivating, illusory beauty. Only the
playwright’s notes, however, and the reaction o f the
others towards her bear witness o f her qualities. In the
absence of any sort of activity this figure remains
a mere static symbol. In The Park a character of
a similar mould appears: Angel A., “a real angel from
heaven with wings and strawberry lips... little birds
sitting at her shoulders and she talking to them ”.
Again this is a pure figure but from “another world”.
And so the rom antic yearning to escape is the single
truly dramatic positive strength of Pitinsky’s plays. W e
do not know where that mysterious boat sailed to at
the end o f The Park, but, I am afraid that nor did the
author know.
Theatrical activity in recent years has nevertheless
indicated that J.A.P. may not always persist with the
insolvable rom antic antithesis o f the ‘beautiful soul” to
the world below. In his search for the m ore reliable
certainties o f life he has, in the meantime, been
leaning on the experiences and testimonies o f others.
Symptomatic o f this is that the author as director has
concentrated on artistic works which have as their
theme the balancing of living and creative m atter; for
example, Graham G reene’s The Heart o f the Matter,
1994, and Federico Fellini’s Eight and a Half, 1995.
This tendancy has so far reached its peak with
a production o f Sister Anguish from 1995, for which
an Antonín Pitínský, de son vrai nom Zdeněk
Petrželka, a choisi son nom de théâtre en souvenir
du village de Pitin, situé près de la frontière slovaque,
où il passait ses vacances chez ses tantes. Il a m ainte­
nant 39 ans et sa carrière artistique a débuté vers la
fin des années 70. La prem ière étape m arquante en
a été son activité d’auteur et de m etteur en scène au
sein du Cercle d’amateurs (Ochotnický kroužek) de
Brno (1985-1989), un d ’une série de théâtres d’auteur
alors prospère. Après un b ref passage au théâtre
HaDivadlo de Brno, il devient m etteur en scène
itinérant, exerçant dans divers théâtres de Moravie, de
Bohême et surtout de Prague.
J.A.P. incarne, dès le début, la réunion de l’auteur et
de l’hom m e de théâtre: non seulement il écrit pièces et
scénarios, dirige personnellem ent la mise en scène de
ses œuvres mais aussi traite, en auteur, les textes
d’autres. C ’est au Cercle d’amateurs qu’il a présenté
deux pièces, jusqu’ici les plus célèbres: Ananas (1987)
et La Mère (1988).
Le montage par association de la pièce Ananas
perm ettait pratiquem ent de lier n im porte quoi
à n ’im porte quoi d’autre: années 50 et 60 de l’aprèsguerre et années 30 de l’avant-guerre, scènes de famille
J
65
lutte des classes en simple lutte pour la vie. Les faibles
maillons sont successivement liquidés et seul le plus
fort survit: l’instinct prolétarien et la démagogie
idéologique. A la fin de la pièce, ils se fondent en un
tout, ce que dém ontre clairem ent le rapprochem ent
intime de la M ère, représentante du m atriarcat
m onstrueux, dévoreur et insatiable, et du responsable
communiste Zoban. L ’idéologie abuse de l’instinct de
classe, le régime familial préfigure le futur régime
politique. L ironie avec laquelle sont traitées des
notions affirmées et intangibles (le m otif de la mère,
voire de la m ère prolétarienne!) avait, à l’époque de la
soit-disant normalisation, un effet provocateur.
Cependant, le sens du blasphème cnez Pitinsky est plus
profond: il vise l’essence même, la base des abus de
pensée, des sentiments et des instincts de l’homme
engendrés par l’idéologie. L ’auteur s’est créé, pour les
besoins de la pièce et au démasquement, un inimitable
«newspeak» prolétaro-idéologique puisant dans les
dialectes, les argots et la phraséologie politique, à la
rammaire et la syntaxe déformé.
a Mère est, dans son genre, une œuvre parfaite et
définitive, le «dernier drame réaliste-socialiste». Ainsi
donc se trouve accomplie - pour le m om ent - la
et apparitions de revenants, leçons de danse et bal de
vampires, Dracula, Frankenstein et le poète catholique
Jan Zahradníček dans sa prison, banalités quotidiennes
et cannibalisme, poésie et grotesque... E t pourtant,
cette manie postm oderne d ’utiliser des citations
renferm ait aussi les germes de thèmes plus profonds et
de plus grande portée qu’il traiterait dans ses pièces
ultérieures: lutte pour la vie, m anipulation de
l’hom m e, famille, culpabilité, jugement.
Après YAnanas «libre», J.A.P. écrira la «sévère» Mère,
où la sphère d’intérêt se restreint à une cellule
familiale prolétarienne et où l’auteur puise ses motifs
dans la m atière du drame social. L ’auteur trouve des
préfigurations ironiques aussi bien dans la Mère,
a tendance hum aniste, de Karel Čapek que dans la
Mère révolutionnaire de Maxime Gorki, mais
égalem ent dans la propagandiste Anna la prolétaire
d Ivan O lbracht ou dans le classique drame rural
Maryša des frères Mrštík.
La famille dans la pièce de Pitínský représente une
étrange symbiose d’esprit prolétarien et d ’esprit
bourgeois où le passé, le présent et l’avenir
s’interpénétrent de façon anachronique. Les conditions
de vie de ce m odèle familial prolétarien transform e la
f
Jan Čep - Jakub Demi - J. A. Pitínský, Soeur Angoisse / Dejvické divadlo, Praha 1995 / Mise en scène J. A. Pitínský
Décor Egon Tobiáš / Costumes Zuzana Štefunková
Photo Martin Špelda
66
prédiction de l’auteur: «Q uoi que j’écrive encore après
(elle) restera dans son ombre, je le sais d’avance.»
U ne autre pièce «sévère» intitulée La Chambrette, court
poème avec pluie a eu sa prem ière en 1993. C ’est l’image
d’une famille contem poraine sans préfiguration
directe. Le principal instrum ent d analyse des
personnages et de leurs rapports réside de nouveau
dans un mode d ’expression et un langage originaux.
C ette fois-ci, ce n ’est pas un «newspeak», mais une
«compression» de banalités et de médiocrité dans
toute sa logique et son absurdité. Le caractère
décousu, haché de la diction (usage stéréotypé des
points de suspension entre les phrases ou leurs
fragments) exprime la discontinuité, la dispersion du
mode de vie et en signale les causes existentielles,
gnoséologiques et axiologiques: déracinem ent de l’être,
non-différenciation des faits, absence de toute
hiérarchie des valeurs. T o u t se place sur un même
niveau insignifiant.
Les affaires de famille courantes et les petits incidents
et problèmes familiaux (attente du prétendent de la
fille, retour inattendu du fils déserteur du service
militaire) sont examinés au cours d’interminables
conversations et disputes, sans cesse glissant sur la
surface, sautant d’un sujet à un autre sans jamais aller
jusqu’au fond des choses. Sous les liaisons sémantiques,
la facilité des associations, l’ambivalence des
sentiments, les affirmations alogiques, etc. - dont le
dénominateur commun est une banalité vitale qui
nivelle et dégrade tout - , se cache néanmoins le
m écontentem ent des différents membres de la famille
(surtout les jeunes) à l’égard du mode d’existence
donné.
La chute libre de banalités débouche finalem ent sur le
crime et le spiritisme. Le tableau hyperbolique et
caricatural de la vie tourne en vision symbolique de
ruine et de perdition du genre de la Sonate des spectres
de Strindberg. A la fin, le Père et la M ère restent seuls,
abandonnés, les spectres de leurs enfants leur
apparaissent. Mais ils ne tirent pas de la catastrophe
familiale les conséquences logiques et poursuivent leur
existence habituelle. Us continuent à com m ander leurs
morts.
