L`Ecole de Vienne

André Larquié
président
Brigitte Marger
directeur général
Dans les années vingt, tandis que les peintres s’engagent dans la voie de l’abstraction en se libérant du « sujet », les compositeurs qu’on allait rassembler sous
le nom de Seconde Ecole de Vienne orientent la musique du XXe siècle vers une
conception radicalement neuve, en rejetant les lois de l’attraction tonale.
De cette « École », fondatrice s’il en fut, l’enseignement se devait d’être poursuivi auprès des interprètes de demain. C’est tout le sens de la collaboration
entre l’Ensemble Intercontemporain et le Conservatoire de Paris pour le programme du 19 octobre, dirigé par Heinrich Schiff : des étudiants en ont préparé
les œuvres avec des solistes de l’Ensemble, à l’image de cette transmission qui
fut un souci constant de l’École de Vienne. « Mon mérite, écrivait Webern, est
d’avoir écrit une musique nouvelle qui, de même qu’elle est issue de la tradition,
est destinée à devenir une tradition. »
Cette « force de libération capitale, décisive » – selon les termes de Pierre Boulez,
qui dirige le concert du 13 octobre – s’est aussi investie dans des réalisations
requérant des effectifs nombreux, très rarement réunis du fait de leur diversité.
Remarquable à cet autre titre, le programme du 13 octobre marque donc un
événement exceptionnel, en proposant en particulier l’interprétation des Cantates
de Webern, grâce au Chœur de chambre Accentus et à la Camerata Academica
de Salzbourg, deux ensembles qui collaborent régulièrement avec l’Ensemble
Intercontemporain et la cité de la musique.
vendredi
13 octobre - 20h
salle des concerts
Arnold Schoenberg
Musique d’accompagnement pour une scène de film,
op 34 durée : 8 minutes
Anton Webern
Symphonie, op 21
durée : 10 minutes
I - Ruhig schreitend
II - Variationen : Thema (sehr ruhig), Var. I lebhafter,
Var. II sehr lebhaft, Var. III wieder mäßiger, Var. IV aüßerst
ruhig, Var. V sehr lebhaft, Var. VI marschmäßig nicht eilen,
Var. VII etwas breiter, Coda
Alban Berg
Trois pièces de la Suite lyrique
durée : 17 minutes
andante amoroso (2e mouvement de la Suite pour quatuor)
allegro misterioso (3e mouvement de la Suite pour quatuor)
adagio appassionato (4e mouvement de la Suite pour quatuor)
entracte
Anton Webern
Deuxième cantate, op 31 (voir traduction page 10)
I - Schweigt auch die Welt (sehr lebhaft)
II - Sehr tief verhalten innerst Lebens (sehr verhalten)
III - Schöpfen aus Brunnen des Himmels (sehr bewegt)
IV - Leichteste Bürden der Bäume (sehr lebhaft)
V - Freundselig ist das Wort (sehr mässig)
VI - Gelockert aus dem Schoße (sehr fliessend)
durée : 14 minutes
Anton Webern
Das Augenlicht, op 26 (voir traduction page 14)
durée : 6 minutes
l’école de Vienne
Anton Webern
Variations pour orchestre, op 30
durée : 9 minutes
Première cantate, op 29 (voir traduction page 17)
I - Zündender Lichtblitz des Lebens (getragen)
II - Kleiner Flügel Ahornsamen (leicht bewegt)
III - Tönen die seligen Saiten Apolls (ruhig)
Arnold Schoenberg
Musique
d’accompagnement
pour une scène de film,
op 34
Contemporaine des films de Fritz Lang, F. W. Murnau ou
G. W. Pabst, la Musique d’accompagnement pour une
scène de film fut écrite en 1929-1930 à la demande de
l’éditeur Heinrichshofen qui proposa à plusieurs musiciens de « faire comme s’ils composaient pour le
cinéma ». La scène du film étant laissée à l’imagination
des compositeurs, Schoenberg a construit son œuvre
sur un scénario archétypal en trois parties : Danger
menaçant, Angoisse, Catastrophe (Lent, Très vite,
Adagio). Plus tard, le compositeur écrira : « J’ai fait la
preuve, dans mes opéras Von Heute auf Morgen (Du
jour au lendemain) et Moïse et Aaron, qu’il est parfaitement possible de rendre en totalité le climat et les
traits propres à une action dramatique avec le seul style
de la dissonance libérée » (Le Style et l’idée). De fait,
conçu dans l’esprit des musiques du cinéma muet, ce
mouvement symphonique – de forme très libre et d’écriture dodécaphonique – renoue avec l’expressionnisme
du monodrame Erwartung (1909) ou du Wozzeck de
Berg (1925).
Schoenberg devait reconnaître que la complexité de
son écriture musicale et l’effectif instrumental imposant
rendait quelque peu difficile l’utilisation éventuelle de
son œuvre au cinéma. Aussi, créée et diffusée au
concert depuis sa création, la Musique d’accompagnement dut attendre 1972 pour que les cinéastes
Jean-Marie Straub et Danielle Huillet lui adjoignent
une scène de film.
durée : 8 minutes
Pierre Boulez, direction
Christiane Oelze, soprano
Olivier Lallouette, basse
Laurence Equilbey, chef de chœur
Chœur de Chambre Accentus
Camerata Academica Salzburg
Ensemble Intercontemporain
Anton Webern
Symphonie, op 21
coproduction cité de la musique, Ensemble Intercontemporain,
Octobre en Normandie
avec le soutien de la Fondation d’Entreprise France Télécom
composition : du 15 octobre 1929 au 14 février 1930 ; création : le 6 novembre 1930 à Berlin sous la direction de Otto
Klemperer ; effectif : flûte/flûte piccolo, hautbois, 2 clarinettes, basson, 2 cors, 2 trompettes, trombone, 3 percussions, piano, cordes ; éditeur : Heinrichshofen.
composition : 1928 ; création : le 18 décembre 1929 à New
York sous la direction d’A. Smallens ; effectif : clarinette, clarinette basse, 2 cors, harpe, cordes ; dédicace : « à ma fille
Christina » ; éditeur : Universal Edition.
Tandis que la Symphonie de chambre op 9 de
Schoenberg pour quinze instruments solistes atteinotes de programme | 5
l’école de Vienne
l’école de Vienne
gnait, par son écriture, à la densité sonore d’un véritable orchestre symphonique, la Symphonie op 21
de Webern (pour petite formation symphonique)
rejoint, par sa transparence, l’univers plus intimiste
de la musique de chambre.
La Symphonie frappe d’un côté par ses références
au passé – un premier mouvement, Ruhig schreitend,
de forme sonate ; un second, Sehr ruhig, de forme
thème et variations ; une écriture essentiellement
canonique – et de l’autre, par le dépouillement et la
densité de son univers sonore conséquents d’une
technique sérielle des plus radicales.
Inaugurant (à la suite du Trio à cordes op 20) une
« troisième manière » dans la production du compositeur, la Symphonie marque une étape décisive, non
seulement dans le traitement de la série (série aux
« propriétés remarquables », prédilection pour l’écriture abstraite du canon et économie de moyens),
mais surtout dans une conception novatrice du son
(distension des intervalles, valorisation du silence,
fractionnement des motifs, Klangfarbenmelodie [mélodie de timbres] et spatialisation).
Alban Berg
Trois pièces
de la Suite lyrique
composition : 1928 ; création : le 31 janvier 1929 à Berlin
sous la direction de Jascha Horenstein ; effectif : 8 violons I,
7 violons II, 4 altos, 4 violoncelles, 2 contrebasses ; l’œuvre est
dédiée à Alexander von Zemlinsky ; éditeur : Universal Edition.
