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Diabelli – Samedi 19 novembre 2016
Orchestres en fête : Ludwig van (2)
Le mythe Beethoven commença d’être élaboré dès avant sa mort. Un
enterrement en grande pompe plus tard, les générations à venir pouvaient
continuer de bâtir une légende où chacun allait puiser. Ce parcours où
s’entrecroisent la musique, la vie et la postérité de Beethoven est au cœur
de l’exposition Ludwig van. Le mythe Beethoven, et il trouve son prolongement dans deux cycles de concerts.
Après un premier cycle « tout Beethoven » (ou presque), le week-end
« Orchestres en fête » est l’occasion de proposer aux auditeurs une nouvelle
expérience Beethoven. Cette fois, l’accent est mis sur la descendance musicale du compositeur, en une démarche d’aller-retour entre œuvres originales
et échos artistiques. On y entend ainsi des symphonies (la Neuvième par
l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, la Septième par l’Orchestre
de Picardie), des concertos (le Triple Concerto par Tugan Sokhiev et
l’Orchestre du Capitole de Toulouse, le Concerto pour piano n° 5 par Enrique
Mazzola, Louis Lortie et l’Orchestre National d’Île-de-France – un spectacle
avec vidéo destiné aux familles – ou par Paul Daniel, Nicholas Angelich
et l’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, le Concerto pour piano n° 0
par Alexandre Bloch, Alexei Lubimov et l’Orchestre du Conservatoire de
Paris) ou des pièces orchestrales diverses. Contemporains ou successeurs
de Beethoven y prennent leur place, tel Brahms dont le XIXe siècle finissant
voulut absolument faire l’héritier du compositeur en matière symphonique
(Symphonie n° 4 par l’Orchestre du Capitole et Tugan Sokhiev).
Mais ce week-end qui réunit la fine fleur des orchestres français est aussi
l’occasion de montrer comment Beethoven nourrit les expériences de la
modernité. Le monument des Variations Diabelli continue d’inspirer les
musiciens du XXIe siècle : Jean-François Heisser le montre en interprétant les
Veränderungen de Philippe Manoury et les 33 Variations sur 33 variations de
Hans Zender. Dutilleux, lui, rebondit – après Milan Kundera – sur la fameuse
question « Muss es sein? » posée par le Quatuor n° 16 pour une courte pièce
orchestrale, tandis que la Symphonie « Eroica », qui « incarne une nouvelle
époque de l’esprit du monde » selon Hugues Dufourt, se reflète dans
l’Ur-Geräusch du compositeur spectral. Bernard Cavanna, Takashi Niigaki
ou Brett Dean complètent le panorama, sans oublier bien sûr Mauricio
Kagel et sa « promenade dans la tête de Beethoven » de 1969, Ludwig van.
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SAMEDI 19 NOVEMBRE 2016 – 14H30
AMPHITHÉÂTRE – CITÉ DE LA MUSIQUE
Diabelli
Ludwig van Beethoven
Variations Diabelli
Philippe Manoury
Veränderungen
Jean-François Heisser, piano
Ce concert s'inscrit dans le cadre d’Orchestres en fête, une initiative de l’Association
Française des Orchestres.
A S S O C I AT I O N
FRANÇAISE DES
ORCHESTRES
AFO
FIN DU CONCERT VERS 16H.
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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Trente-trois variations sur un thème de valse d’Anton Diabelli en ut
majeur op. 120
Thème. Vivace
Var. 1. Alla Marcia maestoso
Var. 2. Poco allegro
Var. 3. L’istesso tempo
Var. 4. Un poco più vivace
Var. 5. Allegro vivace
Var. 6. Allegro, ma non troppo e serioso
Var. 7. Un poco più allegro
Var. 8. Poco vivace
Var. 9. Allegro pesante e risoluto
Var. 10. Presto
Var. 11. Allegretto
Var. 12. Un poco più moto
Var. 13. Vivace
Var. 14. Grave e maestoso
Var. 15. Presto scherzando
Var. 16. Allegro
Var. 17. L’istesso tempo
Var. 18. Poco moderato
Var. 19. Presto
Var. 20. Andante
Var. 21. Allegro con brio – Meno allegro
Var. 22. Allegro molto alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
Var. 23. Allegro assai
Var. 24. Fughetta. Andante
Var. 25. Allegro
Var. 26. Allegretto
Var. 27. Vivace
Var. 28. Allegro
Var. 29. Adagio ma non troppo
Var. 30. Andante sempre cantabile
Var. 31. Largo, molto espressivo
Var. 32. Fuga. Allegro
Var. 33. Tempo di Menuetto, moderato (ma non tirar si dietro)
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Composition : commencée en 1819 (23 variations) ; achevée fin 1822-début 1823, après une
interruption de trois ans.
Dédicace : Antonie Brentano.
Création : pas de création publique connue du vivant du compositeur.
Première publication : 1823, sous le titre Veränderungen über einen Walzer für das Pianoforte.
Durée : environ 60 minutes.
Commencé en 1819 pour être terminé en 1823, le cycle des Variations
Diabelli fut – avec les Bagatelles op. 126 – la dernière œuvre de Beethoven
consacrée au piano. Les proportions monumentales de ce cycle étaient
imprévisibles puisque, quand l’éditeur Anton Diabelli proposa à plusieurs
compositeurs un thème de valse à varier, Beethoven refusa tout d’abord
cette idée, pour ensuite se laisser aller à griffonner quelques esquisses,
puis de véritables variations. Les deux tiers de celles-ci furent esquissées
dès 1819, mais l’auteur s’interrompit brutalement, en 1821, pour terminer
la Missa Solemnis, ses trois dernières sonates pour piano et l’ouverture
La Consécration de la maison. Il revient à son cycle de variations au cours
de l’hiver 1822-1823. Les Trente-trois variations effraient tout d’abord
Diabelli, mais celui-ci perçoit vite l’importance de l’œuvre qu’il compare
aux Variations Goldberg de Bach. Il se décide alors à les publier en 1823 en
même temps que les variations rendues par les autres compositeurs. Dans
son édition, une partie rassemble les variations de compositeurs comme
Schubert, Czerny, Liszt, Hummel, Kalkbrenner, Moschelès, Mozart fils, tandis
que l’autre demeure entièrement consacrée à celles de Beethoven...