L ’oppposition des générations, à laquelle participaient
tous les jeunes de la famille, était d’avance condamnée
à l’échec en raison de sa nature illusoire. Les intérêts
du groupe des opposants étant divisés intérieurem ent,
ils ne peuvent faire face à l’autorité opiniâtre des
parents, protecteurs du foyer familial, la garantie que
quoi qu’il en soit, les règles et les usages du passé
seront appliqués.
La Chambrette rappelle de façon frappante la Mère par
son thème et son schéma, par la répartition des forces
et par l’utilisation d’un système matriarcal destructif.
Mais ce oui lui manque, c’est la dramatique logique de
fer de la Mère. Le passage du petit vivotement
quotidien au massacre familial est ici trop brusque et le
processus de décomposition progresse davantage du
fait de la volonté de l’auteur, expérimentant avec les
cobayes humains, que de fait des forces internes de
l’objet étudié.
Le Parc (1988, monté en 1991) est la plus ambitieuse
des expériences de J.A.P. La pièce se réfère par toute
une série d’allusions à Robinson ainsi qu’à Franz
Kafka. Elle conte l’histoire de František K. qui a fait
Federico Fellini - M arkéta Bláhová, H uit et dem i / M ěstské
divadlo, Zlín 1995 / Mise en scène J. A. Pitinskÿ / Scénographie
Jan Štěpánek
Photos Jaroslav Prokop
naufrage dans un parc et qui est inculpé, tourm enté et
jugé. Mais on pourrait tout aussi bien regarder la pièce
comme une variante m oderne du Labyrinthe du monde
de Comenius. Ici ce n ’est pas le pèlerin qui parcourt le
67
J.A.P. a composé un scénario suggestif avec des textes
de Jan Čep et Jakub Demi. U n double monde poétique
est implanté dans le milieu rural morave, dont la vie,
qui suit le cycle des saisons, est évoquée par différentes
coutumes, cérémonies, danses et chansons populaires.
Le cycle ancestral végétatif, mythique et païen est
organiquem ent lié à la perspective chrétienne de la
résurrection. En harm onie avec l’orientation des deux
poètes, les motifs du temps, de l’écoulement, de la
m ort dom inent. Sous son masque, la M ort
personnifiée apparaît comme un élém ent mystérieux,
prém onitoire, mais nullem ent destructeur. Elle est une
composante naturelle de la vie, où les souffrants et les
désireux trouveront, à la fin, la paix. Dans les
variations de Pitínský, le répertoire de l’agonie et de la
m ort - l’envers de l’am our et du désir - va des
allusions (nostalgie des retours et des pertes)
jusqu’q des visions générales apocalyptiques, en passant
ar de tragiques conflits vitaux.
,e m etteur en scène et scénariste J.A.P. a trouvé une
voie naturelle qui mène de la parole poétique à l’action
scénique. Son principe fondamental de mise en scène
est régi par un ordre de composition oniriquem ent
dramatique, où le drame naît du lyrique et initie les
mouvements scéniques. E t cela aussi bien dans la
représentation des destinées individuelles que dans
celle de la vie collective d’une communauté, dont les
événements, les jeux et les rites quotidiens s’imposent
par tous les moyens dont dispose l’art de l’acteur: le
m ot parlé, chanté et joué, tableaux vivants, ballet
stylisé et intermèdes pantomimiques.
Dans la revue Svět a divadlo (Le monde et le théâtre,
n° 4, 1995), le recueil d’articles consacrés à J.A.P. est
intitulé Le vagabond Pitínský. La notion de
vagabondage porte en soi non seulement l’absence de
domicile fixe, mais aussi l’absence de but précis ou
l’errance. Les dernières expériences artistiques
réalisées par J.A.P. signalent cependant, si je ne me
trom pe, le début d’une transformation: le vagabond
devient pèlerin. U n pèlerin qui poursuit une étoile qui
n ’est plus un simple mirage romantique.
m onde, c’est le m onde qui vient rendre visite au
pèlerin dans son parc. Ce renversem ent des rapports,
ce changem ent de perspective accentue la position
isolée de František, son sort d’outsider que le m onde
ne com prend pas et qui ne com prend pas le monde.
La vie de František consiste en une suite d ’accidents et
de brimades. Sa liberté est limitée (il lui est interdit de
sortir du parc, il ne peut se m ontrer dans la rue) et
František est l’objet, dans son espace restreint, de
manipulations incessantes d’intensité et de douleur
graduées. O n exige de lui toutes sortes de choses qu’il
ne peut pleinem ent satisfaire, il est accusé des plus
diverses et absurdes infractions. Les accusations se
transform ent insensiblement en une instruction pénale
et un procès «en liberté». Le processus kafkaïen mène
irrésistiblem ent à la sentence finale, mais l’auteur (tel
un deus ex machina caché) proclame soudain un
retournem ent féerique: tout le m onde se m et
à reconnaître sa part de culpabilité dans le sort de
František K. et tout le m onde est gracié. «Chacun est
coupable, mais chacun est disculpé par un aveu
arfait...». Arrive alors le bateau que Robinsonrantišek avait si longtemps attendu et tout le monde
s’embarque avec lui pour une destination inconnue.
Le «labyrinthe du m onde» de Pitínský est riche en
idées, changeant et varié, parfois même tém éraire, mais
on ne saurait contester son sens subtil de l’observation
de l’absurdité de la rêverie et des actes quotidiens. Le
problèm e commence avec cette composante
complémentaire qui est le «paradis du coeur». Dans
toutes les pièces de J.A.P. apparaissent des personnages
m écontents du m onde et de leur situation dans ce
monde. Dans la Mère, Antom'n argum entait
raisonnablem ent en faveur de sa liaison amoureuse,
mais il était trop faible et malade pour ne pas devenir
une victime impuissante. Dans la Chambrette, la
silencieuse M arie était bien mieux équipée pour son
sort exceptionnel de fugitive évadée du monde
déformé de sa famille, étant dotée d’une beauté
fascinante et irréelle. Seuls les commentaires d’auteur
et les réactions des autres personnages tém oignent de
ses qualités. En absence d ’une activité quelconque, ce
personnage demeure un simple symbole statique. Dans
le Parc, on voit également un personnage de nature
similaire, celui d’Andéla A., «véritable ange descendu
du ciel, ayant des ailes (...), sur ses épaules viennent se
poser des oiseaux à qui elle parle...». Encore une
apparition pure, mais venant d’un «autre monde».
Ainsi donc la seule force positive réellem ent
dramatique des pièces de Pitínský est un rom antique
désir d’évasion. N ous ne connaissons pas la destination
du mystérieux bateau qui apparaît à la fin du Parc, mais
je crains que l’auteur lui même l’ignorait.
Ces derniers temps, les activités théâtrales de J.A.P.
indiquent néanmoins qu’il n ’entend pas persévérer
pour toujours dans l’insoluble antinomie rom antique
de la «belle âme» et du «bas m onde». Dans sa
recherche de certitudes vitales plus solides, il s’appuie
pour le m om ent sur les expériences et les témoignages
des autres. Ce faisant, il s’oriente significativement vers
des œuvres dont le thèm e est l’établissement d’un bilan
vital et créateur: Le Fond du problème (1994) de Graham
Greene et H uit et demi (1995) de Federico Fellini.
A l’apogée de cette orientation se trouve jusqu’ici la
mise en scène de Soeur Angoisse (1995), pour laquelle
E
P
WĚĚĚĚ
Graham Greene - Jana Návratová - J. A. Pitínský, Le Fond du
problém e / Divadlo Na zábradlí, Praha 1994 / Mise en scěne
J. A. Pitínský / Scénographie Petr B. Novák
Photo Jo sef Ptáček
68
A GUIDE
TO THEATRES
IN BOHEMIA
Guide
des théâtres en pays
de Bohême
Jan Pomerl
n the atmosphere of enlightened reform
which came about in the latter half of the
eighteenth century, a modern era in Czech
civic culture began to proclaim a place
alongside of the developed German culture.