C’est en 1928, à l’instigation de Emil Hertzka, directeur des éditions Universal, qu’Alban Berg remania
pour orchestre à cordes trois des six mouvements de
sa Suite lyrique dont la version originale pour quatuor
à cordes (1925-26) avait rencontré un accueil chaleureux lors de sa création en 1927 par le Quatuor Kolisch.
La Suite lyrique emprunte son titre – ainsi que sa
construction en six mouvements – à la Symphonie
lyrique d’Alexander von Zemlinsky (1923). Si, à la différence de cette dernière qui fait intervenir la voix,
l’œuvre de Berg est purement instrumentale, elle n’en
possède pas moins une trame narrative sous-jacente
qui l’assimile au domaine de la musique à programme.
6 | cité de la musique
Cet « opéra latent », selon l’expression d’Adorno,
raconte l’amour secret de Berg pour Hanna Fuchs,
rencontrée en 1925. Celui-ci apparaît de manière cryptée tout au long de l’œuvre grâce aux procédés de la
solmisation et du symbolisme numérique, ainsi qu’à
des citations musicales comme celle de la Symphonie
lyrique de Zemlinsky dans l’adagio appassionato, cité
« en forme de très libre récitatif » et correspondant dans
cette œuvre aux mots « Du bist mein Eigen, mein
Eigen » (« Tu es mon moi, mon propre moi »).
Écrit immédiatement après Wozzeck et le Concerto de
chambre, ce deuxième quatuor marque l’imprégnation
progressive par le compositeur du langage dodécaphonique utilisé partiellement dans l’Andante amoroso,
ainsi que sa prédilection pour les formes en miroir
comme dans l’allegro misterioso en trois parties, la dernière étant la reprise en rétrograde de la première.
Anton Webern
Deuxième cantate, op 31 composition : 1941 à 1943 ; création : 23 juin 1950 à
Bruxelles au Festival de la S.I.M.C. sous la direction de
Herbert Häfner, avec Ilona Steingruber (soprano) et Otto
Wiener (basse) ; effectif : soprano, basse, chœur mixte, flûte
piccolo, flûte, hautbois, cor anglais, clarinette, clarinette
basse, basson, saxophone alto, cor, trompette, trombone
ténor-basse, tuba basse, glockenspiel/cloche tube, célesta,
harpe, cordes ; éditeur : Universal Edition.
En juillet 1942, Webern écrit à Hildegard Jone : « Je
vois maintenant une œuvre très développée qui m’occupera un long, très long temps ». De fait, la composition de la Deuxième Cantate, dernier opus du
compositeur, s’échelonne de façon assez exceptionnelle sur près de trois ans. Les six mouvements
s’organisent selon un plan que Webern lui-même
compare à celui d’une missa brevis : le premier air,
de basse de caractère hymnique, serait le Kyrie ; le
second, un double canon de forme lied, le Gloria ;
l’air pour soprano et chœur féminin – un double canon
de forme rondo – le Credo ; et celui pour soprano
solo, écrit selon Webern à la manière d’un récitatif,
le Benedictus ; enfin, l’aria pour soprano, chœur et
notes de programme | 7
l’école de Vienne
8 | cité de la musique
l’école de Vienne
violon obligé serait le Sanctus ; et le chœur mixte final,
conçu comme un choral dans l’esprit des œuvres a
capella du XVIe siècle, l’Agnus Dei. Cet organisation
répond à des exigences aussi bien musicales (celles
de la technique sérielle) que poétiques, le passage
progressif du grave de la basse à l’aigu du soprano
correspondant à celui qui mène de la nuit à la clarté
dans les textes de H. Jone, ou encore de la supplication à la paix dans le cadre d’une missa brevis.
Plus encore que dans les deux autres cantates,
Webern réalise ici la fusion des genres de la cantate
profane et religieuse.
Anton Webern
Deuxième cantate, opus 31
Eurydice Jousse
I.
Schweigt auch die Welt, aus Farben ist sie
[immer,
so lang die Sonne scheint.
Die Nachtigall, wenn nachts kein Farbenschimmer
mehr leuchtet, Freude weint.
I.
Même silencieux, le monde est coloré,
[tant que brille le soleil.
La nuit, lorsque plus aucune couleur ne
scintille,
le rossignol pleure de joie.
Dann klingt es auf, wenn nichts das Aug mehr
[bindet,
dann flutet Glanz ins Ohr:
Wenn das beweglich Farbige verschwindet,
tritt das Bewegende im Klang hervor.
Alors s'élève le chant, quand plus rien ne retient
[le regard,
alors, le flot de lumière envahit l'oreille :
quand disparaissent les couleurs mouvantes,
le mouvement se manifeste dans le son.
II.
Sehr tief verhalten innerst Leben singt
im Bienenkorb in stiller Mitternacht,
weil es in ihm noch immer Kunde bringt,
daß Fleiß aus bunter Vielheit Süße macht.
Il.
Renfermée au plus profond, la vie intime chante
dans la ruche, dans le silence de minuit,
elle continue d'annoncer que, de mille couleurs,
le zèle peut extraire la douceur.
Der Bienenkorb, das weiße Stemenzelt,
ist dicht durchtropft vom süßen Schöpfungslicht.
Es kreist darin ein jedes Bienlein Welt,
bevor der Schwarm in ewige Frühe bricht.
La ruche, blanc firmament, est parsemée
de la douce lumière de la Création.
Chaque abeille, tel un monde, y tournoie
avant que l'essaim s'envole vers une aube éternelle.
Das Herz, der kleinste Bienenkorb, umgibt
die andern alle. Seinen Honig klärt
der eine Imker, der die Süße liebt
der reinen Liebe, die er voll gewährt.
Le cœur, la plus petite ruche, embrasse
toutes les autres. Son miel, cet apiculteur
le recueille ; il aime la douceur
du pur amour qu'il dispense pleinement.
III.
Schöpfen aus Brunnen des Himmels nach
[Wassern des Worts ist das Läuten,
wenn so die menschliche Hand zieht an den
[Krügen des Klangs.
Alle Glocken, die Herzen, wollen wir läuten,
[o Menschen!
Nimmer durch Räume der Zeit, nimmer
[verstumme ihr Schlag!
IlI.
Sonner, C'est puiser aux fontaines du ciel les eaux
[du Verbe,
quand la main humaine remonte du puits
[des vases emplis de son.
Toutes les cloches, les cœurs, nous voulons les
[sonner, ô hommes !
Que jamais, par les espaces du temps, que jamais
[ne cesse leur tintement !
Sturmläuten muß man die Liebe! Sie komme
[nicht träge und müde:
Nein, sie bewege die Luft, rühre an innersten
[Schlaf.
Sonnons l'amour à toute volée ! Qu'il ne sente
[ni paresse ni fatigue :
non, puisse-t-il mouvoir les airs, toucher au
[plus profond du sommeil.
Komme durch dichtestes Dunkel und lege
Traverser les plus noires ténèbres pour donner aux
notes de programme | 9
l’école de Vienne
l’école de Vienne
[die Toten zur Ruhe,
wache, wo Leben noch glimmt, daß sie es
[wecke zu sich.
[morts le repos,
veiller la dernière lueur de vie pour l'éveiller toute
[à l’amour.
IV.
Leichteste Bürden der Bäume trag ich durch
[die Räume: die Düfte.
Bring dir der Linde Gestalt, fernher, aus
[leisestem Hauch.
