Au-delà du formalisme, une architecture complexe et

Au-delà du formalisme, une architecture
complexe et contradictoire
Peter Eisenman, Cardboard Architecture, 1969
nora perarnaud-Faculté D’Architecture ULB-2012/2013
Sous la direction de Jean-Didier Bergilez et Denis Derycke
1
Au-delà du formalisme, une architecture
complexe et contradictoire
Peter Eisenman, Cardboard Architecture, 1969
Fig.1: Axonométrie de la House II,
Peter Eisenman, 1969 (1)
Durant les années 1960, le climat
architectural est caractérisé par la complexité et la diversité des débats en réaction
au contexte socio-politique de l’époque.
Dans la pluralité des positions, certains des
architectes réagissent au présupposé Form
Follows Function. Cette vision de l’architecture avait mené certains architectes à attribuer aux formes architecturales le rôle de
représenter une fonction et d’incarner un
programme. Au sein de ces débats, Peter
Eisenman, architecte américain, s’intéresse à la forme architecturale et tente de
dépasser le postulat du fonctionnalisme.
Peter Eisenman construit son langage architectural sur le déclin du Style
International et le rejet des présupposés
fonctionnalistes. Dans la lignée de Colin
Rowe, il s’intéresse à la forme du bâti et aux
principes de génération de l’architecture.
Pour lui, l’architecture est « par essence le
don de la forme » 1 . Il refuse de s’encombrer
de la plupart des éléments extérieurs à cette
dernière. Ainsi, il ne se préoccupe pas de
l’aspect social, politique et fonctionnel de
l’architecture. Il la considère telle un objet
KORMOSS, Bernard, Peter Eisenman, Theories and Practices,
(2007 Faculteit bouwkunde)
1
2
3
autonome. Nous nous intéresserons ici à
son travail, et plus particulièrement à ses
Cardboard Architectures 2 présentées pour la
première fois lors de l’exposition les New
York Five, au MOMA à New York en
1967 3 . (Fig.1)
Les Cardboard Architectures montrées lors de l’exposition sont réunies
dans le livre New York Five qui parut
deux ans plus tard. La House II y est
présentée par une succession de diagrammes prenant la forme d’axonométries filaires. (Fig.2) A travers les différents
schémas juxtaposés, des transformations
spatiales se succèdent jusqu’à arriver
à l’objet final. La House II fait partie
d’un ensemble de treize maisons rassemblées sous le pseudonyme des Cardboard
Architectures. On peut définir deux
grandes phases importantes dans ce travail. La première est composée des maisons de la House I à la House IX. Dans
ces dernières, il opère des séries de transformations géométriques à partir de la
forme élémentaire du cube : translation,
rotation, symétrie, dédoublement…
Fig.2: Diagrammes de la House II, Peter Eisenman, 1962 (2)
EISENMAN, GRAVES, GWATHMEY (…), Five Architects : Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier,
Museum Of Modern Art, (New York, NY), (Oxford University Press, New York)
2
3
4
IDEM,p 17
5
Fig.3: Photographie de la Casa del Fascio,
Giuseppe Terragni,1936, Come,Italie(3)
Les procédés de transformations deviennent
progressivement de plus en plus complexes
dans les projets. A partir de la House X, il
abandonne son processus de déformation
linéaire du cube et développe un procédé de
Dé-composition 4 .
Nous nous intéresserons ici
particulièrement à la House II car elle nous
paraît représentative de la première phase
de travail de Peter Eisenman. De plus, ayant
été construite, elle permet d’appréhender
l’entièreté du processus de création et de
révéler le paradoxe qui habite cette maison. Bien qu’il rejette les postulats liés à
l’architecture moderniste – l’aspects social, fonctionnel et structurel de l’architecture- Peter Eisenman intègre dans
ses projets des références formelles
propres aux archétypes de cette dernière.
Effectivement, la House II est réalisée
en référence à la Casa Del Fascio 5 (Fig.3) de
Giuseppe Terragni qui conçoit ce bâtment
entre 1932 et 1936 sur la Piazza del Popolo,
à Côme, en Italie. Peter Eisenman est intéressé par la forme et les procédés spatiaux
qu’utilise Terragni. En 1963, lors de
A partir de la House X, Peter Eisenman adopte le procédé de
décomposition.« La décomposition propose une conception non
unitaire de l’objet et ainsi un processus dans lequel les étapes
ne sont ni clairement prévisibles, ni reliées logiquement de la
cause à l’effet. Il n’est pas certain que l’objet « final » soit la
description de sa propre histoire ». Architecture et complexité,
Alain Farel, p.159
5
TERRAGNI Attilio, LIBESKIND Daniel, ROSSELLI Paolo,
The Terragni Atlas, Built Architectures, (Skira, Geneva-Milan,2004)p 146,215
4
Fig.4: Diagrammes de la Casa del Fascio, Peter
Eisenman, 1963(3)
6
7
l’écriture de sa thèse, The Formal Basis Of
Modern Architecture 6 , il exécute une série
de diagrammes analytiques (Fig.4) qui lui
permettent de mettre en avant les procédés
spatiaux à l’œuvre dans la Casa del Fascio.