W ith it came the theatre. While companies
playing in German were active throughout
the Czech Lands, a Czech professional
theatre had existed for more than sixty years
but only in Prague. Beyond Prague,
however, in the 1820s numerous amateurs
had been preparing the fertile soil for Czech
theatre. After 1849 Czech professional
theatre initiated an expansion into the towns
and settlements of rural Bohemia. The
“National Theatre for the Provinces” stood
at the forefront of this process. It was the
first Czech private theatrical company.
Other Czech companies were soon founded
until, finally, tens of them were in operation.
The opening of the newly built Městské
divadlo (Municipal Theatre) in 1902 at Plzeň
(Pilsen), Bohemia’s city created the
conditions for permanent Czech theatres to
exist beyond the capital. In the independent
Czechoslovak Republic, founded by Czechs
and Slovaks in 1918, permanent professional
Czech theatres outside Prague were already
a matter of course. In spite of this, almost
another fifty travelling companies were in
operation.
In 1945, in the first few months after the war
when the atmosphere was disposed towards
revolution, a group of theatre experts and
communists gained the majority among the
rest with their ideas of a theatre revolution
and urged the nationalization of Czech
theatres, and in particular, the prohibition of
private enterprise in the area of theatre.
Disestablished touring companies were
invariably replaced with stages in the natural
regional centres. Their operations were
entirely funded from the state’s finances.
The state, however, claimed the right to
instruct theatre professionals what to
perform and how to perform it. After 1989
I
ans l’atmosphère des réformes du
siècle des lumières, la culture bour­
geoise tchèque moderne, théâtre compris,
commença elle aussi, dans le dernier tiers
du XVTTT siècle, à réclamer sa propre place
à côté de la culture allemande en déve­
loppement. Alors que les troupes jouant
en allemand exerçaient leur art dans toute la
Bohême, le théâtre professionnel tchèque
n’avait existé pendant plus de soixante ans
qu’à Prague. Cependant, de nombreux co­
médiens amateurs préparaient, hors de Pra­
gue et dès les années vingt du XIXe siècle, un
terrain fertile pour le théâtre tchèque. Après
1849, le théâtre professionnel tchèque com­
mença son expansion dans les villes et les
bourgs de province. En tête de ce processus
se trouvait le «Théâtre national pour la pro­
vince», première société théâtrale privée.
D ’autres compagnies furent fondées peu
après et on finit par en compter plusieurs di­
zaines en Bohême. L ’inauguration du nouvel
grand édifice théâtral à Plzen (la plus grande
ville de Bohême après Prague) en 1902 créa
ainsi les conditions nécessaires à la naissance
de théâtres tchèques permanents en dehors
de la capitale. Dans la République tchécoslo­
vaque indépendante fondée en 1918, les
théâtres professionnels permanents de pro­
vince étaient une chose naturelle. Néan­
moins, près de 50 sociétés ambulantes exer­
çaient encore à leurs côtés.
En 1945, dans l’atmosphère révolutionnaire
des premiers mois d’après-guerre, un cercle
de gens de théâtre membres du partie com­
muniste gagna la majorité de la profession
par leurs idées d’une révolution théâtrale,
imposa et obtint l’étatisation des théâtres et
surtout l’interdiction de toute entreprise pri­
vée dans le domaine du théâtre. Les sociétés
ambulantes furent dissoutes et remplacées
par des scènes permanentes situées dans les
centres régionaux naturels. Elles étaient
entièrement financées par l’Etat. En revan­
che, l’Etat se donnait le droit d’ordonner aux
gens de théâtre ce qu’ils devaient jouer et de
D
69
PLZEŇ
DAT
Divadlo J.K.Tyla
Prokopova 14
304 11 PLZEŇ
Tel. 019/22 65 25
Fax 019/22 01 90
Divadlo J. K. Tyla,
lengthwise section
the Ministry of Culture resolved to
denationalize all Czech theatres with the
exception of the National Theatre in Prague.
Their operators became a communities.
Throughout the whole period of the state
theatre network discussions had been held
about the number of permanent theatres.
The extent of the complete theatre network
had been revised several times. It seemed
that fifty years of the existing network of
permanent theatres could not withstand the
contemporary conditions of a market
economy, bringing its various limitations. So
far it has emerged that of all theatres,
including puppet and children’s stages, only
three not too significant stages have not
become a lasting part of the cultural and
social life in their region. Even in an era with
the mighty array of modern media the
network of professional theatres provides the
appreciative public with numerous
opportunities to have regular contact with
live theatrical art at locations far from the
main cultural centres of Prague and Brno.
Currently permanent professional theatres
are working beyond Prague at twenty-one
Bohemian and Moravian towns.
The notable theatre Divadlo J.K.Tyla is
operating in the west Bohemian conurbation
of Plzeň. It bears the name of a founding
personage of modern Czech theatre. The
beginnings of the new era of Czech theatre
in this city, renowned throughout the world
for its beer and known for its machine-tool
industry, go back to the early nineteenth
century. Plzeň stands direcly next to Prague
in its significance for Czech theatre. Since
the 1820s Czech performances had been
presented occasionally at a theatre for Plzeň’
Germans. W hen the theatre was opened
here in 1865 it had already been decided that
it would be only for a Czech company.
Vendelín Budil, actor, director and manager
of a theatre company, brought recognition to
the building - indeed characteristic of a
theatrical building - when, for the whole of
70
quelle manière. Après 1989, tous les théâtres
tchèques, sauf le Théâtre National à Prague,
furent désétatisés par arrêté du ministère de
la Culture et les communes où ils exerçaient
en devinrent les gérants. Tout le temps
qu’exista le réseau théâtral d’Etat, le nombre
de scènes permanentes fut l’objet de discus­
sions et l’étendue du réseau en son ensemble
fut plusieurs fois révisée. Dans les conditions
actuelles d’économie de marché, qui com­
portent toujours toutes sortes de limitations,
il semblait que le réseau existant de scènes
permanentes, vieux de 50 ans, ne tiendrait
pas le coup. Or, il apparaît pour le moment
que, sauf trois scènes de moindre impor­
tance, tous les théâtres, y compris les théât­
res pour enfants et les théâtres de marion­
nettes, sont devenus une composante stable
de la vie culturelle et sociale de leurs régions
respectives. Malgré l’entrée en force des mé­
dias modernes sur la scène, le réseau des
théâtres professionnels offre au public ama­
teur de culture de nombreuses possibilités de
contacts réguliers avec l’art vivant du théâtre.
E t ce, même en des lieux éloignés des princi­
paux centres culturels, Prague et Brno.
Actuellement 21 villes tchèques et moraves
possèdent des scènes professionnelles perma­
nentes.
A Plzeň, métropole de la Bohême occiden­
tale, on trouve l’important Divadlo J. K.