IV.
Je porte à travers les espaces les plus légers
[fardeaux des arbres : les parfums.
Je t'apporte des lointains la forme du tilleul,
[dans le plus léger souffle.
V.
Freundselig ist das Wort,
das uns um unsre Liebe zu sich fragt,
«fürchte dich nicht, ich bin es»
tröstet durch die Dunkelheit,
das mitten unter uns ist, wenn wir friedlich sind.
V.
Bienveillant est le Verbe
qui s'enquiert de notre amour pour lui,
« Ne crains rien, c'est moi »
nous console dans l'obscurité,
et qui est parmi nous quand nous sommes
[paisibles.
Was kann denn anderes mitten unter uns sein
[als das Wort?
Weil es am Kreuz verstummte, müssen wir ihm
[nach,
in allen Ernst der Bitternis ihm folget unser
[Hauch.
Doch wenn es wieder aufklingt in der
[Morgenfrühe,
dann wenden wir uns alle selig als Geruf’ne um.
Que peut-il y avoir parmi nous,
[sinon le Verbe ?
Parce qu'il s'est tu sur la croix, nous devons aller
[sur ses traces,
dans la gravité de l'amertume notre souffle
[le suit.
Mais lorsqu'il retentit de nouveau au
[petit matin,
tous nous nous retournons, heureux d'être appelés,
Freundselig ist das Wort.
Und wenn du weißt, daß es urn alles Deine weiß,
dann kennst du es: dann tut's dir weher als
[der Tod,
wenn eine Wolke Feindseligkeit: der Tränen
[Mutter
sich zwischen dir und ihm erweitert und
[die Kälte schafft.
Bienveillant est le Verbe.
Et si tu sais qu’il sait tout ce qui est tien,
alors tu le connais : alors, plus cruel que
[la mort
sera un nuage d'hostilité, cette mère des
[larmes
qui se répand entre lui et toi,
[glaciale.
VI.
Gelockert aus dem Schoße
in Gottes Frühlingsraum;
gekommen als das Bloße
zu Stern und Mensch und Baum
aus Größerem ins Große.
VI.
Détaché du sein maternel
dans le printemps de Dieu ;
arrivé, nu, devant les étoiles,
les hommes et les arbres ;
passé de l'immensité à la grandeur.
Ein Leben ist gegeben
dem Licht von dieser Welt;
sie muß sich neu beleben,
vor seinen Blick gestellt:
Une vie est donnée
à la lumière de ce monde
qui, placé devant son regard,
doit s'animer à nouveau :
10 | cité de la musique
der kann der Nacht entheben.
son regard vainc la nuit.
Der kann den Himmel halten
und führt zum größten Licht.
lm Friedensschoß gestalten
uns, weil ein Kindlein spricht,
der Liebe Urgewalten.
Il peut soutenir le ciel
et mène à la plus grande lumière.
Au sein de la paix, parce qu'un enfant
parle, les puissances premières
de l'amour nous donnent forme.
Hildegard Jone
traduction © 1996 Bernard Banoun
disque DG 447 765-2
avec l’aimable autorisation de Deutsche
Grammophon
notes de programme | 11
l’école de Vienne
Anton Webern
Das Augenlicht, op 26
l’école de Vienne
composition : 1935 ; création : le 17 juin 1938 au Queens Hall
de Londres avec les chœurs et l’Orchestre de la BBC sous
la direction de Hermann Scherchen ; effectif : chœur mixte,
flûte, hautbois, clarinette, saxophone alto, cor, trompette,
trombone ténor-basse, 2 percussions, célesta, harpe, mandoline, 8 violons, 4 altos, 4 violoncelles ; dédicace : « à ma
fille Amalie Waller » ; éditeur : Universal Edition.
Première grande œuvre vocale des dernières années
de Webern, Das Augenlicht (La lumière des yeux)
pour chœur mixte et orchestre, fait suite à l’orchestration en Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres)
de la Fuga Ricercata de Bach que le compositeur
avait réalisée en 1935. La référence au Bach des cantates, des chorals et de L’Art de la Fugue est d’ailleurs
omniprésente dans la correspondance du Viennois
concernant cette œuvre – et, plus tard, les Cantates
op 29 et 31.
Première du « triptyque », Das Augenlicht tire son
texte du Viae inviae d’Hildegard Jone, poète et peintre
que Webern avait rencontrée en 1926. Sa poésie
pleine de mysticisme panthéiste avait déjà inspiré au
compositeur ses Lieder op 23 et 25.
L’orchestre constitue l’un des ensembles les plus
importants de l’œuvre webernien depuis les Six pièces
pour orchestre, op 6 de 1909. C’est la première fois
que le compositeur utilise la mandoline que l’on retrouvera également dans la Première Cantate. Cuivres et
cordes sont traités avec sourdine, vents et percussion en solistes, et l’écriture chorale est alternativement
contrapuntique et harmonique. « Das Augenlicht, à
l’audition, se révèle plein d’harmonie poétique. Voix et
instruments, souvent très éloignés les uns des autres,
opposent leurs plans sonores. La partition semble
s’enrichir de ces mystérieuses vibrations que lui confèrerait une exécution sous une cloche de verre »
(L. Dallapiccola, cité par H.-L. Matter in Webern, 1938).
12 | cité de la musique
Anton Webern
Das Augenlicht
La Lumière des yeux
Durch unsre offnen Augen fließt das Licht ins
[Herz
und strömt als Freude sanft zurück aus ihnen.
lm Liebesblick quillt mehr herauf als je
[herabgedrungen.
Was ist geschehen, wenn das Auge strahlt ?
Sehr Wunderbares muß es uns verraten :
Daß eines Menschen Innerstes zum Himmel ward
mit soviel Sternen als die Nacht erhellen,
mit einer Sonne, die den Tag erweckt.
Par nos yeux ouverts, la lumière s'écoule
[dans le cœur
et revient doucement, flot de joie.
Ce que le regard d'amour a reçu, il le reverse
[au centuple.
Qu'est-il arrivé, lorsque l'œil rayonne ?
Il a de rares merveilles à nous révéler :
que l'intérieur d'un homme est devenu ciel,
avec autant d'astres qu'il en est dans la nuit,
et un soleil qui suscite le jour.
O Meer des Blickes mit der Tränenbrandung!
Die Tropfen, welche sie versprüht auf
[Wimpernhalme,
vom Herzen und der Sonne werden sie
[beschienen.
Wenn sich die Nacht der Lider über deine
[Tiefen
still niedersenkt, dann spülen deine Wasser
an die des Todes: deiner Tiefen Schätze, die
tagerworbnen, nimmt er sacht mit sich.
Jedoch aus seinen unergründlich dunklen Tiefen,
wenn mit den Lidern sich der Tag erhebt,
ist manches seiner Wunder in den
[Blick, den neuen,
heraufgeschwommen, und es macht ihn gut.
O mer du regard et ton ressac de larmes !
Les gouttes dispersées sur les cils,
Hildegard Jone
traduction © 1996 Bernard Banoun
disque DG 447 765-2
avec l’aimable autorisation de Deutsche
Grammophon
ces fétus, le cœur et le soleil les illuminent.
Lorsque descend sur toi, silencieuse,
la nuit des paupières, tes eaux se mêlent
à celles de la mort : emportant doucement
les trésors de tes profondeurs, recueillis dans
le jour.