Ces dernières se présentent sous forme de cycle, mais ressemblent davantage
à une succession de facettes contrastées dont la logique ne répond pas à
l’amplification habituelle d’un thème initial. L’aspect constructif de la variation
(ajouts, ornementation) laisse plutôt la priorité à la déconstruction. La première
variation en est un parfait exemple puisqu’elle lamine littéralement le thème
de Diabelli au lieu de l’orner ou de le paraphraser. Après le coup d’éponge
jeté sur ce qui n’était en fait qu’un prétexte, la logique des enchaînements
tient de l’opposition (des styles, du tempo ou des tonalités) plus que de
l’unité. Les variations 2 à 10 forment une première phase où les recherches
rythmiques alternent avec l’isolement de figures librement développées.
Les variations 11 à 23 enchaînent ensuite des séquences lyriques (var. 11-12)
à d’autres, qui morcellent le discours par une déstabilisation des harmonies
du thème (var. 18). Le thème voit même son contour mélodique entrer en
concurrence avec un nouveau thème, celui du premier air de Leporello dans
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le Don Giovanni de Mozart, cité dans la variation 22 de manière reconnaissable et franchement parodique. Les variations 24 à 28 sont, quant à elles,
d’une écriture légère et virtuose, en contraste avec le dernier groupe de
variations (29 à 33) qui introduit le mode mineur, le contrepoint savant
(double fugue de la variation 32) et même un ultime hommage au classicisme
de Mozart et Haydn (variation 33). Le cycle se termine en laissant l’impression
d’un immense kaléidoscope d’états contrastés, mêlés quelques fois contre leur
gré, et dégageant des frottements une tension typiquement beethovénienne
qui s’ingénie à détourner le prévisible et à se distancer des modèles. Mais
fallait-il s’en étonner alors que le titre portait déjà la mention de Veränderungen,
c’est-à-dire d’« altération », autant dans le sens de « note altérée » que celui
de « thème altéré » ? La variation prend donc, dans ce cycle, une dimension
particulière qui tend à souligner les liens qui unissent chez Beethoven l’acte
de création et l’acte de destruction. Comme si créer devait forcément passer
par une lutte contre un élément donné, lutte dont l’auditeur pourrait sentir
toute la distance prise pour s’en éloigner et tirer de cette tension une émotion.
Emmanuel Hondré
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Philippe Manoury (1952-)
Veränderungen
Commande : Musée du Louvre.
Composition : 2006.
Dédicace : à Christian Labrande.
Création : le 7 mars 2007 à l’Auditorium du Musée du Louvre par Jean-François Heisser.
Editeur : Durand.
Durée : environ 20 minutes.
Veränderungen est une commande du Musée du Louvre, écrite pour une
série de manifestations consacrées aux Variations Diabelli de Beethoven.
Le titre se réfère directement à celui que Beethoven inscrivit en tête de
sa partition lors de sa première édition. Car si ce monumental cycle pour piano
est connu sous le nom de Variations Diabelli, Beethoven lui donna celui de
Drei-und-dressig Veränderungen über ein Walz von Anton Diabelli opus 120.
Sans doute conscient du pas gigantesque qu’il venait de franchir dans cette
forme de composition, fidèle aussi à sa volonté d’exprimer ses indications
musicales dans sa propre langue et non plus dans l’italien de convention,
et peut-être aussi voulant se démarquer nettement des petites piécettes
qui devaient être composées sur ce même thème, Beethoven décida de ne
pas les appeler « variations », mais « Veränderungen » qui signifie « transformations » ou « modifications ». Mais le commun des mortels, toujours
prompt à la classification et aux rangements d’étagères, en faisant la sourde
oreille à cette nuance, a continué (et continue toujours) à lui donner une
magistrale leçon de surdité !
En me confrontant aux « Diabelli » de Beethoven, mon intention n’était
bien sûr pas de reprendre ce qui fait la géniale singularité de cette œuvre,
quand bien même on pourrait la définir. Certes, à l’analyse, on peut suivre
l’incroyable pensée déductive qui l’a amenée à imaginer tant de formes
d’expressions, de caractères, de complexité structurelle, de richesses
harmoniques et polyphoniques à partir d’une simple petite valse. Beethoven
annonce tout à la fois Chopin, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, et même
Schönberg et Webern dans ses « Diabelli ». Toutes ces catégories sont
cependant chargées d’un poids historique tel qu’elles ne sont d’aucune
utilité pour la création, à moins de tomber dans une posture post-moderne,
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ce que je me suis toujours refusé à adopter. Il ne faut donc pas s’attendre à
y trouver beaucoup de citations, et si citations il y a, elles apparaissent plus
comme des fantômes qui viennent visiter l’œuvre que comme des figures
identifiables en tant que telles. Ce n’est pas du langage Beethovenien dont
je me suis servi mais plutôt de ses gestes : un profil rythmique particulier,
une conception temporelle, une répartition des voix, un caractère, une
obstination. Les « Diabelli » seront en quelques sortes en filigrane derrière
l’œuvre, elles sont un paysage qui se trouve en arrière-plan. Si les « Diabelli »
ont bel et bien été à l’origine de la plupart des moments de cette œuvre,
j’ai cherché à en atténuer leurs présences et, suivant en cela le précepte
de Beethoven, leur faire subir de profondes « transformations » plutôt que
des « variations ».