Tyla (Théâtre J. K. Tyl) baptisé du nom de
l’une des personnalités marquantes fonda­
trices du théâtre tchèque. Les débuts du
théâtre moderne tchèque dans cette ville ré­
putée pour sa bière et son importante indu­
strie de constructions mécaniques, re­
montent loin dans le XIXe siècle. En tant
que ville de théâtre tchèque, Plzeň se place
tout à côté de Prague. Dès le début du XIXe
siècle, on donnait de temps en temps des
représentations tchèques au théâtre des Alle­
mands de Plzeň. En 1865, on y ouvrit un
théâtre qui, déjà, était destiné uniquement à
recevoir une troupe tchèque. Le mérite de la
construction d’un édifice représentatif re­
vient à Vendelín Budil, comédien, metteur
en scène et directeur de la compagnie théât­
rale. Durant les années 80 et 90 du XIXe
siècle, Budil a systématiquement éduqué le
public tchèque. Sous sa direction, le théâtre
de Plzeň prit une place prédominante au sein
des scènes de province, position où il se main­
tient encore de nos jours. Ce théâtre a vu
grandir et mûrir beaucoup de comédiens qui
plus tard, parvenus au sommet de leurs capa­
cités artistiques, sont devenus des acteurs de
premier plan dans de célèbres théâtres pra­
guois et surtout du Théâtre National. La
scène de Plzeň a été dès le début un théâtre
aux activités multiples, où l’on pratiquait
tous les genres: opéra, drame, ballet et opé­
rette. La section lyrique eut à sa tête par
exemple, entre autres, de 1912 à 1916 Václav
Talich, futur chef de l’Orchestre philharmo­
nique tchèque (Česká filharmonie) et de l’or­
chestre du Théâtre National. Dans les an­
nées 50, l’opéra de Plzeň se trouvait - sous la
direction du chef d’orchestre Bohumír Liška
- mis au premier plan du fait de son auda­
cieuse dramaturgie contemporaine et sa pra-
the last two decades of nineteenth century,
he systematically nourished Czech
audiences. Under Budil’s leadership the
Plzeň theatre quickly came to occupy a
distinguished position in the theatre scene
outside Prague. It maintains this position
even today. Many actors were nurtured here
Divadlo J. K Tyla
Photo Věra Caltová
tique de mise en scène. Par. ex. les opéras
et les ballets de Prokofîev y étaient joués
régulièrement (son opéra Le Joueur fut re­
présenté en 1957 en première tchécoslova­
que). La section dramatique, elle, avait été
dirigée notamment par les metteurs en scène
Zdeněk Hofbauer, Luboš Pistorius et Oto
Ševčík. Aujourd’hui, c’est le comédien Pavel
Pavlovský qui est à la tête de la troupe. Le
directeur du théâtre est le metteur en scène
Jan Burian. Le corps de ballet ne s’est
pleinement développé qu’après 1945. L ’en-
who became the leading lights at the wellknown Prague theatres, in particular at the
National Theatre, when at the peak of their
artistic powers. The Plzeň stage was from
the beginning a theatre of many companies;
it fostered all the main basic theatrical genres
including opera, drama, ballet and operetta.
Apart from the other personages, at the
forefront of its opera from 1912-1916 stood
Vaclav Talich, later a conductor of the
Czech Philharmonia and the National
Theatre in Prague. In the 1950s the Plzeň’
opera, under chief conductor, Bohumír
Liška, was in the foreground of interest for
its brave contemporaneous textual
management (for example, Prokofiev’s The
Gambler in its Czech premiere) and for its
staging techniques. The leading directors of
drama were Zdeněk Hofbauer, Václav Spidla
and Oto Ševčík. Today Pavel Pavlovský is
the actor at the forefront of the drama
company and director, Jan Burian, is the
theatre manager. The ballet company
completely unfolded after 1945. The basic
interest of the spectators is confined to the
opera company.
71
Jacques Offenbach,
Madame Favart/ 1994
Photo Pavel Křivánek
Milan Kundera, Jacques
and his M aster/ 1994
Photo Pavel Křivánek
The theatre Divadlo J.K. Tyla operates at
two stages. The large theatre (after a general
reconstruction dating from 1986) built from
1898 to 1902 is neo-Renaissance according
to a design by Antonín Balšánek, who de­
signed other Czech theatres at the time.
Komorní divadlo (The Chamber Theatre)
has been located in the building since 1920,
where there is still the same small studio
stage, the Divadlo v klubu (Theatre in the
Club). The Divadlo J.K. Tyla enjoys sig­
nificant influence not only in the cultural life
of the city, but also through its activity it
reaches the whole of the region of W est
Bohemia and on more than one occasion it
has crossed the border of its place of work.
The prestigious standing of Plzeň theatre is
witnessed by there being a new international
theatre festival, Divadlo, established there
since 1993.
Divadlo Alfa
Rokycanská 7
312 00 PLZEŇ
Tel. 019/726 65 20
Fax 019/726 67 36
Ludvík Aškenazy, Lovers
from the B o x / 1991
Photo Josef Ptáček
ČESKÉ B U DĚJO VIC E
m
Jihočeské divadlo
ul. dr. Stejskala 23
370 47 ČESKÉ
BUDĚJOVICE
Tel. 038/563 63, 564 20
Fax 038/556 40
Since 1963 Divadlo Alfa, a puppet theatre
meant for children has been operating there.
It is tied to tradition, founded in Plzeň
before the Second World W ar by Professor
Josef Skupa, the creator of the world famous
puppets, Spejbl and Hurvínek. In the
1970s and 80s Divadlo Alfa occupied
one of the foremost places among the
permanent puppet theatres, thanks par­
ticularly to its ambitious textual mana­
gement. The artistic director of Alfa is
director Tomáš Dvořák. Divadlo Alfa has
been operating since 1992 in some
generously adapted new premises. Since
1967 it has been the co-organiser of the
programme for Czech puppet theatres the biennial Skupova Plzeň.
In České Budějovice the theatre has been
giving performances since the eighteenth
century, and these, predominandy in Ger­
man, since this historical built up city in
southern Bohemia was strongly linked to
Upper Austria in both its economy and its
culture. Jihočeské divadlo (The South
Bohemian Theatre) has been operating as a
permanent Czech theatre company in České
Budějovice since 1919. During the First
Republic a struggle took place not only
72
semble d’opérette s’attire un intérêt consi­
dérable de la part du public.
Le Théâtre J. K. Tyl possède deux scènes.
Le Velké divadlo (Grand théâtre, réouvert
en 1986 après sa réconstruction générale)
a été construit dans les années 1898-1902
en style néo-Renaissance d’après les plans
d’Antonin Balšánek, qui avait à son acquis
d’autres édifices représentatifs (par ex. la
Maison municipale à Prague). Le Komorní
divadlo (Théâtre de chambre) est installé dans
un bâtiment de 1920, où est également amé­
nagé un petit studio, Divadlo v klubu (Théâtre
au club). Le Théâtre J. K. Tyl a non seule­
ment une influence considérable sur la vie
culturelle de la ville, mais touche par ses acti­
vités toute la Bohême occidentale et dépasse
même souvent les limites de sa région. Le
fait que depuis 1993 s’y tienne le nouveau
Festival international de théâtre témoigne du
prestige dont jouit le théâtre à Plzeň.
Depuis 1963 le Divadlo Alfa, théâtre de ma­
rionnettes pour les enfants, exerce également
à Plzeň. Il poursuit la tradition fondée
déjà avant la Seconde guerre mondiale
par le professeur Josef Skupa, créateur des
marionnettes de réputation mondiale de
Spejbl et Hurvínek. Dans les années 70 et
80, le théâtre Alfa occupait l’une des pre­
mières places parmi les théâtres de marion­
nettes permanents, surtout grâce à sa drama­
turgie ambitieuse. Le directeur artistique du
théâtre Alfa est le metteur en scène Tomáš
Dvořák. Le théâtre est installé depuis 1992
dans de nouveaux locaux magnifiquement
adaptés. A dater de 1967, il participe à l’or­
ganisation du festival biennal des théâtres de
marionnettes tchèques Skupova Plzeň.