Chacun des diagrammes met en exergue
un aspect de la composition du projet. Le
bâtiment est formé d’un cube qui subit
des divisions tantôt additives et tantôt
soustractives. C’est par ces deux procédés
spatiaux que le projet se construit.
Ces transformations serviront de fondement dans le processus de conception de ses Cardboard Architectures.
A l’aide de schémas axonométriques,
Peter
Eisenman soutient que Terragni
développe une ambiguïté conceptuelle en
superposant deux conceptions de l’espace:
d’une part des stratifications additives et
d’autre part des soustractions de volumes.
Aucun des systèmes n’est dominant, ils
coexistent et créent ainsi une ambigüité
spatiale. 7 Dans sa lecture du projet, Peter
Eisenman utilise les diagrammes comme un
outil d’analyse : ce sont des représentations
graphiques permettant de mettre en avant
des caractéristiques propres à un objet ou à
une idée.
Ils révèlent un aspect formel
de l’objet éventuellement insaisissable et
n’ont pas forcément la forme de la chose
représentée. Les diagrammes s’articulent et
s’organisent selon ce qu’ils veulent mettre
en exergue. De ce fait, ils sont différents
d’un plan ou d’un dessin : ils permettent de
mettre à jour des structures latentes non révélées. Dans sa thèse, Peter Eisenman utilisera des diagrammes analytiques pour enfin
les intégrer dans le processus de conception
de ses Cardboard Architectures.
Son travail a parfois été critiqué
pour son « formalisme névrotique » et son
« manque de substance philosophique ». 8
Cependant, il nous semble qu’à travers ses
Cardboard Architectures, Peter Eisenman
révèle des procédés spatiaux intéressants et
soulève des questions de représentations inhérentes à la production architecturale. Son
travail manifeste « de la complexité et de la
contradiction mais appliquée à des prototypes révérés du mouvement moderne
(…) ». 9
Par le biais de l’analyse de la House
II, nous mettrons en évidence dans ce texte
les spécificités d’utilisation du diagramme
par Peter Eisenman. Nous constaterons
d’une part que ce qui caractérise son travail est l’utilisation d’un processus diagrammatique et, d’autre part, le large emploi d’idées théoriques liées au diagramme.
Ensuite, nous nous intéresserons aux enjeux
formels qui caractérisent la House II et nous
examinerons en quoi elle est source de complexité et de contradictions spatiales mais
également représentationnelles.
EISENMAN, Peter, dans The Formal Basis Of Modern Architecture, (2006 Lars Muller Publishers, original submitted in
August 1963)
7
R.E Somol, « Dummy Text, or the Diagrammatic Basis Of
Contemporary Architecture », dans Diagram Diaries, (1999
Universe Publishing, New York), p6, 43
8
6
8
CURTIS William J.R, « Extension et Critique dans les années
1960 », L’architecture moderne depuis 1900, (Première Edition
Française 2004, Phaidon, Paris), p 557
9
IDEM, p 557
9
Diagramme et théories
L’approche diagrammatique de Peter
Eisenman se singularise dans ses Cardboard
Architectures. Contrairement à ce que nous
avons énoncé précédemment, le diagramme
n’est plus uniquement un outil d’analyse.
Il devient un élément actif dans le processus de conception. En tant que générateur
du projet, le diagramme est intégré dans le
développement de l’idée. Bien qu’il reste
une forme de représentation, il devient un
médium qui permet de faire le lien entre
l’objet fini et son procédé de création 10 .
Dans les Cardboard Architectures, ce médium prend la forme d’axonométries filaires
qui se succèdent. (Fig.5) On retrouve ces différentes étapes intermédiaires dans le processus de conception de la House II. Les
diagrammes disposés les uns à la suite des
autres sont dissemblables. Ils retracent les
différentes étapes de transformation. C’est la
lecture simultanée de ces schémas qui donne
naissance au processus diagrammatique.