Philippe Manoury
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SAMEDI 19 NOVEMBRE 2016 – 17H30
SALLE DES CONCERTS – CITE DE LA MUSIQUE
Diabelli
Ludwig van Beethoven / Hans Zender
33 Variations sur 33 variations - Interprétation composée sur les Variations
Diabelli de Beethoven
Orchestre Poitou-Charentes
Jean-François Heisser, direction
Ce concert s'inscrit dans le cadre d’Orchestres en fête, une initiative de l’Association
Française des Orchestres.
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FRANÇAISE DES
ORCHESTRES
AFO
FIN DU CONCERT VERS 18H30.
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Hans Zender (1936-)
33 Veränderungen über 33 Veränderungen – 33 Variations sur 33 variations
« Une interprétation composée sur les Variations Diabelli de Ludwig van
Beethoven, pour orchestre de chambre ».
Commande : Ensemble Modern, Konzerthaus Berlin, Alte Oper Frankfurt.
Composition : 2011.
Création : le 9 novembre 2011 au Konzerthaus Berlin par l’Ensemble Modern placé sous
la direction de Peter Hirsch.
Editeur : Breitkopf.
Durée : environ 60 minutes.
Schubert rendit un dernier hommage à Beethoven en portant une torche au
sein de l’escorte de son cercueil, Liszt puis Schumann en érigeant un monument
au cœur de la ville natale du maître, Mahler en inscrivant ses œuvres au
programme de ses concerts, au côté de ses propres symphonies auxquelles
elles avaient servi de modèle. Prophète pour beaucoup, Beethoven en
intimida d’autres, Brahms ayant longuement hésité à l’idée de s’engager
dans la voie symphonique, entendant sans cesse « les lourds pas du géant »
derrière lui. Aujourd’hui, Hans Zender s’empare des Trente-trois variations sur
un thème de Diabelli. Après avoir exploré le potentiel du sérialisme, il s’est
tourné vers une pluralité nouvelle, au croisement des pensées et des styles,
des continents et des époques. Sans doute a-t-il cultivé l’ouverture, à la
tête de l’Orchestre symphonique de la radio de Sarrebruck comme au
Conservatoire de Francfort où il a enseigné la composition. Après avoir
renoué avec Haydn, Schubert et Debussy, il a donc inventé le principe
d’interprétation composée, sur le Voyage d’hiver de Schubert tout d’abord,
sur la Fantaisie pour piano de Schumann et les Trente-trois variations de
Beethoven ensuite.
Et c’est une curieuse mise en abyme que nous proposent ces variations.
Pour point de départ, un thème adressé à une cinquantaine de musiciens.
Beethoven ne semble guère enthousiasmé jusqu’au moment où, en 1823,
il retourne à l’éditeur un véritable cycle. Initialement déconcerté par ce
« rapiéçage », sans doute Diabelli a-t-il entrevu la richesse du matériau
proposé. Il en exploite successivement chaque particularité, ici le départ en
levée et sa broderie, là les motifs de basse, les accords répétés ou les marches
harmoniques. Mais plutôt que de varier Diabelli, Beethoven attaque aussitôt
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le thème au plus profond de lui-même, efface son caractère de valse et le fait
définitivement sien sous l’aspect inattendu d’une marche. Le commanditaire
exclu, voici soudainement Leporello se plaignant de Don Giovanni (var. 22),
traduisant à la fois la lassitude de Beethoven au service de Diabelli et sa
prétention de transformer le plomb (Diabelli) en or (Mozart). Dans la variation
suivante, c’est Czerny qui entre. Hans Zender s’invite à son tour, non sans avoir
hésité car lui aussi a été impressionné par la modernité beethovénienne :
« Mon interprétation du Winterreise de Schubert a parfois été mal comprise.
D’aucuns ont affirmé qu’un tel arrangement ne pouvait être que nostalgique ;
à l’inverse, pour certains traditionnalistes, il ne respectait nullement l’original.
Ni les uns ni les autres n’ont raison, car mon interprétation se trouve à équidistance de ces deux possibilités… J’ai eu envie de tenter une nouvelle fois
cet exercice d’équilibriste. Nietzsche dit en substance ceci : la relation entre
l’ancien et le nouveau est toujours telle que le nouveau finira par détruire l’ancien.
Il n’y a qu’une seule manière d’éviter cet écueil : “planer sans crainte” au-dessus
de l’abîme de l’histoire. Le fait de planer ainsi entre différents styles qui nous
sont familiers induit un stimulus particulier, à même de générer de nouvelles
expériences, non seulement chez le compositeur, mais aussi chez l’auditeur. »
Plusieurs niveaux de réécriture sont perceptibles, à commencer par l’instrumentation qui échappe aux canons classiques, incluant notamment
un accordéon, une harpe et un piano. Ponctuant la délicate galanterie de
curieuses interventions de percussions, l’ensemble plonge bientôt l’auditeur
dans un monde sonore inouï. Loin de se contenter de troquer les timbres,
il développe des masses et dessine de nouvelles lignes de force, ajoute des
objets plus ou moins rapportés, instaure des contrastes inédits dont l’effet
dramatique dépasse rapidement l’ironie que Beethoven aurait pu montrer à
l’égard de la suggestion diabellienne. Hans Zender est ainsi plus que jamais
fidèle à Beethoven qui, recourant au terme de Veränderung, jouait déjà sur
la « transformation » autant que sur la « variation ». Chez l’un comme chez
l’autre, on retrouve ce mélange d’unité et d’hétérogénéité, de continuité
et de fragmentation qui est la double garantie d’une cohérence et d’une
distance suffisantes.