Pourtant, lorsqu'avec les paupières le jour se lève
de ses insondables et obscures profondeurs,
nombre de ses prodiges ont passé dans le
[regard, neuf,
et lui ont donné la bonté.
notes de programme | 13
l’école de Vienne
Anton Webern
Variations
pour orchestre, op 30
l’école de Vienne
composition : 1940 ; création : 3 mars 1943 à Winterthur
(Suisse) par le Stadtorchestrer placé sous la direction de
Hermann Scherchen ; effectif : flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, cor, trompette, trombone ténor-basse, tuba,
timbales, piano, harpe, cordes ; l’œuvre est dédiée à Werner
Reinhardt ; éditeur : Universal Edition.
C’est en 1936 (dans l’Opus 27 pour piano) que
Webern utilise pour la première fois le titre de Variations.
Il le reprend quatre ans plus tard dans son Opus 30,
ultime œuvre orchestrale de sa production suivie immédiatement de la Deuxième Cantate, op 31. Pour autant,
la notion de variation est omniprésente dans l’œuvre
webernienne, ne serait-ce que sous la forme d’une
métamorphose continuelle de la série.
Les Variations op 30 s’apparentent selon l’auteur à
« une sorte d’ouverture, mais basée sur des variations », au nombre de six. Le principe de variation est
inhérent au matériau originel, lui-même caractérisé
par une concentration extrême (série divisée en deux
tronçons isomorphes de six notes et utilisant exclusivement deux intervalles : seconde et tierce mineures).
Ce souci d’économie, déjà à l’œuvre dans le maniement sériel de la Symphonie op 21, du Concerto op
24 et du Quatuor op 28, confine ici à l’épure, voire à
l’abstraction, et faisait même dire à Webern : « Il est
probable qu’au premier coup d’œil sur la partition, la
réaction sera : « Mais il n’y a rien là-dedans ! ».
Première cantate, op 29
trois recueils différents, sont reliées par une même
série de douze sons.
La première pièce Zündender Lichtblitz des Lebens
(L’éclair, feu de la vie) fait alterner l’écriture transparente
de l’orchestre et celle plus compacte et homorythmique du chœur a capella. Le grand Lied central
confié au soprano solo et à l’orchestre Kleiner Flügel
Ahornsamen (Petite aile, graine d’érable) est de forme
strophique. Tönen, die seligen Saiten Apolls (Sons,
cordes sacrées de la lyre d’Apollon) rassemble le
soprano, le chœur et l’orchestre dans la fugue finale
à quatre voix.
E. J.
composition : 1938-1939 ; création : 12 juillet 1946 à Londres
par Emelie Houke (soprano), les chœur et orchestre de la
BBC, sous la direction de Karl Rankl ; effectif : soprano solo,
chœur mixte, flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, cor,
trompette, trombone ténor-basse, 2 percussions, célesta,
harpe, mandoline, cordes ; éditeur : Universal Edition.
Dans l’esprit de Webern, la Première Cantate op 29
est une « sorte de symphonie avec des passages
vocaux ». L’effectif orchestral, proche de celui de Das
Augenlicht, s’est étoffé, en particulier le pupitre des
percussions. Les trois parties de cette cantate, écrites
chacune sur un poème de Hildegard Jone, tirées de
14 | cité de la musique
notes de programme | 15
l’école de Vienne
Anton Webern
I. Kantate
Première Cantate
I.
Zündender Lichtblitz des Lebens schlug ein aus
[der Wolke des Wortes.
Donner der Herzschlag folgt nach, bis er in
[Frieden verebbt.
I.
Venu de la nuée du Verbe, l'éclair de la vie,
[étincelle de lumière, a frappé.
Suit le tonnerre, cœur qui bat puis retrouve
[la paix.
Il.
Kleiner Flügel Ahornsamen schwebst im Winde !
Mußt doch in der Erde Dunkel sinken.
Aber du wirst auferstehn dem Tage,
all den Düften und der Frühlingszeit ;
wirst aus Wurzeln in das Helle steigen,
bald im Himmel auch verwurzelt sein.
Wieder wirst aus dir du kleine Flügel senden,
die in sich schon tragen deine ganze
schweigend Leben sagende Gestalt.
Il.
Petite aile, graine d'érable qui planes au vent,
ton lot est de descendre dans la terre obscure !
Mais tu renaîtras au jour,
au printemps, à tous les parfums ;
de tes racines, tu monteras à la clarté,
et t'enracineras bientôt dans le ciel.
Alors toi-même tu sèmeras de ces petites ailes,
porteuses déjà de ta forme entière
qui dit tacitement la vie.
Ill.
Tönen die seligen Saiten Apolls,
wer nennt sie Chariten?
Spielt er sein Lied durch den wachsenden Abend,
wer denket Apollon?
IlI.
Si résonnent les cordes bénies de la lyre
[d'Apollon,
qui les nomme Charités ?
S'il joue sa mélodie dans le soir qui s'avance,
qui songe à Apollon?
Sind doch im Klange die früheren Namen
alle verklungen;
sind doch im Worte die schwächeren Worte
lange gestorben ;
und auch die blasseren Bilder
zum Siegel des Spektrums geschmolzen.
Car les noms d'autrefois
se sont tous éteints dans le son ;
car les mots les plus faibles depuis longtemps
sont morts dans le Verbe ;
les plus pâles images elles aussi
se sont éternisées dans le spectre lumineux.
Charis, die Gabe des Höchsten:
die Anmut der Gnade erglänzet!
Schenkt sich im Dunkel
dem werdenden Herzen
als Tau der Vollendung.
Charis, don du plus haut :
que se révèle la beauté de la grâce !
S'offrant, dans l'obscurité,
au cœur en devenir,
rosée de l'accomplissement.
Hildegard Jone
traduction © 1996 Bernard Banoun
disque DG 447 765-2
avec l’aimable autorisation de Deutsche
Grammophon
16 | cité de la musique
jeudi 19 octobre - 18h30
amphithéâtre du musée
clefs d’écoute
Schoenberg et son école
conférence en relation avec les concerts des 13 et
19 octobre avec Martine Kaufmann, producteur à
France Musiques
et Etienne Barilier, auteur de Alban Berg, essai d’interprétation
jeudi 19 octobre - 20h
salle des concerts
Anton Webern
Cinq mouvements, op 5 (version pour orchestre à cordes)
I - Heftig bewegt (violemment animé)
II - Sehr langsam (très lent)
III - Sehr lebhaft (très vif)
IV - Sehr langsam (très lent)
V - In zarter bewegung (doucement animé)
durée : 12 minutes
Franz Schreker
Symphonie de chambre
durée : 25 minutes
Arnold Schoenberg
La Nuit transfigurée, op 4 (version pour orchestre à
cordes)
durée : 30 minutes
Heinrich Schiff, direction
Ensemble Intercontemporain
Orchestre du Conservatoire de Paris
coproduction cité de la musique, Ensemble Intercontemporain
et Conservatoire de Paris
l’école de Vienne
Anton Webern
Cinq Mouvements, op 5
l’école de Vienne
composition : 1909 (orchestration réalisée en 1930) ; création :
le 26 mars 1930 à Philadelphie par le Philadelphia Chamber
String Orchestra, sous la direction de Fabien Sevitzky ; effectif :
orchestre à cordes ; éditeur : Universal Edition.
Contemporains des Pièces pour piano op 11 et du
Livre des jardins suspendus op 15 qui marquent dans
la production de Schoenberg le passage à l’atonalité, les Cinq mouvements pour quatuor à cordes de
Webern ouvrent la première grande période de composition du compositeur après une première série
d’œuvres, dont la Passacaille op 1, marquées encore
du sceau de la tonalité élargie. Ce « premier quatuor »
confirme en effet les recherches stylistiques entreprises la même année dans les Lieder op 3 et 4 pour
voix et piano (1909).