Peter Eisenman, « Diagram : An Original Scene of Writing »,
dans Diagram Diaries, (1999 Universe Publishing, New York),
p26,35
10
Fig.5: Diagrammes de la House II, Peter Eisenman, 1969(5)
10
11
Fig.6: La «grille à neuf cases»,Les Villas de Palladio, Rudolf Wittkower, 1949(6)
12
Contrairement à ce procédé, l’historien Rudolf Wittkower 11 (Fig.6) fait quelques
années auparavant une analyse des villas de
Palladio. Les schémas qu’il réalise sont des
diagrammes filaires synthétisés à l’extrême.
Chaque villa s’en voit attribuer un qui
représente l’aspect compositionnel des
projets. Ce type de représentation est
nommé la « grille à neuf cases» 12 , car c’est
l’aspect structurel redondant que l’on retrouve dans les différents bâtiments. Peter
Eisenman sera influencé par ce type
d’approche dans sa thèse de 1963, cependant, il spécifiera que le travail de
Wittkower n’est pas inscrit dans un
processus de création. Selon lui, les
diagrammes des villas nous révèlent une
structure compositionnelle sous-jacente aux
villas de Palladio, mais ne nous expliquent pas
la façon de procéder de ce dernier. Avec son
processus diagrammatique, il souhaite nous
révéler les étapes de création de ses projets.
Peter Eisenman théorise ainsi différents concepts liés aux diagrammes. Selon
lui, les divers schémas qui composent le
processus diagrammatique représentent les
différentes étapes de conception du projet.
En général, ces étapes ne sont pas visibles
à la fin du dispositif. Mais à travers son
processus diagrammatique, il les met à
jour. Ainsi, chaque diagramme incarne
« les traces » de ces différentes phases
qui normalement resteraient implicites.
11- WITTKOWER Rudolf, Les principes de l’architecture à la
Renaissance, traduit de l’anglais par Claire Fargeot,( Edition
Passion, Paris, 1996,p 203)
12- IDEM,p 68
13
Ce sont des lignes invisibles, sources
des projets qu’Eisenman révèle grâce à
l’utilisation de ce processus. Comme nous
l’avons dit auparavant, un diagramme
montre un aspect de l’objet que nous
n’aurions pas vu de prime abord. Dans
le processus diagrammatique, les divers
schémas deviennent une chose en soi et
ne sont plus à la merci d’une définition,
d’un objet ou d’une idée. Ici, chaque diagramme représente une phase du processus : les « traces ». Les schémas font le
lien entre l’objet fini et les « traces » qui
les composent, ou ce qu’Eisenman qualifie
d’« intériorité de l’architecture ». Les
diverses marques sont inscrites dans la
« syntaxe » de l’architecture.
En effet, dans les Cardboard
Architectures,
l’architecte
américain
s’intéresse à l’aspect « syntaxique » de
l’architecture (c’est-à-dire les règles) et non
pas à la « sémantique» (le sens que pourrait avoir les éléments qui la compose). Par
le concept « d’intériorité de l’architecture
», son travail explore des procédés spatiaux. Cette recherche se fait à travers différentes transformations spatiales successives.
Face à cette utilisation du diagramme, il
renforce les divergences qui existent entre
son approche et celle de R. Wittkower. Selon
Eisenman, ce dernier est, à travers la « grille
à neuf cases», à la recherche d’une « grille
idéale ». 13 Contrairement à lui, il veut par
l’utilisation du diagramme faire de la grille
R.E Somol, « Dummy Text, or the Diagrammatic Basis Of
Contemporary Architecture », dans Diagram Diaries, (1999
Universe Publishing, New York), p6, 43
13
14
un élément expérimental. Elle est
manipulable. C’est par le maniement du
diagramme que Peter Eisenman souhaite
mettre en évidence « l’intériorité de l’
architecture ».
En outre, c’est par des schémas
influencés par des concepts issus de la
linguistique que Peter Eisenman transforme
la « syntaxe » architecturale. Cette volonté de s’approprier des idées linguistiques
singularise son œuvre. Influencé par la
grammaire générative de Noam Chomsky 14 , il utilise les concepts de « structure
profonde» et « structure de surface » de
manière métaphorique dans son travail. En
effet, pour Peter Eisenman, la relation qui
existe entre la forme physique de l’objet et
la structure conceptuelle est définie par la
« structure profonde » et la « structure de
surface ». La « structure profonde » est
conceptuelle, elle peut être définie comme
la «syntaxe», c’est-à-dire les ensembles
de règles qui régissent la composition en
architecture. Elle résulte de chaque étape du
processus de conception. La « structure de
surface », quant à elle, est la structure qui
nous est donnée à voir. C’est la structure
formelle perceptible. Elle est produite à
travers la « structure profonde » et est
marquée par les traces successives dues
aux transformations de cette dernière. 15
14- CHOMSKY Noam, Structures Syntaxiques, traduit de l’anglais par Michel Braudreau, L’ordre Philosophique, (Edition du
Seuil,Paris,1969)
15- Thomas Patin, « From Deep Structure to an Architecture in
Suspense : Peter Eisenman, Structuralism, and Deconstruction
», dans Journal of Architectural Education, (1984), Vol. 47, No.