Hans Zender insiste sur le respect du sens. S’appuyant sur des dimensions
structurelles, il découvre dans le thème une conduite mélodique qui doit
l’aider à définir un « ordre intérieur », puis se libère de son modèle en n’en
16
préservant qu’une trajectoire ou un squelette rythmique. Il explique que
Beethoven, à travers la dialectique de l’un et du multiple, « pose en ce
début de xixe siècle une question habituellement associée au xxe, à travers
la littérature de James Joyce ou de Luigi Pirandello ». Défiant les lois du
temps en convoquant le commandeur auprès du valet de Don Juan, Hans
Zender ne propose pas trente-trois visions d’un même monde, mais selon
ses propres mots et suivant l’exemple de Beethoven, nous ouvre les portes
de trente-trois mondes différents.
François-Gildas Tual
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Ludwig van Beethoven
Compositeur allemand (Bonn, 15 ou
16 décembre 1770-Vienne, 26 mars 1827).
Les dons musicaux du petit Ludwig van
Beethoven inspirent rapidement à son
père, ténor à la cour du prince-électeur
de Cologne, le désir d’en faire un nouveau
Mozart ; ainsi, il planifie dès 1778 diverses
tournées… qui ne lui apportent pas le succès escompté. Au début des années 1780,
l’enfant devient l’élève de l’organiste et
compositeur Christian Gottlob Neefe,
qui lui fait notamment découvrir Bach.
Titulaire du poste d’organiste adjoint à
la cour du nouveau prince-électeur,
Beethoven rencontre le comte Ferdinand
von Waldstein, qui l’introduit auprès
de Haydn en 1792. Le jeune homme
quitte alors définitivement les rives
du Rhin pour s’établir à Vienne ; il suit
un temps des leçons avec Haydn, qui
reconnaît immédiatement son talent (et
son caractère difficile), mais aussi avec
Albrechtsberger ou Salieri, et s’illustre
essentiellement en tant que virtuose,
éclipsant la plupart des autres pianistes.
Il rencontre à cette occasion bon nombre
de ceux qui deviendront ses protecteurs,
tels le prince Karl Lichnowski, le comte
Razoumovski ou le prince Franz Joseph
Lobkowitz. La fin du siècle voit Beethoven
coucher sur le papier ses premières compositions d’envergure : ce sont ainsi les
Six Quatuors à cordes op. 18, par lesquels
il prend le genre en main, et les premières sonates pour piano, dont la n° 8
« Pathétique », mais aussi le Concerto
pour piano n° 1, parfaite vitrine pour le
virtuose, et la Première Symphonie, créés
tous deux en avril 1800 à Vienne. Alors
que Beethoven est promis à un brillant
avenir, il souffre des premières attaques
de la surdité. La crise psychologique
qui en résulte culmine en 1802, lorsqu’il
écrit le « Testament de Heiligenstadt »,
lettre à ses frères jamais envoyée et
retrouvée après sa mort, où il exprime
sa douleur et affirme sa foi profonde
en l’art. La période est extrêmement
féconde sur le plan compositionnel, des
œuvres comme la Sonate pour violon et
piano « À Kreutzer » faisant suite à une
importante moisson de pièces pour
piano (Sonates n° 12 à 17 : « Quasi una
fantasia », « Pastorale », « La Tempête »…).
Le Concerto pour piano n° 3 en ut mineur
inaugure la période « héroïque » de
Beethoven dont la Troisième Symphonie,
créée en avril 1805, apporte une illustration
éclatante. L’opéra attire également son
attention : Fidelio, commencé en 1803,
est représenté sans succès en 1805 ; il sera
remanié à plusieurs reprises pour finalement
connaître une création heureuse en 1814.
La fin des années 1810 abonde en œuvres
de premier plan, qu’il s’agisse des Quatuors
« Razoumovski » op. 59 ou des Cinquième
et Sixième Symphonies, élaborées conjointement et créées lors d’un concert fleuve
en décembre 1808. Cette période s’achève
sur une note plus sombre, due aux difficultés financières et aux déceptions
amoureuses. Peu après l’écriture, en
juillet 1812, de la fameuse « Lettre à
l’immortelle bien-aimée », dont l’identité
n’est pas connue avec certitude, Beethoven
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traverse une période d’infertilité créatrice.
Malgré le succès de certaines de ses
créations, malgré l’hommage qui lui
est rendu à l’occasion du Congrès de
Vienne (1814), le compositeur se heurte
de plus en plus souvent à l’incompréhension du public. Sa surdité dorénavant
totale et les procès à répétition qui
l’opposent à sa belle-sœur pour la
tutelle de son neveu Karl achèvent de
l’épuiser. La composition de la Sonate
« Hammerklavier », en 1817, marque le
retour de l’inspiration. La décennie qu’il
reste à vivre au compositeur est jalonnée
de chefs-d’œuvre visionnaires que ses
contemporains ne comprendront en
général pas. Les grandes œuvres du
début des années 1820 (la Missa solemnis,
qui demanda à Beethoven un travail
acharné, et la Neuvième Symphonie, qui
allait marquer de son empreinte tout le
xixe siècle et les suivants) cèdent ensuite la
place aux derniers quatuors et à la Grande
Fugue pour le même effectif, ultimes productions d’un esprit génial. Après plusieurs mois de maladie, le compositeur
s’éteint à Vienne en mars 1827 ; parmi
l’important cortège qui l’accompagne
à sa dernière demeure, un de ses admirateurs de longue date, Franz Schubert.