Jihočeské divadlo České Budějovice
Photo archive
On jouait du théâtre à České Budějovice déjà
au XVIIIe siècle, en majorité en langue alle­
mande, car cette métropole historique de la
Bohême du Sud était étroitement liée écono­
miquement et culturellement à la Haute Au­
triche. En tant qu’ensemble de théâtre
tchèque permanent, le Jihočeské divadlo
(Théâtre de Bohême du Sud) n’est actif
à České Budějovice que depuis 1919. Les
années de la Premiere république furent
marquées par la lutte pour la survie, non
seulement de la coûteuse troupe de théâtre
musical, mais aussi du théâtre permanent luimême. Le Jihočeské divadlo n’était souvent
représenté que par sa section dramatique. En
1942, les occupants allemands expulsèrent le
théâtre de son bâtiment. Le directeur de la
section dramatique Josef Stejskal fut exécuté
pour sa résistance au nazisme, la directrice
Monika Jeřábková périt en déportation. Le
Jihočeské divadlo joua ensuite dans des villes
de moindre importance du Sud de la Bo­
hême, Tábor et Písek. Le théâtre reprit ses
activités en 1945 grâce aux efforts de quel­
ques enthousiastes et s’établit à nouveau dans
la métropole régionale, et contenant une sec­
tion dramatique et une lyrique. Ce théâtre
est depuis déjà de longues années la princi­
pale institution culturelle de toute la Bohême
du Sud. Dans les années 60, et cela grâce au
chef d’orchestre Karel Nosek, la renommée
de la troupe lyrique du Jihočeské divadlo dé­
passa les frontières de la région. L ’orienta­
tion vers des œuvres classiques de nature in­
time est à la base de la section opéra. De son
côté, la section dramatique attire l’attention
du grand public surtout par les représenta­
tions qu’elle donne dans le théâtre tournant
et en plein air, situé dans le parc du château
de Český Krumlov. En 1971, on constate
que l’édifice du théâtre à České Budějovice,
construit au commencement du XIXe siècle,
avait fait son temps de service. Après de
longs travaux de reconstruction, une nou­
velle histoire du Jihočeské divadlo a com­
mencé à s’écrire en 1990.
A České Budějovice, il existe également,
outre le grand théâtre, la scène du Malé di­
vadlo (Petit théâtre) destinée en premier lieu
aux enfants. Depuis 1974, le Malé divadlo al­
terne avec le Naivní divadlo (Théâtre naïf)
de Liberec pour l’organisation du festival de
théâtre pour enfants de Maternelle (Mateřinka).
Hradec Králové et Pardubice, deux villes im­
portantes sur le plan économique et culturel,
vivent l’une près de l’autre en Bohême
orientale. Elles ont une histoire théâtrale
en commun: en effet, en 1905 les maires
des deux villes convinrent d’exploiter en
commun le Východočeské divadlo (Théâtre
de Bohême orientale), dont les troupes ly­
rique, dramatique et d’opérette devaient en-
about maintaining the expensive opera
ensemble, but also about the existence of a
permanent theatre at all. Often the Jihočeské
divadlo presented only dramatic works. In
1942 the German occupiers ordered the
company out of the building. The head of
drama, D r Josef Stejskal, was executed for
his anti-Nazi resistance and the director,
Monika Jeřábková, perished in a concen­
tration camp. The Jihočeské divadlo then
operated in the smaller South Bohemian
towns, in Tábor and Písek. In 1945, thanks
to the efforts of several enthusiasts, the
theatre began its activities a new so that,
once again, the South Bohemia area had an
opera and theatre company. For many years
it has been the main cultural institution of
the entire region.
In the 1960s, with credit to the conductor
Karel Nosek, the opera of Jihočeské divadlo
became worthy of crossing the boundaries of
region. Its concentration of textual mana­
gement on the classic works of a chamber
repertoire has created the basis of the
character of the České Budějovice opera.
Drama aroused public attention, above all,
by functioning in a natural theatre with a
revolving auditorium at a chateau in Český
Krumlov. By 1971 the theatre building in
use since the beginning of the nineteenth
century had served its purpose. After some
demanding and long lasting reconstruction
work in 1990 a new history of South
Bohemian theatre began to be written.
Alongside of the theatre for grown-ups in
České Budějovice, the Malé divadlo operates
primarily for children, working mostly with
puppets. Since 1974 Malé divadlo has been
alternating with Naivní divadlo in Liberec in
an organised theatre programme, Materinka,
for children of pre-school age.
In East Bohemia two economically and
culturally important towns, Hradec Králové
and Pardubice, which are close to each
other, share a common important theatrical
history. In 1905 the town officials agreed to
operate jointly Východočeské divadlo (East
Bohemian Theatre) whose opera with drama
and operetta have been playing for more
than 40 years, alternating between the two
towns. After 1948 both towns acquired their
own theatres. In Pardubice the drama
company operates under the historic name
Východočeské divadlo; in Hradec Králové
from 1949 the company is nowadays bearing
the name Klicperovo divadlo,
(V. K. Klicpera, notable Czech dramatist,
comic sketch writer, active in Hradec
Králové in the first half of the 19th century).
Both East Bohemian drama companies,
working roughly in the same conditions,
have to a certain extent a different
expression.
73
Jihočeské divadlo, corridor
Photo archive
M QLÉ
D I V A D L O
Malé divadlo
Hradební 18
370 01 ČESKÉ
BUDĚJOVICE
Tel. 038/550 60
HRADEC KRÁLOVÉ,
PARDUBICE
VYCHObOCESKE blVflbLO
PARMI PICE
Východočeské divadlo
Divadelní 50
531 62 PARDUBICE
Tel. 040/517 921
Fax 040/516 631
> Photo Josef Ptáček
Východočeské divadlo is, in the good sense
of the word, conservatively aimed at drama
with a traditionally good acting company,
supplying the Prague stages with talented
actors. In the first half of the 1950s, in the
period when style was in decay and there
were onslaughts against the position of the
director, in Východočeské divadlo director
Karel Novák was creating an individual
production from the point of view of acting
and directing. At the end of the 1950s
director Karel Dostal created here an
engaging production from the acting
perspective. In the 1960s, again by vigorous
textual management, the repertoire of the
remaining theatres was again enriched.
m*
suite se produire alternativement durant plus
de quarante ans dans les deux villes. Après
1948, elles se constituèrent chacune son pro­
pre théâtre. A Pardubice exerce une troupe
dramatique sous le nom historique de Vý­
chodočeské divadlo, à Hradec Králové un
ensemble existe depuis 1949 et porte actuel­
lement le nom de Klicperovo divadlo (V. K.
Klicpera, remarquable auteur tchèque de co­
médies, enseignait à Hradec Králové dans la
première moitié du XIXe siècle). Ces deux
ensembles dramatiques de Bohême orientale,
bien que travaillant dans des conditions quasi
semblables, s’expriment cependant selon des
modes assez différents.
K L IC P 6 R O V O
D IV A D L O
HR RD6C K R ň L O V é
Klicperovo divadlo
Dlouhá 99
500 25 HRADEC
HRÁLOVÉ
Tel. 049/23 045, 27 424
Fax 049/26 946
The Klicperovo divadlo company at Hradec
Králové, on the contrary, more than once
expressed a strong will to experiment. In the
1960s the director Milan Pásek and stage
designer Jiří Fiala wrote this theatre into the
history of modern Czech theatre by their
experimentation with theatrical space. At the
beginning of the 1980s the productions of
the excellent director Jan Grossman were
attracting attention. At that time he was not
Le Východočeské divadlo est, dans le bon
sens du mot, une scène dramatique d’orien­
tation conservatrice, possédant une troupe
d’acteurs traditionnellement bonne, qui four­
nit les scènes de Prague de comédiens talen­
tueux. Dans la première moitié des années
50 - période de décadence de style
et d’attaques visant la situation de metteur en
scène en général - le metteur en'scène Karel
Novák montait des spectacles originaux de
conception et d’interprétation. A la fin des
années 50, un autre metteur en scène, Karel
Dostal, y créa des mises en scène intéressan­
tes quant à la prestation des acteurs. Et dans
les années 60, le théâtre enrichissait au con­
traire, par une dramaturgie innovatrice, les
répertoires des autres scènes.