« En renonçant à la tonalité, on perdait du même coup
le moyen le plus important utilisé jusqu’alors pour
construire des œuvres de longue haleine » (Webern,
Chemin vers la nouvelle musique). En effet, l’une des
caractéristiques les plus frappantes des Cinq mouvements est l’extrême brièveté de leur forme « concentrée
à un si haut degré qu’elle ne peut supporter un long
développement dans le temps par suite de la richesse
des moyens exploités et de la poétique qui les gouverne » (Pierre Boulez). A ce caractère aphoristique de
la forme est liée intrinsèquement la disparition de la
notion de thème au profit de l’intervalle et du motif :
ainsi le premier mouvement est-il entièrement basé sur
les intervalles de neuvième mineure et de septième
majeure (qui deviendront si caractéristiques du vocabulaire de l’École de Vienne), et les troisième et dernière pièces sur une texture de sons épars où le silence
tient une place déterminante. L’alternance systématique des modes de jeu (pizzicato, con legno, sul ponticello, sons harmoniques, sourdine) et des dynamiques
(une nuance par intervention) substituent, à la thématique et au développement traditionnels, une organisation timbrique préfigurant la Klangfarbenmelodie
(mélodie de timbres) des œuvres orchestrales à venir.
20 | cité de la musique
Franz Schreker
Symphonie de Chambre
composition : 1916 ; création le 12 mars 1917 à Vienne par
les professeurs de l’Académie de Musique et les membres
du Wiener Philharmoniker, sous la direction du compositeur ;
effectif : flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette,
trombone ténor-basse, timbales, percussion, piano, harmonium, célesta, harpe, 4 violons, 2 altos, 3 violoncelles, 2 contrebasses ; dédicace : « Herrn Präsidenten Dr. Carl Ritter von
Wiener verhungsvollst zugeeignet » ; éditeur : Universal Edition.
Compositeur autrichien, Franz Schreker est d’abord
connu pour ses opéras, en particulier Die Gezeichneten
(Les Stigmatisés, 1918), Der Schatzgräber (Le
Chercheur de trésor, 1920), mais surtout Der ferne
Klang (Le Son lointain, 1912) qui lui apporta la célébrité en son temps. Cet ouvrage fit une impression
profonde sur ses contemporains à la fois par son langage dégagé de toute influence wagnérienne et straussienne, et par son orchestration empreinte de
l’impressionnisme français. Si Schoenberg cite certains passages de cette œuvre dans son Traité d’harmonie, elle semble surtout avoir marqué Berg qui en
réalisa une réduction pour piano, et ne sera pas sans
influencer Wozzeck.
Composée en 1916, la Symphonie de chambre est
une commande de l’Académie des Beaux-Arts et de
la Musique de Vienne dont Schreker était le professeur
de composition. Comme celle de Schoenberg (opus
9) écrite dix ans auparavant pour quinze instrumentistes, la Symphonie de chambre, qui fait appel à
vingt-trois exécutants, fusionne en un seul tenant les
quatre mouvements traditionnels d’une symphonie
(allegro de forme sonate, scherzo, passages lents,
retours du thème initial à la manière du refrain d’un
rondo final). L’œuvre frappe par son fort aspect thématique, souvent sous la forme de mélodies accompagnées, et par sa grande souplesse rythmique due
à la grande mobilité des tempi.
notes de programme | 21
l’école de Vienne
l’école de Vienne
Arnold Schoenberg
composition : 1899 ; version pour orchestre à cordes : 1942 ;
La Nuit transfigurée, op 4 création de la version pour orchestre : 1943 à Los Angeles ;
effectif : orchestre à cordes ; titre original : Verklärte Nacht ;
édition : Universal Edition/Birnbach.
Il est difficile aujourd’hui d’imaginer que La Nuit transfigurée ait pu provoquer lors de sa création un véritable
scandale. La société de concerts de Vienne en refusa
même l’exécution à cause de certaines audaces harmoniques. A propos d’un passage de l’œuvre,
Schoenberg rapporte : « L’avis général fut : "On dirait que
des musiciens d’orchestre donnant Tristan et Isolde de
Wagner ont tout à coup perdu le fil de la partition et
jouent chacun de leur côté" ». Avec La Nuit transfigurée
apparaît une forme d’incompréhension qui accompagnera Schoenberg tout au long de sa vie. Et ceux qui lui
reprochent son langage d’alors seront sans doute ceuxlà même qui, au moment de son passage à l’atonalité,
l’accuseront de n’avoir pas « continué de composer
dans le même style ». Comme l’explique Schoenberg luimême, son œuvre doit pourtant à la double influence historique de Brahms et de Wagner visiblement insuffisante
« à calmer le public ou à le rassurer ». De Wagner, le
compositeur retient d’abord le « traitement thématique
d’une cellule, développée au-dessus d’une harmonie
très changeante. S’il s’inspire de Brahms pour la formation instrumentale et pour sa « technique de développement par variation, il s’en écarte cependant pour
introduire dans l’univers « pur » de la musique de
chambre l’esprit de la musique à programme. Placé en
exergue à la partition, le poème de Richard Dehmel,
tiré du recueil Weib und Welt (Femme et monde, 1896)
irrigue de sa teneur émotionnelle toute la composition.
C’est, à la nuit tombée, le dialogue entre un homme et
la femme qu’il aime, laquelle lui avoue attendre un enfant
d’un autre. Au pardon de l’homme et au triomphe de
l’amour correspond la transfiguration par le mode majeur
du thème principal exposé après l’introduction lente du
début de l’œuvre dans la tonalité sombre de ré mineur.
Eurydice Jousse
22 | cité de la musique
biographies
Pierre Boulez
Né en 1925 à Montbrison
(Loire), Pierre Boulez suit
les cours d’harmonie
d’Olivier Messiaen au
Conservatoire de Paris. Il
est nommé directeur de la
musique de scène à la
Compagnie RenaudBarrault en 1946.
Soucieux de la diffusion
de la musique contemporaine et de l’évolution des
rapports du public et de la
création, Pierre Boulez,
tout à la fois compositeur,
analyste et chef d’orchestre, fonde en 1954
les concerts du Domaine
musical (qu’il dirige jusqu’en 1967), puis l’Ircam
et l’Ensemble
Intercontemporain en
1977. Il est nommé chef
permanent du BBC
Symphony Orchestra à
Londres en 1971. En
1969, il dirige pour la première fois l’Orchestre
philharmonique de New
York, dont il assure la
direction de 1971 à 1977.
A la fin de l’année 1991, il
abandonne ses fonctions
de directeur de l’Ircam,
tout en restant directeur
honoraire. Professeur au
Collège de France de
1976 à 1995, Pierre
Boulez est l’auteur de
nombreux écrits sur la
musique. Il est invité régulièrement aux festivals de
Salzbourg, Berlin,
Edimbourg, et dirige les
grands orchestres de
Londres, Chicago,
Cleveland, Los Angeles,
Vienne ainsi que
l’Ensemble
Intercontemporain avec
lequel il entreprend de
grandes tournées.