Philippe Manoury
Philippe Manoury commence la musique
à l’âge de neuf ans. Très vite, il compose
en autodidacte. Il suit des études de
piano avec Pierre Sancan, d’harmonie
et de contrepoint à l’École normale de
musique de Paris. Au début des années
20
soixante-dix, il s’engage définitivement
dans la voie de la composition sur les
conseils de Gérard Condé qui l’introduit
auprès de Max Deutsch à l’École normale
de musique de Paris. Il étudie ensuite la
composition également auprès de Michel
Philippot et Ivo Malec au Conservatoire
national supérieur de musique et de
danse de Paris, où il suit aussi la classe
d’analyse de Claude Ballif. En 1975, il
entreprend des études de composition
musicale assistée par ordinateur avec
Pierre Barbaud. Les œuvres de Karlheinz
Stockhausen, Pierre Boulez et Iannis
Xenakis forment les premières références
de Philippe Manoury. Pour lui, l’acte de
composition consiste à mettre en œuvre
des capacités de transformation tant du
matériau musical que de la perception.
Certaines œuvres peuvent s’organiser
en un vaste cycle dont chaque pièce
se nourrit, en le métamorphosant, du
matériau des précédentes, à l’image
de la confrontation avec l’ordinateur,
de l’instrument seul d’abord (Jupiter,
Prix de la meilleure réalisation musicale
de la SACEM en 1988, Pluton), puis de
l’ensemble de percussions (Neptune)
et enfin des solistes et de l’orchestre
(La Partition du ciel et de l’enfer) dans
le vaste cycle Sonvs ex machina. Présent
dans les principaux festivals et concerts
de musique contemporaine dès l’âge
de dix-neuf ans, c’est avec la création
de Cryptophonos, par le pianiste Claude
Helffer au Festival de Metz en 1974,
qu’il se fait véritablement connaître du
public. En 1978, il s’installe au Brésil et y
donne des cours et des conférences sur
la musique contemporaine dans différentes universités. En 1981, de retour en
France, il est invité à l’Ircam en qualité
de chercheur. Depuis cette époque, il ne
cesse de participer, comme compositeur
ou professeur, aux activités de l’Institut.
Des recherches entreprises à cette époque,
naîtra Zeitlauf, pour chœur mixte,
ensemble instrumental, synthétiseurs
et bande magnétique créé en 1982.
En étroite collaboration avec Miller
Puckette, il travaille ensuite plus précisément dans le domaine de l’interaction
instrument-machine, avec pour but
principal le développement de systèmes
permettant la simulation et le suivi en
temps réel des comportements instrumentaux, et donc l’intégration des
phénomènes d’interprétation à la composition musicale même et à l’électroacoustique. Le cycle de pièces interactives
Sonus ex Machina, pour différents instruments et électronique, reste comme l’un
des jalons importants de cette histoire,
tout comme En écho, pour soprano et
électronique. De 1983 à 1987, Philippe
Manoury est responsable de la pédagogie
au sein de l’Ensemble intercontemporain.
Il est ensuite professeur de composition
et de musique électronique au Conservatoire national supérieur de musique et
de danse de Lyon (1987-1997). De 1998 à
2000, il est responsable de l’Académie
européenne de musique du festival
d’Aix-en-Provence. Il anime également
de nombreux séminaires de composition
en France et à l’étranger. De 1995 à 2001,
il est compositeur en résidence à l’Orchestre
de Paris et, de 2001 à 2003, à la Scène
nationale d’Orléans. Entre 2004 et 2012,
il enseigne la composition à l’Université
de Californie San Diego (UCSD). En 2013,
il est nommé professeur de composition
au Conservatoire de Strasbourg et est en
résidence à l’Orchestre de chambre de
Paris. Son œuvre couvre tous les genres :
pièces solistes, musiques électronique
mixtes (en 2006, On-Iron pour chœur,
vidéo et électronique et Partita I pour
alto et électronique), musiques de
chambre, œuvres pour chœur et pour
grand orchestre. Parmi celles-ci, on peut
citer Sound and Fury qui a été créée par
Pierre Boulez avec les orchestres de Chicago
et de Cleveland. Philippe Manoury a
également composé quatre opéras :
60 e Parallèle, créé en 1998 au Théâtre
du Châtelet, K…, d’après Le Procès de
Kafka, créé en 2001 à l’Opéra-Bastille
(Grand prix de la SACD, Prix de la critique
musicale en 2001 et Prix Pierre Ier de
Monaco en 2002), La Frontière en 2003,
dans le cadre de sa résidence à la Scène
Nationale d’Orléans et La nuit de
Gutenberg,créé à l’Opéra du Rhin
de Strasbourg dans le cadre du
Festival Musica 2011. Pour ce dernier
opéra, Philippe Manoury est nommé
Compositeur de l’année aux Victoires
de la musique 2012. Parmi les dernières œuvres de Philippe Manoury
on peut noter Terra Ignota pour piano
et orchestre dirigé du piano (2007),
Abgrund pour grand orchestre (2007),
Gesänge-Gedanken, cycle de mélodies
21
sur des textes de Nietzsche pour contralto
et petit ensemble (2009), Instants pluriels
pour deux groupes instrumentaux (2008),
Synapse pour violon et orchestre
(2010), les deux quatuors à cordes
de 2010, Tensio avec électronique et
Stringendo, et Hypothèses du sextuor,
créé par l’ensemble Accroche Note
au Festival Musica 2011. En juin 2012
un concerto pour piano, électronique
et orchestre, Echo-daimónon, commande de l’Orchestre de Paris, est
créé lors du ManiFeste 2012 de l’Ircam
et, en juillet 2012, Partita II pour violon
et électronique, lors du Festival Messiaen
au Pays de la Meije. Il travaille actuellement
sur la Trilogie Köln, pour orchestre spatialisé
pour le Festival de Donaueschingen, ainsi
que sur Kein Licht, une œuvre lyrique et
théâtrale en collaboration avec le metteur
en scène Nicolas Stemann (création à la
Ruhrtriennale et à l’Opéra-Comique en
2017). Philippe Manoury a été nommé
Officier des Arts et des Lettres en 2014
et est membre de l’Académie des Arts
de Berlin depuis 2012.