2 (Nov., 1993),Blackwell Publishing on behalf of the Association of Collegiate Schools of Architecture,Inc, pp 88-100
15
La «syntaxe» est un élément
générateur dans ses Cardboard Architectures.
Dans la House II, elle remplace les éléments
traditionnels « externes » ou « sémantiques»
qui normalement engendrent la forme
architecturale : le corps humain, l’échelle,
la fonction… 16 Comme nous l’avons
énoncé précédemment, Peter Eisenman
souhaite
décharger
l’enveloppe
physique de toutes les fonctions qui lui sont
normalement attribuées et de toutes les
significations liées aux éléments qui la
composent. Ainsi, une colonne ne devrait
pas être perçue comme un élément structurel. La construction de la House II questionne la matérialité de l’architecture, elle
semble « irréelle », conçue telle une maquette géante. La matérialité abstraite de
l’objet accentue l’intérêt formel de Peter
Eisenman pour l’architecture. De plus, elle
permet d’appréhender la House II dans sa
spatialité la plus pure, sans autres contingences extérieures. L’utilisation du terme
Cardboard Architecture prend alors tout
son sens : c’est une métaphore d’intention
pour Peter Eisenman 17 . Il est captivé par
les principes générateurs qui créent l’architecture et la House II manifeste cet intérêt. Le passage de la « structure profonde
» à la « structure de surface » se fait selon
des procédés de transformation limités par
des règles simples : rotations, compressions, redondances… Chaque axonométrie
Thomas Patin, « From Deep Structure to an Architecture in
Suspense : Peter Eisenman, Structuralism, and Deconstruction
», dans Journal of Architectural Education, (1984), Vol. 47,
No. 2 (Nov., 1993),Blackwell Publishing on behalf of the Association of Collegiate Schools of Architecture,Inc, pp 90
17
IDEM, p.91
16
16
représente une transformation.
Dans ses Cardboard Architectures,
Peter Eisenman conceptualise et théorise
des termes comme « intériorité de l’architecture », « Structure de Surface », « Structure Profonde »… Cependant, ce qui nous
semble plus fondamental, c’est la façon
dont il manipule l’espace. En effet, la House
II révèle deux niveaux de lecture : d’une
part, une lecture théorique, nourrie des
différents termes définis par Peter Eisenman
et, d’autre part, une lecture spatiale qui se
réfère aux différentes relations formelles que
le projet comprend. Par ces différents niveaux
de lecture, l’œuvre de Peter Eisenman se
caractérise comme étant un travail complexe.
Fig.7: Croquis Axonométriques de la House II, Peter Eisenman, 1969(7)
17
Diagrammes de diagrammes?18
Fig.8: «Structure Dom-ino», Peter Eisenman,
1963(8)
Les diagrammes d’Eisenman sont
inspirés des schémas spatiaux modernistes:
d’une part de la « structure Dom-ino
» 19 (Fig.8) et, d’autre part, du « nine square
problem » 20 (Fig.9) . Mais avant de développer le rapprochement qui existe entre ces
sujets, il est important d’opérer une distinction. Un diagramme et un processus diagrammatique sont deux choses différentes.
Bien qu’un processus diagrammatique soit
composé de diagrammes, un diagramme
n’est pas un processus diagrammatique.
Comme énoncé précédemment, un diagramme est une représentation graphique
qui permet de mettre en avant des caractéristiques propres à un objet ou une idée. Il
est à la merci de l’objet qu’il dénote. Le processus diagrammatique quant à lui est bien
évidemment composé de diagrammes, mais
c’est l’ensemble et la succession de ces derniers qui compose le processus. De plus, ce
procédé mène à une finalité physique et ne se cantonne pas à la
seule représentation graphique.