L’année de son 70e anniversaire est marquée par
une tournée mondiale
avec le London
Symphony Orchestra, et
la production de Moïse et
Aaron à l’Opéra
d’Amsterdam avec le
Nederlandse Opera dans
une mise en scène de
Peter Stein qu’il reprendra
à Salzbourg en 1996. Il se
retire du pupitre de mars
1997 à mars 1998 pour
se consacrer à la composition, puis reprend ses
activités de chef d’orchestre. Invité au Festival
d’Art lyrique d’Aix-enProvence en juillet 1998, il
dirige une nouvelle production de Barbe Bleue
de Bartók en collaboration
avec la chorégraphe Pina
Bausch. Pierre Boulez se
voit décerner les distinctions telles que Prize of
notes de programme | 23
l’école de Vienne
the Siemens Foundation,
Leonie Sonning Prize,
Praemium Imperiale of
Japan, The Polar Music
Prize, le Grammy Award
de la meilleure composition contemporaine pour
Répons, et possède une
importante discographie.
Son catalogue comprend
une trentaine d’œuvres
allant de la pièce soliste
(Sonate pour piano,
Dialogue de l’ombre
double pour clarinette,
Anthèmes pour violon)
aux œuvres pour grand
orchestre et chœur (Le
Visage Nuptial, Le Soleil
des eaux) ou pour
ensemble et électronique
(Répons, ...explosantefixe...). Sa dernière
composition sur Incises a
été créée en septembre
1998 au Festival
d’Edimbourg.
Christiane Oelze
Après avoir étudié le
chant avec Klesie KellyMoog à Cologne de 1984
à 1989, Christiane Oelze
se perfectionne auprès
d'Elisabeth Schwarzkopf.
En 1987, elle est lauréate
du Concours Hugo-Wolf
et remporte l'année suivante le Premier prix du
Concours universitaire
24 | cité de la musique
l’école de Vienne
allemand de lied en duo.
Elle participe dès lors à
des émissions de radio et
est l'invitée de grands festivals internationaux :
Schleswig-Holstein,
Bodensee, Festival Mozart
de Würzburg,
Schubertiades
d'Hohenems et
Festwochen de Berlin. Elle
effectue également des
tournées à travers
l'Europe, les Etats-Unis,
l'Amérique du Sud et le
Japon. En concert, outre
sa collaboration avec
Helmut Rilling, elle se produit avec le Chamber
Orchestra of Europe dirigé
par Sir Roger Norrington
et avec l'English Chamber
Orchestra dirigé par
Leopold Hager. Elle
chante avec les
Bamberger Symphoniker
sous la conduite de Horst
Stein et de Christoph
Eschenbach. Elle effectue
une tournée en Allemagne
avec l'Academy of St.
Martin-in-the-Fields dirigée par Neville Marriner et
donne des concerts avec
des chefs prestigieux
comme Vaclav Neumann,
Frans Brüggen ou Yuri
Ahronovitch. Dans le
domaine de l'opéra, elle
fait ses débuts en 1990
dans le rôle de Despina
(Così fan tutte) à Ottawa.
Puis elle incarne
Constance (L’Enlèvement
au sérail) au Festival de
Salzbourg, dans une production mise en scène par
Joannes Schaaf, avec la
Staatskapelle de Dresde
dirigée par Horst Stein.
C'est avec ce même rôle
qu'elle fait ses débuts à
Zürich, sous la direction
musicale de Nikolaus
Harnoncourt. Fidèle au
répertoire mozartien, elle
chante un peu plus tard
Pamina (La Flûte enchantée) à Leipzig, sous la
direction de Yehudi
Menuhin. Christiane Oelze
a participé à l'enregistrement d'Hänsel und Gretel
d'Humperdinck avec le
RSO de Francfort dirigé
par Horst Stein, et chanté
le rôle de la Fée Rosée
dans une nouvelle production de ce même
opéra avec la
Staatskapelle de Dresde
conduite par Sir Colin
Davis. Christiane Oelze
interprète également
Regina dans Mathis der
Maler (1996), Zdenka
dans Arabella, Serlina
dans Don Giovanni
(1998), Ännchen dans Der
Freischütz, Servilia dans
La Clemenza di Tito. Elle
interprétera Ighino, en
2000-2001, dans le
Palestrina de Pfitzner.
Olivier Lallouette
commence sa formation
en 1979 avec Marion
Sylvestre puis Peter
Gottlieb au Conservatoire
de Paris et à l'Ecole d'Art
lyrique de l'Opéra de Paris
avec Michel Sénéchal. Il
travaille au Studio Opéra
du Centre de Musique
baroque de Versailles
avec René Jacobs et
aborde le répertoire de la
musique ancienne : Giulio
Cesare, Il Ritorno d'Ulisse
in Patria, Roland, etc. Par
la suite, il collabore également avec Roy Goodman,
Jean-Claude Malgoire,
William Christie,
Christophe Rousset,
Philippe Herreweghe. Son
répertoire s'étend des
rôles mozartiens à ceux
du bel canto et de l’opéra
français du XIXe, ainsi qu’à
des créations contemporaines : Le Miracle secret
de Martin Matalon,
Schlieman de Betsy Jolas,
la création française de
Candide de Leonard
Bernstein et Le Surmâle
de Bruno Gillet. Il se
consacre au lied et à la
mélodie et a chanté
notamment avec JeanPhilippe Collard. Il
participe aussi à la création d'Horizons
Chimériques, spectacle
de Lieder et mélodies sur
le romantisme allemand et
français, avec Hélène
Delavault. En concert, on
a pu entendre Olivier
Lallouette avec l’Orchestre
national de France,
l’Orchestre des ChampsElysées, la Philharmonie
tchèque, l’Orchestre philharmonique de Radio
France, l’Orchestre national d'Espagne et
l’Orchestre de la Radio
Suisse-italienne,
l’Orchestre national de
Lyon, etc. Olivier
Lallouette a déjà collaboré
avec des chefs de renom
tels Uwe Mund, Serge
Baudo, Armin Jordan,
Frédéric Chaslin. Il participera, le 7 novembre
prochain à la cité de la
musique, à la création
française de l’opéra
d’Elliott Carter What
Next ? Après des débuts
à l’Opéra de Hambourg
en septembre 2000 dans
Tri Sestry, il retrouvera
l’Opéra d’Avignon en avrilmai 2001 pour le rôle titre
de Don Giovanni.
Heinrich Schiff
Né en 1951, Heinrich
Schiff étudie tout d’abord
le piano pour se consacrer ensuite au violoncelle,
à l’âge de dix ans. Après
avoir suivi l’enseignement
de Tobias Kühne et
d’André Navarra, il fait ses
débuts à Vienne et à
Londres en 1971. Depuis
vingt-cinq ans, invité des
plus grands festivals et
familier des salles de
concert les plus prestigieuses, il se produit aux
côtés d’orchestres très
renommés, que se soit en
Europe, aux USA ou au
Japon. Il a travaillé notamment avec C. Abbado,
S. Celibidache, C. Davis,
C. von Dohnányi,
M. Gielen, B. Haitink,
N. Harnoncourt,
M. Jansons, K. Masur, E.P. Salonen, W. Sawallisch,
G. Sinopoli et K.
Tennstedt. Une part
importante de son travail
est centrée sur de la
musique contemporaine,
comme en témoigne sa
collaboration avec Witold
Lutoslawski, Hans Werner
Henze, Luciano Berio,
Friedrich Cerha et Ernst
Krenek. Ses nombreux
enregistrements (chez
EMI et Philips) ont reçu
notes de programme | 25
l’école de Vienne
plusieurs distinctions dont
le Grand Prix du Disque
(Concertos pour violoncelle de Chostakovitch),
et le Deutscher
Schalplattenpreis (Double
Concerto de Brahms avec
Frank Peter Zimmermann
et le London Philharmonic
Orchestra). En tant que
chef d’orchestre, il a
dirigé, entre autres, le
Philharmonia Orchestra, le
Los Angeles Philharmonic
Orchestra et la
Staatskapelle de Dresde.