Hans Zender
Hans Zender a fait ses études de piano,
de direction d’orchestre et de composition (avec Wolfgang Fortner) dans
le cadre des Musikhochschulen de
Francfort et Fribourg-en-Brisgau de
1956 à 1963. Après un premier séjour
comme boursier à la Villa Massimo
de Rome durant l’année 1963-1964,
il commence une carrière de chef d’orchestre en tant que directeur musical
22
de l’Opéra de Bonn. Il occupe ce poste
pendant quatre ans, avant de séjourner
de nouveau à Rome en 1968-1969. Il est
ensuite sollicité par l’Opéra de Kiel, puis
de 1971 à 1984, dirige l’orchestre symphonique de la radio sarroise avant de
devenir directeur général de la musique
à l’Opéra de Hambourg entre 1984
et 1987. Il a participé aux festivals de
Bayreuth, Salzbourg, Berlin et Vienne.
Parallèlement à cette brillante carrière
de chef d’orchestre, qu’il poursuit avec
l’Orchestre de la Radio néerlandaise et
le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles,
et, depuis 1999, comme invité permanent
et membre de la direction artistique de
l’Orchestre Symphonique de Baden-Baden
et de la Südwestrundfunk de Freiburg,
Hans Zender mène une importante
activité pédagogique. Il enseigne la
composition de 1988 à 20 0 0 à la
Musikhochschule de Francfort. En 1999,
il est invité d’honneur à la Villa Massimo
à Rome ; en 2005, associé à l’Institut des
sciences de Berlin ; et en 2013, compositeur en résidence au festival Klangspuren
de Schwaz. Zender s’est imposé depuis
les années 1960 comme un compositeur
majeur à travers notamment sa production
vocale (la série des huit Canti pour différentes formations vocales et instrumentales) et scénique – Don Quijote de
la Mancha, (1989-1991), Stephen Climax
(1979-1984) – ainsi que par des adaptations ou orchestrations : Cinq Préludes
de Claude Debussy (1991), Schuberts
Winterreise (1993). D’abord influencé par
Bernd Alois Zimmermann et par Pierre
Boulez, il s’éloigne de la musique sérielle
dont il refuse les aspects trop dogmatiques, et se tourne vers la spiritualité, l’art et les philosophies asiatiques.
De nombreuses pièces sont inspirées de
la calligraphie et de poèmes orientaux,
notamment japonais : cycle pour orchestre
Kalligraphie (1997-2004), Muji no kyo (1974),
Fûrin No Kyô (1989). Chantée ou non
– comme dans le cycle de musique
de chambre Hölderlin lesen (« Lire
Hölderlin » : 1979-1991) – l’œuvre de
Zender est aussi ancrée dans la littérature
et la pensée occidentale : Héraclite, la
Bible, Maître Eckhart (Kantate nach
Worten von Meister Eckhart, 1980), Saint
Jean de la Croix (Tres canciones, 2005).
Il a été récompensé à plusieurs reprises :
membre de l’Académie des Arts de Berlin
en 1989 puis de l’Académie bavaroise
des beaux-arts à Munich en 1994, il reçoit
notamment le prix Goethe de la ville de
Francfort en 1997, le Prix de la culture de
Hesse (Hessischer Kulturpreis) en 2002 et
le prix de la musique sacrée européenne
(Preis der Europäischen Kirchenmusik)
en 2011.
Jean-François Heisser
« Artiste complet », l’expression prend
tout son sens avec Jean-François Heisser,
pianiste, chef d’orchestre, pédagogue à la
vaste culture et à la curiosité sans cesse en
éveil. Né à Saint-Etienne, il est l’héritier de
Vlado Perlemuter, Henriette Puig-Roget
et Maria Curcio. Il a lui-même enseigné
le piano de 1991 à 2016 au Conservatoire
National Supérieur de Musique de Paris.
Parmi ses disciples on peut citer Bertrand
Chamayou et Jean-Frédéric Neuburger
avec lesquels il entretient une relation de
grande complicité musicale. Son activité est
aujourd’hui partagée entre une carrière de
soliste, de directeur musical de l’Orchestre
Poitou-Charentes (depuis 2001), de chef
invité, et aussi de directeur artistique pour
différentes structures et programmations
de premier plan. Sa discographie compte
plus de 40 enregistrements : après le grand
succès des œuvres de Paul Dukas
(Diapason d’or de l’année), il collabore
avec Erato (Coffret de 6 CD consacrés
au répertoire espagnol, Schumann,
Br ahm s, Saint Saën s, De bu s s y,
etc.) puis Naïve (Beethoven, Brahms) et Praga
Records (Weber, Berg, Manoury, Bartok…).
Il enregistre aujourd’hui essentiellement
pour Mirare avec l’Orchestre PoitouCharentes (Falla, Wien 1925, Dubois,
American Journey) et les Musicales Actes
Sud (Albéniz, Mompou). Soliste, il
joue sous la direction des plus grands
chefs tels que Janowski, Tilson-Thomas,
Segerstam, Krivine, Mehta, Plasson,
Roth, etc. avec, entre autres, le London
Symphony Orchestra, l’Orchestre
Philharmonique de Radio France, le Royal
Philharmonic Orchestra, l’Orchestre
de Paris, le Bayerischer Rundfunk,
l’Orchestre National de France, Les
Siècles... Il se produit beaucoup en
récital avec une prédilection pour
Beethoven (Sonates, Variations Diabelli,
etc.), Brahms, Chopin, le répertoire
espagnol (Albéniz, Falla, Granados, Mompou) et bien sûr les grands compositeurs
23
français d’hier et aujourd’hui. Outre les
grands concertos et les pièces majeures du
répertoire pianistique, il a beaucoup défendu
les œuvres du xxe siècle et la création
contemporaine : Turangalilâ-Symphonie
et Des Canyons aux étoiles d’Olivier
Messiaen sous la direction de Mehta,
Janowski ou Segerstam ; Klavierstücke,
Mantra et Kontakte de Karlheinz
Stockhausen ; création, entre autres, des
Concertos pour piano de Gilbert Amy et
de Nguyen Thien Dao, ainsi que de trois
œuvres majeures de Philippe Manoury :
La Ville, Veränderungen pour piano seul
et Terra Ignota pour piano et 22 musiciens.