Le titre est en référence au texte d’Anthony Vidler, « Diagrams of Diagrams : Architectural Abstraction and Modern Representation », dans Representation 72, Fall 2000, the Regents
of the University of California, ISSN 0734-6018, p 1-20
19
LE CORBUSIER, STONORON Oscar, Le Corbusier et Pierre
Jeanneret : Œuvre Complete de 1910-1929, publiés par W. Boesiger et O. Stonorov, introduction et textes par Le Corbusier,
(Edition d’Architecture Erlenbach, Zurich, 1946), p21
20
HEJDUK John, Mask Of Medusa, edited by Kim Shkapich,
introduction by Daniel Libeskind,( published in the United
States of America in 1985 by Rizzoli International Publications), p47
18
Fig.9: «The nine square problem», John
Hejduk, 1964(9)
18
19
Revenons
maintenant
à
Le
Corbsier et à la « structure Dom-ino » réalisée en 1914 21 . Elle est composée d’un
système poteau-poutre. Ce système de
construction permet une certaine liberté
spatiale. Les fonctions sont complètement
indépendantes de la structure. La composition des espaces n’est plus totalement soumise aux impératifs structurels. La « structure Dom-ino », et plus particulièrement
l’image mentale et graphique que nous avons
d’elle, peut être qualifiée de diagramme.
Elle est avant tout une structure et une
avancée technique majeure pour l’époque
et elle incarne une nouvelle façon d’envisager l’espace. Dans sa thèse de doctorat 22 ,
Peter Eisenman reprend le développement
compositionnel de Le Corbusier de ses Four
Compositions 23. (Fig.10) Ces dernières sont des
instances issues des avancées constructives
de la « structure Dom-ino », c’est grâce à
cette dernière que de telles conceptions spatiales sont possibles. Dans son texte sur les
Cardboard Architectures 24 ,Peter Eisenman
débute en rappelant que ce sont les progrès issus des technologies modernes qui
ont permis de concevoir l’espace autrement
que par des contraintes constructives ou
fonctionnelles. L’espace n’est plus limité par
LE CORBUSIER, STONORON Oscar, Le Corbusier et Pierre
Jeanneret : Œuvre Complete de 1910-1929, publiés par W. Boesiger et O. Stonorov, introduction et textes par Le Corbusier,
(Edition d’Architecture Erlenbach, Zurich, 1946), p21
22
EISENMAN, Peter, dans The Formal Basis Of Modern Architecture, (2006 Lars Muller Publishers, original submitted in
August 1963)
23
IDEM,p 106
24
EISENMAN Peter, « Cardboard Architecture : House II »,
dans Five Architects : Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk,
Meier, Museum Of Modern Art, (New York, NY), (Oxford University Press, New York)
21
Fig.10: Four Composition, Peter Eisenman, 1963(10)
20
21
Fig.11: Croquis des plans de
la House II, Peter Eisenman,
1969(11)
22
Fig.12: «The nine square problem», John
Hejduk, 1964(12)
ces contingences ; un mur ou une colonne
ne sont plus nécessairement la résolution
d’un problème tectonique. Peter Eisenman
se nourrit des avancées de son époque. Ces
dernières ont été mises au point théoriquement et conceptuellement par les pères
fondateurs du modernisme. La House II
est donc un projet dérivé de la « structure
Dom-ino ».
Quant au «nine square problem»,
il est connu en tant qu’outil pédagogique dans les écoles d’architecture américaines. C’est un exercice enseigné par John
Hejduk lorsqu’il était professeur à la
Cooper Union dès 1964 25 . Ce diagramme 26
suppose que l’architecture peut être
fondée sur une articulation de dialectique.
Ces oppositions se définissent en tant que
conflit entre des concepts tels que : centre
et périphérie, vertical et horizontal, plan et
volume… A travers son utilisation, les éléments constitutifs de l’architecture sont mis
en exergue: grilles, trames, poutres, plans
27
… La composition architecturale s’assume
ici comme une logique de contradiction et
d’ambiguïté spatiale. Cette même complexité se retrouve dans la House II (Fig.11 et 12) . La
structure de base du projet est le «nine square
problem». En effet, à travers l’examen des
croquis de conception du projet, on perçoit
cette structure. Elle est la base spatiale
25- John Hejduk enseignera à la Cooper Union à partir de 1964
jusqu’à la fin des années 1990. Il inculquera aux étudiants une
approche de l’architecture à travers le nine square problem.
26- HEJDUK John, Mask Of Medusa, edited by Kim Shkapich,
introduction by Daniel Libeskind,( published in the United
States of America in 1985 by Rizzoli International Publications), p 37
27- IDEM, p 37
23
de la House II. Au cours du processus
diagrammatique, le conflit entre les différentes conceptions spatiales se révèle. Le
processus de transformation est construit sur
ces oppositions. Ainsi, à travers son utilisation, les Cardboard Architectures s’assument
en tant qu’exercice et recherche spatiale.