De 1990 à 1996, il a été
directeur artistique du
Northern Sinfonia et, entre
1990 et 1992, principal
chef invité de la Deutsche
Kammerphilharmonie.
Entre 1996 et 1999, il a
été chef principal de
l’Orchestre philharmonique de Copenhague ;
depuis 1996, il est chef
principal du
Musikkollegium
Winterthur et, depuis
1998, principal chef invité
du SDR Symphony
Orchestra de Stuttgart.
Laurence Equilbey
Formée aux conservatoires de Paris et de
Vienne, en Sorbonne,
ainsi qu'auprès de
Nikolaus Harnoncourt et
26 | cité de la musique
l’école de Vienne
de l'Arnold Schönberg
Chor, elle étudie la direction de chœur
principalement avec Eric
Ericson. En 1991, elle
fonde le Chœur de
Chambre Accentus, dont
la vocation est de promouvoir le riche
répertoire a cappella, en
particulier celui de ces
deux derniers siècles.
Sous son impulsion, cet
ensemble professionnel
est rapidement salué par
le public et la critique, et
collabore avec des chefs
renommés. Parallèlement
à ses activités pédagogiques, elle crée en 1995,
avec le soutien de la Ville
de Paris, le Jeune Chœur
de Paris et obtient plusieurs récompenses avec
cet ensemble au
Concours international de
Chant Choral 1999 de
Tours (1er Prix international, Prix du Ministère de
la Culture, Prix FrancisPoulenc). Le Syndicat
professionnel de la
Critique dramatique et
musicale a élu Laurence
Equilbey « Personnalité
Musicale de l’année
1997-1998 ». En 1998,
elle est invitée à diriger la
Chapelle royale, le
Collegium Vocale de
Gand et le RIASKammerchor de Berlin
dans le cadre du Festival
de Saintes. Elle est nommée chef du chœur
Léonard-de-Vinci au
Théâtre des Arts de
Rouen. Elle aborde également le répertoire lyrique
et dirige cette saison une
nouvelle production de
Cenerentola dans le
cadre du Festival d’Art
lyrique d’Aix-en-Provence
ainsi que Medeamaterial
de Pascal Dusapin (production T&M Nanterre).
Grâce à son expérience
musicale à l'échelle européenne et ses liens
privilégiés avec le répertoire des pays d'Europe
du Nord, elle apporte une
contribution essentielle à
la diffusion et au renouveau du répertoire vocal a
cappella en France.
Chœur de Chambre
Accentus
Réuni par Laurence
Equilbey en 1991, cet
ensemble professionnel
de 32 chanteurs a pour
vocation d'interpréter en
formation de chœur de
chambre le riche répertoire des œuvres a
cappella. En renouant
avec cette tradition,
Accentus interprète principalement les œuvres
majeures des deux derniers siècles dans leur
formation originelle et participe à la création
contemporaine. Accentus
se produit également sous
la direction du prestigieux
chef de chœur suédois
Eric Ericson, invité privilégié de l'ensemble, et
collabore régulièrement
avec l’Ensemble
Intercontemporain,
l’Orchestre de Paris et le
Théâtre du Châtelet, travaillant notamment avec
Pierre Boulez, Christoph
Eschenbach, David
Robertson et Jonathan
Nott. L’Ensemble est présent dans les grands
festivals, en France
comme à l’étranger –
Schleswig-Holstein, Bach
Tage Berlin – et prépare
une tournée aux EtatsUnis en novembre 2000.
Salué par la critique dès
son premier enregistrement en 1994 des
chœurs profanes de
Poulenc et Ravel (Prix de
l'Académie du Disque
Lyrique et « Must » de
Compact), Accentus a
obtenu une nomination
aux Victoires de la
Musique en 1996 pour
son enregistrement
consacré aux Chansons
et Ballades a cappella de
Brahms et Schumann. Il
reçoit en 1995 le Prix
Liliane-Bettencourt
décerné par l'Académie
des Beaux-Arts. Son
enregistrement des
œuvres sacrées de
Francis Poulenc a été
récompensé par les ffff de
Télérama, le 10 de
Répertoire, le Diapason
d’Or de Diapason, le
Choc du Monde de la
Musique ainsi que le Prix
de la Nouvelle Académie
du Disque. Son disque de
Psaumes et Motets de
Mendelssohn a reçu le
Choc du Monde de la
Musique. Le Chœur de
chambre Accentus est
associé à Léonard de
Vinci / Opéra de Rouen. Il
est soutenu par la
Fondation d'entreprise
France Télécom, et subventionné par le ministère
de la Culture, la Ville de
Paris, Musique Nouvelle
en Liberté et l’AFAA pour
ses tournées à l’étranger.
chefs de chant
Denis Comtet
Nicolas Krüger
sopranos
Sylvie Colas
Yoko Takeuchi
Claire Henry-Desbois
Solange Añorga
Anne-Marie Jacquin
Caroline Chassany
Violaine Lucas
Geneviève Boulestreau
altos
Valérie Rio
Florence Barreau
Emmanuelle Biscara
Anne Gotkovsky
Hélène Moulin
Benjamin Clee
Dominique Favat
Catherine Hureau
ténors
Stéphane Bagiau
Benoît Porcherot
Bruno Renhold
Nicolas Kern
Mathieu Kotlarski
Jean-François Chiama
Jean-Marie Puissant
Nicolas Maire
basses
Pierre Corbel
Paul-Alexandre Dubois
Christophe Olive
Laurent Slaars
Bertrand Bontoux
Vincent Billier
Jean-Loup Pagesy
Fabrice Chomienne
notes de programme | 27
l’école de Vienne
Camerata Academica
Salzburg
Fondée en 1951 par
Bernhard Paumgartner
(1887-1971), musicologue, chef d’orchestre
autrichien et cofondateur
du Festival de Salzbourg,
la Camerata Academica
de Salzbourg réunit des
élèves et des professeurs
de la Hochschule du
Mozarteum de Salzbourg.
Composé, selon les cas,
de vingt à quarante-cinq
musiciens, cet orchestre
de chambre a travaillé
près de vingt ans avec
Sándor Végh, qui en a été
le directeur musical de
1978 jusqu’à sa mort (janvier 1997) et sous la
direction duquel il s’est
considérablement développé. S’il continue de
consacrer l’essentiel de
son énergie aux œuvres
de Mozart, conformément
à son objectif primitif, l’orchestre a peu à peu élargi
son répertoire, qui va
désormais de l’époque
baroque aux œuvres du
début du XXe siècle
(Bartók, Stravinsky,
Schoenberg, Berg), en
passant par Haydn,
Beethoven, Schubert,
Mendelssohn, Brahms,
Dvorák ou Tchaïkovski.