Son exigence d’interprète le conduit à
jouer régulièrement sur pianos historiques
(Weber : les quatre sonates / Praga Records,
Konzertstück / Mirare). Avec le chef FrançoisXavier Roth et son orchestre Les Siècles, il
alterne claviers modernes (les trois concertos
de Bartók) et instruments d’époque (SaintSaëns et Brahms). Chambriste, Jean-François
Heisser a bien évidemment parcouru tout
le répertoire avec des partenaires tels que
les Quatuors Ysaÿe, Lindsay et Pražák.
Si son enregistrement des sonates de
Bartók avec Peter Csaba (Praga) demeure
aujourd’hui incontournable, il a aussi
beaucoup défendu le répertoire à 4 mains
et 2 pianos, avec notamment Georges
Pludermacher, Marie-Josèphe Jude et
Jean-Frédéric Neuburger, n’hésitant pas
à réaliser de magnifiques transcriptions
pour deux pianos dont celle du Sacre du
printemps ou encore de la Symphonie
fantastique. Directeur musical, il développe
depuis 2001 le projet de l’Orchestre
24
Poitou-Charentes qu’il a hissé au plus
haut niveau des formations de chambre
françaises, ainsi qu’en attestent les
enregistrements réalisés pour le label
Mirare : la version primitive de L’Amour
sorcier de Falla et le Kammerkonzert
de Berg, salués unanimement par la
presse, sont désormais des références.
L’intégrale des concertos de Beethoven
dirigés du piano est à paraître en 2017.
Directeur artistique, sa complicité avec
les Editions Actes Sud l’a conduit à assurer
la programmation des Soirées Musicales
d’Arles. À partir de 2015, il est conseiller
artistique du Festival de l’Orangerie de
Sceaux. Enfin, pour perpétuer l’œuvre et le
souvenir de son maître Vlado Perlemuter,
interprète « historique » des grands compositeurs français, Jean-François Heisser est
Président de l’Académie internationale
Maurice Ravel, haut lieu de formation de
jeunes talents. Son ambition est d’assurer
à ces rencontres une dimension internationale. Il est rejoint depuis 2015 par la
fondation Palazzetto Bru Zane – Centre
de musique romantique française.
Orchestre Poitou-Charentes
L’Orchestre Poitou-Charentes est une
formation créée en 1981 et composée
d’une quarantaine de musiciens, qui
sont pour la plupart enseignants des
conservatoires de la région. Sa qualité
musicale reconnue lui permet d’inviter
régulièrement des chefs et des solistes
tels que François-Xavier Roth, Arie van
Beek, Jurjen Hempel, Xu Zhong, Adrien
Perruchon, Mireille Delunsch, Nemanja
Violons I
François-Marie Drieux
Clara Abou
Mathieu Kasolter
Tomoko Katsura
Cécile Mardikian
Fabien Valenchon
Anne-Lise Journeaux-Nallet
Grâce de Morgan
Violons II
Gilles Henry
Hélène Lenglart
Matthias Tranchant
Laurence Bailly
Danielle Beguier
Sylvie Foucher
Emmanuel Pesme
Altos
Vincent de Bruyne
Jean-Pierre Raillat
Christine Tessier
Aline Gasparini
Marie-Pierre Jacques
Isabelle Langlet Marillot
Violoncelles
Jean-Michel Groud
Yaëlle Quincarlet
Emmanuelle Benyahia Kouider
Jacques Nicolas
Jean-Baptiste Goraieb
Contrebasses
Philippe Blard
Solon Douligeris
Michel Fouquet
E.S. n°1-1083294, E.S. n°1-1041550, n°2-1041546, n°3-1041547 - Imprimeur : Impro
Radulovic, Gilles Apap, Tedi Papavrami,
Xavier de Maistre, Gaëlle Arquez, etc.
Présente dans les grandes villes du
Poitou-Charentes comme dans les plus
petites communes, la formation distille
l’émotion en allant à la rencontre du
public. L’itinérance prend alors tout
son sens et les rendez-vous réguliers
de cet orchestre à géométrie variable
deviennent incontournables. Le chef
et pianiste Jean-François Heisser est le
directeur artistique de l’OPC depuis 2000,
cet artiste éclectique et polyvalent élabore des programmes singuliers, associant
le grand répertoire à des œuvres plus
rares, jusqu’à la musique contemporaine.
Sous son impulsion, l’OPC est invité sur
les scènes les plus prestigieuses et à de
nombreux festivals : Opéra-Comique,
Festival Berlioz, Festival de La Roqued’Anthéron, Festival de l’Epau… Au total :
une quarantaine de concerts par an.
Toujours à la recherche d’innovation et
de nouvelles formes, l’Orchestre PoitouCharentes fourmille de projets. Après le
disque L’Amour sorcier de Falla encensé
par les critiques ou plus récemment l’audacieux American Journey, il entreprend
l’enregistrement des cinq concertos de
Beethoven dirigés par Jean-François
Heisser depuis son piano. L’Orchestre
Poitou-Charentes est subventionné
par la Région Nouvelle-Aquitaine,
le Ministère de la Culture et de la
Communication (DRAC), la Ville de
Poitiers et reçoit le soutien de la MACIF,
le Fonds MAIF pour l’Education, la
SPEDIDAM et le Crédit Mutuel.