L ’ensemble du Théâtre Klicpera de Hradec
Králové se fit par contre plus d’une fois re­
marquer par son penchant déterminé pour
l’expérimentation. Dans les années 60, il
s’inscrivit, grâce au metteur en scène Milan
Pásek, dans l’histoire du théâtre tchèque mo­
derne par ses expériences avec l’espace scéni­
que. Au début des années 80, le théâtre atti­
rait l’attention par les mises en scène qu’y
Viktor Dyk, The Pied Piper
1994
Photo Ota Nepily
74
réalisait le remarquable metteur en scène Jan
Grossman, à qui était, à cette époque, inter­
dit d’exercer à Prague. Le Théâtre Klicpera
est aussi (depuis 1994) l’organisateur du fes­
tival du Théâtre des Régions européennes.
allowed to operate in Prague.
Hradec Králové is at the same time the base
of a theatre particularly meant for children
and young people.
Hradec Králové est aussi le siège d’une scène
destinée en premier lieu aux enfants et à la
jeunesse. Le théâtre de marionnettes DRAK
(Dragon), se plaça dans les années 70 et 80,
sous la direction de Jan Dvořák, à la pointe
de l’art tchèque de marionnettes et perpé­
tuait, notamment dans des années 70, la
fantaisie théâtrale et l’aspect figuratif au sein
d’un théâtre «de normalisation» par ailleurs
plutôt gris.
Východočeské loutkové divadlo DRAK (East
Bohemian Puppet Theatre), between 1965
and 1985 under the leadership of director
Jan Dvořák reached the pinnacle of the
puppet world and, especially in the 1970s
it was the keeper of theatrical fantasy
and imagination in an otherwise grey
“normalised” Czech theatre.
Le territoire s’étendant au pied des monts
Métallifères et des monts de l’Iser et délimité
par les cités historiques de Liberec et de
Cheb était jusqu’à la fin de la Seconde
guerre mondiale habité en majorité par une
population d’origine allemande. La grande
densité de peuplement, une industrie très
structurée (textile, sidérurgie, chimie) facili­
tée par l’existence de riches mines de char­
bon, l’existence des stations thermales de re­
nommée mondiale de Karlovy Vary,
Mariánské Lázně, Františkovy Lázně et T e­
plice, se manifestaient, dès le XIXe siecle,
également dans la richesse de l’architecture
des villes et villages. Une place de premier
ordre parmi les édifices représentatifs était
occupée par de somptueux théâtres. Le
théâtre professionnel national tchèque ne de­
vait s’imposer dans la région qu’à partir de
1945, lorsque l’on procéda, après la défaite
de l’Allemagne nazie, à un échange général
de la population; la majorité des Allemands
fut transférée en Allemagne et le territoire
ainsi libéré fut peuplé par des Tchèques ve­
nant de l’intérieur du pays. Avec eux vinrent
aussi des gens de théâtre tchèques.
Le Divadlo F. X. Šaldy (Théâtre F. X. Šalda)
à Liberec porte le nom d’un critique litté­
raire et de théâtre marquant (1867-1937). Le
théâtre est installé dans un très bel édifice
néo-Renaissance, qui fut construit dans les
années 1881-1883 selon les plans de l’atelier
The territory below the Ore Mountains and
the Jizerské Mountains, demarcated by the
historical towns of Liberec and Cheb were
predominandy occupied by citizens of
German origin up to the end of the Second
W orld War. The densely populated and
richly structured industry (textiles, iron,
chemicals) made possible by the rich coal
mines and the existence of the world famous
spas in the towns of Karlovy Vary,
Mariánské Lázně, Františkovy Lázně and
Teplice had already expressed themselves in
the architectural beauty within them and
their villages. The architecturally imposing
theatres occupy a prominent place among
the buildings which represent them.
A professional Czech theatre did not settle
here until 1945 when, after the defeat of
fascist Germany, there was a general
exchange of inhabitants: the majority of
Germans was evacuated to Germany and
the lands left free were settled by Czech
inhabitants from the interior, among whom
arrived Czech theatre professionals.
Divadlo F. X. Saldy v Liberci. The theatre
bears the name of an important theatre and
literary critic (1867-1937). It operates in an
imposing neo-Renaissance building built
from 1881-1883 according to a design by the
Vienna studio Fellner&Helmer. The original
performance materials have been presevered
here, including the curtains from the trio of
painters, F. Matsch, G. Klimt and E. Klimt.
Liberec theatre and opera was among the
most prominent of the Czech theatrical
body. Thanks to them having, among others,
the directors Ivan Glanc, Karel Kříž, Miloš
Horanský, the stage designer Jan Vančura
75
<3 Divadlo V. K. Klicpery
Hradec Králové
« J o s e f Kalnar: The
Goldilocks, Divadlo Drak,
Hradec Králové 1981
Photo Josef Ptáček
DRAK
Divadlo Drak
Hradební 632
500 02 HRADEC KRÁLOVÉ
Tel. 049/24 770
Fax 049/24 379
LIBEREC,
Ú S T Í N A D LABEM,
M O ST,
K ARLOVY VARY,
CHEB.
ŠALDOVO DIVADLO
Divadlo F.X.Šaldy
Zhořelecká 344/5
460 37 LIBEREC
Tel. 048/294 91,
Fax 048/229 81
and the conductor Rudolf Vasata.
A significant part of Liberec theatrical life is
the professional puppet theatre which has
been operating here since 1949. In the 1960s
it forged a name for itself during the
activities of director and designer Jan
Schmid. W hen Schmid’s group left for
Prague (Divadlo Ypsilon) Naivni divadlo
A Divadlo F. X. Šaldy,
auditorium
Photo Markéta Tallerová
D> Photo archive
w
À
Naivní divadlo
Moskevská 18
460 31 LIBEREC
Tel. 048/219 57
Fax 048/219 90
(Naive Theatre) entirely concentrated on the
smallest of its theatre watchers. It is also the
organiser of regular, national programmes of
productions for children of pre-school
age, Mateřinka. The Liberec puppet theatre
is at the pinnacle of the Czech
puppet world.
In Ústí nad Labem, a town with a large
chemical industry, alongside of the Liberec
opera operates a second opera theatre of the
region, Městské divadlo (Municipal
Theatre). It operates in a recently re­
constructed neo-Baroque building, built
1907-1908 by the architect Alexander Graf.
It concentrates on the classical repertoire of
opera and ballet.
A Městské divadlo Ústí nad Labem
Photo Karel Gottstein
<3 lengthwise section
Le Městské divadlo (Théâtre municipal)
exerce à Ústí nad Labem, grand centre d’in­
dustrie chimique. Il s’agit de la deuxième
scène lyrique permanente de toute la région,
la première étant l’opéra de Liberec. Il est
installé dans un édifice de style néo-baroque
datant de 1907-1908 (architecte Alexander
Graf) et récemment reconstruit. Il se voue
surtout au répertoire classique d’opéras et de
ballets.
Iva Peřinová, The
Headless Knight / 1993
Photo Josef Ptáček
MESTSKE
DIVADLO
ÚSTÍ NAD LABEM
Městské divadlo
Ústí nad Labem
P.O. Box 4
400 01 ÚSTÍ NAD LABEM
Tel. 047/521 17 48,
521 08 72
Fax 047/ 520 99 96
viennois Fellner & Helmer. De nombreuses
œuvres d’art d’origine y sont conservées, y
compris le rideau originel, œuvre du trio de
peintres F. Matsch, G. Klimt et E. Klimt.
Les sections lyrique et dramatique de Libe­
rec ont toujours figuré parmi les premiers
ensembles de théâtre tchèques. Le mérite en
revient entre autres aux metteurs en scène
Ivan Glanc, Karel Kříž et Miloš Horanský,
au scénographe Jan Vančura et au chef
d’orchestre Rudolf Vašata.