L’œuvre diagrammatique de Peter Eisenman se réfère directement aux
avancées modernistes. La « structure
Dom-ino » et le «nine square problem» sont des
archétypes de ce mouvement architectural. Ce sont des modèles de conception de
l’architecture et des figures spatiales et
structurelles. Avec l’utilisation de ces
diagrammes dans son travail,Peter Eisenman
intègre l’essence spatiale du modernisme.
Il expérimente, manipule, transforme et
altère ces archétypes. Le processus diagrammatique lui permet de tester ces concepts
jusqu’à leur paroxysme.
24
25
références formelles
Les références aux œuvres modernistes ne se cantonnent pas à l’appropriation et à l’expérimentation de leur
diagramme. Il existe clairement des liens
formels entre la House II, la Casa del
Fascio de Terragni 28 et la villa à Garches de
Le Corbusier 29 . En effet, on retrouve dans
le projet de la House II des conceptions
d’espaces opposés caractéristiques de l’analyse de 1963 de Peter Eisenman du projet
de Terragni 30 . (Fig.13) Certains schémas de la
House II (Fig.14) sont élaborés à partir d’une
lecture de l’espace soit en plan, soit en
volume. Tout au long du processus diagrammatique, ces conceptions entrent en
conflit. Une dialectique est créée à travers
une compréhension additive et soustractive
de l’espace. Dans les nombreux diagrammes
utilisés, les quatre premiers permettent d’en
illustrer la logique. Les deux premiers schémas sont deux cubes respectifs superposés
de manière décalée. La vision de l’espace est
perçue en tant que volume. Ces deux parallélépipèdes sont ensuite subdivisés en une
grille de neuf à l’aide de plans verticaux.
L’espace est désormais appréhendé en plan.
TERRAGNI ATTILIO, LIBESKIND Daniel, ROSSELLI
Paolo, The Terragni Atlas, Built Architectures, (Skira, GenevaMilan,2004)p 146,215
29
LE CORBUSIER, STONORON Oscar, Le Corbusier et Pierre
Jeanneret : Œuvre Complete de 1910-1929, publiés par W. Boesiger et O. Stonorov, introduction et textes par Le Corbusier,
(Edition d’Architecture Erlenbach, Zurich, 1946), p42
30
EISENMAN Peter, Giuseppe Terragni Transformations Decompositions Critiques, with texts by Giuseppe Terragni and Manfredo Tafuri,( the Monacelli Press, New York, 2003)
28
Fig.13: Diagrammes de La Casa del Fascio,
Peter Eisenman, 1963(13)
26
27
Fig.14: Diagrammes de la House II, Peter Eisenman, 1969(15)
Il y a une alternance de jeux volumétriques et d’opérations de stratifications des
instances du processus diagrammatique.
De plus, le procédé de conception
du projet s’opère selon les principes de
stratifications spatiales horizontales et verticales, caractéristiques de la description
de la villa à Garches de Le Corbusier par
Colin Rowe et Robert Slutzky. Dans leur
essai Transparence Réelle et Virtuelle 31 , ils
entreprennent de définir le concept de
« transparence ». Selon eux, il en existe deux
types : « la transparence peut être une propriété inhérente au matériau, comme dans
le cas d’un mur rideau par exemple, ou bien
la transparence est une qualité particulière
du mode d’organisation. Il est donc possible
de distinguer une « transparence réelle » ou
« figurée », et une « transparence virtuelle
» ou « transposée ». 32 Ils rendent compte de
la problématique à atteindre la « transparence virtuelle » en architecture, en effet,
elle devient forcément « réelle » étant donné
que le bâtiment est une réalité physique.
Cependant, suite à l’exemple de la Villa à Garches (Fig.15) de Le Corbusier, ils vont
montrer comment la « transparence virtuelle
» est plausible en architecture. Dans cette
villa, Le Corbusier réalise une ambiguïté
spatiale propre à cette dernière. Elle est créée
par le jeu des stratifications horizontales et
verticales des plans qui composent le projet.