25
Flûtes
Gionata Sgambaro
Catherine Ribrault (piccolo)
Hautbois
Paul-Edouard Hindley
Cyrille Gaultier (cor anglais)
Clarinettes
Alain Laloge
François-Xavier Bouton
Bassons
Thomas Dubos
François Blot (contrebasson)
Cors
Frédéric Mulet
Zheng-Qi Wei
Trompettes
Philippe Robert
Stéphane Beguier
Trombone
Michel Zakrzewski
Tuba
Olivier Galmant
Percussions
Thierry Briard
Thierry Le Cacheux
Hans Loirs
Jean-Baptiste Bonnard
Harpe
Anne Le Roy-Petit
26
Accordéon
Elodie Soulard
Piano
Orlando Bass
LES ÉDITIONS DE LA PHILHARMONIE
LUDWIG VAN
LE MYTHE BEETHOVEN
LE MYTHE BEETHOVEN
deux siècles, un imaginaire littéraire, visuel et
musical d’une richesse prodigieuse. De Klimt
à Beuys, de Gide à Haneke, de Burne-Jones à
Pierre Henry en passant par Hartung, Basquiat et
Kubrick, l’aura beethovénienne hante les artistes
et ne manque jamais son objet : celui d’électriser
le regard, l’oreille et l’esprit. Beethoven désigne
aujourd’hui bien plus qu’un objet d’étude historique ou musicologique ; il tient avant tout à d’un
imaginaire collectif, à la fois populaire et savant,
politique et artistique, dans lequel se mire
constamment notre humanité. Telle est l’identité
du musicien que cet ouvrage restitue, à travers un
riche parcours iconographique, tout en questionnant l’adéquation, ou au contraire la distorsion,
entre le Beethoven « historique » et son devenir
imaginaire.
35 €
A19735
LUDWIG VAN
Monstre démiurge pour les uns, figure du
héros pour les autres, chantre de la liberté
républicaine, modèle de la puissance inspirée,
incarnation de la Création enfiévrée ou
parangon de la Douleur sublimée, Beethoven
a façonné, depuis bientôt deux siècles, un
imaginaire littéraire, visuel et musical d’une
richesse prodigieuse. De Klimt à Beuys, de
Gide à Haneke, de Burne-Jones à Pierre
9:HSMARA=V^\XZY: Hartung, Basquiat
Henry, en passant par
et Kubrick, l’aura beethovénienne hante les
artistes et ne manque jamais son objet : celui
d’électriser le regard, l’oreille et l’esprit. Beethoven désigne aujourd’hui bien
plus qu’un objet d’étude historique ou musicologique ; il tient avant tout d’un
imaginaire collectif, à la fois populaire et savant, politique et artistique, dans
lequel se mire constamment notre humanité. Telle est l’identité du musicien
que cet ouvrage restitue, à travers un riche parcours iconographique, tout en
questionnant l’adéquation, ou au contraire la distorsion, entre le Beethoven
« historique » et son devenir imaginaire.
Gallimard
LE MYTHE
BEETHOVEN
Gallimard | Cité de la musique - Philharmonie de Paris
Coédition Gallimard
184 pages • 21 x 28 cm • 35 €
ISBN 978-2-07-019735-4 • OCTOBRE 2016
© John Baldessari, Beethoven’s Trumpet (with Ear), opus 131, 2007, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, Gift of Margo Leavin © courtesy of John Baldessari. - Ludwig Van, Le Mythe Beethoven - Gallimard
LUDWIG VAN
Monstre démiurge pour les uns, figure du héros
pour les autres, chantre de la liberté républicaine,
modèlede
de Colin
la puissance
inspirée, incarnation de
sous la direction
Lemoine
la Création enfiévrée ou parangon de la Douleur
et Marie-Pauline
Martin
sublimée,
Beethoven a façonné, depuis bientôt
LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARIS REMERCIE
— SON GRAND MÉCÈNE —
— LES MÉCÈNES ET PARTENAIRES DE LA PROGRAMMATION
ET DES ACTIVITÉS ÉDUCATIVES —
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Nº dossier : 2009065E
Date : 12/03/09
P296C
P032C
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Validation Client
Champagne Deutz, Fondation PSA Peugeot Citroën, Fondation KMPG
Farrow & Ball, Fonds Handicap et Société, Demory, Agence nationale pour la Cohésion Sociale et l’Égalité des chances
Philippe Stroobant, les Amis de la Philharmonie de Paris, Cabinet Otto et Associés, Africinvest
Les 1095 donateurs de la campagne « Donnons pour Démos »
— LES MEMBRES DU CERCLE D’ENTREPRISES —
PRIMA LA MUSICA
Intel Corporation, Rise Conseil, Renault
Gecina, IMCD
Angeris, À Table, Batyom, Dron Location, Groupe Balas, Groupe Imestia, Linkbynet, UTB
Et les réseaux partenaires : le Medef de Paris et le Medef de l’Est parisien
— LE CERCLE DES GRANDS DONATEURS —
Patricia Barbizet, Éric Coutts, Jean Bouquot,
Xavier Marin, Xavier Moreno et Marie-Joséphine de Bodinat-Moreno, Jay Nirsimloo,
Raoul Salomon, Philippe Stroobant, François-Xavier Villemin
— LA FONDATION PHILHARMONIE DE PARIS —
— LES MÉCÈNES DE L’ACQUISITION DE
« SAINTE CÉCILE JOUANT DU VIOLON »
DE W. P. CRABETH —
Paris Aéroport
Angeris, Batyom, Groupe Balas, Groupe Imestia
28
— LES AMIS DE LA PHILHARMONIE DE PARIS —