Un élément important de la vie théâtrale à
Liberec réside dans son théâtre professionnel
de marionnettes, qui exerce dans la ville de­
puis 1949. Sous le nom de Naivní divadlo
(Théâtre naïf), il se fit remarquer dans les
années 60 sous la direction du metteur en
scène et décorateur Jan Schmid. Après le dé­
part de Schmid et de son équipe à Prague (au
Divadlo Ypsilon), le Naivní divadlo s’est
pleinement concentré sur le plus jeune pub­
lic. Il est aussi organisateur du festival natio­
nal de représentations pour les enfants de
Maternelle. Le théâtre de marionnettes de
Liberec compte parmi les plus remarquables
dans ce genre d’art théâtral en pays tchèque.
Činoherní studio has been operating in Ústí
nad Labem since 1965 when an originally
amateur youth company became a pro­
fessional component of the former Státní
divadlo to be written into Czech theatre
history with their activities from 1975-1986.
Then, under the leadership of today’s
76
Le Činoherní studio (Studio dramatique) en activité à Ústí nad Labem depuis 1965,
année où le collectif de jeunes amateurs de­
vint l’ensemble professionnel - s’est inscrit
de façon marquante dans l’histoire du théâtre
tchèque par ses activités des années 70 et 80.
A cette époque sous la direction d’Ivan Rajmont (actuel directeur de la section dramati-
National Theatre head of drama, Ivan
Rajmont, and with the semi-illegal
collaboration of Jan Grossman, Josef Topol
and Evald Schorm an island of relatively free
creative work came about. Today a group of
recent graduates from the theatrical faculty
works here in an affinity of generation. At
the forefront is the director Michal Lang.
Alexandre Dumas - Jaroslav Vostrý,
Three musketeers/ 1993
Photo archive
que du Théâtre National à Prague) et avec la
collaboration semi clandestine de Jan Gross­
man, Josef Topol et Evald Schorm, il consti­
tuait un îlot de créativité relativement libre.
Aujourd’hui, c’est un collectif d’étudiants de
la même promotion de la Faculté de théâtre
qui y travaille sous la direction du metteur en
scène Michal Lang.
Dans la ville thermale de Teplice, dégradée
aujourd’hui par les travaux miniers en cours
dans les environs, on a dissous le théâtre
d’opérette permanent pour des raisons éco­
nomiques en 1993 (une troupe tchèque y
exerçait depuis 1945). Dans la proche ville
minière de Most prospère un ensemble dra­
matique et un théâtre de marionnettes per­
manent. Jusqu’à la fin des années 70, on
jouait le théâtre à Most dans un édifice
construit en 1910-1911 selon les plans de
l’architecte viennois Alexander Graf, édifice
qui a dû être ensuite sacrifié, de même
d’ailleurs que toute la vieille ville, à l’expan­
sionnisme de la société d’exploitation des
mines de lignite à ciel ouvert de Bohême du
Nord. L’actuel Théâtre municipal (Městské
divadlo) de Most, construit selon le projet de
l’architecte Ivo Klimeš et inauguré en
1987, est le plus jeune édifice de théâtre en
République tchèque. L ’arragement de ses es­
paces intérieurs permet la création de diffé­
rentes variations spatiales de la salle et de la
scène. Les jeunes metteurs en scène et
acteurs de ce théâtre exploitent avec beau­
coup d’imagination les possibilités techniques
offertes pour monter des spectacles qui
sont très prisés par le public.
Le Divadlo rozmanitostí (Théâtre des Varié­
tés) - ainsi s’appelle aujourd’hui le théâtre de
marionnettes fondé à Most dans les années
50 - fait partie, sur le plan d’organisation, du
Théâtre municipal et exerce dans un
bâtiment moderne de 1987.
L ’histoire théâtrale liée à Karlovy Vary - la
station thermale de réputation mondiale - où
Meanwhile in the Teplice spas, nowadays
damaged by work from mines in the area,
the permanent opera theatre was abandoned
in 1993 for economic reasons. (A Czech
company had operated here since 1945.) In
the nearby mining town of Most, both a
drama company and a permanent puppet
theatre for children were prospering right
until the end of the 1970s in a building, built
from 1910-1911 according to a design by
the Viennese architect, Alexander Graf, and
which fell victim together with the rest of
the old municipal buildings to the expansion
of the open-cast lignite mines. The current
Městské divadlo ( Municipal Theatre) v
Mostě was designed by Ivo Klimeš and
opened in 1987. It is the youngest and most
modern of theatre buildings in the Czech
Republic. Its well-arranged interior enables
the penetration of the auditorium and the
stage by two off-centre turn tables varying in
space. Young directors and actors with some
degree of fantasy make use of the technical
possibilities which the theatre provides for
the creation of spectacularly successful
performances.
Divadlo rozmanitostí (Versatility7Theatre).
Today’s name of the puppet theatre founded
in Most fifty years ago. It has been
incorporated into the organisation structures
of Městské divadlo in Most and operates in a
modern building dating from 1987.
77
Činoherní studio
Varšavská 767
400 03 ÚSTÍ NAD LABEM
Tel. 047/344 18
Fax 047/332 72
Městské divadlo Most
Photo archive
DltfiDLO
'
5 ÏF
Městské divadlo Most
pošt. př. 11
434 11 MOST
Tel. 035/372 55
Fax 035/424 29
D IV A D LO ROZMANITOSTI'
Divadlo rozmanitostí
Topolová 1278/8
434 00 MOST
Tel. 035/41 059
exerce aujourd’hui le Divadlo Vítězslava N e­
zvala (portant le nom du grand poète et au­
teur dramatique tchèque Nezval), remonte
jusqu’au Moyen Age. Le théâtre actuel, da­
tant de 1886, est l’œuvre de l’atelier viennois
Fellner & Helmer et son intérieur, avec ses
riches dorures, ses stucs, ses peintures mura­
les et son rideau de scène d’origine (œuvre
des peintres F. Matsch, G. Klimt et
F.. Klimt) correspond bien à l’idée d’un
théâtre de station thermale: pas très grand,
mais représentatif. Le théâtre est actuelle­
ment en reconstruction et sa troupe, qui joue
ici en tchèque depuis 1945, présente dans des
locaux de remplacement son répertoire,
composé surtout de pièces divertissantes,
devant les curistes. En alternative y existe
aussi la compagnie Dagmar, qui joue dans
des conditions difficiles un répertoire plus
sérieux et exigeant.
AO Photo archive
Divadlo Vítězslava
Nezvala
Divadelní náměstí 19
360 21 KARLOVY VARY
Tel. 017/32 258 04
Fax 017/32 294 00
Západočeské divadlo
Divadelní nám. 10
350 59 CHEB
Tel. 0166/33 591-2
In the world famous spa town of Karlovy
Vary, where the theatre Divadlo Vítězslava
Nezvala operates (named after a prominent
Czech poet and dramatist) theatrical history
reaches back to the middle ages. The
current theatre building originating in 1886
is the work of the Viennese studio, Fellner
& Helmer and with its rich gold leaf and
stucco interior and the wall paintings and
preserved curtain by the painters F. Matsch,
G. Klimt and E. Klimt, it comports
well with the performances of the spa
theatre: not large but representative. The
theatre is currently undergoing
reconstruction and the company, playing
here in Czech since 1945, plays its pre­
dominantly entertaining repertoire to the
spa guests in some substitute places. The
company Dagmar is an alternative,
presenting under difficult conditions a
challenging repertoire.