28 | cité de la musique
l’école de Vienne
Hôte régulier du Festival
de Salzbourg et de la
Semaine Mozart depuis
1993, l’orchestre de la
Camerata Academica
s’est également produit à
Vienne (Musikverein), à
Cologne, aux
Schubertiades de
Feldkirch et à Rome. Il a
effectué de nombreux
enregistrements pour
Deutsche Grammophon,
DECCA, Philips, EMI ou
Capriccio.
violons
Liesbeth Ackermans
György Acs
Natalie Chee
Eva Cserm·k
Norah Farkas
Annelie Gahl
Alexander Hohenthal
Balazs Moldicz
Gabor Papp
Hannah Perowne
Gèza Rhomberg
Aviva Selling
Gregor Sigl
Yukiko Tezuka
Dagny Mirjam Wenk-Wolff
Orsolya Winkler
altos
Predrag Katanic
Firmian Lermer
Martina Engel
Jason Sah
Pascal Siffert
Jörg Steinkrau
violoncelles
Raphael Chretien
Claudia Hödl
Dana Micicoi
Bernadette Valik
Shane Woodborne
contrebasses
Christian Junger
Peter Palotai
Notburga Pichler
Josef Radauer
Orchestre du
Conservatoire de Paris
La pratique de l’orchestre
est inscrite dans l’histoire
de l’institution : dès 1803,
les symphonies de
Haydn, puis de Mozart et
Beethoven étaient jouées
par les élèves sous la
direction de FrançoisAntoine Habeneck ; ce
même chef fonde en
1828 avec des anciens
étudiants la Société des
Concerts du
Conservatoire, à l’origine
de l’Orchestre de Paris.
Cette pratique constitue
aujourd’hui un des axes
forts de la politique de
programmation musicale
proposée par le
Conservatoire dans ses
trois salles publiques,
aussi bien que dans des
institutions partenaires de
son projet pédagogique :
cité de la musique,
Théâtre du Châtelet,
Théâtre des Bouffes du
Nord, Musée de l’Armée,
Musée d’Orsay,
Printemps Haussmann...
Un instrumentiste doit en
effet pouvoir pratiquer, au
cours de ses années
d'apprentissage, la
musique d'ensemble
sous toutes ses formes –
de la création contemporaine en petit effectif au
répertoire symphonique –
et acquérir l'expérience
de la scène. L’orchestre
du Conservatoire est
constitué à partir d'un
ensemble de 350 instrumentistes, réunis en des
formations variables,
renouvelées par session,
selon le programme et la
démarche pédagogique
retenus. Les sessions se
déroulent sur des
périodes de une à deux
semaines, en fonction de
la difficulté et de la longueur du programme.
L’encadrement en est le
plus souvent assuré par
des professeurs du
Conservatoire ou par des
solistes de l’Ensemble
Intercontemporain, partenaire privilégié du
Conservatoire. Le principe
de la programmation de
l’orchestre du
Conservatoire est simple :
faire aborder aux étudiants des chefs-d'œuvre
de périodes et de styles
variés, avec les meilleurs
chefs d’orchestre : pour
la saison 2000/2001,
Jacques Israelievitch,
Jens McManama, Ami
Flammer, Heinrich Schiff,
Guillaume Bourgogne,
János Fürst, Emmanuel
Krivine, Alain Louvier,
Dmitry Yablonsky,
François Théberge,
François-Xavier Roth,
Maurizio Dini Ciacci,
Shlomo Mintz et les
solistes de l’Orpheus
Chamber Orchestra. Les
étudiants auront ainsi
abordé des œuvres aussi
diverses et essentielles
que le Concerto en ré de
Stravinski, les
Métamorphoses de
Richard Strauss, West
Side Story de Bernstein,
La Nuit transfigurée de
Schoenberg, la Sérénade
pour ténor, cor et
orchestre à cordes de
Britten, le Concerto pour
deux orchestres à cordes,
piano et timbales de
Martinu, le Double
concerto pour violon et
violoncelle de Brahms, la
Symphonie n° 8 de
Chostakovitch et Quasi
una fantasia pour piano et
orchestre de György
Kurtág.
préparation des étudiants :
violons
Hae-Sun Kang
Jeanne-Marie Conquer
altos
Christophe Desjardins
Odile Auboin
violoncelle
Pierre Strauch
contrebasse
Frédéric Stochl
étudiants :
flûte
Kumi Morikawa
hautbois
Alexandre Emard
clarinette
Laurent Bienvenu
basson
Hélène Souque
cor
Vladimir Dubois
trompette
Gery Desrumaux
notes de programme | 29
l’école de Vienne
l’école de Vienne
percussions
Dorothée Leclair
Violaine Miller
Laurent Muller
David Vainsot
Jean-Philippe Cochenet
Marc Dumazert
violoncelles
trombone
Julien Lucchi
harpe
Célia Perrard
célesta
Kaneko Abe
Paul Ben Soussan
Alexandre Bernon
Sébastien Hurtaud
Frédéric Peyrat
Marlène Rivière
Pierre Cordier
harmonium
contrebasses
Maki Belkin
Hsiao Yi Chiary
Nolwenn Le Dauphin
Michel Robache
Hélène Westphal
piano
Marta Godeny
violons
Pierre Bleuse
Caroline Bournaud
Eliad Floréa
Asako Fujibayashi
Daniel Garlitsky
Arielle Gill
Nicolas Gros
Nadège Gruffat
Harold Hirtz
Mana Kato
Leslie Levi
Claire Michelet
Aude Miller
Anaïs Perrin
Carole Petitdemange
Laetitia Ringeval
altos
Cédric Catrisse
Julien Kunian
30 | cité de la musique
Ensemble
Intercontemporain
Fondé en 1976 par Pierre
Boulez, l’Ensemble
Intercontemporain est
conçu pour être un instrument original au service
de la musique du XXe
siècle. Formé de trente et
un solistes, il a pour directeur musical David
Robertson, remplacé par
Jonathan Nott à partir
d’août 2000. Chargé
d’assurer la diffusion de la
musique de notre temps,
l’Ensemble donne environ
soixante-dix concerts par
saison en France et à
l’étranger. En dehors des
concerts dirigés, les musi-
ciens ont eux-mêmes pris
l’initiative de créer plusieurs formations de
musique de chambre
dont ils assurent la programmation. Riche de
plus de 1600 titres, son
répertoire reflète une politique active de création et
comprend également des
classiques de la première
moitié du XXe siècle ainsi
que les œuvres marquantes écrites depuis
1950. Il est également
actif dans le domaine de
la création faisant appel
aux sons de synthèse
grâce à ses relations privilégiées avec l’Institut de
Recherche et
Coordination Acoustique
Musique (Ircam). Depuis
son installation à la cité
de la musique, en 1995,
l’Ensemble a développé
son action de sensibilisation de tous les publics à
la création musicale en
proposant des ateliers,
des conférences et des
répétitions ouvertes au
public. En liaison avec le
Conservatoire de Paris, la
cité de la musique ou
dans le cadre d’académies d’été, l’Ensemble
met en place des sessions de formation de
jeunes professionnels,
instrumentistes ou compositeurs, désireux
d’approfondir leur
connaissance des langages musicaux
contemporains.
piano
Hidéki Nagano
harpe
Frédérique Cambreling
musiciens supplémentaires
flûtes
Sophie Cherrier
Emmanuelle Ophèle
saxophone
hautbois
tuba
László Hadady
Didier Pateau
Benoît Fourreau
Vincent David
mandoline
clarinettes
Alain Damiens
André Trouttet
Christian Schneider
technique
cité de la musique
régie générale
clarinette basse
Alain Billard
Christophe Gualde (13/10)
Olivier Fioravanti (19/10)
régie plateau
basson
Pascal Gallois
Eric Briault
régie lumières
Marc Gomez
cors
Jens McManama
Jean-Christophe Vervoitte
Ensemble
Intercontemporain
régie générale
trompette
Antoine Curé
Jean Radel
régie plateau
Damien Rochette
trombone
Philippe Jacquin
Benny Sluchin
Nicolas Berteloot
percussions
Vincent Bauer
Michel Cerutti
Daniel Ciampolini
Conservatoire de Paris
régie générale
Bernard Purrans
régie plateau
Xavier Laure
notes de programme | 31