ROWE Colin et SLUTZKY Robert, Transparence Réelle et Virtuelle, Droits de Regards, (les Editions du demi-cercle, Paris,
1992)
32
IDEM, p 60
31
28
29
Fig.15: Photographie de la «villa à Garches», Le Corbusier, 1927(15)
Fig.16: Peinture les Trois Faces, Fernand Léger, 1932(16)
30
Ainsi, l’originalité de Le Corbusier est de
créer à travers le jeu des trois niveaux de
profondeur des plans de la façade la
« transparence virtuelle ».Rowe et Slutzky
confrontent ce procédé avec la composition du tableau les Trois Faces de Fernand
Léger. 33 (Fig.16) On retrouve dans cette
œuvre les jeux d’aplats qui se « superposent, se combinent, se contiennent et
s’excluent en alternance 34 ». On distingue la
même ambigüité spatiale dans House II. Le
projet reprend le procédé de conception
qui « tend, en une même opération, à croiser deux systèmes de coordonnées 35 ». Le
croisement de ces deux systèmes crée une
ambigüité visuelle. De ce fait, dans la
House II, « la réalité de l’espace profond
est confrontée en permanence à la virtualité de l’espace sans profondeur. La tension
qui en résulte enchaîne lecture sur lecture.
Les « quatre » couches d’espaces qui articulent chacune des dimensions verticales du
volume du bâtiment, et les quatre plans qui
le coupent horizontalement, retiennent l’attention tour à tour. Cette trame spatiale est
la résultante d’interprétations changeantes
et ininterrompues 36 ». (Fig.17)
A travers les différents schémas
de son processus diagrammatique, Peter
Eisenman utilise ces « deux systèmes de
coordonnées » de manière complexe et contradictoire. En effet, la House II est composée
33- ROWE Colin et SLUTZKY Robert, Transparence Réelle et
Virtuelle, Droits de Regards, (les Editions du demi-cercle, Paris,
1992),p 37
34- IDEM, p 38
35- IDEM, p 60
36- IDEM, p 60
31
Fig.17:Zoom Axonométrie de la House II, Peter
Eisenman, 1969(17)
d’une redondance structurelle; d’une part
une structure portante et d’autre part une
structure non portante. Tout au long du
processus transformationnel, la matérialisation de la seconde structure disparaît, seules
subsistent les traces de cette dernière. A
travers les marques laissées visibles,
Eisenman souhaite rendre manifeste la
seconde structure. Il souhaite inciter le spectateur qui déambule dans la
House II à recréer la maison conceptuelle.
Rosalind Krauss 37 explicite l’usage
des deux structures précitées. L’utilisation
d’une structure redondante fait appel, selon
elle, à deux niveaux de lecture. Le spectateur
qui déambule dans la House II est confronté
à ces deux systèmes, alors que le premier se
réfère à la structure portante, le deuxième
agit comme un signal dans l’espace. La
deuxième structure fait appel à un autre
niveau de lecture. En effet, une colonne
qui ne supporte rien, par sa position et son
aspect non structurel, se rapporte à d’autres
éléments. Elle fait référence à un bâtiment
conceptuel qui existe à travers les différentes traces visibles dans l’objet réel. De
plus, ce système révèle les règles de transformation qui ont généré le bâtiment. Peter
Eisenman souhaite que le spectateur qui
se trouve dans la House II puisse recomposer dans son esprit le bâtiment conceptuel.
Finalement, c’est cette recomposition mentale par le spectateur qui importe le plus à
Eisenman.
KRAUSS Rosalind, « Death of a Hermeneutic Phantom :
Materialization of the Sign in the work of Peter Eisenman »,
Peter Eisenman and Houses of Cards, (Oxford University Press
New York Oxford, 1987), p 177
37
32
33
ambiguité représentationnelle
Fig.18: Plan de la House II, Peter
Eisenman, 1969(18)
Fig.19: Elévation de la House II, Peter
Eisenman, 1969(19)
34
Fig.20: Coupe de la House II, Peter
Eisenman, 1969(20)
La House II est complexe à plusieurs
niveaux ; premièrement par les procédés
spatiaux qu’elle développe, ensuite, par
les choix des représentations graphiques
qui composent son processus de genèse.
En effet, le projet est présenté à travers
différents médiums : diagrammes, plans,
coupes, élévations, maquettes et photographies de l’objet fini (Fig. 18,19,20,21,22) . Ces
représentations sont singulières : elles sont
abstraites. Par exemple, les plans, coupes et
élévations ne donnent aucun renseignement
quant à l’échelle du bâtiment. Les photographies de la House II relèvent cette même
abstraction ; elles sont soit frontales, soit
obliques. Elles mettent en exergue tantôt
les notions de « transparence virtuelle »,
tantôt celles de la complexité spatiale issue
du processus diagrammatique. De plus,
elles sont en noir et blanc, ce qui renforce
l’aspect abstrait de ces dernières. Il y a une
ambivalence entre tous ces divers documents. Le diagramme final issu du
procédé de conception et l’objet construit
sont identiques : le diagramme est l’objet.
Selon Eisenman, à l’instar des dessins,
plans et maquettes, ces représentations
incarnent l’objet construit. Nous avons à
faire à une sorte « d’auto architecture ».