At Cheb, a historically important town on
the Czech-German border, Západočeské
divadlo ( W est Bohemian Theatre ) operates
in the oldest theatrical building in the
region, designed by Vinzenz Prokl and
opened in 1874. Its drama company has for
over thirty years been building a firm place
in the cultural life of this border town. In
the 1970s some of the significant personages
of Czech theatre were active here; they had
to leave Prague after the defeat of the
“Prague Spring”. These included especially
the directors Jan Grossman, Luboš Pistorius
and the actress Vlasta Chramostová. The
programme of the Theatre of One Actor
festival also contributes to the popularity of
the Západočeské divadlo, which the theatre
instituted in 1981. In the exposed CzechGerman areas the W est Bohemian theatre
professionals tend to concentrate in their
78
A Cheb, ville d’importance historique située
à la frontière allemande, le Západočeské di­
vadlo (Théâtre de Bohême occidentale) est
installé dans la plus ancienne des construc­
tions théâtrales de la région (architecte
V. Prokl, ouvert en 1874). En plus de trente
ans, sa troupe dramatique s’est conquis une
place solide dans la vie culturelle de la ville
frontalière. Dans les années 70 venaient y
exercer plusieurs personnalités marquantes
du théâtre tchèque qui avaient dû, après
l’écrasement du «Printemps de Prague»,
Carlo Goldoni, The Last Night o f Carnival
in Venice / 1982
Photo J iří Dytrych
quitter la capitale: notamment les metteurs
en scène Jan Grossman et Luboš Pistorius et
la comédienne Vlasta Chramostová. A la po­
pularité dont jouit le Západočeské divadlo
contribue également le festival du «Théâtre
d’un seul acteur» qu’il organise depuis 1981.
Dans cette délicate région tchéco-allemande, les gens de théâtre orientent leur
répertoire, entre autres, vers les problèmes
de cohabitation de deux nations tant dans
l’histoire que dans le présent.
Bien que la Bohême centrale ait en son
centre la capitale de l’Etat tchèque Prague
avec plus d’un million d’habitants et une
offre considérable d’occasions culturelles,
elle procure en plus à ses habitants la possi­
bilité de rencontrer l’art théâtral dans trois
scènes permanentes installées dans des chefslieux de district. Le Středočeské divadlo
(Théâtre de la Bohême centrale) exerce à
Kladno, cité industrielle de grande impor­
tance, depuis déjà 1915 (le bâtiment du
théâtre est de 1911). Après celui de Plzeň, le
théâtre de Kladno est la seconde plus
ancienne scène permanente qui existe en
Bohême en dehors de Prague. On y a joué
pendant des dizaines d’années des pièces de
théâtre et des opérettes. Depuis des années
60 jusqu’à la fin des années 80, l’ensemble de
Kladno (qui portait alors le nom de remar­
quable comédien Jaroslav Průcha) allait, en
repertoire on the problems of two nations
living together in history and in contem­
porary times.
K LAD N O , PŘÍBRAM,
M L A D Á BOLESLAV
<¡ Photo Oldřich Pernica
Central Bohemia admittedly has the capital,
Prague, at its centre with over one million
inhabitants and an inexhaustible offer of
cultural opportunities. In spite of this, the
region provides its inhabitants with the pos­
sibility to encounter theatrical art at three
permanent drama companies which are
active in the townships. Středočeské divadlo
(Central Bohemian Theatre) has been
operating at Kladno, a city with a large
industrial output since 1915. The theatre
building dates from 1911. After Plzeň the
theatre here is the second oldest permanent
theatre in Bohemia outside Prague. Operetta
and drama ran together side by side for ma­
ny decades. From the 1960s to the end of
1980s the Kladno theatre (at the time named
after the notable Czech actor Jaroslav
Průcha), played outside Kladno, its per­
manent base, in Mladá Boleslav, an im­
portant industrial town in the Central
Bohemian region. As well as the theatre for
grown-ups in Kladno there is also an active
puppet theatre for children called Divadlo
Lampion.
>
STŘEDOČESKÉ
D IV ID IO
KIADNO
Středočeské divadlo
Divadelní ulice 1
272 80 KLADNO
Tel. 0312/766 07
D IV A D L O
L A M P IO A
K LA D V O
Divadlo Lampión
Nám. starosty Pavla 4
272 51 KLADNO
Tel. 0312/2732, 5316
< Carlo Gozzi, The King
Stag / 1995
Photo Oldřich Pernice
dehors de sa résidence permanente, jouer
aussi dans une autre importante ville indu­
strielle de la Bohême centrale - à Mladá Bo­
leslav. En plus du théâtre pour les adultes,
Kladno possède pour les enfants une scène
de marionnettes du nom de Divadlo Lam­
pion.
Au sud de Prague se trouve Příbram, autre
cité industrielle de cette région ayant un
théâtre permanent. Sa troupe dramatique,
qui porte actuellement le nom Divadelní
společnost v Příbrami (Compagnie théâtrale
à Příbram), est depuis 1960 successeur des
petits théâtres itinérants qui se produisaient
dans les années 50 dans les villes de Benešov
et de Hořovice. Depuis son installation
à Příbram, la troupe dramatique joue dans
la grande salle de la vaste Maison de la
Culture.
South of Prague lies Příbram, another
Central Bohemian town with a permanent
theatre. The drama company here, nowadays
known as the Divadelní společnost
in Příbram, has since 1960 been the
successor of small touring theatres which
operated in the 1950s in the towns of
Benešov and Hořovice. Concerning its
location in Příbram it performs in a hall of
the spacious Dům kultury (Cultural
amenities centre).
79
Divadlo Příbram
Kulturní dům
Legionářů 400
261 02 PŘÍBRAM
Tel. 0306/21 506
Městské divadlo
Mladá Boleslav
Husova 214/8
293 80 MLADÁ BOLESLAV
Tel. 0326/21 791, 28 553
Then north of Prague is the beautiful Art
Nouveau building dating from 1909, where
since 1993 the third theatre of the region has
been operating. The drama company
Městské divadlo (Municipal Theatre)
v Mladé Boleslavi. It came about at the
resolution of the town council when the
operator of the Kladno theatre pointed to
the high costs connected with drama tours to
Mladá Boleslav. Activity of the municiple
theatre in Mladá Boleslav, which has only a
small company, is founded on having as
guests acting and directing personages from
the Prague theatres.
(The guide to the theatres of Moravia will
appear in the next issue of Czech Theatre)
Photo J iří Hilmera
A Mladá Boleslav, située au nord-est de
Prague, un bel édifice «sécession» (modem
style) de 1909 accueille depuis 1993 la
troisième scène théâtrale de la région.
L ’ensemble du Městské divadlo v Mladé
Boleslavi (Théâtre municipal à Mladá
Boleslav) est né par la décision de la munici­
palité à une époque où l’exploitant du théâtre
de Kladno invoquait les dépenses élevées li­
ées aux tournées de la troupe théâtrale à
Mladá Boleslav. Les activités du Théâtre
municipal de Mladá Boleslav, qui ne dispose
que d’une troupe permanente réduite, repo­
sent sur la participation d’invités (comédiens
et metteurs en scène) venant des théâtres de
Prague.
(Un guide des théâtres de Moravie nous
apporterons dans le prochain numéro de
Théâtre tchèque.)
0 Jan Kraus, Semi-Hard Boiled / Divadlo Na
zábradlí, Praha 1995 / Photo Viktor Kronbauer
Městské divadlo Mladá Boleslav / Photo Oldřich Pernica
theatre
czech/tchèque
Issued by Theatre Institute Prague/Revue publiée par
l'Institut du Théâtre Prague Address/Adresse Divadelní
ústav, Celetná 17, 110 00 Praha 1, Česká republika
Directress/Directrice Helena Albertová Editor in chief/
Rédactrice en chef Jana Patočková Responsible editors/
Rédactrices Ladislava Petišková, Kamila Černá Cover and
graphical layou t/Couverture et maquette Ludmila
Pavlousková Printed by/Imprimerie a. s. Svoboda, Praha 10,
Sazečská 8
Published twice a year/Paraît deux fois par an Put into print
in December 1995/P assé à l’ imprimerie en décembre 1995
Subscription/Diffusion Artia Pegas Press, Národní třída 25,
110 000 Praha 1, Post box 825, Česká republika
© Divadelní ústav Praha 1995
ISSN 0862-9380
80