35
Fig.21: Photographies de la House II,
Peter Eisenman, 1969(21)
Fig.22: Croquis des plans de la House
II, Peter Eisenman, 1969(22)
Sa représentation est l’objet, l’objet est sa
représentation. 38 Cette ambivalence entre
représentation graphique et objet fini
contribue à manifester une ambiguïté de
lecture.
De plus, l’utilisation de l’axonométrie dans le processus diagrammatique est
significative. L’axonométrie est une représentation graphique qui permet de voir
simultanément la totalité de l’objet. Les
rapports de proportions sont respectés.
Ce médium est considéré comme porteur
d’objectivité ; le point de vue est renvoyé
à l’infini et n’inclut pas le spectateur. Par
le choix de cette représentation graphique
Eisenman confirme et renforce sa volonté
de proposer une architecture autonome.
L’axonométrie se réfère totalement à l’objet et exclut le spectateur. Elle permet de
se concentrer sur les paramètres compositionnels de la House II et ses déploiements
formelles. Il existe cependant un paradoxe
dans l’utilisation de ce médium. Alors que
par l’utilisation de l’axonométrie il exclut
un spectateur, l’objet construit inclut, lui,
un usager. A travers la construction du projet, nous sommes finalement englobés dans
le processus de conception. En définitive,
la diversité des médiums utilisés et l’unité
visuelle qui en émane sont à l’origine de
l’ambiguïté de la House II.
Thomas Patin, « From Deep Structure to an Architecture in
Suspense : Peter Eisenman, Structuralism, and Deconstruction
», dans Journal of Architectural Education, (1984), Vol. 47, No.
2 (Nov., 1993),Blackwell Publishing on behalf of the Association of Collegiate Schools of Architecture,Inc, pp 88-100
38
36
37
Comme
énoncé
précédemment,
à travers l’utilisation de ses représentations graphiques et son processus diagrammatique,
Eisenman
revendique
l’autonomie de l’objet architectural. L’abstraction que l’on retrouve dans sa Cardboard
Architecture permet de mettre une distance
entre la réalité physique et l’objet. Elle
ouvre un vaste champ d’expérimentation
sur les processus spatiaux. Il est cependant
intéressant de remarquer qu’à un moment,
Eisenman se retrouve confronté à la réalité physique. Il ne peut échapper complètement à la réalité matérielle du projet.
Dans la House II, l’utilisation du
diagramme se singularise. Il n’est plus pensé en tant qu’outil d’analyse mais participe
entièrement à la conception du projet : c’est
le processus diagrammatique. Peter Eisenman construit une théorie architecturale
inspirée des concepts de linguistique de
Noam Chomsky. A travers une métaphore
du langage appliquée à l’architecture, il
manipule et explore les archétypes du
modernisme. La House II est ainsi caractérisée par le maniement de concepts spatiaux
modernistes, ainsi que la volonté de revendiquer son statut en tant qu’objet autonome.
Dans le contexte des Etats-Unis
des années 1960, la House II est l’affirmation d’une position face à l’architecture de
l’époque. En effet, Peter Eisenman renie
la multiplicité des facteurs qui composent
l’architecture : il refuse de s’encombrer des
questions fonctionnelles, sociales et
38
politiques. Le projet est une introspection
formelle, il explore les questions inhérentes
à sa propre composition. Eisenman se focalise sur les opérations transformationnelles
des éléments constitutifs de la House II.
Cependant, la profusion de définitions telles que « structure profonde »,
« structure de surface », « absence de la
présence » 39 … rend parfois son travail
« hermétique » à la compréhension. «Cette
prose indigeste» 40 complexifie le propos
jusqu’à le rendre parfois inintelligible. Or,
la matérialisation de la House II par des représentations graphiques abstraites et complexes nous paraît souvent plus enrichissante
que la justification qu’il en donne. Peter
Eisenman instrumentalise le diagramme
au service de son processus de création. Il
crée un lien entre des concepts issus de la
linguistique et l’architecture. Influencé par
ces derniers, il a permis le développement
de l’intérêt pour la forme indépendamment
de la fonction. L’objet architectural devient
autonome et se construit, il évolue et fonctionne en dehors de toutes contingences
extérieures.
EISENMAN Peter, « Cardboard Architecture : House II »,
dans Five Architects : Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk,
Meier, Museum Of Modern Art, (New York, NY), (Oxford University Press, New York)
40
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12- John Hejduk, 1964, The nine square grid,
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22- Peter Eisenman, 1969, House II, Croquis plan,
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